Cultural Policies in Europe A Participatory Turn 2020

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À primeira vista, a participação parece ser uma meta constante ao longo da história das
UMA
políticas culturais, adaptando-se a configurações muito diversas no tempo e no espaço. Políticas Culturais na Europa:
No entanto, alguns vêem isso como uma alavanca
para a inovação social e cultural que marca um avanço em vários
áreas de políticas públicas.
uma Virada Participativa?
Este livro reúne alguns dos principais especialistas europeus neste campo e procura esclarecer o Editado por Félix Dupin-Meynard e Emmanuel Négrier
sentido, as potencialidades e os limites da experiência participativa nas políticas culturais. Explora Em coordenação com Lluís Bonet, Giada Calvano, Luisella Carnelli & Elettra Zuliani
o potencial transformador da participação e suas relações com diversos problemas enfrentados
pelas democracias.
Também examina o papel desempenhado pela participação na resposta aos desafios sociais,
territoriais e interculturais. Por fim, oferece uma análise preliminar do impacto da crise sanitária da
Covid-19 no campo cultural, especificamente pela lente das questões participativas. Ao fazê-lo,
este livro incorpora reflexões teóricas e resultados de pesquisas empíricas.
na Europa. Participativa ?
Culturais
Políticas
Europa:
Virada
uma
na
Autores: Com Franco Bianchini, François Matarasso,

Felix Dupin-Meynard, Giuliana Ciancio, Hanka Otte,
Gerbaud
Philippe
design
capa:
da
©
Emmanuel Negrier, Jean Damien Collin, Niels Righolt,

Luís Bonete, Pedro Costa, Sandrine Teixido,
Giada Calvano, Lucas Dal Pozzolo, Ana Villarroya,
Luisela Carnelli, Milena Dragiÿeviÿ Šešiÿ, Loup Wolff,
Eletra Zuliani, Pascal Gillen, Mariano Martin Zamorano.
16 €
Co-editado por Ocictanie no palco

ISBN: 978-2-916002-74-3 www.occitanie-en-scene.fr www.editions-attribut.fr
Políticas Culturais na
Europa: uma virada participativ
Editado por Félix Dupin-Meynard e Emmanuel Négrier
Em coordenação com Lluís Bonet, Giada Calvano, Luisella Carnelli & Elettra Zuliani
Edições de atributo
Co-edição com Occitanie en scène
Edições de l'Attribut 32, rue

Riquet
31000 Toulouse
França
ISBN: 978-2-916002-73-6
2
© Éditions de l'Attribut, julho de 2020, todos os direitos reservados

Índice
Apresentações do autor 05
Introdução – Emmanuel Negrier 11
Parte Um: Que virada participativa? Dinâmica e políticas de participação 29
1.1 Participação(ns)? Tipologias, usos e percepções na paisagem europeia das políticas culturais – Félix Dupin-Meynard e 31
Anna Villarroya
1.2 Entre participação cultural, confiança e perspectivas políticas: o caso da Creative 55
Programa Europa - Giuliana Ciancio
1.3 Participação cidadã nas políticas culturais europeias liberais e não liberais – Mariano Martín 69
Zamorano e Lluís Bonet
1.4 Participação em práticas culturais: quais tendências estatísticas? – Loup Wolff 83
1.5 O que há de novo na participação? – Entrevista conjunta com Franco Bianchini, Luca Dal Pozzolo, Jean
Damien Collin e François Matarasso 105
Parte Dois: Participação e desafios da política cultural 121
2.1 Participação cultural e desenvolvimento territorial: alguns insights do caso português

– Pedro Costa 123
2.2 A arte comum como companheira política. Sobre a questão da democracia participativa
– Pascal Gielen e Hanka Otte 141
3
Políticas Culturais na Europa: Uma Virada Participativa?
2.3 O que os mundos da música fazem com a participação. Uma perspectiva intersetorial – Sandrine Teixido 155
2.4 Perspectivas de uma mesa de cozinha. A redescoberta da Democracia Cultural após o

Coronavírus - Crise como oportunidade e valor – Niels Righolt 171
2.5 A volta do parafuso do digital: de um tempo excepcional, a uma nova realidade temporária – Luisella
Carnelli e Elettra Zuliani 185
2.6 Participação e desafios interculturais – entrevista com Milena Dragiÿeviÿ Šešiÿ 200
Conclusão – Lluís Bonet, Luisella Carnelli, Giada Calvano, Félix Dupin-Meynard, Emmanuel Négrier
e Elettra Zuliani 215
Referências 233
4
Apresentações de autores e colaboradores
Apresentações de autores
e colaboradores
Franco Bianchini (Reino Unido) é um dos Diretores Associados do

Centre for Cultural Value, sediado na Universidade de Leeds e
financiado pelo Arts and Humanities Research Council do Reino Unido,
Arts Council England e Paul Hamlyn Foundation. Franco também é
Professor Visitante na Academia Sibelius, Universidade das Artes,
Helsinque, e membro do Conselho de Fundadores da Fundação
Fitzcarraldo, Turim. Foi Professor de Política e Planejamento Cultural - e Diretor do
Culture, Place and Policy Institute (CPPI) - na Universidade de Hull de 2016 a 2020.
Seus livros incluem Focus on Festivals (2015), Urban Mindscapes of Europe (2006),
Planning for the Intercultural City (2004), The Creative City (1995). Os seus interesses
de investigação vão desde o papel da cultura na regeneração urbana (com um foco
particular nas cidades portuárias e nas Cidades/Capitais Europeias da Cultura), à
diversidade cultural e interculturalidade como recursos para a inovação na política
urbana e o desenvolvimento de estratégias culturais urbanas. no contexto da atual crise política, econ
Lluis Bonet (ES) é professor do Departamento de Economia e Diretor do Programa de

Gestão Cultural da Universidade de Barcelona. Suas principais áreas de pesquisa são
políticas culturais, economia cultural e gestão cultural. Ele foi pesquisador do MIT e da
Universidade de Montpelier e palestrante convidado em mais de 50 países diferentes.
Vencedor do CAC Research Prize, foi Presidente do Júri do Cultural Policy Research
Award e da European Network on Cultural Management and Policy (ENCATC).
Pesquisador ativo em muitos projetos internacionais competitivos, como EULAC Focus
(H2020), Be SpectACTive! (Creative Europe), MESOC (H2020), Periferias mais fortes:
uma coalizão do Sul (Creative Europe), ou Crowdfunding no Setor de Cultura (Research
Council of Norway).
5
Luisella Carnelli (IT) é doutora em Teoria e História do Teatro e mestre em

Empreendedorismo das Artes Cênicas. Desde 2005 trabalha como
pesquisadora sênior e consultora na Fondazione Fitzcarraldo e no
Observatório Cultural do Piemonte. Desenvolve estudos e pesquisas com
o objetivo de investigar os aspectos cruciais da criatividade, produção,
organização, avaliação, consumo da cultura, gestão das organizações
culturais e processos cocriativos focados na participação ativa. Ela lida
especialmente com a análise de comportamentos culturais e avaliação de
projetos culturais, com foco principal no engajamento do público e
abordagens participativas nas artes cênicas. Está envolvida como investigadora e
formadora em projetos da UE relacionados com práticas participativas/cocriativas
estudando os impactos nos artistas, organizações e comunidades envolvidas (projeto
ADESTE, CONNECT, BeSpectACTive! 1+2, Dancing Museums, Empowering Dance,
Adeste+).
Giada Calvano (ES) é Pesquisadora, Docente e Doutora. Candidato ao Programa de

Gestão Cultural da Universidade de Barcelona. Atualmente, ela trabalha como pesquisadora
assistente em dois projetos financiados pela UE: Be SpectACTive! (Creative Europe) e
MESOC (Horizon2020). Ela ensina cooperação cultural internacional e financiamento da
UE, gestão de festivais e artes cênicas, gestão sustentável de eventos em diferentes
cursos universitários e instituições.
Giada também é cofundadora da Chloe Sustainability, projeto de

consultoria que oferece soluções sustentáveis para os setores
culturais e criativos. Anteriormente, foi chefe de pesquisa do Observatório de Artes Cênicas
da região de Emilia-Romagna (Itália).
Pedro Costa (PT) é Professor do Departamento de Economia Política do ISCTE - Instituto

Universitário de Lisboa (Portugal) e Director do DINAMIA'CET-iscte (Centro de Investigação
em Mudança Socioeconómica e Território), onde coordena o
“Cidades e Territórios” grupo de pesquisa.
Economista, doutor em Planejamento Urbano e Regional, atua
principalmente nas áreas de desenvolvimento territorial,
planejamento e economia cultural.
6
Giuliana Ciancio (IT), gestora cultural, curadora, pesquisadora e palestrante - trata de

artes cênicas ao vivo, programação internacional e políticas culturais na Europa. Ao longo
da sua carreira trabalhou na criação e gestão de projetos de
cooperação cultural de grande envergadura a nível nacional e internacional.
Atualmente, ela é co-curadora e gerente de projeto do projeto de
cooperação em larga escala financiado pela UE Be SpectACTive;
Doutoranda na Universidade de Antuérpia (Bélgica) no CCQO -
Cultural Commons Quest Office; co-fundador da organização
italiana Liv.in.g. (Portal de Internacionalização ao Vivo).
Jean Damien Collin (FR) é um palestrante cultural, da ação à teoria.

Formado em Química-Física e gestão cultural, intervém em diversos
contextos, participou em muitas atividades associativas, filantrópicas e
públicas. Ele liderou inúmeras iniciativas em arte e cultura, bem como
serviços culturais e políticas públicas locais e internacionais. Ele foi um
dos precursores na França da interação entre direitos culturais e políticas
públicas. Colabora com artistas de diversos setores. Ele continua fazendo
muitas coisas...
Dra. Milena Dragiÿeviÿ Šešiÿ (SE) ex-presidente da Universidade de

Artes de Belgrado, chefe da Cátedra UNESCO em Política e Gestão
Cultural. Membro do Conselho do Diploma Europeu em Gestão de
Projectos Culturais (Bruxelas), EQ-Arts, Amesterdão. O especialista da
UNESCO. Publicou 20 livros, traduzidos em 17 idiomas. Commandeur
dans l'Ordre des Palmes Académiques 2002. Prêmio da bolsa ENCATC
2019. Prêmio da University of Arts 2004, 2019.
Luca Dal Pozzolo (IT), Arquiteto, cofundador e responsável pela

Pesquisa da Fundação Fitzcarraldo, desde 1998 Diretor do Observatório
Cultural do Piemonte. Leciona na Faculdade de Economia de Bolonha
(Políticas Culturais Regionais) e em Lugano, Mestre em Estudos
Avançados em Gestão Cultural.
Publicou muitos artigos e livros sobre economia cultural, museus e
património, design e projeto em centros históricos e questões culturais
relacionadas com a regeneração urbana.
7
Félix Dupin-Meynard (FR) é pesquisador e consultor em ciência política. Nos últimos dez
anos, trabalhou em inúmeros projetos de pesquisa, pesquisa-ação e
avaliação para instituições públicas e organizações sem fins lucrativos.
Atua principalmente em políticas e estratégias culturais, mas também em
participação cidadã, políticas sociais, dinâmicas territoriais e desigualdades
de gênero. Atualmente trabalha no CEPEL (CNRS), no âmbito do projeto
de pesquisa UNCHARTED sobre os valores sociais da cultura na Europa,
e leciona na Universidade Paul Valéry em Montpellier.
Pascal Gielen (BE) é professor de sociologia da cultura e política

no Antwerp Research Institute for the Arts (Antuérpia University -
Bélgica), onde lidera o Culture Commons Quest Office (CCQO).
Gielen é editor da série internacional de livros Antennae - Arts in
Society (Valiz). Em 2016, tornou-se laureado da bolsa Odysseus
para excelente pesquisa científica internacional do Fundo para
Pesquisa Científica Flandres na Bélgica. Gielen publicou muitos
livros traduzidos em chinês, inglês, polonês, português, russo,
espanhol, turco e ucraniano. A sua investigação centra-se no trabalho criativo, no comum,
na política urbana e cultural. Gielen trabalha e vive em Antuérpia, Bélgica.
François Matarasso (Reino Unido) é um artista comunitário,

escritor e pesquisador. Suas publicações incluem 'Use or
Ornament?' (1997), 'Where We Dream' (2012) e 'A Restless Art' (2019)
Emmanuel Négrier (FR) é pesquisador sênior em Ciência Política e

diretor do CEPEL, Centro de Pesquisa em Ciências Políticas e Sociais,
em Montpellier. É diretor do Pôle Sud, jornal de Ciência Política.
Suas principais áreas de pesquisa são políticas culturais, sociologia da
cultura e festivais, política e políticas territoriais. Publicou recentemente
(junto com Philippe Teillet), Les Projets Culturels de Territoire, Presses
Universitaires de Grenoble 2019.
8
Hanka Otte (NL) é pesquisadora de pós-doutorado na área de

política cultural na Universidade de Antuérpia, Instituto de Pesquisa
de Antuérpia para as Artes (ARIA), onde é membro do grupo de
pesquisa Cultural Commons Quest Office (CCQO). Em sua pesquisa,
ela se concentra na questão de quais condições são necessárias
para um biótopo artístico bem equilibrado e como a política pode
ajudar a gerar bens comuns de cultura.
Niels Righolt (DK) é consultor de cultura, facilitador de processos, palestrante, instrutor e

consultor de gestão cultural. Como diretor do CKI - Centro Dinamarquês
de Artes e Intercultura, ele lidera uma equipe que promove a
democracia cultural e um ambiente culturalmente diversificado no
cenário das artes e da cultura. Foco no desenvolvimento de estratégias
de audiência adequadas e inovadoras, formatos de participação,
métodos de cocriação e conscientização intercultural. Ele tem uma
ampla formação e experiência de mais de 25 anos no campo das
artes como diretor artístico e administrativo, curador, conselheiro
político e chefe de comunicação em uma variedade de instituições culturais, órgãos públicos e
organizações. Ele ingressou no CKI em 2009 e tornou-se seu diretor em 2011.
Sandrine Teixido (FR) é artista, antropóloga e mediadora,

especializada em música e arte. Ela tem doutorado em antropologia
(EHESS) e é pesquisadora associada do Lisst-CAS em Toulouse.
Ela ensina no Mestrado ESS na Universidade de Haute-Alsace
(Mulhouse), na escola Centrale-Supélec (sociologia), bem como na
Universidade de Toulouse Jean Jaurès (departamentos de
antropologia e sociologia). É mediadora da ação dos New Music
Sponsors e do programa Artists' Initiatives for World Music, ambos
apoiados pela Fondation de France. Em 2011, criou com o artista suíço Aurélien Gamboni a
dupla Um conto como ferramenta. Sua prática consiste em questionar as mudanças ambientais
por meio do conto A Descent into the Maelstrom, de Edgar Poe, além de inúmeras histórias
coletadas durante suas investigações, levando a exposições, performances e publicações na
Europa, Brasil e Estados Unidos.
9
Anna Villarroya (ES) é Professora Associada de Economia da Cultura

e Políticas Culturais na Universidade de Barcelona, onde é coordenadora
acadêmica do Programa de Doutorado em Estudos de Gênero: Cultura,
Sociedade e Política. Seus principais interesses de pesquisa incluem:
políticas culturais, mulheres e cultura e participação cultural. Ela é
presidente da Associação Europeia de Pesquisadores Culturais (ERICarts Network),
membro do conselho da Associação do Compêndio de Políticas e Tendências Culturais
e, desde 2006, autora do perfil do Compêndio para a Espanha.
Loup Wolff (FR) é funcionário público do Instituto Francês de Estatísticas

Nacionais (Insee) e é professor associado da École Normale Supérieure
(ENS). Depois de mais de dez anos pesquisando estatísticas de saúde e
trabalho, ele se torna em 2015 chefe do departamento de estatísticas e
estudos do ministério da cultura. Ele trabalha lá na pesquisa de participação
cultural de 2018, apoia programas de pesquisa em educação artística e
cultural, participação, avaliação econômica e estudos trabalhistas.
Mariano Martín Zamorano (ES) é doutorado em Cultura e Gestão do

Património pela Universidade de Barcelona (UB). Desde 2010, é
membro do Centro de Estudos da Cultura, Política e Sociedade
(CECUPS) da UB. Zamorano foi Visiting Scholar no Departamento de
Administração de Artes da Ohio State University, Professor Associado
da UB, e atualmente leciona na Open University of Catalonia e na UB.
Sua pesquisa atual se concentra em políticas culturais iliberais.
Elettra Zuliani (IT) graduou-se em Inovação e Organização da Cultura e das Artes pela
Universidade de Bolonha (Itália). Desde 2016, é Assistente de Programa do ArtLab, uma
plataforma e evento nacional multissetorial e multissetorial dedicado à
inovação em políticas, programas e práticas culturais.
Esta experiência permitiu-lhe desenvolver um conhecimento considerável
do mundo cultural e criativo, potenciando as suas competências na área,
graças às muitas relações com os principais intervenientes da plataforma:
decisores políticos, diretores de muitas instituições culturais nacionais e
europeias, operadores culturais. Ela abordou o mundo da pesquisa com
atenção especial ao tema da participação e envolvimento do público e
agora está envolvida como pesquisadora e formadora no projeto da UE BeSpectACTive!
2.
11
introdução
Introdução
Emmanuel Negrier
A participação não é uma ideia nova na Europa. No entanto, em muitas áreas da vida social
europeia, parece agora ser o principal instrumento de inovação nas práticas coletivas e de
emancipação individual. Ele pode ser encontrado em demandas por inovação urbana, com as
noções de habitação participativa e planejamento urbano participativo (Viskoviÿ, Hawlina,
Graÿner & Ramšak, 2020). É percebido como fator de renovação das práticas educativas e
formativas (IIED, 2004). É identificado como uma alavanca de transformação das práticas
políticas, como pode ser visto em orçamentos participativos, programas políticos participativos
e até mesmo partidos participativos (Zittel & Fuchs, 2007). Se considerarmos as políticas
públicas como ideias em ação (Muller, 2005), ou seja, um conjunto mais ou menos coerente de
valores, normas, algoritmos e instrumentos (tanto materiais quanto simbólicos), podemos
começar por questionar o lugar que deve ser concedida à participação. Na verdade, é uma
noção que atravessa todas essas dimensões. É um valor, no sentido em que se pode dizer que
a participação está intrinsecamente no centro de toda política em uma sociedade democrática.
Ninguém demonstrou isso melhor do que José Saramago no seu romance "Ensaio sobre a
lucidez" (2004, "Seeing" 2006 para a tradução inglesa) em que mais de 80% da população
decide não participar nas eleições. É fácil ver, por sua negação, o quanto a falta de participação penetra na pró
É também norma, no sentido de que a participação do maior número de pessoas está

consagrada em um grande número de políticas públicas - "participação" no sentido mais amplo
de ação e/ou expressão de opinião. É um fim desejado, e é um fim desejado em si mesmo. É
também um algoritmo frequente nas políticas públicas: espera-se que a participação contribua
para a melhoria da ação pública, no sentido da qualidade democrática que se supõe, ou no
sentido de eficiência vinculada ao aumento da legitimidade. O algoritmo participativo ("se a
participação é importante, então a política será melhor") está no cerne das políticas públicas,
muito além das políticas culturais. Por fim, a participação é uma ferramenta, tanto simbólica
quanto material, que vem se destacando pela maioria dos inovadores no campo da ação
pública, seja a Nova Gestão Pública inspirada no neoliberalismo (Christensen & Lagreid, 2001),
seja as diversas formas de basicm ou municipalismo (Bookchin, 2015, Gourgues & Mabi, 2020).
A partir disso, pode-se concluir que a participação está em toda parte - e há muito tempo - e
não é um objeto relevante ou coerente, nem uma questão particularmente contemporânea. Isso
seria um erro de perspectiva. Com efeito, o tema da participação, pela sua universalidade e
11
imprecisão, merece uma análise aprofundada. É a isso que dedicamos este livro.
Em segundo lugar, além das querelas científicas sobre o significado da participação, é inegável
que ela é um dos temas mais centrais nas questões de reforma das políticas públicas em geral
e das políticas culturais em particular.
Se é central, é porque corresponde a uma nova forma de entender a relação entre as decisões
e suas justificativas, por um lado, e a cidadania em metamorfose, por outro. No entanto, também
enfrenta uma série de obstáculos que descreveremos a seguir. A história da participação no
campo cultural merece atenção porque há muitas formas de abordá-la que têm implicações na
forma como ela é confrontada com as questões atuais da política cultural.
A extensão da paixão democrática

O primeiro paradoxo da inovação participativa é que, em todas essas áreas, é a ausência ou
crise de participação que está na origem do desejo de colocar novas práticas na agenda. Em
matéria política, é o crescimento da abstenção e sua sociologia particular e desigual que explica
o apelo a novas formas de mobilização da opinião pública (Bacqué & Sintomer, 2011). No
planeamento urbano, é a constatação de um domínio excessivo das preocupações profissionais
sobre a lógica social da habitação que justifica um novo registo participativo susceptível de se
revelar mais eficiente e mais adequado às necessidades sociais (Bonoli, 2005). No setor
ambiental, seu engajamento na luta contra a apatia social abriu um domínio no qual novas
ferramentas participativas buscam sua legitimidade e eficácia (Abelson & Gauvin, 2006).
Exemplos de ressurgimento do discurso participativo poderiam ser multiplicados em âmbitos
onde a demanda social era até então considerada receptiva, benéfica, mas não ativa, ou mesmo
ausente.
De um modo geral, o ressurgimento do discurso sobre a participação faz parte do objetivo

positivo de fortalecer o caráter democrático das sociedades europeias. Espera-se uma maior
diversidade de perfis associados à tomada de decisões públicas, enquanto as organizações
sociais clássicas (partidos políticos, sindicatos) são cada vez mais limitadas em seus membros
e homogêneas em sua composição social. A participação é o caminho para refundar um fórum
democrático contra a tendência de organização neocorporativista do diálogo social e político.
Ao mesmo tempo, mudou o cidadão que gostaríamos que fosse participativo. Em sua
expressão política, e mais geralmente em seu comportamento social, a paixão emergiu
12
introdução
ao lado da racionalidade cívica tradicional. Este é o nascimento do "cidadão sentimental"

(Marcos, 2002). O cidadão sentimental expressa, antes de mais nada, a confusão das teorias
racionalistas que apostam apenas em “fatos sociais facilmente objetificáveis” (interesses
estratégicos, identidades de classe, gênero ou territoriais, níveis de renda ou educação) para
explicar o comportamento eleitoral, as atitudes em relação aos líderes políticos, práticas
educativas, etc. (Faure, Négrier, 2018) O uso dessas explicações permanece estatisticamente
demonstrável, mas falta uma das molas mais dinâmicas da relação entre o indivíduo e a sociedade: a paixão.
Deixemos de lado paixões tristes, que podem explicar à sua maneira o desenvolvimento do
voto populista na Europa (Dubet, 2019) e que correspondem a uma crise global de confiança
nas sociedades europeias, como Giuliana Ciancio explicará mais adiante neste livro.
A paixão alegre spinoziana (Sullivan, 2011), aquela que faz vislumbrar a relação com o outro
como extensão das próprias capacidades e horizontes, é a força motriz de muitos comportamentos
sociais. Entre estes, os comportamentos relacionados com a cultura estão obviamente
preocupados ao mais alto nível. A partilha de gostos e experiências culturais faz parte desta
socialização cívica que escapa ao estrito império da razão. Para explicá-lo, é preciso recorrer
aos efeitos induzidos, ao potencial transgressor da paixão. No quadro geral de participação
cultural que vamos traçar, não devemos esquecer que estamos falando de dinâmicas de capital,
capacidades e transmissão que são sempre uma combinação de razão e paixão. Assim, o clamor
por maior participação nas políticas públicas não é apenas fruto de estratégias conscientes ou
extensão da racionalidade instrumental. É também a tradução de uma melhor compreensão da
paixão nos campos cívico e político.
Três grandes obstáculos

É claro que em todas as áreas em que parece ser uma solução para todos os males, a
participação enfrenta obstáculos que já são bem conhecidos (Blondiaux, 2009) e que podem ser
agrupados em três eixos principais.
Desmentindo Bourdieu O
primeiro obstáculo é a decepção estrutural ligada à esperança de ampliar, por meio da
participação, o círculo de cidadãos atuantes na ação pública (cultural ou não). Na realidade, a
renovação sociológica dos (novos) participantes é sempre mais fraca do que o esperado. No
BeSpectAtivo! experiência, vimos isso tanto nas organizações mais determinadas e experientes,
como o Royal Theatre em York ou o
13
Kilowatt Festival em San Sepolcro: os participantes sempre pertencem predominantemente

às classes educadas e hierarquicamente superiores da sociedade local, aquelas para quem
aprender os valores da programação é o menos problemático, tanto que já são internalizados
pelos participantes. O mesmo acontece - na maioria das vezes - nos esquemas de
comissionamento público de obras do tipo Novos Patronos e, para deixar o setor cultural para
trás, nos processos decisórios do orçamento participativo, mesmo no caso de sorteio entre os
participantes ( Sintomer, 2010). As inovações participativas têm sempre o sonho secreto de
desmentir Pierre Bourdieu e de inventar mecanismos que fortaleçam os setores dominados
da sociedade. No entanto, se nos depararmos com participantes com perfis sociais e culturais
modestos, na maioria das vezes esse é o caso de apenas alguns indivíduos. É possível
contradizer Bourdieu através do exemplo individual, mas é muito mais difícil em escala coletiva
ou estatística. Os promotores desses processos participativos ficam, portanto, frequentemente
decepcionados com a baixa representatividade dos participantes em relação às sociedades
locais quando depositam muita esperança nessa renovação sociológica, mesmo que nem
sempre seja o caso.
O paradoxo da "instrumentalização"
O segundo obstáculo, de fato, envolve as reais intenções da pessoa por meio de quem a
decisão, antes unilateral, se torna compartilhada. A observação de processos participativos,
tanto no setor cultural como em outros lugares, mostra que esses arranjos, paradoxalmente,
nem sempre têm a intenção de compartilhar o poder. Há duas razões para isso. A primeira é
que o discurso da participação (como veremos a seguir) se baseia em uma variedade muito
ampla de significados, que Félix Dupin-Meynard e Anna Villaroya estudam em seu panorama
europeu. Algumas dessas interpretações podem até ser vistas como uma forma real de
cooptar essa ideia em favor da gestão autocrática dos setores em questão.
Neste livro, leremos atentamente o capítulo de Lluís Bonet e Mariano Martín Zamorano sobre
o uso da cultura e a participação em regimes "democráticos" não liberais. Nesses casos, a
promoção da participação tem mais uma função retórica de romper com uma elite
governamental e instalar outra do que o objetivo de delegar poder.
Assim, o apoio à participação pode ser fruto de correntes críticas à democracia como regime
político e como procedimento social. Menos dramaticamente, mas igualmente problemático
para a participação, o entusiasmo por ela é mais frequentemente encontrado entre pessoas
de fora da política pública do que entre os atores dominantes neste domínio. E não é incomum
que a chegada de forasteiros ao poder resulte no fim dos ideais de participação adormecidos
anteriormente apoiados em tempos de oposição. Participação: fale sempre sobre isso, mas
pratique o mínimo possível!
14
introdução
O retorno do reprimido
Finalmente, o terceiro obstáculo está na observação concreta dos processos sociais
participativos. Embora a promessa democrática inicial seja de compartilhamento, outros
fenômenos como a horizontalidade da tomada de decisões, a igualdade formal e real
entre os membros participantes e as concepções de liderança são particularmente
numerosos ao longo do tempo. Temos observado, particularmente nos projetos Novos
Patronos, como a formação de um grupo de cidadãos participantes começou com o
pressuposto da igualdade e diversidade dos indivíduos, mas sempre teve que enfrentar
um fenômeno duplo de motivação e liderança. Ao longo do tempo, esses grupos
valorizaram objetivamente a posição (social e cultural) de alguns de seus membros. É
frequente a deserção dos menos dotados de capital social e cultural. Para conter esta
tendência, é necessária uma estratégia de mediação ofensiva. Caso contrário, líderes
autodesignados (um cirurgião participando ao lado de enfermeiras em um projeto de
arte participativo encomendado para um ambiente hospitalar; um rico comerciante
entusiasta de arte trabalhando ao lado de vizinhos em uma comissão de arte em um
espaço público etc.) assume o controle. Nesses casos, a promessa participativa é
moldada no molde da tomada de decisão hierárquica. Essa crítica não se confunde com
o primeiro obstáculo, pois o viés aqui não decorre das propriedades sociológicas dos
membros, mas do jogo que lhes é permitido - ou não - jogar. É, portanto, mais um
obstáculo experimental do que um princípio. Dá, assim, um vislumbre das possibilidades
de reagir contra uma deriva que, portanto, não é nada fatal.
No campo cultural, a emergência do discurso participativo reúne duas grandes

hipóteses. A primeira é a ênfase no caráter invariável da participação como dimensão
prática e filosófica de qualquer política cultural e, em essência, de qualquer relação
social com a cultura. A segunda se concentra no que pode explicar a emergência da
participação como um novo valor nas políticas culturais contemporâneas.
15
Uma história social da participação

artística e cultural
A primeira visão pode parecer tautológica. Se voltarmos às formas de performance encontradas no
mundo antigo, o público não está apenas na origem da própria noção de teatro (theatron, em grego:
o lugar de onde se olha), mas também é representado pelo coro.
A história das artes cênicas é, portanto, necessariamente também a história da participação do
público, como confirma Franco Bianchini neste livro. Mas está mais preocupado com a participação
cultural do que com a participação artística. Embora seja, portanto, indiscutível que a participação do
público é uma dimensão ontológica de qualquer ação cultural, ainda não está claro o que essa
participação significa e o que pode significar (Jancovic & Bianchini, 2013).
Quanto à participação artística, mais abordada na perspectiva da arte participativa, também tem
uma história que François Matarasso, entrevistado em livro recente, revela.
Em "A Restless Art: How Participation Won and Why It Matters", publicado em 2019, o autor retoma
a origem, no século XVIII, de uma separação social e política entre a tradição das belas artes e a de
uma arte comunitária enraizada na realidade social.
Sua longa perspectiva sobre a arte participativa, essencialmente na Inglaterra, insiste em primeiro
lugar no fato de que não existem belas artes e, em segundo lugar, uma tentativa de democratização leva
à arte comunitária. A partir dessa separação, há uma evolução paralela em que uma visão "purista"
ou elitista da arte encontra periodicamente suas raízes sociais ou populares, muitas vezes com
resultados sombrios.
Esses momentos-chave são, por exemplo, as primeiras formas de ação cultural pública em prol da
própria cultura, situadas no século XIX, que Matarasso vê como uma tentativa de pacificação social.
Civilizar o povo por meio do desenvolvimento de bibliotecas ou museus ou por meio de sociedades
filantrópicas é proteger-se do espectro da revolução que a Inglaterra industrial temia. Essa política
cultural de pacificação tem seus limites: as estruturas sociais e políticas de apoio popular podem
recuperar esse instrumento de emancipação que é a cultura. Esse período também é marcado pelo
surgimento dos pioneiros da arte comunitária, especificamente aqueles que rejeitam a divisão entre
arte de elite e arte popular. Nesse sentido, Matarasso contesta a ideia de que esta seria uma
exploração social da arte da qual escaparia sua dimensão elitista. Da mesma forma, a participação
cultural aqui deixa de ser apenas uma alavanca da ordem social, mas também o meio de contestá-la.
16
introdução
Outro momento crucial, e outro encontro fracassado, foi no final da Segunda Guerra
Mundial e no Relatório Beveridge. Em 1942, o Relatório Beveridge lançou as bases para
um estado de bem-estar social que insistiu na dimensão cultural e criou novas
instituições, como o Art Council. Mas essa institucionalização foi feita essencialmente
em benefício de uma visão elitista sem considerar práticas amadoras. No entanto, tal
como no século XIX, a divisão entre artes e ofícios, entre culturas populares e de elite e
entre arte e sociedade foi posta em causa pelo surgimento da arte comunitária. A arte
comunitária, que se originou nas periferias operárias das grandes cidades, bem como
em áreas mais rurais, experimentou uma idade de ouro na década de 1960. Propôs um
modelo alternativo de produção e difusão, mas também uma perspectiva revolucionária
através do uso da cultura.
A luta pelo reconhecimento artístico não é, portanto, desvinculada da sua dimensão
social e política. O erro, porém, seria vê-lo como um fenômeno estranho à própria
história da arte. Se, afirma Matarasso, a arte comunitária tem uma singularidade política,
ela faz parte da evolução dos códigos estéticos e das inovações (posterismo,
construtivismo, abstração, performance)
o mundo da arte como um todo.
Há, portanto, uma intencionalidade estética e política particular que se baseia no que
Estelle Zhong-Mengual e Baptiste Morizot chamam de “disponibilidade da arte”, uma
capacidade de tornar a arte disponível para a sociedade, em vez de se retirar da
sociedade em nome de sua incomunicabilidade. ao profano (Morizot & Zhong-Mengual, 2019).
É essa disponibilidade social da arte, seu enraizamento na vida das pessoas, que é a
marca da arte comunitária, mas é o problema estrutural de sua articulação institucional
que é seu ponto fraco. A crise e depois o fim da arte comunitária como movimento na
década de 1980 expressa essa dificuldade à sua maneira. Será este o triunfo da arte
pela arte, centrada em critérios estéticos e indiferente às suas raízes sociais? A história
social da arte continua sua marcha. Nas ruínas da arte comunitária nasceu a arte
participativa. Expressa-se nas políticas públicas das autarquias e nos programas de
renovação urbana que Pedro Costa analisa no capítulo da segunda parte deste livro.
Mas essa reconexão da arte participativa com as instituições sociais e urbanas não
resolve de forma alguma a divisão entre arte social e arte institucional. Pelo contrário.
Requer um forte impulso político, que representa a chegada ao poder do Novo

Trabalhismo em 1997. François Matarasso atesta isso em seu famoso relatório Use or
Ornament (1997) baseado em sua experiência como artista comunitário em East Midlands.
Neste relatório, ele demonstra oito benefícios da relação com a arte para a sociedade:
17
• A participação em atividades artísticas traz benefícios sociais,

• A experiência de participação é única e significativa,
• O relacionamento é mais significativo do que a forma,
• Os impactos sociais das artes são complexos,
• Os impactos sociais são inevitáveis, mas não necessariamente positivos,
• Participar das artes traz riscos e custos,
• Projetos de artes podem fornecer soluções econômicas,
• Os impactos sociais são demonstráveis (Matarasso, 1997: 85-87)
O reconhecimento das externalidades positivas da participação artística, no entanto, não ocorre sem
dificuldades. Por um lado, o novo discurso público deve levar em conta as relações de poder entre as
instituições artísticas e sua influência no poder, bem como os novos atores da arte participativa cujos meios
estão além da medida. Por outro lado, o contexto político também é iluminado por uma crítica mais frontal às
próprias instituições, que não têm mais a mesma capacidade de desprezar as raízes sociais da arte como
tinham nos anos 1960.
A participação artística tornou-se moda mesmo para aquelas instituições que buscam renovar seu público e
fortalecer sua legitimidade. Em outras palavras, enquanto a separação entre arte participativa e arte
institucional se tornou indistinta, as ferramentas da democracia cultural foram colocadas a serviço da
democratização cultural clássica, com risco permanente de sua subserviência a outros fins incompatíveis.
Na Inglaterra, mas também na França, Holanda, Alemanha e nos países do sul da Europa, a arte participativa
aparece na agenda em dois contextos muito diferentes. A primeira é a dos novos movimentos sociais que
fazem da arte não apenas uma alavanca de expressão e emancipação, mas também de desenvolvimento
pessoal. Os atores envolvidos nesses movimentos se dedicam especificamente a esses fins. O segundo
contexto é o de instituições artísticas mais clássicas que estão se abrindo para o uso da arte participativa
como uma nova ferramenta em sua caixa de ferramentas. Em ambas as versões, a arte participativa faz parte
da cultura do século XXI, aproveitando recursos públicos, envolvimento social e formas de arte mais ou menos
comerciais. Por um lado, assimila e perde seu caráter politicamente radical e, por outro, multiplica experiências
artísticas vinculadas a uma causa que pode ser definida pela noção de direitos culturais.
Essa primeira visão da participação artística e cultural é a de uma história social e política em que as
relações conflitantes e entrelaçadas da arte participativa e das instituições clássicas pontuam períodos de
boom, crise e recomposição. É uma visão cíclica, crítica e entusiasta, da permanência de uma vocação
artística na vida social apesar das dificuldades que encontrou para florescer, sobretudo nas
18
introdução
setores sociais desfavorecidos. Pouco se interessa pela diversidade de significados e

formas que a participação pode assumir nas políticas culturais e nos projetos concretos que
nelas se inspiram. Ao contrário, é a essa diversidade que se atrela uma outra visão, que
toma como ponto de partida as políticas culturais e vislumbra a emergência de dinâmicas
participativas.
Participação e mudança de política cultural

Essa nova perspectiva nos encoraja a considerar dois aspectos em particular. A primeira
é mostrar a diversidade do que entendemos por "participação" no que diz respeito às
políticas culturais e seus paradigmas dominantes. A segunda é mostrar que, embora a
participação esteja intimamente ligada à ação cultural e artística, não deixa de ser um novo
desafio a ser encontrado no marco das políticas públicas culturais contemporâneas. Esta
novidade é explicada pelo envolvimento de vários fatores.
Uma das particularidades do campo da política cultural é que os paradigmas(1), ao invés

de se substituirem, tendem a ser cumulativos. De fato, o surgimento de um novo paradigma
não elimina os anteriores. Ao contrário, convivem, com maior ou menor predominância em
cada uma das paisagens plurais de projetos e espaços culturais.
Nas políticas culturais contemporâneas coexistem assim distintos paradigmas sobrepostos:
excelência cultural, democratização cultural, democracia cultural e economia criativa.
Cada um deles surgiu em um período de tempo distinto como forma de dar coerência global
ao conteúdo da política cultural, desde seu discurso até seus instrumentos institucionais e
ferramentas de gestão. Na maioria das sociedades democráticas ocidentais, o estado de
bem-estar cultural surgiu nas décadas de 1950 e 1960, e seus paradigmas foram resultado
da evolução dos valores sociais ao longo dessas últimas seis décadas. Nesse período, o
próprio conceito de cultura (como campo de política pública) mudou, assim como a
sociedade industrial se transformou em uma sociedade pós-moderna baseada em uma
economia de serviços (Castells, 1996; Rifkin, 2000). Cada um dos quatro paradigmas tem
sua visão específica de participação.
O paradigma da excelência foi o primeiro a surgir, pois resolveu dois importantes desafios
nas políticas culturais após a Segunda Guerra Mundial (Lewis & Miller, 2003; Poirrier, 2011).
Em primeiro lugar, permitiu a aplicação de um critério independente da
1 Uma versão anterior desta seção já foi publicada em Lluís Bonet & Emmanuel Négrier, “The Participative
Turn in Cultural Policy: Paradigms, Models, Contexts”. Poética n°66, 2018, p.64-73
19
pressão política que respeitasse a liberdade de expressão (controlada por sistemas

totalitários) e incorporasse o apoio à criação de vanguarda como meta de intervenção
governamental (as políticas culturais pré-existentes não incluíam as artes de vanguarda
por sua falta de legitimidade acadêmica) . Além disso, a exigência de excelência
enquadra-se bem no apoio a expressões artísticas não comerciais que, pelas dificuldades
de sobrevivência no mercado livre, necessitam de mecenato filantrópico ou apoio
governamental (Throsby, 2001). Ainda assim, o papel principal cabe ao perito, através
da sua capacidade de identificar e apoiar uma criação de qualidade, por vezes com
códigos de acesso complexos. Sob esse paradigma, a dimensão participativa das
audiências é, em última instância, subordinada à qualidade, critério controverso por sua
subjetividade estética, social e política. Programadores e tomadores de decisão de
políticas públicas juntam-se às críticas e à maioria dos que buscam apoio governamental
por pertencerem ao mesmo grupo endogâmico de profissionais (Urfalino, 2004; Alexander
& Rueschemeyer, 2005) que exclui aqueles que não compartilham a hierarquia dominante
de valores. No entanto, o sistema de excelência, enfrentando críticas por
autorreferencialidade ou subjetividade, não morreu, pois ainda é sustentado por
instituições e atores culturais dominantes. Além disso, o paradigma da excelência
estendeu sua influência para novos campos culturais, gostos e práticas culturais.
O segundo paradigma implementado foi a democratização cultural, principal justificativa

por trás da maioria dos espaços e projetos artísticos e patrimoniais. Seu principal objetivo
é facilitar o acesso do maior número de pessoas a bens e serviços culturais de alta
qualidade que, sem o apoio do governo, não seriam fornecidos pelo mercado. Sob esse
paradigma, a maioria das políticas culturais aumentou seus orçamentos e presença
territorial durante o período da década de 1960 até o início da atual crise econômica e
orçamentária pública (Psychogiopoulou, 2015). A correlação entre nível socioeconômico,
capital cultural acumulado e práticas de consumo cultural é responsável pelo fracasso
de muitas políticas de democratização cultural e pela escassa equidade social de grande
parte dos programas culturais financiados com recursos públicos. Do ponto de vista da
participação do público, sua principal crítica é a separação entre a proposta do produtor
(assistido por tomadores de decisão governamentais) e a demanda do consumidor.
O público consome e participa passivamente do que os diretores artísticos, editores ou
curadores propõem sem outra alternativa além de sair do evento. A missão intermediária
é transmitir da maneira mais eficaz possível conteúdo que permaneça intangível em todo
o espaço social. No entanto, em muitos países ocidentais, os números de participação
na produção cultural permaneceram bastante estáveis ao longo do tempo (Donnat, 2011;
Zorba, 2009). Eles têm apresentado até uma tendência à redução, já que a população
de muitos países se torna mais diversificada e possui interesses mais heterogêneos.
20
introdução
O próximo paradigma a emergir cronologicamente foi a democracia cultural. Mesmo que suas
raízes sejam muito mais antigas, surgiu como paradigma na década de 1970. Operadores
socioculturais e alguns curadores independentes lideraram a defesa da democracia cultural
como uma alternativa ao que eles perceberam como o fracasso dos dois paradigmas anteriores.
A democracia cultural postula a possibilidade de cada grupo social obter o reconhecimento de
suas próprias práticas culturais (consideradas ilegítimas sob modelos de excelência cultural e
democratização cultural e/ou não rentáveis pelo sistema econômico) e ganhar apoio para elas
(Pyykkonen, Simanainen & Sokka, 2009). . Assume-se que não há produto ou expressão
cultural coerente e hierarquicamente superior que deva ser amplamente transmitido entre um
conjunto indiferenciado de cidadãos. Foi nesse contexto que o discurso participativo foi
desenvolvido principalmente, especialmente no caso de formas de arte para as quais o
reconhecimento ainda era controverso entre os cidadãos convencionais e os funcionários da
política cultural. Sob esse paradigma, o divórcio entre oferta e demanda teoricamente se
tornaria sem sentido. A Década Mundial da UNESCO para o Desenvolvimento Cultural
(1988-1997) e a discussão em torno da Convenção para a Proteção e Promoção da Diversidade
das Expressões Culturais indicam a incorporação desses paradigmas na retórica das políticas
culturais internacionais (Unesco, 1995; Unesco 2005) e a dificuldade de sua implementação
(Vlassis 2011; Unesco, 2015). Nos últimos anos, a democracia cultural encontrou um novo
defensor com a ascensão da abordagem cultural commons (Bertacchini, Bravo, Marrelli &
Santagata, 2012; Barbieri, Fina & Subirats, 2012). Seu objetivo original era enfatizar o
empoderamento dos cidadãos como sujeitos ativos e atores das políticas públicas (Polityczna,
2015), valorizando as decisões de assembleia tomadas por coletivos e cidadãos ativos. Na
segunda parte deste livro, Pascal Gielen e Hanka Otte dão uma grande contribuição a esse
debate, ilustrado por vários estudos empíricos.
O paradigma da economia cultural surgiu na década de 1970 como um campo acadêmico,

mas lentamente ganhou visibilidade durante a década de 1980 com a legitimação do termo
previamente estigmatizado (notadamente pela Escola de Frankfurt) 'indústrias culturais' (Girard,
1978). Centra-se no impacto económico direto e nas externalidades do setor cultural,
tradicionalmente considerado mais como um domínio de despesa. Esse paradigma da economia
cultural também é uma tentativa de justificar o apoio governamental a práticas culturais com baixa frequência.
Mas foi no final da década de 1990 e início do século XXI, quando foi fortemente reforçada pela
ascensão da economia criativa e pelo desenvolvimento mundial da estratégia Cidades Criativas
(Byrne, 2012). A economia criativa é uma nova formulação do paradigma da economia cultural.
Muitos países, liderados pelo Reino Unido, desviaram sua abordagem do apoio às principais
atividades artísticas e patrimoniais para os resultados do talento humano que geram direitos de
propriedade intelectual. Ao fazê-lo, o setor
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pela ascensão da economia criativa e pelo desenvolvimento mundial da estratégia Cidades Criativas
(Byrne, 2012). A economia criativa é uma nova formulação do paradigma da economia cultural.
Muitos países, liderados pelo Reino Unido, desviaram sua abordagem do apoio às principais atividades artísticas
e patrimoniais para os resultados do talento humano que geram direitos de propriedade intelectual. Ao fazê-lo, o
setor se expandiu para um grande conjunto de indústrias criativas que não eram necessariamente consideradas
como objetos legítimos do ponto de vista anterior de democratização cultural e desenvolvimento cultural (O'Brien,
2014). Nesseexpandiu-se
paradigma, para um grande
a dimensão conjuntoestá
participativa de indústrias criativas
ligada aos papéis que
dos não eram necessariamente
consumidores ou usuários que
consideradas como objetos legítimos do ponto de vista anterior de democratização cultural e
viabilizam o negócio financeiramente, seja direta ou indiretamente.
desenvolvimento cultural (O'Brien, 2014). Nesse paradigma, a dimensão participativa está
ligada aos papéis dos consumidores ou usuários que viabilizam o negócio financeiramente,
seja direta ou indiretamente.
Figura 1. Participação em paradigmas de política cultural
Figura 1. Participação em paradigmas de política cultural
A coexistência simultânea, de uma forma ou de outra, de todos esses paradigmas resulta

em políticas culturais complexas do ponto de vista interpretativo. Cada paradigma considera
a participação cidadã de uma perspectiva diferente. Ao mesmo tempo, é em sua aplicação
prática que as contradições (e as convergências entre paradigmas) brilham, como pode ser
visto nas seções sobrepostas do diagrama de Venn acima. De qualquer forma, a democracia
cultural desempenha um papel central na participação cidadã ativa, mesmo que – nas seções
sobrepostas – possamos ver quão contrastante é a paleta de orientações participativas (do
consumo padrão ao prosuming, e do público cativo ao engajamento do crowdfunding).
22
introdução
O paradigma da excelência raramente se interessa pela participação, exceto quando a

proposta artística a necessita como parte da experiência artística. A democratização cultural,
com sua missão de entregar excelência para todos, tenta atrair não apenas públicos maiores,
mas uma diversidade crescente deles, principalmente por meio de campanhas de educação e
marketing (como estratégias de longo e curto prazo). Busca consumidores passivos de ofertas
culturais pré-definidas, mas devido à dificuldade de atrair novos públicos, o resultado são
públicos cativos e endogâmicos. Estes são preferidos por projetos de excelência, pois
profissionais e públicos compartilham os mesmos códigos interpretativos. Ao mesmo tempo,
esses públicos cativos garantem a viabilidade econômica de muitos dos modelos de negócios
impulsionados pelo paradigma da economia criativa. No entanto, diante da dificuldade de atrair
diferentes públicos, muitos equipamentos construídos para responder aos objetivos de
democratização cultural acabam por oferecer programação popular, não muito distante dos
modelos mais econômicos. No entanto, o paradigma da economia criativa não busca apenas
esses consumidores passivos, mas também prosumidores interativos das mais recentes
ferramentas tecnológicas, pois a participação é crucial para competir em mercados imateriais,
bem como para dar novo espaço às práticas de cocriação e coprodução.
Outro espaço de convergência entre esses diversos paradigmas é a revitalização

proporcionada pelo crowdfunding. Na perspectiva da democracia cultural, dá voz a uma
pluralidade de expressões, nutrindo suas comunidades de base. Quanto à economia cultural,
é possível ampliar a sustentabilidade financeira, principalmente em projetos de pequeno porte,
dada a predominância do crowdfunding baseado em recompensas sobre o crowdfunding
baseado em ações ou doação pura (Bonet & Sastre, 2016). Também é possível testar seu
potencial de mercado e transformar iniciativas locais em comunidades virtuais muito maiores.
Finalmente, em termos de estratégia de democratização cultural, permite um público mais amplo.
Por outro lado, em termos de promoção do comportamento prossumidor, os paradigmas da

democracia cultural e da economia criativa coincidem. A possibilidade de transformar um
anseio criativo em realidade tangível dá independência a indivíduos e comunidades, ao mesmo
tempo em que amplia o leque de expressões culturais. Isso é possível graças às aplicações
tecnológicas resultantes da economia criativa onde a interação e a participação estão no centro
das novas cadeias de valor.
Assim, ainda que a participação seja crucial para alcançar os objetivos da democracia
cultural, os diferentes significados de participação (desde apoio dado a públicos críticos ou
comportamento de prossumidor a consumidores mais passivos e cativos) e seu uso por cada
um dos paradigmas da política cultural mostram a hibridização da cultura contemporânea.
processos. A tensão entre abordagens ideológicas, sem nenhum modelo em posição clara
23
de dominação, explica as contradições na batalha para definir a agenda política.
A participação tem, assim, vários significados e intensidades possíveis, cuja natureza é

inerentemente política. Mas o que dá um sentido contemporâneo mais evidente à
participação, tanto em termos culturais como artísticos, é o resultado de duas outras
dimensões que já desenvolvemos alhures (Bonet & Négrier, 2018). A primeira é a inovação
nas tecnologias de comunicação. Com uma melhor capacidade de conhecer públicos e
estimular a expressão individual, porém, traz consigo o risco de uma nova forma de
conformismo (Hindman 2009) e de seletividade social no acesso a essas novas ferramentas.
Além disso, as novas tecnologias contribuem para a estética dos projetos culturais. É o caso
das performances interativas por meio de ferramentas digitais.
A outra dimensão é sociológica. Corresponde a duas tendências. A primeira é mais do

lado da audiência, em relação ao modelo de Bourdieu, e enfatiza a capacidade de sustentar
a autonomia ou interdependência dos indivíduos em uma multiplicidade de círculos relacionais.
O espectador pode ser visto cada vez menos como o "ventríloquo do programador", feito de
boa vontade cultural e inferioridade simbólica, ainda que certas "variáveis duras" (idade,
categoria social, gênero, habitat etc.) tenham um peso considerável. A segunda dimensão
social da virada participativa está do lado da produção artística. Está no projeto de reintegrar
a questão da arte em uma nova dinâmica social propondo um novo uso social da arte, como
indicamos acima (Négrier, 2013) e ao qual Jean-Damien Collin retoma no debate que conclui
a primeira parte do livro. Inúmeras iniciativas estão surgindo hoje na forma de coletivos de
espectadores, comissões cidadãs de obras e cocriação por meio de residências artísticas e
participativas. O BeSpectACtive! programa é uma dessas iniciativas que deram origem a um
programa de publicação (Bonet, Calvano, Carnelli, Dupin-Meynard & Négrier, 2018).
Para analisar essa diversidade, talvez seja necessário ir além da ideia mais familiar (que
também desperta mais medo) dos debates sobre a participação: a questão do poder.
De fato, um processo participativo pode ser muito orientado para transmitir novas
capacidades aos cidadãos sem conceder-lhes poder, ou, inversamente, confiar-lhes poder
sem lhes dar acesso a essas novas capacidades. É o que queríamos demonstrar ao realizar
uma pesquisa coletiva e inter-regional entre França e Espanha (Bonet, Carreño, Colomer,
Godard & Négrier, 2018) classificando os mecanismos participativos segundo dois eixos: o
do poder, que afeta a decisão o fazer, por um lado, e o das capacidades, que afetam o
desenvolvimento das habilidades dos participantes sem necessariamente lhes conferir poder
no campo artístico. A lição a ser tirada desses exemplos, sejam teóricos ou empíricos, é que
confiar
24
introdução
poder aos cidadãos por meio de uma modalidade específica não é suficiente para
fortalecer as capacidades artísticas das pessoas. Aqui, o procedimento é crucial, pela sua
organização e pelas interações entre os indivíduos. Determina, caso a caso, a fronteira
entre democracia e demagogia. Essa classificação em grupos de modalidades nos dá,
portanto, chaves para entender como se organiza a crescente corrente participativa entre
os operadores culturais e artísticos. Podemos ver que os limites mais estabelecidos são,
em última análise, discutíveis quando os observamos de perto. Uma tarefa que exige
apenas habilidades técnicas pode revelar-se uma fonte de desenvolvimento cultural e poder na organiza
Também ilustra quão porosa pode ser a fronteira que distingue entre os aspectos utilitários
e simbólicos da troca participativa.
Apresentação do livro
O projeto para este livro nasceu de uma pergunta tripla: 1. Através de que processos
está se desenvolvendo a participação na arte e na cultura na Europa hoje?; 2. Que
contrastes suscita em termos de intensidade, modelos e culturas nacionais ou sectoriais?;
e 3. Como essa participação coloca as questões culturais no centro dos dilemas
democráticos do século XXI? Para isso, reunimos os melhores especialistas em um
colóquio internacional realizado em Montpellier em maio de 2019. A grande maioria deles
são as mesmas pessoas que hoje contribuem com seus escritos, depois de terem
garantido o sucesso do simpósio. Naturalmente, os altos e baixos da vida acadêmica
fizeram com que o projeto fosse ligeiramente transformado. Alguns palestrantes não
puderam participar do projeto escrito. Mas gostaríamos de agradecê-los aqui por sua
participação. Mencionemos Estelle Zhong-Mengual, Leila Jancovic, Luca Ricci e Jaroslava
Tomanova, que iluminaram nossas trocas durante a primavera de 2019. Outros colegas
puderam participar deste projeto de livro. Aqui, Franco Bianchini, Jean-Damien Collin,
Milena DragiÿeviÿŠešiÿ, Pascal Gielen e Mariano Martín-Zamorano são recebidos com
grande interesse.
Este livro, que mostra a sua ambição comparativa pela diversidade dos seus autores e
dos casos que estuda, divide-se em duas partes. Na primeira parte, as teorias e os
métodos de participação são postos à prova dos territórios (nacionais e europeus), da
história e da política. Pretende responder à questão do que está em jogo na participação
em diferentes contextos nacionais. Essas questões são examinadas em detalhes e são
objeto de uma primeira comparação empírica entre países, graças ao capítulo de Félix
Dupin-Meynard e Anna Villaroya. Giuliana Ciancio examina a forma como o
25
A União Europeia redefine, através da participação, a finalidade da sua ação cultural como resposta
a uma sociedade em crise de confiança. Lluís Bonet e Mariano Martín-Zamorano analisam
atentamente um paradoxo: embora a participação seja muitas vezes vista como uma ponta de lança
da democracia, ela pode perfeitamente ser cooptada por regimes autoritários ou não liberais. Por
fim, a partir do caso francês, Loup Wolff tenta mostrar como a participação aparece no cerne das
transformações contemporâneas nas práticas culturais, a partir do estudo de um novo levantamento
sobre as práticas culturais dos franceses. Ao final desta parte, queríamos dar a palavra a outros
especialistas nessas questões, para fazer três perguntas sobre a participação: sua história, sua
influência nas políticas culturais e como a crise sanitária de 2020 afeta essas questões: Franco
Bianchini , Jean-Damien Collin, Luca Dal Pozzolo e François Matarasso concordaram em
compartilhar seus pensamentos sobre este assunto, proporcionando-nos um rico intercâmbio que
abrange desde um longo período histórico até as questões mais atuais da ação cultural e da criação
artística.
Na segunda parte, abordamos, novamente por meio de comparação internacional, a questão da

participação como uma questão que articula a política cultural e outras questões de política pública.
Pretende-se assim aferir a participação através da articulação entre a política cultural e o
desenvolvimento territorial, acompanhado por Pedro Costa. Em seguida, com Hanka Otte e Pascal
Gielen, relacionaremos a participação aos bens culturais comuns. Com Sandrine Teixido, vamos
abordar um campo singular, a participação artística no domínio da música. Defende a ideia de que
esta participação só atinge os seus objectivos numa constante negociação entre, por um lado, as
referências artísticas e, por outro, os objectivos e valores suportados por outros campos de acção:
social, educativo e urbanístico, por exemplo. Finalmente, Niels Righolt aborda a questão das
ligações entre participação no sentido cívico do termo e participação artística e cultural,
particularmente no que diz respeito à Dinamarca. Em suma, esta segunda parte demonstra que a
questão da participação na cultura não pode ser abordada como mera função das políticas culturais.
São as fronteiras das políticas culturais que estão sendo constantemente cruzadas, e são essas
fronteiras, essas interações materiais e simbólicas, que estão entre os objetos mais instigantes
(tanto de estudo quanto de ação). À sua maneira, é assim que a segunda grande entrevista, com
Milena DragiÿeviÿŠešiÿ, foca na participação: menos um fim em si do que uma oportunidade para
apoiar uma transformação das políticas culturais orientadas para a interculturalidade e os direitos
culturais, bem como a abertura para uma pluralidade de níveis de intervenção, dos municípios
aos estados.
Por último, mas não menos importante, desejamos realizar um levantamento original sobre as
transformações da participação no contexto da pandemia que vivemos em 2020. Que experiências,
receitas, ameaças e novas oportunidades marcaram o campo cultural nesta ocasião?
26
introdução
O que se pode dizer sobre a transferência para a Internet de certas atividades geralmente
associadas a uma presença física? Essas são algumas das questões que motivaram o
trabalho de Luisella Carnelli e Elettra Zuliani, que antecede a conclusão deste livro. É,
portanto, um trabalho participativo, como deve ser, e agora aberto à discussão mais
ampla possível.
27
28
Parte Um Que virada participativa? Dinâmica e políticas de participação
Parte um
Que virada
participativa?
Dinâmica e políticas de p
29
30
1.1
Participação(ns)? Tipologias,
usos e percepções
na paisagem europeia
de politicas culturais
Felix Dupin-Meynard e Anna Villarroya
Introdução
A participação cidadã surgiu recentemente como uma importante questão contemporânea
nas políticas culturais (Bonet e Négrier, 2018b). No quadro da Nova Agenda Europeia para a
Cultura, adotada em 2018, a Comissão Europeia continuou a apelar aos Estados-Membros
para que promovam a participação cultural no aproveitamento do poder da cultura e da
diversidade cultural para a coesão social e o bem-estar (Comissão Europeia, 2018 ).
Atualmente, muitos documentos e discursos de políticas culturais nas sociedades ocidentais
se referem à “participação”. Multiplicam-se as iniciativas, redes e debates sobre a abertura da
participação aos cidadãos e a promoção do “envolvimento ativo” dos espectadores. Mas saber
a que se referem especificamente, que tipo de participação descrevem, como os diferentes
tipos de “participação” são incluídos em seus objetivos, programas, projetos e orçamentos são
questões ainda pouco exploradas.
Frequentemente, termos como “artes participativas”, “envolvimento ativo nas artes”, “artes
amadoras”, “participação cultural ativa”, “participação artística ativa”, “artes voluntárias”,
“participação criativa” ou “engajamento artístico” são usados indiscriminadamente para
descrever as mesmas atividades. Esse quadro conceitual inadequado também é aparente nas
várias pesquisas nacionais e internacionais que agrupam diferentes exemplos de expressão
artística sob conceitos iguais ou semelhantes (Villarroya, 2015). A confusão também decorre
da polissemia da própria palavra “participação”, que muitas vezes é usada para descrever práticas culturais.
31
Neste contexto, o foco da nossa investigação é contribuir para o conhecimento existente sobre
como a participação é promovida, incluída e implementada nas políticas culturais europeias. Ao
tentar elaborar uma cartografia, nos deparamos com uma confusão semântica, e surgiu uma
necessidade preliminar de esclarecer termos e construir tipologias. A que forma de “participação”
se referem as políticas culturais dos diferentes países? O uso cada vez mais frequente da palavra
“participação” reflete mudanças na ação ou apenas no discurso?
Além de sua definição como “prática cultural”, a participação é apenas um chavão para legitimar
ou atualizar políticas culturais clássicas de democratização? É um conjunto específico de
ferramentas e relacionamentos implementados em projetos isolados? Ou será talvez uma
potencial mudança de paradigma em direção à democracia cultural, questionando profundamente
o lugar dos cidadãos nas instituições e políticas culturais?
Com o objetivo de abordar essa complexidade, utilizamos diferentes métodos. Além da revisão
da literatura (revistas científicas, bibliografia e sites) que forneceram fontes secundárias de
dados, diversas técnicas foram aplicadas para coletar os dados primários. Por um lado,
compilamos e analisamos informações sobre políticas de participação cultural fornecidas pelo
Compêndio de Políticas e Tendências Culturais (www.culturalpolicies.net). Por outro lado,
extraímos informações de um projeto de pesquisa-ação participativa dentro do Be SpectACTive!
1 (2014-2018) projeto cujo objetivo principal era experimentar a participação ativa do público no
campo das artes cênicas. Finalmente, foi realizada uma pesquisa entre uma seleção de
acadêmicos e especialistas europeus em políticas culturais.
Métodos
Como primeiro passo, foi realizada uma pesquisa documental que se baseou em literatura
relevante, documentos de políticas oficiais e outros relatórios sobre as formas como a participação
cultural é atualmente compreendida e promovida por autoridades públicas em diferentes
contextos nacionais, regionais e locais.
Pesquisa-ação. Esta pesquisa também extrai informações da pesquisa-ação participativa dentro

do Be SpectACTive! 1 (2014-2018), uma rede europeia de espaços e festivais cujo principal
objetivo é experimentar a participação ativa do público no campo das artes performativas. Refere-
se a uma abordagem participativa onde espectadores e/ou cidadãos colaboram na programação
(grupos de programação participativa) e na criação artística (residências participativas, envolvendo
a participação em diferentes etapas ou níveis do processo artístico) - e às vezes até
32
em outros processos de tomada de decisão. Por meio dessa pesquisa-ação, inúmeras

pesquisas de campo foram realizadas em aproximadamente dez países, sobre as práticas,
limites e impactos de diferentes tipos de participação, em constante intercâmbio com
instituições parceiras, artistas e participantes.
Análise do compêndio. Como complemento a esta pesquisa-ação participativa,

compilamos e analisamos informações sobre participação cultural fornecidas pelo
Compêndio de Políticas e Tendências Culturais (www.culturalpolicies.net). Este projeto
transnacional foi iniciado em 1998 pelo Conselho da Europa (CoE) Steering Committee
for Culture e gerido e editado como uma joint venture pelo CoE com o European Institute
for Comparative Cultural Research (ERICarts) até 2017. Em 1 de abril de 2018 , o
Compêndio de Políticas e Tendências Culturais passou a ser uma associação multissetorial
com sede na Fundação Boekman, o instituto de artes, cultura e políticas relacionadas na
Holanda. Atualmente, uma comunidade de prática de mais de 100 pesquisadores
independentes de políticas culturais de 43 países diferentes colabora no Compêndio. Este
artigo concentra-se nos países que estão localizados na Europa e apresentam os dados
mais atualizados. Apesar das limitações das análises comparativas entre países com
diferentes sistemas institucionais, modelos de bem-estar social e níveis de desenvolvimento
econômico e social, os dados incluídos no Compêndio permitem uma primeira abordagem
sobre a forma como a participação cultural é implementada por um grande grupo de
países europeus. A análise descritiva da política incidirá, por um lado, na inclusão da
promoção da participação cultural como um dos principais objetivos da política cultural e,
por outro, no tipo de participação cultural incentivada pelos poderes públicos.
Levantamento exploratório. Por fim e de forma a aprofundar a compreensão e o

conhecimento das novas conceptualizações da participação cultural e como este tema
está a entrar (ou não) nas agendas das políticas culturais na Europa (a nível nacional, regional e/ou
ou locais), foi realizada uma pesquisa por e-mail usando a plataforma Google Forms entre
uma seleção de acadêmicos e especialistas europeus em políticas culturais. Um total de
51 indivíduos de 12 países diferentes (Áustria, República Tcheca, Dinamarca, França,
Alemanha, Hungria, Itália, Polônia, Portugal, Sérvia, Espanha e Reino Unido) receberam
a pesquisa. A pesquisa, realizada em abril de 2019, foi projetada para obter informações
sobre como a reconfiguração da participação cultural está inserida nos objetivos,
instrumentos e práticas atuais dos governos e organizações culturais nos respectivos
países.
33
Diferentes abordagens para a participação

Desde a introdução das políticas culturais contemporâneas, a participação foi colocada
entre os principais objetivos da política cultural (Tomka, 2013). Olhando para discursos e
documentos políticos em muitos países europeus, a participação parece estar em toda
parte. Nesta seção, exploramos diferentes definições e tipologias em torno da participação
nas políticas culturais.
Conceitos e definições
Da participação cultural...
A participação cultural mudou nas últimas décadas, assim como a sociedade e os
produtos e instituições culturais também mudaram (Balling e Kann-Christensen 2013;
Ateca-Amestoy e Villarroya 2017). Várias instâncias internacionais propuseram estruturas
coordenadas de conceituação e medição. É o caso da Unesco. Em 2006, afirmou que a
participação cultural “não se limita ao consumo de produtos pertencentes à chamada
cultura de “elite”, mas faz parte da vida cotidiana e contribui fortemente para a qualidade
de vida de uma determinada comunidade” (Morrone, 2006). Alguns anos depois, o Marco
UNESCO para Estatísticas Culturais (FCS) de 2009 reiterou que a participação se refere
principalmente à participação em atividade amadora ou não remunerada, em oposição ao
termo consumo, normalmente usado para se referir a “uma atividade para a qual o
consumidor tenha dado algum pagamento monetário” UNESCO-UIS (2009). Em 2012, a
UNESCO afirmou que o significado comumente aceito de “participação” abrange tanto
“assistir” (passivo) quanto “participação” (ativo).
A análise da participação também chamou a atenção dos pesquisadores.

A participação tem sido tradicionalmente classificada em termos de como ela ocorre
(McCarthy et al. 2001 ou Morrone 2006), de modo que as práticas culturais foram incluídas
em qualquer uma das três dimensões a seguir: sair, participação em casa e construção
de identidade. Novak-Leonard e Brown (2011) sugeriram uma estrutura multimodal para
entender a participação artística que explica a participação por meio de: participação em
uma gama mais ampla de atividades, engajamento artístico por meio da mídia e criação
ou performance artística. O grau de envolvimento e controle criativo do indivíduo nas
práticas culturais é o critério utilizado por Brown (2004), segundo o qual a participação
pode ser classificada em qualquer uma das cinco categorias a seguir: participação
inventiva, participativa, interpretativa, observacional e ambiental, bem como como artes curatoriais.
34
Algumas outras medições consideraram o papel fundamental desempenhado pelas tecnologias

e mídias como modos de participação, que permitem ampliar, ao invés de substituir, o campo
de participação cultural, especialmente para determinados setores da população (MTM, 2010;
NEA 2011, 2012). O interesse tradicional das políticas culturais, voltadas principalmente para
a contagem de visitas a museus, galerias e diversos tipos de espetáculos, mudou ao longo
dos anos (Throsby, 2010). O engajamento cultural digital no Reino Unido, por exemplo, é
classificado em termos de seu objetivo (uma classificação intimamente relacionada ao grau
de alfabetização digital e criativa de um indivíduo), sendo o acesso à informação a forma mais
simples e popular de engajamento digital, seguido pelo aprendizado , vivenciando,
compartilhando e criando (MTM, 2010).
Em suma, as políticas de participação cultural iniciadas no âmbito da abordagem de
'democratização da cultura' dos anos 1960, como ferramentas (não neutras) para medir o
progresso na democratização da cultura (elite) como consequência da intervenção pública
(Pronovost, 2002 ), evoluíram para dimensões mais “ativas” de envolvimento do público, que
buscam acompanhar as sociedades em rápida mudança (Tomka, 2013).
Consequentemente, o interesse da pesquisa mudou do acesso a instalações artísticas de elite
para a participação ativa em eventos da comunidade local e práticas cotidianas (Ateca
Amestoy e Villarroya, 2014).
… para troca, envolvimento e partilha de poder

A crise de legitimidade das instituições políticas e culturais, o aumento dos discursos e
reivindicações por uma “democracia participativa” e os relativo fracassos da democratização
cultural em termos de diversificação de audiências, gradualmente deram novas dimensões ao
termo “participação”, abarcando, além do atendimento, o envolvimento do público em projetos
culturais e artísticos.
Portanto, precisamos aprofundar nossa compreensão dessa forma particular de participação

para além das práticas culturais. Propomos utilizar quatro fontes de natureza muito diferente
para construir uma definição multidimensional de participação.
1. Joëlle Zask (2011) propõe uma definição de participação que envolve a presença
concomitante de três condições, que devem encontrar um equilíbrio - e que podem ser
resumidas da seguinte forma: –“participar” (uma relação em que os indivíduos não estão
restritos para o grupo)
–“contribuir para” (o resultado não teria sido o mesmo sem a contribuição)
–“aproveitar” (de acordo com a experiência do participante: material, ideal, relacional...).
35
2. François Matarasso (2019) define, muito simplesmente, “arte participativa” – e não “participação”
– como “a criação de arte por artistas profissionais e artistas não profissionais”.
3. Diferentes “escalas de participação cidadã”, como a de Sherry Arnstein (1969), complementada

por Roger Hart (1992), concentram-se em graus de compartilhamento efetivo de poder. Na base
da escala está a manipulação, ou participação simbólica; no topo da escala está a delegação
de poder e controle cidadão.
4. Brown (2004) propõe cinco modos de participação, baseados no nível de controle criativo do
participante. Passando de controle total para nenhum controle, ele descreve esses modos da
seguinte forma:
– A Participação Inventiva envolve a mente, o corpo e o espírito em um ato de criação artística
único e idiossincrático, independentemente do nível de habilidade.
– A Participação Interpretativa é um ato criativo de autoexpressão que dá vida e agrega valor a
obras de arte pré-existentes, seja de forma individual ou colaborativa.
– Participação Curatorial é o ato criativo de selecionar, organizar e colecionar propositalmente
a arte para a satisfação da própria sensibilidade artística.
– A participação observacional ocorre quando você vê ou ouve programas de artes ou obras de
arte criadas, curadas ou executadas por outras pessoas.
– A Participação Ambiental envolve experimentar a arte, consciente ou inconscientemente, que
você não selecionou.
Com base nessas quatro definições, podemos imaginar uma definição de participação como “uma
troca mútua envolvendo uma parcela de poder entre instituições culturais e não profissionais”.
Como essa definição abrange formas muito diferentes, propomos estabelecer uma tipologia que
possa especificar muitos fatores (como o conteúdo da troca, as pessoas envolvidas, a forma e o
nível de compartilhamento de poder e os objetivos perseguidos).
36
Conceituar a participação em documentos de

política cultural europeia
A análise do Compêndio de Políticas e Tendências Culturais mostra que cerca de 80% dos
24 países europeus analisados em nosso estudo incluem a promoção da “participação cultural”
como principal objetivo da política cultural. A ocorrência de termos como “ações participativas”,
“envolvimento ativo dos cidadãos”, “atividades participativas”, “compromisso e envolvimento
cívico” ou “projetos artísticos comunitários” é menos comum, mas muitos países apresentam
essas formas de participação como objetivos da política.
Participação cultural. Frequentemente, esse objetivo está relacionado à acessibilidade dos

serviços culturais, optando-se por uma conceituação mais tradicional do termo vinculada ao
paradigma da política cultural de democratização cultural. Incentivar o acesso à cultura para
todos é uma questão importante na Áustria, na comunidade francófona da Bélgica, Finlândia,
França, FYR da Macedônia, Geórgia, Alemanha, Itália,
Letônia, Lituânia, Mônaco, Sérvia, Eslováquia, Espanha, Suécia, Suíça, Holanda, Reino
Unido e Ucrânia. Os termos mais comumente usados para se referir ao objetivo da participação
nas artes e na cultura são: audiências, práticas culturais e espectadores. Nesse sentido, as
políticas são voltadas principalmente para o desenvolvimento do público, seja por meio do
aprofundamento dos relacionamentos existentes com os públicos ou pela diversificação dos mesmos.
Ao longo do tempo, muitos países implementaram disposições e formatos para abrir grupos-
alvo específicos, como crianças e jovens (Áustria, a comunidade francófona da Bélgica,
Croácia, Finlândia, França, FYR da Macedônia, Geórgia, Alemanha, Itália, Espanha, Países
Baixos, Reino Unido), os idosos (a comunidade francófona da Bélgica, Croácia), as camadas
socialmente mais desfavorecidas da sociedade (Áustria, FYR da Macedónia, Países Baixos,
Reino Unido), estudantes (França- comunidade falante da Bélgica, Bulgária, Croácia, Lituânia,
Noruega), prisioneiros (comunidade flamenga), pessoas com deficiência (comunidade
flamenga, Croácia, Letônia, Holanda), pessoas com “origem étnico-cultural
diversificada” (comunidade flamenga , Geórgia, Itália), pessoas com rendimentos mais baixos
(a comunidade flamenga, a comunidade francófona da Bélgica, Alemanha, Países Baixos,
Reino Unido), pessoas que vivem fora do centro da cidade ou em zonas rurais (Bulgária) ou
fa famílias com crianças (comunidade flamenga, comunidade francófona da Bélgica, Letónia).
Alguns países também se referem à participação cultural ativa ou artes amadoras como um
objetivo fundamental na política cultural. É o caso do Azerbaijão, das comunidades flamenga
e francófona da Bélgica e dos Países Baixos.
37
Participação como envolvimento ativo. Também vale a pena mencionar o caso de

países como a Áustria, as comunidades flamenga e francófona da Bélgica, Alemanha,
Espanha ou Holanda que vão um pouco mais longe ao mencionar em seus respectivos
relatórios do Compêndio termos como ações participativas, envolvimento ativo de
cidadãos, atividades participativas, compromisso e envolvimento cívico, ou projetos de
artes comunitárias. Especificamente, o relatório austríaco refere-se ao lançamento dos
Laboratórios da Cidade Cultural na cidade de Viena. Esta iniciativa baseia-se numa rede
existente de iniciativas culturais e atores culturais e centra-se na cooperação e nas
sinergias. Nos próximos anos, projetos de cooperação entre pessoas, distritos, artistas e
instituições culturais devem ser realizados. Os laboratórios da cidade usam a arte para
lidar com os distritos individuais e sua população e visam criar espaços sociais e convidar
ao envolvimento e à participação (Lungstraß e Ratzenböck, 2019). A comunidade flamenga
na Bélgica prestou atenção específica às “práticas sócio-artísticas” que oferecem
possibilidades para o reforço dos padrões de coabitação da cidade e da comunidade.
Neste contexto, o “trabalho sócio-artístico” é conceituado como atividades-tipo-processo
que focam tanto o aspecto artístico quanto o envolvimento dos participantes. No entanto,
deve-se notar que, desde 2017, o termo “prática socioartística” não é mais usado na Lei
do Parlamento Flamengo sobre as Artes. Estas são agora organizações artísticas que
assumem este elemento: a participação. As políticas culturais flamengas também têm o
cuidado de valorizar a expressão cultural desenvolvida pelas associações não apenas em
termos dos 'produtos' que resultam do seu trabalho com os vários sectores do público,
mas também do processo participativo que, em particular, permite que grupos e
participantes produzir e conquistar o apreço do público por uma expressão cultural que
lhes pertence (Janssens, Hester e Wellens, 2018). Na comunidade francófona da Bélgica,
os centros culturais, as organizações culturais juvenis, as organizações de educação
continuada e de lazer cultural, os centros de expressão e criatividade e os centros juvenis
centram-se essencialmente na participação e no envolvimento ativo dos cidadãos em
projetos culturais. As condições para subsídios a essas associações incluem a análise
crítica da sociedade, o estímulo às iniciativas democráticas e coletivas, o desenvolvimento
da cidadania ativa e o exercício dos direitos sociais, culturais, ambientais e econômicos.
Novas formas de organização (redes) e novas práticas artísticas exploradas por pessoas
ou grupos não profissionais, como oficinas de escrita e práticas culturais urbanas, estão
surgindo na comunidade francófona (Lebon e De Vriendt, 2018). Um exemplo do
desenvolvimento de um projeto de liderança urbana que está sendo gerenciado
artisticamente e envolvendo participação cidadã e criativa é o desfile Zinneke, um evento
bienal em Bruxelas com uma procissão de mais de 1.000 participantes e participação de
mais de 200.000 pessoas. No debate sobre a política cultural na Alemanha, há algum
tempo se estabelece uma ligação direta entre o tema da participação cultural e as questões do envolvim
38
as iniciativas cidadãs reivindicam um papel mais significativo na formação da infraestrutura

cultural e do espaço urbano (por exemplo, como em Colônia, onde houve uma iniciativa
contra um novo edifício caro para o teatro municipal e um pedido para uma reconstrução
menos dispendiosa do antigo teatro Riphan), desenvolvendo conceitos de cultura ou planos
de desenvolvimento cultural (por exemplo, Freiburg) ou orçamentos participativos (na
primavera de 2010, isso incluía mais de 65 cidades alemãs) (Blumenreich, 2020). No caso
da Espanha, muitos projetos artísticos comunitários ocorreram em nível distrital nos últimos
dez anos. Muitos deles visam fomentar criações artísticas colaborativas em bairros utilizando
linguagens diversas, híbridas e experimentais, que vão desde as artes cênicas e visuais até
o audiovisual e as novas tecnologias. Algumas destas iniciativas são promovidas pelas
câmaras municipais (como o Art i Part [Arte e Parte] pela Câmara Municipal de Barcelona
ou CiudaDistrito pela Câmara Municipal de Madrid) ou pelo terceiro setor (como o programa
Art for Change da Fundação “la Caixa”) para ajudar a realizar projetos artísticos que
envolvam a participação ativa de pessoas em situação de vulnerabilidade. O objetivo desses
projetos é dar voz a essas pessoas, igualdade de condições e oportunidades, e torná-las
visíveis na sociedade por meio da participação em um processo criativo (Villarroya e Ateca-
Amestoy, 2019). Por fim, na Holanda também existem programas e medidas nacionais e
locais para projetos de artes comunitárias que visam melhorar a viabilidade dos bairros e
apoiar projetos artísticos voltados para a inclusão de refugiados, pessoas com deficiência
ou comunidades migrantes (Brom, 2019).
Sem descurar as limitações desta fonte de informação, os dados anteriores sugerem um

movimento suave para novas formas de envolvimento dos cidadãos em toda a Europa.
Tendências da pesquisa
A pesquisa exploratória realizada entre acadêmicos e especialistas em políticas culturais
mostra que o uso da palavra “participação” em documentos de políticas culturais, discursos
de importantes representantes públicos, artistas e produtores culturais descreve mais
frequentemente as atividades clássicas das instituições culturais, como , públicos e práticas
culturais; o desenvolvimento e diversificação de públicos; ou aprofundar o relacionamento
com o público. Em menor medida, a palavra refere-se à arte participativa e às práticas
amadoras; finalmente, muito raramente descreve um compartilhamento de processos de
tomada de decisão com não profissionais (como cocriação, coprogramação ou
cogovernança). Como este livro se concentra nessas últimas dimensões - abrangendo
formas de participação que propomos definir como “uma troca mútua envolvendo uma parcela de poder en
39
instituições e não profissionais”, apresentaremos agora várias tipologias possíveis que podem esclarecer suas
diferentes expressões.
Gráfico n. 1. A que “participação” se refere principalmente em documentos de política cultural,

discursos de importantes representantes públicos, artistas e produtores culturais?
(Fonte: Pesquisa exploratória)

Tipologias
Tipologias de construção
de construção
Segue-se
exposto que do exposto
as definições que as definições
de participação de distinguem
raramente participaçãodiferentes
raramente distinguem
tipos de tipos diferentes . Segue-se
de interações do
entre instituições
contexto,culturais
propomos e artistas nãopropomos
contexto, profissionais. Nesta
vários interação
indicadores entre dos
a partir instituições
quais seculturais e artistastipologias.
podem construir não profissionais. Neste
Fica claro
váriosé indicadores
aquele “algo” a partir
compartilhado entredos quais tipologias
profissionais e não podem ser construídas.
profissionais… mas o quê?É claro que “algo”e énão
profissionais compartilhado entre
profissionais… mas
explorar oessas
quê?cinco
quão? porque? exploraremos
questões, com quem? e essas
em que medida?
cinco Por como?
questões, porque?diferentes
abordaremos com quem? e em que
dimensões damedida? Ao
participação.
abordar diferentes dimensões da participação.
O que éOcompartilhado?
que é compartilhado?
Qual é o objeto, a prática ou o pretexto, e qual é o sujeito da troca? Propomos esquematizar três dimensões
criação artística
diferentes:
profissional
práticas culturais,
e tomada Qual
de decisão
é o objeto,
em instituições
a prática ouartísticas.
o pretexto,Naede
qual
esquematizar
é o sujeito da
três
troca?
dimensões
Propomos
distintas:
“participação
práticas
cultural”,
culturais,
ondecriação
a tomada
artística
de decisão
profissional
nas instituições
e mão, as práticas
artísticas.
culturais
Por umabrangem
lado, as práticas
os objetos
culturais
clássicos
abrangem
da
momentos,
os objetos
peças, exposições
clássicos desingulares;
“participação
e encontro
cultural”,com
onde
artistas,
a partilha
além
dizderespeito
práticasa artísticas
produtos amadoras.
culturais; espetáculos,
Por outro lado, o
compartilhamento da criação artística profissional abrange a cocriação com artistas profissionais e performances
participativas. Finalmente, o compartilhamento da tomada de decisões em instituições artísticas pode dizer respeito à
escolha e implementação de projetos, atividades, eventos, programação, orçamentos – em suma, qualquer questão
estratégica
40 em que as decisões são normalmente tomadas apenas por profissionais. Essa participação como
a partilha diz respeito aos produtos culturais; espetáculos, momentos, peças, exposições
singulares; e encontro com artistas, além de práticas artísticas amadoras. Por outro lado, o
compartilhamento da criação artística profissional abrange a cocriação com artistas
profissionais e performances participativas. Finalmente, o compartilhamento da tomada de
decisões em instituições artísticas pode dizer respeito à escolha e implementação de projetos,
atividades, eventos, programação, orçamentos – em suma, qualquer questão estratégica em
que as decisões são normalmente tomadas apenas por profissionais. Essa participação como
“compartilhamento da tomada de decisão” pode ter escalas e implicações muito diferentes
(Figura 1). Nossa pesquisa exploratória mostra que essas três dimensões do compartilhamento
não são tão comuns: os não profissionais participam mais frequentemente da parte criativa do
processo, por meio da performance e da criação. No extremo inferior, a participação dos
cidadãos é menos frequente em atividades decisórias, como programação, comissionamento
e decisões estratégicas (Gráfico 2).
Gráfico n. 2. Tipos de atividades ou decisões em que os participantes são convidados a contribuir.
(Fonte: Pesquisa exploratória) (Fonte: Pesquisa exploratória)
Figura n. 1. Diferentes âmbitos de partilha participativa em instituições e políticas culturais.
41

Como ela ela

Como é compartilhada ee
é compartilhada em
emque
quemedida?
medida?
Como os cidadãos ou não profissionais interagem com os profissionais nestas atividades
Comoculturais
os cidadãos
e artísticas?
ou nãoQuais
profissionais
são os enquadramentos,
interagem com osmétodos
profissionais
e regras
nestas
do atividades
jogo para estes
culturais e
estruturas,
artísticas?
métodos
interações?
e regras
A do
estrutura
jogo para
participativa
essas interações?
determinará A participação
as condiçõesentre
de interação
profissionais
Quaise não
são as
condições
profissionais
de interação
e, em última
entre profissionais
análise, umaeforma
não profissionais,
particular de partilhando.
enquadramento
Mas dequal
poder
é a liberdade,
determinaráa as
compartilhamento
influência, o nível
de poder.
de controle
Mas qual
dos participantes
é a liberdade,e,a em
influência,
última análise,
o nível do
umaobjeto
formadeparticular
sua participação?
de
controle dos participantes sobre o objeto de sua participação?
O BeSpectACtive! O projeto permite ilustrar os diferentes tipos de enquadramentos e

condições através da observação de dois exemplos: residências criativas para produzir
coproduções de artes performativas e programação participativa por diferentes grupos de
espectadores.
42
Criação participativa. Sem entrar em detalhes, algumas questões capazes de ilustrar os diferentes
tipos de
ilustrar osframeworks podem
diferentes tipos de ser encontradas no
enquadramentos contexto do The
e residências: qualBeSpectACTive! O projeto
é a composição da equipa permite
e quais
são os papéis
produzir para cada condição
artes performativas através daExistem
co- participante? observação de doisou
performers exemplos: residências
apenas diretores criativas para
e coreógrafos?
dado
Quaisaos
sãoparticipantes?
as produçõesQueme programação
pode participar?
participativa
Quaispor
sãodiferentes
as escalasgrupos
de tempo
de espectadores.
da criação? Quallugarparte
da criação está aberta à transformação? E sobretudo, o que é criação participativa. Sem entrar em
detalhes,
regras algumas
do jogo? De questões
acordo com capazes
essas de ilustrar
regras, a diferença
tipos do método participativo,
de enquadramentos ou, quais são
podem ser encontrados noas
influência
contexto das
no resultado
residências final
participativas:
da criação. qual a composição dos participantes terá mais ou menos
da equipe e quais são os papéis de cada participante? Existem performers ou apenas diretores e
coreógrafos? Qual é que
desta perspectiva o lugar dado
Brown aos participantes?
(2004) distingue entre Quem pode graus
diferentes participar? Qual éda
de escalas o tempo É aQual
criação? partir
parte da criação está aberta à transformação? E sobretudo, o que é o controle criativo do participante,
três dos quais (inventivo, interpretativo e curatorial o método participativo, ou, quais são as regras do
jogo? Segundo essas regras, a participação dos participantes) podem ser aplicados à criação
participativa. Ao observar residências participativas dentro do Be SpectACTive !, propomos uma
terá mais ou menos influência no resultado final da criação.
escala mais precisa com base no grau . . Esses papéis são muitas vezes controlados pelo participante,
três dos quais (participação inventiva, interpretativa e curatorial) podem ser mistos, concomitantes,
sucessivos e evolutivos, dependendo do grau de rigidez do quadro definido pelos artistas. No entanto,
essas escalas não devem nos fazer esquecer que
aplicada à criação participativa. Ao observar residências participativas dentro do Be SpectACTive!, nós
propor uma escala mais precisa com base no grau de controle criativo, em relação aos papéis típicos ideais
existe
2). uma
Esses assimetria
papéis persistente
são muitas vezesentre artistas
mistos, profissionais
concomitantes, e participantes.
sucessivos Muitasdependendo
e evolutivos, vezes, o (Figura
das
regras do jogo serem
reconhecimento pré-definidas
de rigidez do quadroenquanto
definido diferenças de status,
pelos artistas. legitimidade
No entanto, e grau de
essas escalas não devem
esquecer
nos fazerque
nãoexiste
se apagar.
uma assimetria
Alguns casos
persistente
limítrofes
entre
ainda
artistas
questionam
profissionais
mais profundamente
e participantes.a Muitas
fronteira:
cidadãos,
vezes, porasexemplo,
regras do
quando
jogo podem
os participantes
ser pré-definidas,
são pagos,
enquanto
ou emas
casos
diferenças
de comissionamento
de status, legitimidade
de e
apagado. Alguns casos
reconhecimento nãolimítrofes ainda questionamreversas
são potencialmente mais profundamente o limite: por exemplo, quando os participantes são
dos papéis.
pagos, ou em casos de comissionamento cidadão, o que pode potencialmente inverter os papéis.
Figura n. 2. Escada dos papéis dos participantes e níveis de controle criativo dentro da participação
residências.
Figura n. 2. Escada de papéis dos participantes e níveis de controle criativo dentro de residências participativas.
(Fonte: Be SpectACTive! Pesquisa-ação)

(Fonte: Be SpectACTive! Pesquisa-ação)
43
Programação participativa. O exemplo de diferentes abordagens de programação participativa

dentro do Be SpectACTive! também é interessante como forma de questionar os métodos e
graus de compartilhamento de poder. Aqui, o objeto de compartilhamento é a programação.
Mas, isso abrange toda a programação de um local ou festival? É apenas uma parte? É uma
programação assumida, ou é desvinculada da programação usual? Em que modalidades
democráticas são tomadas as decisões? Os participantes são apenas conselheiros ou têm a
última palavra? Quais são os métodos de debate, deliberação e tomada de decisão?
Quais são as restrições em suas escolhas? Existe uma pré-seleção? Eles podem fazer
sugestões? Existem critérios impostos? Qual é a influência dos programadores?
Dependendo do método escolhido, em que medida o poder sobre as escolhas de programação
é transferido ou compartilhado para além do âmbito dos profissionais?
Entre muitos exemplos observados, pode-se citar que são raras as transferências
significativas de poder. Na maioria das vezes, os participantes têm apenas uma influência
limitada na proposta de programação; sua proximidade cultural com as instituições não implica
grandes mudanças. Em alguns casos, porém, a abertura do debate está gradualmente difundindo
a ideia de uma ampliação do “coletivo de programação” ao invés da manutenção de um
programador único e todo-poderoso.
Com quem é compartilhado?
Nas definições apresentadas no texto, “participante” é reduzido à sua qualidade negativa de

“não profissional”. Mas esse status abrange realidades muito diferentes. Eles são públicos
existentes ou não são públicos? Quais são suas características sociais e culturais, sua relação
com o mundo da arte, seus gostos e capital cultural? Quais são suas motivações e expectativas?
Pesquisas documentais e de ação mostraram que os participantes são mais frequentemente

audiências do que não audiências (Gráfico 3). Essa participação dos públicos existentes é
menos arriscada para os atores culturais, pois a proximidade social e cultural reduz as chances
de que esses participantes transformem profundamente as escolhas da instituição. Também
requer menos esforço, porque o público é mais fácil de mobilizar. Pode ser uma oportunidade
para transformar e aprofundar a relação com os espectadores, criando um sentimento de
pertença, fomentando a apropriação colectiva, mas também apresenta o risco de reforçar uma
elite de espectadores já existente, confirmando as escolhas já feitas - e, assim, reduzindo o valor do participaçã
Outras abordagens participativas são dedicadas a “não-públicos”, referindo-se a alvos

específicos: na maioria das vezes “os jovens”, artistas amadores, pessoas com problemas sociais
44
Pesquisas
Machine documentais
Translated e de ação mostraram que os participantes são mais frequentemente audiências do que
by Google
não audiências (Gráfico 3). Essa participação dos públicos existentes é menos arriscada para os atores
culturais, pois a proximidade social e cultural
profundamente a partereduz
um daasinstituição
chances de que
Que essesparticipativa?
virada participantes transformem
Dinâmica e políticas de participaç
escolhas. Também requer menos esforço, porque o público é mais fácil de mobilizar. Pode ser uma oportunidade
para transformar e aprofundar a relação com os espectadores, criando um sentimento de pertença, fomentando a
apropriação colectiva, mas também apresenta o risco de reforçar uma elite de espectadores já existente,
confirmando as escolhas já feitas - e, assim, reduzindo o valor do participação.
ou deficiências e, finalmente, refugiados ou migrantes. Na maioria das vezes, esse tipo de abordagem
participativa
Outras abordagens está ligada aos
participativas sãoobjetivos
dedicadasde desenvolvimento
a “não-públicos”,doreferindo-se
público (diversificação de públicos)maioria ou
a alvos específicos:
transformação
muitas vezes "os jovens",social poramadores,
artistas meio da participação
pessoas com artística.
problemas sociais ou deficiências e, finalmente,
refugiados ou migrantes. Na maioria das vezes, esse tipo de abordagem participativa está ligada aos objetivos de
desenvolvimento do público (diversificação de públicos) ou transformação social por meio da participação artística.
Gráfico n. 3. Participação como “partilha de poder com não profissionais: quem são os “participantes”?
Gráfico n. 3. Participação como “partilha de poder com não profissionais: quem são os “participantes”?
Por que é compartilhado?

Por que a participação é promovida ou implementada? A que objetivos de política cultural é atribuído? Por que a
participação é promovida ou implementada? Para quais objetivos de política cultural ela tem o mesmo
significado de acordo com sua finalidade? Essas questões centrais podem nos ajudar a melhor é atribuído? Tem
o mesmo significado de acordo com sua finalidade? Essas centrais definem os diferentes tipos de participação
promovidos por atores e políticas culturais, e aprender mais perguntas pode nos ajudar a definir melhor os
diferentes tipos de participação promovidos sobre como ela pode ser aproveitada para possíveis impactos
sociais, culturais e políticos. por atores e políticas culturais, e para aprender mais sobre como isso pode ser
aproveitado para potenciais impactos sociais, culturais e políticos.
Os resultados da pesquisa exploratória com acadêmicos e especialistas em política cultural destacam que os
objetivos de política cultural mais comuns que justificam projetos participativos são, em primeiro lugar, a
democratização e o desenvolvimento do público, seguidos pela coesão social e diversidade cultural. Menos
citados são a democracia cultural, a criação e produção artística e o empoderamento e emancipação (Gráfico 4).
45
Deve-se notar aqui que uma forma de participação pode ser articulada de maneira muito diferente, dependendo
do paradigma em que se expressa (Bonet e Négrier, 2018b).

Por que a participação é promovida ou implementada? A que objetivos de política cultural é atribuído? Tem o
mesmo significado de acordo com sua finalidade? Essas questões centrais podem nos ajudar a definir melhor
os diferentes tipos de participação promovidos por atores e políticas culturais e aprender mais sobre como ela
pode ser aproveitada para possíveis impactos sociais, culturais e políticos.
Os resultados da pesquisa exploratória com acadêmicos e especialistas em política cultural
destacam que a política cultural mais comum visa justificar projetos participativos coesão
social os objectivos da política cultural comum que justificam os projectos participativos são, em primeiro
lugar, a democratização e a diversidade de públicos e culturais. Menos citados são a democracia
cultural, o desenvolvimento da criação artística, seguido da coesão social e da diversidade cultural. Menos
citados são cultura e produção e empoderamento e emancipação (Gráfico 4). Destacam-se a
democracia,
umaaforma
criação
deeparticipação
produção artística e o articulada
possa ser empoderamento e emancipação
de maneira (Gráfico
muito diferente, 4). Cabe aqui
dependendo que
de notar
aqui que paradigma
uma forma em
de participação pode ser articulada de maneira
que se expressa (Bonet e Négrier, 2018b). muito diferente, dependendo do
paradigma em que se expressa (Bonet e Négrier, 2018b).
Gráfico n. 4. Objetivos de política cultural mais frequentes que justificam políticas e projetos participativos
Gráfico n. 4. Objetivos de política cultural mais frequentes que justificam políticas e projetos participativos

Democratização cultural. A participação é mais frequentemente usada para perseguir os

objetivos de democratização cultural. A participação é mais frequentemente usada para perseguir os
objetivos da democratização cultural da cultura e do desenvolvimento do público. Isso inclui, de
um lado, a democratização e o desenvolvimento do público. Isso inclui, por um lado, o aumento ou
diversificação aumento ou diversificação de audiências, com uma abordagem enfatizando alvos
específicos ou de audiências, com uma abordagem enfatizando alvos específicos ou não audiências,
criando um “primeiro link” não audiências, criando um “primeiro elo” através da participação e
melhorando o simbólico através da participação e melhorando a percepção simbólica que os cidadãos
têm sobre a percepção artística que os cidadãos têm sobre instituições artísticas ou artistas
particulares. Em outras instituições ou artistas particulares. Por outro lado, inclui também a intensificação
e aprofundamento do lado, também inclui a intensificação e aprofundamento da relação com os
públicos existentes (construindo um sentimento de pertença, oferecendo um lugar mais importante
e gratificante dentro do projeto, incluindo-os nas decisões que lhes dizem respeito, estreitando os
laços com os públicos mais envolvidos, deixando espaço para suas iniciativas...).
Podemos também considerar, com Estelle Zhong-Mengual e Baptiste Morizot, que a arte
participativa favorece fortemente as condições dos “encontros individuais” entre as artes
46
e audiências (Zhong-Mengual e Morizot, 2018): a apropriação de obras de arte é facilitada

quando os espectadores estão vinculados, de uma forma ou de outra, ao processo de seleção
ou criação. Finalmente, a participação contribui muitas vezes para os objectivos de
desenvolvimento de práticas amadoras, bem como de educação artística e cultural, fomentando
uma relação activa de aprendizagem e prática, que pode abranger todas as competências do
sector cultural, consoante os objectos de participação.
Impactos sociais. A participação também pode ser justificada por objetivos sociais. Muitos
estudos foram publicados sobre os impactos pessoais e sociais das artes e da participação cultural.
Desde o estudo de longa duração de Matarasso sobre o impacto social dos projetos de artes
participativas no Reino Unido, Irlanda, Finlândia e Estados Unidos (Matarasso, 1997), um
corpo considerável de pesquisas foi realizado sobre o impacto social da participação nas artes.
A evidência sugere que a participação nas artes tem um efeito positivo na coesão social (unir
as pessoas, desenvolver redes e compreensão), no empoderamento da comunidade
(construindo a capacidade local de organização e autodeterminação), no desenvolvimento
pessoal (levando a maior confiança, habilidades -desenvolvimentos construtivos e educativos
que podem melhorar os contactos sociais e a empregabilidade das pessoas), na imagem e
identidade locais (celebrar a cultura e as tradições locais ou reforçar a vida cultural) e também
na saúde e bem-estar (melhorar a saúde física e mental, bem como a qualidade da vida).
Transformação social. Além desses impactos sociais, a participação às vezes faz parte de
objetivos mais políticos de transformação social. Isso existe há muito tempo, por exemplo,
através das práticas do “teatro dos oprimidos”, “teatro do fórum” ou da educação popular.
Particularmente quando a participação procura “dar voz aos sem voz”, usar a criação artística
como um relé para problemas ou situações sociais invisíveis, ou quando visa explicitamente
objetivos de empoderamento. Alguns argumentam que questionar a fronteira entre “artistas” e
“não artistas” modifica as desigualdades de legitimidade, transformando as representações
possíveis que são permitidas e expressas. No entanto, são debates sobre a contribuição da
participação para o empoderamento que se sobrepõem aos debates sobre a contribuição da
arte para a transformação política.
Democracia Cultural. Alguns atores culturais também consideram que a participação pode
contribuir para a democracia cultural. Se incluir grupos mais diversos do que os públicos
habituais, e se esses grupos tiverem uma influência real nas escolhas das instituições culturais,
a participação pode tornar as suas propostas mais diversificadas e socialmente relevantes,
contribuindo para uma pluralidade crescente. Pode promover o reconhecimento de culturas
minoritárias e contribuir para os direitos culturais, como o direito de cada pessoa de expressar sua
47
sua própria cultura, bem como ter acesso aos produtos culturais de sua própria cultura,
mencionados na Declaração Universal da Diversidade Cultural da UNESCO (2001), ou na
Declaração de Friburgo sobre Direitos Culturais (2007). Finalmente, a participação pode fortalecer
a democracia interna nas instituições e políticas culturais, ampliando o número e as qualidades
dos tomadores de decisão, abrindo decisões, às vezes desafiando poderes centralizados,
hierárquicos e não renovados.
Qualidade artística. Outros atores culturais consideram que a participação deve, sobretudo, ser
colocada ao serviço da criação e da qualidade artística. Insistem nos impactos da participação no
conteúdo das próprias peças: a participação nutre o trabalho artístico, transforma seu conteúdo e
forma, desafia os artistas e seus processos criativos. Assim, a participação pode fomentar a
experimentação, a inspiração e a inovação artística. A participação também pode ser uma
dimensão importante no debate sobre as definições de qualidade artística. Entre os artistas e
produtores que promovem a arte participativa, alguns consideram que a participação aumenta a
qualidade, que redefinem de múltiplas formas, através da autenticidade ou relevância social, e não
apenas da excelência técnica.
Objetivos ocultos. Finalmente, também devemos admitir que o uso da participação em políticas
e ações culturais, por vezes, persegue objetivos “ocultos”. Assim, pode permitir uma relegitimação
política, por meio da mobilização de credibilidade “popular”, “democrática”, potencialmente
manipulada nas relações de poder. Essa relegitimação por meio da participação pode servir a
diferentes forças: um teatro que deseja fortalecer sua posição em relação aos funcionários eleitos,
funcionários eleitos que desejam fortalecer sua posição com a gestão de um teatro ou uma equipe
que deseja fortalecer sua posição com seus gestão, por exemplo. Além disso, diante da
multiplicação de liminares participativas em editais e financiamentos para ações e criações
artísticas, algumas equipes ou instituições artísticas utilizam a participação apenas por oportunismo
financeiro, para “marcar a caixa certa” ou para usar a “palavra mágica”. ”
Participação como compartilhamento de poder:

riscos ou oportunidades?
Depois de discutir as diferentes formas e tipologias de participação, analisaremos mais
detalhadamente a participação como “partilha de poder com não-profissionais” – excluindo assim
as formas clássicas de “participação cultural”. Apresentamos tendências sobre os atores e setores
culturais que frequentemente implementam esse tipo específico de participação, bem como sobre
os motivos que os levaram a percebê-la como uma oportunidade ou como um risco.
48
Depois de discutir as diferentes formas e tipologias de participação, analisaremos mais detalhadamente
a participação como de
“partilha
“ Partede
1 poder
culturalcom
Quenão-profissionais” - excluindo
virada participativa? assime as
Dinâmica formas de
políticas clássicas
participação
participação." Apresentamos tendências sobre os atores e setores culturais que frequentemente implementam esse
tipo específico de participação, bem como sobre os motivos que os levaram a percebê-la como uma oportunidade ou
como um risco.
AtoresAtores e setores envolvidos

e setores envolvidos
Os resultados da pesquisa nos fornecem indicações e tendências que merecem ser estudadas
com muito maisindicações
pesquisa nos fornecem detalhes, e
com estudos que
tendências maismerecem
amplos, diferenciados
ser estudadaspor
empaís - mas
muito paraos resultados
ser da
consistente
com as várias observações e literatura sobre o tema.
maior detalhamento, com estudos mais amplos, diferenciados por país - mas parecem condizentes com as diversas
observações e literaturas sobre o tema.
Em relação aos atores culturais, os resultados da pesquisa exploratória mostram que os
seguidos por No que independentes
operadores diz respeito aossão os que
atores mais implementam
culturais, os resultadosessas formasexploratório
do inquérito de participação; são que as
mostram
fundações de operadores independentes – e autarquias e instituições locais – estão mais próximas
implementar essas formas de participação ao máximo; são seguidas por fundações - e autarquias e instituições locais
dos cidadãos.
- mais próximas Autoridades
dos cidadãos. e instituições
As autoridades estatais
e instituições parecem
estatais implementar esse tipo de participação em
parecem
menor
oportunidade grau (Gráfico
implementar 5).tipo
esse A pesquisa revela tendências
de participação semelhantes
em menor escala em5).
(Gráfico relação à percepção
A pesquisa de risco/
revela tendências
semelhantes de participação como partilha de poder com não profissionais: quanto mais
e quanto à percepção de risco/oportunidade da participação como partilha de poder com não profissionais: as independente
instituições
quanto mais culturais
independentes locais
e locais são,
são mais percebem
as instituições a participação
culturais, como uma
mais elas percebem oportunidade.
a participação como uma
oportunidade.
Gráfico n. 5. Que tipo de atores culturais estão implementando a participação como parcela de poder
Gráfico n.não
5. Que tipo de atores culturais estão implementando a participação como compartilhamento de poder com
profissionais?
não profissional?

Em relação aos setores culturais, nossa pesquisa mostra que os projetos participativos ocorrem
com maior frequência no setor de artes cênicas, principalmente nas artes de rua, teatro e dança e
com menor frequência no cinema e na literatura (Gráfico 6).
49
Em relação aos setores culturais, nossa pesquisa mostra que projetos participativos ocorrem com mais frequência em
Políticas setor
Culturais na Europa
de artes : Uma
cênicas, Virada Participativa
principalmente nas artes?de rua, teatro e dança e com menor frequência no cinema Em relação
aos setores culturais, nossa principalmente
cênicas, pesquisa mostra que
nas os projetos
artes participativos
de rua, teatro e dançaocorrem com mais
e com menor frequência
frequência na literatura
no cinema (Gráfico (Gráfico
e na literatura 6). artes6).
Gráfico n. 6. Que tipo de setores culturais estão implementando a participação como parcela do poder não profissional?
Gráfico n.Gráfico
6. Que n.
tipo
6.de
Que
setores
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setoresestão
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a participação
a participação
como compartilhamento
como parcela de
depoder
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com os não profissionais?
não profissional?
(Fonte: Exploratório sobre
Riscos e oportunidades
Riscos e oportunidades A
percepção diferenciada da participação como risco ou oportunidade observada em
Riscos enos
oportunidades
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atuais
oportunidade pesquisa
sobre emexploratória
A percepção
observada revelaexploratória
diferenciada
nossa pesquisa osparticipação
da principais argumentos
como
o lugar à mobilizados
risco
dado ou
participação.
pesquisa revela os principais argumentos mobilizados nos debates atuais sobre o lugar dado A percepção diferenciada
da participação como risco ou oportunidade observada em nossa participação exploratória.
A pesquisa revela os principais argumentos mobilizados nos debates atuais sobre o lugar dado ao Gráfico 7. Percepção da
participação “como parcela de poder com a participação de não profissionais” .
Gráfico 7. Percepção da participação “como partilha de poder com não profissionais”
Gráfico 7. Percepção da participação “como partilha de poder com não profissionais”
(Fonte: Pesquisa exploratória) (Fonte: Exploratório sobre
50 (Fonte: Pesquisa exploratória)
Quando a participação é vista como uma “oportunidade”, encontramos primeiro os objetivos da política cultural que muitas
vezes são atribuídos à participação: diversificação de públicos, desenvolvimento de vínculos com o público.
Quando a participação é vista como uma “oportunidade”, encontramos primeiro os objetivos da política
cultural que mais frequentemente são atribuídos à participação: diversificação de públicos, desenvolvimento
de vínculos com as comunidades locais, construção de um sentimento de pertencimento entre os públicos
e melhoria das relações entre os artistas e sociedade. No outro extremo, os objetivos ligados à
transformação social e à democracia cultural são muito raramente mencionados pelos participantes da
pesquisa (a contribuição para o empoderamento político e artístico ou a melhoria da democracia interna
e/ou externa). Essas tendências defendem o uso esmagador da participação como uma ferramenta para
o desenvolvimento do público, e não como uma dinâmica profunda da democracia cultural.
Nos casos em que a participação é vista como um “risco”, pode-se encontrar uma série de argumentos
que Rancière resume como “medo” ou mesmo “ódio” à democracia (Rancière, 2005).
O trabalho de campo dentro do BeSpectACTive! também evidenciou esses medos - medos que não se
limitam apenas ao setor cultural, mas assumem uma forma específica dentro dele.
Uma perda de qualidade artística? O risco mais mencionado é que a influência de não profissionais
pode levar a uma perda de qualidade artística. Nessa perspectiva, a qualidade é definida por critérios de
excelência e profissionalismo - enquanto a participação pode ser uma oportunidade para alcançar outros
critérios de controle de qualidade (recepção do público, qualidade dos encontros individuais, precisão
social e autenticidade). Por detrás deste risco de diminuição da qualidade estão também os receios de
desiludir as “expectativas do público” com propostas inesperadas – medos que assentam numa definição
estática dos públicos e dos seus gostos e que não vislumbram o recrutamento de novos públicos com
gostos diferentes.
Uma ameaça à perícia artística? O segundo risco de participação mais expresso é sua potencial
ameaça à expertise artística. De fato, a intervenção de não-profissionais em áreas de tomada de decisão
geralmente reservadas a um determinado conjunto de habilidades pode ameaçar o valor dessas
habilidades - e, portanto, ameaçar as profissões e cargos baseados nessas habilidades. Além das
questões materiais em um setor precário, a questão da especialização também é confrontada com
diferentes concepções de democracia. Alguns, como Jacques Rancière, consideram que a democracia é
"o governo de qualquer um, o princípio que deslegitimiza qualquer forma de poder baseada nas
'qualidades' de quem governa" - questionando assim o poder baseado na perícia, enquanto outros
afirmam a necessidade de perícia para garantir a autonomia e a qualidade da arte.
Rumo a políticas culturais “orientadas para o mercado”? Em terceiro lugar, menciona-se o risco de
políticas culturais “orientadas para o mercado” ou “orientadas para a demanda”. Aqui podemos relembrar
argumentos que muitas vezes são ouvidos: "se perguntarmos às pessoas o que elas querem, teremos Michael
51
Jackson em todos os lugares.” Esses argumentos podem ser uma representação fantasiosa dos gostos
populares, mas, acima de tudo, consideram que a democracia pode ser resumida na prática de um
referendo. No entanto, a maioria das práticas participativas são processos mais de longo prazo do que
pesquisas rápidas.
Uma perda de independência? Por fim, outro risco, expresso em menor grau, é o da perda de
independência e autonomia das instituições artísticas. Isso depende de como a participação é usada no
contexto das relações de poder político e institucional; quer a participação seja utilizada pelas próprias
instituições artísticas, a participação poderia torná-las mais independentes na medida em que suas
escolhas pudessem ser legitimadas por um debate contraditório com os cidadãos e não por prescrições
de especialistas e funcionários eleitos.
Conclusões
As evidências apresentadas neste capítulo sugerem que a participação tem uma natureza complexa
e multifacetada nas políticas culturais. Ciente de suas limitações, as informações do Compêndio de
Políticas e Tendências Culturais mostram que a participação continua sendo colocada entre os principais
objetivos da política cultural em 19 dos 24 países analisados. Embora os modos tradicionais de
participação (públicos) sejam os mais comuns, novas formas de envolvimento do cidadão estão surgindo
nos meios local, regional e nacional.
Com base nos resultados da pesquisa e da pesquisa-ação, as definições existentes de participação

são muito diversas para serem satisfatórias. Por um lado, incluem o que é assimilado à participação
cultural e, por outro, o que é assimilado às trocas com não profissionais, incluindo as transferências de
poder. É preciso avançar na compreensão de tipologias de participação que nos permitam apreender
os mais diversos tipos de trocas que possam existir. Os objetos, os indivíduos envolvidos, os métodos
participativos, os graus de divisão do poder e os objetivos perseguidos precisam ser definidos com mais
clareza para entender a que as políticas culturais se referem sob o termo “participação”. Em particular,
parece necessário distinguir a participação cultural clássica da participação como partilha de poder com
não profissionais, às vezes chamada de “participação cidadã” ou “envolvimento ativo”, para poder
analisar com mais precisão suas realidades em diferentes países e países. setores.
Partindo da definição de participação como uma “troca mútua envolvendo a partilha de poder com
não profissionais”, a pesquisa exploratória realizada entre acadêmicos
52
e especialistas em política cultural mostraram que esse tipo de participação não é o mais comum;
é mais frequente no sector independente e a nível local, bem como no sector das artes do
espectáculo e está muitas vezes ligado ao público. Em menor grau, envolve não públicos,
principalmente jovens e grupos socialmente vulneráveis. Esse tipo de participação parece ser
minoritário nas maiores instituições e autoridades e, quando implementado, é mais usado para
fortalecer os vínculos com os públicos existentes do que para assumir riscos com não públicos.
Quando se trata de não-públicos, muitas vezes fica dentro de objetivos mais sociais do que artísticos.
Se a participação como compartilhamento de poder com não-profissionais é vista como uma

oportunidade, é mais frequentemente vista como uma ferramenta simples que serve aos objetivos
de desenvolvimento do público, e não como uma dinâmica profunda da democracia cultural. Com
efeito, ainda existem muitos riscos associados a este tipo de participação: uma ameaça potencial
às definições clássicas de qualidade artística baseadas na excelência no sentido técnico e
profissional, uma ameaça potencial a certas definições de especialização e independência artística,
que tornam os profissionais de o setor das artes teme que seu status e poder possam ser
questionados. Há, no entanto, muitas esperanças e expectativas em relação à participação como
compartilhamento de poder, e a atual multiplicação de debates e experimentos sobre essa questão
sugere que a aversão ao risco pode ser transformada por meio da disseminação de práticas e
aprendizado de uma concepção bastante nova que confronta as políticas culturais tradicionais .
53
54
1.2
Entre participação
cultural, confiança e
perspectivas políticas:
o caso da Criativa
programa Europa
Experimentando sucessos e fracassos
da política co-imaginativa
Giuliana Ciancio
A “crise de confiança”
Desde suas origens, a União Européia - com seus inúmeros escritórios, representantes
e programas políticos - representa o lugar onde ocorrem muitas contradições e onde os
fatores de pressão locais e globais se encontram e colidem. Se, por um lado, os Estados-
nação colocam obstinadamente as preocupações locais no centro de seus programas
políticos, por outro, os interesses financeiros e comerciais, o tráfico de drogas e armas,
o crime e o terrorismo são expressões de interconexões globais mais amplas. É dentro
desse deslizamento que Zygmunt Bauman (2019) coloca uma 'crise de confiança' -
referindo-se à difícil relação entre os cidadãos e sua representação política
simultaneamente no local,
55
nacional e europeu. Ele observou como as diferentes dinâmicas do mercado global,

percebidas pelos cidadãos como uma entidade abstrata, mas imperativa, impactaram a
credibilidade dos governos nacionais. Este foi também o sentimento gerado pelos
programas de austeridade decretados em resposta à crise de 2008, ou seja, a relação de
amor e ódio com a moeda da UE constantemente exposta às pressões das temperaturas
políticas locais e aos programas de instituições políticas supranacionais, muitas vezes
movendo-se em direções opostas.
A noção abstrata de Europa representa o lugar onde os fatos e suas percepções

irracionais se sobrepõem. O nome dos representantes europeus e suas funções nos são
desconhecidos; não temos conhecimento das vantagens em mobilidade que ganhámos
nos últimos anos nem das limitações e benefícios dos programas políticos da UE que
regulam as nossas vidas; não estamos aproveitando as interdependências culturais e
econômicas que abrem a possibilidade de formas de resistência cultural. A desilusão
gerada pela distância entre a sociedade civil e o contexto político (a nível local e europeu)
permitiu um desengajamento público generalizado. O sentimento de desigualdade –
alimentado pela difusão de formas neoliberais baseadas na privatização, na competitividade
e na regulação direta do mercado e de nossas vidas – resultou em sentimentos de medo,
raiva ou espanto. Esses sentimentos abriram caminho para que os líderes políticos
dessem respostas fáceis para problemas complexos, como aprendemos com Gramsci
(2014), ou para as formas de populismo (de direita) que Ernesto Laclau (Mouffe 2005)
definiu "como um estratégia discursiva para a construção de uma fronteira política que
opera através da divisão da sociedade em dois campos (...) os 'abandonados'
representados por quem tem medo ou se sente excluído pela ordem política contra 'quem está no poder
Por outro lado, desde 2011, vimos como as formas de ação política de baixo para cima
na Europa (e em outros lugares) cresceram, trazendo para o centro a necessidade de
engajamento cívico. Comuns, participação cívica e formas de mutualismo geraram
(através de seus fracassos e sucessos) um mapa de novas formas políticas geradas a
partir das relações entre formuladores de políticas, juristas, ativistas, artistas e a sociedade civil em gera
Mas o que é a Europa?

É uma constelação de comunidades, cidades e governos. É definido como um organismo
supranacional baseado na distribuição do poder executivo e legislativo entre diferentes
órgãos (o Conselho, o Parlamento e a Comissão) para garantir uma forma democrática
de gestão política. É onde o impulso dos Estados-Membros e os valores
56
das nossas democracias convergiram. Este último encontra suas origens nos Objetivos de
Desenvolvimento Sustentável da ONU, onde a igualdade de gênero, a ação climática, o direito à
pesquisa, educação, saúde e diversidade e a luta contra a pobreza estão em sua base.
Como observado por muitos teóricos, artistas, analistas políticos e economistas, o que falta na
Europa é uma construção mais ampla da noção de Cultura Europeia. Este é um debate muito antigo
que ainda não encontrou respostas políticas e políticas concretas. Após a crise de 2008 (e também à
luz da recente emergência Covid-19), a cultura aparece como central para um conceito renovado de
cooperação em que formas de solidariedade política se opõem a políticas protecionistas. O
antropólogo Franz Boas (1995) definiu cultura como o contexto que influencia a dinâmica social de
uma comunidade e, dessa forma, estava definindo cultura como uma pluralidade de 'culturas'. Pascal
Gielen (2015) reforçou esse conceito ao definir cultura como algo que 'dá sentido à vida' e à existência
humana. Não é visto como uma superestrutura, mas, ao contrário, como o próprio fundamento ou
subestrutura de qualquer sociedade. Este é um 'território para compreender e experimentar mudanças
sociais e políticas' e onde formas de socialização podem ser decretadas em favor de sociedades
mais inclusivas.
Mas como a cooperação cultural está contribuindo para esse cenário? A participação cultural está
ajudando a renovar a noção de um espaço europeu? Como podemos fomentar processos
democráticos por meio de nossas ações culturais? Como os programas de política cultural da UE
estão respondendo a este cenário? E o programa Europa Criativa?
Europa criativa: as origens do programa entre a formulação de

políticas de cima para baixo e as necessidades de baixo para cima
Em 2014, foi lançado o programa Europa Criativa. Concebido para responder às necessidades dos
setores culturais e criativos, encontra os seus pontos de referência em documentos políticos e
programas anteriores, como o Livro Branco em 2011, a Agenda para a Cultura ou os antigos
programas Cultura, MEDIA e MEDIA Mundus (2007-
2013) -- agora fundidos numa única entidade e que têm como objetivo fomentar os intercâmbios
culturais europeus e a mobilidade de profissionais e produtos. Representando 0,14% de todo o
orçamento da UE, por meio de suas prioridades abrangentes de Desenvolvimento do Público (AD) e
Engajamento do Público (AE), a Europa Criativa impactou o DNA de muitas instituições culturais. Em
nome de 'criar em conjunto com o público' em vez de 'para o público', promoveu práticas participativas
criativas em toda a Europa que colocaram as formas de envolvimento cívico no seu centro.
57
Essas prioridades também podem encontrar um ponto de referência na turbulência global que,
desde 2011, se caracteriza pela disseminação de protestos civis de baixo para cima que surgiram
em oposição às medidas de austeridade pós-2008 e a consequente redução dos espaços democráticos.
Sucessos e fracassos foram vivenciados por esses movimentos e, mesmo que não sejam mais
mencionados abertamente em nossos debates, tornaram-se pilares cruciais em nossos discursos
políticos. Em primeiro lugar, eles posicionaram a Cultura como uma arena política concreta na qual
as formas de convivência civil podem ser experimentadas. Para citar apenas um, o movimento
Occupy italiano começou em Roma no Teatro Valle Occupato com a ocupação de um belo teatro
histórico, símbolo da corrupção e dos abusos de um determinado poder.
A partir daí, a ascensão dos trabalhadores do mercado de trabalho imaterial na Itália começou a
gerar um novo mapa cultural de espaços ocupados (e neo-instituições caracterizadas por um
impulso de baixo para cima) baseado em formas políticas participativas de ativismo cultural nascidas
de mãos dadas. mão com a participação de ativistas, artistas, juristas, formuladores de políticas,
acadêmicos e cidadãos.
Em segundo lugar, vimos como a colaboração entre forças de cima para baixo e de baixo para
cima, mesmo que em território conflituoso, foi uma oportunidade para dar vida a novas aventuras
políticas. A noção de Commons representou uma estratégia política concreta para dar a toda a
comunidade acesso a recursos comuns. Voltando ao contexto italiano, as experiências baseadas
na noção de uso cívico dos bens públicos deram origem à Fondazione Valle Bene Comune em
Roma, que infelizmente acabou antes de se tornar uma possibilidade real devido às difíceis
negociações entre os ativistas culturais e a administração local. Outros exemplos incluem o sistema
de espaços liberados em Nápoles que em 2015, pelo contrário, foram legalmente definidos como
espaços administrados pelos cidadãos após longas negociações entre os ativistas culturais de
l'Asilo e a administração da cidade, ou o Código Comum em Bolonha.
Em terceiro lugar, essas assembleias e discussões políticas participativas nos deram técnicas
(online e offline) para decretar processos horizontais de tomada de decisão. Estes entraram nas
nossas narrativas actuais como se pode ver nas formas de organizações culturais sem fins lucrativos
e sem fins lucrativos ou na difusão de práticas criativas participativas que são a base da gestão de
algumas instituições culturais na Europa (e noutros lugares ) onde os cidadãos estão envolvidos em
algumas esferas artísticas ou organizacionais cruciais.
As práticas horizontais de tomada de decisão também encontraram um lugar no aumento das

formas de municipalismo na Europa. Os bens comuns, a cultura de baixo para cima e o engajamento
cívico estão na base da aventura política de algumas cidades nas quais uma rede global de
municípios pares defendeu os direitos humanos e os padrões humanitários (ECF, 2018). este
58
a experiência foi um convite à política cultural para refletir sobre um novo paradigma
baseado no encontro de diferentes atores e na validação de aventuras culturais e políticas
de base.
A partir de 2011, todos eles sublinharam a necessidade de adquirir uma perspectiva

global que não pode ser consumida apenas nos territórios das cidades ou entre as
fronteiras dos governos nacionais. Eles demonstraram que as conexões translocais são
cruciais para nutrir perspectivas culturais e democráticas multifocais e pluralistas que são
localmente ancoradas, mas globalmente interconectadas.
Em 2014, enquanto surgiam expressões políticas de contracultura participativa em

oposição a uma ordem hegemônica, foram lançadas as prioridades de Desenvolvimento
de Audiências (AD) e Engajamento de Audiências (AE). O programa Europa Criativa, por
um lado, fomentou colaborações translocais entre algumas iniciativas culturais em toda a
UE e, por outro lado, constituiu um programa de política que visa relocalizar a dimensão
agonística (Mouffe, 2007) dessas expressões. Ao repropor formas contraculturais e contra-
hegemônicas, consciente ou inconscientemente, isso possibilitou o que Gramsci
(Boltansky & Chiapiello, 2005) define como détournement, onde o sistema tende a
incorporar crescentes afirmações políticas democráticas e radicais para reformular suas
potencial de criação de uma nova ordem.
Nesta contradição entre as formas contraculturais e a normalização dos processos

ascendentes, assistimos à reorganização das relações de poder no quadro da Europa
Criativa. As formas neoliberais podem ter encontrado um lugar no quadro geral; no
entanto, através do uso de padrões quantitativos de avaliação e processos competitivos
com uma abordagem baseada em projetos, formas cooperativas foram fomentadas, o
engajamento cívico cultural legitimado e uma variedade de práticas de tomada de decisão
testadas.
A perspectiva cooperativa
A Europa Criativa está organizada em dois subprogramas independentes (Media e
Cultura) e na vertente intersetorial. Enquanto a Mídia se concentra na indústria audiovisual
e na esfera digital, o subprograma Cultura abrange iniciativas do setor cultural, como a
promoção de cooperação transfronteiriça, plataformas, redes ou tradução de literatura,
enquanto a vertente intersetorial aborda todas as e setores criativos que mesclam
diferentes formas de experimentação cultural. Abaixo, focando principalmente na
59
Subprograma de Cultura e os Projetos de Cooperação Cultural em particular, observarei

as diferentes abordagens que coexistem dentro do programa.
A expressão “fazer algo junto com o público”, conforme anunciado nas prioridades AD e
AE, tem fomentado a cooperação cultural entre comunidades e cidades, impactado a
governança de festivais, teatros e instituições culturais de diferentes escalas e contribuído
para uma pan- Espaço europeu (Gielen e Lijster, 2017). O envolvimento ativo de diferentes
segmentos da sociedade civil esteve na base da arquitetura cultural de muitos projetos. Os
requerentes de asilo estiveram no centro das práticas artísticas, a igualdade de género e
as necessidades das comunidades LGBTQ+ foram colocadas em programas inovadores
de cooperação cultural e cidadãos de diferentes origens contribuíram para o desenvolvimento
de performances cocriativas. Em alguns casos, formas compartilhadas de tomada de
decisão foram experimentadas e experimentação de políticas culturais de baixo para cima
implementadas. Por outro lado, expressões conservadoras têm utilizado práticas
participativas para legitimar suas funções.
Em um período em que a falta de recursos mudou a forma como produzimos arte, a

cooperação cultural ajudou esse setor a compartilhar financiamento, conhecimento e
habilidades - e, assim, construir procedimentos mais sustentáveis. Isso pode ser visto nos
formulários produzidos pela EACEA que precisam ser preenchidos pelos beneficiários para
se candidatarem ao programa estabelecido pela UE. Aqui, os candidatos devem elaborar
orçamentos de projetos compartilhados, cronogramas detalhados e um sistema virtuoso
onde as responsabilidades no âmbito do projeto sejam distribuídas. Esta abordagem
cooperativa está também na base dos consórcios da UE que são frequentemente
compostos por organizações de diferentes escalas e vocações. Valorizar a variedade da
rede, envolvendo os parceiros da UE de norte a sul e de leste a oeste, promovendo os
seus pontos fortes e tentando reforçar as suas fraquezas – isto também faz parte do que
se denomina “valor acrescentado da UE”. Essa atitude cooperativa, construída por meio de
negociações e trocas, também nos encorajou a ampliar nossos pontos de vista culturais, a
sentir que muitas possibilidades estão à nossa disposição para produzir arte e a ver que
novidades podem ser encontradas na colaboração entre artistas, cidadãos, instituições,
administrações locais e diferentes segmentos de nossas sociedades (como vimos durante
os movimentos de 2011).
Em alguns casos, o mecanismo de cooperação também contribuiu para construir a

confiança entre os parceiros de toda a Europa e, ao fazê-lo, ao mesmo tempo que apoiou
as organizações na superação da retórica cultural auto-referencial e nacionalista, também
deu voz a expressões locais que nem sempre são visível.
60
Numa entrevista realizada em 2017, Karel Bartak, ex-Chefe da Unidade do Programa de

Cultura da DGEAC e Diretor-Geral da EACEA, sublinhou a importância desta relação direta
entre os beneficiários (teatros, festivais, municípios) e a Comissão e diretamente entre os
próprios beneficiários, indicando que vê um importante 'valor acrescentado da UE' criado por
um programa como este.
Esta ligação translocal está também, pelo menos parcialmente, a proporcionar independência
política e económica dos Estados-Membros dos beneficiários culturais. Esta é também uma
oportunidade para encontrar condições possíveis para a criação de temporadas, festivais,
eventos ou shows que de outra forma não poderiam ser realizados sob as restrições de alguns
programas de políticas locais. Bartak (Ciancio, 2018) também sublinhou o papel que a
participação pode desempenhar na aproximação dos europeus: “Para superar as tendências
populistas atuais é necessário que as pessoas viajem e vejam como outras pessoas vivem em
outros países, ampliando seus horizontes e perspectivas”.
Entrevistas com funcionários públicos da UE em 2019 também revelaram que o campo

cultural é atípico em relação a outros setores. Por exemplo, a DGEAC actua em 'condição
privilegiada' (como foi afirmado pelos meus informantes). Enquanto outras DG são fortemente
influenciadas por lobbies e constantemente sob pressão de grandes interesses económicos, a
DGEAC e os seus responsáveis políticos, pelo contrário, podem ser vistos como mais próximos
do campo cultural e dos seus representantes. Eles podem se informar, participar e entender (ou
não entender!) as expressões concretas que vão surgindo no setor. Emergiu das minhas
entrevistas que há espaço para negociação entre diferentes segmentos e, portanto, para a
implementação do programa Europa Criativa. Conforme sugerido pelos entrevistados, nos
últimos dois ou três anos o número de Projetos Piloto e Ações Preparatórias (parte da
negociação geral entre a Comissão e o Parlamento) aumentou. Eles representam o espaço
dado às iniciativas pessoais para indicar prioridades que podem ser abordadas no setor diante
da urgência do momento. Por exemplo, após a crise global dos migrantes e as fortes posições
políticas dos estados-membros conservadores para erguer muros em vez de criar mecanismos
de inclusão, um capítulo econômico concreto no quadro da vertente intersetorial encontrou
espaço político suficiente para exigir a integração dos refugiados, embora com um pequeno
orçamento de 2 milhões de euros.
Os limites quantitativos
Apesar da abordagem cooperativa promovida pelo programa Europa Criativa, há limites que
precisam ser enfrentados. Por exemplo, as práticas culturais participativas
61
em um contexto cooperativo translocal, especialmente quando caracterizado por uma forte

abordagem centrada no público, precisam basear suas ações em estratégias de longo prazo.
Essas práticas são frequentemente baseadas em relacionamentos qualitativos de um para
um. Cidadãos, artistas e parceiros de projetos precisam de tempo para construir as relações
de confiança que podem favorecer uma cultura europeia. É preciso tempo para crescer
juntos e fazer pesquisas, para que as organizações culturais estejam equipadas para
enfrentar as mudanças, experimentar práticas e estabelecer um legado político nos territórios
em que atuam.
O elevado nível de concorrência e a escassez de recursos económicos atribuídos limitaram

o acesso a este programa, especialmente às pequenas organizações ou aos recém-
chegados à UE. Esta é uma fraqueza considerável que Bartak identifica na enorme diferença
entre a quantidade de candidaturas e o número muito pequeno de projetos selecionados.
Apenas cerca de 15% dos candidatos recebem financiamento por ano, o que é uma pena
para os candidatos que colocam muita energia (e recursos!) na candidatura, “mas também
para esta Agência, não é realmente gratificante avaliar centenas de projetos que nunca será
financiado” (ibid).
A Creative Europe avalia as candidaturas e os resultados alcançados pelos projetos

financiados por meio de medidas quantitativas. Isso significa contar o número de atividades
produzidas, pessoas alcançadas, eventos promocionais, publicações, anúncios etc. Mesmo
que estejamos cientes de que uma abordagem quantitativa faz parte da retórica abrangente
que muitas vezes caracteriza os programas de políticas, infelizmente nossa preocupação é
que os parâmetros quantitativos não possam demonstrar as mudanças sociais que foram
introduzidas ou o progresso na pesquisa realizada no âmbito de arquiteturas culturais
complexas .
Critérios quantitativos também são usados para regular a seleção de projetos anualmente.
No que diz respeito ao subprograma Cultura, os projetos cooperativos são divididos em
unidades de pequena e grande escala que diferem em termos de número de parceiros
(pequena escala significa um mínimo de 3 parceiros em diferentes países, enquanto 6 de
diferentes países são o mínimo para ser classificado como de grande escala) e
cofinanciamento (um projeto de pequena escala recebe um máximo de 200 000 €, enquanto
os projetos de grande escala recebem 2 milhões de €). A necessidade de o Parlamento
demonstrar números traduziu-se numa preferência nos últimos anos por mais projetos de
pequena escala em detrimento de projetos de grande escala. Isso foi confirmado em nossa
entrevista com Karel Bartak (ibid) “(…) estamos sob pressão para encontrar o maior número
possível de pequenos.”
62
Em nossa opinião, mesmo que a categoria de pequena escala seja crucial para uma dimensão
cooperativa da UE, é necessário um período mais longo de colaboração para promover abordagens
cooperativas, estabelecer um legado nos territórios e desenvolver um mecanismo de apoio ao
crescimento, confiança e aquela noção de cultura europeia tantas vezes mencionada.
Essa lógica nos lembra a noção de détournement de Gramsci, referindo-se ao fato de que mesmo
que elementos cruciais sejam introduzidos, infelizmente, eles não podem ser efetivos devido aos
parâmetros que limitam sua capacidade de produzir transformações sociais. A mesma lógica pode ser
atribuída às garantias bancárias solicitadas pela UE, especialmente para as organizações de pequena
dimensão (um grande número das quais foi visto a aceder ao financiamento da UE, representando mais
de 70% dos beneficiários). Embora esta seja uma medida compreensível à luz dos investimentos da
UE, ao mesmo tempo criou enormes limitações - especialmente entre aquelas organizações frágeis
que viram um aumento nos custos para garantir a implementação de suas ações. Em alguns casos, a
consequência é que algumas dessas organizações se recusaram a contar com esse financiamento para
implementar suas atividades (com dificuldades evidentes) ou, nos piores casos, recusaram
completamente o financiamento da Europa Criativa.
Outra questão é o reconhecimento das condições de trabalho. Foram introduzidos parâmetros para
definir o intervalo das diárias de acordo com os fatores de custo de vida local, que é uma referência
importante para todos os beneficiários. Pelo contrário, não foram introduzidos parâmetros (com a
mesma lógica) para os custos associados ao trabalho dos artistas ou dos profissionais da cultura (como
foi claramente sugerido por Roberto Casarotto - diretor artístico do B-Motion Festival, Itália). Essa
abordagem poderia proteger os salários que, infelizmente, são os primeiros a serem cortados nesses
projetos para atender aos parâmetros quantitativos.
Por último, se olharmos apenas para os números, temos de sublinhar que, no período de 2014 a
2020, o financiamento da Europa Criativa representou apenas 0,14% do orçamento total da UE. Para
obter o apoio necessário, é necessário cofinanciamento. Para nossa referência, outros programas
recebem apoio financeiro no valor total (ou pelo menos 80%) do orçamento solicitado ou, em outros
casos, não existem esses parâmetros rigorosos para demonstrar desempenho e credibilidade. De
acordo com o Relatório de Acompanhamento publicado em 2018, foram atribuídos 1,46 mil milhões de
euros no período 2014-2020. Desde 2014, apenas o Subprograma Cultura financiou cerca de 395
projetos cooperativos. Estes ligaram mais de 2500 organizações e, em 2018, cerca de 15 plataformas
(destinadas a ajudar jovens artistas e criadores a encontrarem públicos fora dos seus países de origem)
envolvendo mais de 230 organizações em 37 países receberam financiamento. Esses números podem
demonstrar
63
como os processos cooperativos tiveram um efeito multiplicador originário da esfera da UE,

mas irradiando-se para os contextos locais.
Mas como observar todas essas contradições no âmbito de um projeto de cooperação? Qual
é o impacto da participação cultural?
Seja EspetativoAtivo
Seja SpectAtivo! é um projeto cooperativo de grande escala que eu co-concebi e atualmente

co-curo e gerencio. Iniciado em 2014, está hoje em sua segunda temporada. 19 parceiros
espalhados por teatros, cirque nouveau, festivais internacionais de teatro e dança, universidades
e centros de pesquisa em 15 países da UE estão colaborando para produzir um projeto que
envolve espectadores de diversas idades e origens sociais e culturais. Produzindo novas
iniciativas culturais, os parceiros colaboram num programa que reúne ações de coprogramação,
onde os cidadãos participam na programação artística de espaços culturais, processos de
cocriação baseados na colaboração entre artistas e cidadãos num extenso programa de
residências da UE, co-criação -produção de novos espetáculos entre os diversos parceiros, co-
comissão de novas obras de arte com as comunidades locais e um processo de pesquisa-ação
visando estabelecer uma análise qualitativa das práticas realizadas.
Como muitos projetos cooperativos, Be SpectACTive! também experimentou como é difícil

administrar uma garantia bancária que aumentou nossos custos, a necessidade de abordar
resultados quantitativos para demonstrar a credibilidade de nossas ações ou os equívocos
culturais inerentes a um processo em que diferentes pontos de vista culturais devem se mesclar
cooperativamente. Pelo contrário, também experimentamos a alegria de criar novos mecanismos
culturais que se nutrem da mobilidade e das trocas entre todos os membros da rede, bem como
de um diálogo aberto com artistas emergentes e comunidades locais para desenvolver novos
espaços criativos.
À luz de suas iniciativas bem-sucedidas e falhas construtivas, a segunda temporada de Be

SpectACTive! começou destacando alguns marcos. A necessidade de tempo é central.
Por exemplo, diante dos resultados alcançados em nossa primeira jornada de quatro anos,
reduzimos o número de novos shows (de 19 para 15), mas aumentamos o número de
residências criativas (que chegam a cerca de 60 em um período de 4 anos). período). Também
introduzimos uma pequena taxa para os artistas financiarem pesquisas preparatórias e turnês.
Além disso, dedicamos cerca de 8 meses para implementar um novo processo de arte de baixo para cima, o
64
European Art Commissioner, que se baseia na colaboração de duas comunidades (em dois
países) que serão os comissários de um novo projeto de arte.
Na tensão entre cultura local e abordagens cooperativas, observamos reações variadas

à noção de liderança. O processo de coprogramação ofereceu novas oportunidades para
algumas instituições culturais desafiarem a forma como projetam um teatro ou um programa
de festival. Eles abriram suas portas para grupos de cidadãos compartilhando o poder e
permitindo-lhes entrar em sua esfera criativa íntima: em alguns locais, novos grupos sociais
também foram alcançados e lançaram uma nova luz sobre programas culturais.
Por outro lado, a necessidade de legitimar uma instituição cultural em seu território (para
receber recursos ou ser aprovada pelas autoridades locais) fez com que alguns parceiros
reforçassem sua liderança na reprodução de elementos culturais e políticos conservadores.
A utilização de ações participativas tem sido conduzida envolvendo um grupo social
homogêneo de espectadores (principalmente a classe média branca) para interagir em um
determinado e enquadrado espaço cultural e, assim, conferir a esse grupo social o poder
de indicar a estética para toda a comunidade.
`
A criação de relações de confiança entre os parceiros, os artistas e as comunidades locais
foi uma questão explorada nas práticas participativas encenadas na produção dos
espetáculos. Cada produção é o resultado de 3 residências em 3 cidades diferentes que
são concebidas não só como um puro momento de criação, mas também como um lugar
de interação com as redes locais de um determinado território. Em certas ocasiões isso
alimentou o conteúdo artístico, enquanto em outros casos foi uma jornada estressante para
os artistas devido à urgência de produzir obras finalizadas.
A noção de processo foi enfatizada e plenamente vivenciada. Observamos que as

novidades podem ser introduzidas quando: os artistas aceitam o desafio e abrem seus
processos em prol de uma colaboração mais estreita com as redes locais, as instituições
culturais facilitam o diálogo entre os artistas e os cidadãos, fomentando assim a 'ação civil
cultural' (Gielen, Lijster, 2015), quando a arte pode permitir que as pessoas experimentem
seu entorno de maneira diferente, e quando tanto as instituições culturais quanto os artistas
superam a urgência de uma data de entrega de um produto puro, mas experimentam uma
abordagem orientada ao processo. Por isso, a noção de processo, como observamos em
algumas produções artísticas de baixo para cima na Europa, torna-se ela mesma um
produto artístico e, portanto, não menos agradável ou mensurável artisticamente. Nessa
troca relacional, o espectador/cidadão assume o papel de prossumidor ou usuário criativo
(Bishop, 2012, Carnelli, 2018), não mais restrito a ser um consumidor passivo de conteúdo,
mas habilitado a ser um ator ativo que agrega valor e colabora na a criação com seus interesses, desejos
65
Agora em sua segunda temporada, Be SpectACTive! foi definida como uma rede de
aprendizagem entre pares caracterizada por um processo de troca contínua de visões, habilidades e práticas.
Para efetivar essa dimensão adicional temos: 1) identificado uma figura profissional, o community
manager, que é um interlocutor privilegiado para os artistas residentes e um facilitador nas trocas
criativas entre cidadãos, espectadores, artistas e a própria rede; 2) introduziu um sistema interno
de avaliação qualitativa para observar globalmente as diversas ações realizadas entre os parceiros;
e 3) fortaleceu o processo de pesquisa-ação com o objetivo de obter uma compreensão crítica
dos processos em andamento.
Em todas essas experiências, os artistas serviram de elo entre várias comunidades, os cidadãos
trouxeram suas ideias, histórias e ideologias para a mesa participativa, e as instituições culturais
funcionaram como portos seguros onde se acolheram desejos e erros vivenciados. As prioridades
AD e AE permitiram estas formas colaborativas e, numa perspetiva top-down, introduziram a
necessidade de participação, que agora também faz parte da retórica de muitas instituições
culturais na Europa, incluindo aquelas que reforçaram o conservadorismo perspectivas.
Portanto, seja SpectACtive! é o resultado de uma longa jornada: desde 2014, tivemos a
oportunidade de experimentar, falhar e depois construir atividades mais conscientes com uma
forte abordagem centrada no público. Um orçamento de cerca de 4 milhões de euros (50% dos
quais foi cofinanciado pelos nossos parceiros) distribuído entre 19 parceiros ao longo de um
período de quatro anos não é um montante de financiamento adequado para concretizar a
quantidade de atividades que foram solicitadas. Por um lado, as organizações culturais neste
contexto reforçaram os seus conhecimentos, mas também sofreram com a falta de espaço
necessário para proporcionar aos profissionais condições estáveis, nem conseguiram oferecer
honorários artísticos adequados. Entendemos que um fracasso pode ser construtivo quando uma
perspectiva de longo prazo é fornecida para nos permitir aprender e transformar esses fracassos
em novos experimentos culturais e políticos concretos, bem como em processos adequados. Isso
não pode ser apenas uma compreensão de um único projeto, mas precisa de uma discussão política mais ampla.
Conclusões
Agora, mais do que nunca, o espaço europeu parece estar cheio de contradições.
Enquanto a pressão conservadora neoliberal está reduzindo os espaços de liberdade e expressão,
uma experiência civil cultural realizada por formuladores de políticas, funcionários públicos,
artistas, pesquisadores, ativistas culturais e a sociedade civil em geral pode, por outro lado, dar
vida a novas formas de engajamento democrático que gosto de definir como política co-imaginativa.
66
Este último ocorre, como aprendemos com as experiências de 2011 e com as práticas culturais
participativas, quando as abordagens cooperativas fazem parte das arquiteturas culturais e quando,
mesmo em terreno conflituoso, se constitui uma comunidade política.
Habermas (em Bauman 2019) sugere que isso não é criado pelas bandeiras nacionais nas quais os
cidadãos se reconhecem, mas, ao contrário, por um objetivo político coletivo (que atua em defesa dos
pilares democráticos) capaz de superar as fronteiras nacionais.
Como aprendemos com Gramsci, a cultura é o espaço onde as sociedades civis e políticas se
encontram e onde os indivíduos são não apenas mensageiros de identidades e tradições, mas também
vetores de transformação.
A cooperação cultural pode ter efeitos multiplicadores, e a participação cultural é uma forma possível
de realizar essas transformações e mudanças sociais (mencionadas acima por Gramsci), especialmente
quando uma abordagem cooperativa está sendo testada. Testemunhamos que isso é possível e
também estamos experimentando o quão difícil - mas significativo - isso é. Programas como a Europa
Criativa, com todos os seus paradoxos, podem ainda ser um espaço que nos permite crescer juntos,
dando-nos a oportunidade de criar espaços seguros para construir as nossas identidades culturais e
onde podemos dar forma a novas formas de convivência que desafiam um ordem preexistente em
favor de um acesso cultural mais igualitário e que pode questionar um dado estado de privilégios.
Mas será que a cooperação cultural na Europa (e eu diria não só na Europa) é um espaço possível
para enfrentar a 'crise de confiança' mencionada por Bauman na abertura de nossa análise?
O desempenho e os resultados da primeira jornada de sete anos da Europa Criativa estão atualmente
em avaliação. A estrutura e o orçamento a ser alocado para o próximo período (2021 – 2027) estão
em negociação desde 2018. O Relatório de Acompanhamento da Europa Criativa 2018 propôs
aumentar o orçamento para 1,85 bilhão, o que significa um aumento de 34%. Desde 2018, muitas
negociações foram trazidas à mesa. Enquanto a Europa Criativa está sob ataque com uma possível
redução de seus recursos econômicos de alguns estados membros, novas propostas vieram de outros
parlamentares e redes da UE que consideram o programa crucial para o desenvolvimento da
comunidade da UE.
O Relatório de Acompanhamento Intermediário (2018) também destacou o fato de que o orçamento é
limitado quando comparado com a escala do setor: 'De fato, os fundos da Europa Criativa para o
período 2014-2020 são equivalentes a uma média de 209 milhões de euros por ano , que representa
apenas 0,07% do valor do setor na Europa.'
De qualquer forma, o orçamento limitado (em comparação com outros setores) ainda coloca uma
questão crucial sobre a percepção deste campo como estratégico para o desenvolvimento da UE. O forte
67
o controle orçamentário das organizações, os parâmetros quantitativos fixos e a falta de atenção

ao trabalho artístico revelaram, do nosso ponto de vista, que o setor cultural ainda não é percebido
como um lugar estratégico para a implementação de uma sociedade complexa. Embora a noção
de melhores práticas possa nos inspirar, ainda é o lugar onde os conceitos nacionalistas fornecem
a base para pelo menos algumas representações culturais.
Por isso, as instâncias políticas democráticas devem ser nutridas translocalmente.

As contradições precisam ser compreendidas. Precisamos agir na intersecção destas últimas,
entre as forças globais e as necessidades locais, para recriar relações reais de confiança. Do
nosso ponto de vista, o futuro programa Europa Criativa poderia favorecer esta forma de ambiente
democrático cooperativo, introduzindo dentro de seus parâmetros: investimentos que insistam
mais em processos do que em resultados quantitativos, incentivando a pesquisa cultural que é
necessária agora mais do que nunca para pequenas e médias organizações de porte para
enfrentar as mudanças políticas e econômicas (e a enorme crise que está emergindo da crise
pandêmica); promover perspectivas estratégicas de longo prazo em vez de eventos pontuais
(mesmo para projetos cooperativos de pequena escala); favorecer a criação daquelas arquiteturas
culturais que estão combatendo as desigualdades (e também levando em conta as condições
culturais de trabalho) e que estão ajudando organizações frágeis a participar do programa; e
também, como mencionado anteriormente, a execução do orçamento destinado ao próprio programa.
Na última década, aprendemos que, para adotar uma abordagem cooperativa, precisamos de
participação cultural. A cooperação deve ser entendida como um espaço onde as pluralidades e
diversidades sociais, culturais e políticas têm de coexistir e onde, também à luz de falhas
construtivas, pode contribuir para a construção de uma Cultura Europeia. Essa abordagem
pluralista pode nos ajudar a fortalecer o desengajamento público generalizado que está
alimentando o populismo de direita. Como disse Chantal Mouffe (2005), a única possibilidade
para nossas democracias não é o neoliberalismo, mas, ao contrário, uma abordagem pluralista
baseada em uma distribuição de poder que pode criar formas agonísticas de convivência
democrática e onde todos somos chamados a contribuir por meio de nossas ações políticas co-imaginativas.
68
1.3
Participação cidadã
nas políticas culturais
europeias liberais e não liberais
Mariano Martín Zamorano & Lluís Bonet
Introdução
A promoção da participação cultural tornou-se um objetivo central das políticas culturais na

maioria das democracias ocidentais após a Segunda Guerra Mundial. Este objetivo foi
desenvolvido principalmente sob o paradigma dominante de democratização cultural, com o
objetivo de difundir as artes e o patrimônio cultural a camadas crescentes da população
(Urfalino 1996). Uma abordagem posterior da participação cultural, a partir da década de
1970, foi lentamente desenvolvida sob o prisma do paradigma da “democracia cultural” como
fator bottom-up de empoderamento do cidadão que dizia respeito a um repertório mais
diversificado de bens culturais e formas de expressão artística (Wimmer 2016). Desde então,
as políticas culturais democráticas oscilaram entre uma compreensão mais paternalista da
intervenção social e artística (a camada dominante) e modelos mais comunitários e
ascendentes de participação cultural.
Embora ambas as abordagens usem o termo "participação", sua natureza difere na tipologia
e no grau de intensidade dessa participação. Deve-se ter em mente que os regimes
totalitários também buscam a participação em massa da população nos eventos culturais
que organizam (Grochowina, S. & Kÿcka 2014; Kulbok-Lattik 2015). Mecanismos foram
institucionalizados pelo regime nazista para endossar artes amadoras ou populares enquanto
limitavam muito o escopo do que poderia ser considerado arte nacional-socialista (Steinweis
1993). Assim, a promoção da participação cultural não é exclusividade das políticas culturais
democráticas liberais. No entanto, as intenções e estratégias de desenvolvimento do público
e o próprio conceito de participação cultural diferem significativamente entre esses dois regimes políticos.
69
As formas de expressar como os atores sociais intervêm na concepção e implementação de

políticas culturais variam muito mesmo dentro de governos democráticos, que apresentam uma
ampla gama de modelos e opções ideológicas, e isso apesar do crescente nível de isomorfismo
internacional experimentado pelas políticas culturais. No entanto, o que acontece nos casos de
desenvolvimento de políticas culturais por governos que podem ser descritos como democracias
não liberais (da Turquia de Erdogan, do Brasil de Bolsonaro ou da Hungria de Orban)?
Este capítulo aborda as duas questões seguintes: como a promoção de políticas de participação
cultural difere entre as democracias liberais tradicionais e os novos sistemas rotulados como
democracias não liberais? E, à semelhança dos regimes totalitários, as democracias não liberais
concentram seu apoio nas formas de participação cultural que retêm o público, mas não o
empoderam? Nossa análise incidirá sobre as estratégias desenvolvidas nos países da União
Europeia durante o período 2009-2019, para centralizar o debate sobre regimes inscritos em
estados de bem-estar social e democracias liberais. O exame teórico proposto neste capítulo
baseia-se na literatura existente e em trabalhos empíricos anteriores dos autores que visam o
enquadramento conceptual das políticas culturais iliberais.
Políticas culturais e regimes políticos: entre

democracias liberais e iliberais
Gray (2012) examinou as relações entre orientações de políticas culturais e sistemas políticos,
distinguindo entre democracias diretas, representativas e deliberativas. Tradições democráticas
- nacionais ou continentais - explicam parcialmente as abordagens de intervenção da política
cultural. Nas últimas décadas, as políticas culturais têm se caracterizado cada vez mais pela
hibridização de seu modelo nacional original (Zimmer, A., Toepler 1996). Os atuais modelos
híbridos também são moldados por fatores nacionais específicos, como organização territorial,
valores de governança ou a importância relativa de diferentes setores culturais (por exemplo,
patrimônio cultural ou festivais).
No entanto, além das formas de intervenção dos atores sociais e institucionais nos campos da
política cultural, as políticas culturais nas democracias liberais compartilham alguns elementos
normativos. Em primeiro lugar, envolvem uma definição aberta de cultura, exigindo o respeito
pelos direitos das minorias de participarem na sua própria cultura e beneficiarem da liberdade
de expressão. Em segundo lugar, essas políticas desenvolvem sistemas competitivos de apoio
público, onde artistas e cidadãos devem ser apoiados com base em critérios públicos e legais.
Terceiro, possuem modelos de governança idealmente baseados em critérios profissionais e de
eficácia, envolvendo aspectos como a tendência de garantir a autonomia de bibliotecários,
curadores ou diretores artísticos (Bonet, Zamorano, 2020).
70
As políticas culturais iliberais, por outro lado, sejam implantadas por partidos de esquerda ou de direita,
combinam os aspectos formais da democracia liberal com muitos dos objetivos e instrumentos dos
regimes totalitários ou autoritários. Em primeiro lugar, caracterizam-se pela utilização de uma
compreensão homogênea da identidade nacional como mecanismo de alcance e legitimação do poder.
Essa definição monolítica de cultura posta a serviço de reivindicações nacionalistas é “construída”
como um discurso que pode integrar certos grupos sociais ou tradições e excluir explicitamente outros.
Nessa linha, muitas dessas políticas compartilham um desdém retórico pelas definições elitistas da
cultura nacional, valorizam as expressões populares dentro de uma estrutura nacionalista, promovem
a monumentalização e rejeitam a cultura estrangeira e/ou estrangeira.
ou culturas de algumas minorias domésticas (Dragiÿeviÿ Šešiÿ 2011). Em segundo lugar, essas
políticas culturais desenvolvem diferentes expressões de censura e controle direto sobre artistas e
instituições de arte com base em preconceitos ideológicos (Bozóki 2017). Essas formas de repressão
aos atores dissidentes se baseiam em enquadrá-los como inimigos do “povo” ou da nação.
Como os conceitos de povo e nação têm um caráter intrinsecamente cultural, as políticas culturais
assumem o papel de controlar a dinâmica de exclusão-inclusão.
Em terceiro lugar, esses processos podem ser caracterizados pela centralização administrativa para
facilitar o controle político (Dubois 2013, 4). No entanto, as variáveis acima nem sempre são refletidas
nas abordagens estatistas da gestão cultural. Nesse sentido, as políticas culturais iliberais inscritas
nas democracias contemporâneas, lideradas por partidos de extrema-direita, muitas vezes buscam
construir alianças público-privadas sob o patrocínio liberal. Essa forma de construção do poder pode
ser legitimada sob discursos pró-mercado e “criatividade”.
Por fim, as tendências iliberais nas políticas culturais adotaram uma forma específica devido aos
processos populistas contemporâneos (Zuvela, A., Vidovic 2018). As políticas culturais democráticas
são cada vez mais marcadas por estratégias populistas que visam associar simbolicamente
manifestações culturais específicas a uma definição legítima do “povo” que então se opõe à elite. Essa
abordagem política é crucial em uma era de comunicação de massa onde a dimensão representacional
das políticas culturais é cada vez mais direcionada para impulsionar agendas xenófobas e
antidemocráticas (Jagers, J., Walgrave 2007). Antes da queda do Muro de Berlim, alguns autores
enquadravam as “políticas culturais populistas” como sendo marcadas por sua ênfase em uma
definição mais antropológica de cultura, sua falta de diferenciação entre arte e cultura profissional e
amadora e seu esforço particular para legitimar culturas subalternas. grupos (Wyszomirski 1982;
Mulcahy 2006). De acordo com essa abordagem, as políticas culturais populistas também estariam
em oposição às mais elitistas. Ambas as perspectivas estariam alinhadas, respectivamente, com a
oposição entre políticas culturais mais intervencionistas e mais laissez-faire. O populismo seria,
portanto, um fator conducente a políticas culturais mais centradas no Estado.
No entanto, as alianças corporativas público-privadas e o liberalismo econômico (trans)nacional
também podem estar por trás das estratégias populistas nas políticas culturais (Zamorano, MM, Bonet 2018).
71
Tabela 1. Comparação de estruturas de políticas culturais, modelos de governança e estratégias em

democracias liberais e não liberais
DEMOCRACIA LIBERAL DEMOCRACIA ILIBERAL
Apoio a uma cultura nacional homogênea; nativismo (revisionismo

Apoio à(s) cultura(s) nacional(is)
histórico, etnocentrismo)
Rejeição do multiculturalismo e do relativismo cultural; estigmatização

Apoio relativo ao multiculturalismo enquanto marginaliza certas
aberta de algumas culturas minoritárias (por exemplo, muçulmanos,
minorias culturais
Estrutura cultural judeus, ciganos,LGBT+)
LGBT+)
Apoio a uma diversidade de expressões culturais (com um viés a favor Apoio à cultura popular (folclórica e de massa) em oposição à cultura de
da alta cultura ou excelência cultural) elite
Apoio à criatividade livre - das artes académicas às artes de vanguarda Apoio às expressões artísticas e patrimoniais ligadas à ideologia no
- com base no mérito profissional institucionalmente enquadrado poder via corporativismo e clientelismo
Autonomia concedida aos funcionários e revisores de acordo com Nomeação de pessoal de acordo com critérios de fidelidade; relações
critérios profissionais de clientela com intelectuais, artistas e provedores de apoio
Modelo de Governança
Apoio a empresas e profissionais culturais independentes Atores culturais não alinhados desprezados pelo poder político e
(cooperação e conflito) subsídios
Perseguição indireta de intelectuais e artistas dissidentes que

Imposição direta não ideológica
favorecem a autocensura
Controle ideológico da mídia pública, aliança com alguns grandes

Mídia privada livre e mídia pública ideologicamente aberta provedores de mídia privada e uso intensivo de mídias sociais e fake
news
Autonomia dos mediadores culturais dependentes do dinheiro Pressão e censura delegada de mediadores culturais dependentes de
público (curadores, diretores artísticos, bibliotecários...) dinheiro público
Estratégias culturais
Apoio ao patrimônio cultural de acordo com critérios profissionais Exaltação de certos autores/histórias e
monumentalização baseada no revisionismo histórico
Apoio à educação artística e empoderamento do cidadão por Algum apoio à educação artística, mas não ao empoderamento
meio da cultura do cidadão por meio da cultura
Apoio a atividades e eventos comunitários (organizados pelo governo Organização de grandes eventos multitudinários direcionados aos
ou pelas próprias comunidades) seus clientes políticos
Participação cidadã em políticas culturais liberais e não liberais.
Os direitos de participação política foram definidos como um dos componentes democráticos críticos
que distinguem a democracia liberal de outras formas de governo (Bogaards 2009; Crouch 2004).
No entanto, muitos sistemas políticos democráticos são caracterizados pela falta de participação política
significativa e pela desmobilização generalizada da população. Enquanto na abordagem da “democracia
representativa” a participação tem sido frequentemente mais circunscrita à liberdade de expressão e ao
direito de voto (Sartori 1993), outras interpretações e escolas de pensamento têm sublinhado que a
democracia plena só pode ser alcançada pela promoção ativa da participação pública, empoderamento
72
do cidadão e deliberação racional levando ao desenho e implementação de políticas (Rosenberg
2007; Dryzek 2009). Portanto, mesmo que o engajamento social seja um dos fatores que definem as
características dos regimes democráticos, suas formas e inscrição dentro de um sistema político devem ser
Participação cidadã em políticas culturais liberais

e não liberais.
Os direitos de participação política foram definidos como um dos componentes democráticos
críticos que distinguem a democracia liberal de outras formas de governo (Bogaards 2009;
Crouch 2004). No entanto, muitos sistemas políticos democráticos são caracterizados pela falta
de participação política significativa e pela desmobilização generalizada da população. Enquanto
na abordagem da “democracia representativa” a participação tem sido frequentemente mais
circunscrita à liberdade de expressão e ao direito de voto (Sartori 1993), outras interpretações
e escolas de pensamento têm sublinhado que a democracia plena só pode ser alcançada pela
promoção ativa da participação pública, empoderamento do cidadão e deliberação racional que
conduz ao desenho e implementação de políticas (Rosenberg 2007; Dryzek 2009). Portanto,
ainda que o engajamento social seja um dos fatores que definem as características dos regimes
democráticos, suas formas e inscrição dentro de um sistema político devem ser consideradas
ao analisar este último e seus limites.
Na mesma linha, no campo das políticas culturais, podemos encontrar muitas abordagens à
participação. Por um lado, temos os diferentes entendimentos da participação cidadã na cultura,
que muitas vezes são enquadrados como um direito coletivo e subjetivo e um processo político
participado por movimentos sociais ou ONGs (Bonet, Négrier 2018). Por outro lado, há uma
definição mais restrita de participação, restrita à intervenção setorial do público e das
comunidades. Aqui as formas de intervenção social ou individual vão desde o envolvimento do
público (Liikkanen 2006), visitantes de instituições culturais ou outros tipos de participação
cultural que são gerados com base na definição pública de domínios legítimos para participação
(Stevenson 2013). A desigualdade nessas diferentes formas de engajamento tem sido uma
questão de análise sociológica por décadas (Bourdieu 1984; Coulangeon 2013). Ambas as
dimensões da participação cidadã na política cultural são relativamente determinadas pelo
regime político em que se inscrevem.
Historicamente, a participação cultural e social foi considerada um objetivo essencial das

políticas culturais do Estado de bem-estar. Inicialmente, o acesso à participação estava focado
na redistribuição de bens e serviços para permitir que as classes mais baixas tivessem acesso
à alta cultura. Dessa forma, os gostos e interesses de segmentos menos privilegiados da
sociedade foram de certa forma assimilados aos da elite (Miles, A; Sullivan 2010). Mais tarde,
essa relação entre a participação e o valor da cultura foi reformulada para que uma compreensão
mais diversificada da cultura legítima pudesse ser integrada em diferentes formas de participação cultural.
73
Atualmente, a participação social é um tema de crescente interesse no campo das políticas

culturais. Ao analisar as políticas culturais nos sistemas democráticos ocidentais, muitos estudiosos
consideraram que a virada local e empreendedora neste domínio que ocorreu nas últimas décadas
fomentou a desmobilização de organizações sociais e comunidades locais (Bonet, Négrier 2018;
Palacios González 2017; Barbieri, Fina, Subirats 2012; Hadley, Belfiore 2018; Rius-Ulldemolins,
Hernàndez i Martí, Torres 2016). A hipótese por trás de muitas dessas análises é que, embora as
políticas culturais tenham se tornado administrativamente mais próximas dos atores locais, sua
nova orientação para resultados baseados no mercado sob o Projeto Cidade Criativa levou ao seu
rebaixamento. Por exemplo, foi sugerido que os projetos Cidade Criativa envolvem mecanismos
de exclusão de coletivos como os LGBT+ ou grupos não esteticamente alinhados (Levin, Solga
2009; Da Costa 2016). Nesse cenário, a questão da participação cultural nas políticas culturais
também se tornou uma variável essencial para a compreensão da natureza e do alcance
democrático de um determinado regime.
Enquanto a democracia cultural está sendo questionada dentro dos sistemas políticos liberais
com base nas considerações acima sobre seus mecanismos de baixo para cima, as “políticas
culturais não liberais” também estão reorientando as formas clássicas de engajamento social. A
ascensão de projetos de política cultural de extrema direita em todo o mundo está de alguma forma
ressignificando a compreensão totalitária tradicional da participação social nas artes ou no domínio
do patrimônio, introduzindo novas estratégias administrativas e discursivas (Bozóki 2017; Pappas 2014).
Após a crise financeira de 2008, vários movimentos de extrema-direita pré-estabelecidos, com
programas políticos nativistas e racistas, ganharam mais força em muitos países do mundo. Na
Europa, este processo teve consequências a nível nacional com o avanço da Frente Nacional em
França, o Partido Popular na Holanda, na Hungria com o Fidesz, o Direito e Justiça na Polónia, a
Lega Nord em Itália ou o Vox em Espanha, apenas para citar alguns exemplos. Três elementos
caracterizaram as políticas culturais desenvolvidas por esses governos locais, regionais e nacionais
na última década. Em primeiro lugar, há a definição de um discurso excludente em torno das
políticas culturais, muitas vezes baseado em uma definição conservadora da nação. Em segundo
lugar, há a limitação dos mecanismos de distância dentro das estratégias de governança cultural.
Por fim, há o estabelecimento de censura sistemática – direta ou delegada – nas políticas culturais
(Bonet, Zamorano, 2020).
A participação cultural e a construção de audiência também adotaram novas formas dentro

dessa estrutura de política cultural neoautoritária (Tompa 2017; Poprawski 2020). Na maioria dos
casos estudados, o envolvimento em políticas culturais se restringe à mobilização de adeptos em
eventos espetaculares, como na Hungria. Esses eventos costumam ser usados para associar o
patrimônio cultural ou as expressões culturais aos ideais do partido no poder.
74
No entanto, o entendimento dominante de participação social nas políticas culturais diz

respeito ao estabelecimento de uma estrutura corporativa que permite a exclusão de atores
não alinhados ao partido dos diferentes setores culturais. Isso foi observado nos casos de
teatro e museus na Hungria e na Polônia (Kristóf 2017; Poprawski 2020). O sistema de
política cultural na Hungria tem se caracterizado pela institucionalização de uma elite,
composta majoritariamente por artistas e intelectuais, homens brancos que legitimam os
repertórios culturais a serem oferecidos ao público (Kristóf 2017).
A participação na formulação de políticas é, portanto, muitas vezes entendida como a
intervenção de aliados em instituições culturais, como a rede de clientela estruturada pelo
Fidesz em torno da Academia Húngara de Arte (MMA) (Basthy 2017; Kristóf 2017).
Outra dinâmica nessa linha é a estigmatização de artistas e o rebaixamento de projetos

artísticos participativos por governos locais nas mãos da extrema-direita na França (Almeida
2017) ou na Itália (Borchi 2019). Da mesma forma, os apelos à participação no domínio do
patrimônio nos países nórdicos foram encontrados dentro do discurso excludente das
autoridades públicas (Niklasson, E, Hølleland 2018, 18).
Embora existam muitas diferenças entre as políticas culturais implementadas por essas
forças, há uma tendência geral para uma visão paternalista e estreita dos repertórios
artísticos e da participação cultural.
Expressando o caráter ou inclinação iliberal dos sistemas políticos acima, a participação

cidadã no domínio cultural foi impulsionada em muitos casos como reação à censura ou
limitação de liberdades nesses países. Foram identificadas diferentes formas de resposta
artística e política a esses regimes envolvendo novos processos participativos, que vão do
“artivismo” ao estabelecimento de novas organizações ou estratégias discursivas que podem
ser enquadradas como contrapúblicas, nomeadamente discursos desenvolvidos por
movimentos populares que disputam a hegemonia de governos radicais (Fraser 1990). Por
exemplo, o “artivismo” adotou muitas formas contra esses regimes, incluindo o envolvimento
de artistas de rua e performers em protestos contra a Frente Nacional em algumas cidades
da França (Dapporto, E.; Duvauroux 2000) e também em toda a Bélgica (De Cleen 2016).
Recentemente, as políticas realizadas por essas forças levaram à produção de vários
manifestos, eventos de massa ou protestos organizados por artistas e instituições contra a
censura, mudanças legais que reduzem os direitos culturais e contra governos nacionalistas
na Hungria (Babarczy 2017; Basthy 2017) e Polônia (Batycka 2019) ou políticas locais na
França (Almeida 2017). Em alguns casos, a resistência às medidas públicas resultou no
surgimento de esferas “contrapúblicas” e sua institucionalização na forma de organizações e
sindicatos de artistas e gestores culturais. Nessa linha, a auto-organização adquiriu nova
relevância dentro dos campos culturais de muitos dos mais
75
cidades importantes na Polônia e na Hungria, como Varsóvia ou Budapeste (Lis 2017; Tompa
2017).
Estratégias de desenvolvimento de audiência e

participação cultural em políticas culturais liberais e não liberais
Como pode ser observado abaixo na Tabela 2, o apoio à participação cultural nas
democracias liberais tem tradicionalmente oscilado entre dois grandes paradigmas de política
cultural, o paradigma bem estabelecido de 'democratização cultural' e o menos consolidado
de 'democracia cultural'. Sob o paradigma da democratização cultural, o desenvolvimento da
participação cultural tem buscado fortalecer a fidelização do público para garantir maior renda
e prestígio social e, numa perspectiva mais aberta, tem buscado uma certa renovação
geracional e social do público. Ambas as estratégias entendem a participação como o
comparecimento do público a um evento ou atividade previamente idealizada por curadores
profissionais ou diretores artísticos da instituição cultural envolvida. Nesse sentido, o grau de
empoderamento dos participantes é baixo, e os resultados são principalmente concebidos de
um ponto de vista pragmático (maximização de vendas, receita e/ou ocupação de espaço,
satisfação do consumidor, legitimação social e política, por exemplo) (Bonet, Négrier 2019 ).
Sob o paradigma da democracia cultural, a participação cultural tornou-se um desafio

ascendente mais forte. O desenvolvimento de audiências é feito com o objetivo de capacitar
os cidadãos, compartilhar o poder de decisão com eles, tornar visíveis expressões e
comunidades culturais tradicionalmente marginalizadas e, em última análise, com o objetivo
de incentivar o voluntariado, conectar práticas mais plurais e generativas e pensamento crítico
com os participantes culturais . Sob essas premissas, o desenho de políticas pode capturar
melhor os interesses e necessidades de diferentes camadas de cidadãos e, portanto, fornecer
serviços mais direcionados. Os resultados, portanto, estão mais associados ao processo de
formulação de políticas (participação cívica) e à satisfação e empoderamento dos participantes
e das comunidades locais.
76
Os resultados, portanto, estão mais associados ao processo de formulação de políticas (participação cívica) e à
satisfação e empoderamento dos participantes e das comunidades locais.
Tabela 2. Paradigmas de políticas culturais e estratégias de audiência em democracias liberais e não liberais
Tabela 2. Paradigmas de políticas culturais e estratégias de audiência em democracias liberais e não liberais
Objetivos Objetivos explícitos do culto à democracia liberal. Políticas Objetivos implícitos do culto à democracia iliberal. Políticas
- Garantir audiências crescentes entre as clientelas

- Satisfação do meio social dominante
políticas
. - Menor risco: programação e marketing focam no gosto e
LEALDADE
- Fortalecimento do sentimento de pertencimento ao clã

expectativas do público regular
entre grupos de seguidores e clientelas leais
- Maiores receitas (sustentabilidade do projeto cultural)
- Fomentar os interesses e prestígio de artistas e intelectuais
- Renda arrecadada antes do início (assinatura)
associados ao regime
- Atração de públicos maiores de todo o espectro social

(mas na prática principalmente de meios culturais
estabelecidos)
- Aumentar o número de novos seguidores sociais e políticos por
- Rejuvenescimento e cativação de públicos ativos
RENOVAR
PARA
meio de eventos de massa gratuitos atraentes ou outras atividades
que promovam emoções coletivas e um sentimento compartilhado
- Legitimação social e política
de orgulho nacional
- Atração de público casual através da programação de
DEMOCRATIZAÇÃO
CULTURAL eventos de prestígio
- Melhor conhecimento das tendências do público
- Envolvimento ativo de camadas maiores da
população, incluindo pessoas marginalizadas
- Atração de públicos mais exigentes ou engajados
- Indução de práticas culturais alternativas - Prevenção contida e, em alguns casos, clara aversão ao
DESENVOLVER
- Maior desenvolvimento e aprendizado pessoal desenvolvimento de públicos ativos

- Estratégias conjuntas com outras instituições culturais
- Incorporação de talentos externos ou ocultos (o que
pode gerar tensões com o estabelecimento)
- Incentivar o voluntariado comprometido

DEMOCRACIA
CULTURAL
- Estimular o pensamento crítico

- Obstrução de qualquer ação de empoderamento ou estratégia de
- Compartilhando o poder com uma cidadania comprometida
pensamento crítico fora de sua estrutura ideológica dominante
FORTALECER
PARA
- Maior legitimidade e impacto na comunidade
- Visibilidade e empoderamento de expressões comunitárias
marginalizadas
poder Como Como

pode ser
podevisto
seracima,
visto acima,
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o controle
de cima
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a política
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uma desvantagem
a políticas
para
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bem organizadas,
culturais queresponsáveis
dão preponderância
e avaliáveis.
às expressões
Por outro lado,
e
práticas da alta cultura.
As políticas culturais iliberais tendem a restringir os instrumentos de participação cultural àqueles inscritos na 77
democratização cultural de cima para baixo. Suas políticas culturais se concentram em reforçar os discursos nacionalistas
e na fidelização dos grupos identificados com a sua abordagem ideológica. De uma formalidade
políticas responsáveis e avaliáveis. Por outro lado, isso pode ser visto como uma desvantagem
para as políticas culturais que dão preponderância às expressões e práticas da alta cultura.
As políticas culturais iliberais tendem a restringir os instrumentos de participação cultural

àqueles inscritos na democratização cultural de cima para baixo. Suas políticas culturais se
concentram em reforçar os discursos nacionalistas e em garantir a lealdade dos grupos
identificados com sua abordagem ideológica. Do ponto de vista formal, os objetivos e estratégias
mais explícitos utilizados por esses governos não diferem essencialmente do paradigma da
democracia liberal de democratização cultural (usando principalmente os mesmos instrumentos
de financiamento e programação). Por exemplo, a política cultural húngara para uma democracia
de “elite” promovida pelo Fidesz (Kristóf 2017) tem algumas associações com o paradigma
clássico de democratização cultural, mas há uma diferença essencial. O apoio à participação do
público em democracias iliberais pode ser tanto uma forma de legitimação quanto uma forma de
segregação e estigmatização – a legitimação de uma cultura popular nacional recriada em
oposição a identidades e expressões estigmatizadas de minorias desagradáveis e, em alguns
casos, mas não sempre, também contra as expressões culturais estrangeiras e elitistas (estas
opostas ao direito do povo
gostos). A participação cultural é também uma ferramenta para fortalecer o sentimento de

tribalismo e garantir a fidelização de clientes, daí a importância de organizar grandes eventos
de massa em que as emoções coletivas e a partilha de valores e um sentimento de pertença
entre grandes públicos fervorosos é central. A estratégia difere do objetivo do paradigma liberal
de democratização cultural quando este busca expandir o consumo cultural para incluir camadas
crescentes da sociedade. Nos regimes liberais, um repertório majoritariamente de alta cultura é
endossado pelo Estado como legítimo e como símbolo de “status cultural” a ser alcançado por
todos os cidadãos. Nos regimes não liberais, um repertório nacional recriado é concebido e
entendido como mecanismo de inclusão e exclusão ideológica, além de ser uma ferramenta de
apoio a artistas e intelectuais fiéis.
Os objetivos políticos subjacentes não são os mesmos, embora as mesmas estratégias de

desenvolvimento de audiência possam ser usadas. Deve-se ainda notar que, ao implantar suas
estratégias populistas, governos de extrema-direita e de esquerda não liberais podem esconder
suas políticas culturalmente excludentes sob um argumento de “democracia direta” (Wimmer 2016).
Líderes que apelam diretamente ao “povo” podem argumentar que é preciso superar as
fragilidades de um sistema democrático que é sequestrado pelas “elites liberais” para recuperar
a legitimidade das políticas culturais. Nesse sentido, há paralelos com o
78
estratégia dos regimes totalitários anteriores, por exemplo, na organização de eventos

culturais destinados a reunir as massas e gerar sentimentos compartilhados.
“A participação ativa nas artes culturais por amplos segmentos da população era
um fato bem estabelecido na vida alemã. As restrições oficiais a uma participação
tão ampla estavam destinadas a criar problemas práticos de aplicação e contribuir
para a alienação popular do regime. Além disso, restrições excessivas à atividade
artística não seriam consistentes com o componente cultural populista da
ideologia e propaganda nacional-socialista. Assim, embora reformas genuínas e
importantes tenham sido de fato instituídas pelas câmaras, em muitos casos as
realizações reais ficaram muito aquém das expectativas geradas pelo entusiasmo
que acompanhou a fundação do sistema de câmaras em 1933.” (Steinweis 1993,
83).
Obviamente, as diferenças entre os regimes políticos aumentam consideravelmente

quando se trata de implementar o paradigma bottom-up da democracia cultural. Governos
democráticos não liberais veem isso com alto grau de preconceito como um obstáculo
para alcançar seus objetivos. Duas razões principais podem explicar essa atitude: primeiro,
empodera e fortalece a capacidade crítica de todas as camadas da população e, segundo,
esse paradigma apoia e torna visível as expressões culturais de comunidades
marginalizadas indesejadas, como imigrantes muçulmanos, ciganos ou grupos LGBTQ+.
A reação dos governos não liberais ao desenvolvimento de públicos ativos é principalmente
uma prevenção contida de seu desenvolvimento e, em alguns casos, uma clara aversão,
mas quando se trata de favorecer o real empoderamento da ação ou o desenvolvimento
do pensamento crítico fora de seu quadro ideológico dominante, ocorre uma obstrução
explícita. No entanto, algumas práticas vinculadas a essas estratégias podem ser
desenvolvidas quando favorecem os interesses do regime, como o trabalho voluntário para
adictos à causa.
Deve-se notar que, ao contrário dos regimes totalitários, os membros marginalizados da

comunidade e outros tipos de grupos alternativos têm a oportunidade de desenvolver
estratégias de baixo para cima - espaços de liberdade e oposição cidadã - apesar das
óbvias dificuldades políticas ou financeiras. Às vezes, isso acontece em aliança com a
oposição política aos governos locais ou regionais (por exemplo, Polônia). Portanto, há um
importante papel desempenhado pela sociedade civil independente e pelos trabalhadores
voluntários no campo da participação cultural.
79
Considerações finais
O crescente número de governos democraticamente eleitos defendendo postulados ideológicos

que questionam os valores políticos fundamentais das democracias liberais levanta questões
sobre a aplicação dos paradigmas e estratégias que moldam a maioria das políticas culturais na
Europa. Uma das áreas mais controversas é a promoção da participação cultural - principalmente
porque, mesmo nas democracias liberais mais estabelecidas, o conceito tem dimensões
diferentes. Nas democracias liberais, a abordagem de cima para baixo pode ter efeitos sobre
como os atores sociais se envolvem com o domínio cultural, uma vez que exige que grupos
marginalizados, como migrantes, se alinhem às definições apresentadas como legítimas
(Escafré-Dublet 2019). Alternativamente, o envolvimento de baixo para cima dos atores sociais
na concepção e implementação de políticas é, portanto, essencial para interpretar esses
domínios e objetivos legítimos e em evolução para a participação. Esses mecanismos estão
enquadrados em diferentes modelos de política cultural, desde os mais intervencionistas até os
mais laissez faire. Eles vão desde ferramentas mais proativas, como processos comunitários
participativos promovidos pelo Estado, até o estabelecimento de mecanismos institucionais que
permitem aos cidadãos estimular mudanças nas políticas públicas.
No paradigma da democratização cultural, estimular a participação implica aumentar o

consumo e as práticas culturais, em particular aquelas impulsionadas por uma lógica top down
dos equipamentos e projetos artísticos e patrimoniais mais reconhecidos.
Isso é feito tanto por meio da fidelização aos públicos existentes quanto por meio de estratégias
de rejuvenescimento e expansão de públicos. Um segundo paradigma, o da democracia cultural,
busca ir além, fomentando estratégias de baixo para cima para uma participação cultural mais
ativa. Não basta expandir o volume de consumidores culturais, mas colocar os cidadãos, suas
identidades e suas expressões culturais no centro das medidas governamentais de apoio. O
objetivo é fomentar uma sociedade mais respeitadora da realidade do multiculturalismo, com
maior espírito crítico e com cidadãos envolvidos e com poder de decisão.
Em que medida essas duas concepções de participação cultural também fazem parte da
agenda político-cultural dos novos governos que chamamos de democracias iliberais?
Aparentemente, muitos desses governos defendem a continuidade de estratégias de cima para
baixo relacionadas à democratização cultural. No entanto, as experiências dos governos
nacionais húngaros e poloneses recentes mostram como os instrumentos podem ser
semelhantes, mas as intenções são diferentes. As estratégias de participação cultural são
concebidas como mecanismo de inclusão e exclusão ideológica, além de servirem como
ferramenta de apoio a artistas e intelectuais fiéis. No entanto, é no âmbito das estratégias ligadas ao paradigma
80
da democracia cultural que a aversão a - ou obstrução clara de - seus princípios é mais

clara. Eles não têm interesse em favorecer estratégias reais de empoderamento ou o
desenvolvimento do pensamento crítico fora de seu quadro ideológico dominante.
Em ambos os casos podemos concluir que a promoção de políticas de participação

cultural difere claramente entre as democracias liberais tradicionais e os novos sistemas
listados como democracias não liberais. Essas formas de participação cultural que retêm
o público, mas não o empoderam, podem ser vistas como semelhantes, mas qualquer
coisa que não esteja a serviço de fortalecer seu projeto ideológico e uma concepção
eurocêntrica de cultura é marginalizada. Deixando nas mãos dos cidadãos, particularmente
em sociedades diversas com complexas concepções de identidade, a decisão de quais
expressões culturais devem ser apoiadas com recursos públicos é vista com extraordinária cautela.
A política cultural é um campo fertilizado por forças políticas que focam seu discurso na
identidade, no orgulho nacional e nos interesses populistas. É por isso que países como
Hungria e Polônia lideram os gastos com política cultural per capita no nível da União
Europeia (Eurostat 2020).
A censura direta e delegada, bem como a exclusão de certos artistas ou coletivos

culturais da definição legítima de cultura – ou sua estigmatização como membros da elite
– criaram as condições em diferentes campos culturais para o surgimento de vários
movimentos ou formas de expressão subalternas . Esses projetos políticos articulam tanto
limitações ao acesso dos artistas a apoios e programas públicos quanto ao estabelecimento
de uma oposição nos níveis ideológico e discursivo das políticas culturais favorecidas pela
nova configuração do sistema político. Embora transformações semelhantes no que diz
respeito à participação cultural tenham ocorrido em outros momentos históricos, como a
mobilização de vanguardas durante a década de 1920, o cenário atual expressa a
implantação de novas estratégias políticas que combinam a promoção pública de
manifestações culturais e patrimônios pertencentes à alta cultura com a reivindicação de
sua associação com o povo - ao mesmo tempo que exclui e minimiza a participação
cultural dentro de outras formas de expressão popular que são estigmatizadas como de
natureza amoral, antinacional ou elitista.
81
82
1,4
Participação em práticas
culturais: que tendências
estatísticas?
Loup Wolff
No campo francófono da sociologia da cultura, a palavra "pratique" guarda uma

ambiguidade à qual o chamado enquête sur les pratiques culturelles ("pesquisa das
práticas culturais") não é estranho. O termo refere-se tanto ao comportamento de visitar
ou frequentar lugares culturais quanto ao consumo de conteúdos audiovisuais ou às
atividades artísticas e de lazer que as pessoas gostam de praticar. Nesse sentido, uma
"prática" pode significar a recepção de um proposta artística e cultural, bem como referir-
se a formas mais ativas ou participativas, como as práticas amadoras. A tradução de
"pratique" para o inglês, portanto, muitas vezes hesita entre "prática" e "participação", pois
esses dois registros estão de fato contidos nesse termo. O objetivo deste capítulo é
esclarecer os resultados de pesquisas sobre as mais diversas práticas culturais, a fim de
considerar as oportunidades, bem como os possíveis limites, da política de participação cultural.
Essa necessidade de equilibrar os dois significados se reflete igualmente na forma como
se constrói o levantamento das práticas de participação cultural, dispositivo histórico
central para a sociologia francesa. O contexto inicial de sua concepção no final da década
de 1960 “procurava conciliar duas tradições sociológicas que se opunham em muitos
aspectos, a do trabalho pioneiro de Joffre Dumazedier no campo do lazer e a das primeiras
investigações de Pierre Bourdieu no campo da cultura”. (Donnat 2003) A primeira versão
desta série segue a publicação em 1962 do trabalho de J. Dumazedier sobre a "sociedade do lazer"
(Dumazedier 1962) e, sobretudo, a publicação em 1966 de L'Amour de l'art (Bourdieu e
Darbel 1966) - um trabalho que contou com inúmeros resultados de pesquisas realizadas
com o apoio do Departamento de Estudos e Estatística do Ministério da Cultura, então
denominado Departamento de Estudos e Pesquisas (dirigido por Augustin Girard), todos
eles prenunciando o que viria a ser o levantamento das práticas de participação cultural
(Girard 1994). Em 1979, a continuação desse trabalho levou Pierre Bourdieu, então membro da
83
o Centre de sociologie de l'éducation et de la culture, para expor em La Distinction sua análise

inovadora da estrutura social, trazendo à luz as condições sociais da produção do gosto
(Bourdieu, 1979). Descrevendo o papel desempenhado pela cultura - acumulado na forma de
capital simbólico desigualmente mantido pelos indivíduos - na estruturação das relações
sociais, esta análise teve um grande impacto nas ciências sociais, na França e no exterior, e
repercutiu muito além do mundo acadêmico (Coulangeon e Duval 2013).
É esse longo acúmulo de teorias e estudos empíricos sobre cultura e estruturas sociais que
levou à concepção na França de visitar, frequentar ou consumir como atos de participação por
direito próprio. De fato, de acordo com os princípios da homologia estrutural, ir ao teatro e ao
cinema, ligar a televisão e outras práticas semelhantes são atos socialmente significativos –
carregados de significado e intimamente ligados a toda a gama de comportamentos sociais das
pessoas. Eles manifestam de maneira poderosa o ethos social dos indivíduos e estão em
estreita ressonância com o comportamento geral dos indivíduos.
O levantamento das práticas de participação cultural descreve ao longo do tempo realidades

sociais que podem parecer banais e sem sentido, mas que são interpretadas - nessa tradição
sociológica - como fortes sinais, inclusive de participação, como marco de referência para
transformações políticas. Um exame sistemático da informação recolhida nestes seis inquéritos
sobre as práticas de participação cultural, bem como um enfoque mais particular nos últimos
dez anos, confirma a relevância deste quadro teórico e empírico: apesar dos objetivos públicos
de democratização, apesar das promessas participativas da virada digital, as práticas culturais
na França permanecem amplamente condicionadas por "dinâmicas geracionais" e um certo
"peso social" (termos usados para intitular a publicação de referência por O. Donnat, 2011). No
entanto, há nuances nessa observação geral: enquanto as práticas permanecem social e
territorialmente diferenciadas em 2018, alguns pontos de convergência estão surgindo em
vários campos culturais.
A Pesquisa de Práticas de Participação Cultural (1973-2018)

Um sistema de observação único na França que aborda as práticas culturais de maneira
transversal em todo o campo (artes cênicas, indústrias culturais, patrimônio etc.) em
nível nacional e com alto grau de profundidade histórica, esta série de pesquisas sobre
práticas de participação cultural desempenha um papel central. Desde a sua criação,
manteve-se fiel aos quatro objetivos estabelecidos na sua origem:
> Observar os comportamentos e práticas culturais da população residente em

França - mantendo uma compreensão ampla do que constitui a cultura - para melhor
apreender a diversidade das relações com a cultura;
84
> Proporcionar análises detalhadas da evolução destes comportamentos e práticas;

> Dirigir a investigação aos comportamentos e práticas emergentes (em particular os
relacionados com as novas tecnologias e os novos modos de acesso à cultura);
> Para melhor identificar os fatores que influenciam o acesso ou, pelo contrário, a
distanciamento das práticas culturais.
Este sistema, apesar de algumas mudanças notáveis, manteve-se notavelmente estável desde a sua
criação em termos de sua metodologia, seus objetivos e formulação de suas questões.
Os inquéritos sucessivos constituem assim um corpus coerente de dados que deu origem a análises
longitudinais (em secções repetidas e quase em painel). Este corpus permite agora atualizar o nosso
conhecimento sobre as transformações estruturais que vêm ocorrendo há quase meio século em
comportamentos que podem ser descritos como "culturais" no sentido mais amplo - incluindo tanto
"cultura culta" (leitura de livros, assistência, teatro, cinema, etc.) e práticas de lazer (jardinagem, tricô,
espetáculos desportivos, etc.).
As análises aqui apresentadas estão de acordo com duas publicações publicadas em 2011: "Práticas
culturais 1973-2008 - Dinâmica geracional e encargos sociais" (Olivier Donnat, CE-2011-7) e "Práticas
culturais 1973-2008 - Questões de medição e interpretação de resultados" (Olivier Donnat, CM-2011-2).
Um lugar crescente para a cultura na vida cotidiana

do povo francês
Na maioria dos campos culturais, os dados históricos fornecidos por quase cinquenta anos de pesquisas
sobre as práticas de participação cultural confirmam o desenvolvimento e a diversificação das práticas
independentemente da idade, origem social e tipo de território.
Para além da televisão, muito difundida entre a população, todas as práticas audiovisuais ocupam um lugar
central no quotidiano dos franceses.
Em 2018, 70% dos franceses exibem práticas culturais que vão além do consumo de televisão, em comparação
com 55% em 2008 (e 47% em 1973). As práticas audiovisuais (televisão, rádio) permanecem centrais, mesmo
que tenham sofrido um declínio acentuado nos últimos 10 anos: em 2018, 78% dos franceses assistem
televisão diariamente (87% em 2008) e 60% ouvem rádio diariamente ( 67% em 2008). Apesar de ainda muito
presente no quotidiano dos franceses, a televisão e, em maior medida, a rádio registaram no período recente
um ligeiro decréscimo que está ligado ao aumento da concorrência dos conteúdos digitais, sobretudo para o
grupo de menos de 35 anos.
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Ouvir música está experimentando um boom histórico, em várias plataformas: 57% dos
franceses ouviram música todos os dias em 2018, comparado a 34% em 2008. Esse
crescimento se baseia no maior acesso a dispositivos digitais nas residências e entre
diferentes categorias de população, uma distribuição cada vez mais ampla entre os grupos
demográficos, principalmente quando se trata de ouvir música. Por exemplo, 36% das
pessoas com 15 anos ou mais usam tecnologias digitais online (streaming) para ouvir
música. Os mais jovens são os usuários mais frequentes (73% da faixa etária de 15 a 24
anos), embora não sejam excluídas as populações mais velhas: mais de um terço da faixa
etária de 40 a 59 anos (34%) e 12% dos maiores de 60 anos usam esses tecnologias. As
diferenças na prática são ainda menos significativas consoante o território, confirmando
uma certa convergência das práticas digitais à escala nacional: 30% dos habitantes dos
pequenos concelhos (os com menos de 2 000 habitantes e os municípios com menos de
20 000 habitantes) usam streaming, contra 45% dos habitantes em municípios com mais
de 200 mil habitantes. A escuta diária de música está, assim, gradualmente se tornando
uma prática amplamente compartilhada, independentemente da idade, status social ou
território. Seu caráter outrora distintivo (a prática permaneceu mais difundida entre os
jovens, os mais instruídos e os moradores urbanos) começou a desaparecer antes da
chegada das tecnologias digitais, mas estas acabaram por ampliar a presença da música gravada no mun
Este sucesso do consumo audiovisual e digital é combinado com um aumento acentuado
do número de pessoas que visitam os espaços culturais. Ir ao cinema ou ao teatro, visitar
museus, exposições ou monumentos históricos são cada vez mais frequentes em categorias
de público cada vez mais diversas. Em 2018, 63% dos franceses foram ao cinema em
algum momento do ano anterior (57% em 2008); 44% visitaram um património – museu,
exposição ou monumento histórico (39% em 2008); e 43% assistiram a pelo menos um
show (42% em 2008).
O crescimento considerável das práticas culturais

digitais nos últimos dez anos
Ao longo da última década, ouvir música gravada tornou-se uma prática comum entre os
maiores de 15 anos, e esse crescimento se deve muito à crescente disseminação do uso
digital na população. Da mesma forma, a visualização de vídeos on-line e as redes sociais,
ainda incomuns em 2008, tornaram-se parte integrante da vida cotidiana de muitos
franceses nos últimos 10 anos: 20% dos maiores de 15 anos veem vídeos on-line
diariamente e 41% usam redes sociais redes, também no dia a dia - práticas que eram
praticamente inexistentes em 2008. Para os jovens, ouvir música e assistir vídeos online agora são
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práticas da maioria: 73% da faixa etária de 15 a 24 anos ouvem música online e 59% assistem a
vídeos online todos os dias.
Quanto aos videogames, eles gradualmente se impuseram à população francesa, alcançando
um público cada vez mais amplo com o envelhecimento das primeiras gerações de jogadores.
44% dos franceses dizem que jogam videogames (em comparação com 36% em 2008). Essa
prática caracteriza a esmagadora maioria dos jovens (83% da faixa etária de 15 a 24 anos são
gamers) e está aumentando em outras faixas etárias: 63% do grupo de 25 a 39 anos (contra 56%
em 2008), 39% dos 40 -59 anos (24% em 2008) e 17% dos 60+ (6% em 2008) jogam videogames.
Jogar videogame, ouvir música e consultar vídeos on-line já são práticas consolidadas no
cotidiano dos jovens, embora as práticas audiovisuais mais tradicionais, principalmente a televisão,
não tenham diminuído muito. O desenvolvimento dessas práticas tem sido em detrimento de
passeios e visitas a sítios culturais?
Mais pessoas frequentando espaços culturais, especialmente

entre a faixa etária de mais de 40 anos
Cada vez mais pessoas com 15 anos ou mais saem e, pelo menos ocasionalmente, visitam
espaços culturais, sejam cinemas, teatros ou patrimônios. Este aumento de assiduidade deve-se
principalmente ao crescimento destas práticas para a faixa etária dos 40+ - ao longo do mesmo
período, os menores de 30 anos apresentam comportamentos de visitar e sair que são, em média,
mais marcados do que os mais velhos mas sem qualquer crescimento.
Embora ir ao cinema tenha sido reservado para os mais jovens, essas práticas agora se
tornaram comuns na meia-idade e principalmente na velhice. Cada vez mais pessoas com mais
de 40 anos vão ao cinema: 65% foram ao cinema em 2018, contra 55% em 2008 e 37% em 1981.
Este aumento é ainda mais visível para os maiores de 60 anos: 42% foram ao cinema em 2018,
em comparação com 31% em 2008 e apenas 13% em 1981.
Da mesma forma, os setores das artes cênicas e do patrimônio (museus, monumentos

históricos) têm se beneficiado da crescente propensão dos idosos a fazer passeios culturais.
Entre 2008 e 2018, intensificaram-se as visitas ao patrimônio para as seguintes faixas etárias:
47% da faixa etária de 40 a 59 anos visitaram um museu, exposição ou monumento histórico em
2018 (40% em 2008), assim como 37% dos de 60 e superior (30% em 2008). Por fim, as artes
cênicas também se beneficiam dessas saídas crescentes: 49% da faixa etária de 40 a 59 anos
assistiram a um espetáculo em 2018, comparado a 41% em 2008 e 27% em 1981; 35% de
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a faixa etária com mais de 60 anos o fez em 2018, em comparação com 29% em 2008 e 16%
em 1981. Embora a dança e o teatro sejam atraentes para o público jovem, as artes cênicas
estão lutando para atrair a faixa etária de 25 a 39 anos em particular: enquanto essa faixa etária
grupo vai mais frequentemente ao cinema (74% em 2018, contra 68% em 2008) ou visita
patrimónios (46%, face a 42% em 2008), vai significativamente menos aos espectáculos (47%
face a 49% Em 2008).
A redução de certas brechas territoriais e, em

alguns casos, sociais
A difusão massiva de certas práticas, particularmente as de natureza audiovisual, digital ou
mesmo cinematográfica, acompanha uma redução significativa das diferenças de práticas que
podem existir entre grandes cidades e áreas rurais ou mesmo entre grupos sociais. Assim, a
escuta musical diária tem aumentado mesmo em categorias que há muito permanecem
excluídas dessa prática: faixa etária de 40 a 59 anos (57%, contra 25% em 2008), áreas rurais
(58%, contra 27% em 2008) e categorias populares (64% para trabalhadores e empregados,
contra 36% em 2008). Ao apresentar importantes divisões territoriais e sociais, a escuta
cotidiana da música preencheu essas lacunas: em 2018, essa prática era mais comum do que
nunca, seja em grandes aglomerações (aqui definidas como espaços urbanos com mais de
100.000 habitantes) ou em áreas rurais (58% em ambos os casos); foi 1,4 vezes mais comum
em grandes aglomerações em 2008 e 3 vezes mais comum em 1973.
Particularmente marcante no caso da audição de música gravada, essa dinâmica histórica de

redução das diferenças entre as categorias populacionais também pode ser observada no que
diz respeito às visitas a bibliotecas e espaços de artes cênicas, principalmente teatros. Ir a
espetáculos tornou-se mais democrático em nível territorial: 46% dos habitantes de grandes
aglomerações já assistiram a um espetáculo (49% em 2008), sendo 39% no meio rural (35% em
2008). No entanto, apesar desta redução significativa, permanecem lacunas em 2018: as
categorias socioprofissionais mais qualificadas e superiores continuam a frequentar estes
espaços com maior frequência. No setor das artes performativas, o teatro tem estado
particularmente envolvido nesta dinâmica de redução de lacunas: em 2018, a ida ao teatro era
1,5 vezes mais frequente nas grandes aglomerações do que nas zonas rurais; era 1,7 vezes
mais comum em 2008 e quase 7 vezes mais comum em 1973. Cinemas e bibliotecas também
estão experimentando uma redução nas diferenças territoriais na prática. O uso de bibliotecas
em grandes áreas urbanas é 1,4 vezes mais comum em 2018 e 2008 e 2 vezes mais comum
em 1988; o uso do cinema é 2 vezes mais comum em 2018, enquanto era 3 vezes mais comum
em 2008.
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Enquanto certas dinâmicas de redução do fosso entre as origens sociais vão surgindo para
as práticas mais difundidas (ouvir música, ir ao cinema) ou para aquelas que experimentaram
o desenvolvimento específico de um público jovem (bibliotecas), a frequência a sítios
patrimoniais (museus, exposições, monumentos) vive um alargamento dessas lacunas: as
categorias socioprofissionais mais qualificadas e mais elevadas são hoje ainda mais
propensas do que no passado a dedicar-se às artes.
A singularidade cultural das gerações recentes

A última década viu o aumento dos usos digitais que se tornaram massivamente populares
entre a população francesa. Esta nova situação está a redefinir profundamente a paisagem
cultural das gerações mais recentes.
Como um fenômeno da última década que está surgindo em grande escala, o uso digital
tornou-se, em um período de 10 anos, uma prática majoritária na vida cotidiana dos jovens,
seja no consumo diário de música ou vídeos online , usando redes sociais ou jogando
videogame. 73% da faixa etária de 15 a 24 anos ouvem música online, 59% consultam
vídeos online diariamente e 83% jogam videogame. Para esta geração, o conteúdo das
fontes tradicionais da mídia, especialmente o rádio, está perdendo sua centralidade, enquanto
as redes sociais rapidamente se tornaram uma fonte primária de informação. 58% da faixa
etária de 15 a 24 anos assistiu à televisão diariamente em 2018, abaixo dos 79% em 2008;
e 35% ouviram rádio diariamente em 2018, abaixo dos 56% em 2008. Por outro lado, as
redes sociais tornaram-se uma fonte incontornável de informação no espaço de 10 anos:
65% da faixa etária de 15 a 24 anos preferem usar redes sociais para se manter informado.
No entanto, 66% também mencionam a televisão como fonte preferencial de informação e
44% a imprensa. O rádio é mencionado apenas por 28% dessa faixa etária.
Esta explosão do uso digital não apaga, no entanto, o gosto dos jovens por sair: em 2018,
à semelhança do que aconteceu anteriormente, os jovens (15-24 anos) são frequentadores
assíduos dos espaços culturais, sejam cinemas, teatros, bibliotecas, ou mesmo patrimônios
(museus, exposições ou monumentos históricos). 84% desta faixa etária foi ao cinema em
2018 e 29% assiduamente (12 filmes ou mais); 73% assistiram a um espetáculo (concerto,
teatro, dança ou circo); 47% visitaram um museu, exposição ou monumento histórico; 44%
foram a uma biblioteca. Com efeito, embora o aumento de assiduidade apresentado acima
seja impulsionado principalmente por públicos mais velhos, os níveis de participação dos
jovens nestas ofertas culturais são estruturalmente elevados ao longo deste período.
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O declínio das práticas associadas à geração

baby boom
O segundo fenômeno geracional notável é, depois do comentado acima para as gerações mais
recentes, a trajetória cultural dos baby boomers (nascidos entre 1945 e 1955), que parece ser um
fator estruturante na paisagem cultural dos últimos cinquenta anos . Esta geração distingue-se, de
facto, por comportamentos culturais particularmente desenvolvidos, ao contrário das gerações
anteriores e posteriores: os membros desta geração leram sobretudo muitos livros e continuam a
fazê-lo, têm sido particularmente numerosos na frequência de espaços culturais, especialmente os
mais patrimoniais (museus e salas de concerto de música clássica em particular). Esta geração,
também muito populosa, há muito contribui para garantir um público bem abastecido para estas
formas culturais. Mas com o envelhecimento dessa geração e a menor frequência dessas práticas
entre as gerações seguintes, a participação em determinadas atividades culturais foi erodindo.
Dando continuidade a um movimento observado desde o início da década de 1990 (Donnat

2011), a leitura de livros está em declínio constante entre a população. Em 2018, apenas 19% da
faixa etária de 15 a 28 anos podem ser definidos como leitores regulares (20 ou mais livros por
ano), enquanto na mesma idade, isso descreveu 35% dos baby boomers e ainda está em 20% para
esse grupo em 2018. Da mesma forma, enquanto 2% da faixa etária de 15 a 28 anos assistiu a um
concerto de música clássica, esse foi o caso de 8% dos boomers na mesma idade e 9% em 2018.
O público de música clássica está lutando para se renovar e O risco de diminuição do número de
visitas aos locais patrimoniais (museus e monumentos históricos) surgiu nos últimos 10 anos.
Essa geração, cada vez menos capaz de manter sua participação cultural, é apenas parcialmente
substituída pelas próximas gerações. Esse fenômeno demográfico está fragilizando permanentemente
diversos campos culturais, o que levanta de maneira importante a questão da renovação do público.
Escassez de práticas amadoras entre 2008 e 2018

Na série histórica de pesquisas sobre as práticas de participação cultural, vários aspectos que
descrevem as práticas amadoras complementam aqueles relacionados a ver, ouvir música, ler ou
sair: a ideia era medir a propensão de pessoas com 15 anos ou mais a produzirem conteúdo
artístico por conta própria . As questões, que permaneceram praticamente inalteradas desde a
pesquisa de 1973 até a pesquisa de 2018, abrangem música e canto (conhecidas como práticas
musicais amadoras), escrita (de poemas e contos), artes gráficas
90
(pintura, escultura, desenho), artes e ofícios (cerâmica, cerâmica, etc.), artes cênicas (teatro e
dança) e fotografia.
Fotografia, música, dança, teatro, desenho, pintura e escrita (“poemas, contos ou romance”)
são atividades praticadas por 41% dos maiores de 15 anos em 2018.
A prática dessas atividades tende a aumentar desde a década de 1970, quando apenas um
terço dos maiores de 15 anos relatou ter se envolvido em uma dessas atividades - até 2008,
quando parece ter atingido um pico de 51% desse faixa etária. Essa relativa escassez de
praticantes amadores nos últimos 10 anos deve ser considerada com cautela, pois o leque de
atividades artísticas se transformou, com o desenvolvimento de práticas digitais e o surgimento
de novas práticas, somando-se e concorrendo com aquelas observadas nos seis pesquisas
anteriores realizadas de 1973 a 2018. Um exame mais detalhado dessas atividades revela
desenvolvimentos contrastantes: alguns estão se tornando menos comuns (em particular a
prática musical), enquanto outros estão sendo mantidos (as artes gráficas, o teatro, a escrita)
ou crescendo (dança, fotografia).
Assim, se a prática musical - sozinha ou em grupo, inclusive em computadores - progrediu
claramente da década de 1970 para o final da década de 1990, desde então experimentou um
declínio que se acelerou na última década: em 2018, 11% dos idosos maiores de 15 anos
tiveram atividade artística musical nos doze meses anteriores, contra 16% em 2008 e 20% em
1988; no entanto, esse número era de apenas 9% em 1973. Dando continuidade a um fenômeno
observado desde o final da década de 1990, a prática da música está se tornando cada vez
mais rara na França. As artes gráficas são praticadas por uma proporção relativamente estável
da população e estão entre as atividades preferidas para expressão artística como amador.
Mesmo que tenham perdido alguns participantes proporcionalmente nos últimos dez anos,
desenho ou pintura e escultura mantiveram um apelo definitivo: 12% e 8%, respectivamente,
dos maiores de 15 anos praticaram em 2018, em comparação com 14% e 9 % em 2008.
Apesar de um declínio acentuado entre a faixa etária mais jovem (29% da faixa etária de 15 a
19 anos desenhou em 2018, em comparação com 41% em 2008), o desenho continua sendo
sua atividade amadora favorita. A olaria e a cerâmica, por outro lado, têm relativamente poucos
praticantes (entre 2 e 4% dos maiores de 15 anos, dependendo dos anos observados),
certamente pela complexidade da atividade, que exige técnica precisa e muitos ferramentas,
fatos que o tornam potencialmente menos acessível do que outras práticas amadoras.
Outra prática que permanece relativamente confidencial, a escrita - ou seja, a expressão

pessoal por meio de poesias ou contos, além de manter um diário pessoal - é uma atividade
bastante rara ao longo do período coberto pelas pesquisas: historicamente entre 3 e 6%, a
proporção de idosos 15 anos ou mais que escrevem é 4% em 2018. E mesmo que os jovens
tenham abandonado massivamente essa prática (-8 pontos entre 2008 e 2018 para a faixa
etária de 15 a 24 anos), eles ainda são mais propensos do que os mais velhos a se envolverem na escrita den
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2018: 9%, contra 3% entre os maiores de 25 anos. Da mesma forma, o teatro continua sendo
uma atividade de baixo nível: 1% dos maiores de 15 anos o praticaram em 2018 - essa
participação foi de 1 ou 2% em todo o período observado. Pela primeira vez em 2018, a prática
das artes circenses como amador também diz respeito a apenas 1% dos maiores de 15 anos.
Dentro das artes cênicas, apenas a dança tornou-se cada vez mais popular desde o início do
período coberto pelas pesquisas: enquanto 2% da população com 15 anos ou mais a praticava
no início da década de 1970, essa participação quase quadruplicou em cinquenta anos, chegando a 7 % em 201
Junto com a dança, a fotografia é a atividade artística que mais tem conquistado novos
praticantes ao longo do período. Desde o início da década de 1970, essa prática sempre atraiu a
maioria dos amadores: quase um quinto dos maiores de 15 anos foram
amadores.
Essa participação chegou a atingir um quarto dessa população em 2008 e, em 2018, voltou ao
patamar anterior (19% em 2018). Enquanto os mais jovens têm um interesse constante pela
fotografia, como em outras práticas, no início do período observado esse interesse não diminuiu
nos últimos anos, ao contrário da atração pelo desenho, por exemplo. Notavelmente, a fotografia
é de fato a única prática artística amadora para a qual a parcela de jovens amadores permaneceu
estável e até aumentou ligeiramente na última década, de modo que está se tornando quase tão
popular quanto o desenho entre os jovens: 23% dos 15-15 anos A faixa etária de 19 anos o
praticava em 2008 e 24% em 2018.
Este renovado apetite pela produção de imagens não tem, no entanto, conseguido contrariar
uma certa escassez de práticas artísticas entre os jovens. Isso se deve principalmente ao fato de
que muitos jovens fotógrafos amadores usam outras mídias para expressar sua criatividade: três
quartos dos fotógrafos amadores de 15 a 19 anos estão envolvidos em pelo menos uma outra
atividade artística como amadores.
Ferramentas digitais para práticas previamente demonstradas
Num contexto de forte inovação tecnológica ao longo das últimas décadas, e com o
desenvolvimento de novas e poderosas ferramentas para a produção de conteúdos, poder-se-ia
pensar que as práticas artísticas para as quais era possível a utilização de ferramentas digitais -
seja escrita, desenho, música, fotografia ou vídeo - se tornariam cada vez mais populares, ou
mesmo que novas práticas substituíssem as já existentes. No entanto, eles não necessariamente
experimentaram esse ímpeto, - na verdade, o oposto pode até ocorrer - e uma falta de interesse
às vezes muito acentuada foi demonstrada em particular pelos membros mais jovens da
sociedade. Mas mesmo que as ferramentas digitais não tenham sido suficientes para manter uma
porcentagem estável de amadores ou estimular os impulsos artísticos, ainda assim são
92
muito importante para os amadores que estão cada vez mais inclinados a utilizá-los, nomeadamente
para facilitar a partilha de criações pessoais e sobretudo devido ao surgimento de plataformas que
incentivam esta partilha e a troca de ideias.
Desde 2008, é possível mensurar o uso de ferramentas digitais para a prática de uma atividade
artística, seja na produção, composição ou divulgação de conteúdo.
Assim, se considerarmos entre as práticas descritas anteriormente a escrita, o desenho, a música, a
fotografia e o vídeo, vemos que a parcela de usuários de ferramentas digitais entre os maiores de 15
anos que praticam atividades artísticas como amadores aumentou significativamente: adotada por um
terço dos praticantes em 2008, a utilização de ferramentas digitais passará, em 2018, a abranger
metade dos amadores de uma atividade artística onde o uso de ferramentas digitais seja possível.
Este aumento da quota de utilizadores de ferramentas digitais diz respeito, em média, a mais homens,
aos segmentos mais jovens da população e aos parisienses.
Uma nova prática amadora, que ganhou popularidade graças às ferramentas digitais e que não
figura entre as práticas definidas acima, foi objeto de uma nova pergunta nas pesquisas de 2008 e
2018 sobre práticas de participação cultural: edição de áudio e vídeo.
Em 2018, a edição de áudio e vídeo atraiu 9% da população com 15 anos ou mais, principalmente os
mais jovens (19% da faixa etária de 15 a 19 anos versus 4% da faixa etária de 60+), em comparação
com 4% em 2008. Tal como acontece com a fotografia, esta prática é frequentemente associada a
outras práticas amadoras (musicais e não musicais): os membros da faixa etária dos 15 aos 19 anos
que fizeram videomontagens praticaram em média 2,8 atividades artísticas além desta primeira
atividade amadora (em comparação com uma média de 2 atividades adicionais para toda a população
da categoria de 15+ anos). A edição de áudio e vídeo é uma prática que raramente se manifesta de
forma autônoma: acompanha, na maioria das vezes, as atividades artísticas mais tradicionais descritas
acima. Integrando-os em nada perturba a composição sociodemográfica dos amadores.
A utilização das redes sociais no âmbito da atividade artística amadora não tem seguido a mesma
dinâmica da consulta às redes sociais. Enquanto este último aumentou espetaculares 40 pontos em
dez anos (13% em 2008 versus 53% em 2018 da faixa etária de mais de 15 anos consultada nas redes
sociais - um aumento que pode ser explicado pelo surgimento de plataformas de redes sociais durante
esta década) , a utilização das redes sociais como meio de divulgação pública de conteúdos produzidos
por amadores (imagens, escrita, vídeos, música) manteve-se perfeitamente estável, uma vez que
atinge 7% dos maiores de 15 anos tanto em 2008 como em 2018. Assim, parece que há cada vez
mais espectadores (os "seguidores") de um número menor de amadores ativos nessas esferas
("bloggers", "Instagrammers" ou "YouTubers"). Este fenómeno constituiria a emergência de uma nova
prática artística em si, a da arte de encenar as próprias criações, certamente difícil de medir enquanto
tal através de um conceito estatístico devido à sua natureza multiforme. Por outro lado, o fato de
divulgar suas criações depois de tê-las feito diz respeito mais
93
amadores em 2018: 15% dos amadores com mais de 15 anos usavam as redes sociais para
compartilhar suas produções, contra 10% em 2008, talvez um sinal de que a consulta às redes
sociais incentiva mais pessoas a reproduzir o comportamento dos influenciadores compartilhando
suas próprio universo online.
A prática de uma atividade musical é altamente contrastada de acordo com as características
sociodemográficas dos indivíduos. Ao longo do período, a prática de cantar em grupo ou tocar
um instrumento musical sozinho ou em grupo tornou-se gradativamente mais frequente nos
ambientes sociais mais abastados. De fato, as diferenças de prática segundo a categoria
socioprofissional aumentaram acentuadamente desde a década de 1970: enquanto a proporção
de praticantes entre os gerentes era mais baixa em 1973, é inversamente mais alta em 2018, e
a lacuna com os funcionários (aqueles que praticam esta atividade pelo menos como amadores
durante todo o período) aumenta de 0,8 para 2,8. Em 2018, os operários e empregados de
colarinho azul e branco ainda contam com o menor número de músicos e cantores amadores,
e é entre eles que a queda na proporção de praticantes é maior: caiu pela metade entre 2008 e
2018, chegando a para apenas 6% dos amadores dentro deste grupo
em 2018.
A evolução mais marcante em termos de lacuna nas práticas musicais amadoras diz respeito
à idade dos amadores, cada vez menos diferenciada. De um rácio de cerca de 10 na década
de 1970 e início de 1980, o rácio de desfasamento de prática entre o grupo etário dos 15-19 e
os de 60 e mais anos passa para 3 em 2018. E quanto à prática de uma atividade artística em
geral, o A redução deste rácio de gap deve-se a um efeito duplicado de mais praticantes entre
os grupos etários mais velhos (um prolongamento de um compromisso por parte das gerações
mais jovens já envolvidas em atividades musicais amadoras) e uma diminuição líquida da prática
entre os mais jovens grupo. Se a atividade musical amadora se manteve ligada ao nível de
qualificação desde o final dos anos 90, com os mais qualificados mais inclinados à prática do
que os menos qualificados, ela, por outro lado, tornou-se mais uniformemente distribuída pelo
território (excluindo Paris). , de modo que agora se junta à maioria das práticas artísticas
amadoras para as quais isso já acontece há muito tempo. De fato, pela primeira vez em 2018,
com exceção de Paris, que tem cada vez mais cantores e músicos amadores, a participação da
música e do canto amador é a mesma em todos os outros lugares, das áreas rurais às mais
urbanizadas, oscilando em torno de 10%. .
94
A participação cultural vista pelo prisma da

transformação de perfis de prática ao longo
os últimos cinquenta anos
Uma Análise de Correspondência Múltipla (MCA) foi realizada nos dados da

Pesquisa de Práticas Culturais de 2018 usando um conjunto de variáveis para
descrever uma ampla variedade de práticas culturais - físicas e digitais, acadêmicas
e populares. Estes incluem ouvir música gravada, ver televisão, ouvir rádio, consultar
vídeos online e redes sociais, jogar videojogos, ler livros (incluindo banda desenhada),
ir ao cinema e ao teatro, assistir a eventos de dança, circo, música clássica, concertos
de rock ou jazz e visitas a locais patrimoniais (museus ou monumentos históricos).
Uma análise das correlações entre essas múltiplas variáveis revela que elas
respondem sobretudo a uma lógica de acumulação (Wolff, Lombardo, 2020; Donnat, 2011).
Na variedade de comportamentos culturais e suas configurações, o que predomina
é a distinção entre pessoas que exibem um grande número de práticas e aquelas
que exibem poucas delas (ou mesmo apenas uma: assistir televisão). A análise
propõe, então, um segundo eixo estruturante, apresentado em ordem, que contrasta
as práticas audiovisuais e digitais com as práticas de sair e visitar, bem como de ler.
Uma classificação hierárquica ascendente realizada nos três primeiros eixos fatoriais
leva-nos a distinguir seis perfis distintos de práticas na população com 15 e mais
anos, que propomos nomear da seguinte forma: a televisão, o audiovisual, o
totalmente digital, a cultura patrimonial, a clássica perfis de ecletismo e ecletismo estendido.
Esses perfis correspondem às configurações mais frequentes associadas, em graus
variados, à produção e práticas digitais, consumo audiovisual e midiático e hábitos
de leitura. Eles oferecem uma visão sintética da forma como o espaço das práticas
culturais está estruturado em 2018, e também possibilitam - por retropolação que
consiste em reproduzir os resultados obtidos na pesquisa de 2018 em cada uma das
iterações anteriores da pesquisa sobre cultura práticas de participação - observar o
que esta grelha analítica revela sobre as tendências de evolução entre 1973 e 2018.
A retropolação é feita atribuindo a cada inquirido de cada inquérito realizado desde
1973 o perfil de prática que lhe corresponde entre os seis perfis possíveis, de acordo
com as várias combinações de suas práticas individuais
95
.
realizado atribuindo a cada inquirido de cada inquérito realizado desde 1973 o perfil
de prática que Culturais
Políticas lhe corresponde entre
na Europa: Uma os seis
Virada perfis possíveis de acordo com as combinações de
Participativa?
suas práticas individuais.
Configuração
1973 1981 1988 1997 2008 2018
de prática
Televisão 53 52 52 47 45 30
Audiovisual 2 4 4 10 18 22
Totalmente digital 0 0 0 0 1 15
Cultura do patrimônio 36 34 32 30 23 15
Ecletismo Clássico 9 10 11 13 12 9
Ecletismo estendido 0 0 0 0 1 9
Tudo 100 100 100 100 100 100
Fonte: Levantamento das práticas culturais, 1973-2018; DEPS-Ministério da Cultura (Escopo: 15 anos ou mais,
Campo: França metropolitana, 15 anos de idade ou mais
França metropolitana)
Fonte: Pesquisa de Práticas de Participação Cultural 2018, DEPS-Ministério da Cultura
Importância histórica, inegável até hoje, dos perfis televisivos e audiovisuais
A importância histórica, inegável até hoje, dos

perfis televisivos e audiovisuais
Em média, 78% das pessoas com 15 anos ou mais assistirão televisão diariamente em 2018. Essa
em 2018.prática
é a principal
Em média,
modalidade
78% das cultural
pessoasnoscom
dois15
perfis
anosconhecida
ou mais assistirão
como televisão
televisão
e audiovisual
diariamente
Essa prática é a principal modalidade cultural nos dois perfis denominados 'televisão' e
'audiovisual'. No primeiro dos dois perfis, com exceção da televisão (assistida diariamente
por 91% das pessoas), todas as práticas culturais mobilizadas nesta análise apresentam
níveis de participação particularmente baixos, quer se trate de outras práticas audiovisuais
(incluindo rádio), práticas digitais, leitura, assiduidade ao cinema ou mesmo saídas para as
artes performativas ou património.
O perfil audiovisual aproxima-se do perfil anterior, com elevado consumo de televisão
(também 91% de visualização diária), mas também um consumo diário de rádio (92%)
e música gravada (86%). Para as pessoas desse grupo, as saídas ocasionais ao cinema
são mais comuns, assim como a ida a circos. Por outro lado, outras formas de artes
cênicas e visitas a museus e monumentos históricos ainda são raras. Os dados
sociodemográficos das pessoas pertencentes a esses dois perfis são semelhantes,
exceto que na categoria televisão, a maioria tem 60 anos ou mais (56%), enquanto o perfil audiovisua
96
participação
Machine em circos.
Translated Por outro lado, outras formas de artes cênicas e visitas a museus e monumentos
by Google
históricos ainda são raras. Os dados sociodemográficos das pessoas Parte Um Que virada participativa?
pertencentes a esses dois Dinâmica e políticas de
perfis são semelhantes, participação
exceto que na categoria televisão, a maioria tem 60 anos ou
mais (56%), enquanto o perfil audiovisual superrepresenta as faixas etárias intermediárias (74% estão entre 25 e 59
anos) . Em ambos os casos, trata-se de populações com menor escolaridade que a média e de meios sociais mais modestos
sobre-representam as faixas etárias intermediárias (74% têm entre 25 e 59 anos).
(trabalhadores, empregados). Estas populações estão distribuídas de forma bastante equilibrada, quer em zonas urbanas
quer em Em ambos os casos, trata-se de populações com menos escolaridade do que a média e provenientes
de zonas mais rurais ou de acordo com a dimensão da zona urbana.
origens sociais modestas (trabalhadores, empregados). Essas populações estão distribuídas de
maneira bastante uniforme, seja em áreas urbanas ou rurais ou de acordo com o tamanho da área urbana.
Perfis de participação e idade

Perfis de participação e idade
100%
100% 5 3
5 3
15
90% 15
1717 22 22
35 35
80%
80% 46 46
56
56
70%
42
42
60%
60% 3636
35 35
50%
43
43
40%
40%
39
39
30 32
30% 30 32
43
20% 40
20% 43 40
17
11 12 17
10% 11 12
11 3 5
2 11
0%
2 3 5
0% Televisão Audiovisual Clássico Estendido
Totalmente digital Cultura do patrimônio
Televisão Audiovisual Totalmente digital Cultura do patrimônio Ecletismo Clássico Ecletismo estendido
Ecletismo Ecletismo
15-24 25-39 40-59 60 e mais

60 e mais 40-59 25-39 15-24
Fonte: Pesquisa
Campo:deFrança
Práticas de Participação
metropolitana, Cultural
15 anos 2018,ouDEPS-Ministério
de idade mais da Cultura
Campeão: França,Fonte:
a partir de 15
Pesquisa anos de Participação Cultural 2018, DEPS-Ministério da Cultura
de Práticas
Fonte: Pesquisa de práticas culturais 2018, DEPS-Ministério da Cultura

Ao comparar
com versões anteriores a tipologiaCultural
do Practical com versões
Surveyanteriores do Practical
sobre participação Cultural
cultural, Survey Ao
verifica-se comparar
que, a tipologia
desde 1973, tanto a
participação televisiva quanto a audiovisual , verifica-se que, desde 1973, tanto os perfis televisivos como
os perfis audiovisuais têm perfis que reuniram mais de metade da população com 15 e mais anos, mas reuniram mais
de metade da população com 15 e mais anos, mas com um efeito de recomposição no trabalho: o perfil
televisivo está a tornar-se menos
recomposição significativo
no trabalho: o perfil (reuniu 53%
televisivo dase
está população
tornandoem 1973,
menos contra 30%(trouxe
significativo em 2018), efeitoode
enquanto perfil
audiovisual está em rápido desenvolvimento (de 2% em 1973 para 22% em 2018).
97
juntos 53% da população em 1973, contrastando com 30% em 2018), enquanto o audiovisual Políticas
Culturais na Europa : Uma Virada Participativa ?
perfil está em rápido desenvolvimento (de 2% em 1973 para 22% em 2018).
Perfis de participação e gênero

100%
100% 100%
90%
90% 90%
80%
80% 80% 49
46 48
54 46
49 49
46
59 48 48
70% 54 60
54
70% 70%
59
59 60 60
60%
60% 60%
50%
50%
50%
40%
40%
40%
30% 30% 54
30% 51 51 54 52
46 52
46 54 52
51 41
20% 20% 46
41 40
40
20% 41 40
10% 10%
10%
0% 0%
Televisão
0% Audiovisual Totalmente digital Cultura do patrimônio Ecletismo Clássico Ecletismo estendido
Televisão Audiovisual Totalmente digital Cultura do patrimônio Clássico Estendido
Televisão Audiovisual Totalmente digital Cultura do patrimônio Ecletismo Clássico Ecletismo estendido
Ecletismo Ecletismo
Homens Mulheres
Mulheres Homens
Mulheres Homens
Campo:metropolitana,
Campo: França França metropolitana,
15 anos15
deanos deou
idade idade ou mais
mais
Fonte: PesquisaFonte:
de Práticas dePráticas
Pesquisa de Participação Cultural
de Participação Cultural2018, DEPS-Ministério
2018, DEPS-Ministério da Cultura
da Cultura
Escopo: França metropolitana, 15 anos ou mais

Esses desenvolvimentos históricos estão ligados a poderosas dinâmicas geracionais.
À medida que uma geração sucede a outra, a proporção da população com 15 anos ou
mais que se enquadra no perfil da televisão está diminuindo em ritmo constante. Assim,
na faixa
essa . Esses de 33 a 48 anos,
desenvolvimentos 58% dasestão
históricos pessoas nascidas
ligados a umaentre 1925dinâmica
poderosa e 1934 pertenciam
geracional.a
Como um perfil; eles representam apenas 19% da geração nascida entre 1975 e 1984,
geração sucede a outra, caindo a proporção da população com 15 anos ou mais . Para as
gerações mais jovens, este perfil tornou-se muito raro (a entrada no perfil da televisão
está a diminuir
nascidaa entre
um ritmo
1995constante. Assim, na
e 2004). Quanto faixadedos
à taxa 33 aos
adesão 48 anos
à faixa, 5%das
58% para a geração
pessoas nascidas
entre 1925 e 1934esperar
podemos pertenciam a esse perfil; eles gradual,
seu desaparecimento representam esta categoria
enquanto descreveunão progride
a maioria nacom a idade,
década de
1984, no1970 e ainda
entanto. Poisestá muito
o perfil presente em
audiovisual mais2018.
jovem Ostem,
únicos
por 19% da geração
sua vez, nascidosuma
experimentado entre 1975 e
dinâmica
geracional
para a geração positiva
nascida nasao longo das
gerações gerações,
mais recentes, este perfil tornou-se
notadamente comomuito
efeitoraro (chegando a 5%
da disseminação de
práticas cotidianas entre 1995 e 2004). Como o índice de adesão a esta categoria não progride
com a audição de música gravada, bem como um uso crescente das redes sociais - atestando a idade,
podemos esperar seu desaparecimento gradual, enquanto descrevia a maioria na década de
1970 para a relativa familiaridade de os membros deste perfil com práticas digitais.
e continua muitoos
ambos presente
perfis, aem 2018. O perfil
participação audiovisual
cultural continuatem, poresua
baixa, vez, experimentado
as práticas um Em
artísticas – individuais
passiva positiva até às gerações mais recentes, nomeadamente como efeito da propagaçãogeracional
ou coletivas – são raras. Estes perfis caracterizam-se, de facto, por uma dinâmica de práticas
quotidianas de escuta de música gravada, bem como uma utilização crescente das redes sociais -
atestando a relativa familiaridade dos integrantes desse perfil com as práticas digitais.
98
Em ambos os perfis, a participação cultural continua baixa, e as práticas artísticas - sejam elas
relação a conteúdos culturais, principalmente audiovisuais, consumidos sem induzir um surto

de participação na produção de conteúdos semelhantes.
Práticas digitais, com exclusão de outras

O perfil totalmente digital, quase inexistente antes dos anos 2000 e ainda muito raro em
2008, tornou-se uma categoria muito significativa em 2018, chegando a quase uma pessoa
em cada seis (15%) na faixa etária de mais de 15 anos. Os integrantes desse grupo
caracterizam-se por um uso intensivo de tecnologias digitais: consomem vídeos online
(diariamente para 71% deles), consultam redes sociais (84%) e jogam videogame (39%). Por
outro lado, lêem significativamente menos, vão ao cinema de vez em quando e raramente
visitam espaços culturais – principalmente teatros e salas de concerto. Para esta categoria
da população, as práticas digitais - numerosas e diversificadas - parecem concorrer com as
práticas de frequentar espaços culturais.
O perfil totalmente digital não tem particularidade territorial e é encontrado tanto em áreas
urbanas quanto rurais. Por outro lado, os membros deste perfil são mais masculinos e mais
jovens: quase metade (43%) tem menos de 25 anos e 79% tem menos de 39 anos. , a
retrospectiva temporal não é suficiente para analisar as dinâmicas geracionais e etárias
subjacentes. Esse perfil permanecerá jovem no longo prazo ou, ao contrário, essas
configurações de práticas serão estabelecidas permanentemente em seus comportamentos
culturais ao longo de suas vidas?
99
.
recentemente emergido junto com a disseminação das práticas online, a retrospectiva temporal não
é suficiente para na
Culturais analisar
Europa:as dinâmicas
Uma Viradageracionais e etárias subjacentes. Este perfil permanecerá Políticas
Participativa?
juvenis no longo prazo, ou, ao contrário, essas configurações de práticas serão estabelecidas
permanentemente em seus comportamentos culturais ao longo de suas vidas?
Perfis
Perfis de participação
de participação e certificação e certificação
100%
100%
11 11
90%
90% 20 20
11 11 31 31
80%
80% 41 41
49
49
70%
70% 27
27 72
34 72
60% 34
60% 25
25
50% 18
50% 18
40% 23
40% 37 23
30% 37
34 27
30%
45 34 27 15
20%
45 25
20% 15
10% 17 25
14 11
10
10%
17 2 3
0% 10
14 11
0% Televisão Audiovisual Totalmente digital Cultura do patrimônio 2Clássico 3 Estendido
Televisão Audiovisual Totalmente digital Cultura do patrimônio Ecletismo Clássico

Ecletismo Ecletismo estendido
Ecletismo
Ensino fundamental ou menos Ensino médio ou superior

Bacharelado ou nível equivalente Mestrado, doutorado ou nível equivalente
Mestrado, doutorado ou nível equivalente Bacharelado ou nível equivalente Ensino médio ou superior
Ensino fundamental ou menos
Campo: França
Fonte: Pesquisa metropolitana,
de Práticas 15 anosCultural
de Participação de idade2018,
ou mais
DEPS-Ministério da Cultura
Escopo: FrançaFonte:
metropolitana, 15 anos
Pesquisa de Práticas ou maisCultural 2018, DEPS-Ministério da Cultura
de Participação

No que diz respeito às suas atividades artísticas, os integrantes desse perfil caracterizam-
se por uma baixa taxa média de participação, ainda que superior à observada nos âmbitos
no que da
diztelinha
respeitoe do
às ambiente audiovisual.
suas atividades Como
artísticas, os podemos ver,
integrantes o desenvolvimento
deste do digital
perfil caracterizam-se por uma
baixa prática de consumo não necessariamente andando de mãos dadas com uma
média de participação criativa e participativa, ainda que superior à observada em os domínios da taxa
pequena relação com este conteúdo. O declínio observado entre 2008 e 2018 na tela e no
ambiente audiovisual. Como se vê, o desenvolvimento do desenvolvimento digital das práticas
artísticas amadoras explica-se sobretudo pela importância que assume este mundo totalmente
digital, sobretudo entre os mais jovens, em que existe uma forte concorrência em termos de
disponibilidade entre o tempo dedicado ao consumo de conteúdos (sejam músicas gravadas,
filmes, séries ou videogames) e aqueles voltados para atividades artísticas. A par do mundo
do pequeno ecrã, este mundo - caracterizado por comportamentos culturais mais orientados
para práticas menos diversificadas e mais digitais - é um desafio óbvio para as políticas
culturais: corre o risco de uma gradual rarefação das audiências nos espaços culturais.
Também levanta a questão da participação, se o consumo de conteúdo digital revelar-se criar
uma relação paradoxalmente mais distante, mais passiva com a criação.
100
-
desafio óbvio para as políticas culturais: corre-se o risco de uma gradual rarefação das audiências nos espaços
culturais. Também levanta a questão
Dinâmica da participação,
e políticas se o consumo de digital Part One Que virada participativa?
de participação
o conteúdo prova criar uma relação paradoxalmente mais distante, mais passiva com a criação.
Perfis de participação e classificação socioeconómica
Perfis de participação e classificação socioeconómica

Perfis de participação e classificação socioeconômica
100%
2 4
100% 100% 10
90% 2 2 4 4
5 10 10
15
90% 90%
12
20
80% 5 5 15 15 20 20
80% 12 12
30
80% 19
70%
30 30
19
70% 70%
19
60%
60% 60% 15
50%
15 20
50% 50%
15
20
40% 20
23
40% 23 34
40%
30% 23 34 22
39
30% 34 22
39 22
30% 39
20%
17
20% 17 17
20% 17
10% 17
10% 7
17
10% 7
0%
7
0% Televisão 0% Audiovisual Totalmente digital Cultura do patrimônio Ecletismo Clássico Ecletismo estendido
Televisão Audiovisual
Televisão Totalmente digital
Audiovisual Cultura do patrimônioCultura doClássico Estendido
Ecletismo Clássico Ecletismo Estendido
Totalmente digital patrimônio
Ecletismo Ecletismo
Ocupações mais altas Ocupações intermediárias Ocupações mais baixas

Profissões inferiores Profissões intermediárias Profissões superiores
Ocupações mais altas Ocupações intermediárias Ocupações mais baixas
Campo:
Campo: França França metropolitana,
metropolitana, 15idade
15 anos de anos de
ou idade
mais ou mais
Fonte: Pesquisa Fonte:

de Práticas dePráticas
Pesquisa de Participação Cultural
de Participação 2018,
Cultural 2018, LIFODEPS-Departamento
LIFODEPS-Departamento do Ministério dado Ministério da Cultura
Cultura
O declínio histórico do perfil da cultura patrimonial

O declínio histórico do perfil da cultura patrimonial
O perfil do património cultural reúne mais um sexto (15%) da população com 15 anos O perfil do
património cultural reúne mais um sexto (15%) da população em 2018. Este perfil caracteriza-
se pela participação dos seus membros numa grande com 15 anos ou mais em 2018. Este perfil
caracteriza-se pela participação do seu número de práticas culturais observadas, mas sempre
em nívelmédio.
médio.Sem
Semse membros em
distinguir grande
por parte
índices das práticas
de prática culturais observadas,
particularmente mas distinguindo-se
altos ou baixos, sempre em nível
videogamespor índices
e música
degravada.
prática particularmente
Em uma televisãoaltos
umoupouco
baixos,
mais
consomem
alta , rádio,
consomem
videogames
televisão,
e música
rádio,
gravada. A uma taxa ligeiramente superior à média, lêem e vão ao cinema, bem
e património médio, lêem e vão ao cinema, bem como a teatros e locais de património. Mais do que como a teatros
sites.
Mais do que nos três perfis anteriores, mas menos do que nos dois seguintes, eles nos três
perfis anteriores, mas menos do que nos dois seguintes, relatam atividades artísticas amadoras amadoras,
com um gosto ligeiramente mais acentuado pelas práticas musicais . atividades artísticas, com
um gostoregra
um pouco mais acentuado
de participação média pelas
é que práticas musicais.
eles consomem A única
uma exceção
pequena A únicade
quantidade exceção a essae
vídeo online
fazem pouco uso das redes sociais.
a essa regra de participação média é que eles consomem uma pequena quantidade de vídeo online e
fazem pouco uso das redes sociais.
101
Perfis
Perfise de
territórios de participação
participação e territórios
100%
100%
9 9
9 9 13
1 17 13
90% 22 1 17 20 20
19 19
4 4
3 3
80%
29 29
12
11 11
3030 12
70% 30 30
34 34
60%
60%
12
12
13 32 35
13 32 35
50% 11
11
40% 18 12
40% 20
18 12
20 20 10
20
11
10
30% 15 11
15
13
20% 12
13
20% 26
32 12
32 23
26
19
23 15 13
10% 19
15 13
0%
0% Televisão Audiovisual Totalmente digital Cultura do patrimônio Clássico Estendido
Televisão Audiovisual Totalmente digital Cultura Patrimonial Ecletismo Clássico Ecletismo
Ecletismo Estendido
Ecletismo
Menos de 2.000 habitantes 2.000 a 20.000 Mais de 20.000 a 100.000

100.000
Paris) Parishabitantes
intramurosParis
Maisintramuros Grande
de 100.000 Paris20.000
habitantes (sema 100.000 Grande Paris (sem Paris)
2.000 a 20.000 Menos de 2.000 habitantes

Fonte: Pesquisa de Práticas de Participação Cultural 2018, DEPS-Ministério da Cultura
Fonte: Pesquisa de 15
Escopo: França metropolitana, Práticas
anos de ou
Participação
mais Cultural 2018, DEPS-Ministério da Cultura
Tal como acontece com o mundo do pequeno ecrã, é um mundo em grave declínio,
provavelmente. Tal como o mundo do pequeno ecrã, é um mundo em grave declínio, provavelmente
destinado a desaparecer nas próximas décadas, pois a população envelhecida desaparecerá
nas próximas1973décadas, uma vez
(contra 15% que 36%
em 2018). Estadacategoria
população emcom
197315(em
e mais anos estava
comparação comnesta
15%categoria
em 2018).emEste
declínio pode ser explicado pelo declínio pode ser explicado pela combinação de dois fatores.
lugar, a análise geracional revela que esse perfil de práticas está mais frequentemente Emassociado
primeiro
à combinação
perfil de práticas mais com
é de idades, jovem de dois fatores.
tendência Em primeiro
- verificável para todaslugar, a análise -geracional
as gerações revela que este
a passar progressivamente
para idades mais frequentemente associadas a idades mais jovens, com tendência - verificável
para todas as gerações - para outro perfil à medida que as pessoas envelhecem. Em segundo lugar, a adesão
ao perfil do património move-se progressivamente para outro perfil à medida que as pessoas
envelhecem. Em segundo lugar, a adesão à cultura torna-se mais rara a cada geração que passa,
particularmente depois de 1975. O perfil da cultura patrimonial torna-se mais raro a cada geração
que passa,entre
particularmente depois
os trabalhadores deque a adesão
colarinho a esse
branco comperfil é mais comum
relativamente entre
poucos as mulheres,
qualificações, bemem
tanto como
áreas
urbanas comoderurais
entre os trabalhadores em 1975.
colarinho brancoA adesão a este perfilpoucas
com relativamente é mais qualificações,
comum entre as mulheres,
tanto bem
nas áreas como
urbanas
áreas.
como rurais.
O perfil eclético clássico e estendido: uma reconfiguração dos públicos mais regulares 102
de cultura
Os dois últimos perfis de prática, descritos como ecletismo clássico e estendido, representam um
O perfil eclético clássico e estendido:

uma reconfiguração dos públicos mais regulares
de cultura
Os dois últimos perfis de prática, descritos como ecletismo clássico e estendido, representam
uma parcela minoritária - mas crescente - da faixa etária de mais de 15 anos nos últimos 50 anos.
Eles reúnem as pessoas que, dentro da população, acumulam o maior número de práticas
culturais. Estas pessoas são leitores ávidos (50% e 31% dos respetivos perfis são leitores
regulares), vão frequentemente ao cinema e a espaços culturais, quer sejam da área das artes
performativas ou do património.
Esses dois perfis de práticas diferem apenas em termos de práticas audiovisuais e digitais.
Além das práticas listadas acima, o ecletismo estendido também inclui uma forte associação com
vídeos online, redes sociais e videogames - em contraste com o perfil do ecletismo clássico, que
em grande parte os dispensa. Por outro lado, o perfil do ecletismo clássico é caracterizado por
uma intensidade ainda maior de práticas de atendimento, especialmente para concertos de
música clássica (48%, contra 6% em média para o conjunto da população).
Altamente qualificados, muitas vezes executivos ou em profissões de médio porte, os membros

desses perfis de prática são mais comuns em grandes aglomerações urbanas, e ainda mais
tipicamente em Paris. O perfil de maior ecletismo é, além disso, caracterizado por uma adesão
particularmente jovem.
Quanto ao mundo totalmente digital, o perfil de aumento do ecletismo aparece em 2018 ao
lado da generalização das ferramentas digitais nas residências. Atingindo 9% da população com
15 anos ou mais, esse perfil ainda é minoritário, mas será decisivo nas próximas décadas para
entender como as práticas culturais estão sendo reconfiguradas na França.
O mundo do ecletismo clássico está intimamente ligado à geração baby-boom, que é a mais
propensa a apresentar essa configuração singular de práticas, combinando um alto nível de
assiduidade em espaços culturais e um comportamento de leitura assídua. Mas esse perfil,
depois de ter experimentado uma dinâmica geracional positiva até a geração nascida entre 1945
e 1954, agora está regredindo com a chegada das sucessivas gerações, a ponto de se tornar
raro que as gerações mais recentes se enquadrem nessa configuração de práticas. Enfim, depois
de ter crescido até o final da década de 1990 (13%), a proporção da população com 15 anos ou
mais pertencente a esse perfil caiu para 9% em 2018.
É nestes dois perfis que as práticas artísticas e culturais são, de longe, as mais desenvolvidas.
O perfil de aumento do ecletismo é caracterizado por um uso particularmente intensivo de
tecnologias digitais para nutrir práticas artísticas, cujas realizações são muitas vezes
103
compartilhados na Internet, principalmente por meio de redes sociais. Neste perfil, e contrariamente
ao perfil totalmente digital, as tecnologias digitais surgem assim como catalisadoras de práticas
mais clássicas, nomeadamente em torno da música, mas também da fotografia ou das artes gráficas.
Conclusão
As demandas sobre o tempo disponível do consumidor, destacadas em particular pelo
desenvolvimento das práticas audiovisuais digitais na população como um todo, encontram no caso
do perfil de aumento do ecletismo uma resolução original, e não em detrimento da participação.
Pelo contrário. Mas essa relação com a tecnologia digital, como podemos ver, é construída
principalmente dentro de configurações específicas, muitas vezes associadas a currículos escolares
mais favoráveis, categorias sociais mais privilegiadas e grandes centros urbanos.
Nesse sentido, e apesar da tendência histórica de redução das distâncias das práticas culturais
entre as classes sociais, a maior familiaridade espontânea das categorias sociais superiores com a
cultura também parece desempenhar um papel na sua relação mais próxima e participativa com o
digital. cultura.
Essas análises estatísticas confirmam a constatação, já feita no final do dia, de que as tecnologias
digitais não terão conseguido revolucionar as condições sociais de participação (Cardon, 2015).
Apesar das promessas da era digital de crescente abertura e acessibilidade, bem como a valorização
de todas as expressões, as práticas culturais na era digital permanecem em grande parte
condicionadas pelos ambientes sociais, econômicos e territoriais das pessoas - seja em termos de
práticas de consumo, atendimento em espaços culturais ou atividades artísticas. Uma abordagem
que busca desenvolver a participação não pode, como vimos, contar apenas com a mola digital
para transformar as práticas: neste caso, o risco está mais em agravar as desigualdades de acesso.
A análise destes resultados ao longo de todo o período 1973-2018 parece, no entanto, revelar os
efeitos, ainda que muito graduais e modestos, de uma política nacional e/ou local de desenvolvimento
dos espaços culturais: esta estratégia reforçou claramente o desenvolvimento de públicos para
cinema, bibliotecas e um segmento das artes cênicas - já que nesses campos, as lacunas de
práticas estão regredindo entre áreas urbanas e rurais. Devemos, portanto, ter cuidado para não
abandonar esses eixos de transformação; pelo contrário, devemos reexaminá-los à luz das maneiras
pelas quais a população francesa passou a participar da cultura.
104
1,5
O que há de novo
na participação?
Entrevista conjunta com Franco Bianchini, Jean Damien Collin,
Luca Dal Pozzolo e François Matarasso
1) Na sua opinião, qual é o lugar do conceito

de participação na história das artes?
Representa um desvio na história da arte, um
resultado ou uma revolução?
Em outras palavras, a participação é uma ferramenta à disposição das políticas culturais
tradicionais (em relação aos conceitos de democratização, participação cultural, desenvolvimento
de audiências...) ou representa um ponto de virada na história das artes e das políticas culturais?
permitindo o desenvolvimento de estéticas originais, novos processos de criação e a atribuição de
um novo papel social às artes?
François Matarasso: A participação cultural tem sido a norma na maioria dos lugares e épocas.
Muitas vezes houve distinções de papéis e status atribuídos a diferentes tipos de participação, e
algumas pessoas foram excluídas da participação por causa de suas crenças sociais. Por exemplo,
o teatro na Atenas Clássica envolvia a participação em massa como parte de um ritual sócio-
religioso com aspectos políticos, mas mulheres, escravos e estrangeiros eram excluídos da
participação, pois eram da maior parte da vida democrática da cidade-estado. O que os teóricos e
historiadores da arte às vezes chamam de "virada participativa" é menos significativo do que
sugerem, combinando um reconhecimento tardio de práticas artísticas existentes, mas não oficiais,
com um novo território de exploração artística.
A invenção das Belas Artes durante o Iluminismo europeu criou automaticamente uma série de
não-belas artes, para as quais uma sucessão de nomes e subcategorias teve que ser inventada:
artesanato, arte popular, arte tradicional, arte popular, entretenimento, arte amadora
105
e assim por diante. Entre as histórias não escritas da arte na Europa está uma que traça a atividade
artística e cultural como uma luta pela legitimidade entre as instituições culturais alinhadas ao poder
e os artistas e associações culturais dos trabalhadores. Há motivos para acreditar que essa fissura
vem se fechando lentamente desde meados do século passado, em parte devido à diminuição da
energia criativa das Belas Artes, mas principalmente por causa das enormes mudanças
socioeconômicas e políticas. Prosperidade, segurança, educação, saúde e lazer estão muito mais
distribuídos do que há um século (embora a equidade permaneça uma perspectiva distante e as
ações tomadas para conter a pandemia de Covid-19 provavelmente tenham efeitos negativos sobre
esse desenvolvimento).
A ascensão da participação não é, portanto, nem desvio nem revolução, mas o fim gradual de
uma distinção artificial, embora histórica, de classe e poder na cultura.
Suas consequências não podem ser conhecidas, mas muito depende de se, e em caso afirmativo,
como as forças dominantes da cultura e da sociedade compartilham sua autoridade cultural com a
população como um todo. É possível que surja uma vida artística e cultural mais democrática, mas
também existe o risco de apropriação e manipulação, de modo que apenas uma ilusão de
participação é oferecida enquanto o controle sobre o valor cultural, a legitimidade e o poder
permanecem onde tem estado em grande parte. o passado.
Luca Dal Pozzolo: O conceito de participação como o entendemos hoje é relativamente recente.
Ao longo da história, a produção artística sempre esteve em relação com as camadas da população
que compartilhavam de suas premissas, sentimentos e linguagens. Após as políticas culturais do
pós-guerra, essa relação tornou-se cada vez mais elitista e era tipicamente compartilhada por
camadas mais cultas e ricas da sociedade.
Somente a partir de então, os governos passaram a colocar o problema da democratização da
cultura e da democracia cultural. O conceito de comunicação cultural, científica e artística começa
a mudar e o objetivo está orientado para permitir que uma maior parte do público tenha acesso aos
conhecimentos necessários para a compreensão dos processos internos da produção artística. Se
antes participar significava ser espectador de uma oferta cultural, agora tudo é rearticulado de
acordo com as políticas culturais. O compartilhamento básico não é mais automático, mas deve ser
buscado de outra forma, começando por permitir que as pessoas se dotem de ferramentas
interpretativas. Tudo isso ocorre por meio de um conceito renovado de participação: o produto
artístico não é mais uma caixa vazia, mas é preciso oferecer ao público a oportunidade de entender
e conhecer o que a caixa contém.
Franco Bianchini: Em 500 aC, Atenas era uma democracia muito limitada, embora as pessoas
que eram cidadãos reais (ou seja, nem mulheres, nem escravos, nem estrangeiros) experimentassem
uma variedade de formas de “participação cultural”. A arte foi integrada à sociedade de forma muito
forte, ao contrário das nossas democracias liberais contemporâneas.
106
No século XIV, em Siena (Itália), havia também formas de participação pública em questões
culturais; por exemplo, questões sobre decisões estéticas no desenvolvimento urbano eram
muitas vezes decididas por meio de processos participativos envolvendo diferentes guildas locais
e famílias líderes dentro da cidade.
Após o Iluminismo, a ideia de tornar as artes mais acessíveis às pessoas foi paradoxalmente
acompanhada pela ascensão do estatuto do artista como pessoa especial e com uma
sensibilidade especial, ao passo que, antes desse período, muitas vezes não havia distinção
entre artesãos, artistas, inventores, cientistas, escritores, arquitetos e urbanistas (Leonardo Da
Vinci e Giorgio Vasari são dois exemplos nos séculos XV e XVI).
Essa ideia do artista como uma pessoa especial cresceu rapidamente no final do século 18 e
ao longo do século 19 e criou uma clara separação entre as artes e as pessoas comuns. Além
disso, a Revolução Industrial deu origem a um novo tipo de burguesia que via a arte como capital
cultural, fazendo com que o conhecimento das artes se tornasse cada vez mais um fator de
distinção social. Em parte como resultado disso, as pessoas da classe trabalhadora começaram
a ver as artes como algo acessível apenas para os ricos e bem-educados.
A partir do final da década de 1960, muitos movimentos de protesto progressistas diferentes
(anti-guerra do Vietnã, movimentos estudantis, feministas, direitos dos homossexuais e ativismo
de minorias étnicas) tentaram remover as barreiras entre as pessoas comuns e as artes; práticas
artísticas comunitárias no Reino Unido e movimentos culturais participativos semelhantes em
outros países (como Sozio-Kultur na Alemanha e animação sociocultural na França) foram
concebidos nesse período, mesmo que aspectos de sua filosofia possam ser encontrados em
experimentos na década de 1930 e 1940 (como o Federal Art Project nos EUA de 1935-1943).
Uma das consequências da crise financeira de 2007-2008 e das políticas de austeridade

adotadas em resposta por muitos governos na Europa e na América do Norte foi a crise de
legitimidade de instituições, incluindo academia (economistas em particular), elites políticas de
centro-esquerda e centro-direita, e organizações culturais financiadas publicamente. Parte da
resposta a esta crise por parte deste último foi o uso e promoção de atividades artísticas
participativas. Leila Jancovich (Universidade de Leeds, Reino Unido) acha que essas tentativas
foram em grande parte simbólicas, enquanto as estruturas de poder e os princípios fundamentais
das políticas culturais permaneceram praticamente intactos.
A crise do coronavírus pode apresentar a oportunidade de fortalecer estratégias participativas
(também dentro da agenda de artes e bem-estar). Mas há também a sinistra possibilidade de
que a crise possa erodir ainda mais o status político da cultura e desviar fundos públicos, privados
e fundações para áreas prioritárias, como saúde e assistência social, e alívio da pobreza e do
desemprego em massa.
107
Jean-Damien Collin: A questão da participação na arte e na história da arte é

inteiramente definida pela questão da política e pela história da política. É, portanto, um
marcador cultural e um marcador de poder. E para nós hoje, esse marcador coloca
questões sobre nossa democracia e sua história. É, portanto, um elemento de análise
dentro da história da arte que acrescentamos para compreender nossas molas políticas.
A arte é um elemento da cultura. Infelizmente podemos confundi-los, porque a arte dá
forma, transmite, cria diálogo, mas a diferença entre as duas noções é crucial, ainda mais
quando se trata de definir participação. Não devemos, portanto, confundir as questões da
participação na arte com as da participação na cultura. Por outro lado, olhar para o que os
une é instrutivo. Além disso, se tomarmos a história da cultura e das políticas culturais,
devemos levar em conta a noção de "contribuição" associada à de participação. Para os
franceses, os debates sobre participação misturam essas duas noções. Posso facilmente
fazer as pessoas participarem e impedi-las de contribuir. É, portanto, essencial separar
essas duas noções na ação cultural e levar em conta o lugar de cada pessoa no que
constitui a cultura na sociedade. Do ponto de vista político, se estamos diante da questão
do direito de todos de participar e contribuir, devemos, portanto, analisar paralelamente o
direito de participar e o direito de contribuir. Devemos também passar da questão desses
direitos dos artistas para os direitos de todos.
Sobre este relato da história da arte, começaria pelo exemplo do Bundschuh no início do
século XVI e sua bandeira. A história desta revolta às margens do Reno, também
conhecida como a Insurreição do Homem Comum, terminou com um massacre das
classes trabalhadoras e fala-nos da busca impossível de Joß Fritz para ter o emblema
desta revolta feito por um dos artistas de seu tempo. Ele tentou obter este desenho dos
melhores artistas da tradição da arte da Renânia e, que eu saiba, não obteve resposta.
Quanto aos artistas que apoiaram suas demandas, pagaram um preço muito alto por seu
apoio, tanto com suas carreiras quanto com seus corpos. Basta pensar em Tilman
Riemenschneider. Mas esta iniciativa diz muito sobre a questão da comissão na arte,
sobre quem pode encomendar, e Joß Fritz encarna uma reivindicação real de participar
tanto de uma demanda política quanto de obter uma obra de arte para encarnar essa
busca de emancipação.
Depois, no que diz respeito à arte, para agilizar, porque senão vou falar de Géricault e
Courbet, acho que é preciso passar pelo Dada para entender o aspecto político dessa
questão no século XX. Na minha opinião, esses artistas tomaram pleno direito de contribuir
e participar! E eles desafiaram a sociedade com suas práticas e suas demandas no
coração da violência industrializada contra as pessoas comuns na Primeira Guerra
Mundial. O caminho para os artistas no século XX está então traçado.
108
Esses dois exemplos são temporalmente distantes, o que quer dizer que eu realmente não
acho que haja um ponto de virada na história da arte.
Posso completar isso com dois outros exemplos. Estou pensando em John Sinclair e MC5.
Ao criar o Partido dos Panteras Brancas, que dedicou sua energia a criar um movimento de
contracultura, e ao gerenciar os MC5s, ele abriu caminho para muitas iniciativas artísticas onde
os direitos de participação e contribuição falam por si. O DIY dos anos punk é, entre outros,
herdeiro disso. Mas não podemos esquecer que John Sinclair foi considerado pela CIA como
muito, muito perigoso... É engraçado e chocante em retrospecto. Pobre poeta sonoro...
Finalmente, nesta questão da participação na arte, quero mencionar Jonas Mekas. Obviamente,
o vínculo com o Dada está lá, pois sabemos da importância de Hans Richter em seus anos de
formação no cinema. Mas Jonas Mekas é um artista completo que foi um ator cultural
fundamental. Com o Anthology Films Archives em Nova York, ele permitiu que os artistas
participassem como quisessem de uma arte de imagens em movimento e poesia. Robert Breer
havia me explicado detalhadamente seus desafios como artistas para manter a propriedade de
seu trabalho, sua economia e a necessidade de criar, de participar da arte, como quisessem.
Assim, construíram em conjunto as suas próprias ferramentas para que todos possam fazer
existir as suas obras, para que a economia sirva os seus valores artísticos e culturais. Esta não é uma questão s
E costumo usar essa frase de Jonas Mekas sobre seus encontros entre artistas para gerenciar a
Antologia, que simplesmente encarna a diferença de pensamento entre a questão da organização
da ação cultural e as questões artísticas: "Aqui só discutimos questões materiais, se alguém
quiser falar sobre estética - nos encontramos no bar e discutimos após a reunião." O seu percurso
representa uma das formas mais interessantes de apropriação democrática da arte e da sua
economia.
Tudo isso para indicar que a figura do "artista organizador", figura essencial do artista no século
XX, diz muito sobre a questão da participação e contribuição na arte e na cultura. Usei essa
noção de artista organizador em um texto sobre Yann Beauvais e para demonstrar que o artista
atua como ator cultural, o que hoje corresponde a uma forma paradigmática de comportamento
no campo das artes. E claro que também se refere a certas noções de arte participativa como as
de Theaster Gates mas que também podemos encontrar no campo da música com, por exemplo,
artistas como Calvin Johnson ou Rodolphe Burger.
Esses exemplos ilustram a ideia de um marco na questão da democracia na história da arte. E

dizem que do ponto de vista das políticas culturais, a questão da participação não é a questão da
arte e do processo do artista. Trata-se do procedimento cultural, da organização cultural, dos
poderes dentro dessa organização e da negociação do lugar da arte na vida cotidiana. O foco
não deve estar na questão da participação no trabalho artístico e na resposta artística, mas sim
em todas as
109
que a envolve, na definição de sua necessidade, sua comissão, a engenharia que a

acompanha e sua realização. Pode-se dizer que os atores culturais institucionais de nossa
democracia não conhecem seu Dada (ou então, digamos, eles só se preocupam com os
seus) e que não ouvem seu Joß Fritz! É por isso que a questão do comissionamento da
obra é certamente o ponto nodal para a análise dessa questão. A história de Joß Fritz nos
diz muito sobre o que François Hers destacou sobre o comissionamento artístico em uma
democracia com o protocolo de novos mecenas. É, portanto, entre o comissionamento, a
produção e a interação social que se situam as apostas da participação para as políticas culturais.
A comissão sempre emana de um poder, e na história da arte esse poder é religioso,
político, administrativo, econômico. Numa democracia baseada nos direitos fundamentais,
quem tem o poder desta comissão? Como esse poder é negociado e articulado? Trata-se
de integrar as conquistas desse pensamento para implementar uma nova engenharia da
ação cultural, que vai além da questão da arte.
E é vital questioná-lo dentro de nossas instituições culturais.
Finalmente, eu diria que para entender a participação em nossas questões de política
cultural, devemos analisar as artes e as ciências, e a história das artes e das ciências em
paralelo. De fato, nossa democracia é baseada em direitos fundamentais, que consagram
nossos direitos culturais tanto nas artes quanto nas ciências. Olhar para essas questões
de participação e contribuição nas ciências, distintas da questão do acesso, nos ajuda a
compreender melhor nossas questões de política cultural e hierarquias culturais.
2) Você diria que a ideia de participação,

com suas muitas nuances, influencia a maneira
políticas culturais são definidas hoje?
Jean-Damien Collin: Acho que o que está sendo discutido nas políticas culturais sobre
o tema da participação aponta principalmente para uma má definição do objeto.
As políticas culturais estão procurando maneiras de lidar com essa questão e, como
muitas vezes procuram se comunicar, vamos com calma. Dizer aos cidadãos: "Eu te
entendo! Vamos tornar a arte participativa pedindo aos artistas que incluam o trabalho dos
habitantes locais, amadores, etc." É uma injunção ao artista fazer o que a administração
cultural no sentido mais amplo do termo – poder público, gestão institucional de “lugares”
culturais – não faz! Deslocamos a responsabilidade... A participação é no palco, no ponto
mais extremo entre "público" e artista, mas não nos bastidores! E esse modelo vai se
expandir de acordo com o contexto. Quanto às questões de governança e transparência,
tendemos a esquecê-las.
110
Por outro lado, se for iniciado pelo artista, coloca outros problemas. Tenho em mente exemplos
de trabalhos coreográficos concebidos pelo artista com lugar para o habitante ou para o amador.
Quando fiscalizadas pelo Ministério, essas obras apresentavam problemas. Os inspetores não
quiseram levá-los em consideração, incluí-los nas transmissões, por motivos que envolvem
definições da interpretação da arte, da noção de criação artística no campo, do que constitui
audiências. No entanto, neste caso, o artista estava dizendo algo sobre a situação de sua criação.
Aqui permanecemos fechados pela administração cultural na dicotomia entre as apostas do
julgamento O pássaro no espaço de Constantin Brancusi e a descrição da arte de Nicolas Mahler
de acordo com Madame Goldgruber!
... No primeiro caso, trata-se simplesmente de uma questão de justiça ter o trabalho reconhecido
em relação a uma administração que quer tributar uma simples pedra que tem interesse no
reconhecimento estético em seu período histórico, enquanto no segundo, descreve a dependência
de uma artista sobre a boa vontade da Sra. Goldgruber, funcionária do Serviço Fiscal Austríaco,
quanto ao seu reconhecimento social como artista em sua prática e em seu tempo.
Mas em nenhum momento, e hoje confesso que me enlouqueceu, essas propostas coreográficas
foram tomadas para analisar o que dizem sobre a negociação entre o artista e a sociedade. Se a
resposta do artista acaba sendo analisada como boa ou ruim do ponto de vista artístico, não
importa para uma análise desse tipo (na melhor das hipóteses podemos nos encontrar no bar
para falar sobre isso). Do ponto de vista da questão cultural, ninguém quis apontar o que isso
significa para a sociedade e sua relação com a arte ou com um território, além de um balanço de
comunicação e "abertura ao público - [adicione aqui o adjetivo que lhe interessa]." Era preferível
dizer que é preciso deixar de lado essa indagação e, sobretudo, evacuar o sentido da pergunta e
a relevância de sua resposta – em outras palavras, o que isso diz sobre as apostas sociais da arte.
Em outro caso, eu mencionei Theaster Gates anteriormente, você pode me dizer que políticas
culturais, com suas facetas urbanas e sociais, aprenderam com um projeto como o Stony Island
Arts Bank ou Greater Grand Crossing e o trabalho desse artista? Anteriormente, citei François
Hers. Com seu protocolo de Novos Patronos, ele definiu claramente a simplicidade e o respeito
de cada pessoa de acordo com seu papel e sua expertise para uma política de criação. Parece-
me que o desafio hoje é transformar isso por tradução, por homotetia, no campo cultural para
torná-lo o princípio da ação cultural. É bem possível pensar em ferramentas de engenharia cultural
e intervenções que assumam esses princípios e ultrapassem a questão da criação da obra, mas
para resolver muitas situações culturais e sobretudo construir soluções pacíficas para tensões ou
situações de fissuras culturais . Eu experimentei isso com um sistema de intervenção cultural em
escolas secundárias, e os resultados são surpreendentes!
Mas, para ir além, há necessidade de conceituação e de formação dos profissionais. Este é um

desafio para o futuro das políticas culturais em uma democracia.
111
Acho que para resolver este problema de participação e contribuição em relação a todos, devemos
nos concentrar em questões de diálogo, necessidade e desejo. Acima de tudo, significa pensar em
políticas culturais que funcionem em termos de "investimento em capacidades", de artistas e
cientistas, mas também de cada profissional, e significa viver as experiências sentidas pelos
diferentes intervenientes no seu processo criativo, tanto em trabalho e na vida cotidiana. Isso pode
ser feito com uma política cultural que nos permita fazer conexões, fazer o papel de um facilitador
construtivo, e não uma que busque um efeito event-driven e consumista. E, portanto, estamos
falando de investimento nas capacidades dos habitantes no sentido mais amplo e de sua própria
expertise posta em interação. A maior capital cultural de um território são seus habitantes! Não é
uma oferta cultural que responde a uma necessidade predeterminada. Esse entrelaçamento pelo
trabalho, pela experiência artística, só faz sentido se desenvolver esse capital de capacidades, um
recurso inesgotável. É uma mudança no paradigma de uma política "de uma resposta a uma
necessidade cultural" para uma "implementação (cruzada) de capacidades".
Nesse sentido, os debates sobre as políticas de oferta e demanda cultural são um beco sem
saída na questão da participação. As políticas de oferta e demanda são apenas dois pontos de
uma dicotomia que constitui uma política de necessidade. Uma política de demanda não é a
implementação de uma política de capacidade. Os debates sobre uma política de cobrança nas
práticas das instituições culturais são, em última análise, apenas a expressão de um debate sobre
uma hierarquia cultural, portanto, de uma forma de conhecimento que só é pensada em uma
direção e aponta para o quão mal adaptado o funcionamento dos profissionais modos é para a
nossa sociedade. E não se trata de uma hierarquia de partes dependentes passando de um plano
vertical para um horizontal porque se trata de pensar em uma relação multilateral de stakeholders.
Este é o significado de uma política de capacidade.
François Matarasso: As reivindicações modernas de participação, na arte e na cultura e, mais

importante, na determinação de seu valor, começaram na década de 1960, embora suas raízes
remontam ao início do século XIX. A linguagem é importante: a participação é uma ideia, mas é
também uma reivindicação, e tem sido reconhecida como tal pelos mais sábios políticos e decisores
culturais desde 1968. A Conferência de Ministros da Cultura de Oslo organizada em 1976 pelo
Conselho de A Europa admitiu isso quando estabeleceu seu primeiro tema como 'O desafio à
política cultural em nossa sociedade em mudança'. Os relatórios preparados para e depois dessa
conferência estabeleceram um novo corpo de pensamento e uma alternativa à ideia dominante de
democratização que norteou a política cultural nos estados de bem-estar do pós-guerra. Nos anos
que se seguiram imediatamente, essas ideias foram desenvolvidas e houve um novo debate sobre
os objetivos da política cultural nas sociedades democráticas liberais.
Isso foi sufocado alguns anos depois pela virada à direita na política ocidental, nos EUA, no Reino
Unido, na Austrália e em outros lugares. Com o colapso da URSS no final do
112
década de 1980, o que veio a ser conhecido, nem sempre de forma útil, como o neoliberalismo
alcançou sua ascendência global. Em uma política focada quase exclusivamente no dinheiro, as
indústrias criativas tornaram-se o domínio central da política cultural, com resultados perdidos. A
democratização cultural estava na ponta dos dedos: a democracia cultural interessava a poucas pessoas.
Nos últimos anos, houve um ressurgimento do interesse pela ideia de democracia cultural,
especialmente no Reino Unido, mas há a mesma incerteza – ou desacordo – sobre o que ela
realmente significa. Para alguns, é uma forma elegante de atualizar as políticas tradicionais de
democratização com maior participação. Na outra ponta do espectro, a democracia cultural é
apresentada como o braço cultural da revolução socialista. A fraqueza central do termo – já evidente
nos argumentos que minaram a primeira geração de artes comunitárias britânicas – é que ele é tão
difícil de definir. Pode significar, e muitas vezes significa, o que as pessoas escolherem, o que o
torna um oponente fraco às ideias mais simples de acesso defendidas pela democratização cultural.
O mundo mudou desde os anos 1950 e 1970, e está prestes a mudar novamente. Há uma
necessidade urgente de repensar os fundamentos da política cultural para enfrentar os desafios
reais que estão por vir.
Franco Bianchini: Uma mudança ocorreu após a crise financeira de 2007-2008.

A partir de 2010, políticas de austeridade começaram a ser adotadas em muitas democracias
liberais ocidentais. Isso aumentou as desigualdades econômicas e sociais e tornou mais difícil para
as instituições culturais afirmarem que são para todos. Em parte por esta razão, muita atenção é
agora dada ao desenvolvimento do público, participação e co-criação, e é impensável que qualquer
grande instituição cultural não tenha programas de extensão e aprendizagem criativa. Essas
iniciativas são louváveis, mas elas fazem uma diferença substancial?
Se olharmos para as Capitais Europeias da Cultura (ECoCs), muitas delas utilizam fortes
narrativas de participação cultural, ainda que em alguns casos os orçamentos atribuídos a estas
atividades sejam reduzidos.
O Arts Council England mudou muito para a participação, com o esquema nacional Creative
People and Places, por exemplo. No entanto, no Reino Unido há cada vez menos programas de
artes nas escolas devido em grande parte ao fato de que o partido conservador está no poder
desde 2010. As políticas educacionais conservadoras deram mais importância à matemática,
ciência e tecnologia do que às disciplinas de artes e humanidades. As desigualdades no acesso a
empregos culturais e criativos foram exacerbadas durante a década de 2010. Muitas pessoas que
trabalham no setor cultural são de origens privilegiadas. Se não lidarmos com o básico, garantindo
que as pessoas da classe trabalhadora possam encontrar emprego nas indústrias culturais e
criativas e que um programa sistemático de atividades culturais participativas seja oferecido em
todas as escolas, a participação cultural certamente continuará sendo severamente limitado. Com
a crise do coronavírus, criatividade na escola
113
currículo é necessário mais do que nunca. As pessoas (especialmente os jovens que tentam entrar
no mercado de trabalho) terão que ser muito adaptáveis, resilientes e criativas em tempos de
mudanças econômicas radicais e desemprego em massa.
O problema é particularmente agudo em países com governos populistas e/ou autoritários. Estes
(por exemplo, na Polónia, Hungria, Turquia, Rússia, Índia, Brasil e Estados Unidos) em alguns casos
desfavoreceram o apoio a atividades artísticas independentes e à participação cultural, talvez porque
temam que esta última torne as pessoas mais críticas e ambiciosas, e menos dispostos a acreditar
em simplificações populistas.
Em conclusão, como resultado da pandemia de coronavírus, pode haver pelo menos dois cenários
políticos diferentes para o futuro (ou uma mistura confusa incorporando elementos de ambos):
A) em direção a sociedades autoritárias de vigilância populistas de direita, cujas políticas

culturais incluiriam a censura, dificultando a vida de organizações de mídia independentes
e a marginalização de artistas críticos.
Nesse cenário, haveria um confronto mais ou menos permanente entre governos e grupos
de base (mobilizando-se para enfrentar a emergência climática e fazendo campanha
pelos direitos das mulheres e pessoas LGBTQ+ e contra a discriminação racial).
B) Um assentamento pós-pandemia, influenciado pelas ideias do movimento verde da

esquerda social-democrata e radical. Esse acordo envolveria a adoção de um modelo de
desenvolvimento sustentável, focado na mutualidade, resiliência, 'turismo de proximidade',
introdução de uma renda básica, forte desenvolvimento de atividades culturais nas
escolas e adoção de políticas holísticas de saúde e assistência social, em que as artes
poderiam desempenhar um papel importante.
Luca Dal Pozzolo: Não tenho certeza de que a política realmente se enquadre no tema da
participação cultural, mas certamente se relaciona com a dimensão mais quantitativa e imediata
dele. Se pensarmos nas políticas culturais do pós-guerra, a abordagem foi promover atividades
culturais independentemente da participação do público, aceitando que a cultura poderia ser
interessante apenas para algumas parcelas da população.
Só recentemente, com o estado de bem-estar social a ser progressivamente questionado e com a
onda neoliberal, as políticas culturais começaram a centrar-se nos dados quantitativos referentes à
participação cultural como indicador primordial que justifica a intervenção pública para a
sustentabilidade da produção e das organizações culturais. Ou seja, atividades culturais para poucos
e para elites privilegiadas não fazem mais sentido nesse contexto. Obviamente, isso também se
justifica por outras necessidades de ação pública, como a democracia cultural e a criação de um
senso de cidadania e cidadania ativa.
114
Nesse sentido, o desenvolvimento do público é visto como uma das ferramentas que podem justificar o
investimento público em cultura.
3) À luz das duas questões anteriores, que tipo de

impacto a crise do Covid-19 pode ter nas organizações
culturais e artísticas que se baseiam em processos
participativos e no papel social das artes?
Luca Dal Pozzolo: À medida que os paradigmas mudam, até as ideias precisam se adaptar. Por exemplo,
nos últimos anos, o mundo da cultura continuou a raciocinar em termos de desenvolvimento de audiências
sem perceber que existe um limite objetivo e quantitativo na capacidade de receber espectadores e audiências,
bem como em termos de mera capacidade de salas e espaços. acessível. É impossível pensar que, por
exemplo, todo cidadão italiano pode visitar um grande número de museus na Itália todos os anos: eles não
caberiam!
Começar a fazer esses argumentos significa perceber que a oferta cultural não pode depender apenas da
presença física, algo que com a emergência do Covid fica cada vez mais evidente.
O mundo da cultura deve perceber que, além de conversar com visitantes e espectadores que continuam a
participar fisicamente presentes, deve e pode começar a abordar, com a mesma ênfase, o público
potencialmente infinito que pode acessar o conteúdo cultural de formas alternativas , principalmente por meio
de mídia digital.
Assim, a oferta já não pode ser distribuída apenas com base na presença física, mas sim numa presença
muito mais articulada e fragmentada, em que a interação online é absolutamente fundamental. Mais ainda, as
medidas que devem ser tomadas por cada espaço cultural para promover o distanciamento social (por
exemplo, disponibilizando dois lugares vazios na platéia entre cada espectador) tornam ainda mais evidente
o limite de participação na presença física. As quantidades começam a contar: as quantidades máximas e
não as quantidades mínimas contam agora!
É, portanto, necessário repensar completamente o modelo de negócio das organizações culturais que
poderiam, por exemplo, abrir-se a diferentes serviços que antes não se imaginavam.
Nesse sentido, a fruição na presença deve necessariamente se tornar um privilégio; será cada vez mais
reservado a uma parcela da população e não a todos.
A participação enquanto fisicamente presente obviamente oferece ao espectador um espectro mais rico de
sensações e experiências do que a versão online. O importante é encontrar
115
a combinação certa entre os dois diferentes meios de acesso que podem funcionar para a
organização cultural e para os conteúdos que pretende disponibilizar. Portanto, a discussão
sobre a diferença entre produtos offline e online não será mais interessante, pois inevitavelmente
acabaremos vivendo em um mundo em que essas duas formas coexistem.
A crise nos permitirá ler criticamente o que temos feito até este momento.
Rever seus modelos de negócios significa repensar sua posição no mundo e as formas como
interagimos e, para isso, precisamos partir das necessidades das pessoas e da sociedade.
São os operadores culturais, ou os intermediários que funcionam como fulcro entre os artistas
e o público, que terão de se adaptar e responder às novas necessidades da sociedade.
Além disso, espero que a interação entre os diferentes setores que povoam o mundo da
cultura e da criatividade possa beneficiar e acelerar processos urgentes de
inovação.
O problema obviamente reside no fato de que problemas estruturais anteriores ainda existem
e ainda não foram resolvidos, para os quais também é necessária uma ação governamental.
Mas as medidas de emergência devem ser usadas justamente para investir na mudança e
inovação de práticas e produtos culturais e não apenas para enfrentar a emergência imediata.
François Matarasso: A crise do Covid-19 vai mudar tudo, não só porque estamos longe de
encontrar formas de viver em segurança com um novo vírus que não pode ser erradicado, mas
porque as medidas tomadas em quase todos os países desde março de 2020 terão
consequências profundas prosperidade, segurança e desenvolvimento. É impossível prever o
que pode ser com alguma confiança, mas algumas coisas podem ser adivinhadas. A primeira
é que podemos ter ultrapassado a marca d'água da produção e do consumo cultural. Os
modelos de negócios de muitas organizações artísticas serão insustentáveis sem o fluxo
constante de vendas que provavelmente não se materializará no futuro.
Como é possível administrar um teatro, cinema ou sala de concertos de 800 lugares na era do
distanciamento social? É provável que haja falências e fechamentos, enquanto as organizações
que sobreviverem irão contratar e terão que mudar a forma como funcionam. É provável que
muitas pessoas que ganharam uma vida precária como artistas sejam forçadas a entrar em
outras partes da economia. A maioria de nós provavelmente será mais pobre, e isso por muito
tempo. Em tais circunstâncias, o mercado de consumo cultural encolherá – embora o desejo
de participação cultural não.
As atividades artísticas participativas provavelmente serão especialmente atingidas porque
são subfinanciadas e têm poucas reservas às quais recorrer. Isso é duplamente lamentável
porque sociedades traumatizadas que redescobriram o valor da comunidade, cultura e
criatividade pessoal durante o confinamento podem ser as mais famintas por esse tipo de trabalho.
Haverá também enormes dificuldades práticas para um setor cuja natureza é aproximar as
pessoas. O contato físico das oficinas de teatro e dança será impossível – e
116
pode, em qualquer caso, trazer mais ansiedade do que alegria. Finalmente, não está claro o que
as pessoas da comunidade artística querem enquanto tentam criar significado a partir de
experiências que abalaram seus mundos em sua essência. Artistas e organizações culturais
precisarão de considerável humildade e empatia para serem ouvidos neste contexto. Cada um
precisará reconstruir um relacionamento com seu público.
Franco Bianchini: será muito importante manter a interação social, uma esfera pública onde
as pessoas possam se encontrar, porque este é um componente indispensável da vida nas
cidades e precisamos encontrar uma maneira de reiniciar a vida social pública - é claro , não
exatamente como era antes. Por exemplo, o conselho da cidade de Vilnius anunciou que o
planejamento urbano da cidade será alterado para dar muitos dos espaços públicos da cidade a
restaurantes e cafés. Muitas outras cidades em todo o mundo estão transformando ruas em
ciclovias, ampliando calçadas para permitir o distanciamento social e convertendo espaços
públicos em áreas de varejo ao ar livre. Poderíamos ter novos espaços culturais híbridos onde
as instituições culturais pudessem oferecer uma oferta online muito mais significativa e sofisticada.
Essa oferta digital antes da pandemia costumava ser um elemento adicional para ampliar as
audiências, mas agora é central porque em alguns casos não há mais nada. A pandemia também
pode ser uma oportunidade para se afastar das estratégias de turismo cultural que levaram ao
excesso de turismo (em cidades que vão de Barcelona a Florença, Veneza, Dubrovnik e Praga)
com efeitos muito prejudiciais em termos de sustentabilidade ambiental e cultural, o custo local
da habitação, acesso a habitação a preços acessíveis e a lojas destinadas aos residentes. É
provável que os conceitos e práticas de 'turismo de proximidade' e 'turismo lento' se tornem mais
mainstream, possivelmente levando a experiências culturais que poderiam ser mais locais e
menos numéricas, mas mais longas e profundas em termos de tempo e atenção, respectivamente. . '
É muito difícil fazer previsões, mas é provável que os efeitos econômicos da pandemia sejam
mais profundos do que os do crash financeiro de 2007-2008, levando a uma depressão e
aumentos muito significativos do desemprego e da pobreza, o que poderia limitar o acesso às
tecnologias digitais avançadas (que serão cada vez mais centrais para a participação em
atividades culturais) entre os grupos sociais mais desfavorecidos.
Existe, portanto, um risco considerável de crescente exclusão cultural. Se a quantidade de
assentos nos cinemas for severamente reduzida, por exemplo, os preços dos ingressos podem
aumentar, tornando o teatro ainda menos acessível do que é agora.
Muitas dúvidas permanecem também sobre a dimensão internacional das atividades culturais
participativas. O principal desafio, identificado pela Fundação Fitzcarraldo em seu documento
Cultura e Futuro (junho de 2020), é o seguinte: “como podemos ser internacionais e globais,
reduzindo a necessidade de viagens e mantendo uma forte capacidade de trazer de volta ao
nível local a consciência, experiência e potencial criativo transmitidos por uma rede de conexões
internacionais?”.
117
Uma grande atenção é agora dada pelos governos à questão de como apoiar as organizações
culturais durante a crise. Artistas individuais – especialmente aqueles com custos fixos mais
baixos e adaptabilidade considerável – provavelmente conseguirão sobreviver. Também é
provável que muitas das maiores instituições culturais financiadas publicamente continuem a
ser apoiadas e evitem o fechamento. Acho que uma das prioridades é desenvolver uma
estratégia financeira para apoiar as organizações de médio e pequeno porte, muitas das quais
realizam importantes atividades de cocriação e participação que podem estar em risco. O artigo
Cultura e Futuro de Fitzcarraldo faz esta pergunta central: “como podemos manter um
ecossistema cultural que ainda é baseado em uma alta taxa de diversidade (em termos de
tamanhos, estilos de operação e modelos de negócios)…?”.
Um dos riscos é que os patrocinadores do setor privado e as fundações que apóiam atividades
culturais participativas possam agora começar a direcionar recursos para outras áreas, como
iniciativas de combate à pobreza ou de saúde pública. O documento Cultura e o Futuro
mencionado acima diz que “uma função e um desafio essencial da política futura” será “como
apoiar o entrelaçamento cada vez mais denso entre cultura e outros campos da política
(incluindo saúde, educação, turismo e desenvolvimento econômico) e como fazemos com que
campos tão diversos trabalhem juntos”.
Não podemos subestimar a grande crise de saúde mental que o coronavírus causou ou
exacerbou. É preciso absorver os traumas coletivos causados pelas mortes e doenças, sem
falar no crescimento da ansiedade, depressão, suicídios e violência doméstica.
Artistas e gestores culturais que trabalham na recuperação pós-trauma podem ter muitas
oportunidades para desenvolver projetos e acessar uma gama mais ampla de fundos (fornecidos
por serviços de saúde, por exemplo).
Os períodos de confinamento também trouxeram uma enorme explosão de criatividade em
diferentes países, envolvendo muitas pessoas que nunca haviam feito trabalhos artísticos antes.
Deve haver em cada país uma estratégia para apoiar e desenvolver essa multiplicação de
expressões criativas e talentos.
Jean-Damien Collin: Já, em março e abril de 2020, podemos observar que a arte não
desapareceu de forma alguma nesse período! E nem tem a relação com isso.
Alguns artistas aproveitaram esse momento para recuperar seu tempo e suas interações. Eu vi
isso como a aplicação de um projeto de pesquisa espaço-temporal que discutimos com Éric
Lacascade e Daria Lippi nos anos 2000 e que discuto regularmente com Rodolphe Burger. É
uma forma de sair do tempo imposto ao artista pela “rodovia da criação”, respirar o tempo
explodido imposto ao artista. Ao mesmo tempo, a sociedade nunca colocou tanta luz sobre a
criatividade do artista e a necessidade de criatividade. De fato, podemos dizer que sua
necessidade foi ampliada, por meio de sujeitos que estão sendo prejudicados pelo confinamento.
Em primeiro lugar, sobre a questão da morte e do morrer, ou a
118
vínculo social, que ainda é a base da cultura. Aqueles que estão nus neste período são as
chamadas estruturas culturais. Museus e centros de arte estão se perguntando quando reabrir
e, acima de tudo, para quem. As instalações e organizações relacionadas a performances ao
vivo focam em suas questões de programação e performance para sua reabertura mais tarde...
Concordo plenamente com Philippe Bischoff quando disse, no início do confinamento, que "na
esfera pública e privada, veremos agora claramente quais os valores culturais que estamos
preparados para viver como sociedade ou sociedades, e até que ponto ideais éticos são
conciliáveis com os requisitos legais e financeiros." Da mesma forma, entre os alemães, acho
que colocar imediatamente na mesa a ideia de fechar estádios e teatros até o final de dezembro
de 2021 é mais saudável, em termos de debate público e questões de responsabilidade, quando
se pensa na atividade de ator artístico . Na França, o setor profissional estava se contorcendo e
dizendo: "Ah, não, você não pode dizer isso..."
Agora, neste novo contexto, seria um erro os atores culturais não repensarem seu modo de
ação, seu papel na negociação social da cultura e sua relação com as artes e as ciências.
O mérito da crise, como você a chama, é que, como toda crise, ela aponta as rupturas, os
pontos salientes. E esta crise nos obriga a fazê-lo: seríamos irresponsáveis e, de fato, culpados
de não questionar nossa ação cultural aos olhos do povo. Die Zeit, um jornal alemão de análise
política tolerante e liberal, publicou um artigo afirmando que o estilo francês de confinamento
implementado em março de 2020 era uma concepção puramente burguesa de confinamento.
Não posso dizer o contrário, minhas condições intelectuais e físicas eram mais do que aceitáveis
enquanto identificava o inaceitável em toda essa histeria na determinação de como intervir. Mas
acho que isso ilustra o que março de 2020 tem a dizer sobre nossa gestão democrática e
administrativa e como ela é desafiada por esse contexto específico. Mas a construção de
soluções e a coragem de se manter firme foi impressionante entre aqueles que estavam em
condições de agir... Acho que muitos gostariam de fazer parte dessa resposta no futuro, se
necessário: atuando por meio de pequenos coletivos e pequenos comunidades, mas na pesquisa
coletiva. Muitas vezes é dessa fonte que vem a energia para responder à crise e a compreensão
de diferentes perspectivas. Mas, para dar significado e senso de escala, são necessários
intermediários confiáveis. A participação e a contribuição não podem existir sem eles. O campo
cultural deve pensar e trabalhar sobre isso. Deve avaliar se é um intermediário de confiança,
não para um público, mas para todos os seus intervenientes e em particular para os habitantes
locais, qualquer que seja o seu estatuto. Devemos perguntar, para fortalecê-lo, que intermediário
confiável é no campo cultural de uma democracia.
119
120
Parte Dois Desafios da política cultural e de participação
Parte dois:
Participação
e desafios da
política cultural
121
122
2.1
Participação cultural
e desenvolvimento
territorial: alguns insights do
caso português
Pedro Costa
1. Introdução
A articulação entre participação cultural, desenvolvimento territorial e planejamento
urbano representa um campo amplo e estimulante, tanto para a pesquisa quanto para a
prática, pois o território funciona, inquestionavelmente, como um importante motor para
viabilizar e fomentar a participação nas políticas culturais. É a partir desse ponto de vista
específico que a participação cultural será discutida neste capítulo, a partir de um conjunto
de questões e desafios que podem ser vistos através da análise da experiência portuguesa
neste campo nos últimos anos.
Como é discutido de maneira geral neste livro, novas conceituações de “participação”
vêm ganhando centralidade nas políticas culturais nas últimas décadas, sendo a
participação cultural vista muito mais por meio de conceitos como “espectador ativo”,
“cocriação”, “colaboração”. -decisão”, “participação cidadã”, “democracia cultural” e
“empoderamento” em vez de termos como “práticas culturais”, “públicos”, “artes amadoras”
e outros termos que estão ligados a abordagens mais tradicionais.
Naturalmente, a proliferação dessas formas de "participação" está aparecendo nas
agendas das políticas culturais, particularmente na Europa (a nível nacional, regional e/ou
local), embora em níveis e graus de intensidade bastante diversos, estando inseridas em
diferentes formas nos atuais objetivos, instrumentos e práticas de governos e organizações
culturais. Reconhecendo este pano de fundo geral, é claro que este
123
a reconfiguração da noção de participação cultural é também visível (e ganha particular importância)

numa perspectiva de desenvolvimento territorial. De fato, seja pelas permutações territoriais das políticas
culturais e pela assunção de formas multiescalares de governança na política cultural, seja pelo
crescente papel desempenhado pelas atividades culturais e criativas nas políticas de desenvolvimento
territorial e planejamento urbano, a “participação” tornou-se um cada vez mais importante e visível em
muitos projetos culturais e iniciativas políticas relacionadas com o desenvolvimento territorial.
Portanto, nosso objetivo neste texto é explorar essa relação entre participação cultural e iniciativas de
base territorial (algumas das quais relacionadas às políticas de desenvolvimento territorial e planejamento
urbano), assumindo a diversidade de soluções institucionais e mecanismos de governança para as
formas de participação cultural observadas ( políticas culturais nacionais, políticas culturais locais e
redes culturais, entre outras). A partir de uma diversidade de casos e experiências observadas em
Portugal nos últimos anos, um conjunto de questões é trazido para o debate, explorando as
diferenciações internas quanto aos níveis de governação e tipos de instituições e particularmente o
papel do território (e comunidades) nestes processos .
Esta análise baseia-se numa vasta experiência com investigação sobre cultura e desenvolvimento
territorial, num trabalho significativo com câmaras municipais, redes e agentes culturais que atuam no
campo ao longo das últimas décadas, bem como na colaboração com políticas locais e setoriais. makers
na estruturação e avaliação de estratégias de desenvolvimento relacionadas à cultura e atividades criativas.
Na próxima seção, abordaremos os desafios da política cultural suscitados pela participação cidadã
do ponto de vista do desenvolvimento territorial. A secção seguinte trará alguns exemplos destas
experiências na prática, no quadro de uma discussão mais ampla sobre como as políticas culturais
estão a fomentar ou a limitar a participação em Portugal numa perspetiva de desenvolvimento territorial.
A seção 4 trata brevemente dos desafios adicionais trazidos por uma realidade pós-pandemia, nos
tempos de mudança que vivemos atualmente, e uma nota conclusiva encerra a discussão destacando
as principais questões em debate sobre essa relação entre participação cultural e desenvolvimento
territorial.
2. Desafios da política cultural por

meio da participação cidadã: sob a ótica
do desenvolvimento territorial
O conceito de participação é reconhecidamente difuso, e mesmo limitá-lo ao contexto das políticas
culturais não melhora essa situação. Quando o termo “participação” é
124
utilizado (em documentos de política cultural, discursos de representantes públicos, artistas

e produtores culturais, etc.), pode referir-se a uma multiplicidade de aspectos nem sempre
claros, valendo-se de uma diversidade (nacional, setorial, institucional , etc.) de práticas e
refletindo uma variedade de “culturas” (no sentido mais amplo) em si. Entre outras definições,
pode referir-se à ideia de fomentar o desenvolvimento do público, ao cultivo de práticas
amadoras, ao aprimoramento dos processos de consulta e à promoção do diálogo com o
público, e ao compartilhamento de decisões em processos artísticos ou em processos de
programação, por exemplo. (Dupin-Meynard e Villarroya, 2019).
Mesmo que consideremos apenas as formas de participação que dizem respeito à partilha
do “poder” dos praticantes da cultura e dos decisores políticos com os não profissionais, nas
atividades e decisões das instituições artísticas (a influência dos participantes nas criações,
programação, mediação, outras decisões artísticas, etc.), a diversidade é a norma e a
participação pode depender de uma variedade de fatores.
Naturalmente, dependerá do país, de suas práticas culturais e de sua tradição de políticas
culturais – dos estados mais centralizados aos mais descentralizados, dos públicos mais
empoderados aos com hábitos ou ferramentas participativas débeis, daqueles para quem
isso sempre foi uma tradição para aqueles que só recentemente desenvolveram esta prática.
O alcance e a intensidade da participação também dependerão do(s) tipo(s) de operadores
que são os impulsionadores desses processos de participação - desde as autoridades
públicas a nível nacional, regional ou local até as grandes instituições culturais "institucionais",
nacionais ou local, para as fundações culturais ou socialmente centradas que se movem
dentro desses espaços, para os atores culturais mais mainstream ou, inversamente, mais
independentes, e para uma variedade de agências de desenvolvimento local, ONGs ou
empresas que usam a cultura como uma “ferramenta” para desenvolvimento territorial.
Certamente dependerá também dos subsetores ou atividades culturais que estiverem em
jogo, desde as artes cênicas (que têm sido mobilizadas com bastante facilidade como veículo
de práticas participativas nos últimos anos em múltiplos contextos, por exemplo, teatro,
dança, música, e particularmente através de atividades no espaço público), às artes visuais
(tanto em ambientes internos quanto em espaços públicos, incluindo trabalho site-specific e
comunitário), literatura (residências imersivas, trabalho comunitário), cinema e domínio
audiovisual (vídeos participativos, documentários, etc.) ou património (eg envolvimento das
comunidades locais na descodificação na mobilização de bens imateriais para animação do
património material), por exemplo. Mas também poderíamos acrescentar a esses outros
domínios, como arte de rua, artesanato, práticas amadoras (para todos os setores listados
acima), e uma infinidade de atividades situadas ao longo da “fronteira” difusa compartilhada
com a preservação/dinamização do patrimônio imaterial, turismo e a promoção de uma
variedade de “experiências” (mais ou menos criativas), tanto para quem visita um local, como
para quem partilha o seu lugar com esses visitantes. O turismo criativo, por exemplo, é uma boa ilustração
125
disso (Duxbury e Richards, 2019; Cruz et al., 2019), mas também, em muitos casos, simplesmente os
processos criativos relacionados com as residências artísticas.
O nível e os mecanismos de participação diferem significativamente dependendo do tipo de atividades
ou decisões em que os participantes são convidados a contribuir. Esses participantes podem estar
envolvidos na criação, de forma mais ativa ou mais passiva; eles podem realizar; podem participar de
processos de produção ou programação; eles podem ser engajados como mediadores trabalhando com
a comunidade local ou com públicos mais amplos; eles podem estar envolvidos em estratégias
coordenadas para o desenvolvimento do público, ou programas de comissionamento de cidadãos, ou
até mesmo tomar parte nas decisões estratégicas tomadas por formuladores de políticas locais, líderes
comunitários ou instituições culturais.
Em muitas ocasiões, os projetos e políticas participativas que promovem a participação podem visar
grupos específicos, e isso não é incomum no campo das práticas culturais participativas - se esses
projetos se concentram na promoção de públicos para essas atividades culturais (por exemplo, visando
públicos específicos existentes ou alargando o seu público a não “habitués”), quando pretendem envolver
não profissionais (não artistas, membros da comunidade, etc.) para - atingir um objetivo social ou cultural
para um segmento específico da população (mais frequentemente, por exemplo, jovens; idosos; minorias
sociais, culturais, étnicas ou de gênero; comunidades migrantes; refugiados, pessoas com deficiência,
etc.). Exemplos particularmente interessantes do ponto de vista do desenvolvimento territorial são
aqueles que são concebidos como projetos de arte socialmente engajados (por exemplo, aqueles que
contribuem para formas inovadoras de promover/criar o “valor da arte” no tecido social – ver, por
exemplo, o projeto RESHAPE sobre isso) , e mais geralmente, aqueles em que a inserção territorial ou
o trabalho com as comunidades locais é um aspecto central.
Os processos de participação e o engajamento do cidadão nas artes podem, portanto, ser vistos em
uma variedade de questões (cf. Bonet e Négrier, 2018; Bonet et al., 2018; Duxbury 2011; Markusen e
Gadwa, 2010a; Matarasso, 2019), nutrindo o complexo relações entre criadores, produtores,
programadores e audiências (sempre dependentes de tecnologia, sociedade e política). Estes incluem
aspectos como os relacionados à democratização e empoderamento do público, emancipação, qualidade
artística, residências criativas, espectador ativo e programação participativa, envolvimento em processos
criativos, processos prossumidores, cocriação, formas de participação digital, gestão cultural participativa,
envolvimento de públicos com capitais culturais diversos etc. Aqui é fundamental gerenciar tensões
como aquelas ligadas às disjunções entre espectador/criador, consumo/produção, trabalho/lazer, esfera
privada/pública, individual/coletivo etc. do ponto de vista territorial, é particularmente interessante indagar
sobre o papel desempenhado pela participação na “governança” dos ecossistemas culturais, seja na
definição de políticas públicas ou no esbatimento dos papéis
126
de criador/produtor/porteiro/usuário cultural, por exemplo, em práticas de bricolage ou em outros

lugares (por exemplo, explorando diversas formas de organização do trabalho ou múltiplos cruzamentos
– cf. Caves, 2002; Markusen et al., 2006; Hesters, 2019).
Todas essas questões também se relacionam com uma ampla diversidade de justificativas para o
desenvolvimento desses projetos participativos, bem como para o desenvolvimento de políticas
desenhadas com esse objetivo em mente. Entre outros, os motivos mais frequentes incluem aspectos
como (i) Democratização e desenvolvimento do público, (ii) Produção e criação artística, (iii) Democracia
cultural, direitos culturais, (iv) Diversidade cultural, (v) Coesão social, (vi) ) Empoderamento e
emancipação, (vii) A economia criativa (Dupin-Meynard e Villarroya, 2019). Como se vê, vários desses
objetivos assumem, implícita ou explicitamente, o papel da cultura como (mero) instrumento para outros
objetivos em termos de desenvolvimento; da mesma forma, a maioria deles também podem ser
facilmente vistos como objetivos marcantes nas estratégias de desenvolvimento territorial, tanto pelas
autoridades locais/regionais quanto por outros mecanismos de governança mais comunitários.
De fato, esses projetos participativos podem ser vistos como oportunidades para promover e
expressar a diversidade cultural dentro de uma comunidade, contribuir para o fortalecimento social,
artístico ou político dessa comunidade ou melhorar e testar processos democráticos na comunidade
ou em suas instituições (independentemente de os ganhos simbólicos e a legitimidade que podem ou
não conferir aos seus promotores). Mais uma vez, as práticas culturais e criativas socialmente
engajadas são muitas vezes centrais aqui, e o valor da participação, em suas diversas formas, está
demonstrando claramente o valor que a arte tem para o tecido social, mesmo que, em alguns casos,
isso implique enfrentar alguns riscos - incluindo , entre outros, a perda da autonomia artística ou mesmo
da qualidade artística, a ameaça à expertise artística, ou ceder à pressão do mercado ou do populismo
(Dupin-Meynard e Villarroya, 2019). Em outro nível, processos participativos envolvendo os principais
atores territoriais podem ser fundamentais para a definição e execução de estratégias de
desenvolvimento territorial de base cultural consequentes que não seriam viáveis ou eficazes sem
planos diretores inclusivos territorialmente e comunitários (ver, por exemplo, o papel da Agenda 21
Local para a Cultura, promovida pela Organização Mundial das Cidades e Governos Locais Unidos –
CGLU, 2015).
A relação entre participação cultural e desenvolvimento territorial deve ser enquadrada no contexto
mais amplo da relação das práticas culturais e criativas com o desenvolvimento territorial que - mesmo
que estruturalmente marcado por contribuições de maior alcance (Scott, 2000; Throsby, 2001; Hall,
2000 ) - foi nas últimas décadas marcada pela criatividade e pela retórica das cidades criativas, bem
como pelo papel da cultura na regeneração urbana (Scott, 2006, 2014; Flew e Cunningham, 2010;
Pratt e Hutton, 2013; Banks e O'Connor, 2017) . Mesmo que algumas das principais influências iniciais
tenham vindo do planejamento e dos estudos urbanos (Landry, Bianchini, Kunzmann etc.), elas (assim
como outras, como nota Florida) foram
127
logo mobilizado por agentes privados e públicos (e também frequentemente pelo discurso acadêmico) para se
engajar em uma perspectiva mais direta e menos crítica (também muitas vezes menos problematizada) sobre
o papel da cultura no desenvolvimento territorial. A centralidade da cultura nessas abordagens foi muitas vezes
marcada (mesmo que em várias arenas para fins não relacionados) como ferramenta para a promoção do
projeto da “cidade neoliberal”, como muitos argumentam. Apesar de todas as controvérsias e disputas, e não
obstante o valor intrínseco da diversidade de abordagens que estão na base do reconhecimento da importância
crucial da cultura no desenvolvimento territorial em todas as suas dimensões (Costa, 2007), é verdade que as
práticas participativas não foram, em geral, o foco principal dessas análises.
Por outro lado, podemos admitir que, apesar disso, numa perspectiva mais pragmática, esta viragem
participativa prosseguiu efectivamente durante este período, que foi também, por esta evolução da retórica,
marcado pela necessidade de uma -governança em camadas e articulação de políticas que fomentam, por seu
lado, a participação cultural e o envolvimento das comunidades no planejamento estratégico cultural. Pelo
menos três níveis podem ser identificados sobre isso.
Uma primeira camada em que podemos observar a dimensão territorial dessa virada cultural participativa é
o uso de estratégias culturais (p. para um território”. Na verdade, é a concretização de um projeto de base
territorial, posicionado dentro de uma organização de ação coletiva e transformado em institucionalização
formal, que resulta de uma negociação de interesses (tendencialmente) contínua, combinando níveis multiescala
e multissetorial, distribuindo agentes sobre um bem territorial comum, e manifestando uma intenção de
desenvolvimento territorial baseado na cultura e nas artes. Até certo ponto, isso tem algumas semelhanças
com a velha noção de “planejamento cultural” de Franco Bianchini (Bianchini, 1999) ou mesmo com algumas
das abordagens do conceito de cidade criativa no lado do planejamento (Bianchini e Landry, 1995; Landry,
2000 ; Kunzmann, 2004; Healey, 2004), embora nos últimos casos esse processo possa ser visto (ou colocado
em operação) como muito menos institucional e muitas vezes menos participativo.
Uma segunda camada (e bastante mais ampla) diz respeito a todas as ações que podem ser entendidas, de
maneira mais geral, como estando dentro da relação da cultura com o desenvolvimento territorial (por exemplo,
Throsby, 2000; Duxbury, 2011; Duxbury et al., 2016; Costa, 2007, 2015; Dessein et al., 2015) e a forma como
podemos assumir noções como bem-estar, diversidade e participação como vetores essenciais para a
concretização do desenvolvimento sustentável pleno. É neste quadro que podemos compreender as múltiplas
contribuições que quase todas as organizações internacionais (União Europeia, Conselho da Europa, Fundação
Cultural Europeia, UNESCO, OCDE, UNCTAD, etc.) a relação entre cultura e desenvolvimento territorial. A
maioria deles reconhece a importância dos processos participativos - a natureza fundamental
128
de trabalhar para, na e com a comunidade -- compreender os mecanismos localmente inseridos e

atuar de acordo com as especificidades territoriais e, naturalmente, envolver as comunidades locais
nas ações desenvolvidas no campo cultural. Alguns exemplos interessantes nesta área podem ser
encontrados no desenvolvimento da Agenda 21 Local para a Cultura (p.
UE, 2018 ou outras agências internacionais, por exemplo, UNESCO, 2019).

Por fim, uma terceira camada, que nos conduz a dinâmicas participativas mais orgânicas e
intangíveis (mas eventualmente mais autossustentáveis), é composta por situações que podemos
agrupar em torno da noção de “complexos de produção territorializados” no campo cultural (Scott,
2000). ). Estes incluem uma diversidade de casos, geralmente baseados em formas de governança
territorialmente mais flexíveis (Storper e Harrison, 1992) que foram categorizadas diversamente
como sistemas culturais, ecossistemas criativos, meios criativos, sistemas produtivos locais e clusters
criativos, entre outros termos. , variando de distritos criativos em áreas urbanas centrais a terrenos
abandonados reconstruídos, complexos de alta tecnologia ou bairros boêmios e modernos (para
uma ampla diversidade de exemplos e conceitos, ver O'Connor e Wynne, 1996; Camagni et al.,
2004 ; Bell e Jayne, 2004; Cooke e Lazzeretti, 2008; Lazzeretti, 2013; Costa e Lopes, 2013, 2015).
Independentemente de sua variedade e principalmente da diversidade de seus mecanismos
regulatórios (Costa e Lopes, 2015), muitas dessas situações criam uma arena interessante para
dinâmicas participativas, valendo-se da informalidade, da liminaridade, do conflito e de mecanismos
regulatórios específicos que facilitam a expressão da diversidade. e muitas vezes a inclusão de vozes
menos “mainstream”. Eles geralmente estão fortemente inseridos em territórios específicos, embora
ancorando esses territórios em dinâmicas culturais, econômicas e sociais globais (Kebir et al., 2017),
o que é uma vantagem competitiva fundamental no desenvolvimento do capitalismo cognitivo-cultural
contemporâneo (Scott, 2008, 2014).
Ao aceitar este contexto e a diversidade de enquadramentos conceptuais e operativos que lhe são
inerentes, a participação cultural pode ser vista na prática a diferentes níveis e leva-nos a um
conjunto de questões específicas que terão de ser mais deslindadas. Ilustraremos alguns deles na
próxima seção.
3. Experiências participativas na
prática: lições do caso português
Tendo presente o quadro geral apresentado na secção anterior, vamos agora discutir alguns dos
desafios que se colocam na prática, nas dinâmicas de participação cultural em Portugal, do ponto de
vista do desenvolvimento territorial, posicionando esta
129
debater dentro de uma discussão mais ampla sobre como a evolução das políticas culturais está
fomentando, limitando ou formatando os mecanismos de participação e como podemos observar
sua inserção nas políticas culturais e de desenvolvimento nos níveis local, regional e nacional.
Esta análise baseia-se na prática empírica pessoal do autor ao longo de mais de duas décadas,
trabalhando a relação entre atividades culturais e desenvolvimento territorial. Para além de vários
projetos de investigação sobre o tema, com trabalhos empíricos específicos em Portugal e no
estrangeiro, é também de referir o envolvimento em vários projetos de planeamento para
autarquias nacionais e locais em Portugal, como planos diretores culturais; desenvolver
estratégias de desenvolvimento baseado na cultura, tanto para as autoridades locais como para
as redes; e a participação em diversos projetos de desenvolvimento e avaliação de políticas
culturais – que resultam em um vasto conjunto de informações empíricas encapsuladas nessa
experiência pessoal e mobilizadas neste texto.
Em primeiro lugar, uma constatação geral que gostaríamos de referir é que, em Portugal, as
dinâmicas participativas têm vindo a ganhar cada vez mais espaço a vários níveis, particularmente
nos últimos anos. Nas duas primeiras décadas do século XXI, observa-se uma melhora
considerável da participação em alguns domínios (lembrando que estamos usando uma noção
mais ampla de participação, não restrita ao desenvolvimento de audiências e ao empoderamento
de segmentos específicos, mas também incluindo estes), incluindo um movimento de promoção
da participação nas políticas culturais e, mais amplamente, ao nível das políticas de
desenvolvimento local e iniciativas de desenvolvimento de base territorial mais descentralizadas
(Silva et al., 2013, 2015; Costa, 2015; Quintela e Ferreira, 2018) .
Por um lado, essa virada participativa (e a “retórica participativa” que a acompanha) é visível
na camada das políticas públicas em seus diversos níveis e dimensões. Em primeiro lugar, tem
sido extremamente proeminente nos sistemas de incentivos dos mecanismos de financiamento
da UE, em particular a aplicação de fundos estruturais da UE (mas também iniciativas da
Comissão Europeia), utilizados tanto em políticas públicas de base cultural e territorial como no
financiamento direto aos agentes e seus consórcios/redes. Este foi o resultado, por exemplo, da
combinação de critérios de financiamento com incentivos à colaboração (promovendo a mistura
de diferentes tipos de atividades, diferentes tipos de objetivos políticos, etc.), particularmente
após os programas QCA III, QREN e Portugal 2020. Na prática, isso tem sido feito essencialmente
através do cruzamento da ação cultural (e políticas culturais) com políticas de desenvolvimento
territorial e mecanismos de desenvolvimento regional/local, incluindo mecanismos de
financiamento específicos que abrangem esta intersecção – são vários os exemplos, um dos
mais interessantes e influentes sendo a experiência “Vale da Amoreira”, no âmbito da iniciativa
“Bairros Críticos”, cruzando a acção social e cultural de forma inovadora e testando formas
inovadoras de governação em bairros desfavorecidos.
Em segundo lugar, tem sido fomentado, de forma mais convencional, através das políticas
culturais nacionais, através de programas de apoio às artes ao nível das políticas culturais nacionais,
130
por exemplo. As várias revisões dos regimes de financiamento dos agentes do sector cultural
(para criação, produção, internacionalização, residências, etc.), nomeadamente em áreas como
as artes do espectáculo (eg DGArtes - Direcção Geral das Artes), mas também noutros domínios
( por exemplo, ICA - Instituto do Cinema e Audiovisual), têm vindo a promover uma ampla
abertura à participação através dos seus objetivos e critérios de elegibilidade, bem como
métodos de valorização e critérios de avaliação, por exemplo valorizando o envolvimento das
comunidades nos processos artísticos, o envolvimento do público, a expansão inclusão a um
público-alvo específico, ou desenvolvimento de mecanismos de financiamento específicos
vinculados à colaboração obrigatória com as autoridades locais e comunidades locais (por
exemplo, “Programa de apoios tripartidos” da DGArtes).
Em terceiro lugar, essa virada participativa foi potencializada por meio de políticas locais,
incluindo uma diversidade de fluxos de políticas, como políticas culturais locais, políticas de
desenvolvimento local, ações intermunicipais etc. são aqui reunidos (desenvolvimento do
público, promoção de práticas amadoras, valorização dos processos de consulta, promoção do
diálogo com o público, partilha de decisões nos processos artísticos e de programação, etc.), e
isso pode ser visto tanto no processos quotidianos de várias instituições (eg teatros municipais,
como o Maria Matos em Lisboa, com vários programas de desenvolvimento de público a
trabalhar com comunidades específicas), bem como quando o mesmo tipo de atividades é
oferecido no contexto de redes de municípios (eg Artemrede, com muitos projetos participativos
em diferentes comunidades) ou alguns eventos especiais (por exemplo,
Capitais Europeias da Cultura do Porto 2011 e Guimarães 2012).

Em quarto lugar, pelo desenvolvimento e difusão de mecanismos de participação mais amplos
e inclusivos, sobretudo a nível local, por parte de muitas câmaras municipais, embora não
exclusivamente. Por exemplo, os OPs (Orçamentos Participativos) têm se espalhado
progressivamente por todo o país nas últimas duas décadas, e a expressão de atividades
culturais e interesses culturais nesses mecanismos participativos tem sido clara nos últimos
anos (após um momento inicial de quais outros campos, como meio ambiente ou mobilidade
social, foram claramente predominantes – ou mais organizados – nesses processos
participativos).
Por outro lado, uma segunda camada para essa virada participativa pode ser identificada, não
no campo das políticas públicas, mas na própria ação dos agentes criativos e das instituições
culturais. A promoção da participação e a abertura à cocriação de projetos culturais pode ser
vista disseminada nas práticas de muitos agentes, bem como nas iniciativas de muitas
instituições culturais. Um bom exemplo, promovido por uma das principais fundações
portuguesas (Fundação Calouste Gulbenkian), é o Programa PARTIS que, entre outros, visava
apoiar, através de bolsas e iniciativas de formação, organizações que desenvolvem projetos
cuja metodologia central coloca as práticas artísticas ao serviço de social
131
objectivos de inclusão (nos domínios do audiovisual e das artes performativas e visuais).

Contando com uma diversidade de mecanismos de governança (muitas vezes combinando
mercado, intervenção pública e outros mecanismos de regulação), muitas outras situações
estão se configurando, em linhas gerais, o que identificamos acima como ecossistemas
criativos (complexos criativos de base territorial, ambientes criativos etc. ), possibilitando
uma diversidade de práticas participativas relacionadas a processos cocriativos, o
envolvimento da comunidade local em projetos artísticos e práticas de criação territorialmente
inseridas. Estes podem ser frequentes em alguns dos principais “clusters” territorializados
de atividades culturais e nas formas mais orgânicas de meios culturais dos centros das
cidades (como bairros culturais como o Bairro Alto/Chiado/Bica/Cais do Sodré em Lisboa ou
outros bairros “novas” áreas “hipster” a surgirem como Almirante Reis/Mouraria/Intendente,
Alcântara, Beato-Marvila, também em Lisboa) e outras áreas densas em termos de dinâmicas
participativas culturais na periferia da área metropolitana de Lisboa, como como Almada ou
Barreiro (eg Costa e Lopes, 2018; Costa et al., 2019).
Em suma, podemos admitir que essa virada participativa, impulsionada tanto por políticas
públicas quanto por outros tipos de ações, se expressa em uma ampla diversidade de
formas e situações. Pode se basear em diferentes modelos de governança (dependendo de
instituições públicas ou privadas, redes, fundações, agências de desenvolvimento local etc.)
e não necessariamente resulta apenas de ações relacionadas a políticas culturais
intencionais. Exemplos interessantes de mecanismos cooperativos, baseados em uma
interação mais orgânica entre setores culturais e sociais, e práticas ativistas podem ser
encontrados, por exemplo, em Lisboa, como em muitos outros lugares do mundo, como
mostram os mapeamentos exploratórios dessas dinâmicas desenvolvidos no estratégias
culturais mais recentes para esta cidade (para as zonas de Almirante Reis e Alta de Lisboa
– cf. Costa et al., 2017). Da mesma forma, também assume formatos mais convencionais
ou não convencionais em diferentes contextos setoriais (por exemplo, teatro e outras artes
cênicas, graffiti e arte de rua, etc.). Por exemplo, a realidade de ramos específicos da criação
musical (eg rap criolo, música eletrónica, etc.) .
O trabalho artístico junto da comunidade (ver exemplos de vários dos projetos

desenvolvidos pela rede Artemrede ou muitos dos projetos promovidos por várias instituições
financiadas pelo referido programa PARTIS) é um dos aspetos marcantes desta viragem
participativa em Portugal, geralmente com o objetivo de capacitar e engajar comunidades
específicas e municípios em geral, bem como criar públicos, particularmente em territórios
ou segmentos sociais onde esses públicos ou práticas culturais são escassos. No entanto,
tal como noutros países, a realidade dos projetos participativos é muito diversificada,
existindo também espaço para um envolvimento mais “tradicional” das populações, por
exemplo através da arte colaborativa, ou projetos participativos (eg nas artes visuais), com a
132
envolvimento das comunidades na cocriação de obras de arte (eg esculturas participativas, em

projetos como Almada ou Lousal – Gato et al., 2013).
Posto isto, gostaríamos de completar esta secção sobre o panorama geral da evolução das
práticas participativas culturais em Portugal, indicando quatro questões principais que merecem
uma discussão mais aprofundada.
Uma primeira questão que gostaríamos de levantar prende-se com a relação entre a
participação cultural e o período de crise (e políticas de austeridade) que Portugal enfrentou
durante grande parte deste período (pelo menos de 2008 a 2015). De fato, a crise desempenhou
um papel importante na mudança para práticas participativas (mostrando que elas não são
necessariamente incentivadas pelos motivos certos), como ficou bem evidente na profusão,
nesse período, de artes cênicas ou coletivos de arquitetura (enfrentando o fechamento de seu
mercado), voltando-se para o trabalho com (nas) comunidades e práticas participativas (e às
vezes pro bono ou voluntárias). Muitos agentes criativos (eg nas artes performativas, pelo menos
os dependentes de financiamento público) viram-se “obrigados” a trabalhar com comunidades
carenciadas, reagindo ao incentivo de várias iniciativas de financiamento que visavam a inclusão
social ou o empoderamento de comunidades específicas. Por outro lado, também pode ser visto
como consequência da reação construtiva dos agentes culturais a uma situação em que se
deparam com uma diversidade cada vez menor de fontes de financiamento (da cultura, programas
sociais, desenvolvimento territorial, etc.), muitas vezes trazendo consigo tem o efeito positivo de
exigir a articulação de diferentes tipos de atores, exigindo assim novas soluções criativas
desenhadas para cada situação específica e que fomentem a cooperação e o envolvimento das
instituições e comunidades locais nos projetos - se quiserem ter sucesso em correspondendo a
essas oportunidades de financiamento.
Uma segunda questão para a qual gostaríamos de chamar a atenção refere-se ao problema
da diversidade de objetivos políticos e da potencial subsunção desses processos de participação
a outros objetivos. Na verdade, a participação na política cultural é muitas vezes impulsionada
pela necessidade de atingir os objetivos da política (por exemplo, integração, inclusão social,
expressão comunitária) fora das esferas culturais ou artísticas. Isso não é problema em si, e
pode até ser frutífero em termos de dinamização de práticas participativas, como visto acima,
mas há sempre o risco de ser explorado - algo que os agentes devem estar atentos - o que é
bastante comum neste campo de participação, bem como, de forma mais ampla, nas políticas
culturais e na atividade cultural em geral (inclusive pelos próprios artistas).
Esses riscos estão presentes na relação entre a política cultural e outras políticas (incluindo a
necessidade recorrente de negociar a legitimação da ação cultural dentro das estruturas de
governança), bem como em outros tipos de “auto-instrumentalização” (focando em ações
econômicas, sociais ou urbanas). objetivos de regeneração em vez do valor cultural intrínseco
trazido pela política – por exemplo, os muitos processos artísticos participativos que reforçam
133
coesão social). Essa tendência também pode ser fortalecida por agentes intermediários (por exemplo, agências
de desenvolvimento local, produtores culturais, intermediários culturais) em busca das “melhores” ou
“novíssimas” oportunidades de financiamento. As escolhas de quem deve participar nestes processos e a forma
como os mecanismos participativos são concebidos e implementados são muitas vezes decisivos quando se
trata do grau de independência na consecução de objetivos culturalmente coerentes, e os decisores políticos e
os profissionais têm a sua parte de responsabilidade nisso.
Uma terceira questão que precisa ser destacada diz respeito aos limites da participação cultural. Em uma
época em que podemos facilmente argumentar sobre a necessidade de impor limites ao crescimento e aliviar a
espiral das práticas capitalistas de trabalho (também presentes nas esferas da cultura), o decrescimento (ou
pelo menos o crescimento claramente sustentável em todas as suas dimensões) é muitas vezes posta em discussão.
Um sinal claro disso diz respeito a todas as implicações negativas para a sociedade (e também para o meio
ambiente) do excesso de oferta cultural e participação cultural, particularmente no espaço público. Nos últimos
anos, os diversos impactos negativos e externalidades relacionados às atividades culturais (e os “excessos” de
“participação”) relacionados têm sido cada vez mais trazidos para o debate, pois os efeitos dessas atividades,
particularmente em centros históricos urbanos, patrimônios, ou lugares cada vez mais turísticos ou
mercantilizados aumentou em um grau sem precedentes e insustentável. O espaço público tem sido
frequentemente objeto de superexploração e superexposição à “criação” / “produção” cultural; além da
mercantilização desse espaço público por processos de consumo cultural (incluindo turismo, turistificação,
gentrificação, processos de massificação etc.), ocorrem outras situações em que os excessos da apropriação
não regulamentada, voluntária e muitas vezes não mercantil do público espaço para práticas culturais e
expressão artística na esfera pública colide com as demais dimensões do desenvolvimento sustentável.
Em Portugal, há muitos exemplos disso – há décadas, tivemos a oportunidade de analisar, por exemplo, a
situação do Bairro Alto em Lisboa (eg Costa, 2007, 2017; Costa e Lopes, 2013,2017 ) que atingiu hoje níveis
insuportáveis para a comunidade local. Precisamos equilibrar qualidade com quantidade nessas atividades, e
precisamos equilibrar os direitos de participação ou expressão no espaço público (e a importância da liberdade:
a capacidade de ir a um espaço público para se expressar publicamente para quem quiser ouvir ou ver
quaisquer dons artísticos que possam estar em exibição) com o “direito de desfrutar da cidade” em uma
perspectiva mais ampla (incluindo o direito de desfrutar de quietude ou silêncio, de não ser incomodado por
ninguém, não importa quão artisticamente interessante essa pessoa possa ser, a necessidade respeitar o
decoro e a conveniência).
Por fim, um quarto tópico que gostaríamos de trazer à discussão está relacionado à participação na própria
formulação das políticas culturais (e, aliás, também nas políticas de base territorial). Aqui, é fundamental ir além
das formas “simbólicas” e meramente “nominativas” de participação pública, que tem sido a regra na maioria
dos casos (por exemplo, na maioria das
134
da chamada participação que vemos nos planos diretores, reduzida a uma forma discreta de consulta
pública, muitas vezes durante as férias de verão, e pouco comunicada na comunidade). O envolvimento
efetivo de cidadãos e comunidades na construção de uma estratégia comum compartilhada - para um
território, por exemplo - só será possível se eles estiverem envolvidos desde o início nesses processos
participativos, inclusive no diagnóstico da situação antes chegando à ação política. Alguns exemplos
interessantes relacionados com a cultura que se têm vindo a difundir em Portugal são as estratégias
culturais da Câmara Municipal (ou regionais) (em cidades como Lisboa ou outras – cf. Costa et al.,
2009, 2017). Muitos destes têm conseguido promover, por um lado, o envolvimento cultural dos cidadãos
e agentes culturais (em processos e metodologias participativas, por exemplo), e por outro lado, a
articulação da cultura com outras áreas de actuação (a integração de políticas) para territórios
específicos. Outro exemplo interessante que tem conseguido incluir e potenciar a centralidade da cultura
nas políticas de base comunitária está ligado a todos os mecanismos de política centrados no território,
muitas vezes mobilizando os bens “específicos” e distintivos de um território (onde os bens culturais
desempenham naturalmente um importante papel), que colocam em jogo mecanismos de participação.
Exemplos como OPs (há uma expressão significativa de atividades culturais nos mecanismos
participativos como orçamentos participativos em todo o país) ou BIPZIPs e outros programas
colaborativos (às vezes também vinculados ao desenho urbano e à gestão do espaço público) são
sinais disso. Mesmo que, em muitos casos, essas ações sejam muito mais direcionadas para “áreas
problemáticas” (principalmente abordando questões sociais, urbanas ou educacionais), elas têm
representado uma oportunidade de ampliar o espaço para ações participativas de base cultural nessas
comunidades.
Resumindo, podemos admitir que as políticas culturais tanto favorecem quanto limitam a participação.
Naturalmente, isso acontece em um processo dialético que está sempre navegando entre a cooptação
do setor cultural, visto como uma ferramenta para uma multiplicidade de objetivos - mesmo que
inadvertidamente, como pode ser visto em muitos casos recentes em Lisboa como Maria Matos, Ação
da Casa Conveniente, ou GAU em Marvila (Lopes e Costa, 2019). Por mais bem intencionadas que
sejam essas ações, muitas vezes acabam usando a comunidade ou o processo criativo para outro
conjunto de objetivos e uma mudança efetiva para um novo paradigma baseado na democracia cultural
(por exemplo, orçamentos participativos ou formas mais orgânicas de participação cultural como como
os observados na ADAO ou outras instituições culturais do Barreiro, por exemplo – Costa e Lopes,
2018; Costa et al., 2019 – embora nestes casos também surjam naturalmente algumas distorções e
tensões).
Mesmo que haja alguma tendência ao controle desses processos por políticas públicas (criando uma
falta de autonomia ao nível da tomada de decisão política e artística), também há exemplos de
processos muito mais genuínos e robustos, muitas vezes bottom-up e territorialmente processos
integrados e participativos envolvendo tanto a comunidade quanto os agentes culturais.
135
Um aspecto essencial destes pode ser o envolvimento dos formuladores de políticas em conjunto
com a participação da comunidade nos processos de planejamento estratégico que identificam
problemas comuns e estabelecem interesses e objetivos comuns para a ação coletiva.
Naturalmente, o compartilhamento de decisões na formulação de políticas também desafia outras
dimensões da equação da ação cultural, como o papel dos mediadores, a importância do capital
cultural e da educação das comunidades ou a importância dos prazos para apresentar resultados e
monitorar e avaliar as políticas desenvolvidas com um mínimo de estabilidade.
4. A crise pós-pandemia:
sinais de mudança
Os tempos conturbados que vivemos no momento em que este capítulo está sendo escrito, ainda
no epicentro da crise da pandemia de COVID-19 que assola o mundo, levantam questões importantes
para o tema em discussão neste artigo, questões que não devem ser deixadas de lado. para trás,
ainda que a prudência e a nossa falta de distanciamento crítico da realidade estamos experimentando
a cautela de incluí-los.
Com efeito, esses tempos desafiadores parecem abrir algumas possibilidades para a reinvenção
da participação no que pode ser amplamente definido como o setor cultural. Há vários tipos de sinais
encorajadores que podem ser observados em diferentes países: a disseminação de uma multiplicidade
de mecanismos para fortalecer o intercâmbio, a solidariedade e a comunidade, em que a cultura
desempenha um papel fundamental na promoção de soluções para problemas urgentes no local nível.
A par do desenvolvimento de novas formas de participação das audiências e dos avanços nos novos
mecanismos de intermediação e distribuição (alimentados pelas tecnologias digitais e plataformas
online), observa-se a intensificação da participação, em todos os seus diferentes domínios, apesar
da necessidade de praticar o “distanciamento social”. ” e respeitar as diretrizes de confinamento,
tanto em nível virtual quanto físico baseado na comunidade. Paralelamente a esses desenvolvimentos
bastante “orgânicos”, qual é o papel das políticas culturais? Na maioria dos países, foram postas em
marcha novas formas de apoio ao setor cultural, mas essencialmente com um perfil assistencialista
(por exemplo, garantir o pagamento de contratos, garantir adiantamentos e, em alguns países,
manter um nível mínimo de rendimentos trabalhadores).
Ao mesmo tempo (como eventualmente seria necessário, em qualquer caso), notou-se uma certa
tendência que prioriza propostas políticas mais amplas (a proteção do emprego para trabalhadores
precários ou intermitentes, interesse pelas condições de trabalho etc.), como cultural e outras
atividades estreitamente relacionadas, como turismo, lazer ou entretenimento em todas as suas
formas, foram severamente afetadas pela crise, tanto em termos físicos
136
consumo/experiência e as condições para a sua produção ou preparação.

Em poucas palavras, podemos considerar que se, por um lado, a crise pandémica
evidenciou a centralidade da cultura como necessidade humana e social (uma vez que o
papel que as atividades artísticas e de entretenimento desempenharam durante o
confinamento foi vital para o bem-estar mental e social -estar de famílias e indivíduos em
confinamento, e a consciência disso tem sido amplamente reconhecida), por outro lado,
podemos observar alguma desvalorização das atividades culturais e políticas culturais
nessas mesmas sociedades. Isso pode ser visto na fraca resposta das políticas culturais à
crise (incapacidade de se reinventar e centrada, na melhor das hipóteses, na proteção do emprego e subsí
Também pode ser observado na incapacidade do setor de inventar novas formas e dinâmicas
de trabalho, perpetuando formas anteriores de criar, produzir e vivenciar, em vez de
aproveitar essa mudança social temporária para avanços culturais e institucionais, com raras
exceções. Finalmente, e provavelmente mais preocupante, também pode ser visto na forma
como a prática e a retórica do “distanciamento social” levam a efeitos de longo prazo nas
práticas e representações sociais. O rastro de espaços “seguros” mitificados certamente
afetará o entretenimento, o turismo e muitas práticas artísticas por muito tempo, afetando o
comportamento de artistas, públicos e provedores culturais, e isso é ainda mais agravado
por todos os problemas relacionados à os perigos de um novo autoritarismo, um aumento
do controle social coletivo e o aprofundamento de sociedades algorítmicas marcadas pela
ameaça de mecanismos de controle “invisíveis”.
Paralelamente a tudo isto, a questão da desigualdade territorial destas dinâmicas, durante
e após este período de pandemia, é naturalmente outra camada que trará desafios adicionais
à participação cultural. Se, por um lado, vemos a considerável força dos mecanismos
comunitários e das respostas territorialmente enraizadas à crise (em muitos bairros, em
áreas urbanas, em comunidades carentes, mas também em territórios rurais), mobilizando
ativistas e agentes para enfrentar os efeitos econômicos, sociais, ambientais e culturais do
lockdown e suas ramificações, por outro lado, temos desafios mais profundos que podem
repercutir em longo prazo nas desigualdades entre territórios e até mesmo na base sobre a
qual comunidades e os espaços são organizados (por exemplo, minando a profundidade,
densidade e heterogeneidade das práticas sociais que ainda são a base do cosmopolitismo
e do “urbanismo como modo de vida” – Wirth, 1938).
Em conclusão, apesar de todo o potencial que a crise do COVID-19 parece ter

desbloqueado para práticas culturais participativas (por exemplo, todos os mecanismos de
solidariedade e movimentos comunitários que se espalharam em muitas cidades, ou o
potencial digital do trabalho remoto que foi explorado por muitos artistas e provedores
culturais, streaming ou programação em plataformas como Zoom, Skype e YouTube, entre
outras), podemos admitir que riscos e desafios adicionais foram adicionados àqueles que
137
já foram identificados para a participação na cultura. Podemos identificar pelo menos três desafios principais, todos
eles visíveis também na realidade portuguesa de hoje.
Um primeiro risco é o bastante conhecido de assumir que a cultura é supérflua e não essencial no período de
recuperação económica que se segue, marcado previsivelmente por cortes orçamentais e restrições financeiras
previsíveis. A questão de saber se a cultura será ou não considerada uma prioridade política é, portanto, essencial,
sobretudo quando pensamos na fragilidade das dinâmicas positivas geradas durante este período: por exemplo,
assistimos a um envolvimento em processos colaborativos, mas não a novos modelos organizacionais para o setor;
há melhora da participação por meio das mídias digitais, mas geralmente é baseada no trabalho voluntário, raramente
pensando ou desenvolvendo novos modelos de negócios que possam proporcionar sustentabilidade e novas formas
de participação pós-Covid.
Em segundo lugar vem o que podemos chamar de risco de “paranóia de segurança” ou de “maníacos por controle”.
À medida que a situação evolui e o bloqueio está sendo relaxado, um conjunto de regras e hábitos de distanciamento
social substitui as práticas sociais regulares. A liberdade de participar e se envolver em projetos culturais não prova o
desejo de participar de uma sociedade regida pelo medo (e onde o medo pode durar – e também pode ser alimentado
– por muitos anos). Isso é particularmente grave quando falamos de pessoas com menos hábitos culturais, mais
distantes ou menos engajadas em práticas culturais regulares, que foram o principal alvo de muitos processos
participativos de base cultural.
Finalmente, um terceiro conjunto de desafios diz respeito à capacidade de manter a liberdade artística e a
diversidade cultural. Isso é particularmente relevante em tempos de crescente intrusão social nas liberdades pessoais,
desde o aumento do controle social (seja pelo Estado, prestadores de serviços, comunidade ou outras estruturas
sociais ou indivíduos) e o escrutínio das práticas culturais (incluindo o próprio valor social da arte, e o “policiamento”
das pessoas que saem a trabalho ou lazer, por exemplo) até o próprio conteúdo no nível artístico (por exemplo, o que
deve ser considerado digno de atenção artística ou não). Por um lado, o “participante cultural” enfrenta novas pressões
de controle relacionadas à conformidade com a norma social em um momento de crescentes movimentos disseminando
radicalismo, intolerância, mente fechada e todos os matizes de neo-obscurantismo; por outro lado, enfrenta a
autocensura e a tirania do politicamente correto. A liberdade artística, a abertura cultural, a diversidade criativa e o
cosmopolitismo são valores essenciais para os processos culturais e criativos e para a participação cultural e,
infelizmente, certamente não podem ser tomados como garantidos na era em que estamos entrando.
138
5. Conclusão
Nas últimas décadas, a política cultural tem sido repetidamente desafiada em todo o
mundo pela participação cidadã, e isso naturalmente contaminou a relação das políticas
culturais com outras áreas de ação pública e com a sociedade. Neste texto, procurámos
abordar esta viragem participativa nas políticas, do ponto de vista da ação de base
territorial, a partir do caso português.
Reconhecendo a diversidade dos processos participativos e a complexidade de sua
relação com o território, identificamos três “camadas” principais que definem a relação
entre participação cultural e desenvolvimento territorial, todas elas muitas vezes inter-
relacionadas: (i) a implementação de um projeto cultural coletivo para um território,
constituído como organizador da ação coletiva; (ii) a compreensão da participação cultural,
do bem-estar e da expressão da diversidade como vetores essenciais para a concretização
de um modo efetivo de desenvolvimento sustentável e, portanto, o inevitável reconhecimento
do papel crucial da cultura nos processos de desenvolvimento territorial; e (iii) a ocorrência
de dinâmicas participativas mais orgânicas e intangíveis territorialmente inseridas,
geralmente baseadas em mecanismos de governança territorialmente fundamentados
específicos e flexíveis em que a dimensão participativa é fundamental para a vitalidade da
criatividade e da vida cultural nesses territórios.
Especificamente no caso português, podemos observar inquestionavelmente uma
dinâmica participativa crescente no setor cultural nas últimas décadas. Por um lado, esta
viragem participativa pode ser observada ao nível das políticas públicas nas suas várias
escalas e dimensões – incluindo o sistema de incentivos incorporado nos mecanismos de
financiamento da UE, políticas culturais nacionais e políticas locais, bem como uma
participação mais ampla e inclusiva mecanismos a nível local, em particular. Por outro lado,
pode ser identificada na própria ação dos agentes criativos e das instituições culturais, com
a promoção da participação e abertura à cocriação em projetos culturais sendo mais
amplamente praticada por muitos agentes, bem como nas iniciativas de muitas instituições
culturais. Contando com uma diversidade de mecanismos de governança (muitas vezes
combinando mercado, intervenção pública e outros mecanismos regulatórios), algumas
situações assumem formas mais orgânicas, como os ecossistemas criativos locais,
possibilitando uma diversidade de práticas participativas relacionadas a processos
cocriativos que incluem a envolvimento da comunidade local em projetos artísticos e práticas de criação t
A importância de questões específicas num estudo panorâmico da evolução das práticas
participativas culturais em Portugal (como a sua relação com a pandemia, a utilização de
processos de participação para atingir objetivos não culturais, os limites da participação na
cultura ou o envolvimento em a formulação de políticas) foi discutido em
139
este texto, bem como os desafios que eles trazem. Da mesma forma, e apesar de todo o
potencial que a crise pandémica da COVID-19 parece ter desbloqueado para as práticas
culturais participativas, acrescentou-se um conjunto de riscos e desafios adicionais aos já
identificados para a participação na cultura. Entre eles estão a necessidade de lidar com
possíveis cortes orçamentários, os riscos associados ao desejo de participar de uma
sociedade dominada pelo medo ou a capacidade de manter a liberdade artística e a
diversidade cultural em um mundo pós-Covid.
Olhar a participação cultural do ponto de vista do desenvolvimento territorial e do
planejamento urbano implica levar em consideração todos esses riscos e desafios com o
entendimento pragmático de que a centralidade da cultura nas estratégias de desenvolvimento
territorial, por mais inquestionável que seja em bases conceituais, não está garantida, e que
a atuação consciente e conseqüente dos agentes culturais e das políticas públicas para
alinhar a dinâmica da participação cultural com os objetivos de desenvolvimento sustentável
será fundamental para manter sua relevância na busca do desenvolvimento dos territórios.
140
2.2
A arte comum como
companheira política. Sobre
a questão da democracia participat
Hanka Otte & Pascal Gielen
Democracia Participativa: Uma Tautologia?

Na última década, é notável que artistas e organizações culturais abraçaram mais uma
vez a participação na sociedade. Essa atenção renovada pode ser explicada em parte
pelo fato de que os programas governamentais incentivam essas iniciativas culturais, por
exemplo, na esperança de que as atividades culturais possam contribuir para uma
sociedade mais inclusiva, estimular a cidadania ativa ou, mais amplamente falando,
beneficiar a democracia participativa. Esta última noção é, no entanto, um conceito um tanto peculiar.
Etimologicamente, 'democracia' significa 'governo ou soberania do povo', então isso já
inclui participação. De fato, a democracia idealmente significa a participação absoluta
dos cidadãos no governo de sua sociedade, ou, em outras palavras, total
participação. A 'democracia participativa' é, portanto, de fato, uma tautologia. O fato de o
termo surgir com frequência nos dias de hoje pode indicar que nem tudo está certo com
a forma de participação inerente a uma democracia. No mínimo, levanta a suspeita de
que pode haver diferentes graus de participação dentro de um sistema democrático e
que múltiplas formas de participação são possíveis. Portanto, o apelo por uma democracia
participativa expressa, em primeiro lugar, a esperança de uma participação mais - ou
mais significativa - nos processos de tomada de decisão. O desdobramento e o apelo
político aos artistas e organizações culturais para contribuir para uma democracia
participativa, consequentemente, levanta a questão: para que forma de participação eles
podem contribuir? Achamos que seria útil ver quais formas de participação podem ser
rastreadas na ciência política e na filosofia política e, em seguida, discutindo três estudos
de caso, observar como os projetos artísticos e culturais se relacionam com essas formas.
141
Representação, Deliberação e Agonismo

Na literatura científica das últimas duas décadas, três formas de participação democrática
podem ser grosseiramente distinguidas. A primeira é a conhecida democracia representativa
estudada por estudiosos como Alexis de Tocqueville (Tocqueville, de, 2011) e Max Weber
(Weber, 1988). Esse tipo de participação política ocorreu em Estados ainda jovens no século
XIX, juntamente com a emancipação política da burguesia. Portanto, enquadra-se bem na
filosofia liberal que coloca o indivíduo em seu centro. É um sistema que se baseia na
representação do povo por meio de eleições realizadas a cada quatro ou cinco anos. Quando
em tal ordem democrática uma política cultural é desenvolvida, esta política serve, por um
lado, para fortalecer a identidade e a legitimidade do Estado-nação (com, por exemplo,
museus nacionais, teatros, bibliotecas e uma língua nacional oficial, estátuas e pinturas de
heróis nacionais ou de eventos que dão fundamento histórico ao Estado-nação – em suma,
o cânone nacional) e, por outro lado, para legitimar a cultura – individualista – burguesa. A
luta civil aqui se dá em torno da questão do sufrágio, principalmente para as classes sociais
mais baixas ou para as mulheres. A cultura é vista principalmente como 'alta' cultura, ou
como a única cultura aceitável que pode levar à edificação das massas e da Bildung. É por
isso que essa cultura é frequentemente promovida de cima para baixo, por exemplo, por
meio de um cânone histórico nacional ou histórico da arte. Que o carteiro também possa
ouvir Bach é a ideia por trás de uma política que pressupõe que só pode haver uma cultura
boa ou legítima (Bourdieu, 1974).
No final da década de 1960, essa noção torna-se controversa. Trabalhadores, artistas e

estudantes saem às ruas para exigir a democratização de instituições estatais excessivamente
rígidas e excessivamente hierárquicas e outros institutos (parlamento, universidade, museus).
Debates, discussões e negociações são os ingredientes básicos dessa segunda onda de
participação, também chamada de democracia deliberativa. Fortemente influenciada pela
'ação comunicativa' de Jürgen Habermas (Habermas, 1981) e sua análise da origem do
espaço público (Habermas, 1962), essa forma de democracia pressupõe que o consenso
pode ser alcançado com base no debate e argumentos racionais . Enquanto na democracia
representativa a luta civil se concentra no voto quantitativo (o que conta é o número de votos),
na democracia deliberativa a luta é pela qualidade desse voto (o que conta é o que se diz).
Assim, a atenção se desloca da democracia política para a democracia cultural. Educação,
linguagem, conhecimento bem fundamentado e argumentos determinam a influência
democrática dos cidadãos. A luta civil agora gira em torno de temas culturais, como o
reconhecimento da cultura popular e de outras culturas étnicas. A segunda onda feminista
também reivindica o direito a um tratamento igual – cultural – dos homens
142
e mulheres na sociedade, na educação e nas oportunidades de trabalho. Pode-se dizer que

paralelamente ao interesse de uma democracia deliberativa ocorre a chamada 'virada cultural'.
Isso também é expresso pelo debate pós-modernista, que, pelo menos em teoria, coloca a alta
e a baixa cultura em pé de igualdade. No entanto, por sua ênfase no empoderamento, educação
e especialização, essa forma de democracia tem sua própria classe privilegiada. Não é mais a
burguesia, mas uma classe média branca, que – graças à democratização da educação e à
mobilidade social – define o cenário político e cultural. Com relação a este último, isso significa
que as várias plataformas e palcos são principalmente ocupados pela arte branca de classe
média. A partir de então, o gosto cultural não é tanto determinado pelo artista excêntrico burguês
e individualista, mas pelo professor, pelo mediador de arte ou pelo arte-educador (Bourdieu,
1979). Em outras palavras, assim como a democracia representativa, a democracia deliberativa
também tem seus mecanismos de exclusão.
Os tumultos com a chamada 'violência aleatória' que eclodiram em cidades americanas e
europeias desde a década de 1990 são muitas vezes explicados como uma reação a esses
mecanismos de exclusão (Gielen, 2014). Até e incluindo o Movimento Occupy, esses protestos
são frequentemente vistos tanto por políticos quanto pela grande mídia como 'aleatórios' ou
'sem sentido', seja porque os 'manifestantes' simplesmente não apresentam demandas políticas
ou porque essas demandas não podem ser entendidas inequivocamente (como no caso dos Indignados).
Tais erupções podem, no entanto, ser vistas como sintomas do fato de que – tanto dentro de
uma democracia representativa quanto deliberativa – certos segmentos da população não estão
sendo ouvidos. Estes são principalmente grupos com pouca educação, ou imigrantes que não
falam a língua nacional ou não usam o vocabulário 'adequado' (ou seja, classe média branca).
É uma das razões pelas quais filósofos políticos e sociólogos como Chantal Mouffe, Ernesto
Laclau, Jacques Rancière e Manuel Castells apontam a importância civil e política dos afetos e
da emoção para uma democracia. Isso nos leva a uma terceira forma de participação, que,
inspirada em Mouffe, chamamos de 'agonista' (Mouffe, 2013). Uma democracia agonística
assume – de acordo com Oliver Marchart (Marchart, 2007) – que a política democrática é 'pós-
fundacional'. Isso significa que não há fundamento para o poder, como Deus está em uma
teocracia, como a maioria está em uma democracia representativa, ou ratio em uma democracia
deliberativa. Pode haver consenso em uma democracia sobre quem pode estar no poder e
como esse poder pode ser obtido, mas um modelo agonístico assume que esse consenso é
produto da hegemonia. Isso significa que o consenso a que se chega é sempre o de um grupo
específico e privilegiado que obteve o poder em uma sociedade. Ao sugerir que esse consenso
não é de uma determinada facção do poder, mas da sociedade como um todo, as opiniões e
culturas de grupos subalternos e outras supostas minorias são obscurecidas e excluídas. E este
é o cerne de uma democracia agonística: ela pressupõe que o consenso nunca se aplica a toda
a sociedade e que, portanto, sempre pode ser contestado. Em outras palavras, o dissenso é
sempre possível.
143
Característica da luta civil após essa 'virada afetiva' é que ela se concentra no fazer, no
desempenho. A terceira onda feminista, por exemplo, não aspira tanto a uma carreira ou
padrão de papel masculino típico, mas tenta formar e reivindicar sua própria identidade de
maneira performática (Butler, 1990; Honig, 1995) para dar sua própria identidade. (feminino)
para uma profissão, estrutura organizacional ou política. A performance também se
expressa na chamada política pré-figurativa (Boggs, 1977), em que os cidadãos se
organizam de uma maneira diferente e, assim, efetivamente realizam e testam modelos
políticos alternativos de organização ou, em um sentido mais amplo, modelos sociais. Em
outras palavras, um modelo político agonístico pressupõe que, além do voto – quantitativa
ou qualitativamente – existem também outras formas de participação democrática. A
democracia, portanto, não se limita a um debate próprio no espaço público ou cívico, mas
traduz-se na atuação no espaço civil (Gielen, 2017). E é exatamente aqui que a arte e os
códigos culturais podem desempenhar um papel crucial. Afinal, os artistas têm talento e
treinamento para se expressar de outras maneiras que não por meio de argumentos
racionais. A expressão em linguagem visual, dança, música, mas também o uso de um
vocabulário idiossincrático ou a apresentação de uma narrativa alternativa fazem parte do
core business das artes. Uma política cultural agonística criará, portanto, principalmente as
condições (cf. Rancière) para tornar visíveis e audíveis (ainda) demandas democráticas
invisíveis, inaudíveis e indizíveis. Uma das demandas e práticas que, nos últimos trinta
anos, permaneceu despercebida, e também foi reprimida e reprimida, é a dos comuns.
Política comum
Assim como a 'democracia participativa', a 'política comum' é de fato uma tautologia.
Afinal, práticas comuns significam dar forma ao seu próprio ambiente (social) pela
autogestão coletiva de recursos materiais (como água, eletricidade, prédios) ou imateriais
(como linguagem, códigos, ideias, conhecimentos, enfim: cultura). É essa 'forma de
convivência' que Rancière chama de 'política' (Rancière, 2015). Para conseguir isso, os
plebeus usam competências que são requisitos tanto em uma democracia deliberativa
quanto em uma democracia agonística. Além de 'fazer' - por exemplo, criar uma
organização, um blog, uma plataforma ou desenvolver regras - também ocorre muita
discussão e negociação (como em assembleias) entre os plebeus. Embora os plebeus
votem de vez em quando, para chegar a uma decisão (representação), a ênfase está na
deliberação e no que Mouffe chama de 'agonistas'. O desenvolvimento de iniciativas
comuns, em particular, assenta neste modelo participativo. As práticas de comunhão
tendem a se desenvolver especialmente em domínios pelos quais os governos não demonstram interesse
144
as partes do mercado ainda não vêem potencial de lucro. Este terceiro espaço entre o Estado
e o mercado é o da iniciativa civil, onde os cidadãos decidem por conta própria.
E, como aprendemos com Castells (Castells, 2015), tais ações civis se originam nas emoções.
Além disso, as paixões geram a energia e o impulso para tais ações.
No entanto, para que as práticas comuns se desenvolvam de forma sustentável, é
necessário desenvolver regras, formas de gestão e estruturas. A política comum significa
então (1) concordar com regras para a autogestão coletiva de recursos, (2) desenhar
estratégias para salvaguardar os comuns da interferência do governo ou do mercado e
realizar uma expansão dos comuns, por meio das quais (3) a troca e os laços comunitários
são desenvolvidos de formas alternativas. Já escrevemos em outro lugar como a cultura no
sentido antropológico como fonte de “dar sentido a nós mesmos e à sociedade em que
vivemos” (Gielen, 2015) forma a base para essas políticas comuns. Enquanto tanto o
comunismo quanto o (neo)liberalismo veem a economia como o fundamento da sociedade, o
chamado 'comunismo' considera a economia, a política, mas também a ecologia como o
resultado de processos de atribuição de sentido. É por isso que o comunismo é capaz de
propor formas alternativas de economia, política e convivência em um sentido mais amplo
com base na cultura. Nos casos discutidos a seguir vemos, portanto, arte e cultura como
aliados críticos que influenciam uma democracia e, em um sentido mais amplo, uma
sociedade, principalmente por meio da participação deliberativa e agonística. Em outras
palavras, artistas e organizações culturais se relacionam com as três formas de participação
delineadas, que, para ser claro, podem existir paralelamente umas às outras dentro de uma democracia, em
Como eles (podem) fazer isso exatamente, tentaremos deixar claro fornecendo três estudos
de caso em que artistas e/ou organizações culturais tentam mudar a gestão de recursos
comuns pelo governo ou partidos do mercado para um estilo de gestão estruturado de acordo
com o commoning princípios. O projeto Montaña Verde era sobre uma praça pública na
cidade de Antuérpia que deveria ser 'devolvida a seus moradores e usuários'. Com a Torre
de Babel, construída um ano depois na mesma cidade, foi o multilinguismo que foi o recurso
comunitário a ser reimaginado. E com 'De Grond der Dingen' (O chão das coisas), tentou-se
redistribuir, seguindo princípios comuns, parte do terreno sobre o qual a cidade de Mechelen
foi construída.
Mas antes de iniciar nossa jornada nessas iniciativas culturais coloridas, devemos enfatizar
que analisaremos apenas suas políticas comuns e a interação das três formas participativas
de democracia delineadas a partir de sua relação com
e negociação com órgãos governamentais. Por exemplo, não faremos uma análise das
formas de participação relativas ao funcionamento e organização interna (por exemplo, a
organização de artistas e voluntários iniciativa entre si). As formas internas de participação
podem ser muito diferentes das
os formulários 'externos' celebrados com agências governamentais ou partes do mercado.
145
Montanha verde
Durante a primavera e o verão de 2018, o coletivo de arquitetos espanhol Recetas Urbanas
realizou a obra Montaña Verde na Praça De Coninck em Antuérpia. A ideia era 'devolver esta
parte da cidade aos seus moradores e fazê-la crescer para atender aos desejos dos moradores
e usuários' (Cidade de Antuérpia, 2018). O Museu de Middelheim e o Departamento Verde,
atuando em nome da prefeitura, ficaram entusiasmados com os métodos de trabalho agonísticos
das Recetas Urbanas, que podem ser descritos como:
Ações cidadãs que engendram um espaço civil emancipado do Estado a …, Como
emancipação de um grupo que se constitui como sujeito ativo capaz de se engajar

com as autoridades e disputar seu poder como cidadão proposital consciente e
proativo. (Bonet, 2017, p. 166)
A encosta da montanha verde acabou sendo íngreme para escalar. Isso teve tudo a ver com o
cenário: o projeto foi realizado em um espaço público desconhecido para os espanhóis, e o sócio
comissionado aderiu estritamente ao seu caráter cívico, enquanto a Recetas Urbanas está
acostumada a tornar esse espaço público ou cívico novamente civil. Eles fazem isso trabalhando
no que eles mesmos chamam de maneira 'legal'. Tomando os direitos humanos como ponto de
partida, muitas vezes constroem obras porque há necessidade delas, porque as pessoas pedem
essas obras, muitas vezes sem autorização oficial. Parte do processo de construção é construir
uma nova relação com os representantes da democracia representativa. É por isso que, em cada
projeto de construção, a Recetas Urbanas barganha um 'protocolo social', muitas vezes elaborado
com a ajuda de advogados. Esses protocolos estipulam o direito de uso pelos grupos envolvidos
segundo princípios comuns, em acordo com os governos. Através do fazer, especialmente
começando a construir imediatamente, o grupo de arquitetos consegue, assim, manobrar-se para
uma posição de negociação em relação a políticos e formuladores de políticas. A ação civil ou
ação agonística desencadeia assim um processo de deliberação. No entanto, em Antuérpia essa
tática de política comum falhou e é isso que torna este caso tão interessante, como mostra
quando o jogo político entre as várias formas de participação começa a vacilar.
O motivo deste projeto foi o desejo da administração da cidade de realizar outro tapete de
flores, como a artista Annemie van Kerckhoven havia feito em 2015. Para 2018, o Turismo de
Flandres desenvolveu um programa turístico em torno do tema do Barroco e o Departamento
Verde de Antuérpia foi mais uma vez pediu para realizar este feito difícil. Como em 2015, o
Museu Middelheim da cidade ajudaria. O projeto se encaixou perfeitamente
146
a exposição de verão planejada 'Experience Traps'. Os dois serviços da cidade logo encontraram um terreno
comum: uma das 16 obras para a exposição do Ano do Barroco seria uma escultura verde em algum lugar da
cidade. Não um tapete de flores desta vez, mas algo um pouco mais sustentável. Para responder à questão de
como envolver os moradores no projeto e sensibilizá-los para o 'verde', os especialistas do Museu Middelheim e
do Departamento Verde viram potencial nos métodos de trabalho agonísticos e deliberativos das Recetas
Urbanas. No entanto, não demorou muito para que esse método estivesse em desacordo com o modo
representativo de operação dos serviços da cidade. Isso já começou durante a fase de tomada de decisão.
Juntamente com a Recetas Urbanas, os organizadores selecionaram um local adequado na cidade. Era para ser
um espaço público 'cinzento' (ou seja, não verde), acessível aos turistas, mas que era, a pedido das Recetas
Urbanas e do Museu Middelheim, usado principalmente por moradores que viviam à margem da sociedade e
cujos voz-
em uma democracia representativa - mal estava sendo ouvido. Eventualmente, a Praça De Coninck foi escolhida,
famosa por seu crime relacionado às drogas, que a cidade tentava há anos combater com medidas que variavam
de vigilância por câmeras 24 horas e controles policiais rigorosos a tentativas de gentrificação. A proposta
agonística de Recetas Urbanas era estabelecer novas conexões sociais por meio da metáfora das ervas daninhas
ou 'ruins':
O grande desafio para as cidades é trazer pessoas extremamente diferentes para viver e compartilhar
o mesmo ambiente e projetar esse ambiente para todos. Obviamente, alguns ficarão para trás. Por
serem muito diferentes, não 'adaptados' ou integrados', doentes ou perdidos... são considerados
como a 'erva daninha' da vida urbana. No entanto, todos têm direito à cidade, a participar na vida da
cidade e no desenvolvimento da cidade. … Se
quisermos repensar como construímos e vivemos em nossas cidades, é fundamental incluir aqueles
que estão excluídos agora. Vamos usar este momento para aumentar os links sociais tanto quanto
verdes; reintroduzir ervas daninhas ruins e ervas daninhas selvagens, mudando a maneira como as vemos.
(Receitas Urbanas, 2017)
Essa proposta, no entanto, não deu certo. Decidiu-se permanecer próximo ao tema do Barroco, usando ervas e
árvores frutíferas 'que foram cultivadas durante a época barroca por suas qualidades nutritivas ou
curativas' (Hermans e Boons, 2018, p. 91). Durante estas primeiras negociações em nome dos cidadãos que
frequentemente usavam a Praça De Coninck, mas cujas vozes não eram ouvidas, Recetas Urbanas saiu de mãos
vazias. Isso não é surpreendente, pois a ação civil é a estratégia de marca registrada da Recetas Urbanas para
dar-lhes uma forte posição negocial perante as autoridades. Mas, neste caso, todas as negociações já haviam
ocorrido, desta vez na mesa de negociações. Foi só depois que tudo para o projeto foi pensado, até as atividades
que poderiam acontecer dentro e ao redor da obra, e depois de todos os materiais necessários (como as ervas,
147
árvores frutíferas, material de construção e ferramentas) foram encomendados, que os

moradores e usuários da praça foram envolvidos no projeto. Isso está de acordo com
uma lógica representativa, em que tudo é bem pensado, pensado e preparado com
antecedência. Quem idealizou o projeto, com exceção dos arquitetos das Recetas
Urbanas, foram todos funcionários da cidade: as pessoas do Departamento Verde e do
Museu Middelheim, da Biblioteca Permeke local, Participação Cidadã e Esportes de
Bairro. Em suma, representantes da democracia representativa. Os moradores locais
tiveram participação na construção da obra e no seu uso. No entanto, durante a fase de
produção, o desenho da escultura verde dificilmente seria alterado e durante a sua
utilização haveria pouco desvio do planejamento. Não porque não houvesse desejos ou
ideias, mas porque não havia mais espaço para eles. Tentativas comuns das Recetas
Urbanas de criar algum empoderamento para aqueles que não têm voz – como o desejo
dos moradores de criar um playground temporário seguro para crianças ou ter um debate
sobre o desenho da praça – todas falharam. Não foi apenas o pedido da Recetas
Urbanas aos serviços da cidade para se desviarem das obras e materiais previstos que
causaram tensão. O líder das Recetas Urbanas, o arquiteto Santiago Cirugeda, estava
claramente frustrado por não conseguir entrar em contato com políticos responsáveis:
'Nem sei onde fica o prédio do distrito de Antuérpia' (Cirugeda, 2018). Todas as
discussões foram mediadas pelos serviços da cidade ou por freelancers por eles
indicados. Portanto, Cirugeda não conseguiu iniciar um processo deliberativo. As Recetas
Urbanas seguiram a lógica da democracia representativa e agora não conseguiam virar
a maré. Os planos estavam muito avançados e as questões políticas sub-representadas.
A obra foi construída de cima para baixo de acordo com a imagem da praça segurada
pelos representantes: uma escultura que fosse atraente para os turistas e que remetesse
ao barroco de forma artística, ao mesmo tempo em que o quadrado mais sensível ao
verde. Como consequência, não houve 'devolver este pedaço da cidade'. Uma abordagem
agonística não funcionou: moradores e usuários da praça podiam participar dos planos
concebidos por outros, mas não podiam mais contestar ou alterar esses planos com a ajuda de Receta
A Torre de Babel
A Montaña Verde foi desmantelada quando terminou a exposição 'Experience Traps'.
A madeira e as ferramentas foram distribuídas entre o povo de Antuérpia. Grande parte
da madeira foi coletada pelo Rooftoptigter, um coletivo de artistas que está
temporariamente alojado no local de um antigo matadouro no norte de Antuérpia. O
serviço municipal Antwerp Book City, que apoia e organiza todo o tipo de atividades literárias, apresent
148
ao poeta da cidade de Antuérpia 2018-2019, Maud Vanhauwaert. Vanhauwaert queria construir

uma Torre de Babel, como um monumento à confusão de línguas em uma cidade superdiversa
onde se falam mais de quatrocentas línguas e existem diferenças sociais, econômicas e
ideológicas. Acontece que Rooftoptigter estava querendo construir uma torre assim há muito
tempo. Ao reverter a lenda da torre, os artistas queriam descobrir como esse multilinguismo
poderia ser compartilhado como um recurso comum, ao contrário da democracia representativa,
que coloca em primeiro plano apenas um idioma, o holandês. Diz a lenda que a Torre de Babel
nunca foi terminada porque Deus puniu as pessoas que tentaram alcançar o céu "afligindo-as"
com o multilinguismo: não mais capazes de se entenderem, eles tiveram que abandonar seu
plano ambicioso. Em contrapartida, Vanhauwaert diz: “É na nossa falta de fala que nos
entendemos melhor” (Vanhauwaert, 2018).
Assim como em Montaña Verde, ainda era preciso encontrar um local adequado durante a
fase conceitual do projeto. Tentativas foram feitas para erguer uma torre em algum lugar do
centro da cidade, mas isso sempre trouxe muitos problemas em termos de licenças e regulamentos.
Eventualmente, a Rooftoptigter decidiu usar o matadouro onde sua oficina estava localizada.
Com efeito, Rooftoptiger foi autorizado a usar um antigo galpão de propriedade de um
desenvolvedor de projetos em troca de projetos de participação no bairro - um local privado,
então. Com a permissão do proprietário, deu aos artistas a liberdade de projetar tudo de acordo
com suas próprias ideias. Para tornar o local acessível ao público, eles precisavam apenas de
uma autorização de eventos da cidade, e os bombeiros verificavam se a Torre seria construída
de acordo com as normas de segurança. Graças à colaboração da Antwerp Book City, a licença
foi concedida sem problemas. A cidade apenas prestou serviços e não interferiu no conteúdo
do projeto. Durante quatro meses, o local tornou-se um espaço semi-público onde os artistas,
juntamente com os cidadãos, podiam formar uma comunidade multilingue e diversificada. A
ideia era erguer uma torre alta de bambu e outros materiais naturais e fazer isso junto com uma
grande diversidade de pessoas do bairro e de outros lugares da Antuérpia. Era para ser uma
torre da qual se ouviriam tantas línguas quanto possível através de um sistema de som e onde
pessoas com várias línguas maternas pudessem se encontrar. O espaço foi imaginado pelos
artistas como uma das possibilidades, graças ao multilinguismo e à diversidade cultural – dois
elementos tantas vezes vistos como problemáticos pela política e pela mídia. Partindo dos
desejos e sonhos de moradores locais que tiveram dificuldade em fazer ouvir suas vozes e
envolvendo tantas outras línguas, artistas, voluntários e às vezes imigrantes ilegais quanto
possível na construção e nas atividades dentro e ao redor da torre, um processo agonístico foi
iniciado. A Torre de Babel acabou sendo moldada por essa gangue heterogênea. Todo o
período de construir, tecer, fazer, organizar, falar, cozinhar, cuidar, comer,
149
viver, enfim fazer juntos, definiu o projeto da Torre de Babel. Ao longo desse processo, muitos
idiomas foram falados, incluindo árabe, francês, wolof, inglês, holandês e russo, entre outros.
Algumas pessoas vieram para aprender holandês melhor, outras descobriram que o inglês lhes
dava mais oportunidades. Mas as pessoas podiam se entender, não apenas falando línguas
diferentes e ajudando umas às outras ao longo do caminho, mas principalmente fazendo:
apontando, demonstrando coisas, lendo os rostos uns dos outros.
… na verdade é através de um processo e porque você está realmente trabalhando

com outras pessoas [que] você realmente não precisa saber a mesma língua, e eu
gosto muito disso. Essa foi realmente a minha experiência: 'não é porque você não
conhece um idioma que você não pode trabalhar junto'. E, na verdade, essa linguagem
simplesmente desaparece. Apenas segurando algo e dizendo 'me dê um copo' e
depois dizendo 'isto é um copo', então você tem uma linguagem ... (Rombouts, 2020)
A forma de participação neste projeto é deliberativa porque o uso do espaço foi negociado
com o proprietário na fase preparatória e os serviços da cidade deram o seu aval. No entanto,
torna-se também agonístico quando dá palco e voz a cidadãos que têm dificuldade de serem
ouvidos em uma democracia representativa e que também não falam a linguagem adequada
para alcançar seus objetivos em um modelo deliberativo. Com a Torre de Babel, muitas pessoas
tiveram a chance de ajudar a projetar um espaço urbano e uma comunidade: DJ Pierre, que
está em cadeira de rodas, a ucraniana Maryna, que quer se tornar assistente social, mas ainda
não tem permissão para obter seus diplomas , a moradora local Valentina, que fica em casa por
necessidade, mas adora cozinhar para os outros, Ousman, da Gâmbia, que não tem documentos,
mas deseja aprender com os outros e conhecer outras pessoas.
No entanto, a ação civil – construindo uma comunidade multilíngue e diversificada – foi apenas
temporária e a política comum ocorreu em um local para o qual os planos futuros já haviam sido
feitos.
Em um futuro próximo, o desenvolvedor do projeto transformará este local em uma estrada
que percorrerá um bairro completamente renovado com apartamentos em arranha-céus. Então,
o local já tem um destino que está sendo estruturado de cima para baixo: o desenvolvedor do
projeto, junto com os urbanistas e outros interessados, faz um plano de como será o espaço,
vai construir de acordo com o projeto e, em seguida, os moradores pode entrar.
A Torre de Babel aconteceu de forma independente desses planos, ou seja, em sua concepção,
o projeto não teve influência direta nos projetos ou planos de construção já existentes. Foi um
evento cultural em um espaço fictício, assim como Montaña Verde , e permaneceu como parte
de uma exposição de artes visuais. Neste último caso, os serviços da cidade fizeram o que
puderam para mantê-lo assim, refreando as tentativas agonísticas de
150
Recetas Urbanas tanto quanto possível, de acordo com a sua lógica representativa. No caso
da Torre de Babel, eles não tiveram que fazer esse esforço, pois o projeto foi feito totalmente
fora do espaço público. Por um lado, isso dá ao Rooftoptiger e ao poeta da cidade muito
espaço para ter um lugar para uma forma agonística de democracia, mas, por outro lado,
levanta a questão de até que ponto ele realmente terá um lugar na sociedade. Em outras
palavras: a deliberação iniciada pode ser continuada e, assim, também fazer reivindicações
políticas reais desse site fictício?
O desenvolvedor do projeto estava interessado na Torre de Babel porque lhe permitia
promover o novo bairro como um bairro diversificado. Tal entusiasmo é, no entanto, ambivalente
aos olhos de Rooftoptiger. É um dilema. A Torre de Babel pode realmente mudar o bairro e a
cidade ou está sendo usada na lógica da participação representativa de um desenvolvedor de
projeto para manter o status quo? Já é um fenômeno bem conhecido e também infame de
gentrificação: fazer com que artistas temporariamente dêem uma imagem positiva a um edifício
ou local, para que mais casas possam ser vendidas. Em suma, os processos agonísticos e
deliberativos são permitidos temporariamente aqui porque eles servem como a válvula de alívio
ideal dentro de uma hegemonia representativa? Os artistas do Rooftoptiger nos contaram que,
por um lado, a Torre de Babel abriu o local para o público: mesmo depois do evento, pessoas
do bairro continuam aproveitando o espaço, organizando todo tipo de atividades.
Rooftoptiger também indicou uma abertura muito pequena feita pelo desenvolvedor do projeto
ao abordá-los cautelosamente para uma forma mais sustentável de envolvimento na formação
do espaço a longo prazo. (Dandois, 2020). Seja qual for o caso, na cidade belga de Mechelen,
as organizações culturais adotaram uma abordagem diferente.
O chão das coisas

O Teatro Arsenaal/Lazarus e o museu municipal Hof van Busleyden iniciaram o projeto 'The
Ground of Things' em 2019. O objetivo era combater a desigualdade reivindicando um metro
quadrado de terreno para cada habitante de Mechelen. Afinal, a principal causa da desigualdade
socioeconômica tem menos a ver com renda do que com herança, concluíram os organizadores.
Para surpresa de todos, a prefeitura rapidamente gostou do projeto e imediatamente
disponibilizou 20.000 metros quadrados. Isso deu início a uma dinâmica comum em que todos
os moradores foram convidados a apresentar ideias para (re)
projetar o espaço urbano. Assim, neste projeto, o povo de Mechelen assumiu a liderança. Isso
significa que eles estão esboçando a imagem futura da cidade. O Arsenaal e o museu
recolheram todas as propostas, reuniram as ideias e as pessoas por trás delas, organizaram
negociações, reuniões e debates para discutir os planos e forneceram uma grande
151
parque subterrâneo, uma exposição projetada pelo cenógrafo Jozef Wouters e por Barry Ahmad Talib.
Neste 'Parque Sem Fim' foram exibidas as oitenta propostas selecionadas após um dia deliberativo de
negociações. Cada ideia foi visualizada em uma maquete feita pelo artista Benjamin Verdonck.
Por se tratar de um projeto em andamento, podemos apenas olhar para os elementos deliberativos e
agonísticos da fase de preparação (da qual a exposição faz parte). A reivindicação inicial do artista Willy
Thomas, que solicitou ao Arsenaal um metro quadrado por morador de Mecheler, certamente pode ser
chamada de agonística. Mas a reação positiva do prefeito ao disponibilizar imediatamente 20 mil metros
quadrados logo o levou a uma lógica deliberativa. Além disso, funcionários públicos e políticos estavam
dispostos a negociar com os cidadãos e a intenção foi realizar pelo menos algumas das propostas em
colaboração com os serviços da cidade. Uma proposta foi mesmo imediatamente realizada, pois era muito
viável. Um ponto de atenção que permanece é: quem são os cidadãos que vêm negociar as propostas?
Eles não são principalmente as pessoas de classe média brancas, empoderadas e qualificadas que se
sentem em casa em um modelo deliberativo?
Os iniciadores, portanto, em uma caravana de bicicletas, visitaram conscientemente os bairros mais
desfavorecidos, os centros de assistência e organizações de caridade, ou seja, as pessoas que têm
dificuldade em se fazer ouvir. Essa turnê resultou, entre outras coisas, no projeto 'Unheard'. Foi uma
plataforma para as vozes das pessoas que sentem que não estão sendo ouvidas. Esta 'cadeira' foi
entretanto realizada e tornou-se objecto de um processo, em colaboração com uma organização de
caridade, em que a cadeira percorrerá Mechelen durante dois anos para recolher todas aquelas vozes
não ouvidas.
Ainda assim, continua sendo difícil alcançar grupos subalternos, admitiram livremente os organizadores.
Muitas das propostas, no entanto, se concentraram em ideias para beneficiar pessoas sem voz, desde a
inserção de pausas de baixo estímulo em eventos para aqueles que não toleram alta intensidade de som
e luz, até um projeto em que donos de animais que não podem pagar um veterinário possam obter
gratuitamente consultas para seus animais doentes. Existem agora placas de trânsito listando os países
de origem de todos os moradores de Mechelen em reconhecimento às várias culturas da cidade, caminhos
melhorados para usuários de cadeiras de rodas e uma geladeira pública (uma "geladeira descartável") na
qual os alimentos podem ser colocados para moradores que não têm o que comer. O projeto é deliberativo
na medida em que organiza debates e rodadas de negociações e, portanto, talvez atraia principalmente
uma população branca de classe média, mas essas mesmas pessoas - também por incentivo dos
organizadores - se sentem desafiadas a apresentar propostas em nome e em benefício de cidadãos que
normalmente são menos vistos e ouvidos. Ao transformar essas propostas em imagens e mostrá-las em
um grande espaço expositivo que, por sua própria concepção, convida a passear, conhecer pessoas e
conversar, a imagem, o fazer e o experimentar se somam ao processo deliberativo. Em outras palavras, o
processo deliberativo resulta em
152
projetos concretos e no 'fazer' de modo que propostas agonísticas possam ser realizadas.
Nisso, 'The Ground of Things' é diferente de projetos como o orçamento participativo em
Antuérpia ou Ghent, que muitas vezes são gerenciados pelo governo em conformidade com a
lógica representativa. 'The Ground of Things', por outro lado, foi iniciado e completamente
organizado por duas organizações culturais. O governo local não interferiu de forma alguma no
conteúdo, mas se interessou. O vereador da Cultura chegou mesmo a passar algumas noites
no parque para conversar com os visitantes e, assim, familiarizar-se com as várias ideias
associadas. Funcionários públicos também vieram ao Parque Sem Fim para conhecer as
preocupações dos moradores de Mechelen que estão ou participaram do projeto. Na fase final,
serão realizadas negociações entre eles e o governo local sobre a concretização dos planos
que emergiram no processo deliberativo.
E é aí que se torna excitante: eventualmente, ainda é o governo que decide se os planos vão
ou não se concretizar e na forma que eles vão tomar. Nesse ponto, ficará claro até que ponto
essas políticas comuns serão bem-sucedidas e até que ponto 'The Ground of Things' pode
atravessar do espaço ficcional da exposição para o tecido de um espaço urbano real. Graças
à mediação das organizações culturais, políticos e funcionários públicos já estão se preparando
para realizar efetivamente propostas e sonhos. Mas por enquanto, com exceção de algumas
obras concluídas, o projeto ainda está principalmente, literal e figurativamente, na fase
imaginária em um museu onde tudo ainda pode ser sonhado e dito. Assim que a cidade cumprir
sua promessa de executar os planos, a distinção desaparecerá e mostrará como a imaginação
pode realmente moldar a cidade e, com ela, a sociedade. Vozes agonísticas podem então
encontrar seu caminho dentro de uma ordem representativa por meio da mediação artística e
deliberativa.
A cultura como aliada crítica

Em todos os três projetos de arte, artistas e organizações culturais propuseram um recurso
comum, no qual um recurso comunitário – praça pública, linguagem e terreno público,
respectivamente – deveria ser administrado, organizado e (re)produzido pelos moradores. O
'sucesso' disso passou a depender também do papel e da atitude do governo local em relação aos projetos.
Segundo Elinor Ostrom, uma condição importante para um comum é que seja por sua natureza
independente do governo, mas que este reconheça o direito dos cidadãos de se organizarem
como um comum (Ostrom, 1990). No entanto, para um bem comum cultural, esse reconhecimento
por si só não é suficiente. Esses bens comuns sempre se relacionam com a política, pois a
política tem um efeito direto na sociedade. Pelo menos essa é a armadilha para artistas e
organizações culturais que simpatizam com a verdadeira democracia participativa porque,
153
como fica evidente nos três projetos, o governo pode facilmente selar os movimentos agonísticos do artista
no âmbito da ficção.
Assim, Montaña Verde permaneceu na exposição 'Experience Traps' e foi constantemente realizada
naquele espaço ficcional, evitando a deliberação entre as manobras agonísticas das Recetas Urbanas e os
órgãos da democracia representativa. A Torre de Babel, por ter sido construída em propriedade privada,
conseguiu evitar completamente os agentes da democracia representativa, criando assim a liberdade de
tematizar o multilinguismo em um movimento agonístico. Mas a distância do governo simplesmente
permaneceu muito grande: a agonia era permitida dentro da licença poética e artística, mas ficou longe do
debate politicamente carregado sobre o multilinguismo. A poetisa Verhauwaert, aliás, já declarou em muitas
ocasiões publicamente que não deseja fazer arte política, o que é bem diferente do caso de 'The Ground of
Things', onde o diálogo com políticos e funcionários públicos é deliberadamente entretido . Por enquanto,
parece que a cidade está disposta a permitir formas agonísticas de participação por meio da deliberação.
Uma cidade que permite a política comum e o governo local agindo como um facilitador marcaria o primeiro.
Artistas, como aliados críticos, podem desempenhar um papel significativo nisso porque eles, dentre todas
as pessoas, são capazes de trazer à tona as vozes daqueles que não podem falar ou não estão sendo ouvidos.
Ao imaginar, performar, expressar, brincar, eles ampliam as possibilidades de fazer, plantar, construir e criar
juntos – enfim, de fazer democracia.
154
2.3
Que mundos musicais
fazer para participar:
uma perspectiva intersetorial.
Sandrine Teixido
A história francesa da world music foi acompanhada pelo crescimento da diversidade

cultural e do multiculturalismo, que deram origem a formas específicas de participação.
A world music foi criada na França na encruzilhada de várias políticas públicas, sejam elas
de natureza cultural, econômica, social ou diplomática. As negociações para a exclusão da
cultura do tratado GATT (1993) contribuíram, com a insistência da França, para a criação da
Organização Mundial do Comércio em 1994. Esse fenômeno também pode ser encontrado
nas ações dos órgãos da UNESCO desde a década de 1970 até os dias atuais em relação à
questões do patrimônio imaterial, notadamente com a Convenção sobre Diversidade Cultural (2003).
Essa posição foi fortalecida pela política cultural do Partido Socialista Francês a partir de 1977
e depois, a partir de 1981, pela articulação da diversidade cultural por meio de uma certa
ideia de identidade nacional (Martigny, 2016). Paradoxalmente, é acompanhado por fazer da
cultura uma força econômica líder.
A década de 1990 marcou um período de profissionalização da comunidade musical mundial

e de institucionalização do setor. Foi também um momento em que os políticos e a
comunidade científica assumiram a liderança na formulação dos problemas do setor - uma
formulação que até então era prerrogativa da indústria, da mídia e de militantes e ativistas
que viam a música tradicional como meio de pleiteando o reconhecimento de outras formas
de música. Por fim, a partir dos anos 2000, a world music se posicionou no nexo de estratégias
intersetoriais que reúnem políticas urbanas, desenvolvimento territorial e políticas
socioeconômicas. Essas estratégias também sinalizaram um aumento do investimento das
autoridades locais em cultura.
Nossa hipótese é que é por meio de modalidades de participação que a diversidade dentro
155
música do mundo é produzida. Essas modalidades de participação se constituem na

intersecção de diversas políticas públicas (culturais, sociais, econômicas, diplomáticas),
políticas privadas e contrapoderes militantes. Através de vários exemplos (Festival Africolor,
Etats Généraux des musiques du monde, ação dos Novos Patronos, Mulhouse Capitale du
Monde), identificaremos as modalidades específicas de participação e determinaremos os
setores envolvidos na sua definição. Por fim, analisaremos o que essas experiências
participativas produzem.
Música e Políticas Setoriais

Desde os gregos, a música tem sido associada à cidade-estado e à ordem política.
Sabemos até que ponto a música foi usada para fortalecer a coesão nacional, para
estabelecer a ordem ou para educar e socializar as classes trabalhadoras. O poder emocional
contagioso da música levou à abertura em relação aos outros, bem como a atitudes
introspectivas. Seus supostos benefícios (terapêuticos ou educacionais) fariam com que a
música fizesse as plantas crescerem, além de encorajar o sucesso em matemática. Os
imensos encontros em torno dos mega shows, bem como a existência de microcomunidades
identitárias, destacam o poder da música para a autoconstrução. A participação e a música
puderam fazer-se sentir em vários momentos históricos em torno de questões políticas
cruciais, ainda que as instituições culturais tenham reduzido esta dinâmica às relações com
o público. Surpreende, portanto, que a música quase nunca seja o foco de consultas cidadãs,
fóruns híbridos ou conferências de consenso com o objetivo de discutir o lugar da música em nossas socied
A completude da oferta musical, aprimorada desde o Ministério Lang (1981), foi

acompanhada por um movimento na direção oposta. Por um lado, a demanda pública
exponencial por educação musical local, o aumento do financiamento por parte das
autoridades locais e o uso da música por vários órgãos de formulação de políticas setoriais
(culturais, territoriais, sociais, etc.). Por outro lado, o desaparecimento de uma entrada
setorial dentro da Direção Geral de Criação Artística (DGCA) deu lugar a novas entradas
temáticas focadas em públicos específicos (Cueillel, Ravet, 2017).
Com o advento do Ministério da Cultura em 1959, incentiva-se a criação e o encontro com

obras de arte. Paralelamente a essa visão, várias posições alternativas marcaram o início de
uma reflexão sobre a participação: a política cultural desenvolvida pela FNCC, a educação
popular e toda uma constelação de jornalistas e ativistas que trabalham pelo reconhecimento
das expressões culturais populares (música tradicional,
156
música, culturas juvenis). Eles falam de emancipação em vez de participação, e cultivam a

desconfiança do Estado centralizador e de sua visão cultural de baixo para cima.
A educação nacional, que cedeu sua vertente cultural com a criação do Ministério da Cultura,
aos poucos foi ganhando força nesse setor a ponto de desenvolver departamentos culturais. O
aspecto social assumido pela educação popular está sendo gradualmente assumido por uma
série de políticas sociais de combate à exclusão e à pobreza.
A educação popular e o Ministério da Cultura se unem mais uma vez a uma aproximação
institucional iniciada com a criação em 1995 de um "Conselho Nacional de Cultura e Educação
Popular" seguida da assinatura de um protocolo interministerial sobre "práticas artísticas,
cultura e educação popular" envolvendo o Ministério da Cultura e o Ministério da Juventude e
Esporte em 2001. O mesmo ocorre na área da saúde, com uma ação pública iniciada pelo
Ministério da Cultura em 1999 para realizar uma política conjunta com a Secretaria de Estado
da Saúde para apoiar projetos culturais realizados por artistas profissionais em hospitais. Esta
política foi desenvolvida a nível regional com a assinatura de um acordo entre as Direcções
Regionais de Acção Cultural (DRAC) e as Agências Regionais de Hospitalização (ARH) em
meados dos anos 2000.
Do lado ativista, o reconhecimento institucional logo foi alcançado para a música tradicional
cujos centros de música e dança foram oficialmente aprovados pelo Ministério da Cultura.
A pesquisa universitária envolveu músicos-ativistas em práticas amadoras para constituir uma
metodologia de cobrança profissional. A música mundial, por sua vez, foi pega no fogo cruzado
entre políticas diplomáticas e indústrias culturais, ambas representando vetores do controle da
França sobre as negociações da UNESCO e bens de consumo capturados pelas indústrias
globalizadas.
Com a passagem da noção de diversidade para a de direitos culturais, passamos da política

diplomática francesa (e da política cultural dirigida aos imigrantes) para um direito internacional
cuja aplicabilidade e constrangimentos podem ser questionados. A aceitação antropológica da
cultura está gradualmente levando à ideia de que existem vínculos vitais e necessários entre a
ação cultural e as necessidades das pessoas e da sociedade como um todo, incluindo as
jurisdições de outros ministérios, como os que regem a educação ou a economia. Com a
democratização cultural sob ataque por não atingir todos os segmentos da população, a ideia
de acessibilidade das obras vem sendo sustentada por programas de mediação. Esta ideia de
encontro continua a evoluir no sentido de expandir a acessibilidade a culturas não europeias
através de instrumentos como festivais, que permitem apresentar todo um mundo de música.
Estamos mudando gradualmente de instalações culturais dedicadas para uma distribuição
equitativa dessas instalações em todo o
157
o território. A sua acessibilidade, tanto física como social, implica a intersecção de

políticas culturais, sociais e territoriais e conduz a uma pluralidade de usos destes
mesmos equipamentos. Passamos, assim, de uma sectorização da cultura através do
MCC (instalações dedicadas, sectorização da estética) para um movimento de
dessectoralização. Está surgindo a ideia de que a setorialidade é prejudicial à ação
pública porque não permite a construção de sentido destinado aos cidadãos pela lente
da democracia contributiva e dos direitos culturais.
Finalmente, sob a influência das últimas políticas públicas territoriais e da evolução

das políticas da cidade, a metrópole está se tornando o patamar em que os efeitos
dessas políticas intersetoriais são mais bem observados. Na conjuntura de políticas de
promoção cultural internacional (cidades criativas etc.), transformação territorial (leis
NOTRE e LCAP de 2015) e Agenda 21 para uma política cultural que integre direitos
culturais e preocupação com o meio ambiente, a cidade está se tornando o laboratório
onde se negociam os direitos humanos, onde se joga a luta contra a exclusão e a
integração numa comunidade alargada. As tensões entre uma leitura capitalista e
individualista (Harvey, 2015) da cidade e o retorno às funções sociais de inclusão para
todos dentro da cidade podem ser vistas aí.
“Natal Mandingo” do festival

Africolor
O Natal Mandinga (Noël mandingue) do Festival Africolor é um exemplo de uma
época em que a noção de participação ainda não dominava as agendas das políticas
públicas culturais. Philippe Conrath, então jornalista, criou o Festival Africolor em 1989
no Théâtre Gérard Philipe em Saint-Denis a pedido de seu diretor Jean Claude Fall e
com uma rede de contatos no circuito AFAA. Africolor durou apenas os dois dias
centrados em torno do Natal. Posicionado como uma alternativa à concepção burguesa
e católica do Natal, que exclui o grande número de imigrantes muçulmanos dentro do
território, o Natal Mandinga carrega a militância de seu antigo criador, membro da
esquerda radical, e sua desconfiança da tutela política.
A existência do Natal Mandinga e o seu sucesso assentam na participação de vários

intervenientes, incluindo a comunidade maliana e mais particularmente a associação
Soninké Guidimakajike, uma tontina destinada a financiar as despesas de enterro e
158
o regresso dos cidadãos malianos à região de Kayes. A aliança entre a associação, o

teatro e Philippe Conrath permitiu convidar o griot Nahawa Doumbia.
A história diz que Nahawa Doumbia chegou a Saint-Denis e ligou para vários relés
malianos de uma cabine telefônica para garantir que ela estava lá e, ao mesmo tempo,
garantir o sucesso imediato deste primeiro concerto de Natal. Devido à falta de transporte
público após a meia-noite, o Natal Mandinga tornou-se um evento noturno, tornando
público o que muitas mulheres organizavam em seu espaço doméstico privado.
O sucesso foi estonteante, e a noite tornou-se o ponto de encontro de um público

branco ávido por fugir dos códigos familiares burgueses. A participação do público no
Natal Mandinka continuou a crescer até alcançar um primeiro nível de reconhecimento
político - na época da ocupação da Igreja de Saint-Bernard por imigrantes
indocumentados, liderados em parte por associações malianas, incluindo Guidimakajike,
em 1994. O segundo O nível de reconhecimento ocorreria cinco anos depois, quando a
explosão das taxas de público tornou impossível acomodar todo o público no teatro. A
partir dos anos 2000, um movimento para desenvolver este evento vem ganhando força
no território de Seine Saint-Denis, a pedido do Conselho Geral do departamento. Tratava-
se de envolver um certo número de atores da área nos esforços culturais de um
departamento carente de financiamento.
O que podemos inferir sobre a participação? Em primeiro lugar, temos aqui um

exemplo bem-sucedido de atendimento a uma instituição cultural por um público muito
grande, mesmo o que poderíamos chamar de encontro de públicos diversos. No entanto,
esse atendimento não diz respeito ao acesso a obras consagradas (democratização
cultural), mas à visibilidade de expressões musicais e culturais desconhecidas do público
(democracia cultural). Por outro lado, tornar possível tal evento exigia não apenas a
aliança de três grupos de indivíduos com origens diferentes (um jornalista, uma
associação maliana e uma equipe de teatro), mas também "mexendo" na maneira de
fazer as coisas. É também a participação de competências que não são então
"profissionalizadas" que este exemplo mostra: griots malianos, relações públicas,
voluntários, etc. ainda não são um sinal da precariedade das profissões culturais.
Finalmente, para o Africolor, agora festival, trata-se de participar da construção de um

território cultural, o do Sena Saint-Denis, ainda chamado de "subúrbios vermelhos"
devido ao seu passado operário, mas que está na processo de mutação para um
laboratório de multiculturalismo. O exemplo do "Natal Mandinka" mostra que a
participação pode basear-se numa certa imprecisão dos estatutos envolvidos e numa série de competê
159
construídos e mobilizados no trabalho e de acordo com as necessidades e imperativos do

projeto. No início da experiência, todos são novatos, incluindo os malianos que estão
aprendendo a se tornar espectadores de expressões musicais familiares que nunca viram em
um palco de teatro. Cada um dos atores, da equipe e do espectador desenvolve uma carreira
(Djakouane, 2011). Esta aprendizagem coletiva também repercutiu na associação Guidimakajike.
Criado para ajudar no regresso dos cidadãos do Mali ao seu país, orientou progressivamente a
sua actividade para a organização de eventos culturais, assistência escolar, etc., sobretudo
quando as crianças da terceira e quarta geração se afastam da ideia de regressar a uma terra
que têm nunca conhecido.
A transformação do Africolor em festa itinerante em todo o departamento implica uma

preocupação com o público que havia sido ofuscada pelo sucesso do Natal Mandinga. Tudo
teve que ser construído com cada uma das cidades parceiras, todas com graus variados de
equipamentos culturais dedicados e experiência com o público.
A Africolor oferece assim o seu know-how junto das comunidades imigrantes, enquanto as
cidades se propõem a trabalhar com diferentes sectores do concelho como as escolas primárias
(ensino nacional), asilos, centros sociais (sector social), a criação de autocarros nocturnos
(transportes política). Essa intersetorialidade é nova para o festival, que exige a contratação de
uma pessoa dedicada a relações públicas e o desenvolvimento de “ações culturais” nas escolas.
A evolução do festival marca também o fim das grandes narrativas coletivas e militantes que
colocavam as questões multiculturais no centro das políticas públicas. A história entre Africolor
e Seine Saint-Denis revela a evolução das políticas culturais voltadas para os imigrantes
(Escafré-Dublet, 2014): de trabalhadores a imigrantes, de programas culturais com vistas ao
retorno aos países de origem à ideia de integração nacional, de associações sendo tomadas
pelos filhos de imigrantes de segunda geração para as lutas antirracistas. A história do Africolor
também revela a evolução da política internacional, desde a influência cultural da França no
exterior até a necessidade de estar aberto para acolher culturas estrangeiras no território.
Outros festivais especializados na divulgação da world music estão crescendo e uma rede de
profissionais da world music está sendo montada, a rede “Zone Franche”.
Estados Gerais da Música do Mundo

A organização dos “Etats généraux” (fórum nacional) de World Music por iniciativa da rede
“Zone Franche” em 2009 permite-nos explorar como a participação funciona no coração da
democracia técnica (Callon, Lascoumes, Barthe, 2001). Isto
160
refere-se explicitamente a outro evento previamente organizado, o colóquio sobre World

Music organizado em 1999 na Grande Halle de la Villette (Paris). Este colóquio não é um
caso isolado. Em 1997, foi publicado o primeiro sistema contratual prospectivo sobre as
artes cênicas. Em 1998, a Comissão Nacional para “les musiques actuelles” (música
moderna) apresentou seu relatório a Catherine Trautmann, então Ministra da Cultura. No
mesmo ano, o Primeiro Encontro de Culturas Urbanas aconteceu na Grande Halle de la
Villette. Música do mundo, “musiques actuelles”, artes cênicas, culturas urbanas – todos
esses termos têm sido usados esporadicamente, muitas vezes de forma controversa e, no
final dos anos 1990, encontraram alavancas e arenas que os tornam categorias de ação e
arbitragem cultural. Simultaneamente, este reconhecimento é acompanhado por um
conjunto de missões de serviço público, como a atenção às populações territoriais, aos
jovens que frequentam a escola e aos públicos remotos com a "Carta de missões de
serviço público dos estabelecimentos de artes performativas" (Circular de 2 de outubro de 1998).
Uma análise do período de 1999 a 2009 mostra um aumento no número de missões de

regulação, orientação, assessoria e perícia. Assistimos a um ressurgimento de políticos e
cientistas em controlar e, em breve, monopolizar a formulação de problemas em detrimento
dos atores que vinham defendendo a causa da world music (atores independentes,
ativistas, jornalistas). Se a world music ainda tinha uma carga política significativa em 1999,
em 2009 e apesar das controvérsias que ainda agitam o meio, a world music está prestes
a se tornar simplesmente parte da ação das políticas culturais e perder sua capacidade
como setor de questões estritamente políticas. A institucionalização, a profissionalização e
a ascensão da expertise tomaram conta dos ativistas, voluntários e artistas de diversas
origens que participaram da criação desse setor heterogêneo, impondo-lhes uma gramática
comum de ação cultural.
Entre 1999 e 2009, também emergiu a questão da diversidade cultural estabelecida nas
convenções da UNESCO de 2003 e 2005. Estas convenções, ratificadas pela França em
2007, colocam problemas de implementação. Os membros da rede são convidados a
contribuir monitorando as políticas culturais em todos os níveis territoriais. Se o simpósio
de 1999 marca o nascimento de um setor de world music profissional, o que os atores
parecem querer instituir em 2009 é o reconhecimento do "setor de world music" como
figura operativa nos níveis político, administrativo e econômico através do uso do termo
"instrumento" nos títulos dos debates. Deslizamos então para uma figura da world music
como alternativa à ação cultural. Através e com a música do mundo, poderíamos realizar
melhor o que as políticas sociais ou urbanas estão tentando alcançar para promover a
harmonia em uma comunidade pluralista. A música mundial "obriga" a busca de certas
161
ações mais do que outros; da mesma forma, supõe-se que tenha "influências" benéficas em
determinados setores. De que maneira? Através de "encontros" humanos sensíveis. É porque a
noção de diversidade (cultural, linguística, representacional) é vista como essencial na luta contra
os efeitos negativos da globalização que o encontro se tornou necessário.
Como fazemos esse novo tipo de encontro acontecer? Parece que para isso acontecer, é
necessário ser acompanhado. No entanto, a porosidade entre papéis e status, cargos e
profissões, bem como o entrelaçamento das trajetórias profissionais e de carreira dos
espectadores, leva a uma competição entre os atores (programador, jornalista, voluntário, ativista,
espectador, etnomusicólogo, turista) susceptíveis de assumir o papel de mediador e representar
a voz dos coletivos emergentes. Embora a voz do cidadão ainda esteja em grande parte ausente
desses “Etats Généraux”, a diversificação dos representantes permitiu o surgimento de novas
identidades que antes não eram levadas em consideração.
Devemos agora avaliar como essas novas identidades foram identificadas.
A democracia cultural e a abertura a novas estéticas tem a desvantagem de apresentar um

estado do mundo onde os especialistas teriam que "enxergar" coletivos e estéticas até então
invisíveis (por políticas culturais ou mecanismos históricos).
A transição para uma democracia participativa e contributiva leva em conta a possibilidade de
construção conjunta de saberes e coletivos. O cidadão comum dá lugar a grupos emergentes, a
coletivos singulares cuja identidade, composição e limites são difíceis de definir. Para Callon,
Lascoumes e Barthe (2001: 190), o que está em jogo é a capacidade oferecida pelos
procedimentos da democracia contributiva de retardar ao máximo a negociação de identidades
emergentes com o objetivo de reforçar a composição do coletivo. Pode-se perguntar em que
medida a intersetorialidade das políticas públicas, por meio da diversidade de mecanismos de
justificação que empregam, contribui para retardar esse processo e, portanto, para uma melhor
composição do coletivo.
Mulhouse Capital do Mundo

"Mulhouse, capital do mundo" é uma ação apoiada pela Fondation de France desde 2014 e
destina-se a apoiar músicos de Mulhouse cuja estética esteja relacionada com a world music.
Faz parte de um programa cultural iniciado em 1998 pela mesma fundação em parceria com o
Parc de la Villette, que visa desenvolver o apoio artístico e profissional de artistas dedicados à
estética e mídias que carecem de reconhecimento institucional. A ação em prol da world music
nem sempre
162
foi chamado de "Mulhouse, capital do mundo": a evolução da forma como a demografia visada do
programa foi categorizada permite explorar a junção entre a política cultural privada e pública. O
programa assemelha-se à ação participativa como instrumento em favor de grupos geralmente sub-
representados no campo político e cultural. Trabalha por uma maior justiça musical em prol da
inclusão de músicos de origem imigrante nos mecanismos que profissionalizam a música. Postula
seu afastamento, sua ignorância das convenções e seu não reconhecimento pelas instituições
culturais locais. Questiona como esses "músicos" serão identificados e em que contextos e para
quem eles são invisíveis.
Há instâncias em que sua prática musical é particularmente visível: os diferentes centros sociais
da cidade, a rede associativa, as formas de sociabilidade do bairro. Esse ponto levanta questões
sobre a forma como as políticas culturais produzem categorizações que autorizam direitos e, em
contrapartida, benefícios: um "músico" é alguém que vive de sua música, ingressando em um
sistema de seguro-desemprego chamado de "intermitência" por juntando-se a uma orquestra
subsidiada ou dando aulas de música. O restante refere-se ao vasto círculo de amadores que vão
desde o simples fã de música até aqueles que produzem as harmonias que tanto se ouvem na
Alsácia. Mas o que dizer, por exemplo, do cantor argelino que vive de sua arte se apresentando
em casamentos e concertos financiados pela comunidade e nos muitos cabarés espalhados pelas
fronteiras alemã e suíça? Esta economia musical é baseada inteiramente na prática de sua música.
Por outro lado, e o grupo Gnawa, cujos membros trabalham durante a semana e atendem a
comunidade nos finais de semana como preciosos portadores de uma cultura musical viva? Uma
tentativa de resolver esta primeira dificuldade de identificação baseou-se na ajuda prestada pelos
serviços sociais da cidade, permitindo uma redefinição do público-alvo como “músicos de
comunidades imigrantes”. No entanto, esta qualificação rapidamente revelou-se insatisfatória, pois
os músicos transitavam entre diferentes espaços (domésticos, culturais, sociais, etc.) dentro da
própria cidade de Mulhouse.
A própria cidade oferece uma interessante trilha de observação pelas trocas que permite.
É a ideia de um núcleo mais ou menos solto de músicos que se encontram e tocam uns com os
outros. Dentro deste círculo, vários músicos que não estão relacionados com a world music ou com
comunidades específicas revelam-se construtores de pontes devido à sua vontade de aprender
outras linguagens musicais. A frase "músicos de Mulhouse interessados em estética relacionada à
world music" parece corresponder melhor ao alvo de um sistema de acompanhamento
previdenciário. Mas ainda precisamos nos perguntar sobre o termo “Mulhouse”.
Estamos falando de cidadãos ou habitantes com tudo o que isso pode excluir (migrantes) ou atribuir
significados vinculados às políticas da cidade. A cidade de Mulhouse tem um forte fluxo migratório
163
e a história industrial, tanto para o empregador quanto para o trabalhador, como berço das
primeiras etapas da industrialização têxtil e química. No auge da ascensão do partido de
extrema direita no nível municipal em 1995, os eleitos locais publicaram pesquisas para
aumentar o valor dessa contribuição migratória.
O apoio da Fondation de France repercute nessa longa história de valorização da contribuição

migratória da cidade e de seu patrimônio industrial. Também se cruza com outro segmento da
história, o dos militantes dos anos 1970 que promovem o reconhecimento de uma cultura
jovem, o que levou à abertura em 1992 da segunda “salle de musiques actuelles” (SMAC) na
França. Alguns continuam a tocar a música scratch local, nomeadamente com a associação
Old School que decidiu em 2012 criar o rótulo "Mulhouse capitale du monde" como forma de
desconsiderar a rejeição que a cidade inspira, bem como destacar a diversidade de suas
comunidades de imigrantes ou sua proximidade com a poderosa cidade de Basileia, na Suíça,
ou a ecologicamente correta Freiburg-en-Brisgau, na Alemanha. Muitos participantes do
programa rapidamente adotaram esse rótulo, e “Mulhouse, capital du monde” tornou-se o
denominador comum, gerando até mesmo competição sobre quem estaria em melhor posição
para encarnar esse rótulo.
Este mecanismo de apoio visa ajudar os músicos a estruturarem o seu projeto de forma
profissional. Paradoxalmente, resultou em uma insistência na autonomia e na responsabilidade.
A noção de empreendedorismo é valorizada, com o objetivo de aumentar a empregabilidade
e a capacidade de trabalhar por conta própria. Não sem equívocos: como reivindicar a
integração em um sistema de emprego cultural que supervaloriza a realização de concertos
em detrimento de atividades acessórias como oficinas ou ensino, mantendo o que possibilitou
o reconhecimento da música que caracteriza tanto a produção musical quanto habilidades
sociais específicas? O reconhecimento de um equilíbrio entre esses dois polos parece difícil e
sistematicamente remete ao lado amador-organizador social da equação ou, ao contrário,
obriga-os a se protegerem por trás dos contratos de intermitência. Os sistemas de apoio
artístico e profissional na conjuntura de políticas culturais, sociais e econômicas geram tensões
entre a valorização de práticas não visíveis e o apelo ao empreendedorismo, às vezes difícil
de gerir pelos indivíduos. A supervalorização da autonomia e responsabilidade do indivíduo
por seus sucessos e fracassos, característica do pensamento neoliberal, pode levar à
possibilidade de denúncia dos mecanismos políticos em ação para neutralizá-los.
Um terceiro polo de políticas públicas econômicas e territoriais foi trazido para o programa:
toda uma rede de atores desenvolvendo uma experiência em torno da cultura
164
cooperativas incentiva o dirigente administrativo da ação "Mulhouse capital du monde"

a desenvolver uma cooperativa para reunir os músicos e as pessoas envolvidas no
sistema. Além disso, a reorganização das regiões permitirá um movimento de
revalorização da cidade, incluindo-a nas suas ligações com o resto da região, bem como
no coração do espaço transfronteiriço que une Mulhouse, Basileia e Friburgo. -en-
Brisgau. O Drac Grand Est propõe-se assim reunir sob o mesmo rótulo vários centros
de divulgação de “musiques actuelles” nos quais “Mulhouse, capitale du monde” também
encontrará o seu lugar. No entanto, essas políticas de revitalização da região nem
sempre conseguem romper o ciclo de reconhecimento artístico, que exige sobretudo
reconhecimento fora da província de origem.
A consideração do ambiente como ponto de encontro das políticas culturais e

territoriais tem duas consequências. A perspectiva territorial questiona não a cultura de
origem dos indivíduos, mas o ambiente ao qual as pessoas reagem e a partir do qual
irão construir competências. Da mesma forma, a questão do território questiona as
ações culturais com o único objetivo de acompanhar as carreiras de novos espectadores
para desafiar o território em termos de seus recursos. A mediação torna-se um
ecossistema cujo objetivo é compor coletivos com interesses culturais divergentes. Os
campos social e cultural são recursos entre outros que contam com a vitalidade da
cidadania. Trata-se, então, de aumentar a variedade de oportunidades para contribuir
com o mundo, em vez de atender às necessidades. O reconhecimento da “capacidade”
e competência de qualquer pessoa, individual ou coletiva, para avaliar seus próprios
interesses, necessidades e objetivos torna-se o objetivo da participação. A relação de
dependência do setor cultural com o campo social mudou. Com a democratização
cultural, essa relação se fez necessária para atingir públicos remotos. Com a democracia
cultural, essa relação possibilitou a pluralização da oferta estética e dos públicos. Com
a democracia participativa, o campo social torna-se um recurso entre outros em uma dinâmica territor
Novos mecenas: quando a iniciativa artística

vem do cidadão
E os projetos artísticos no espaço público que nascem da iniciativa cidadã.
“Les Nouveaux commanditaires”, ação apoiada pela Fondation de France e criada em
1992 pelo artista belga François Hers, visa renovar a reflexão sobre o lugar da arte na
sociedade por meio de um protocolo de distribuição de papéis e responsabilidades
165
entre cidadãos, artistas e mediadores-produtores. Cada cidadão pode demonstrar “a

capacidade de cada um não só de reconhecer e expressar uma necessidade de criar,
mas também de responder a ela assumindo a parte de responsabilidade que lhe cabe
para trabalhar em conjunto”. Este programa faz parte da longa história de encomendas
de obras, primeiro “feitas pelo Príncipe”, depois prerrogativa do Estado e das autarquias,
para as tornar acessíveis aos cidadãos. Desafia a autonomia do artista contemporâneo
e as condições de sua “reconexão” com a sociedade. A implementação deste programa
levanta a questão de procedimentos adequados para a participação. A estrita distribuição
de responsabilidades entre cidadãos, artistas e mediadores parece até implicar que a
participação "bem-sucedida" é uma questão de procedimentos. Finalmente, o programa
levanta a questão dos vínculos entre iniciativa e participação em um momento de
estatutos porosos e especialização em mudança ou evolução.
Nesse contexto, por que os Novos Patronos defendem uma estrita distinção de papéis?
A estrita distribuição de papéis responde às necessidades dos cidadãos de terem acesso
à experiência de artistas inacessíveis na arte contemporânea. Não se trata de "fazer"
juntos, mas de promover o diálogo entre os cidadãos e um artista experiente, um diálogo
que terá a virtude de transformar um cidadão em patrono e um artista idolatrado em
artista responsável perante a sociedade através do trabalho de um mediador credenciado.
No entanto, a aplicação deste protocolo à música não é simples. Por um lado, a música
contemporânea é criticada pelos subsídios que recebe, desproporcionais à sua recepção
pública. Por outro lado, as encomendas públicas parecem reservadas a certas estéticas
que valorizam a posição do autor criativo e inovador, empurrando outros modelos, como
o empréstimo ou a imitação como processos criativos, para as sombras.
A ação dos Novos Patronos evita o choque de um encontro abrupto com a obra de arte
ao criar um espaço para a construção comum da demanda. A redação do caderno de
encargos e as negociações com o artista – não como cidadão comum, nem como
espectador, mas como futuro patrono – permitem a formação de um ponto de vista. Este
trabalho, elaborado primeiramente com o mediador e depois em discussão com o artista,
abre um espaço para a articulação de problemas públicos (Dewey, 2005). O tempo e
autonomia garantidos pelo apoio concedido pela Fondation de France, em contraste com
a curta rotatividade de projetos no mundo musical, permite adiar a necessidade de definir
o que faz música. No entanto, essa autonomia dos diferentes domínios da arte (Becker,
2010) pode ser cara e o feedback difícil de aceitar para atores profissionais que não
estiveram envolvidos desde o início. Podemos, portanto, legitimamente nos perguntar se
a ação equivale a produzir "mais" obras de arte ou se
166
tem um impacto nas formas usuais de funcionamento? O programa faz parte de um

desejo de pluralizar os modos de fazer ou permite ocultar a retirada de recursos públicos
por meio de financiamento privado? A ação demorou a ser aceita e por muito tempo foi
vista como competitiva ou contrária à ética da escolha do artista pelo voto de um comitê
de pares, como é o caso das comissões públicas. Estudos mostraram que essa diferença
de procedimento não teve influência na escolha de artistas que se revelaram os mesmos
em ambos os casos (Négrier, Michel, Yaouanc, 2006).
Ultimo Cielo foi contratado de 2012 a 2017 para acontecer em Paris, Turim e Bordeaux
a pedido de uma orquestra amadora e na junção de políticas públicas voltadas para
amadores, a política privada da Fondation de France com o programa New Patrons,
políticas para incentivar projetos culturais nas escolas secundárias e, em menor medida,
políticas econômicas para estruturar “les musiques actuelles”. Que diferença faz levar em
conta a expertise do cidadão-amador desde o momento da solicitação? Delegar a eles a
iniciativa que preside ao nascimento da obra e não presumir o que deveria agradá-los?
Trata-se de inverter os modos de fazer aceitos pela instituição: desenvolver um projeto
artístico e cultural e depois olhar para o público que poderia participar dele para preencher
as caixas e as cotas de financiamento. Ultimo Cielo propôs mudar o registro da experiência
- enfatizando a experiência de "fazer trabalho" ao invés de um trabalho planejado.
A confiança depositada nas mãos do artista e o tempo destinado à negociação e criação

permitem suspender o julgamento e retardar a categorização. A obra é considerada como
uma jornada sem transformá-la imediatamente em projeto. A duração é essencial aqui.
Usar a noção de laboratório é uma boa maneira de descrever esse tempo que foi
"concedido", que também é um tempo que não está sujeito a prazos de transmissão e
que, por meio dessa imunidade econômica, permite estabelecer um verdadeiro sentimento
de liberdade . Se essa confiança permite à obra criar o espaço para um comum, não o
faz sem impor ao artista o dever de encontrar a forma certa.
Com Ultimo Cielo, o commons está ancorado em uma proposta da artista, Battista Lena,
que usou uma anedota biográfica envolvendo sua mãe, Carla Lonzi, crítica de arte italiana
e ponta de lança do feminismo italiano, e Pinot Gallizio, artista autodidata e situacionista.
Carla Lonzi manteve uma correspondência com Pinot Gallizio em que os temas principais
envolviam experimentação e participação. Para Lonzi, a participação não é um resultado
ou um objetivo que é enquadrado e avaliado, mas um experimento com a complexidade
e intensidade da própria vida. Esta anedota, embora ligada ao passado de Battista Lena,
é de certa forma estranha para ele porque se trata de uma época em que ele era muito
167
jovem. Todos podem projetar sua própria relação com a experimentação nesta figura.
Os amadores tiveram que responder coletivamente por este trabalho que tanto “resiste e
obriga” os participantes a apoiarem a responsabilidade da forma escolhida. Se o protocolo
dos Novos Patronos exige a distinção de papéis, leva a uma responsabilidade compartilhada
de defender juntos a forma escolhida quando ela retornar ao mundo.
A jornada da obra não foi isenta de conflitos e controvérsias. Inclusive levou a associação a
se dividir em facções no início da comissão do trabalho, revelando e aprofundando divergências
latentes que se mostrariam irreconciliáveis. O protocolo também não impedia a renovação das
fronteiras entre amadores e profissionais e entre profissionais reconhecidos e profissionais-
professores; mudou e moveu-os de volta no tempo, mas não os aboliu. Finalmente, após
quatro anos de autonomia e trabalhando "fora" das convenções do "mundo da arte", obter o
reconhecimento da obra pelo meio se mostrou trabalhoso: era difícil conectar o projeto aos
prazos de programação e um redução da receita na indústria fonográfica. A legibilidade da
"demanda" também se mostrou difícil de conciliar com uma indústria e um mundo cultural
onde o capital de atenção é uma mercadoria rara. A longa duração do projeto, se permite
trabalho e atrasa a categorização do que está sendo criado, não se encaixa bem com a
demanda por locais novos e recém-cheios.
No entanto, é a longo prazo que devemos julgar se esse tipo de experiência pode mudar as
formas culturais de fazer as coisas. Assim, após uma fase criativa em Paris que durou até
2014, foi em Turim que a obra foi executada e consagrada por pares num palco de festival
(Jazz Torino Festival). Depois, foi em Bordéus, em 2017, que o trabalho foi retomado graças
a uma confluência de circunstâncias sem precedentes: a deslocalização de alguns membros
da orquestra para a área; um município interessado em promover as suas estruturas
associativas; uma escola secundária vendo neste projeto a oportunidade de responder à
missão cultural que lhe foi imposta, e a disponibilidade de financiamento para a música devido
à implementação do referido sistema contratual que permite aos líderes do projeto arrecadar
fundos adicionais. Aqui, novamente, o reconhecimento e a atribuição de valor ao trabalho
ainda estão a caminho. Estes são construídos não só no mundo da música, mas na
encruzilhada de vários mundos (cultural, económico, educativo, associativo e social) onde as
políticas públicas sectoriais podem desempenhar um papel directo ou indirecto.
168
Conclusão
Estes exemplos permitem-nos fazer um balanço histórico de como a participação tem
sido apreendida nos vários mundos da música. O Festival Africolor, criado em 1989,
marca uma época em que a world music ainda não era considerada um setor de ação
cultural. Foi apenas a partir dos anos 2000 que a world music se tornou um "setor" com
peso econômico e, ao mesmo tempo, um "instrumento" de desenvolvimento territorial e
cultural. Gradualmente integrada à ação cultural do Ministério da Cultura e Comunicação,
que privilegia uma abordagem intersetorial, a "música do mundo" - operacional para
alavancar recursos - está perdendo seu potencial político e dando lugar a duas outras
tendências: direitos culturais sobre por um lado, e a participação e identificação de
minorias e populações "invisíveis", por outro.
À luz desses desenvolvimentos, pode-se perguntar que efeitos a intersetorialidade

dentro dos projetos musicais tem em termos de valor artístico atribuído a eles? As políticas
intersetoriais parecem produzir interesses comuns, contribuem para a construção e
negociação progressiva de um valor comum da arte, mas também podem ser usadas de
forma redutiva como instrumentos para alcançar outros objetivos. Nesse contexto, parece
que as políticas intersetoriais favorecem procedimentos em que o papel do indivíduo
coletivamente se define, mas esbarram nas convenções dos diversos mundos da arte e
nos diferentes prazos que esses procedimentos podem impor. A intersetorialidade das
políticas públicas, pela diversidade dos mecanismos de justificativa que empregam,
contribui para retardar o processo de qualificação do que faz música e, consequentemente,
para uma melhor composição do coletivo. O processo de "valorização" (Dewey, 2011) de
projetos artísticos ocorre ao longo do tempo e nos pontos de encontro de diversos
sistemas de qualificação. Requer um processo que permita espaço de discussão e
negociação de identidades emergentes para produzir uma qualificação comumente aceita.
Esse processo não se encaixa bem com as formas solidificadas de fazer as coisas no
mundo cultural e a velocidade de renovação de projetos, a menos que um evento externo
nos obrigue a repensar nossas formas de “fazer” música juntos.
Parece, ao final deste estudo, que a renegociação do valor da arte e a política de

reconhecimento encontram um obstáculo difícil de superar: enquanto as políticas
intersetoriais e a democracia participativa trabalham para a extensão e inclusão de cada
vez mais coletivos num quadro de direitos democráticos e de uma melhor aceitação do
valor político da arte, as disposições económicas que permitem a viabilização deste
projecto político frustram constantemente a possibilidade da sua realização.
169
O paradoxo poderia ser expresso da seguinte forma, em consonância com o trabalho

recente de Pierre Charbonnier (2020): a possibilidade do projeto político de uma sociedade
democrática e participativa depende das condições necessárias para o advento de uma
sociedade de abundância. No entanto, os limites cada vez mais reais de nossas economias
termodinâmicas nos incentivam a selecionar e classificar os coletivos que têm o direito de
participar da abundância e do bem-estar oferecidos por esta sociedade. Dito de outra forma,
a vontade política de reconhecer os direitos de coletivos cada vez mais diversos (através
da música, por exemplo) não levou em conta as condições econômicas desse projeto. Em
suma, carecemos de um comportamento econômico condizente com nosso projeto político.
Como garantir o aspecto político da arte e a participação de um número maior de indivíduos
(mesmo não humanos) nesse projeto democrático sem que ele seja capturado pelos
mecanismos econômicos (em geral neoliberais) que estruturam nossa sociedade de abundância? ?
Concretamente, verifica-se regularmente uma discrepância entre os valores apresentados

por estes projetos (participação, reconhecimento, etc.) velocidade, produzindo a impressão
de que os projetos culturais estarão sempre subsumidos em um conjunto de objetivos
políticos mais amplos. Se pensar em novas formas de comportamento econômico calibradas
a esse projeto político ultrapassa necessariamente o escopo deste artigo, talvez possamos
afirmar algumas preocupações metodológicas. Em primeiro lugar, seria preciso ter em
mente esse descompasso entre o projeto político e o comportamento econômico para evitar
a normalização de certos mecanismos em funcionamento nos mundos da arte e da cultura
(a excepcionalidade do artista, camuflando o empreendedorismo neoliberal como um
chamado à autonomia, travando inovações administrativas e políticas impossibilitando
pensar em alternativas institucionais e organizacionais). Por outro lado, parece-nos
essencial pôr em prática mecanismos de "atraso" nestes projectos para nos dotarmos dos
meios verdadeiramente políticos necessários para abrir espaço à participação de mais
entidades e redefinir o valor da arte. As políticas intersetoriais não são suficientes se não
contribuem para redefinir o comportamento econômico em consonância com o projeto
político que traçam. Nesse sentido, a participação não deve envolver apenas o
reconhecimento e a integração de cada vez mais coletivos, mas deve permitir que esses
mesmos coletivos participem da redefinição de comportamentos econômicos correspondentes
a um projeto político onde o valor da arte não é definido apenas por um lógica econômica
da escassez desvinculada das necessidades de subsistência e cujos vieses devem ser
corrigidos pela ação "redistributiva" do Estado de bem-estar.
170
2.4
Perspectivas de
uma mesa de cozinha
A redescoberta da cultura
Democracia pós-Coronavírus
como oportunidade e valor
Niels Righolt
Estou sentado à mesa da cozinha escrevendo este artigo no que se tornou meu principal espaço
de trabalho nos últimos meses. Do lado de fora da janela, as estações mudaram do inverno para
a primavera, as folhas verdes se desdobram a cada hora e o céu parece mais brilhante do que
nunca…
Este poderia ser um clássico in medias res poetic começar a um artigo sobre o impacto potencial
de instituições e organizações culturais que trabalham com foco no público, uma perspectiva de
como se tornar relevante para um grupo mais diversificado de pessoas e como fortalecer a
participação cultural em geral . E de certa forma é. Este é um artigo sobre democracia cultural e
participação, sobre participação cívica e parcerias, sobre oportunidades para novos cidadãos
realmente se ancorarem em seus novos países usando a participação cultural como forma de
definir cidadania.
Mas o fato de eu estar sentado aqui na mesa da cozinha escrevendo é apenas em parte resultado de minha própria escolha.
O principal motivo é o bloqueio efetivo da Dinamarca como estratégia e resposta imediata ao
surgimento da crise do Coronavírus (Covid-19). Estou trabalhando em casa como consequência
direta disso. Como milhões de pessoas na Dinamarca, na Escandinávia e na Europa, estou
praticando o distanciamento social, fazendo minha parte para minimizar a propagação de
171
o vírus. E à medida que as semanas passam, mais países em todo o mundo fizeram o mesmo e
bloquearam suas sociedades de forma mais ou menos dramática.
Neste momento - nos últimos dias de abril de 2020 - a premissa para este artigo, para a vida
cultural sobre a qual eu ia escrever e para as comunidades das quais a cultura faz parte, mudou
fundamentalmente. Em vez de um artigo sobre as implicações da democracia cultural e da
participação em um setor próspero e em crescimento, meu artigo será sobre um setor em desordem
e como experiências com práticas participativas podem mostrar um caminho para sair dessa crise.
Um terremoto estrutural
Há poucas dúvidas de que os setores culturais e criativos estão entre os mais afetados pela crise
do Corona. Teatros, museus, salas de concertos, patrimônios e locais vazios, eventos culturais
cancelados, instituições culturais fechadas – este é o resultado imediato da crise do vírus causando
um terremoto estrutural em um setor já vulnerável.
Para alguns operadores culturais, a crise já foi um encontro devastador.

Assistimos às primeiras falências e encerramentos involuntários. E para muitas instituições e festivais,
a crise levou a uma perda inesperada e massiva de oportunidades de receita, de apoio financeiro e,
até certo ponto, de financiamento de projetos. Para todos os atores dos setores culturais e criativos,
este é um duro golpe. Mas é especialmente difícil para os operadores culturais mais frágeis. Para
todos os pequenos espaços, teatros e exposições independentes ou financiados pelo setor privado,
para todas as muitas pequenas empresas e profissionais autônomos, a crise representa uma ameaça
estrutural à sua sobrevivência. E se isso acontecer, a 'cadeia de suprimentos' e a lógica interconectada
sobre a qual todo o setor é construído se romperá, causando danos econômicos e sociais irreparáveis
ao setor e - como afirmo - às nossas sociedades.
Em março e abril, a perda de receita estimada apenas para o setor cultural dinamarquês é de cerca
de 15 bilhões de coroas dinamarquesas - pouco mais de 2 bilhões de euros. Representa mais de
10% do volume de negócios anual do setor e em Copenhaga, por exemplo, afeta uma boa parte dos
60 000 trabalhadores da economia da experiência e do turismo.
Assim, até mesmo instituições e eventos públicos e financiados estão passando por graves déficits
orçamentários, museus e grandes instituições de artes cênicas estão dando
172
aviso aos seus funcionários, e podemos ver como eles também estão encerrando as atividades
e reorientando seu foco para suas missões principais. Diante da falência e do desemprego de
muitos trabalhadores da cultura, os próximos meses e anos serão em grande parte sobre sua
sobrevivência, mas de igual importância será o valor das artes e da cultura em todos os seus
aspectos para nossas sociedades.
Avaliações de impacto iniciais

Existe um amplo entendimento entre os países europeus de que o impacto da crise no setor
cultural é simultaneamente social, econômico e político e que afeta o direito fundamental de
acesso à cultura. Na realidade, as consequências totais da pandemia de Covid 19 no setor
cultural estão apenas se tornando aparentes, e serão meses - talvez anos - até que o impacto
geral seja conhecido.
Governos europeus, conselhos de artes e agências nacionais, organizações do setor cultural,

centros de pesquisa e organizações da sociedade civil estão tentando entender e avaliar a
escala total da ruptura no setor cultural. A nível nacional, em alguns países, associações
setoriais específicas e grupos da sociedade civil começaram a monitorar o impacto, muitas
vezes por meio de pesquisas on-line, muito cedo. A nível transnacional, a Direção Geral de
Educação, Artes e Cultura da União Europeia, UNESCO, OCDE e ONGs da sociedade civil,
como a Culture Action Europe, deram continuidade aos esforços para traduzir essas primeiras
avaliações de impacto em recomendações para ações e apoio. ao sector, tanto em termos de
programas de ajuda financeira como de quadros políticos adequados à emergência provocada
pela crise.
Respostas e perguntas
Como primeira resposta, vimos instituições e empresas culturais de pequeno e médio porte
vulneráveis serem incluídas em medidas voltadas para toda a economia, que alguns governos
estabeleceram no início do processo, especialmente nos países nórdicos. A segunda etapa foi
a promulgação de medidas políticas específicas para o setor cultural como um esforço para
amortecer o impacto econômico neste setor. Muitos países da Europa já lançaram ou
anunciaram pacotes gerais de apoio para o setor em geral ou iniciativas de financiamento de
apoio mais direcionadas por subsetores. Em alguns paises,
173
foram disponibilizados empréstimos e taxas de juro baixas, e os municípios e as autoridades

regionais estão a desenvolver estruturas de apoio aos trabalhadores independentes e às pequenas
empresas do setor cultural.
Esses primeiros passos são obviamente sobre como podemos projetar mecanismos de apoio
adequados e suficientemente fortes que possam atender e aliviar os impactos negativos em uma
perspectiva de curto prazo. No médio prazo, trata-se de identificar novas oportunidades para
diferentes atores públicos, privados e sem fins lucrativos engajados na produção cultural e criativa.
Isso representa um reconhecimento imediato da vulnerabilidade dos setores culturais e criativos que
foi revelada pela crise.
A longo prazo, as questões-chave provavelmente irão girar em torno do impacto que a crise tem
nas estruturas e sistemas de valores existentes dentro dos setores culturais e como isso impacta
qual pode ser o papel – ou papel potencial – da cultura em nossas democracias.
Se alguma coisa, a crise mostrou o valor da cultura para nossos moradores. Milhões de pessoas
estão encontrando uma fonte de conexão, conforto e bem-estar por meio da cultura e da participação
cultural. Muitas instituições e organizações forneceram conteúdo online e gratuito durante os
bloqueios do Covid-19 para esse fim. Para muitas organizações, a capacidade de agir digitalmente
durante a crise inicial mostrou um caminho para o desenvolvimento de modelos de negócios novos
e potencialmente mais sustentáveis e resilientes.
Daqui até…
Então, onde estamos agora? O que podemos aprender com essa crise? De que maneiras
podemos repensar e reposicionar os setores culturais em nossas sociedades com base nas lições
que aprendemos? As respostas a essas e outras perguntas semelhantes são muitas e diversas por
natureza. Quando meus colegas e eu conversamos com gerentes e diretores culturais, eles
expressam o desejo de que a crise passe para que possam voltar a trabalhar e voltar a uma
realidade semelhante à que vivenciavam antes da crise.
Isto é incompreensível. É focado, sendo baseado em um modus operandi que eles dominam e
incorporando estratégias, planos e projetos concretos que precisam ser implementados para que
seus negócios voltem a funcionar. E está enraizada na firme convicção de que esta crise, por mais
dura que possa parecer, é apenas uma entre tantas crises que a precederam.
E eles podem estar certos - pelo menos até certo ponto. O que provavelmente veremos é o
174
sobrevivência dos mais aptos, entendendo-se por mais aptos aqueles que são percebidos como
os mais significativos para o nosso respectivo patrimônio cultural nacional, aqueles com o perfil
mais acentuado, ou aqueles com maior número de visitantes.
Nos países nórdicos, já parece haver um padrão relativamente claro. As instituições públicas e
as organizações privadas ou independentes com considerável apoio de longo prazo de órgãos e
estruturas de financiamento público são as mais propensas a sobreviver.
Eles estão enfraquecidos e perderam uma boa parte de sua receita financeira, mas sua estrutura
organizacional está intacta, assim como seu financiamento principal. Para eles, provavelmente
levará algum tempo para voltar ao nível de atividades e visitantes que tinham antes da crise se
instalar. No entanto, a oportunidade de atingir esse objetivo existe.
Para os restantes operadores culturais, o futuro parece mais problemático e inseguro.

Seu financiamento principal geralmente está intimamente ligado a outras medidas, como vendas
de bilheteria, financiamento de projetos com base em resultados e receitas de conteúdo. Para
eles, a perda de renda, bem como o número de funcionários isentos e demitidos, relações
colaborativas que caducaram, parceiros colegiados falidos e desafios para encontrar oportunidades
de financiamento adicionais adequadas são um claro aviso de uma realidade totalmente nova.
Para muitos desses operadores culturais de médio e pequeno porte, a crise foi, na verdade, um
terremoto estrutural de dimensões sem precedentes em nosso tempo. Eles terão que repensar
suas operações e propósitos para sobreviver.
Em uma realidade tão nova, será necessário pensar fora da caixa para encontrar os pontos de
apoio e as ferramentas necessárias para avançar. E aqui, suas relações com o público e a
comunidade do entorno serão absolutamente cruciais.
Um paraquedas digital
Uma coisa positiva que sai desta crise é a força inovadora e o impulso que testemunhamos em
todo o continente. Isso pode ser visto na forma como as instituições artísticas e culturais, artistas
e trabalhadores da cultura em geral tentaram atender à notável busca por conteúdo cultural online
durante a crise - desde o streaming amplamente estendido de filmes e séries de TV e a
disponibilidade de eventos participativos com a comunidade coros via redes sociais a visitas
virtuais a museus e galerias, apresentações ao vivo de casas de ópera, teatros e salas de
concerto, bem como eventos musicais onde os artistas se apresentam de suas salas de estar por
meio de plataformas de mídia social.
175
Sem preparação prévia, o setor tem feito o possível para atender à necessidade e demanda de
conectividade, contexto e experiências e, ao mesmo tempo, investir energia e criatividade no
desenvolvimento de novos formatos e expressões. A aceleração na digitalização da cultura como
primeira resposta à crise e como forma de manter suas relações com o público e a sociedade por
meio da criação de acesso à cultura online também é inédita.
Em alguns países europeus, as iniciativas digitais estão sendo apoiadas e adotadas pelas
autoridades por causa da conectividade incluída. Alguns países até criaram plataformas para
enquadrar os diversos recursos que artistas e instituições culturais disponibilizaram.
A situação extraordinária em que nossas sociedades se encontram destacou a necessidade

social da arte e da cultura. Não posso dizer que estou surpreso que a vida cultural tenha respondido
a isso alcançando e mudando rapidamente o foco, inventando novas experiências culturais digitais.
Também não estou surpreso que tantos tenham aceitado entregar essas experiências e conteúdo
gratuitamente. Em todas as disciplinas, há um profundo entendimento no setor de que, quando em
crise, artistas e instituições devem se colocar à disposição quando houver uma forte necessidade
de tudo o que representam.
Ao criar o máximo de acesso digital possível, o setor abriu um pára-quedas para proteger os
pontos de encontro entre arte, cultura e público na ausência de encontros físicos diretos. De certa
forma, as artes e a cultura tornaram-se uma forma de manter nossa sanidade intelectual e
emocional e, portanto, é importante que as ofertas sejam acessíveis a todos gratuitamente.
Uma divisão cultural e digital

Numa perspectiva de curto prazo, é uma resposta interessante a esta crise. É focado,
comunicativo, envolvente e acessível. No entanto, não é sem seus problemas. Um aspecto é
óbvio: artistas e instituições culturais não podem sobreviver de curtidas ou compartilhamentos de
um post nas redes sociais. As instituições culturais não podem pagar salários aos seus funcionários
com corações digitais, e os custos pessoais de um artista não podem ser liquidados com mil
compartilhamentos no Facebook ou Instagram.
Outro aspecto a considerar é a relação com os diferentes públicos. O conteúdo digital é
176
não necessariamente adaptado para atender às necessidades de todos os públicos, e questões

de inclusão, comunidade, representação, diversidade e democracia são tão relevantes para o
conteúdo digital quanto para as ofertas culturais apresentadas em circunstâncias normais. Isso
precisa ser abordado a longo prazo.
Mais importante, a crise enfatizou a divisão digital e cultural. Ao longo dos últimos anos, temos
visto uma diferença entre quem domina a criação de novos conteúdos e formatos digitais e quem
apenas usa as plataformas digitais como forma de apresentar o “mesmo vinho velho em novas
garrafas”. Em vez de repensar suas estratégias, estes se limitam a comunicar o mesmo tipo de
narrativas para o mesmo tipo de pessoas. É justo dizer que, até agora, a digitalização não foi
realmente adotada como um potencial divisor de águas em termos de programação, recrutamento,
interação com a comunidade e representação democrática no setor cultural. Mas em uma
perspectiva pós-crise, as experiências mais recentes podem ter aberto muitas instituições e
atores culturais a reconhecer as oportunidades oferecidas por um uso mais avançado desses
meios digitais - no sentido de estabelecer relações com novos e mais diversos públicos,
abraçando as possibilidades apresentadas por novas formas de produzir e colaborar, elaborar
novas narrativas e encontrar uma nova forma de engajar o público por meio de métodos
participativos e cocriativos.
Uma necessidade de mudança
Saindo da crise financeiramente vulneráveis, com uma infraestrutura cultural fragmentada e

parcialmente arruinada, e potencialmente com relações colaborativas que foram paralisadas
indefinidamente devido ao desemprego maciço no setor, muitas instituições culturais terão que
repensar como atenderão o público e demandas democráticas. Nessa perspectiva, uma
abordagem digital intensificada e as oportunidades que ela apresenta se encaixam em uma
tradição já bem ancorada na política cultural, nos países nórdicos, por exemplo, garantindo o
direito de participar e ser incluído nas ofertas culturais e o direito de se expressar , ambos
percebidos como pilares importantes na capacidade dos cidadãos de interagir e influenciar as
comunidades em que vivem.
O foco compartilhado neste aspecto democrático nos países nórdicos tem sido cada vez mais
articulado como um desejo de instituições culturais financiadas publicamente por novas formas
de interagir com públicos em potencial, além dos visitantes regulares. Impulsionado por mudanças
na composição demográfica, um longo período de urbanização e
177
desenvolvimentos tecnológicos, muitas instituições e operadores de cultura já se sentiam

pressionados a rever suas práticas antes mesmo da crise do Corona. Isso significou reinterpretar
seu papel na criação de espaços de participação e ao mesmo tempo passar por um período de
transição durante o qual as estruturas tradicionais de poder foram suavizadas e sua função social alterada.
No contexto dinamarquês, parece haver um entendimento bastante amplo e comum de que é
necessário um novo pensamento e que o principal desafio é criar as condições necessárias para
chegar a grupos mais diversos de cidadãos, especialmente aos grupos que atualmente não
visitam instituições ou outros ofertas culturais financiadas publicamente.
Uma infinidade de iniciativas

Nos últimos 15 anos, testemunhamos uma infinidade de diferentes públicos e iniciativas de
divulgação, principalmente destinadas a aumentar a conscientização institucional sobre as
necessidades e preferências de diferentes grupos de usuários. Muitas dessas iniciativas também
pretendem produzir novos conhecimentos sobre os parâmetros que influenciam a escolha das
experiências das pessoas. Temos um conhecimento sólido sobre o que os usuários da cultura
definem como importante para eles por meio de grandes pesquisas nacionais sobre hábitos
culturais e pesquisas de usuários locais ou mais específicas do setor. Muitas instituições culturais
já empregam um sistema de comunicação diferenciado, realizam pesquisas de usuários bastante
extensas e estabelecem projetos colaborativos de longo prazo com outros tipos de parceiros,
incluindo associações de habitação, associações de minorias, ambientes subculturais locais,
escolas primárias, escolas culturais e outros. Então, de certa forma, a estrutura já está em vigor
para entrar em uma abordagem ainda mais sutil e aprofundada do relacionamento entre as
instituições e seus públicos potenciais.
Em 2012, foi lançado um grande relatório sobre os hábitos culturais dinamarqueses, incluindo
pela primeira vez uma pesquisa de imigrantes e hábitos culturais dos novos dinamarqueses. O
relatório revelou que as necessidades e preferências desses grupos, por mais confusos que
sejam na população em geral, ficam para trás quando se trata de fazer uso de artes e culturas
tradicionais, como ir a teatros, museus e shows. O uso de ofertas culturais foi vinte por cento
menor do que a média. Claro que parâmetros como preço, tempo e desinteresse desempenham
um papel na rejeição das ofertas culturais, mas o principal motivo foi a percepção de não serem
convidados, de que o conteúdo apresentado era voltado para os outros e não para eles. A
conclusão do estudo foi que as ofertas culturais em geral não ressoam com os novos
dinamarqueses que não conhecem os "códigos" e não podem se encontrar nas "narrativas" que
estão sendo exibidas.
178
Os resultados do estudo nacional ressoam bem com os próprios estudos do CKI sobre as
experiências das instituições com o trabalho de público diferenciado, e ressalta o fato de que
as instituições culturais ainda têm um longo caminho a percorrer no estabelecimento de
relacionamentos sustentáveis e de longo prazo com esses novos cidadãos e novos grupos de
usuários. Do ponto de vista institucional, a questão torna-se política e estratégica. Dois terços
dos dinamarqueses que vão regularmente ao teatro, visitam um museu ou assistem a um
concerto, festival ou outro evento cultural são determinantes para as grandes audiências de
vanguarda e culturalmente ativas que representam as principais fontes de renda das
instituições após o público financiamento. Trabalhar para criar abordagens e relacionamentos
com o último terço da população é exigente em termos de esforço, tempo e dinheiro.
A expectativa democrática
Há muito tempo é uma expectativa política na Dinamarca e nos outros países nórdicos que
as instituições culturais que recebem seu financiamento básico de fontes públicas pelo menos
demonstrem interesse em servir a todos os grupos da sociedade. Muitos líderes culturais e
artistas entenderam que expandir o público existente também envolve um potencial aumento
de receita e – não insignificante – maior legitimidade em relação a seus formuladores de políticas.
Mas há mais do que isso. As oportunidades digitais e tecnológicas e as mudanças no
comportamento das pessoas no que diz respeito ao engajamento com as artes e a cultura
abriram novas formas de interação, onde termos e conceitos como 'participação', 'cocriação',
'cocuradoria' e a 'colaboração' desafia as formas e hierarquias tradicionais de trabalho tanto
dentro das próprias instituições quanto em sua relação com os grupos de audiência que
alcançam.
Em certo sentido, as instituições estão em um caminho de mudança, transformando espaços

de um campo específico de expressão ou estudo de marcas de experiência, excelência e/ou
conhecimento para laboratórios de coprodução ou espaços dinâmicos de conhecimento onde
o contexto e a relevância surgem em o encontro entre o usuário, o trabalho e a capacidade da
instituição em facilitar esse encontro. Essa transformação depende muito da vontade das
instituições de experimentar formas, cenários, modos de conduta e, por último, mas não
menos importante, uma ampliação de seu repertório.
Desenvolver novos formatos e iniciativas para atingir novos públicos e ancorar as instituições
nesse processo é claramente uma questão de gestão – artística, bem como de gestão
estrutural e institucional. A administração deve promover tanto
179
maior participação e maior diversidade nas escolhas de repertório e programação, bem como
estabelecer uma estrutura na qual os curadores, programadores e diretores artísticos sejam
estimulados e desafiados a pensar fora da caixa e além dos limites e restrições estruturais
existentes. Trata-se de injetar um maior número de narrativas diferentes nas instituições e, assim,
criar maior ressonância com o público potencial. Trata-se de desenvolver métodos novos e
inovadores de inclusão que possam contribuir para o aumento da diversidade. Trata-se de
desenvolver e utilizar formas adequadas de comunicação e parcerias. E trata-se de delegar poder
ou talvez delegar influência sobre o que deve ser mostrado e para quem – a fim de abrir espaço
para novas histórias, novas perspectivas e novas habilidades.
Em suma, trata-se de criar o arcabouço para novas histórias que serão contadas junto com os
usuários, de buscar a renovação por meio de novas parcerias, novas habilidades e - não menos
importante - novas redes de pessoas e ambientes que possam agregar conhecimento e
perspectiva aos as instituições.
Naturalmente, as próprias instituições têm uma grande responsabilidade de impulsionar esse

desenvolvimento, mas também há necessidade de alguns incentivos políticos gerais muito claros,
demandas por maior divulgação e objetivos mais amplos em relação aos usuários. A democracia
cultural só se torna possível quando as instituições estabelecem um diálogo real com os usuários,
especialmente aqueles que não veem as instituições como relevantes para eles.
Instituições e usuários devem fazer parte de uma prática 'educativa' e social mútua, e devem
sentir-se como parte igual do processo.
Não sem atrito

A transformação representada neste processo não é isenta de atritos e surgem várias questões.
Como afeta a sociedade quando as instituições culturais passam de “sobre algo” para se tornarem
“para” ou “com” alguém, e o que acontece com a relação entre experiência e conhecimento
“para” os usuários e para quem produz e dissemina, como somos cada vez mais convidados a
coproduzir as experiências e conhecimentos que consumimos? São questões complexas que
demandam respostas igualmente complexas e, talvez, até mesmo um novo conjunto de
competências para capacitar as instituições a atuar em relação a esses desenvolvimentos sociais.
Ao levar em consideração o desenvolvimento digital, fica claro que esse
180
transição necessária já está a caminho há algum tempo. Embora as tecnologias digitais sejam muitas vezes
entendidas como ferramentas que precisam ser usadas e moldadas para um propósito, elas também mudaram
completamente a natureza do comportamento de seus usuários - as ferramentas digitais nos oferecem uma
infinidade de oportunidades de compartilhamento e participação, e por meio de plataformas de mídia social ,
todos nós podemos fazer parte da criação de uma narrativa maior. As instituições artísticas e culturais não
monopolizam mais sua própria história.
Por meio de nossos gadgets, a tecnologia nos fornece acesso a informações em movimento. Podemos
facilmente aceder a informações que nos permitem preparar a visita com antecedência, comunicar, mudar de
ideias à medida que avançamos, partilhar a experiência depois e gostar ou não gostar através dos canais
SoMe, influenciando assim as escolhas feitas pelos outros. Essa mudança cria uma tensão entre os guardiões
e curadores tradicionais e aqueles que dominam essas novas oportunidades. Instituições que realmente
abriram sua infraestrutura e se expuseram a novos grupos de usuários e colaboradores contam histórias
sobre como a composição de seu quadro de funcionários mudou e novas competências entraram na
instituição, bem como novas formas de relacionamento com o público, novos parceiros e um necessidade de
trazer um novo tipo de liderança para a organização.
Uma realidade complexa, diversa e díspar

A ansiedade dos funcionários que estão perdendo seus empregos porque não dominam essas habilidades
recém-necessárias e a relutância em compartilhar poder e influência – essas são as razões mais comumente
identificadas para as instituições hesitarem em sua escolha pela transição. A mudança digital ainda não é
totalmente adotada pelas instituições, nem as possíveis conexões entre presença digital e ação analógica se
tornaram um modo operacional além da comunicação baseada na web e das interações SoMe.
Portanto, é interessante ver como as instituições que assumiram a liderança em trazer soluções e
ferramentas digitais em todos os aspectos de seu trabalho também são capazes de renovar e desenvolver
seu relacionamento com seus usuários de maneiras originais e interessantes. Eles parecem capazes de
contextualizar uma realidade mais complexa, diversa e díspar e, assim, se conectar mais diretamente com
seu público potencial. Vemos um aumento de instituições culturais em todos os gêneros experimentando a
combinação de mundos e dinâmicas da prática digital e analógica, e também vemos a primeira pesquisa
documentada sobre processos participativos que facilitam a conexão entre as instituições e novos públicos.
181
Nos países nórdicos, o desenvolvimento digital aconteceu ao lado do período de urbanização

mais significativo em mais de um século. A complexidade multifacetada das cidades, sua
diversidade cultural e demográfica e sua riqueza díspar e matizada de preferências culturais
geraram muitas discussões sobre 'identidade' e 'valores' em toda a Escandinávia. No rescaldo
da crise dos refugiados em 2015, discussões políticas culturais sobre qual cultura e de quem
deveria ser apoiada surgiram nos países nórdicos, assim como em outras democracias
liberais europeias.
Promovendo a igualdade social e cultural

Relatórios e pesquisas com usuários mostram que pessoas com diferentes origens,
experiências e perspectivas nem sempre são levadas em consideração na vida cultural
apoiada e financiada publicamente. Nem todos participam em pé de igualdade. Para o setor,
levanta questões sobre como a cultura e a arte podem ajudar a promover uma sociedade
social e culturalmente mais igualitária em uma época que, paradoxalmente, se mostra
simultaneamente mais globalizada e mais marginalizada do que antes. Como as minorias
são protegidas e representadas? Como eles podem se posicionar e oferecer novas
perspectivas dentro do debate cultural e social? Em um contexto democrático, torna-se uma
questão de como nossas sociedades podem proteger as preferências e direitos culturais das
minorias e, ao mesmo tempo, preencher a lacuna para alcançar a maioria.
O setor cultural tem grande potencial para se tornar uma arena capaz de acolher, conhecer
e desenvolver soluções para a crescente fragmentação social, cultural, econômica e política
da sociedade. As possibilidades de diversidade já se tornaram visíveis nos últimos anos por
meio de uma riqueza de expressões artísticas, amplas parcerias interdisciplinares, análises
culturais, bem como estratégias políticas locais, regionais e transnacionais.
A sociedade pluralista, intercultural e etnicamente composta é um fenômeno

predominantemente urbano nos países nórdicos. Na Dinamarca, por exemplo, 90% de todos
os cidadãos nascidos no exterior vivem dentro e ao redor das seis maiores comunidades
urbanas do país, criando comunidades heterogêneas com nuances, incluindo cidadãos com
muitas pré-condições e preferências culturais diferentes. Para as instituições de arte e cultura
nesses ambientes urbanos, é um desafio diário entender como o conceito de participação
como um caminho cultural e sociológico pode facilitar a entrada dos cidadãos e facilitar sua
capacidade de participação em eventos culturais.
182
Colaboração intersetorial
Ao longo dos últimos anos, vimos como novos formatos e iniciativas surgiram a partir de
uma maior compreensão da diversidade de interesses e preferências dos usuários, bem
como de um maior uso de ferramentas e dinâmicas digitais para apoiar a participação de
diversos grupos nas artes e cultura. De certa forma, as dinâmicas de migração, urbanização
e digitalização criaram um enorme laboratório transnacional em andamento, onde
organizações e trabalhadores da cultura se engajaram na exploração, troca e desenvolvimento
de novos “produtos culturais” e experiências para públicos de forma altamente colaborativa ,
preparando o terreno para a interação de novas competências.
Um exemplo é o projeto CULINN na Dinamarca, onde sete museus trabalharam em estreita

colaboração com universidades, parceiros independentes de pesquisa e produção de
conhecimento, programas de idiomas para migrantes, organizações de refugiados e atores
criativos e digitais na formação e desenvolvimento de novos e adequados -criou ofertas e
oportunidades para refugiados recém-chegados do Iraque e da Síria. Esta iniciativa de três
anos tornou-se um exemplo extraordinariamente bom do enorme potencial de aprendizagem
que reside em uma colaboração intersetorial entre o setor cultural e os atores da sociedade civil.
A colaboração com 'suspeitos incomuns' na forma de centros de línguas e professores,

organizações da sociedade civil e, claro, o envolvimento dos próprios refugiados na
concepção das ofertas dos museus participantes provou ter um grande potencial. Isso se
expressou em uma significativa qualificação da oferta de ensino nos museus e principalmente
nas características, oportunidades e formatos inovadores que surgiram da colaboração dos
museus com os parceiros mais não tradicionais.
O projeto mostra como abordagens inovadoras de participação, envolvimento do usuário,

alcance digital e colaboração entre tradições e normas culturais, idioma, religião e gênero
podem definir novos padrões para ofertas artísticas e culturais como catalisadores de um
setor cultural mais igualitário. O projeto CULINN também mostra a importância de poder
ancorar o projeto dentro da cultura de gestão para dar ao projeto a legitimidade necessária
dentro da organização. O projeto se inscreve em uma prática em que cada vez mais
instituições culturais agem para criar uma espécie de reflexo mutável do processo em curso
de fragmentação da sociedade.
Com este exemplo em mente e no contexto da atual epidemia global causada pelo
Coronavírus, será interessante ver até que ponto as artes e a cultura
183
organizações e artistas poderão fazer uso do conhecimento e experiência disponíveis em um

futuro próximo - tanto como estratégias de sobrevivência puras quanto como caminhos para
uma mudança de comportamento, de modos de operação e de ancoragem na comunidade
local. A primeira fase de abertura será uma busca pelo retorno à dinâmica pré-crise? Ou será
uma busca por formas novas e mais sustentáveis de trabalhar e se relacionar com nossas
sociedades, formas que possam se tornar uma melhor proteção contra colapso, falência e
desemprego no futuro? As lições e oportunidades obtidas através da digitalização, encontros
interculturais e novos projetos de design influenciarão a maneira como o setor se desenvolve
após o Covid 19? Ou veremos um fechamento, onde o setor de artes e cultura regride a uma
imagem espelhada da mesma dinâmica que o levou ao colapso?
Quando emergirmos - esperançosamente mais cedo ou mais tarde - do outro lado da

primeira crise verdadeiramente global desde a Segunda Guerra Mundial, saberemos mais e,
no devido tempo, veremos todos os efeitos da crise no setor. Sentado aqui na minha cozinha,
olhando pela janela, espero que vejamos influências locais e globais se unirem em busca de
novas formas e ideias, em vez de tendências em direção a uma desglobalização distópica de
um setor que agrega tanto valor à sociedade .
184
2,5
A volta do parafuso do
digital: de um tempo
excepcional a uma nova
realidade temporária
Luisella Carnelli e Elettra Zuliani
Introdução
A pandemia nos colocou em uma situação impensável. É uma condição que estamos
apenas começando a compreender e, na medida em que podemos compreendê-la, representa
um lugar que nos proíbe de voltar no tempo: aqueles que pensam em retornar à situação
anterior, forçando seu caminho para além dos constrangimentos que são emergentes, correm
o risco de uma amarga desilusão. Como Matarasso argumenta: “Isto não é uma crise: é
apocalíptica. Não há a quem recorrer porque todo o setor cultural está combatendo seus próprios incêndios.
E além do setor cultural é a mesma coisa. Estamos todos juntos, mas cada um de nós tem
que lidar com seus próprios problemas.” Da mesma forma, Daniel Bangla Gubbay – Diretor
Artístico do Kunstenfestivaldesart – numa intervenção informal durante um workshop online
sublinha “não há tempo pós-Covid; mas precisamos coabitar a situação.” Parece impossível
que a vida recomece de onde parou. Isso significa que precisamos pensar em como
ressignificar nossas ações e atividades a partir de um tempo excepcional dentro de uma nova
realidade temporária.
Este é um tsunami que o mundo dos operadores culturais encara com preocupação e
ansiedade; que abala profundamente as fundações de instituições, empresas e profissionais
individuais; e isso está questionando seriamente o significado e a possibilidade de projetos
cooperativos. Os líderes de hoje estão sob o peso de uma grande responsabilidade.
185
Pode levar muito tempo até que a atenção daqueles que dirigem nossas grandes instituições
possa mudar seu foco do resgate para a recuperação, mas antes disso, eles podem precisar
questionar o que estão salvando e por quê.
Passamos por mais de dois meses de lockdown, com espaços culturais fechados e vazios,
mobilidade drasticamente reduzida e a impossibilidade de artistas não só se apresentarem, mas
também pesquisar e continuar em seus caminhos de empoderamento artístico e profissional,
sem falar praticando com seus colegas. A reabertura está rodeada de incertezas e
constrangimentos que colocarão seriamente à prova os modelos de sustentabilidade do setor
das artes performativas – um setor já estruturalmente fragmentado, com uma economia fraca e
condições críticas, com o emprego a sofrer de uma precariedade generalizada.
Devemos ver o ecossistema cultural no qual cada pessoa, cada organização e cada expressão
cultural tem um lugar legítimo. Devemos valorizar a reciprocidade e a solidariedade acima do
interesse sectário. Devemos usar os recursos que ainda temos, seja liderando uma grande
instituição ou um grupo artístico de bairro, para proteger os mais vulneráveis. Aqueles com
ombros mais largos deveriam assumir mais esse fardo, e isso pode significar alguma
redistribuição para ajudar aqueles com contratos freelance e ganhando salários mínimos,
aqueles à margem cujas vozes não foram ouvidas, aqueles que sempre tiveram caminhos
menos fáceis para acesso ao trabalho, aos estágios e ao financiamento. Vamos viver de acordo
com os valores inclusivos da arte. Temos um tiro. Vamos ser o nosso melhor.
Nas primeiras fases da emergência do Covid, a cultura e as artes cênicas foram chamadas
para ajudar as pessoas a sobreviverem ao bloqueio e, eventualmente, se recuperarem da
pandemia. O setor cultural foi convidado a imaginar novas formas de se conectar em um mundo
de distanciamento social, bem como superar as desigualdades sociais que a crise já agravou.
Nesta tempestade, muitos artistas e agentes culturais viram uma oportunidade, a chance de
fazer as coisas de forma diferente e recuperar um papel central na sociedade e nas comunidades.
No entanto, parece bastante improvável que as pessoas continuem a se interessar pelas
histórias e ideias que prenderam sua atenção antes que o mundo mudasse, principalmente
porque as formas de vivenciar as artes e a cultura estão mudando radicalmente. Uma consciência
comum está surgindo: a única maneira de se comunicar com pessoas trancadas em suas casas
é inventar novos processos criativos e modos expressivos capazes de transitar com agilidade
entre o real e o virtual, em uma nova área que permite a expressão do indivíduo, mas coloca
imediatamente em relação à alteridade. Artistas começaram a entrelaçar ao vivo e
186
performances remotas, mesclando tecnologias e presenças físicas, promovendo a sociabilidade

por meio de modos tecnológicos de acesso.
Algumas questões-chave surgem com renovada intensidade: qual é o papel da arte em um

momento de transformação social? Por que fazemos arte, para quem e faz sentido continuar
usando os mesmos formatos e materiais? O que a arte deve focar e que diferença pode fazer?
Até onde os artistas podem ir na transformação social sem renunciar ao seu papel de criadores
e curadores? O mundo da arte pode provocar e impulsionar a transformação social, uma
mudança de valores ou um amplo repensar de nossa relação com a cultura material? Pode
revelar novas definições do que significa progresso? Sem dúvida, a situação atual leva artistas
e operadores culturais a questionar, repensar e reimaginar a forma como as instituições
artísticas, as práticas artísticas e os artistas operam, para quem e com quem.
O setor cultural tem mostrado uma incrível atitude proativa, colocando em primeiro plano o
poder transformador da arte como espaço de intimidade e inspiração, mas também como terreno
propício para a expressão do poder cívico - porque a arte pode transformar não apenas os
espaços físicos que ocupa, mas também as pessoas com quem entra em contacto.
Isso parte da crença de que a arte não deve ser entendida apenas como um ato de criar, produzir
e exibir objetos materiais e/ou experiências digitais, mas também como a forma como os
indivíduos abordam, organizam e estruturam a vida.
Se, no início, os artistas estavam se perguntando como estar presente e não simplesmente
desaparecer, como um público de artes cênicas é compatível com os princípios de distanciamento
social e o que acontecerá quando as pessoas começarem a sair de casa novamente, os artistas
passaram a enfatizar a valor social e cívico da arte, enfatizando ideias, valores, troca de
conhecimento e ferramentas de mudança. Isso levou rapidamente a mudar o foco da obra de
arte para a prática da arte e dos artistas para as comunidades. Além disso, alguns artistas
adotaram uma atitude mais ativista, promovendo abordagens especificamente desenvolvidas
para ajudar a nutrir valores humanos e contra-narrativas positivas, e repensando o papel da
cultura e da arte para reavivar valores de cuidado, bondade, compaixão, iniciativa, justiça social,
e cooperação.
Mover conteúdo online e contratar artistas e profissionais culturais para criar novos conteúdos
e atividades digitais foi a principal reação inicial. Para muitos, tornar-se digital significava
transformar os limites de um contexto privado de contatos físicos em uma oportunidade de
experimentar um ambiente “aprimorado” que se alimenta de insumos, interseções e as diferentes
formas de corporificação entre o reino físico e
187
o digital. O mundo digital também se torna o lugar para criar think tanks, grupos de trabalho,
grupos informais transversais e multidisciplinares (que envolvem instituições, artistas,
financiadores, governos e cidadãos) para discutir problemas estruturais e traçar estratégias
sólidas e duradouras.
Isso levou rapidamente a uma supersaturação de conteúdo digital, atividades e performances.

Em resposta, muito cedo o setor passou a questionar a esfera digital como um contexto
adequado para possibilitar, condicionar, enfatizar ou despotencializar as dinâmicas artísticas e
profissionais. Ao mesmo tempo, até o papel das instituições culturais passou a ser debatido,
assim como as formas de garantir a sustentabilidade, mantendo uma postura ética.
A esfera digital entre a esperança

e o desencanto
De acordo com a União Europeia de Radiodifusão (EBU), mais pessoas se voltaram para a
mídia digital à medida que o bloqueio avançava. O principal motivador para usar as mídias
sociais – em todos os mercados, gênero e renda – foi a necessidade de estar informado sobre
a propagação da pandemia e as medidas de bloqueio, além de manter relacionamentos. Além
disso, o Global Web Index(2) descobriu que mais de 80% dos consumidores nos EUA e no
Reino Unido disseram consumir mais conteúdo desde o surto e que há um apetite mais forte
para pagar por mais assinaturas de mídia.
A aceleração da digitalização da cultura como primeira resposta à crise para manter as

relações com o público e a sociedade também não tem precedentes. Em alguns países
europeus, as iniciativas digitais estão sendo apoiadas e adotadas pelas autoridades devido à
conectividade envolvida. Alguns países até criaram plataformas para enquadrar os muitos e
diversificados recursos que artistas e instituições culturais disponibilizaram (por exemplo, o
Ministério da Cultura italiano criou a plataforma web “Io resto a casa”(3) onde se podem
encontrar iniciativas virtuais organizadas por instituições culturais, classificadas em seis seções
- Museus, Livros, Cinema, Música, Educação e Teatro).
2 Pesquisa de Coronavírus da GWI. Abril de 2020. Série 4: Consumo de Mídia e Esporte. Recuperado de: https://
www.glo balwebindex.com/hubfs/1.%20Coronavirus%20Research%20PDFs/GWI%20coronavirus%20findings%20April%20
2020%20-%20Media%20Consumption%20(Release%204).pdf
3 https://iorestoa.casa/
188
A crise da pandemia veio de repente, inesperada, violenta e radicalmente abalou o

mundo cultural, que imediatamente revelou uma capacidade notavelmente reativa e proativa.
Criar acesso digital ao maior número possível de fontes representou um paraquedas ao

descrever o ponto de encontro entre arte, cultura e público na ausência de contato direto
e físico em uma abordagem solidária e solidária. É precisamente nesta fase inicial que
podemos ver uma produção criativa massiva que gerou uma superprodução de conteúdo
digital.
Em todos os lugares, museus, bibliotecas, teatros, cinemas e arquivos foram os

primeiros a fechar, sendo lugares sociais populares para as comunidades locais.
Rapidamente, muitas instituições aproveitaram a oportunidade para implementar novas
linguagens e formas de comunicação capazes de cruzar fronteiras físicas para atingir o
público em confinamento – mostrando seu papel fundamental como fonte de resiliência para as comunid
Instituições culturais de todo o mundo passaram a disponibilizar seus conteúdos e
programações digitais, sejam eles criados do zero ou pré-existentes. Museus e galerias
digitalizaram suas coleções ou disponibilizaram seus materiais de arquivo na Internet,
seja com a ajuda de gigantes da tecnologia como Google Arts and Culture(4) ou
configurando seus canais de mídia social e implementando seus sites – tudo isso por
meio de tours virtuais , bastidores, entrevistas com diretores ou curadores e laboratórios
e oficinas educacionais ou recreativas. O setor de artes cênicas respondeu da mesma
forma, transpondo digitalmente alguns materiais de arquivo e disponibilizando seus
espetáculos online.
Paralelamente às grandes instituições, profissionais e artistas individuais também

reagiram através da tela: atores, músicos e artistas plásticos passaram a exibir seus
trabalhos online, propondo tanto um conteúdo cultural quanto uma forma de entretenimento.
Atores e músicos experimentaram conteúdos que lembravam a atual situação de
emergência, revitalizando textos extraídos dos períodos da peste negra na Europa no
século XIV e contágios pestilentos durante o período elisabetano. Em outros casos, eles
enfatizaram os aspectos mais lúdicos e divertidos da vida e da criatividade para infundir
esperança e coragem, ou simplesmente se basearam em suas próprias poéticas e práticas
pessoais. Estas iniciativas promovidas por artistas independentes são certamente o
resultado de um impulso emocional a favor da solidariedade, uma reação empática e
generosa a um momento de extrema dificuldade que, através da expressão artística,
encontra um terreno comum de unidade e comunidade. Mas são também a expressão narcísica de um s
4 https://artsandculture.google.com/
189
levanta o seu grito de guerra, como que para afirmar o seu direito à existência e à visibilidade - um
impulso egoísta de generosidade que se apega com todas as suas forças a um passado que já não
nos pertence e que na sua generosidade genuína não tem em conta um longo visão de longo prazo.
Essa abordagem logo se choca com o problema concreto da sustentabilidade e renovação, necessária
para construir uma forma diferente de imaginar um presente que seja ético para os artistas e
sustentável para as organizações.
Muitos grandes festivais e exposições foram cancelados ou adiados, enquanto muitos outros
optaram por experimentar os canais digitais. O Festival de Santarcangelo (Itália) decidiu não cancelar
ou adiar sua 50ª temporada, mas prolongá-la em três atos que terminam em 2021: no verão de 2020,
o primeiro ato experimental acontecerá em espaço público: “um experimento e um piloto projeto que
abraça as normas de segurança e a solidariedade social como pontos de alavanca para inventar
possíveis formas de convivência com um limite de 1 metro (ou mais) de distância” envolvendo
principalmente artistas nacionais, abrindo um espaço híbrido onde a presença física offline coexiste
com uma dimensão digital online, com o objetivo de envolver os cidadãos na esperança de deixar um
registro para trás e revigorar as economias e comunidades locais. A Santarcangelo também criou o
grupo no Facebook Dream Suq (mercado dos sonhos), para coletar estímulos e feedbacks para
imaginar futuros possíveis.
Para muitos, a acessibilidade a todos e o valor da inclusão estiveram no centro da escolha de estar
online com conteúdo gratuito, com o objetivo de contribuir para a saúde e o bem-estar mental e
emocional de todos. As organizações artísticas cada vez mais moldaram seus conteúdos culturais na
forma de um serviço social para aliviar o sentimento de isolamento das pessoas, assumindo as
funções e serviços geralmente sob a alçada do Estado e da esfera pública, para dar nova legitimidade
à oferta cultural. Durante o confinamento, museus, teatros e cinemas passaram a direcionar suas
atividades especialmente para as camadas mais frágeis da sociedade: aquelas que não podiam mais
acessar os serviços públicos e sociais, especialmente os jovens, os idosos e as pessoas com
deficiência. Mas isso nem sempre poderia acontecer online por causa da exclusão digital. Além disso,
é sabido que a exclusão digital não está apenas ligada à lacuna no acesso real às tecnologias e
largura de banda, mas também - e acima de tudo - às disparidades na aquisição de recursos ou
habilidades necessárias para participar da sociedade da informação: importantes as variáveis incluem
condições econômicas, formação educacional, diferenças de idade ou gênero, etnia e origem
geográfica. A título de exemplo, na Itália, em comparação com os 3% de famílias que poderíamos
definir como "pioneiras da mudança" - ou seja, que têm o dobro ou o triplo das dotações tecnológicas
e benefícios do resto do país - mais de um terço dos italianos as famílias estão nas faixas de renda
mais baixas, com menos dotação tecnológica ou até mesmo nenhuma dotação tecnológica (14,7%
das famílias não possuem dispositivos digitais de qualquer tipo, incluindo smartphones).
190
De fato, a corrida para o digital corre o risco de acentuar as desigualdades sociais que já cresceram
desproporcionalmente nos últimos vinte anos, e isso pode levar a um fenômeno ainda mais intenso de
"concentração" de sistemas decisórios, de recursos econômicos e produtivos capacidade, de
informação e de controle cultural e educacional. Se queremos combater essas desigualdades,
precisamos encontrar formas diferentes de nos conectar com essas pessoas, mesmo que de forma
mediada.
Por exemplo, o Museum Catharijneconvent em Utrecht criou uma linha telefônica direta para oferecer
a oportunidade de ouvir sobre 'All Wonders', uma exposição temporária sobre o tema dos milagres,
ouvindo um dos funcionários da galeria.
O Município de Bassano del Grappa (Itália), com o seu Centro per la Scena Contemporanea (CSC),
decidiu continuar as aulas “Dance Well”, aulas destinadas a pessoas com doença de Parkinson que
normalmente aconteciam de forma gratuita e aberta a todos em o Musei Civici de Bassano del Grappa.
As aulas de dança foram transpostas para uma faixa gravada que foi enviada semanalmente a todos
os participantes via Whatsapp. Esta abordagem estava estritamente relacionada com a ambição do
“Dance Well”, um movimento de investigação sobre Parkinson que nasceu da vontade de incluir
pessoas com doença de Parkinson através da dança contemporânea na vida artística e social dos
seus territórios: uma banda sonora era a forma mais fácil e maneira mais simples de manter o link e
dar aos participantes tarefas simples e fáceis de realizar. A consulta semanal permitiu que a
comunidade parkinsoniana não se sentisse abandonada e continuasse se beneficiando dos efeitos
positivos da prática, ainda que dentro das paredes de sua própria casa.
Partindo de uma ideia desenvolvida por uma médica e seu colega músico, o Presbyterian Allen
Hospital em Manhattan ofereceu a seus pacientes a possibilidade de ouvir apresentações musicais de
artistas talentosos de todo os EUA simplesmente usando
seus telefones.
Outra ação solidária foi desenvolvida pela rede informal de artistas belgas chamada State of the Arts
que implementou uma ferramenta online que conecta pessoas com estabilidade financeira a pessoas
que enfrentam a precariedade diretamente como resultado da crise do COVID-19.
As livrarias ativaram os serviços de entrega em domicílio, ignorando o que a Amazon já faz, mas
oferecendo o apoio intelectual e humano de um livreiro confiável para selecionar o livro certo.
Muitas outras iniciativas foram desenvolvidas para dar alívio ao setor cultural e
191
profissionais de arte, por exemplo, dando a possibilidade de presentear a instituição cultural com um
bilhete pré-comprado para um espetáculo cancelado em vez de pedir para ser reembolsado. O CSS
Theatre de Udine (Itália) criou uma plataforma online onde o público ainda pode experimentar as obras
de arte de artistas pré-contratados usando um instrumento chamado “Artbonus” oferecendo uma
doação 'pague o que você decidir' que iria diretamente para os bolsos dos artistas.
Como forma de dar continuidade ao trabalho dos artistas, muitas organizações artísticas e teatros se
comprometeram com residências digitais, concedendo bolsas de trabalho para residências artísticas
que acontecem na própria casa do artista (Kilowatt Festival – Itália, Kone Foundation – Noruega).
O novo cenário Covid também deu vida a novas formas de experimentação da produção digital
artística, como é o caso do espaço de artes de Manchester HOME, que contratou criadores de teatro e
arte ao vivo para produzir novos trabalhos em casa que posteriormente seriam disponibilizados em um
' pague o que você decidir'.
Outra oportunidade remunerada para os artistas veio do National Theatre of Scotland, que
implementou Scenes for Survival, uma nova temporada de arte digital curta durante a quarentena.
Mas o envolvimento com o público on-line requer acesso, habilidades e investimento. Agora, mais do
que nunca, o modo digital parece ampliar a distância entre entidades urbanas e regionais, entre
grandes instituições de arte e produtores e organizações menores e independentes.
Organizações culturais que não conseguem produzir facilmente conteúdos digitais correm o risco de
ficar para trás, e o mesmo vale para aquelas famílias e cidadãos que vivem em regiões remotas e
geralmente têm acesso a conexões de internet de baixa qualidade ou não estão acostumados a usar
a tecnologia digital, como é o caso Para os idosos. Organizações culturais pequenas e locais raramente
podem contar com a experiência ou a capacidade de criar catálogos online detalhados e de alta
qualidade para o público e, nesse período, muitas vezes confiaram em suas páginas de mídia social,
oferecendo pequenas apresentações ao vivo, entrevistas e apresentações criativas. laboratórios.
Por outro lado, no Reino Unido, a Royal Opera House já havia investido grande parte de seu
orçamento em tecnologias digitais e baseadas na internet – como realidade aumentada, 360 VR, dados
abertos, serviços baseados em aplicativos e Internet das Coisas – - com o objetivo de impulsionar uma
mudança nas práticas de negócios. No seu caso, ficar online e oferecer conteúdo de alta qualidade
gratuitamente não foi um grande esforço. Com o apoio do Digital Research and Development Fund for
the Arts, a Royal Opera House também compartilhou o projeto
192
documentos e processos, um kit de ferramentas de experiência do usuário e iniciativas de código aberto e

dados abertos para ajudar a informar desenvolvimentos futuros no setor de artes.
O mesmo vale para a Berliner Philharmoniker que, na primeira fase, ofereceu gratuitamente concertos de
música de câmara ao vivo e gravações de arquivo de obras orquestrais já disponíveis em sua sala de
concertos digitais - mas, mais recentemente, limitou esses conteúdos apenas a assinantes .
Com diferentes velocidades e intensidades, correlacionadas às diferentes fases da propagação do vírus e

às respostas desiguais de diferentes governos, em muitas áreas a emergência foi percebida como uma
condição temporária. Provavelmente, por isso mesmo, a primeira onda de respostas do setor cultural,
embora entusiasmadas e muito interessantes no curto prazo, foi cega para o alcance e desenvolvimento
futuro da crise de saúde pública. Muitos artistas e trabalhadores culturais ofereceram seu tempo, habilidades
e habilidades criativas para se comprometerem a produzir conteúdos ad hoc provavelmente motivados por
seu senso de obrigação cívica e pelo objetivo de recuperar um papel central na sociedade, mas o fizeram
principalmente de forma gratuita e sem rede de segurança.
Além disso, transpor conteúdos online possivelmente significa entrar em contato com novos públicos e
com aqueles que nunca tiveram a oportunidade de visitar um museu ou um teatro.
Mas, além dos números, a simples transposição digital de conteúdos culturais pré-concebidos significou
limitar o público a um papel passivo e receptivo. No entanto, é justo dizer que, até agora, a digitalização não
foi realmente adotada como um potencial divisor de águas em termos de revitalização do relacionamento
com o público. Na fase em que estamos entrando agora, as instituições culturais precisam superar o conceito
receptivo de assistir - entendido como o ato de fruição - e encontrar novas abordagens para gerar um
ambiente de cocriação, co-imaginação e co-design animado por lógica de liderança.
Só assim as organizações culturais podem lançar as bases para a criação de alianças fluidas e formas
colaborativas entre artistas, curadores e instituições. Este é o momento de experimentar e testar as
potencialidades, limites e peculiaridades do ambiente digital, abrir novas questões de sentido e gerar novos
processos e produtos criativos. A esfera digital pode se tornar o espaço para questionar como o papel do
prossumidor pode ser ampliado e como as plataformas digitais podem se abrir para novas possibilidades
relacionais entre quem cria e quem produz, implementando novas formas de participação e novos modos de
expressão artística.
193
Do ponto de vista artístico, surgem algumas questões: como desenvolver uma dimensão
imaginária em torno de uma prática física? Como se pode criar um sentimento de pertencimento
a um grupo independentemente da presença física? Como o corpo pode ser ativo sem contato?
Como convidar e envolver as pessoas nos espaços dos artistas? Como fortalecer a presença
física em um espaço virtual? Como o virtual e o real podem ser integrados sem entrar em
conflito um com o outro? Como pode ser incorporado o que os artistas estão aprendendo
agora em suas práticas?
No âmbito do BeSpectACTIve! projeto, um grupo de artistas aceitou este desafio. A

performance do Teste Kreisky transmitido ao vivo e online apresentou-se como uma das
muitas formas possíveis de experimentar oportunidades digitais criativas e uma amostra
interessante para experimentar as diferentes linguagens e experiências de participação ativa.
Nesterval e o teste de Kreisky

Como um machado de carrasco, a crise da pandemia também atingiu projetos cooperativos
europeus, incluindo BeSpectactive!2, seus programas participativos, suas residências criativas
e suas coproduções. A empresa austríaca Nesterval não foi exceção: a empresa havia
acabado de concluir suas residências criativas e estava pronta para subir ao palco do Brut em
Wien para fazer sua estreia com The Kreisky Test.
Quando o lockdown se tornou realidade, e após reunião com a direção artística, os artistas
decidiram suspender a decisão de cancelar o projeto por uma noite. Na manhã seguinte, a
resposta do diretor foi rápida como um raio: Nesterval decidiu aceitar o desafio de repensar a
performance do zero e digitalizar a peça. Pela primeira vez, uma produção do Nesterval
ocorreu inteiramente online, mantendo seus objetivos imersivos e interativos: os participantes
foram conectados juntos e com os atores em casa em seus computadores por meio do Zoom.
O ponto de partida da performance ecoa uma situação familiar, a de um vírus que atingiu o
globo inteiro. A história passa então para a figura de Gertrude Nesterval – colaboradora do ex-
chanceler austríaco Bruno Kreisky – que elaborou um teste útil para fortalecer os princípios da
social-democracia. Os participantes, agrupados em equipes que atuavam simultaneamente
em diferentes
194
As salas de apoio do Zoom, receberam via chat uma lista de perguntas que serviriam de
deixa para entreter uma espécie de conversa com aspirantes a líderes políticos. Em vez de
espectadores no sentido estrito, portanto, o Teste de Kreisky envolve pessoas participando
de um jogo, tomando decisões e tomando partido com a ajuda de estranhos.
Este desempenho é interessante não só como testemunho do potencial gerador do

ambiente virtual para lançar novas formas de participação e envolver audiências, mas
também pelos resultados positivos obtidos do ponto de vista de vendas e feedback dos
participantes. De fato, o show foi um sucesso, vendendo quase 700 ingressos, possivelmente
superando o número de pessoas que poderiam ter participado fisicamente. Surpreende
também que quase 25% dos ingressos vendidos tenham sido ingressos solidários: com o
dobro do preço do ingresso normal, o público pôde pré-comprar um ingresso antecipado
para o show Goodbye Kreisky do Nesterval em
outono de 2020.
Além disso, a resposta do público tem sido muito positiva. A amostra de público que
respondeu à pesquisa mostrou-se entusiasmada com a experiência, dando as maiores
pontuações à narrativa, à qualidade do conteúdo e ao nível de interação: a experiência
valeu a pena e quase todos a recomendariam. No entanto, a resposta emocional foi
percebida como sendo mais fraca do que outras produções de Nesterval. Na verdade, dois
terços da amostra são fãs de Nesterval e estão muito familiarizados com produções
anteriores da companhia de teatro. Além disso, são também de Wien o que, neste caso,
revela que tornar-se digital não significa necessariamente atingir novos e mais amplos
públicos. Além disso, um dos principais motivos de comparecimento, além de uma forma de
entretenimento e fuga do cotidiano, foi experimentar apresentações ao vivo on-line, uma
experiência que nunca haviam tido antes. A amostra identificou um formato e conteúdo
inovadores, a possibilidade de interação e a oportunidade de assistir de todos os lugares
como os motivos mais importantes para assistir a apresentações ao vivo online no futuro.
A Nesterval identificou de forma independente seu caminho e caminho para transpor

digitalmente suas atividades e seus modos de expressão artística, mas o caminho mal foi
aberto e ainda há muito a explorar. Muito mais experimentos no campo das artes cênicas
são necessários para encontrar novas maneiras de criar ambientes interativos e inspiradores
de confiança que possam levar a diálogos autênticos, inventar novos processos criativos e
modos expressivos e repensar criticamente os paradigmas de criatividade e expressão.
processos em diálogo com as comunidades.
195
Em direção a futuros possíveis
Há um debate animado sobre como navegar na complexidade do ambiente atual, mas

muito menos sobre o mundo que queremos, o que dizemos não, o que não aceitamos mais.
Nisso, o setor cultural é um microcosmo da sociedade mais ampla e pode facilmente se
tornar uma espécie de arena privilegiada para enfrentar esse debate e lançar uma abordagem
mais radical contra a corrente.
A sorte está lançada, é bastante claro que 'voltar ao normal' não é o caminho, nem é o que
muitas pessoas querem, ainda que no cerne das ações e políticas de emergência de muitos
governos esteja o desejo de voltar a normal que não admite que isso não é possível. A
pandemia está nos oferecendo a chance de fazer uma mudança radical de direção.
Para os atores culturais, significa repensar seu papel e como eles são compreendidos na
sociedade de forma sustentável e significativa. Por que artistas, curadores, líderes de
instituições culturais e operadores culturais fazem o que fazem? Para quem e com quem?
Qual é o valor cultural? Como a cultura pode se tornar um ativo estratégico para a
reconstrução de um futuro comum junto aos cidadãos?
Simplesmente reabrir as instituições culturais como eram sem aproveitar a oportunidade de

redefinir todo o setor com base em uma sociedade renovada não é renovação. Voltar ao
passado poderia significar restabelecer uma situação em que as grandes instituições culturais
que absorvem a maior parte dos recursos e status são as mesmas que atingem um pequeno
segmento da população. Continuar a alimentar essas grandes entidades pode levar a formas
de protecionismo nacionalista em detrimento de uma sociedade inclusiva. Além disso, não
podemos esquecer que o novo normal para organizações e locais culturais implica medidas
de distanciamento social que limitam o tamanho do público e o número de espectadores:
potencialmente, a longo prazo, isso pode levar a formas privilegiadas de participação.
No entanto, se as instituições culturais quiserem continuar a desempenhar um papel direto

no seu próprio setor, terão de dotar-se de competências e contactos sociais adicionais para
poder lidar com situações que não têm a ver apenas com o mundo da criatividade, das artes,
e cultura, mas cada vez mais com o mundo da educação, bem-estar e saúde. Fazer isso
significa abrir as instituições à cooperação e colaboração, envolvendo cidadãos e públicos
cujas necessidades mudaram.
Nos últimos meses, o debate passou principalmente para o online, e a esfera digital tem
sido o espaço para imaginar e traçar o caminho para um paradigma radical
196
mudança. Nesta nova era, é primordial lutar culturalmente contra os preconceitos que definem a
desigualdade e a pobreza econômica, cultural e educacional como inelutáveis e socialmente
deletérias. Isso não significa que seja o mundo digital em si que nutre o debate, mas a esfera digital
pode possibilitar um espaço e um tempo para o diálogo e o debate, dando voz a novas abordagens
baseadas no pensamento coletivo e com um tipo de pensamento interno mais horizontal. governança
ou processo de tomada de decisão. On-line, potencialmente, os invisíveis – as organizações e
instituições culturais menores, a expressão de subculturas – poderiam encontrar um espaço no qual
pudessem fazer ouvir suas vozes.
O digital, pela sua própria natureza, pode ser a plataforma onde se podem iniciar diálogos com
aqueles mundos contíguos ao sector cultural, dando vida a processos de polinização cruzada e
hibridação que servem menos para encontrar soluções a curto e médio prazo, mas para animar um
debate sobre a sociedade do futuro. Já testemunhamos o fato de que os debates online - que estão
ocorrendo em diferentes e muitos níveis - muitas vezes representam espaços vitais e dinâmicos para
o pensamento coletivo que se opõe aos movimentos populistas e nacionalistas de direita e prefiguram
sociedades resilientes animadas por esses valores que privilegiar um equilíbrio mais sustentável com
o meio ambiente.
Nesses debates, o que geralmente emerge é a importância da comunidade, da solidariedade e da
colaboração, priorizando os serviços públicos e o empreendimento social à frente do lucro subtributado.
Neste período, muitos mais think tanks intersetoriais, grupos de trabalho, grupos informais
transversais e multidisciplinares (envolvendo instituições, artistas, financiadores, governos e cidadãos)
se reuniram para discutir problemas estruturais e desenhar estratégias sólidas e duradouras. As
sessões de brainstorming online têm como objetivo delinear processos de tomada de decisão coletiva
em resposta a pressões políticas, sociais e climáticas – acentuadas pela pandemia – com o objetivo
de sugerir hipóteses para um futuro sustentável para a participação cultural ao vivo.
Se 'Back to Normal' é a aspiração de quem estava satisfeito com o que era normal, viver a chance
que a pandemia está nos oferecendo exige o envolvimento de toda a sociedade, incluindo os artistas,
para caminhar em direção a um objetivo comum. A criatividade e a cultura não são apenas parte
integrante e ontológica do ser humano como indivíduo, mas também do ser humano como animal
social e, portanto, dos sistemas que desenvolveu. Essa visão precisa de coragem e certa predisposição
para atuar em sinergia com o mundo econômico, social e educacional.
Até agora, para muitas instituições e atores culturais, o bloqueio sublinhou a necessidade de
reconhecer as oportunidades oferecidas por um uso mais avançado do digital
197
significa. Para muitos, nos últimos meses, o digital tem sido o lugar onde podemos encontrar
formas inovadoras de nos relacionarmos com novos e mais diversos públicos ou de potenciar
as relações entretidas com os públicos existentes, de abraçar a possibilidade de formas
alternativas de produzir e colaborando e explorando novas narrativas e uma nova maneira de
envolver o público por meio de abordagens digitais participativas e cocriativas. Da mesma
forma, muitas pessoas tiveram a oportunidade de redescobrir sua criatividade, testá-la e levá-la
ao extremo: nunca antes o consumo cultural e a criatividade entraram em nossas vidas de
forma tão avassaladora.
Se a criação artística é o lugar em que novas terminologias, posturas e estéticas são criadas,
então agora os artistas precisam ir além das fronteiras da arte digital, conectando-se com a
dinâmica da presença física, ganhando uma nova compreensão da fronteira entre o físico e as
esferas digitais. O que foi experimentado digitalmente e online nos últimos meses pode dar
nova força aos processos artísticos.
O mundo digital é visto como uma pedra de toque adicional e amplificada para atingir o
público, uma possibilidade inimaginável se projetada para presença física apenas em um
momento de distanciamento social. No entanto, as organizações culturais devem voltar a
problematizar a questão do acesso à cultura: em um mundo onde apenas uma pequena parcela
dos cidadãos tem a possibilidade de participar fisicamente de experiências culturais enquanto
uma parcela potencialmente grande de pessoas pode acessar essas mesmas experiências
online, participação pode se tornar privilégio de poucos.
A certa altura, além disso, as organizações culturais precisarão explorar diferentes modelos
financeiros e estruturais mais adaptados a um mundo em mudança. Embora a esfera digital
possa não ser suficiente por si só para trazer o trabalho cultural ao público, o mundo online
pode representar um lugar onde novas formas de sustentabilidade são construídas, aproveitando
a oportunidade de se conectar com outras realidades contingentes ao mundo cultural.
A fertilização cruzada com outros setores nessa dinâmica pode ser o combustível para repensar
o setor cultural e seu potencial em outras esferas da vida e da sociedade, como educação,
questões sociais e economia.
Por último, mas não menos importante, o mundo digital pode se tornar o espaço no qual um
equilíbrio pode ser alcançado entre as dimensões local e global, reduzindo o movimento físico,
mantendo uma forte capacidade de trazer de volta ao nível local a consciência, a experiência e
o potencial criativo transmitidos por conexões visuais.
198
O que exprimimos até aqui não deve ser entendido como uma defesa da esfera digital, mas
como uma espécie de zibaldone (uma miscelânea). É um chamado para explorar a possibilidade
de que - na era do Antropoceno - o reino digital possa ser aberto se os mundos artístico,
cultural e criativo se apropriarem de uma visão ecológica. Mas o potencial democrático da
Internet se choca com o fato de que sua infraestrutura não está distribuída democraticamente
em todos os territórios – muito menos globalmente – e que permanece a questão da exclusão
digital.
É claro que todas essas reflexões não são novas, mas estão levando a um novo extremo
aquelas implicações que surgiram nos últimos anos, mas que hoje se tornaram mais urgentes.
Esta nova perspectiva pretende repensar os significados, modalidades e práticas capazes de
articular a dinâmica dos gestos físicos, não apenas como poética e estética pessoal, mas
também em um espaço em que a dinâmica cívica e social de inter-relação pode formar uma
comunidade.
O que entendemos é que os constrangimentos, limitações e condições que a pandemia nos

impõe nos fornecerão os recursos com os quais teremos que construir nosso futuro, a matéria-
prima empregada para transformar nosso negócio em práticas inovadoras que não existiam. o
horizonte das nossas previsões.
Somos desafiados a demonstrar a criatividade que tanto temos discutido.

Deve ser um regresso a casa; se não for, significa que estávamos distraídos e nos desviando
para outras rotas. Não percamos a noção desse desafio dando respostas burocráticas; temos
uma importante responsabilidade não só conosco, mas com a recuperação de uma sociabilidade
densa e rica. Vamos tentar viver de acordo com isso.
199
2.6
Participação(ns) e o
Desafio Intercultural
Entrevista com Milena Dragiÿeviÿ Šešiÿ
1) Você diria que a ideia de participação, em

seus múltiplos matizes, influencia a forma
como as políticas culturais são definidas hoje?
Sim, mas gostaria de ir além desse conceito dominante que afirma que a ideia de
participação começou a ser introduzida em diferentes políticas públicas durante a década
de 1960. Isso, é claro, é verdade do ponto de vista dominante ocidental, ou do Norte
Global, onde começou especialmente no planejamento urbano, quando os cidadãos de
um bairro podiam contribuir com suas ideias como vinculadas ao seu "direito à
cidade" (Lefevbre H, 1968). Assim, depois de apresentar como esse conceito é visto na
teoria da política cultural hoje, gostaria de acrescentar alguns pontos relativos às
semiperiferias europeias - Norte e Sudeste, embora histórias do Norte sejam mais
conhecidas -, mas ainda não fazem parte o paradigma teórico global - enquanto as
perspectivas do sul ainda não fazem parte do corpo de conhecimento "oficial" da política
cultural.
Assim, para começar com o conceito geralmente aceito: a ideia de participação cidadã
chegou à política cultural por meio de práticas culturais ativistas que foram desenvolvidas
de diferentes maneiras em diferentes países europeus após a Segunda Guerra Mundial.
As associações "Peuple et culture" e "Travail et culture" na França inspiraram todo o
movimento de "animation socio-culturelle" que mais tarde foi parcialmente recuperado pelo
Estado, de modo que a primeira Maison de la culture de Malraux teve inicialmente o status
de cidadão ' associação, que significa liderar, de forma participativa, a programação e a
política cultural e em que as atividades socioculturais eram parte obrigatória das práticas do MC.
200
No nível europeu, o grande "empurrão" para uma formulação de políticas mais democrática e
participativa veio com os esforços do Conselho da Europa para substituir a "democratização
cultural" (vindo de cima) pela democracia cultural (movimento de baixo) - mas esses processos
foram conceituados muito diferente em diferentes países. No Reino Unido, de acordo com as
políticas neoliberais thatcheristas, todas as cidades e todas as organizações culturais deveriam
desenvolver um "plano estratégico" - e esse processo de planejamento estratégico era muitas
vezes conceituado como um diálogo entre especialistas em políticas culturais e diferentes partes
interessadas, incluindo alguns interesses da comunidade grupos. Assim, a ideia de políticas
participativas veio primeiro de círculos de especialistas, especialmente em países com sistemas de
políticas culturais "arm's length" enquanto, em outros, eles estavam ligados a movimentos da
sociedade civil de baixo para cima de esquerda para permitir que as vozes dos cidadãos não apenas ser ouvido, m
É interessante dizer aqui algo menos conhecido na história e na teoria da política cultural, pois
veio das periferias europeias. É o caso do caráter histórico participativo das políticas culturais no
Sudeste da Europa. Paradoxalmente, no Sudeste da Europa, desde o século XIX, a política cultural
era conduzida de baixo para cima, tanto nos "territórios ocupados" quanto nos países recém-
libertados do Império Otomano.
Assim, dentro do império austro-húngaro, onde as políticas culturais oficiais centralizaram as artes
e a cultura em Viena e Budapeste, germanizando e hungarizando diferentes etnias, cidadãos de
origem eslava (checos, eslovacos, croatas, eslovenos, sérvios...) comitês e conselhos para projetar
e implementar sua própria "nação" - "narod" (também significando "populaire" ou política do povo)
- através de organizações chamadas Matica que ainda existem hoje ao lado de inúmeras
instituições: teatros, museus ou bibliotecas, por exemplo . Eles criaram conselhos, arrecadaram
fundos e conduziram programas e atividades para estimular o desenvolvimento de uma cultura
"nacional, popular" que sobreviveria e floresceria. Às vezes, estes seriam abolidos, como no caso
da Matica slovenská, que foi criada em 1863 e eliminada pelo governo austro húngaro em 1875,
pois "o governo aqui na Hungria nunca ouviu falar da existência do povo eslovaco e das atividades
da Matica slovenská , são antigovernamentais e antipatrióticos." Matica slovenská foi recriado
somente após a Primeira Guerra Mundial, quando o novo estado da Tchecoslováquia foi formado.
Assim, nos territórios ocupados, a única possibilidade de se ter uma política cultural era uma
política de baixo para cima participativa, liderada pelo cidadão, criando suas próprias instituições e
programas como forma de resistência cultural e política.
Ao mesmo tempo, em países como a Bulgária e a Sérvia, bem como a Grécia, que se libertaram
do domínio turco mas não tinham instituições culturais, esta
201
também acontecia, embora em menor escala, pois o Estado (ou governantes, como os reis),
ajudava na criação de algumas das instituições "nacionais" (museus nacionais, teatros
nacionais, etc.), mas como os Estados tinham outras prioridades como educação, cidadãos
educados ou ricos mesmo aqui tiveram que agir "pelo seu povo" (o fim do domínio otomano
significou que mais de 90% da população era analfabeta, então o desenvolvimento do sistema
escolar básico, os primeiros hospitais e as primeiras organizações políticas/parlamentos etc. eram prioritárias)
Numerosos doadores de instituições culturais eram eles próprios iletrados, como Kapetan Miša
Anastasijeviÿ, que designou suas propriedades para a criação da Universidade de Belgrado
(onde foram realizadas as primeiras exposições de artes visuais), ou Ilija Milosavljeviÿ Kolarac,
que deixou sua fortuna para o criação da "Universidade do Povo" juntamente com uma sala de
concertos. Esta "fundação Kolarac" ainda funciona como uma organização da sociedade civil,
mantendo sua autonomia e direito de fazer programas sem qualquer influência governamental.
Assim, nos países recém-libertados, mesmo antes de sua aprovação europeia no congresso
de Berlim em 1878, os cidadãos também tiveram que se organizar para criar instituições
culturais, arrecadar fundos (em forma de crowdfunding) e construir ou alugar espaços para
eles. Assim, a "ÿitalište" (biblioteca local) na Bulgária até hoje representa uma organização
cívica que manteve essa abordagem de baixo para cima nas políticas culturais, enquanto
numerosas "kasinas" dos cidadãos, bibliotecas, coros e sociedades artísticas lideram a política
cultural tanto no nível micro como no macro (o coro Obiliÿ representou a Sérvia, assim como o
movimento Sokol representou o sentido das culturas eslavas reprimidas e foi rapidamente
cooptado no Reino da Iugoslávia durante o período entre guerras - como o único movimento
de cidadãos que além das "origens tribais" - portanto, muito conveniente para um rei que queria
pacificar os diferentes interesses de sérvios, croatas e eslovenos dentro de um reino).
Uma abordagem semelhante pode ser encontrada na Escandinávia com o movimento

kulturkampf que criou uma rede de "universidades populares" (Folkehøjskole, Folkhögskola,
Folkehøgs kole, folkeuniversitet), lutando pelo uso das línguas nacionais na educação e pela
educação e cultura popular como tal. Muito rapidamente foi ligado à consciência étnica (ou
seja, dinamarquesa, norueguesa) e nacionalismo, assim a música folclórica, a arte, a escrita e
muitas outras questões importantes substituíram um tipo de educação mais geral, agricultura
ou outras questões mais genéricas.
Essas diferentes tradições de envolvimento dos cidadãos na defesa do interesse público

(nacional) pela cultura têm repercussões até hoje no desenvolvimento de diferentes modalidades
de políticas públicas participativas. Em muitos países da Europa Central, instituições que foram
líderes de emancipação cultural nacional ou criadas por iniciativas de cidadãos - como Matica
srpska - e às vezes como cooperativas (a cooperativa literária sérvia
202
Srpska književna zadruga) tornaram-se instituições nacionalistas conservadoras, mostrando que uma
forma "participativa" nem sempre é garantia de visão, desenvolvimento ou novos horizontes.
Na Europa, o final do século XX trouxe consigo políticas culturais "especializadas" denominadas

"políticas culturais baseadas em evidências", a fim de evitar processos de tomada de decisão politicamente
(ideologicamente) motivados. No entanto, esse processo muitas vezes negligenciou o direito dos cidadãos
de participar do processo de tomada de decisão, pois "fatos" e dados foram coletados por agências de
pesquisa e especialistas, permitindo um certo número de debates públicos (em grupos focais), mas não
endossando uma verdadeira forma participativa na formulação de políticas. Muitas vezes, foi apoiado pelo
fato de que a cultura como um bem comum não é percebida pela maioria dos cidadãos como estando no
mesmo nível que as "instalações esportivas" como um bem comum e, se solicitado, a maioria dos cidadãos
votaria em um piscina e não para uma sala de concertos. Assim, o papel do poder do especialista na
formulação de políticas culturais foi defendido pelo interesse público, pois se dizia que muitas vezes os
cidadãos não conseguem perceber facilmente as reais razões para financiar a cultura de interesse público,
mesmo que uma pequena parcela do público estivesse usando isto.
Paradoxalmente, o período de transição na década de 1990, mesmo na Iugoslávia, que costumava ter
autogoverno no campo cultural, acolheu o poder especializado - mas o poder especializado apoiado por
partidos políticos - como a forma última de governança democrática na cultura. Isso poderia ser facilmente
justificado nos antigos países do bloco oriental, pois costumavam ter sistemas culturais fortemente
centralizados e censurados sob o estrito controle do partido comunista, mas também foi aplicado em
países da antiga Iugoslávia, onde a maioria dos partidos políticos recém-criados optou por uma agenda
nacionalista e usou o poder de especialistas para renacionalizar o sistema cultural, muitas vezes à custa
de minorias e vozes culturais minoritárias.
A crise do Covid-19 mostrou esses dois aspectos - a facilidade com que os cidadãos podem abrir mão
de seus direitos (temer as pandemias como algo desconhecido), mas também até que ponto estão prontos
para defender ou endossar o direito de retornar à arena esportiva, pois parece que o esporte se tornou um
elemento-chave no "retorno à normalidade".
A predominância de políticas populistas na Europa - políticas que afirmam ouvir e seguir "a voz do povo"
- também mostram até que ponto é fácil reivindicar a "participação cidadã" no processo decisório quando
o poder quer rejeitar tudo o que é progressivo, contemporâneo, europeu ou universal.
Emoções, que são facilmente despertadas com "apelos étnicos", com exibições contra migrantes,
estrangeiros e culturas estrangeiras, geralmente trabalham contra as políticas culturais democráticas,
embora a "maioria" possa apoiá-las.
203
2) Na sua opinião, qual é o papel dos órgãos locais/regionais/

políticas culturais nacionais no apoio ao
empoderamento do cidadão por meio da participação
cultural em contextos interculturais?
O nível crucial para a participação cidadã na formulação de políticas culturais é o local,

quer o ambiente seja oficialmente reconhecido como intercultural ou não.
Este é o nível em que as pessoas podem conhecer as necessidades umas das outras e ter
uma verdadeira plataforma de discussão, enquanto no nível das autoridades regionais ou no
nível estadual isso deve ser feito por meio de representantes que raramente são eleitos
democraticamente. No ano passado, participei do projeto de pesquisa 'Investigando as
políticas culturais da cidade para promover a participação cidadã' na Sérvia (exploramos 15
cidades sérvias). Agora, com minha colega Nina Mihaljinac, estamos pesquisando o
envolvimento de minorias nacionais e outros grupos diversos de cidadãos na formulação de
políticas culturais em todos os níveis. A partir deste momento, realizamos dezenas de
entrevistas e temos quatro conselhos nacionais de minorias que responderam ao nosso
questionário (o Conselho da Minoria Croata, o Conselho da Minoria Bunjevci, os Conselhos
da Minoria Routheniana e o Conselho da Minoria Russa), bem como como vários ativistas
das comunidades minoritárias ciganas, judaicas, eslovacas e romenas e alguns especialistas
em política cultural e administradores neste domínio.
Na realidade, cada cidade, cada ambiente local na Europa de hoje é intercultural – mas,
em muitos casos – hegemônico. As vozes dos subalternos não são ouvidas – as vozes das
mulheres, da comunidade LGBTQ+, das pessoas com problemas de visão ou audição, das
pessoas com mobilidade limitada, das minorias tradicionais como os ciganos e das novas
minorias como os trabalhadores migrantes tanto no interior e fora da União Européia -- que
tornam cada ambiente local diverso e multicultural.
No entanto, as políticas públicas refletem principalmente um "conceito cultural" hegemônico
desenvolvido como um cânone cultural nacional pela maioria masculina do centro nacional,
acrescido de alguns elementos da tradicional "cor local". (Isso foi claramente representado
em nossa pesquisa sobre as políticas culturais de 15 cidades da Sérvia, nas quais narrativas
de museus, uma política de lembrança, celebrações, nomes públicos e outros atos estão
claramente esquecendo as contribuições de todas as partes subalternas da população.)
As conquistas mais recentes em ambientes interculturais na Europa é o fato de que as

minorias finalmente obtiveram alguns direitos na tomada de decisões sobre seu próprio
desenvolvimento: da população Sami na Finlândia e Suécia às minorias em
204
Europa do Sudeste. Mas, dar direitos às minorias nacionais para "governar" ainda não é um
padrão nas políticas culturais. Os russos na Estônia e na Letônia ou a população basca na
França não estão entre aqueles que podem dizer o quanto são empoderados. A França é o
único país europeu que não assinou todas as cláusulas da Carta Europeia das Línguas
Regionais ou Minoritárias (que se refere apenas às “minorias tradicionais”, em si uma
diferença discriminatória, pois o termo “tradicional” pode ser aplicado a grupos consolidados
no século 18, no século 20, ou mesmo na Segunda Guerra Mundial – é completamente arbitrário).
Assim, no estado da Sérvia e Montenegro, por exemplo, a carta para a proteção dos
direitos humanos e das minorias de 2003 foi muito aberta e favorável a todas as minorias,
independentemente de quando se estabeleceram na Sérvia (alemães e eslovacos chegaram
18, tchecos no século 19, enquanto a minoria russa veio somente após a Revolução de
Outubro na década de 1920), mas mudanças posteriores com a divisão dos dois países
contribuíram para a criação de novas constituições e leis mais retrógradas e conservadoras .
Assim, a Sérvia foi proclamada em 2006 como o Estado dos Sérvios e outros cidadãos,
enquanto a Sérvia foi durante todo o período socialista e de transição definida como o Estado
dos cidadãos que vivem na Sérvia. Por uma lei separada relativa à criação de Conselhos
Nacionais de Minorias Nacionais, o estado ofereceu apenas UMA fórmula descrevendo
como os Conselhos Nacionais deveriam ser criados, deixando em apenas um caso - em
relação à minoria judaica - o direito de criar autonomamente a “Comunidade de municípios
judeus ” (pois foi a forma de auto-organização que existiu historicamente ao longo do século
XX, pois a minoria judaica se espalhou por inúmeras cidades).
Embora várias outras minorias tenham uma distribuição territorial similarmente dispersa
(os ciganos vivem em muitas cidades, geralmente na periferia, enquanto a minoria eslovaca
está espalhada por diferentes aldeias "eslovacas" na região da Voivodina, muitas vezes
distantes umas das outras), todas as minorias impuseram-lhes o mesmo tipo de eleições
para conselhos nacionais que foi concebido para as minorias que vivem em áreas
"compactas" (húngaros no norte da Sérvia, romenos no nordeste, búlgaros no leste da
Sérvia, bósnios no oeste da Sérvia), não tomando em conta quaisquer outras particularidades
culturais nem as necessidades das minorias. A maioria dos líderes culturais das minorias
pensa que esse modelo lhes é imposto, que está imitando os processos eleitorais políticos
e, na maioria dos casos, acaba sendo um fato "político". Diferentes modelos foram propostos:
por exemplo, a minoria rutena (embora suas raízes estejam em Uzgorod na Ucrânia, o
governo ucraniano não reconhece essa minoria) sugeriu que seu Conselho Nacional deveria
ser criado com 5 especialistas da cultura, 5 da educação, 5 da mídia, e 3 representantes da
Igreja Greco-Católica, quanto a eles, pertencentes a este
205
igreja única foi o motivo de vir se estabelecer na Voivodina, e ainda hoje esta é, com a
linguagem, a principal diferença dessa minoria que os separa dos ucranianos; poucas
outras minorias propuseram a eleição de seu conselho da mesma forma que o Conselho
Sérvio para a Cultura é eleito (com delegados de diferentes associações artísticas,
profissionais das indústrias criativas, redes de instituições culturais e outros).
O sistema atualmente praticado pode ser facilmente utilizado pelos partidos políticos
que governam o país (e essa foi a prática implementada desde o momento da criação dos
conselhos nacionais, mas de formas diferentes). Hoje, o principal partido no poder - o
Partido Progressista Sérvio - tem seus "partidos minoritários satélites", e os candidatos
aos Conselhos Nacionais vêm principalmente desses partidos e não das elites culturais e
educacionais das minorias em questão, fato que contribui ainda mais para o isolamento
das elites culturais minoritárias (já que a maioria delas tem que trabalhar em instituições
culturais e educacionais que pertencem à "maioria" e viver em cidades, enquanto a maioria
das minorias ainda vive em aldeias).
Muitas das críticas e comentários dos conselhos culturais minoritários estão relacionados
à estratégia oficial de desenvolvimento cultural, bem como aos programas das "instituições
nacionais" (museus, teatros, etc.) e especialmente a Rádio-Televisão da Sérvia com seus
serviço público, e essas críticas indicam que eles mantêm informações e conteúdos
relacionados às minorias guetizados, não como parte real da vida cultural do país. Assim,
o 2º programa do canal de TV regional Voivodine é dedicado principalmente a programas
minoritários, mas, quando se trata de programas em romeno, apenas questões romenas
são debatidas. Da mesma forma, em húngaro, apenas as questões relacionadas a eles
são discutidas e assim por diante. Assim, não há diálogo intercultural, não há possibilidade
de cruzamentos transculturais e sinergia mútua, seja entre grupos minoritários ou com a
população majoritária.
Não é específico apenas para a Sérvia. Se analisarmos a presença da cultura cigana no

sistema cultural público de diferentes países europeus, tanto no Oriente como no Ocidente,
vemos a mesma exclusão ou mesmo rejeição. A rádio e a televisão públicas raramente
têm programas na língua cigana (que existe na Sérvia, mesmo nos noticiários regulares
da estação de rádio principal). O único teatro cigano na Iugoslávia, o teatro Pralipe de
Skopje, emigrou para a Alemanha no início da guerra. Não há teatros ciganos na UE e
poucos museus, criados recentemente, mas sem uma verdadeira integração da história
cigana nos museus da cidade. Como estive envolvido nas duas vezes na organização do
Pavilhão Roma para a Bienal de Veneza (em 2007 e 2011), testemunhei o
(não)comportamento de funcionários de países de onde foram selecionados artistas ciganos. NENHUM
206
à abertura do Pavilhão, nem em 2007, nem em 2011, embora TODOS estivessem em Veneza
para a abertura dos pavilhões nacionais. No entanto, os representantes da UE, do Conselho da
Europa, da Fundação Cultural Europeia e da UNESCO estavam lá, pois era a coisa
"politicamente correta" a se fazer.
Raros são os museus da cidade que representam a história do povo cigano, enquanto a
população judaica entrou (alguns) museus na Europa Oriental durante o período de transição,
mas principalmente em museus especiais do holocausto. Museus de arte, como o de Timisoara
(RO), apresentam arte romena, húngara e alemã, sem sequer mencionar artistas judeus,
ciganos ou sérvios minoritários (embora no século XVIII os sérvios pudessem ser considerados
como pertencentes à “maioria” - como o igrejas sérvias nos centros das cidades podem testemunhar).
Assim, o papel da política cultural em um contexto intercultural deve ser preservar e

representar a diversidade, mas ainda mais despertar interesse, curiosidade e respeito pelo
outro, especialmente as culturas minoritárias, para encontrar uma forma de integrar suas
contribuições nas narrativas locais, e introduzi-los em uma memória cultural coletiva, bem como
incorporar suas práticas culturais contemporâneas na programação cultural cotidiana, evitando
relegá-los a uma oferta cultural folclórica, turística (e muitas vezes exótica).
Parece hoje que a cultura popular (como os concursos de canções da Eurovisão) é mais
culturalmente diversa do que o sistema dominante de instituições culturais (teatros de repertório,
por exemplo) que raramente hospedam conteúdo proveniente de minorias locais.
3) Você pode nos fornecer alguns exemplos de

boas práticas em política cultural que apoiem a
participação ativa do cidadão no campo da cultura?
Parece-me que existe um paradoxo: a boa liderança caminha para uma liderança compartilhada
e, a partir daí, para políticas e práticas participativas nos setores culturais públicos e civis. A
liderança compartilhada pode ser considerada como uma fórmula para o desenvolvimento de
políticas culturais participativas. Significa dar voz igual aos profissionais da cultura nos três
setores – aqueles que estão criando uma oferta cultural, mas geralmente, se estão criando uma
política cultural conjunta, isso leva ao envolvimento, de diferentes maneiras, dos cidadãos como
“usuários” ou co-criadores de conteúdo cultural. Tudo isso é muito mais possível nos níveis
local e regional do que no nível nacional, onde mais políticas culturais baseadas em evidências
são promovidas, ou seja, políticas baseadas em pesquisas e análises ou políticas culturais
baseadas em especialistas.
207
Apresentarei aqui um experimento histórico de autogoverno que foi bastante bem-sucedido

na Iugoslávia, mas abolido junto com o desaparecimento silencioso do socialismo. Na
década de 1970, na Iugoslávia, foi estabelecido um sistema que destituiu os ministérios da
cultura de todas as repúblicas e todas as secretarias municipais, pois o dinheiro era
transferido diretamente em diferentes porcentagens de cada empresa para “comunidades
de interesse autônomas” em todos os campos (saúde pública, educação, cultura, esportes,
etc.) – e ali foram criados dois tipos de conselhos em todos os níveis: conselhos de criadores
de ofertas e conselhos de usuários de serviços. A cultura recebeu 0,36% da receita
tributária. Curiosamente, cada instituição cultural delegou membros a diferentes conselhos
de criadores de ofertas (ao nível da República, da cidade e de municípios), a diferentes
conselhos de instituições culturais, mas também a conselhos de utilizadores de serviços.
Lembro-me de que uma parte significativa de nossas reuniões de funcionários na Faculdade
de Teatro se ocupava em sugerir quem seria o melhor representante do corpo docente em
diferentes conselhos e diretorias (as instituições culturais tinham o direito de dirigir-se a
outras organizações para pedir que delegassem alguém para seu conselho). Da mesma
forma, nosso corpo docente tentou determinar quais organizações pediríamos para nos
enviar delegados para nosso conselho – do Teatro Nacional ou Rádio-Televisão de Belgrado
ao Arquivo de Filmes da Iugoslávia etc. como os funcionários do Museu do Teatro ficaram
desapontados quando eu, como jovem assistente de ensino, fui o delegado da Faculdade de Teatro em se
Disseram abertamente que queriam alguém com mais peso político, pois precisavam fazer
lobby para um novo prédio... Foi no início dos anos 80. Eles ainda não têm um novo edifício.
Ou seja, sim, nós, como diretoria, podíamos influenciar programas, discutir e avaliar
projetos, mas as grandes decisões de infraestrutura foram tomadas em um sistema que
antecedeu a autogovernança... ou depois dos anos 1990, quando a renacionalização
aconteceu e os ministros mais uma vez foram dotados de um orçamento. De fato,
comunidades de interesse autogovernadas distribuíram dinheiro para todos, para
profissionais de alto nível e para amadores, com base tanto no mérito quanto na
necessidade, e, portanto, não sobraria dinheiro para grandes projetos de infraestrutura, a
menos que fosse conceituado pelo mais altos níveis de governo e apoiado pelo Partido Comunista.
Uma forma esquerdista de populismo era uma tradição na Sérvia desde o início do século
19, quando a população rural liderou a batalha pela libertação e conseguiu obter um estado
independente. Ele continuou ao longo do século 20, pois mesmo no Reino da Iugoslávia, o
Partido Comunista venceu as eleições em 1920, depois foi proibido e finalmente ressuscitou
durante a Segunda Guerra Mundial. Conseguiu vencer a guerra, libertar o país e estabelecer
seu próprio governo, lutando, pelo menos em palavras, contra a democracia representativa,
sustentando que a democracia deveria ser direta, envolvendo todo o povo, todos os
cidadãos. Assim, os referendos foram usados e mal utilizados durante o socialismo (para
208
justificar decisões difíceis, contribuir com 1% do salário para diferentes investimentos, por
exemplo), ou, em períodos recentes, se inclinaram mais para o populismo de direita para
estimular sentimentos nacionalistas e incentivar encontros ("sabornost") e despertar emoções de
medo e preocupação com a sobrevivência nacional (étnica), permitindo assim que o governo
introduza qualquer medida (medidas de austeridade, mobilização, embargos de longo prazo,
etc.) enquanto afirma que está apenas seguindo a vontade do povo.
Hoje, a participação direta na tomada de decisões é usada e mal utilizada por diferentes
estruturas de governo, pois em muitas dessas novas democracias temos um sistema partocrático
de governança – onde os partidos políticos que obtiveram a maioria tomam todas as decisões
em suas mãos. É muito visível quando os governos são governos de “coalizão”, onde os
ministérios são “distribuídos” entre os membros da coalizão – e muitas vezes o Ministério da
Cultura é “entregue” a um parceiro minoritário que então governa nomeando seus membros para
cargos-chave no campo cultural . Então, muitas vezes isso não é uma política cultural
governamental, mas sim a política de uma parte que recebeu essa área dentro de suas atribuições fiscalizadoras
No entanto, há um bom exemplo de política cultural democrática e participativa em uma das

cidades médias da Sérvia, a cidade de Šabac, que também estabeleceu a justiça social como
um fator de tomada de decisão em todos os campos relacionados ao público interesse e bem
público. Assim, numerosos processos de consulta são organizados para que as vozes dos
cidadãos possam ser ouvidas, no que diz respeito a questões políticas mais gerais, bem como a
questões relacionadas com o trabalho e as atividades das instituições culturais públicas.
Assim, o envolvimento da comunidade e o desenvolvimento do público do Teatro Municipal e
Museu da Cidade resultaram em nova produção de conteúdo de forma participativa, novas
práticas colaborativas com organizações da sociedade civil e instituições de ensino, entre outros.
No entanto, houve alguns exemplos negativos, quando o “voto público” foi introduzido como
estímulo ao espírito competitivo – que foi nomeado como uma forma de “democracia direta”.
Assim, em Belgrado, a embaixada americana anunciou um concurso público para a utilização de
uma bolsa de um milhão de dólares (USD), oferecendo aos cidadãos a possibilidade de votar e
escolher – por internet e mensagens de texto – entre duas propostas: a renovação da Câmara
da Juventude (no interesse dos segmentos mais jovens da população) ou a compra de veículos
de saúde de emergência (uma necessidade fundamental para os idosos). O sistema de votação,
limitado aos meios digitais, permitiu uma vitória fácil para a instituição cultural para os jovens. Ao
mesmo tempo, a embaixada americana atingiu seu objetivo de priorizar valores da sociedade
neoliberal – competitividade, campanhas de relações públicas e marketing viral (que os
profissionais de saúde nunca foram ensinados em nosso sistema de saúde pública).
209
O debate sobre essa “concorrência” permitiu confrontar diferentes vertentes de argumentação

- prós e contras. Sim, essa ação deu visibilidade ao projeto cultural e colocou mais uma vez a
Casa da Juventude em destaque, mas para muitos foi apenas uma medida populista,
promocional que a embaixada americana precisava em um país cuja população tem fortes
sentimentos antiamericanos. Sua explicação, de que essas ações promovem um sentimento
de comunidade e propriedade (como em "eu defendi isso"), não foi aceita, pois esse tipo de
competição desvalorizou e até destruiu uma abordagem profissional e analítica.
Um processo semelhante foi introduzido em Tallinn, na Estônia – “vote one out” – no qual o
governo da cidade usou um sistema de votação retirado de reality shows populares e que os
operadores culturais consideraram completamente inadequado e antiético.
4) Como as estratégias de participação cultural

podem ser incorporadas em um contexto de
interculturalidade (em sociedades desequilibradas)?
Quais são as particularidades desse processo? Pode
sugerir exemplos de boas práticas em diferentes
tipos de organizações e formatos culturais (teatros,
festivais, residências artísticas, etc.)? Que tipo de
estratégias específicas poderiam ser desenvolvidas em relação
Em várias cidades interculturais do Norte Global, existem diferentes exemplos de esforços
de instituições culturais para fazer políticas culturais inclusivas, com resultados mistos.
Assim, começarei com um exemplo negativo, como o esforço do Birmingham Repertory
Theatre. O teatro havia lançado uma chamada para uma peça relacionada a comunidades
étnicas minoritárias que vivem em Birmingham. O texto do jovem autor sikh Gurpreet Khaur
Batt foi selecionado (com uma representação de assassinato e abuso sexual em um templo) e
a estreia foi ensaiada, mas no dia da estreia, a comunidade sikh liderada por seu líder religioso
cercou o teatro e impediu o público de entrar no prédio. A apresentação foi cancelada e a peça
nunca foi levada ao público. Este evento desestabilizou o teatro da cidade e os operadores
culturais dentro das comunidades minoritárias, e a prática artística como agente de
sustentabilidade foi questionada (Balta & Dragiÿeviÿ Šešiÿ, 2017). A nova política de
programação de inclusão do Birmingham Repertory Theatre foi adiada e efetivamente abolida,
e assim sua nova missão e os valores do teatro foram questionados. Nesse sentido, ficou claro
que as políticas das comunidades minoritárias que estão 'controlando' os direitos culturais
levam ao cerceamento do
210
liberdade de expressão e abalou uma comunidade que, após esses acontecimentos, sentiu-se
dividida e polarizada. Este evento revelou que, embora tenha sido inofensivo para muitos sikhs
mais jovens, todos os líderes religiosos, incluindo a Diocese Católica Romana de Birmingham,
pediram um boicote à peça. O teatro disse que alguns manifestantes conseguiram chegar aos
bastidores, onde quebraram equipamentos e destruíram uma porta do saguão.
O teatro disse que se recusou a censurar o trabalho e finalmente o abandonou por motivos de
saúde e segurança. Stuart Rogers, diretor executivo do teatro Repertory, disse: “a decisão foi
tomada após discussões com a polícia e líderes comunitários sikhs”.
Mohan Singh saudou esta decisão que “chegou tarde demais” – “A liberdade de expressão
pode ir tão longe. Reino Unido para isso?"
A autora da peça revelou que foram feitas ameaças contra ela, e ela foi aconselhada pela
polícia a não dizer nada publicamente.
Apesar das palavras de Neal Foster, ator-gerente da Birmingham Stage Company, que disse
que "a história não pode terminar aqui. Acho que a liberdade de expressão é mais importante
que a saúde e a segurança", a peça nunca foi encenada. . “Organizações oficiais precisam estar
envolvidas para ajudar os cinemas a tomar a decisão certa. A encenação de Behzti é a primeira
coisa que precisa acontecer - perdemos a batalha e agora estamos sofrendo os efeitos. A
comunidade artística levantou sua bandeira branca - agora precisamos apoiar quaisquer
organizações que estejam sofrendo as consequências”. Ele também acrescentou: “a indústria
precisa se posicionar diante da oposição cada vez mais militante de grupos religiosos e
seculares”.
Mas a indústria não resistiu, infelizmente. Apenas a voz do centro PEN foi ouvida em relação
a isso, mas não tem força para contribuir com políticas locais mais corajosas onde a liberdade
de expressão não pode ser impedida pelo “direito” de cada minoria de impedir qualquer outra
expressão de opinião sob o pretexto de salvaguardar os seus próprios direitos culturais. É
extremamente perigoso que, em muitos casos, culturas minoritárias se reúnam em torno de seus
líderes religiosos e de suas estruturas institucionais religiosas, impedindo-os, como cidadãos, de
ter sua própria opinião individual.
As leis de blasfêmia, portanto, são usadas e mal utilizadas – mas, em geral, elas impedem que
opiniões críticas sejam expressas.
O autor, Gurpreet Khaur Bhatt, disse: “Acredito que o drama deve ser provocativo e relevante.
Escrevi Behzti porque me oponho apaixonadamente à injustiça e à hipocrisia. E
211
porque escrever drama me permite criar personagens, histórias, um mundo em que eu,
como artista, posso brincar e entreter e gerar debate. Os escritores que admiro são
corajosos. Apresentam suas verdades e se atrevem a correr riscos enquanto convivem
com seus medos. Eles nos dizem que a vida é feroz e aterrorizante, que somos imperfeitos
e somente quando abraçamos nossas imperfeições honestamente, podemos ter esperança.
Ao longo dos anos, tem havido muitos dramas robustos sobre as religiões do mundo. O
sikhismo é um participante relativamente novo nessa arena e estou ciente da sensibilidade
em torno dessa discussão."
Mas, devemos falar também de exemplos

positivos.
O Conselho da Europa desenvolveu uma rede de cidades interculturais na Europa – e
sim, nessas cidades (139 até agora, muitas delas fora da Europa), os cidadãos são
incentivados a ver a diversidade cultural como uma riqueza e não um obstáculo ao
desenvolvimento . Quando o governo suíço realizou um referendo popular em 2009 para
impedir que mesquitas na Suíça tivessem um minarete, a cidade intercultural de Neuchâtel
(e o cantão de Neuchâtel como um dos apenas três cantões dos 20) votou de forma
diferente da maioria das outras cidades suíças – a favor do direito dos cidadãos de fé
islâmica de construir mesquitas com ou sem minaretes, de acordo com seus desejos e
tradições.
É interessante que muitas destas 139 cidades na realidade NÃO são cidades multiculturais,
como a cidade de Coimbra cuja população não maioritária representa menos de 5% da
população total. Por que é difícil para as verdadeiras cidades multiculturais se juntarem à
rede de cidades interculturais? Talvez porque a adesão exija uma política ativa de diálogo
intercultural, enquanto muitas cidades multiculturais preferem a opção de uma cidade
“cosmopolita” de comunidades étnicas em guetos vivendo separadamente umas das
outras. Assim, a adesão a esta rede pode ser considerada importante – para sensibilizar a
população da cidade para as necessidades prementes no futuro – uma situação multicultural
em ambientes urbanos se tornará cada vez mais um novo status quo. Se vier sem
preparação, a maioria da população pode desenvolver medo, xenofobia e preconceitos
(segundo as palavras de Dominique Moisi (2009) – “a cultura do medo”), enquanto os
recém-chegados – grupos minoritários – sentirão rejeição, condescendência e segregação
(a cultura da humilhação). Assim, parece que, embora tenha sido há muito tempo, que
2008 foi o ano do diálogo intercultural na Europa e que, em tempos de políticas populistas
que prevaleceram na última década, precisamos cada vez mais de políticas e
212
práticas que visam o diálogo intercultural e o envolvimento ativo das populações

minoritárias na formulação de políticas e no debate público em geral sobre questões que
não se limitam apenas a questões relacionadas à sua própria comunidade minoritária.
213
214
Conclusão
215
216
conclusão
Conclusão
Lluis Bonet, Luisella Carnelli, Giada Calvano,
Félix Dupin-Meynard, Emmanuel Négrier e Elettra Zuliani
Costuma-se dizer nos círculos de políticas públicas que o sucesso de uma palavra está
paradoxalmente ligado à sua imprecisão, à sua adaptabilidade a vários contextos e às vezes a
causas diferentes ou até opostas. Isso pode ser dito dos termos 'subsidiariedade' e 'identidade' -
ambos conceitos bem-sucedidos, mas confusos. A este respeito, com participação, este prato foi
servido em bandeja de prata! E isso por si só justifica bem a existência de um livro sobre o assunto.
As contribuições feitas neste livro dizem respeito a vários níveis de leitura: reflexões teóricas,
históricas e políticas, além de exemplos práticos. A partir dessas contribuições, propomos destacar
três questões principais como conclusão. A primeira diz respeito aos valores políticos e
democráticos da participação: a participação está necessariamente ligada à democracia ou pode
ser antidemocrática? Como a participação pode ser uma ferramenta democrática e para quais
modelos democráticos ela pode contribuir? A segunda diz respeito aos usos da participação como
resposta aos desafios sociais, territoriais e interculturais: como a participação cultural pode ajudar
a construir sociedades inclusivas? Que formas de participação promovem este processo? Como
os processos participativos das políticas culturais estão ancorados no desenvolvimento territorial?
Por fim, a terceira pergunta, sugerida pelos eventos atuais, examina a participação à luz da crise
do COVID-19: em que medida essa crise revela novas dinâmicas e questões de participação no
campo cultural? Quais são as oportunidades e os limites da participação digital? Como estão
mudando as relações de organizações culturais e artistas com seu público?
Questionando os valores democráticos

de participação
Como a "participação" nas políticas culturais pode contribuir para a consecução dos objetivos
democráticos? A “participação” está necessariamente ligada à “democracia” – e em caso afirmativo,
que forma de democracia? Esta é uma questão importante dentro do próprio campo cultural e
artístico: que tipo de democracia é planejada, implementada ou alcançada na organização de
217
instituições culturais? É através do acesso a conteúdos e experiências artísticas? Através do acesso

aos meios de criação e distribuição? Através da representação pública de diferentes expressões
culturais? Mas é também uma questão importante num quadro político mais amplo. Com efeito, a
cultura é um meio de expressão, criação, identificação, reconhecimento e representações sociais que
“forma o espaço do visível e do invisível, do dizível e do indizível” (Rancière, 2009) – o âmbito político
da cultura é, portanto, uma questão democrática e política global.
Como vários autores apontaram, a participação deve ser uma parte inerente à democracia no sentido
de que a democracia implica a participação cidadã nas decisões coletivas, em várias formas e graus
(representativa, direta, deliberativa etc.). Outros, como Bonet e Zamonaro, também apontam que a
participação não é exclusividade das democracias liberais e também pode ser atribuída a outros
significados e usos em regimes autoritários; o vínculo "participação-democracia" não é auto-evidente. A
ambivalência do termo "participação" pode ser lida neste livro através das múltiplas interpretações feitas
pelos autores. Alguns se concentram na participação cultural como prática de espectador ou amadora;
outros sobre a participação como engajamento, como cocriação ou como compartilhamento do poder
de decisão; outros ainda veem a participação como um instrumento de deliberação ou transformação
social. Esses diferentes significados se sobrepõem, em parte, a diferentes concepções de democracia
no campo cultural, resumidas a seguir: democratização cultural; democracia cultural e direitos culturais;
democracia deliberativa ou participativa; e empoderamento e transformação social. Esses quatro
conjuntos são ideais típicos com fronteiras borradas e coincidentes, mas podem ajudar a esclarecer as
maneiras pelas quais a participação pode ser - ou não ser - uma ferramenta a serviço da democracia -
e de qual tipo de democracia.
Muito do uso da participação em políticas culturais faz parte do paradigma dominante de

democratização cultural. Isso fica evidente na leitura de documentos e discursos de políticas culturais e
de atores culturais independentes, mas também na interpretação do termo pelos autores deste livro. No
paradigma da "democratização", a democracia é vista pela lente da igualdade de acesso às artes ou à
"cultura"... mas não igual ao acesso aos meios de criação e à escolha de peças ou referências artísticas.
A participação é, portanto, reduzida à sua forma clássica, como assiduidade, espectador, ou consumo
de peças e experiências artísticas. O objetivo é diversificar, aumentar ou melhorar a qualidade da
relação com o público – em suma, a participação é uma das modalidades e instrumentos de
“desenvolvimento do público”, com graus variados de inovação e envolvimento do público na experiência
artística.
Os especialistas escolhem os conteúdos artísticos, e o resultado de sua escolha é compartilhado, não o
218
conclusão
escolha em si: essa concepção de participação corresponde a uma democracia 'representativa' (a

diferença, porém, é que os profissionais não são necessariamente eleitos) - ou uma forma de
“elitismo democrático por meio de stakeholders” (Gray, 2012). Este paradigma clássico traz
consigo muitos problemas. O mais comumente identificado é o acesso desigual à cultura (o bem
documentado "fracasso da democratização cultural" - cuja relativa persistência é lembrada neste
livro por Négrier e Wolff). Mas também pode levar à hierarquização das culturas, o que exclui
certas formas culturais da esfera pública e, finalmente, pode contribuir para a desconexão entre
instituições culturais e comunidades, isolando o campo artístico ou tornando-o ineficaz por sua
falta de inclusão. É difícil, portanto, vincular esses tipos de participação com “democracia” no
sentido de igualdade cultural e direitos culturais.
Respondendo a essas críticas, os defensores desse paradigma de “democracia cultural”

defendem políticas de baixo para cima e o reconhecimento da diversidade cultural, em particular
através da promoção dos direitos culturais (UNESCO, 2001). A democracia é ampliada para incluir
o acesso à criação e à programação, implicando mudanças na divisão do poder e questionando a
legitimidade das hierarquias culturais e artísticas. Neste quadro, a participação assume outros
significados: o reconhecimento e integração de todas as culturas, bem como uma modalidade de
partilha de poder entre profissionais e não profissionais. É a democratização, não da cultura, mas
das próprias instituições culturais, e do acesso aos recursos de expressão. As formas de
participação associadas a este paradigma parecem ser raras, e principalmente restritas às
instituições mais locais e independentes, como mostram Félix Dupin-Meynard e Anna Villaroya.
Existem muitos exemplos de abertura da arena de tomada de decisão para não profissionais, mas
essas experiências são extremamente limitadas. São limitados em número, em abrangência
(referente apenas a uma pequena porcentagem de ações e orçamentos disponíveis), na sociologia
dos participantes (na maioria das vezes são um “grupo de elite de espectadores” que já estão
próximos das instituições) , e sobretudo no grau de poder de decisão a transferir (que muitas
vezes está mais próximo da consulta ou do diálogo do que da co-decisão). Apesar da profusão de
discursos relacionados, a maioria dos atores culturais parece relutante em implementar esses
tipos de participação.
De fato, a “participação como compartilhamento de poder” pode ser vista como um risco para
atores culturais estabelecidos porque questiona a legitimidade e o poder de sua expertise. Assim,
a democracia cultural e suas formas de participação associadas são frequentemente criticadas
por "relativismo", "comunitarismo", "populismo" e "individualismo" (Teillet, 2017) ou, como indicado
na pesquisa exploratória de Dupin-Meynard e ViIlaroya, eles são percebidos como riscos de uma
“perda de qualidade artística”, “políticas orientadas para a demanda” ou uma “perda de independência”.
Esses argumentos se baseiam em parte em uma representação ambígua da democracia, como
se fosse possível restringi-la a dinâmicas de individualismo e mercantilização
219
ou a ferramentas como referendos ou pesquisas (Rancière, 2005). Alguns desses argumentos

constituem uma forma saudável de vigilância contra a manipulação falsamente democrática,
mas a maioria parece revelar a persistência de ideologias elitistas e conservadoras nas
políticas e instituições culturais, além de expressar o medo de ousar “arriscar a democracia”
quando implica uma verdadeira partilha de poder. No entanto, esses medos também podem
ser explicados pelas ameaças atuais que pairam sobre o setor cultural: austeridade e
precariedade, perda de independência, aumento da concorrência.
A “participação” também é usada ou defendida no contexto da “democracia deliberativa” ou

“democracia participativa” - uma tautologia, como alguns apontaram. convite às comunidades
para participarem do debate, discussão, deliberação, ou mesmo co-decisão, mas para outros
fins que não o próprio resultado artístico - como regular os conflitos sociais locais, as
orientações das políticas culturais ou sociais locais, ou escolhas de planejamento urbano e
desenvolvimento territorial, como descreveu Pedro Costa. Ao contrário do paradigma da
democracia cultural, é, portanto, uma modalidade de deliberação, "usando técnicas discursivas
para identificar escolhas políticas adequadas a determinadas circunstâncias" (Gray, 2012)
mais do que objetivos de assegurar uma forma eficaz de igualdade ou partilha de poder. Este
tipo de iniciativas parecem multiplicar-se, tentando responder à crise de legitimidade da
democracia representativa, em particular no nível municipal, conforme relatado por Giuliana
Ciancio. Alguns autores criticam esses usos participativos, que podem se tornar instrumentos
de relegitimação política ou prolongar o status quo ao relegar a expressão cidadã apenas à
sua dimensão artística - evitando assim o conflito por interesses mais materiais. Outros
argumentam que essas abordagens fazem parte de uma redistribuição efetiva da expressão
através do meio artístico. Como Hanka Otte e Pascal Guielen expressam com otimismo: “os
artistas, como aliados críticos, podem desempenhar um papel significativo (...) porque são
capazes de trazer à tona as vozes daqueles que não podem falar ou não estão sendo ouvidos.
Ao imaginar, realizar, expressar, brincar, ampliam as possibilidades de fazer, plantar, construir,
criar juntos. Em suma, de fazer democracia."
Por fim, algumas concepções de participação estão relacionadas aos objetivos e práticas de
"transformação social" ou "empoderamento". A participação é utilizada para permitir uma maior
autonomia de grupos e indivíduos que foram dominados no espaço social - essa autonomia
sendo vista como indispensável para a conquista da democracia real. Nesse quadro, a
participação pode ser uma ferramenta política para o empoderamento dos cidadãos, por meio
de práticas e produções culturais, ou para fomentar a expressão crítica e contrapoderes
efetivos. Arte e cultura são vistas como áreas coletivas de participação para alcançar objetivos
políticos globais, no nível de indivíduos, comunidades ou sociedade em geral.
220
conclusão
A transferência de poder não se dá na tomada de decisão cultural, mas sim como transferência de
recursos para expressão e representação cultural ou acesso a uma voz pública: é mais uma
transferência de potencialidades do que uma transferência de poder. Como explicam Bonet e
Zamorano, esse tipo de participação é evitado pelas políticas culturais dos regimes iliberais.
No entanto, nos regimes liberais, ela permanece rara no campo artístico institucional e profissional e
é mais frequentemente implementada por meio de práticas amadoras por grupos militantes ou
associativos no campo independente, social ou sociocultural - ainda com menor grau de legitimidade
no a hierarquia artística. No entanto, parece que esta divisão é por vezes menos marcada nas
abordagens e parcerias intersetoriais, para as quais a participação pode ser um pretexto, como no
setor da world music, como mostra Sandrine Teixido.
Nesses quatro tipos de objetivos democráticos, o alcance da participação em termos de democracia

parece sempre ser limitado. Traz também, para além desses limites, o risco real de ser reduzido a
mero instrumento para a consecução de outros objetivos, o que pode ser, ele próprio, uma ameaça à
democracia. Em alguns casos, a participação pode ser usada para polir a imagem de políticas culturais
que permanecem muito de cima para baixo e permite uma relegitimação das hierarquias existentes
através da exploração de dispositivos pseudo-participativos. De fato, como escreve François
Matarasso, uma "ilusão de participação é oferecida enquanto o controle sobre o valor cultural, a
legitimidade e o poder permanece onde esteve em grande parte no passado".
Em outros casos, a “participação” pode relegar o debate político e social a um debate artístico para
evitar conflitos políticos. Além disso, a “participação” também pode ser realizada no âmbito de regimes
autoritários para atingir objetivos de manipulação e exclusão que podem ser considerados
“antidemocráticos”.
Mas os limites dessa manipulação são tênues, mesmo em regimes liberais, daí a importância de
questionar a questão crucial do compartilhamento e transferência de poder como bússola para
desemaranhar as apostas políticas da participação.
No entanto, a multiplicação de debates, experiências, inovações participativas e corridas

experimentais, além de suas dimensões discursivas, pode levar a um profundo questionamento das
instituições culturais quanto à sua legitimidade, seus vínculos com as diversas comunidades e seu
papel em uma sociedade democrática. Envolver o público na tomada de decisões pode, por extensão,
questionar o compartilhamento de poder e a separação de funções dentro de uma instituição ou mudar
lentamente suas direções estratégicas. Tentar uma parceria participativa a pretexto de um dilema
urbanístico pode descompartimentalizar e abrir uma instituição artística à dinâmica de seu bairro e, ao
final, diversificar seus públicos.
Essa abertura de processos criativos ou de programação pode gerar efeitos cascata - notadamente
com os participantes assumindo um papel maior a ser desempenhado na arena de tomada de decisão.
Em suma, as iniciativas participativas de hoje podem funcionar apenas como ferramentas para ajustar
221
democratização, mas também podem ser sinais de uma transformação a longo prazo das
políticas culturais, bem como do seu impacto na democracia “em ação” nas sociedades europeias.
A participação cultural e a busca por

sociedades inclusivas
Ao longo das páginas deste livro, muitas questões sociais e culturais surgem quando se analisa
o tema da participação cultural. Como a participação cultural pode ajudar a construir sociedades
inclusivas? O que entendemos por sociedades inclusivas? Que formas de participação favorecem
esse processo? Como os processos participativos nas políticas culturais estão inseridos no
desenvolvimento territorial?
O Conselho da Europa reconhece as “sociedades inclusivas” como um dos cinco pilares

fundamentais da segurança democrática, ao lado de judiciários eficientes e independentes,
meios de comunicação livres, liberdade de expressão, liberdade de reunião com sua concomitante
sociedade civil vibrante e instituições democráticas legítimas ( Conselho da Europa 2016: 6). No
entanto, não se chegou a um acordo sobre o que especificamente caracteriza ou contribui para
a construção de sociedades inclusivas e conceitos relacionados, como inclusão social e coesão
social. Uma maneira de entender as sociedades inclusivas é como sociedades onde indivíduos
com várias identidades diferentes vivem juntos e resolvem pacificamente os conflitos com base
em valores e práticas comuns fundamentais. De acordo com essa perspectiva, fica claro que as
sociedades inclusivas são sociedades diversas onde os indivíduos mantêm suas identidades
respeitando as diferenças uns dos outros, lembrando assim os valores da inclusão social e da
coesão social.
No entanto, se observarmos nossas realidades contemporâneas, também é verdade que a
diversidade pode dificultar a coesão social, levando à desconfiança e ao isolamento social.
Importa, pois, introduzir outra questão estritamente relacionada com a questão da inclusividade,
que é a da desigualdade, melhor declinada na sua forma plural. As desigualdades são evidentes
em nossas sociedades na presença de várias formas de desigualdades sociais, econômicas,
culturais e ambientais. Enfrentamos disparidades de renda, de gênero, de raça, de orientação
sexual, de origem, de etnia, e isso apesar das recorrentes demandas por igualdade de acesso
aos direitos fundamentais. A distribuição desigual da riqueza e a distribuição desigual dos
direitos, bem como dos recursos sociais e naturais, trazem inseguranças e preocupações que
ameaçam o próprio conceito de democracia.
222
conclusão
Nesse contexto, a participação cultural pode desempenhar um papel crucial: como afirma
Nussbaum (2012), a participação na atividade cultural não é apenas desejável em si mesma, mas
é um pré-requisito essencial para a democracia. No entanto, a relação e as múltiplas interações
entre participação cultural e democracia não vêm sem críticas e riscos.
De fato, embora os processos participativos tenham como objetivo, supostamente, aumentar a
representação e a representatividade de todos os diferentes membros das comunidades, incluindo
os mais marginalizados, na prática os discursos hegemônicos ainda estão presentes e reiterados.
Essa ideia é expressa no capítulo por Otte e Gielen, que exploram experimentações disruptivas
no quadro do “comunismo” como um modelo alternativo para observar “economia, política, mas
também ecologia como resultado de processos de atribuição de sentido”. Em sua análise dos
diferentes graus e formas de participação democrática, eles apresentam o modelo de democracia
agonística, que pressupõe que o consenso nunca se aplica a toda a sociedade, pois é produto da
hegemonia e, portanto, sempre pode ser contestado. Mesmo na apresentação das iniciativas de
commons culturais que tentam abrir espaço para a mudança “da gestão de recursos comuns pelo
governo ou por partidos de mercado para uma gestão segundo princípios comuns”, ainda está
presente uma preocupação básica quanto à representação hegemônica: “quem são os cidadãos
que vêm negociar propostas? Eles não são principalmente as pessoas de classe média brancas,
empoderadas e qualificadas que se sentem em casa em um modelo deliberativo?”
Da mesma forma, essa ameaça hegemônica surge na entrevista com Milena Dragiÿeviÿ. Em
suas reflexões sobre o papel desempenhado pelo engajamento cívico na atividade cultural na
promoção da diversidade cultural e do diálogo intercultural e das políticas culturais no apoio ao
empoderamento do cidadão por meio da participação cultural, especialmente em contextos
interculturais, ela afirma que “as políticas públicas refletem principalmente conceitos culturais
hegemônicos desenvolvidos como um cânone cultural nacional pela maioria masculina do centro
nacional, acrescido de alguns elementos do tradicional couleur locale." Ela afirma que as vozes
das minorias ainda não são ouvidas, embora representem uma parte essencial das sociedades multiculturais.
Para enfrentar a falta de diálogo intercultural e a questão das representações não hegemônicas,
ela sugere que o papel das políticas culturais em contextos interculturais não seja apenas
preservar e representar a diversidade, mas despertar o interesse e o respeito às minorias e
integrá-las na construção da memória coletiva da comunidade. As tentativas de criar políticas
culturais inclusivas produziram resultados positivos e negativos; ainda há uma necessidade
crescente de políticas e práticas de diálogo intercultural. Nessa perspectiva, o engajamento cívico
das minorias tanto na formulação de políticas e no debate público quanto na atividade cultural
representa um poderoso
223
veículo para dar visibilidade e integrar uma pluralidade de pontos de vista e garantir uma
representação justa de grupos silenciados e marginalizados.
As discussões sobre a participação cultural como forma de fomentar sociedades inclusivas

também exigem uma reflexão sobre os territórios em que interagem as comunidades envolvidas
em processos participativos. Onde está sendo desenvolvida a participação cultural? De acordo
com várias perspectivas coletadas neste livro (por exemplo, Costa e Dragiÿeviÿ), a arena e
dimensão territorial ideal para a participação cidadã na formulação de políticas culturais se
encontra no nível local, e particularmente no nível municipal, onde as vozes dos cidadãos são
mais propensos a serem ouvidos, sem ou com recurso limitado a representantes.
Cada território é um “contêiner” de uma diversidade de comunidades com diferentes interesses
- comunidades nem sempre organizadas, pois o papel da individualidade, cada vez mais presente
nas sociedades pós-industriais europeias, cria uma situação em que nem todos se sentem capazes
de identificar com comunidades ou sociedades prefiguradas. Como as administrações públicas
estabelecem canais de diálogo nesse contexto de participação desigual?
Qual deve ser a estratégia de uma biblioteca, teatro, museu ou centro juvenil que busca
implementar modelos de participação cidadã?
A tradição cultural foi e ainda é, em muitas partes do continente, um dos principais

impulsionadores do associativismo, da participação e do uso do espaço público. A participação é
inerente, mas não necessariamente abrange todos os residentes dentro de um território, uma vez
que foi povoado por cidadãos com diversos interesses, valores e perspectivas. O espaço público
- aqui entendido não apenas como praças e ruas, mas também como equipamentos públicos
culturais - desempenha um papel substancial na expressão e na contínua vitalidade das tradições culturais popula
Certos empreendimentos urbanos não levam suficientemente em conta este ponto, especialmente
quando os usos do espaço público entram em conflito com outros interesses (habitação, trânsito,
etc.). Nesse sentido, é interessante analisar a compatibilidade entre esses novos traçados urbanos
e os usos sociais e culturais planejados. Quando o desenvolvimento urbano está a serviço da vida
comunitária e das expressões culturais, e não da especulação ou das redes de comunicação, é
fundamental estabelecer espaços de diálogo e negociação. Isso deve ser feito entre representantes
públicos, urbanistas, especialistas em cultura, entidades culturais que utilizam os diferentes
espaços públicos e cidadãos em geral. No entanto, quem representa o interesse coletivo em
sociedades complexas e heterogêneas? É bastante difícil para quem se atribui um estatuto de
representatividade cidadã defender o conjunto dos interesses sociais, pois estes são amplos e
muitas vezes contraditórios. Nas sociedades tradicionais, muito mais homogêneas do que as de
nossos dias, a negociação pelo espaço público foi estabelecida com base na capacidade de
influência e no poder dos diferentes grupos envolvidos (a Igreja, os representantes de diferentes
associações ou fraternidades,
224
conclusão
etc.). Os acordos dependiam da correlação de forças existentes. Isso ainda acontece nos dias
de hoje, mas com um papel mais predominante dos especialistas e do arcabouço legal. Em
sociedades cada vez mais heterogêneas, os novos cidadãos têm maiores dificuldades em
fazer suas vozes e demandas serem ouvidas devido à falta de legitimidade social, seja
concedida externamente ou autoconcedida. Até que ponto o equilíbrio preexistente, sempre
instável, entre os atores é capaz de aceitar as reivindicações desses novos cidadãos?
Em seu capítulo, Costa relembra as contradições que emergem da relação entre participação
cultural e desenvolvimento territorial. Ainda que reconheça os territórios como facilitadores da
participação cultural, alerta para a “retórica participativa”, visível em todas as camadas das
políticas públicas e em vários níveis e dimensões, e nos exorta a “ir além do 'simbólico' e
meramente 'nominativo' formas de participação pública, que têm sido a regra na maioria dos
casos”. Ele também aborda os riscos dos próprios artistas e agentes reduzirem os processos
de participação cultural a meros instrumentos de política, o que se relaciona particularmente
(mas não exclusivamente) ao problema da diversidade de objetivos de política.
Voltaremos a esses riscos no capítulo de Teixido, que reconhece as oportunidades e

ameaças de políticas intersetoriais que “parecem produzir interesses comuns e contribuir para
a construção e negociação progressiva de um valor comum da arte, mas também podem ser
reduzidas a mira." Com efeito, por um lado, ela apresenta os limites da setorialidade, que é
considerada “prejudicial à ação pública porque não permite a construção de sentido destinado
aos cidadãos por meio da democracia contributiva e dos direitos culturais”. A interseccionalidade
das políticas culturais exige, ao contrário, um processo de avaliação mais longo que permita
“discutir e negociar a emergência de novas identidades para produzir uma qualificação comum”.
No entanto, ela também reconhece o risco de atrelar projetos culturais a objetivos políticos
mais amplos, uma vez que os primeiros são obrigados a responder a “mecanismos de seleção,
eficiência e velocidade” ditados pela lógica das sociedades neoliberais.
Por fim, daí emerge a necessidade de alinhar a dinâmica da participação cultural com os
princípios do desenvolvimento sustentável. Se considerarmos a participação cultural sob a
ótica de uma abordagem triple bottom line – considerando no mínimo as dimensões social,
econômica e ambiental da sustentabilidade e tendo uma perspectiva ecocêntrica – nossas
ações devem privilegiar os aspectos sociais e ecológicos sobre os puramente econômicos.
Nesse sentido, o modelo de “comunismo” apresentado por Otte e Gielen pode representar
uma alternativa mais alinhada a esses valores do que o capitalismo atual, pois considera as
relações sociais e as questões ambientais mais relevantes do que as interações econômicas.
225
Essas visões sobre o desenvolvimento sustentável também estão intimamente interligadas

com o conceito de justiça cultural, que deve ser central em todo processo de participação
cultural destinado a promover a inclusão. De fato, essa visão visa manter a harmonia entre
as várias culturas, promovendo interações equitativas e protegendo um grupo subordinado
de pessoas situadas em uma cultura dominante de preconceitos e práticas discriminatórias.
Nesse sentido, podemos abrir caminho para o que Clammer (2019: 3) define como
“desenvolvimento holístico”, que se caracteriza por “formas de desenvolvimento que
ultrapassam em muito o puramente econômico ou material e envolvem o desenvolvimento
da cultura, a busca de justiça social e cultural, preocupação com o meio ambiente como
contexto essencial para a manutenção e florescimento de formas de vida humanas e não
humanas e ideias de sustentabilidade material e cultural e as ligações entre todas elas”.
Como a crise do COVID-19 desafia

a participação cultural
Ao escrever este livro, levamos algum tempo para perceber que o que estávamos vivendo,
confinados em nossas casas, não era temporário, mas sim que os resíduos deixados pela
emergência do Covid estavam realmente lançando as bases para nossa nova realidade.
Depois de muitos dos capítulos deste livro já estarem concluídos, decidiu-se entrevistar
alguns dos principais especialistas para responder a breves questões sobre o conceito de
participação e sobre os possíveis impactos da crise do Covid-19 nas organizações culturais
e artísticas. Paralelamente, decidimos acompanhar as reações à pandemia do setor cultural
e criativo a nível europeu com foco específico nas iniciativas digitais.
Quais têm sido as principais ações empreendidas e as estratégias implementadas por

organizações e profissionais culturais e criativos para enfrentar os desafios do lockdown
num momento de profunda crise social?
transformação e crise económica? Qual é o lugar da participação cultural dentro da
revolução digital adotada durante o bloqueio? As organizações culturais conseguiram
praticar formas de participação online que vão além da abordagem de “democratização
cultural”? Que tipo de dinâmicas de poder são encenadas online e são diferentes daquelas
promovidas offline? Em que medida as organizações e instituições culturais têm aproveitado
as possibilidades oferecidas pelo mundo digital? Que tipo de impacto o ambiente digital
está tendo nas formas como as organizações culturais
226
conclusão
e as instituições se relacionam com seu público e com as sociedades em geral? E, em

conclusão, quais são os próximos desafios que aguardam o ecossistema cultural e criativo
durante a fase de recuperação?
Muito pouco pode ser dito sobre o futuro do ecossistema cultural além da pandemia.
A emergência do Covid-19 afetou todos os setores e sociedades, e os setores artístico e
cultural estão particularmente sob pressão. Como afirmado em um apelo recente aos líderes
da UE feito por organizações em rede de todos os setores culturais e criativos da Europa, “os
atores culturais estão retomando gradualmente suas atividades, mas todos têm que
implementar regras de segurança rígidas, o que significa que não estarão operando em plena
capacidade para futuro previsível e, portanto, enfrentam decisões econômicas desafiadoras.
De criadores individuais e trabalhadores criativos até grandes empresas de produção e mídia,
toda a cadeia de valor é impactada.”
Todos os autores concordam que é impensável prever com alguma segurança qual será o
futuro do setor cultural, muito menos a possibilidade de fornecer direcionamentos e intuições
para ler o presente de forma abrangente e reagir aos desafios decorrentes desta crise global .
O local onde todos pousamos recentemente parece representar um ponto sem volta, e aqueles
que pensam que podem voltar à situação anterior, forçando o caminho para superar os
constrangimentos que estão surgindo, correm o risco de uma amarga desilusão. Além disso, a
situação atual está lentamente encorajando artistas e operadores culturais a questionar o
funcionamento das instituições artísticas e o significado das práticas artísticas nas sociedades
atuais: a participação cultural está agora em questão. Qual o impacto do lockdown no conceito
de participação cultural? O bloqueio criou novas necessidades, urgências e abordagens que
podem influenciar o próprio fundamento do conceito de participação cultural? Organizações
culturais e artistas começaram a repensar formas de alcançar e dialogar com seus beneficiários
e rever suas dinâmicas de poder com seus públicos? Como podemos participar em tempos de
distanciamento social?
Como afirmou François Matarasso na sua entrevista, se não é possível ter uma visão clara
do futuro das organizações culturais, é bastante claro que “podemos ter ultrapassado o ápice
da produção e do consumo cultural. Os modelos de negócios de muitas organizações artísticas
serão insustentáveis”. Do ponto de vista que ele fornece, as atividades de artes participativas
são as que serão mais atingidas “porque têm poucas reservas para recorrer”. Ao mesmo
tempo, porém, como foi sublinhado por todos os entrevistados, há uma necessidade por parte
das sociedades atuais de se reconectar e superar os traumas recentes. Desse ponto de vista,
ver a participação cultural como ferramenta de transformação social, empoderamento cívico e
recuperação pode ser o caminho
227
para garantir que ocorra um salto de perspectiva. Os escombros de um setor atravessado

pelos efeitos econômicos da pandemia podem servir de base para novas formas de relações
entre quem cria e produz e aqueles que até agora eram concebidos como simples
consumidores. Mas essa mudança precisa de coragem reforçada, bem como de uma
abordagem diferente na forma como as organizações culturais percebem a si mesmas e seu
papel na sociedade, a fim de co-imaginar com os cidadãos um novo significado e um novo significado.
A situação atual exige forçar o pensamento e as possibilidades de ação dentro de espaços

definidos por certos limites estruturais vinculados às restrições de segurança do distanciamento
social: seguindo essa lógica, o uso da tecnologia digital parecia ser a solução imediata e
pronta para manter a relação, dinâmicas sociais e participativas vivas. Como um sentimento
de pertencimento pode ser criado independentemente da presença física? Como o corpo
pode ser ativo sem contato? Como os artistas podem convidar as pessoas para os espaços
dos artistas e envolvê-los de forma significativa? Como fortalecer a presença física em um
espaço virtual? Como a virtualidade e a realidade podem ser integradas sem conflito?
Ao analisar as formas como as organizações culturais “habitaram” o ambiente digital durante

o período de confinamento, emerge a abordagem da “democratização cultural”: o principal
objetivo era tornar os conteúdos criados pelos artistas acessíveis ao maior número possível
de pessoas. As iniciativas que analisamos lembram as mentalidades e as abordagens de
cima para baixo que caracterizaram as estratégias culturais offline e online no passado e,
eventualmente, esbarram nos mesmos obstáculos descritos por Emmanuel Négrier na
introdução deste volume: o acesso desigual à cultura , a hierarquização das culturas, a
abordagem ocidental de definir conteúdos e formas de expressão, o papel passivo atribuído
aos públicos e a ausência de uma relação orgânica entre as instituições culturais e algumas
camadas da sociedade que ainda podem ser isoladas ou excluídas.
As limitações ligadas ao acesso desigual decorrente da restrição imposta por essa

emergência sanitária para favorecer o distanciamento social podem fazer com que a
participação por meio da presença física se torne um privilégio de poucos. Paralelamente a
isso está o problema da exclusão digital, que traz consigo o risco de acentuar formas elitistas
de consumo e produção de conteúdo. A brecha digital traz algumas consequências: por um
lado, são as instituições culturais que precisam de habilidades e recursos para investir em
técnicas digitais, e isso acontece muitas vezes tanto para instituições urbanas quanto para
grandes instituições em detrimento de produtores regionais e independentes; por outro lado,
a distribuição desigual no acesso e uso de meios digitais e online discrimina uma grande
parcela da população em termos de participação em uma sociedade e economia baseada no conhecimento.
228
conclusão
limita o desenvolvimento social, criando barreiras e agravando formas de exclusão social e

sub-representação de minorias e grupos desfavorecidos. Além disso, como Niels Righolt
sublinha em seu capítulo, o conteúdo digital não é necessariamente adequado para atender
às necessidades de diferentes públicos e “questões de inclusão, comunidade, representação,
diversidade e democracia são tão relevantes para o conteúdo digital quanto para as ofertas
culturais sob circunstâncias normais”. Durante o lockdown, observamos que a proposta
cultural, embora difundida por meios digitais, ainda se assemelha à de um ambiente elitista,
onde o direito de acesso ainda é limitado a alguns estratos sociais e os conteúdos que são
veiculados muitas vezes refletem uma abordagem colonialista ocidental de cultura.
Não basta estar presente no mundo digital para ser relevante: a pertinência do
posicionamento digital tem que ser relacionada com uma abordagem estratégica e uma
vontade de compartilhar o poder com os beneficiários de formas mais engajadas, inclusivas
e cocriativas, abrindo espaços de diálogo autêntico e genuíno com todos os públicos,
visitantes e comunidades. A simples transposição digital de conteúdos e produtos culturais
criados para a sociedade pré-crise pode não ser suficiente. Pouco tem sido feito no âmbito
da “democracia cultural” ao experimentar e potencializar a potencialidade relacionada ao
prossumidor, um neologismo introduzido por Alvin Toffler especificamente para designar uma
pessoa que utiliza a produção por pares baseada em bens comuns. Parece que muitas
organizações não estão realmente interessadas em compartilhar o poder real, mas mais
ainda na ideia de ampliar e diversificar audiências ou nutrir e aprofundar as relações que
mantêm com um público existente. Em outras palavras, o ambiente digital tem sido visto
como um canal ou um meio (na verdade, o único possível) para buscar estratégias e
abordagens de desenvolvimento de audiência.
Embora naturalmente desenhada para desenvolver relações rizomáticas e horizontais,

facilitando as possibilidades de compartilhar e assumir responsabilidades compartilhadas, a
experiência digital durante a pandemia não parece ter levado a uma renovação nas
abordagens e na mentalidade sobre quem está liderando as organizações culturais. Um
conjunto claro de intenções precisa ser focalizado e expresso; não é possível aproveitar todas
as possibilidades oferecidas pelo mundo digital sem uma mentalidade adequada e uma
consciência aguçada que brota de regras claras e compartilhadas relacionadas ao papel e à
missão das organizações culturais.
O mundo digital foi apresentado neste livro como um meio que pode possibilitar um espaço
e um tempo de diálogo, debate e uma forma de facilitar a participação pela superação do
distanciamento social. Além disso, o mundo digital também pode se tornar a base para
permitir a participação ativa que conecta profissionais e organizações que, de outra forma,
229
jamais pensariam em cooperar uns com os outros para projetar e imaginar futuros possíveis.
Nesta perspetiva, durante as nossas observações, assistimos ao surgimento de inúmeros think-
tanks e grupos de trabalho online que se reuniram online para discutir possíveis estratégias
comuns de intervenção e advocacia para o setor.
No entanto, o que se pode destacar é que os protagonistas desses movimentos não envolveram
todas as camadas da sociedade e muito menos outros setores, mas optaram por um espaço
“seguro”, incluindo exclusivamente operadores culturais, artistas e formuladores de políticas.
Como Niels Righolt aponta em seu capítulo, “No mínimo, a crise mostrou o valor da cultura
para nossas populações. Milhões de pessoas estão encontrando uma fonte de conexão,
conforto e bem-estar por meio da cultura e da participação cultural”. No entanto, organizações
culturais e até mesmo alguns artistas têm feito pouco uso dessa pausa forçada para pensar em
como desarticular os mecanismos de oferta de conteúdo vertical. Poucos espaços foram
dedicados à escuta; uma espécie de horror vacui parece ter alimentado uma superprodução de
conteúdo, sem partir do pressuposto de como essa inatividade forçada poderia se traduzir em
um espaço efetivo de escuta, um ambiente poroso e permeável em que as fronteiras entre
criadores e beneficiários podem ser forçadas a abrir para permitir que papéis mais ativos sejam desempenhad
Como sublinhou Franco Bianchini, “há necessidade de absorver o trauma coletivo causado
pelas mortes e lutos, para não falar da ansiedade, depressão, suicídios e violência doméstica.
Artistas e produtores culturais que trabalham na recuperação pós-trauma podem ter muito
trabalho e ter acesso a uma gama maior de fundos (de serviços de saúde, por exemplo).”
François Matarasso segue essa linha ou raciocínio lembrando-nos que “as sociedades
traumatizadas que redescobriram o valor da comunidade, cultura e criatividade pessoal durante
o confinamento podem ser as mais famintas por esse tipo de trabalho”. Isso significa que, na
fase de recuperação, o ecossistema cultural e criativo é desafiado a explorar as possibilidades
de “transformação social”, dotando uma sociedade traumatizada de expressões criativas e
artísticas. Essa mudança precisa ser regulada por um compartilhamento de poder entre o
mundo criativo e a sociedade em geral, um passo que constitui a pré-condição para o
empoderamento social e cívico. Embora tenhamos assistido a muitas iniciativas que ofereceram
gratuitamente conteúdos digitais para amenizar o sentimento de isolamento das pessoas,
assumindo funções e serviços geralmente da esfera estatal e pública, esse desafio não parece
ter sido totalmente enfrentado tanto por organizações e pelas políticas culturais que podem
criar as condições necessárias para que isso aconteça. Trabalhar desta forma não significa
adotar a abordagem participativa, mas sim abraçar a lógica de uma necessária fortaleza cultural.
Para concluir, se as organizações artísticas quiserem continuar a ser relevantes para seus
públicos, cujas necessidades e interesses podem ter mudado agora, elas precisarão se equipar
230
conclusão
com as habilidades e flexibilidade para lidar com instâncias que não têm apenas a ver com o
mundo da criatividade, mas cada vez mais com os mundos da educação, bem-estar e saúde.
Ao ver a participação cultural pela lente da potencial transformação social, surgem novas
questões: qual o papel da arte em um momento de transformação social? Por que fazemos arte,
para e com quem, e faz sentido continuar usando os mesmos formatos e materiais? Em que a
arte deve se concentrar e que diferença a arte pode fazer? Até onde os artistas podem ir em
termos de transformação social sem renunciar ao seu papel de criadores e curadores? O mundo
da arte pode provocar e impulsionar a transformação social e uma mudança de valores, fazendo-
nos repensar nossa relação com a cultura material? Tudo isso pode acontecer sem um conjunto
adequado de políticas?
Como aponta Niels Righolt, as organizações culturais precisam “começar a pensar fora da caixa
e encontrar os pontos de apoio e as ferramentas necessárias para seguir em frente”, e a única
maneira de fazer isso deve ser a partir do relacionamento com o público e a comunidade do
entorno. , em particular a nível local. Como observa Jean-Damien Collin, a participação não pode
existir sem intermediários confiáveis, e “seria um erro os atores culturais não repensarem seu
modo de ação, seu papel na negociação social da cultura e sua relação com as artes e as
ciências”.
***
O que é participação? Trata-se de um novo paradigma de políticas culturais, ou é apenas um

simples instrumento ao serviço de políticas culturais radicalmente diferentes, tanto historicamente
como no espaço político europeu? No final deste livro, avançamos nessas questões. Sabemos
que a participação não é um paradigma em si, pois a história dos sucessivos paradigmas das
políticas culturais (excelência, democratização, economia criativa e democracia cultural) têm uma
visão própria do que constitui a participação. No entanto, várias contribuições sublinham a ideia
de um "ponto de viragem participativo", uma mudança global de compreensão que é contraditória
à anterior: se um instrumento atravessa diferentes mudanças de paradigma, não pode ser
considerado como um paradigma em si. Tampouco pode ser considerado um motor da história,
pois é apenas uma ferramenta a seu serviço. Na realidade, é preciso encontrar seu devido lugar
na história e dizer que a época atual é justamente aquela que representa uma descontinuidade no
status da participação. É porque lhe damos outro significado (situado entre desenvolvimento de
capacidades e partilha de poder) que a participação
231
deixa de ser apenas uma ferramenta entre outras. Ela ganha em poder, em intensidade de significado.
Operando em algum lugar entre ser uma simples ferramenta e um paradigma, podemos dizer que a
participação se tornou uma norma, um princípio que informa nossa forma de definir uma política
cultural desejável. De fato, uma norma define uma perspectiva desejável, a meio caminho entre um
objetivo e um meio. Um paradigma, por outro lado, abrange toda a nossa visão do mundo. É um valor
autotélico e autodefinidor. Se a participação não é, portanto, um novo paradigma, seu alcance é maior
que o de uma ferramenta, e sua influência atinge diversos temas e setores, como evidencia este livro.
Quais são os próximos passos que devem ser incluídos na agenda política para a participação?
Depois deste livro, que reúne as contribuições de especialistas engajados na reflexão, mas também
na ação participativa, fica clara a necessidade de uma orientação para os métodos. Como muitos
estudiosos e profissionais têm apontado, a importância de procedimentos, guias e modelos empíricos
é ainda maior quando nos deparamos com inovações sociais. O BeSpectACtive! O projeto constitui,
neste sentido, uma plataforma aberta a todas as experiências e em breve estará oferecendo um
manual sobre o assunto. Não basta dizer que a participação é uma alavanca de transformação, que
novos perfis profissionais e novas profissões estão surgindo, ou que uma revolução cultural deve
ocorrer no setor da cultura. Devemos também equipar essas transformações com as ferramentas
adequadas, menos para direcioná-las e mais ainda para continuar o debate in loco, no próprio campo.
232
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Edições de atributo
Direção editorial: Eric Fourreau
Layout: François Saint Remy
Impressão: Presença Gráfica, em Monts (37)
Impressão digital: Isako (75)
Depósito legal: julho de 2020
Número de impressão:
Impresso na França em papel certificado PEFC
256

Cultural Policies in Europe A Participatory Turn 2020

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Autores: Com Franco Bianchini, François Matarasso,

Emmanuel Negrier, Jean Damien Collin, Niels Righolt,

Co-editado por Ocictanie no palco

Co-edição com Occitanie en scène

Edições de l'Attribut 32, rue

© Éditions de l'Attribut, julho de 2020, todos os direitos reservados

Introdução – Emmanuel Negrier 11

Parte Um: Que virada participativa? Dinâmica e políticas de participação 29

1.2 Entre participação cultural, confiança e perspectivas políticas: o caso da Creative 55

Programa Europa - Giuliana Ciancio

1.4 Participação em práticas culturais: quais tendências estatísticas? – Loup Wolff 83

Parte Dois: Participação e desafios da política cultural 121

2.1 Participação cultural e desenvolvimento territorial: alguns insights do caso português

Políticas Culturais na Europa: Uma Virada Participativa?

2.4 Perspectivas de uma mesa de cozinha. A redescoberta da Democracia Cultural após o

Apresentações de autores e colaboradores

Franco Bianchini (Reino Unido) é um dos Diretores Associados do

Lluis Bonet (ES) é professor do Departamento de Economia e Diretor do Programa de

Políticas Culturais na Europa: Uma Virada Participativa?

Luisella Carnelli (IT) é doutora em Teoria e História do Teatro e mestre em

Giada Calvano (ES) é Pesquisadora, Docente e Doutora. Candidato ao Programa de

Giada também é cofundadora da Chloe Sustainability, projeto de

Pedro Costa (PT) é Professor do Departamento de Economia Política do ISCTE - Instituto

Apresentações de autores e colaboradores

Giuliana Ciancio (IT), gestora cultural, curadora, pesquisadora e palestrante - trata de

Jean Damien Collin (FR) é um palestrante cultural, da ação à teoria.

Dra. Milena Dragiÿeviÿ Šešiÿ (SE) ex-presidente da Universidade de

Luca Dal Pozzolo (IT), Arquiteto, cofundador e responsável pela

Políticas Culturais na Europa: Uma Virada Participativa?

Pascal Gielen (BE) é professor de sociologia da cultura e política

François Matarasso (Reino Unido) é um artista comunitário,

Emmanuel Négrier (FR) é pesquisador sênior em Ciência Política e

Apresentações de autores e colaboradores

Hanka Otte (NL) é pesquisadora de pós-doutorado na área de

Niels Righolt (DK) é consultor de cultura, facilitador de processos, palestrante, instrutor e

Sandrine Teixido (FR) é artista, antropóloga e mediadora,

Políticas Culturais na Europa: Uma Virada Participativa?

Anna Villarroya (ES) é Professora Associada de Economia da Cultura

Loup Wolff (FR) é funcionário público do Instituto Francês de Estatísticas

Mariano Martín Zamorano (ES) é doutorado em Cultura e Gestão do

É também norma, no sentido de que a participação do maior número de pessoas está

Políticas Culturais na Europa: Uma Virada Participativa?

A extensão da paixão democrática

De um modo geral, o ressurgimento do discurso sobre a participação faz parte do objetivo

ao lado da racionalidade cívica tradicional. Este é o nascimento do "cidadão sentimental"

Três grandes obstáculos

Políticas Culturais na Europa: Uma Virada Participativa?

Kilowatt Festival em San Sepolcro: os participantes sempre pertencem predominantemente

No campo cultural, a emergência do discurso participativo reúne duas grandes

Políticas Culturais na Europa: Uma Virada Participativa?

Uma história social da participação

Requer um forte impulso político, que representa a chegada ao poder do Novo

Políticas Culturais na Europa: Uma Virada Participativa?

• A participação em atividades artísticas traz benefícios sociais,

setores sociais desfavorecidos. Pouco se interessa pela diversidade de significados e

Participação e mudança de política cultural

Uma das particularidades do campo da política cultural é que os paradigmas(1), ao invés

Políticas Culturais na Europa: Uma Virada Participativa?

pressão política que respeitasse a liberdade de expressão (controlada por sistemas

O segundo paradigma implementado foi a democratização cultural, principal justificativa

O paradigma da economia cultural surgiu na década de 1970 como um campo acadêmico,

A coexistência simultânea, de uma forma ou de outra, de todos esses paradigmas resulta