O filme e o filme mesmo: a expansão recursiva em que habita o Ão de Tunga

The film and the film itself: the recursive expansion in which Tunga’s Ão
inhabits

André Arçari
PPGAV – EBA / Universidade Federal do Rio de Janeiro

Pedro Moreira
PPGArtes – EBA / Universidade Federal de Minas Gerais
CAPES

Resumo:

Este artigo tem como objetivo levantar características presentes no trabalho Ão (1981) do artista
Tunga, desvelando o que se encontra quando se deambula ao redor de seu túnel infinito. Pelo giro
“ad æternum” buscamos analisar como esta dobra tautológica da visualidade na matéria, presente
em Ão, pode encontrar seus pares em outras poéticas que se valem desse procedimento recursivo, de
uma expansão onde todas as portas nos levam paradoxalmente para dentro, de um lugar sem começo
nem fim, onde visualizamos a obra pela travessia na inesgotável circularidade da forma topológica
toroidal explorada pelo artista.

Palavras-chave: Tunga; Ão; cinematismo; cineinstalação; looping.

Abstract:

This article aims to raise characteristics present in the work Ão (1981) by the artist Tunga, revealing
what is found when wandering around its infinite tunnel. In an "ad aeternum" whirl we seek to analyze
how this tautological fold of visuality in matter, present in Ão, can find its peers in other poetics that
make use of this recursive procedure, of an expansion where all doors paradoxically take us inside, of
a place without beginning or end, where we visualize the work through the crossing in the
inexhaustible circularity of the toroidal topological form explored by the artist.
Keywords: Tunga; Ão; cinematism; cineinstallation; looping.
I. Ad infinitum

Um instante me leva insensivelmente a outro e o tema atemático vai se desenrolando

sem plano mas geométrico como as figuras sucessivas num caleidoscópio.
Clarisse Lispector, Água Viva

Em Verifique se o mesmo, livro de ensaios do artista plástico e escritor Nuno Ramos,

temos em sua primeira parte (de um total de duas), uma tese originalíssima (como nos fala
Veronica Stigger em sua orelha) sobre a cultura brasileira moderna e contemporânea, onde o
autor identifica nela certa dificuldade de expansão, de exteriorização, de embate com o
mundo, que tem em Tunga “um ponto limite do raciocínio, pois é o próprio anel que se põe à
nossa frente, não como modelo mas como coisa, matéria, esperando por nós, corporificado.”
(RAMOS, 2019, p. 104).
Ão (1981), trabalho realizado por Tunga e apresentado ao público carioca na Galeria
Cândido Mendes e por conseguinte na 16ª Bienal de São Paulo1, ambas mostras realizadas no
mesmo ano, trata-se de uma proposta que circunscreve com imagem em movimento tanto
estrutura quanto narrativa na estratégia do loop. O artista dispõe no espaço expositivo a
película fílmica em 16mm em forma circular e nos oferece na projeção uma imagem em
contínuo percurso de uma secção do túnel dois irmãos no Rio de Janeiro (atualmente Zuzu
Angel), como se estivéssemos caminhando pelo interior de um toro2, confluindo essas duas
experiências, visual e escultórica, com uma de ordem sonora, a infinita voz de Frank Sinatra
cantando elegantemente as palavras Night and Day, Day and Night3, num ambiente sem
saídas possíveis. Uma viagem sem fim para o interior de um interior de um interior... numa
mise en abyme.
Nuno Ramos lembra-nos do exercício-modelo encarnado por Lygia Clark com sua
tesoura quase infinita a cortar uma fita de Möbius meio mole, feita de papel, onde o
espectador é reconvocado à partícipe para desdobrá-la a uma segunda fita dentro da primeira,
e uma terceira fita dentro da segunda dentro da primeira (e assim sucessivamente), até seu
esgotamento, expandindo-se não para uma auto-referencialidade modern(ist)a mas sim para
um ensimesmamento auto-reflexivo, para um abrir de portas para as salas daquela Biblioteca
1
Bienal que por sua vez é vista como uma edição histórica sob direção artística de Walter Zanini.
2
O toro ou toróide trata-se espaço geométrico topológico tridimensional produto de dois círculos. Para a
geometria euclidiana o toro é o sólido absoluto. Tunga explorou esta forma também produzindo esculturas de
múltiplas dimensões durante o período.
3
A canção Night and Day foi escrita e performada originalmente por Cole Porter em 1943 e regravada por
Sinatra cinco vezes diferentes, primeiro em 1942, e culminando com uma versão disco de 1977, incluindo Joe
Beck. Cotejando as versões, acreditamos que a àquela apropriada e manipulada por Tunga seja a versão presente
no álbum Sinatra and Strings (1962).
de Babel que nos apresenta Borges em suas Ficções, em um movimento de retorno dos
infindáveis conjuntos de suas salas hexagonais e seus abismos circunferenciados por suas
balaustradas. É Nuno Ramos ainda que nos aponta na poética processual de Tunga esses
sistemas plurais de acasos, de uma bagunça e não uma desordem (como queria o próprio
Tunga) em situações aparentemente desconexas entre si, que se interligam pela dispersão e a
narrativa, projetando “a progressiva constituição de sistemas variados do mesmo”. Em suma,
isto poderia ser associado a frase que dá título ao primeiro subcapítulo da introdução da
publicação de Ramos: “Eu tenho medo do Mesmo” (RAMOS, 2019, p. 7), escrito assim
Mesmo, com letra maiúscula.
Em portas que se abrem paradoxalmente para dentro, talvez seja esse medo que habita
no Mesmo e estende a projeção da produção de Tunga à psicologia, às formas do inconsciente
(não só aqui, mas em diversos outros trabalhos subjacentes e adjacentes), capazes de tecer
relações com poéticas do surrealismo e também do jogo com a sexualidade. Outrossim, esse
gesto de incisão inicial da tesoura no papel-fita-de-möbius (começa-se por onde se corta,
corta-se por onde começa) que desdobramos aqui nossa reflexão ad infinitum sobre
transformar em linguagem escrita algo de uma outra ordem, mas mantendo-nos equivalentes a
uma entrada possível, continuamente provisória, nunca definitiva, onde o olho inicia a leitura
por onde se sentir mais atraído. Daí parece valioso destacarmos este gesto: incluir nesta
introdução algo que aponte que estamos a escrever esta introdução para que, quando lida, seja
compreendida que a introdução também aborda a si mesmo. Direto no dentro, dobra-se assim
a linguagem, a palavra pela palavra mesma (ao introduzir a introdução), onde podemos tocar
o Ão,¸alargando na razão e na sensibilidade esta produção de arte enquanto produção de
conhecimento. Mas como aqui não pretendemos escrever um texto sobre o ato de escrever o
texto em si mesmo, ou como não estamos a abordar uma introdução sobre introduções, como
quis Borges (igualmente preso pela obsessão labiríntica) em seu livro de escritos sobre
prólogos; Prólogos, com um prólogo de prólogos.

II. Mundos para dentro de mundos

É Jorge Luis Borges, portanto, o escritor cego, que nos faz ver para dentro, com seu
olhar revertido à interioridade. Mas antes de falar de Borges, lembramos brevemente daquela
experiência do artista italiano Giuseppe Penone em seu ver interior, o ver cego proposto
enquanto projeto de Rovesciare i propri occhi (1970). Obcecado pela paisagem natural,
Penone produz uma lente de contato espelhada que, quando usada, o cegava para o mundo.
Ativou tal trabalho de diferentes formas, e.g., como quando realizou um autorretrato usando
sua lente-espelho em espaço neutro, replicando sua imagem ao expô-la repetidas vezes numa
sequência fotográfica em preto e branco montada como linha horizontal, ou como quando
posicionou-se frente à uma paisagem de grande diversidade arbórea, localizada próximo a
uma estrada, e registrou uma outra serie fotográfica — e isto é o que nos interessa mais em
Penone que se elencará no ver para a abismal interioridade borgiana —, iniciando com plano
aberto e encerrando-se em um close-up, onde víamos que o externo arbóreo projetava-se nas
lentes espelhadas de seu olho, um olhar circular que por sua vez reverberava a célebre frase
que guiou a obsessão cezaniana: “A paisagem habita em mim, eu sou sua consciência”, —
materializada nas infinitas pinturas da janela de seu ateliê, a montanha Sainte-Victoire.

Figura 1. Tunga – Ão, 1981

Filme 16mm e instalação de som / Direção de fotografia e câmera: Murillo Salles
Edição de som: Rodolfo Caesar / Música: Frank Sinatra cantando “Night and Day”
Coleção Instituto Tunga / Fotografia: André Arçari

Eis então que cego para o mundo (como o universo quis Borges) Penone tinha o
exterior refletido em seu olho, vendo apenas para dentro, caminhando para a viagem interior
que parece-nos culminar na circularidade vil de Tunga e seu Ão. Aliás, Ão fala-se como se vê,
circularmente em dois movimentos com a boca. Abre-se, fecha-se; abre-se, fecha-se (e assim
sucessivamente, mas lembrando que a boca nunca cerra nem abre em sua totalidade). Ão (se
repetir não se finda). De retorno à Borges, precisamente em seu livro Ficções, temos uma
reunião de contos do qual destacamos A Biblioteca de Babel. Nesse escrito o argentino nos
apresenta um mundo infinito sem exterior possível, iniciando seu texto com o seguinte
parágrafo:

O universo (que outros chamam a Biblioteca) compõe-se de um número

indefinido, e talvez infinito, de galerias hexagonais, com vastos poços de
ventilação no centro, cercados por balaustradas baixíssimas. De qualquer
hexágono, veem-se os andares inferiores e superiores: interminavelmente.
(BORGES, 1974, p. 465, tradução nossa).

Caminham aqui duas coisas que podemos elencar em relação a poética de Tunga: o
gesto infinito do universo — a Biblioteca e seus habitantes, os imperfeitos bibliotecários — e
o medo do mesmo, aqui interpretado como o medo da balaustrada de baixa estatura. Se nesse
mundo cada galeria é igual a todas as outras galerias, as balaustradas se repetem ad æternum e
o medo do Mesmo é mesmo: o risco iminente de cair no abismo de profundeza abissal dessa
barra de proteção. O olhar direcionado para a cima ou para baixo da balaustrada tem em seu
conteúdo o gesto infinito da queda. “Morto, não faltarão mãos piedosas que me joguem pela
balaustrada; minha sepultura será o ar insondável; meu corpo cairá demoradamente e se
corromperá e dissolverá no vento gerado pela queda, que é infinita.” (BORGES, 1974, p. 465,
tradução nossa).

Figura 2. Tunga – Ão, 1981

Filme 16mm e instalação de som / Direção de fotografia e câmera: Murillo Salles
Edição de som: Rodolfo Caesar / Música: Frank Sinatra cantando “Night and Day”
Coleção Instituto Tunga / Fotografia: André Arçari
III. Estéticas cinemáticas de recursividade
Se em Borges o medo é o do movimento da queda, no gesto recursivo frente aos
aparatos tecnológicos de base que nos oferece Nam June Paik, quase não se há movimento
senão o da passagem do tempo. Explico: a exploração de Paik sobre o problema do tempo e
suas referências na cultura oriental do zen-budismo desvelará o infinito em produções como,
e.g., Zen for Film (1965)4 e TV-Buddha (1976)5. Na primeira, o artista nos oferece um filme
zen, uma tira transparente de 16mm que, quando projetada, reflete os elementos constitutivos
da projeção, ou melhor dizendo, do próprio ato de projetar. De sua relação com a arquitetura,
os sons plásticos da película atravessando o projetor, seu motor de força, sua correia em gesto
circular, enfim, seu dispositivo tecnológico de base. Já em sua televisão budista, uma pequena
escultura búdica em posição de meditação reflete sobre sua própria posição meditativa. O
trabalho é montado tendo como ponto central a lógica do circuito fechado de tv, onde uma
câmera ao vivo aponta para a imagem do mestre zen, que por sua vez está direcionada para
uma pequena televisão, que por sua vez exibe a imagem que está sendo continuamente
transmitida no tempo atual. Sobre o tempo irreal, Barbara London pontua:

Para o espectador estudando Buda no monitor, claramente não há

diferença perceptível. Como a filosofia budista ensina, o tempo é uma
ilusão; filósofos ocidentais (de William James até Albert Einstein)
expressam ideias similares quando eles dizem que o tempo é uma
construção humana. (LONDON, 2020, p. 58, tradução nossa).

Sabemos que os anos de 1960-70 são períodos de grande valia para pensarmos no
gesto experimental marcado no cerne das proposições artísticas em âmbito global, e aqui, nos
parece, há algo marcadamente histórico nesse grifo fílmico circular que parece estar próximo
do Ão. No jogo visual de Paik, tanto o filme (imagem de matriz analógica) quanto o vídeo
(imagem de matriz digital) podem ser entendidos não como situações que se encerram na
imaterialidade da imagem em movimento, mas que se mantém latente na própria matéria em
que foram produzidos, enquanto em Borges, é a forma escrita que vibra como labirinto. Junto
a ela, o ensimesmamento de sua Babel escrita fundamentará a habitação de sua linguagem,
seu campo estético e visual.
Pensar o vídeo também seria pensar seu aparato. Para Dubois, esta problemática inicial

4
Múltiplo produzido juntamente com Georges Maciunas para o Grupo Fluxus composto de uma pequena caixa
de plástico contendo um rolo de filme transparente que quando projetado revelava a luz e o som do próprio
projetor.
5
A obra propõe um efeito recursivo usando uma câmera de monitoramento interno, uma tv e uma estátua de
Sidarta Gautama que continuamente se projetam um no outro.
de opostos devia ser reconsiderada para que o vídeo fosse assimilado como uma forma que
pensa:

Considerada uma oposição irredutível, aquela porém nem é, a bem da

verdade, uma oposição. Pelo contrário. Eu diria que para “pensar o vídeo”
(como estado e não como objeto), convém não somente pensar junto a
imagem e o dispositivo como também, e mais precisamente, pensar a
imagem como dispositivo e o dispositivo como imagem. (DUBOIS, 2004, p.
101).

Tais oposições que acompanharam o vídeo em sua fase inicial e perduraram por
décadas seguintes seriam então, de acordo com o autor, uma forma reducionista de entender
seus problemas constitutivos. Na atualidade, as formas da imagem em movimento estariam
mais próximas de um hibridismo, rompendo com as buscas ontológicas modernistas. Em seu
artigo O “estado-vídeo”: uma forma que pensa, o autor pontua como se dava esta “famosa
oposição que, desde o início, estrutura histórica e teoricamente o campo do vídeo” (DUBOIS,
2004, p. 100), a partir de um olhar direcionado em

uma divisão de tarefas e dos efeitos, dos valores e suas funções: a oposição
entre, de um lado, a imagem (e o domínio das “obras de uma única banda”,
como se diz, aquelas que precisam de apenas um monitor ou uma tela —
segundo se crê) e, de outro, o dispositivo (o domínio das “instalações”,
destas cenografias em geral cheias de telas, um tanto vastas e complexas,
que implicam o espectador em múltiplas relações – físicas, perceptivas,
ativas etc. — com configurações de espaço e de tempo que valem e
significam tanto ou mais por elas mesmas quanto pelas imagens que nela
aparecem). (DUBOIS, 2004, pp. 100-101).

Dubois é contrário esta visão divisionista (e nós também), pois colocaria trabalhos
single-channel fora do aberto de possibilidades que estariam quando pareados ao lado dos
dispositivos. Pensando a imagem em movimento expandida, cines e vídeoinstalações como as
de Tunga, Paik e de seus contemporâneos que usam um único canal de transmissão estariam
fora das possibilidades de refletir sobre o dispositivo? Mesmo quando não estão no centro das
atenções, o aparato comporia peça fundamental para o entendimento da imagem, seu
significado, sua forma, sua materialidade e o modo como se apresenta espacialmente.
Do ver expandido entre filme-vídeo podemos pensar também na hipótese escrita pelo
autor francês Philippe Alain-Michaud de que filme não se confunde com cinema. Em seu livro
Filme: por uma teoria expandida do cinema, Michaud contestará a forma histórica do
espetáculo ao qual o dispositivo cinematográfico veio a se estabelecer, tornando-se forma
hegemônica no decurso do século passado. Segundo o autor, tal modelo não configura sua
real extensão. Ela conta apenas parte de uma história onde o aparato da projeção desaparecerá
para dar vez a imagem. Sua materialidade precisou ser esquecida, por assim dizer, para dar
vez a imagem projetada, ao passo de que é justamente o aparato que a constitui como um
elemento de aparição. Nesse sentido, o pensamento de Michaud nos interessa pois ele
analisará como esse elemento desaparecido retornará para o jogo de cena imagético, e a noção
de filme enquanto dispositivo de espetáculo é reconfigurado enquanto forma do pensar.

Se o dispositivo da projeção pública em que ele veio a se configurar, no

começo do século XX, manteve-se desde então como horizonte de sua
história, essa é uma história local, que convém reconsiderar a partir de suas
bordas –— suas origens, seus empregos vanguardistas e experimentais, a
maneira pela qual ele se comunica e permuta suas propriedades com as
outras artes, ou pela qual se constitui como forma discursiva. (MICHAUD,
2014, p. 11)

Assim, tanto em Tunga quanto em Paik, a aparelhagem técnica de base também

implicará em suas múltiplas relações. O procedimento recursivo elencado nos trabalhos em
questão revelam um saber visual que está diretamente inteligado aos dispositivos que os
sustentam. Aqui, dispositivos não são meras máquinas técnológicas senão agenciamentos de
um certo saber, uma forma de organização de pensamento, um modelo que baseia-se na
Linguagem. Um filme que fala do gesto fílmico, uma literatura que se sustenta pela própria
literatura. Daí é válido destacarmos a pontuação de Michaud de que precisamos reconsiderar,
num horizonte de eventos amplificado, nossas convenções sobre a história da imagem em
movimento por seu lado experimental para então “[...] dar à experiência cinematográfica sua
real extensão.” (MICHAUD, 2014, p. 11).

Referências bibliográficas
BORGES, Jorge Luis. Obras Completas 1923-1972. Buenos Aires: Emecé Editores, 1974.
DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
LISPECTOR, Clarice. Água viva. Rio de Janeiro: Rocco Digital, 2019, n.p.
LONDON. Barbara. Video/Art: The First Fifty Years. Londres; Nova York: Phaidon Press,
2020.
MICHAUD, Philippe-Alain. Filme: Por Uma Teoria Expandida Do Cinema. Rio de
Janeiro: Contraponto, 2014.
RAMOS, Nuno. Verifique se o mesmo. São Paulo: Todavia, 2019.