RAL RUIZ, L'ENFANT TERRIBLE DE LA VANGUARDI...

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POTICA DEL CINE DEFENSA RETRICA DEL CINE COMO ARTE

RAL RUIZ (*), LENFANT TERRIBLE DE LA VANGUARDIA PARISINA

Adolfo Vsquez Rocca

Nacido en Puerto Montt Chile en el ao 1941, Ral Ruiz constituye uno de los puntos ms alto alcanzado por la creacin cinematogrfica latinoamericana. Intelectual erudito e incansable, en un comienzo desarrolla estudios de Derecho y Teologa; el contexto universitario de fines de la dcada del cincuenta genera en l una sed expresiva que Ruiz canaliza en lo que ser hasta hoy una de sus pasiones fundamentales; la dramaturgia. As, con un prolfico trabajo teatral, al que se suman una gran cantidad de creaciones en el mbito de la novela y la poesa, Ruiz estructuraba las bases culturales que nutrirn en forma permanente su principal pasin, el cine. Entre los aos 1969 y 1972 tiene a

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su cargo la Ctedra de Cine del Instituto de Arte de la Universidad Catlica de Valparaso. A comienzos de 1974 se instala en Francia, convirtindose muy luego en algo as como lenfant terrible de la vanguardia parisina; la mtica revista Cahiers du Cinema le dedica un nmero exclusivo y elige su obra La hiptesis del cuadro robado entre las diez mejores del mundo en la dcada del setenta. Finalmente, el aplauso de la crtica europea reunida en el festival de Rtterdam en el ao 1986, reconoci en Ruiz a uno de los veinte cineastas del futuro. nico realizador latinoamericano en esta lista. La retrica ruiziana es bella, cultivada, irnica. Chile, o mejor, su ausencia est presente en todos sus filmes desde Dilogo de Exiliados (1974), hasta Las Tres Coronas del Marinero (1982). Entre sus ltimos filmes se cuentan Tres vidas y una sola muerte, elogiado en el penltimo Festival de Cannes y que marc la ltima interpretacin de Marcelo Mastroianni. Premiado y admirado como un autor de culto por el Crculo de Crticos de Nueva York. Este ao fue figura distinguida en el prestigioso Festival de Berln, donde recibi el Oso de Plata a su trayectoria, el argumento del premio fue por su Aporte al arte cinematogrfico de nuestro tiempo. CAHIERS DU CINEMA Y EL RECONOCIMIENTO DE LA CRITICA EUROPEA

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Por todo lo anterior, para nadie en el ambiente cinematogrfico fue sorpresa cuando Ral Ruiz, radicado en Pars, a fines de la dcada del ochenta acababa de ser galardonado con un premio especial, recibido por pocos cineastas en la historia del cine mundial: Cahiers du Cinma, la mtica revista de cine francesa, representativa del nivel ms avanzado entre la crtica europea, vena a dedicar un nmero entero a Ruiz. Homenaje sin duda, al cineasta francs ms importante del momento, el nico que est planteando lneas renovadoras en un arte reducido a un grupo de grandes clsicos (Rohmer, Bresson, Godard), pero que ha sido escaso en nuevos autores. A manera de homenaje a Ral Ruiz, y con el objeto de difundir su obra entre los aficionados chilenos, he querido incluir la traduccin del prefacio del nmero especial de la revista Cahiers, escrito por el redactor en jefe, Serge Toubiana, y titulado El caso Ruiz; el texto es el siguiente: Un nmero entero consagrado a un cineasta, eso no se vea desde haca tiempo en los 'Cahiers'. Recordamos s el especial Eisenstein en 1971, el nmero 300 de Godard y los 'fuera de serie': Welles, Pasolini, o Hitchcock. Ahora es el turno de Ral Ruiz, el cineasta ms prolfico de nuestro tiempo, aquel cuya filmografa es casi imposible establecer, por lo diversa y multiforme que resulta ser su produccin desde hace ms de veinte aos. Ral Ruiz, un cineasta que navega entre Lisboa, Rtterdam y Pars, lejos de su lugar de partida, Santiago de Chile, donde no se siente

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a gusto para vivir. Es un cineasta cuya manera de producir es de una elasticidad sin igual desde un pedido para televisin a pequeas producciones regionales o locales (en el extranjero o en Francia), siempre manteniendo una actividad casi regular en el INA (Instituto Nacional Audiovisual), donde l hace funcionar un mini-laboratorio de nuevas imgenes, como lo haca Mlies, por ejemplo; a esto debe agregarse su actividad acadmica, como Profesor visitante de Cine en la Universidad de Harvard y como conferencista en las ms importantes universidades de Europa y los Estados Unidos. Todo el cine de Ruiz es un cine torcido, porque es visto a travs de curiosos prismas, siempre desnaturalizando la perspectiva clsica: un cine de tuerto (que es el ttulo de una de sus pelculas). As como cada plano ruiziano lleva una marca, una cifra, o un secreto (un poco como Welles, y los ms grandes), una torsin, l propone ejes de toma de vista imposibles, utiliza todos los trucos; la banda sonora a su vez es polifnica, multilinge, resuena con tantos acentos diferentes como co-producciones o personajes hay en la ficcin. PLAN SECRETO, SINFONA DRAMTICA Y LGICA NARRATIVA Ral Ruiz ha configurado con su filmografa un universo potico de sensibilidad barroca. Su cine nace de una continua reflexin acerca del lenguaje y los modos narrativos del cine, as como

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de su gusto por la experimentacin. Aqu cabe una advertencia inicial, el lenguaje de Ruiz ha sido tomado con excesiva seriedad, tal vez debido a que en sus pelculas poca gente re. Pero no nos engaemos, son obras cargadas de un humor corrosivo que desafa las convenciones ms persistentes. Detrs de la lgica narrativa y la Potica que me propongo analizar subyacen algunas bromas. Esto no debe sorprendernos dado que autores como Buuel o Welles, que trataron de enunciar los problemas de los que ocuparemos, fueron considerados como bromistas. Ahora bien, se sabe no obstante que toda broma enmascara un problema serio. Tal vez por ello Wittgenstein filsofo paradigmtico de los juegos de lenguaje y los nuevos contextualismos a los que Ruiz es tan cercano, propone, con toda seriedad, que un tratado de Filosofa bien puede estar constituido slo por chistes o slo por preguntas. Expongamos el primer enunciado de esta teora: Una historia tiene lugar cuando alguien quiere algo y otro no quiere que lo obtenga. A partir de ese momento, a travs de diferentes digresiones, todos los elementos de la historia se ordenan alrededor del conflicto central. Para decirlo sumariamente y de paso develar uno de los supuestos ideolgicos en los que se funda la teora del conflicto central. Digamos desde ya que el cine de Ruiz refuta o si se quiere deconstruye (en una maniobra de desmantelamiento)

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algunas tesis epistemolgicas, como la creencia en un mundo armnico y en una sola historia posible para el universo al modo determinista. El cine de Ruiz, sin ser un cine de tesis, segn intentar mostrar, es un cine postmoderno. En sincrona con este momento postmoderno, que implica articular relatos que podran ser excelentes ilustraciones de las ms contemporneas teoras semnticas, como la de Kripke acerca de los mundos posibles, el cine de Ruiz se emancipa de las pretensiones de los grandes relatos, de las ideologas totalizadoras derivadas de la voluntad de sistema. En su cine, subyace ms bien una fascinacin por las aparentes pequeas historias; un rechazo del racionalismo de la modernidad en favor de un juego de signos y fragmentos, de una sntesis de lo dispar, de dobles codificaciones. En el cine de Ruiz se deja entrever la transformacin esttica de la sensibilidad de la Ilustracin por la del Cinismo contemporneo. Donde la irona pensemos en Rorty1 es una de las claves hermenuticas para aproximarse al cine de Ruiz y entender los constantes guios que est haciendo al espectador. Donde haba una moral de la linealidad y univocidad esto, en el marco de la lgica narrativa Ruiz introduce pluralidad, multiplicidad y contradiccin, duplicidad de sentidos y tensin en lugar de inerciales cdigos narrativos, tiranizados por el principio de identidad y de no contradiccin (preconizados por la Lgica de Aristteles), el cine de Ruiz se abre al as y tambin as en lugar del unvoco o lo uno o lo otro , elementos con doble funcionalidad, cruces de lugar en vez de unicidad clara. Para decirlo con un artefacto de

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Parra Ni s ni no, sino todo lo contrario. El ltimo reducto posible para la filosofa2, en este caso para el cine, despus de la decretada muerte del cine. RUIZ Y LA DECONSTRUCCIN DE LA TEORA DEL CONFLICTO CENTRAL. Volvamos al curso, de nuestro desarrollo; habamos tomado un cruce. La teora del conflicto central tiende a hacernos creer que el mundo tiene una cierta armona y que esta armona es alterada por la violencia de la voluntad de atacar a otro para conseguir algo. Yo quiero algo, si quiero algo trato de hacerlo, siempre alguien se opondr, yo me llamo protagonista, el que se opone se llama antagonista; luchamos, esta lucha se agudiza, mientras ms se agudiza todo lo que pasa en torno a la pelcula u obra de teatro se va concentrando. Uno se va interesando en esto, uno quiere saber si ganar uno u otro (como en un partido) y finalmente gana uno; para esto, claro est, hay un complejo sistema de normas acerca de curvas de crisis, de clmax, etc. Ahora bien dnde esta el origen de todo esto? El origen ideolgicoesttico de la teora del conflicto central puede encontrarse a fines del siglo XIX en la crtica al teatro antiguo y la defensa del teatro moderno hecho por Bernard Shaw y por Ibsen. Esta teora se convierte no slo en el esquema de toda narracin teatral, sino tambin en el esquema que impera todas las formas de ser del

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hombre moderno, y aqu ocurre algo curioso, se ha llegado al punto en que los sistemas narrativos estn influyendo en la manera de ser y de actuar de la gente, la gente se inspira en las pelculas para hacer cosas. Hemos llegado a un punto en el que el arte, y en particular el cine, ha vuelto a cumplir la funcin que alguna vez tuvo, la de engendrar formas de vida, no slo individuales sino colectivas e institucionales en tanto configura no slo un discurso, sino tambin una fuerza productora de realidades o al menos de relatos. Lo que en el marco constructivista es ms o menos lo mismo: La realidad es una narrativa exitosa. Ortega, por su parte, en El Origen Deportivo del Estado seala que los hombres jvenes, que son activos y enrgicos luchan, compiten; de esto surge un cierto inters por el deporte; luego, una vez cuando los hombres fijan ciertas reglas de esos deportes y esos deportes son todos el mismo y a la misma hora eso se llama obra de teatro, cuadro, se llama msica; y de ah cuando se retira el placer lo ldico el sentido de la fiesta, ah aparecen las Instituciones jurdicas y aparece el Estado. Hoy frente a cierta decadencia de los estamentos del Estado podramos decir, que si bien, al parecer nuestras instituciones han nacido de ciertas pelculas, de seguro que estas no han sido las mejores. Por ah se comienzan a entender las razones por las cuales Ruiz ha militado queriendo cambiar la estructura narrativa del cine su lucha contra la teora del conflicto central. La primera razn es que ste no es un problema trivial y tiene

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directa relacin con el ethos del hombre que vive en una cultura y que se nutre de cierto cine de paso digamos, si es que no se ha advertido, que la teora del conflicto central se corresponde con la ideologa norteamericana y con el modo como surge o se producen las instituciones que dan forma a nuestra sociedad occidental. Lo que he querido mostrar hasta ahora sin estar seguro de haberlo logrado es que el cine de Ruiz, cuyo conflicto central es su lucha con la teora del conflicto central, supone una mirada sobre la alienacin, mirada que no slo asume la forma de profunda crtica social, sino que tambin revisa, en vistas a desmantelar, las bases epistemolgicas en que se funda el proyecto racionalista de la modernidad. La teora del conflicto central, podemos agregar, excluye de igual modo, las as llamadas escenas mixtas: una comida ordinaria interrumpida por un incidente incomprensible sin razn ni rima, sin consecuencia y que terminar en algo desconcertantemente trivial. Peor an, no hay ah lugar para escenas compuestas de sucesos en serie varias escenas de accin se suceden, sin por ello continuarse en la misma direccin. Los orgenes de esta teora la del Conflicto Central se hallan en Henrik Ibsen y Bernard Shaw, aunque en rigor es posible rastrearla hasta el mismo Aristteles. Los alcances de la misma nos aproximan a dos concepciones filosficas, a las que Ruiz llama ficciones. La una es la

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concepcin en la que el mundo se construye a fuerza de choques que afectan al sujeto cognoscente, y en la que el mundo no es sino un conjunto de colisiones. La otra ficcin filosfica implcita en la teora del conflicto central remite a la dialctica de Engels segn el cual el mundo es un campo de batalla en el que se enfrentan tesis y anttesis en busca de una sntesis comn. Como se ve ambas teoras van en el mismo sentido y apuntan a lo que se podra llamar una presuncin de hostilidad3. Del principio de hostilidad constante en las historias cinematogrficas resulta una dificultad suplementaria: la de obligarnos a tomar partido. La teora del conflicto central produce una ficcin deportiva y se propone embarcarnos en un viaje en el que, prisioneros de la voluntad del protagonista, estamos sometidos a las diferentes etapas del conflicto en el cual el hroe es a la vez guardin y cautivo. Al final, somos puestos en libertad, entregados a nosotros mismos, slo que algo ms tristes que antes y sin otra idea en la cabeza que la de embarcarnos lo antes posible en otro crucero. LA TEORA DEL CONFLICTO CENTRAL Y LAS NORMAS DEL CINE NORTEAMERICANO. La teora del conflicto central y lo que de ella se deriva, est, segn Ruiz, relacionado con ciertas discusiones sobre el determinismo y la libertad, la posibilidad de un individuo de escoger su propio destino. El mundo no es un puro conjunto de hechos de voluntad. Siempre hay un juego entre lo que

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uno quiere y los accidentes. El que tiene en cuenta el azar y es capaz de equilibrarlo con la voluntad, puede dar un cine muy distinto del norteamericano, en el que slo juega la voluntad. Hay un cine, tambin, que hace exactamente lo contrario del cine norteamericano: viene del folletn del siglo diecinueve que conocemos pervertido en las telenovelas que constituyen una lgica narrativa alternativa. All en el folletn dada una situacin se hacen las inferencias, se sacan las consecuencias. La gente debe interesarse en cmo van a pasar las cosas pero ya conoce el final. Kafka, que es la versin abstracta de este sistema, es lo mismo, se sabe ya que el agrimensor nunca llegar al castillo. Si volvemos al cine, en particular al gnero del melodrama, donde Fassbinder, an siguiendo a los maestros como Douglas Sirk, supo imponer su sistema narrativo, sus obsesiones y sus demonios, podemos decir que encontramos un esquema similar, por cierto propio del melodrama, el sentimiento de fatalidad, que convierte en vana agitacin la lucha de sus personajes para evitar desenlaces que ya estn decididos. Desenlaces de un drama previamente inmovilizado: donde el conflicto es mera ilusin. Ahora bien, el feroz apetito de este concepto depredador va mucho ms all y constituye un sistema normativo. Una lgica como moral de la realidad o en ltimo trmino de la narratividad. Sus conceptos han invadido la mayor parte de los centros audiovisuales; posee sus propios

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telogos e inquisidores, as como su polica del pensamiento y la creacin. Desde hace algn tiempo toda ficcin que contravenga aquellas reglas ser juzgada como condenable. Sin embargo no hay equivalencia entre la teora del conflicto y la vida cotidiana. Es cierto que las gentes se baten en pugnas y entran en competencia; pero la competencia no tiene la capacidad de concentrar en torno a ella la totalidad de los sucesos que le conciernen, no posee tal peso gravitatorio. Examinemos la cuestin, veamos el tema de la eleccin; se trata de escoger la paradoja de la libertad en Sartre. No nos queda ms que escoger; actuar; el personaje no puede cancelarse y volver a su casa, en cuyo caso no habra historia. Pero el problema es ms complejo, no es slo como se constituye la historia a partir de la eleccin, sino si hay ms de una historia posible para el universo, en este caso. (Cuestin que tambin si seguimos a Schopenhauer es una ficcin, dado que la pregunta decisiva que aqu se impone es si podemos querer, en el sentido de elegir lo que queremos). Pero antes de terminar, una ltima consideracin en torno al tema de la decisin, y una confesin. Parafraseando a Ruiz cabe decir que cada decisin esconde otras ms pequeas puede ser cnico o irresponsable pero no puedo dejar de pensar que al tomar una decisin por ejemplo, la de encontrarme aqu frente a ustedes esta misma esconde una serie de otras

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decisiones que nada tienen que ver con ella. Mi decisin es un disfraz y tras ella reina la indeterminacin, lo aleatorio y azaroso. Para ser franco, haba decidido no venir hoy y, sin embargo, ya me ven, me encuentro entre ustedes. POLISEMIA VISUAL, APELACIN CHAMNICA Y FSICA CUNTICA. El universo narrativo ruiziano que me he propuesto analizar est hecho de historias que se entrelazan y se cruzan reingresando sobre s mismas, al modo de las paradojas auto referenciales tan propias de la lgica contempornea donde se pone en entredicho el principio de no contradiccin, que como he sealado tiraniz durante siglos la lgica de Occidente, dando, de este modo, lugar a una especie de polisemia visual3 donde se explora por ejemplo la idea, tan cara para la fsica cuntica, de que no existe simplemente una historia para el universo, sino una coleccin de historias posibles para el universo, todas igualmente reales. A esta posibilidad, la de internarse en los zigzagueos de estas historias, que se van armando a la manera de una urdiembre ontolgica que entrelaza las diversas dimensiones de una realidad que en ltimo trmino, y en una apelacin chamnica, Ruiz dir que obedece a un plan secreto, plan que al modo de un enigma siguen todas sus pelculas. La forma de polisemia visual que quiero tratar consiste en mirar una pelcula cuya lgica narrativa aparente sigue siempre ms o menos una historia, y cuyos vagabundeos,

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fallas, recorridos en zig-zag, se explican por su plan secreto. Este plan slo puede ser otra pelcula no explicita cuyos puntos fuertes se ubican en los momentos dbiles de la pelcula aparente. Imaginemos que todos estos momentos de relajo o distraccin narren otra historia, formen una obra que juegue con la pelcula aparente, que la contradiga y especule sobre ella. Descubrir el plan secreto, descubrir la retrica de Ruiz, unir poticamente la pelcula fuerte con la dbil. Reflexionar acerca de las paradojas, la lgica recursiva como medio narrativo y esttico, ha sido el objetivo de este artculo, el cual debe ser considerado slo como la primera aproximacin a un proyecto editorial mayor ya en marcha.

NOTAS (*) Ral Ruiz, el director de cine chileno ms

prolfico y reconocido en el extranjero, premio Nacional de Artes de la Representacin y Audiovisuales 1997. Un reconocimiento a su larga y fecunda trayectoria como cineasta. Este texto corresponde a la Conferencia de igual ttulo dictada por el profesor Adolfo Vsquez Rocca, en el marco de un Simposio Interestamental en torno a la figura de Ral Ruiz organizado por las universidades de Valparaso. Dado que en su Conferencia el profesor Vsquez cont con el realce de la presencia del mismo Ral Ruiz, con quien sostuvo una crptica, aunque no por ello menos interesante y amena conversacin, se ha decidido incorporar al texto definitivo las valiosas puntualizaciones que el cineasta fue realizando bajo la forma de dilogo durante la ponencia. Slo, por razones de estilo, no se incorporaron la serie de ancdotas y eruditas observaciones que Ruiz emple para ilustrar su original y lcido pensamiento

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sobre el arte cinematogrfico y sobre la cultura en general, quedando estas cuestiones reservadas para una posterior publicacin, esta vez bajo la forma de libro. 1 RORTY, Richard, Irona, continencia y solidaridad, Editorial Paids, Barcelona, 1996. 2 PARRA, Nicanor, DISCURSO DE GUADALAJARA, en Nicanor Parra tiene la palabra, Compilacin de Jaime Quezada, Editorial Alfaguara, Santiago, 1999. 3 RUIZ, Ral, Potica del cine, Captulo VII El Cine como viaje clandestino, Editorial Sudamericana, 2000. _______________________

Adolfo Vsquez Rocca es Doctor en Filosofa por la P. UCV., Pontificia Universidad Catlica de Valparaso, Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofa IV, Esttica y Pensamiento Contemporneo.

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