Aprendizagem musical do Ogã

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE-UFRN

Unidade Acadêmica Especializada
Escola de Música
Licenciatura em Música
Ogã, o homem do tambor: apontamentos sobre ritmos, tambores e

transmissão de conhecimento em dois terreiros afro-brasileiros.
MISAEL EDUARDO FERNANDES
Natal
Agosto 2021
1

Monografia apresentada ao curso de graduação em Música da

Universidade Federal do Rio Grande do Norte como requisito
parcial para obtenção do título de Licenciado em Música.
Orientadora: Drª. Germanna França da Cunha
Natal
Agosto 2021
2
3

Monografia apresentada ao curso de graduação em Música da

Universidade Federal do Rio Grande do Norte como requisito
parcial para obtenção do título de Licenciado em Música.
Aprovado em ___/___/___ pela Banca Examinadora composta pelos seguintes membros:
__________________________________________
Profª. Drª. Germanna França da Cunha
__________________________________________
Prof. Dr. Ranilson Bezerra de Farias
__________________________________________
Prof. Ms Gilvando Pereira da Silva
Natal
Agosto 2021
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“Aprender e ensinar são atos constantes

da vida. Ensinamos e aprendemos
sempre. É importantíssima a transmissão
do conhecimento.”
(Mãe Stella de Oxóssi).
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Agradecimentos
Quero agradecer imensamente à minha orientadora, a professora Dra. Germanna França

da Cunha, por todo o carinho, esforço e dedicação no direcionamento desta pesquisa.
Aos integrantes da banca examinadora, professor Dr. Ranilson Bezerra de Farias e ao
professor Ms. Gilvando Pereira da Silva, que contribuíram com suas análises
especializadas para a melhor estruturação deste TCC.
Agradeço a todos que me incentivaram e apoiaram nesta etapa de estudos na Universidade
Federal do Rio Grande do Norte.
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RESUMO
Esta pesquisa teve como objetivo investigar o aprendizado musical do Ogã, o homem do
tambor, em dois espaços de culto, sendo um templo de Jurema/Umbanda e um terreiro de
candomblé. Relatar diferenças e semelhanças em suas práticas, e ao mesmo tempo
discorrer sobre alguns instrumentos mais utilizados nestes terreiros; além de buscar
entender a informalidade na transmissão destes conhecimentos através da oralidade.
Palavras-chaves: Religiões afro-brasileiras, transmissão de conhecimento,

aprendizado musical, Ogã.
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ABSTRACT
This research aimed to investigate the musical learning of Ogã, the drum man, in two
places of worship, being a temple of Jurema/Umbanda and a candomblé terreiro. To
report differences and similarities in their practices, and at the same time discuss some
instruments most used in these terreiros; in addition to seeking to understand the
informality in the transmission of this knowledge through orality.
Keywords: Afro-Brazilian religions, knowledge transmission, musical learning,

Ogã.
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LISTA DE FOTOGRAFIAS
Fotografia 1 – Salão do Templo de Jurema Umbanda Caboclo Rompemato (PB). Acervo

particular………………………………………………………….............……….……24
Fotografia 2 - Vinícius Oliveira, Babalazé dp Ilê Axé Jitaloyá em Ceará Mirim, tocando
o agogô ou gan. Acervo particular ……...…………………………………………...…29
Fotografia 3 – Agbês ou Xequerês. Acervo particular……………………………........30
Fotografia 4 – Ilú de Ismark Nascimento preparado para uma gira de mestre fora do
terreiro. Acervo particular …………………………………………………………......31
Fotografia 5 – Atabaques Rum, Rumpi e Lé do Ilê Axé Jitaloyá. Acervo particular….32
Fotografia 6 – Placa do Templo de Jurema Umbanda Caboclo Rompemato. Acervo

particular ………………………………………………………………………….........42
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SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO......................................................................................................... 11
2 METODOLOGIA DA INVESTIGAÇÃO...............................................................14
2.1 Pesquisa qualitativa e estudo de caso........................................................................14
2.2 Escolha do campo......................................................................................................15
2.3 Procedimentos da coleta de dados.............................................................................16
2.3.1 Pesquisa bibliográfica e documental .....................................................................16
2.3.2 Entrevistas semiestruturadas...................................................................................16
2.4 Termo de consentimento livre e esclarecido - TCLE................................................17
2.5 Registros fotográficos e em áudio.............................................................................18
2.6 Organização e análise dos dados...............................................................................18
3 CANDOMBLÉ, UMBANDA E JUREMA: UMA ABORDAGEM DAS
RELIGIÕES E SEUS INSTRUMENTOS MUSICAIS RITUALÍSTICOS.............19
3.1 O Candomblé.............................................................................................................19
3.2 A Umbanda................................................................................................................22
3.3 A Jurema………....………………………………………………………………....25
3.4 O terreiro ...................................................................................................................27
3.5 Os instrumentos tradicionais utilizados em terreiros e suas funções ........................28
3.6 Os Orixás e os seus toques .........................................................................................33
4. SER OGÃ – A ATUAÇÃO NO TERREIRO...........................................................36
4.1 A formação do ogã .....................................................................................................37
4.2 Ensino e aprendizagem: a tradição oral.....................................................................38
5. O OGÃ E SEUS TAMBORES: INVESTIGAÇÕES SOBRE O APRENDIZADO
MUSICAL EM DOIS TERREIROS DE DIFERENTES CULTOS AFRO-
BRASILEIROS.........................………………...…………....……..............................41
5.1 A investigação no Templo de Jurema Umbanda Caboclo Rompemato ……..….....41
5.2 A investigação no terreiro Ilê Axé Jitaloyá …………..............................................44
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS.....................................................................................46
REFERÊNCIAS.............................................................................................................49
APÊNDICES .................................................................................................................52
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APÊNDICE A: TCLE referente à autorização do Coordenador do Ilê Axé

Jitaloyá……………………………………….………………………………………....53
APÊNDICE B: TCLE referente à autorização do Coordenador do Ilê Axé Jitaloyá, para
a utilização de seu nome real ...…………....…………....……………………………...54
APÊNDICE C: TCLE referente à entrevista dos ogãs ...................................................55
APÊNDICE D: Roteiro da entrevista semiestruturada com os Ogãs…………………..56
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1 INTRODUÇÃO
O Brasil é um país de dimensões continentais e que abriga uma cultura tão vasta
e variada quanto as gigantescas fronteiras que demarcam o seu território. De norte a sul,
de leste a oeste; apesar de intensa colonização europeia, que aqui chegou em “seu novo
mundo”, fica evidente a enorme e fundamental contribuição, primeiramente dos povos
nativos que aqui já viviam há milênios, como também do povo africano que trouxe sua
força e seu conhecimento ao nosso continente, e que soube tão bem preservar sua
identidade e sua cultura, apesar de toda violência a qual foram submetidos, e que, ainda
se submetem até os dias atuais. Os colonizadores arrancaram à força, os nossos índios, de
suas raízes e de suas terras milenares, e tratamento similar foi dado aos africanos, quando
trazidos para cá como mera mercadoria; fato ocorrido em todo território nacional e nas
Américas em geral.
Quando falamos em “descoberta”, evocamos a imagem de algo

ignorado, escondido, ou velado, que passamos a conhecer ao
retirar o véu que nos impedia de enxergá-lo. No caso do mundo
africano antes de Colombo, o que acontece a partir de 1492 é
exatamente o contrário: deflagra-se um sistemático processo de
“apagamento” da história humana dos povos e das civilizações
africanas. Os povos indígenas sofreram o mesmo processo: foram
invadidos, destituídos de suas terras, dizimados e escravizados
como os africanos. Suas civilizações, como os africanos, foram
ideologicamente reduzidos a selvageria e a barbárie; sua condição
humana e a existência de sua alma foram negados, assim como a
dos africanos. Do ponto de vista desses dois mundos, do africano e
do americano nativo, a ideia de apagamento caracteriza de forma
muito mais adequada do que “descobrimento”, os quinhentos anos
vividos desde 1492. (NASCIMENTO, Silvia Larkin, SANKOFA I,
A matriz africana no mundo, p 136)
Esta pesquisa vai tratar justamente sobre a cultura negra, indígena e europeia
relacionadas aos terreiros, onde procuro mostrar os fundamentos destes locais com as
etnias citadas; mas, antes de começar a discorrer sobre o tema central desta pesquisa, vou
comentar sobre um fato que foi determinante para a escolha da metodologia utilizada na
coleta de dados que foram feitas a distância, devido a pandemia de Covid19 que se iniciou
em 2020. Tivemos, então, que nos adaptar às condições de isolamento social que este
vírus impôs ao mundo e aqui no Brasil não foi diferente. Na área da Educação, nós,
estudantes e professores, de todas os níveis, em toda a rede de ensino nacional, seguimos
as novas estratégias de relacionamento diante a proibição dos encontros presenciais no
país; por este motivo, esta pesquisa teve que se adaptar a esta nova realidade que se tornou
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um precedente na história nacional e mundial. Toda a estrutura educacional teve que se

adaptar à nova realidade imposta pelo distanciamento social atualmente vigente nos anos
de 2020 e 2021, exatamente no momento, no qual este TCC está sendo produzido, em
que há o retorno paulatino às rotinas de aulas presenciais em meio a muitas dúvidas
relacionadas aos perigos de contágio nesta volta ao cotidiano estudantil, em meio a um
programa de saúde vacinal incompleto. Em relação à observação presencial, tive sorte,
porque pude, momentos antes dos decretos de distanciamento social na Universidade,
participar de duas imersões em aulas de tambores, em duas oportunidades com um Ogã;
desse modo, pude vivenciar esta experiência no terreiro; estas observações in loco foram
realizadas inicialmente em 2018, em uma viagem a São Paulo, mais especificamente na
cidade de Embu das Artes, onde pude conhecer um local em que eram ministradas aulas
de ritmos para jovens moradores da região; aulas estas, lecionadas por um amigo de muito
tempo, Vítor da Trindade, morador da mesma região e que é praticante do candomblé e
também, Ogã do barracão, ou, o homem dos tambores, responsável pela administração da
parte musical de um terreiro, além de possuir outras responsabilidades na organização do
cotidiano do terreiro em que atua, fato muito comuns entre os Ogãs, segundo o próprio.
Nesta oportunidade tive uma grande satisfação em entrar em contato com a musicalidade
visceral produzida nestes locais de celebração afro brasileira; então, pensei
imediatamente em criar um TCC que fosse ao encontro deste tema; aumentando meu
conhecimento sobre estas expressões, e ao mesmo tempo, levando este conhecimento ao
público externo e também da academia, normalmente afastados das práticas culturais
africanas de terreiro.
Na presente pesquisa, busco investigar a forma como se dá o ensino e aprendizagem do

Ogã, tendo como objeto de estudo os instrumentistas de dois terreiros de cultos afro-
brasileiros, o Templo de Jurema Umbanda Caboclo Rompemato e o terreiro de candomblé
e jurema Ilê Axé Jitaloyá. O trabalho está dividido em seis capítulos. No Capítulo 1,
consta a presente introdução. O Capítulo 2 apresenta a metodologia da investigação,
especificando a abordagem metodológica utilizada para a realização da pesquisa, os
procedimentos da coleta de dados e os critérios de escolha do objeto de estudo. No
Capítulo 3, apresento uma breve contextualização histórica sobre as religiões afro-
brasileiras abordadas no trabalho bem como seu espaço de culto, instrumentos utilizados,
Orixás, e toques executados com mais frequência. O Capítulo 4 apresenta o Ogã, objeto
deste estudo, discorrendo sobre sua atuação nos terreiros, sua formação e uma breve
13
abordagem sobre oralidade. O Capítulo 5 refere-se à investigação realizada sobre a

aprendizagem musical das crianças nos dois terreiros escolhidos e no Capítulo 6,
apresento as considerações finais.
14
2 METODOLOGIA DA INVESTIGAÇÃO
2.1 Pesquisa qualitativa e estudo de caso
Como um observador do mundo, frequentemente, reflito e começo a questionar

sobre coisas que surgem e que me desafiam a perguntar a respeito de sua origem e de
como chegaram a tal ponto de desenvolvimento. Invariavelmente, busco a satisfação da
resposta à dúvida levantada por mim mesmo, diante de uma situação ou fato
percebido. Deste modo, relacionado ao tema desta monografia, e na obtenção de dados
para a sua legitimação como um saber cientificamente válido, percebo que minha linha
de pensamento vem ao encontro dos ensinamentos postulados por Lüdke e André
(1986) quando afirmam que:
Todos os dados da realidade são importantes. O pesquisador deve,

assim, atentar para o maior número possível de elementos
presentes na situação estudada, pois um aspecto supostamente
trivial, pode ser essencial para a compreensão do problema que
está sendo estudado. (LÜDKE, ANDRÉ, 1986, p.12).
Para realizar este trabalho, fiz a opção pela abordagem qualitativa, que foca nos
princípios dos fenômenos humanos, neste caso, no universo afro-brasileiro dos terreiros;
neste sentido, é muito pertinente afirmar que a pesquisa ilumina aquelas questões que não
seriam tão compreendidas e aprofundadas em sua essência, se não fosse utilizada esta
modalidade de abordagem. De acordo com Gerhardt e Silveira:
A pesquisa qualitativa é fortemente baseada na interpretação de

textos, situações e as falas de todos os atores sociais envolvidos
(LEITE Apud ALVES-MAZZOTTI; GEWANDESZNAJDER,
2004; LÜDKE; ANDRÉ, 1986).
Em relação à pesquisa qualitativa, as pesquisadoras Menga Lüdke e Marli André

afirmam ainda que é aquela cuja fonte direta de dados é o ambiente natural e evidenciam
a importância do pesquisador como seu principal instrumento (LÜDKE, ANDRÉ, 1986).
Para Linda Reis (2015), a abordagem qualitativa leva em consideração:
● a relação dinâmica entre o tema, o objeto de estudo e o

sujeito (pesquisador);
● o vínculo indissociável entre o mundo objetivo e a
subjetividade do sujeito que não pode ser traduzido em
números;
● o ambiente natural como fonte direta para coleta de
dados; o pesquisador como instrumento-chave;
● o processo e seu significado como os focos principais de
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abordagem (REIS, 2015, p. 62).
Visando relatar como se dá a passagem de conhecimento, o aprendizado musical

do ogã nos terreiros de candomblé e umbanda, optei por utilizar a modalidade de pesquisa
conhecida como estudo de caso.
Em seu livro “Como elaborar projetos de pesquisa” (2010), Antonio Carlos Gil
citando Roberto Yin (2005) escreve que nos dias atuais o estudo de caso “é encarado
como o delineamento mais adequado para a investigação de um fenômeno
contemporâneo dentro de seu contexto real, onde os limites entre o fenômeno e contexto
não são claramente percebidos” (GIL, 2010, p. 37).
Ainda sobre o tema Linda G. Reis (2015) afirma:
... é uma técnica de pesquisa com base empírica que consiste

em selecionar um objeto de pesquisa, que pode ser um fato
ou um fenômeno, um determinado caso estudado nos seus
vários aspectos. Nesse tipo de pesquisa, o pesquisador e o
participante representante da situação-problema cooperam
mutuamente com o estudo (REIS, 2015, p.57).
Baseado nos conceitos estabelecidos pelos pesquisadores citados, acredito ser o

estudo de caso a escolha mais adequada para o desenvolvimento da pesquisa visto que o
mesmo compreende o estudo detalhado de determinado objeto, ou objetos, de forma a
permitir o seu amplo conhecimento.
2.2 Escolha do campo
A escolha do campo neste trabalho se deu por conta, inicialmente, de minha curiosidade
em conhecer de forma mais aprofundada como se estruturam os ritmos tocados nos
terreiros. O interesse no tema se intensificou ao participar de uma experiência única no
ano de 2018, quando, durante uma viagem ao interior de São Paulo, pude assistir aulas
em um terreiro de Candomblé onde os toques me foram passados pelo Ogã, Vitor
Trindade, morador da cidade. Esses momentos de aprendizado me fizeram enxergar o
papel fundamental desse homem dos tambores despertando a necessidade de saber mais
sobre o conhecimento ancestral que carregam e como ele é propagado no tempo, além de
buscar compreender as estruturas que fundamentam os rituais e suas relações com os
rítmos que protagonizam essas expressões culturais, conduzidas pelos Ogãs.
16
2.3 procedimentos de coletas de dados
2.3.1 Pesquisa bibliográfica e documental
De acordo com Antônio Carlos Gil, a pesquisa bibliográfica é aquela “elaborada

com base em material já publicado” (GIL, 2010). Sobre o tema, Linda Reis afirma que “a
pesquisa bibliográfica é a técnica que auxilia o estudante a revisar a literatura que lhe
permite conhecer e compreender melhor os elementos teóricos que fundamentarão a
análise do tema e do objeto de estudo da pesquisa” (REIS, 2015).
Sobre a pesquisa documental a autora comenta:
...a pesquisa documental é similar à pesquisa bibliográfica. A

diferença entre elas está basicamente na natureza das fontes
bibliográficas consultadas. A primeira baseia-se em em materiais
que ainda não receberam tratamento analítico que podem ser
reelaborados de acordo com os objetivos da pesquisa, já a segunda
utiliza-se das informações e dados secundários de vários autores,
sobre determinada temática de estudo. (REIS, 2015).
Inicialmente, fiz o levantamento bibliográfico antes de dar prosseguimento à

monografia, para que desse modo, tivesse mais segurança para escrever e fundamentar os
meus pensamentos expostos no TCC. As fontes utilizadas foram escolhidas devido a sua
relevância e quanto aos conteúdos relacionados ao tema proposto. A fim de analisar e
compreender o universo dos Ogãs e como se dá o seu aprendizado musical, utilizei fontes
bibliográficas que pudessem criar um elo seguro e pertinente entre a pesquisa e o
pesquisador no desenvolvimento das ideias sobre o objeto destes estudos. Estas fontes
podem ser checadas através das referências bibliográficas dispostas no local indicado pelo
sumário desta monografia.
2.3.2 Entrevista semi-estruturada
Uma das formas mais básicas de coleta de dados, a entrevista, segundo Marconi
e Lacatos (2010), “é um encontro de duas pessoas a fim de que uma delas obtenha
informações a respeito de determinado assunto, mediante uma conversação de natureza
profissional”. Ainda sobre entrevista Godde e Hatt (1969, apud MARCONI E
LAKATOS, 2010) afirmam que “consiste no desenvolvimento de precisão, focalização,
fidedignidade e validade de certo ato social como a conversação”.
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Para coletar dados que pudessem embasar a presente pesquisa optei por utilizar a
entrevista semiestruturada que “é aquela efetuada com base em perguntas específicas para
facilitar a sistematização e codificação, mas que o entrevistado responde com as suas
próprias palavras” (VENTURA, 2014). De acordo com LUDKE e ANDRÉ, é aquela que
“se desenrola a partir de um esquema básico, porém não aplicado rigidamente, permitindo
que o entrevistador faça as necessárias adaptações” (LÜDKE E ANDRÉ, apud FRANÇA,
2017, p.33).
2.4 Termo de consentimento livre e esclarecido TCLE
Em seu artigo “Ética na pesquisa em música: definições e implicações na

contemporaneidade” o pesquisador Luiz Ricardo Silva Queiróz comenta que “é
recomendável que todo pesquisador tenha o respeito e o cuidado devido, solicitando
autorização tanto para realizar os registros, durante a coleta, quanto para utilizá-los em
publicações resultantes do processo investigativo.” (QUEIRÓZ, 2013).
Em consonância com a afirmação do pesquisador e buscando preservar a ética e
a fluência na pesquisa, foram elaborados termos de consentimento para que os
entrevistados pudessem de forma autônoma, conceder sua autorização para a utilização
de áudios, imagens, vídeos, e toda forma de expressão que possam ser inseridos na
monografia. O termo de consentimento livre e esclarecido - TCLE, por meio do qual se
estabelece um acordo de confiança entre o pesquisador e o pesquisado é, de acordo com
a resolução brasileira sobre a pesquisa envolvendo seres humanos:
documento no qual é explicitado o consentimento livre e

esclarecido do participante e/ou de seu responsável legal, de forma
escrita, devendo conter todas as informações necessárias em
linguagem clara e objetiva, de fácil entendimento para o mais
completo esclarecimento sobre a pesquisa a qual se propõe a
participar (Resolução CNS Nº466/2012)
Para a pesquisa, elaborei três termos de consentimento, tomando por base

modelos encontrados em repositórios online de programas de pós-graduação.
● Termo de autorização do coordenador do Ilê Axé Jitaloyá para a realização da

pesquisa (APÊNDICE A).
● Termo de autorização do coordenador do Ilê Axé Jitaloyá para a utilização do seu
nome real (APÊNDICE B).
18
● Termo de consentimento livre e esclarecido referente à entrevista com os Ogãs

(APÊNDICE C).
2.5 Registros fotográficos e em áudio e vídeo
Em concordância com o pesquisador Robert Yin, quando afirma que “provas

observacionais são, em geral, úteis para fornecer informações adicionais sobre o tópico
que está sendo estudado” (YIN 2001, p 115), busquei compor o presente trabalho com
registros fotográficos obtidos em acervos particulares, por entender que seriam um
importante complemento ao texto.
Em acordo com as medidas tomadas pelo distanciamento social, as entrevistas
foram realizadas de forma remota por meio da plataforma Google Meet e documentadas
em áudio e vídeo. O aplicativo WhatsApp foi utilizado para o envio de fotografias e
documentos.
2.6 Organização e análise de dados
De acordo com Marconi e Lakatos, “uma vez manipulados os dados e obtidos os

resultados, o passo seguinte é a análise e interpretação dos mesmos, constituindo-se
ambas no núcleo central da pesquisa” (MARCONI E LAKATOS, 2010).
Ainda sobre esse tema, Leite afirma que “a Análise de Conteúdo nos permite
analisar as comunicações ou textos, possibilitando ao pesquisador identificar os inúmeros
sentidos contidos no material em análise” (LEITE apud MORAES, 1999).
Após a coleta dos dados por meio dos procedimentos já descritos, iniciei a
organização do material catalogando as informações obtidas e posteriormente passando
para a fase de aprofundamento e estudo do tema. Iniciei a análise dos dados e posterior
reflexão sobre os mesmos, interpretando e inferindo sobre os significantes e os seus
significados.
19
3 CANDOMBLÉ, UMBANDA E JUREMA: UMA ABORDAGEM

DAS RELIGIÕES E SEUS INSTRUMENTOS RITUALÍSTICOS
“É inviolável a liberdade de consciência e de crença, sendo assegurado o livre

exercício dos cultos religiosos e garantida, na forma da lei, a proteção aos locais de culto
e a suas liturgias” (Constituição da República Federativa do Brasil. Inciso VI, Artigo 5º,
1988).
De acordo com o pesquisador Reginaldo Prandi, a história das religiões afro-
brasileiras possui fases distintas. A primeira delas corresponde à sincretização com o
catolicismo que, de acordo com o estudioso, ocorre no momento em que foram criados o
candomblé, o xangô, o tambor de mina e o batuque. As duas fases seguintes correspondem
ao branqueamento, com a criação da umbanda e à africanização, com a “transformação
do candomblé em religião universal (...), africanização que implica negação do
sincretismo, a partir dos anos 1960” (PRANDI apud CAROSO E BACELAR, 1999).
No Brasil, o culto aos Orixás guarda desde o seu surgimento relações com o
catolicismo sendo uma longa história de resistência e sincretismo. Sobre isso Prandi
comenta que “o culto católico aos santos, de um catolicismo popular de molde politeísta,
ajustou-se como uma luva ao culto dos panteões africanos” (PRANDI apud CAROSO E
BACELAR, 1999).
Em relação ao culto da Jurema sabe-se que em princípio era praticado pelos povos
originais habitantes do Nordeste brasileiro, sobretudo aqueles naturais da caatinga, região
onde comumente se encontra a jurema, árvore considerada sagrada e que deu nome ao
culto. De acordo com os pesquisadores André Luís Nascimento de Souza e Lourival
Andrade Júnior (2013), pouco a pouco houve uma hibridização entre os cultos afro-
brasileiros e o catimbó, gerando uma relação indissociável que permitiu, por exemplo, a
coexistência harmoniosa das práticas da jurema no mesmo local de culto da Umbanda.
Neste capítulo discorreremos sobre candomblé, umbanda e jurema por serem as
as religiões que se relacionam ao tema proposto na pesquisa.
3.1 O Candomblé
Oriundos de diferentes regiões da Africa, os indivíduos que vieram ao Brasil em

condição de escravidão trouxeram consigo crenças, costumes e línguas diferenciadas que
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atestavam grande diversidade étnica. Chegando ao Brasil e impedidos de professar sua

religião, passaram a adotar referenciais católicos para se relacionarem com suas
divindades africanas. De acordo com o pesquisador Ademir Barbosa Júnior, “em 1830,
algumas mulheres originárias de Ketu, na Nigéria, filiadas à irmandade de Nossa Senhora
da Boa Morte, reuniam-se para estabelecer uma forma de culto que preservasse as
tradições africanas em solo brasileiro” (BARBOSA JR., 2011).
Embora na África cada grupo etnico cultuasse um Orixá, no Brasil foram feitas
algumas adaptações como cita o pesquisador Vitor Trindade (2018):
Diferentemente da África, onde se cultuavam um, ou mais Orixás,

que formavam parte da história peculiar de cada etnia ou região,
aqui no Brasil, pela mescla de culturas obrigadas pela
escravização, os vários Orixás se fizeram como uma congregação e
passaram a se assentar em um mesmo lugar ( TRINDADE, Vitor;
2018, p.78).
Sobre essa particularidade Barbosa Jr. (2011) complementa:
Uma vez distantes da África, a Ìya ìlú àiyé èmí (Mãe Pátria Terra
da Vida) teria de se adaptar ao contexto local; não seriam
cultuados necessariamente apenas Orixás locais (característicos de
tribos, cidades, famílias específicas), em espaços amplos, como a
floresta, cenário de muitas iniciações. Todos os Orixás seriam
celebrados, e num espaço previamente estabelecido: a casa de
culto. Nessa reprodução em miniatura da África, os Orixás seriam
cultuados em conjunto. Nascia o Candomblé (BARBOSA JR, 2011,
p.26).
Alguns pesquisadores afirmam que Candomblé é termo que deriva de

“candombé”, uma espécie de tambor utilizado pelos negros vindos de Angola e que
sempre estavam presentes nas festas que celebravam as entidades espirituais. Com o
passar do tempo, essas festas ficaram conhecidas no Brasil por Candomblé, pois foi aqui
que o culto aos vários Orixás de diferentes origens foram reunidos em uma mesma
denominação religiosa e num mesmo local de culto. Candomblé pode também ter se
originado de “candonbidé” significando louvar ou pedir por alguém.
Em seu livro História e cultura afro-brasileira, Regiane Augusto de Mattos
(2007) afirma que no século XIX, nos candomblés da Bahia, o incentivo à participação
de escravos, libertos, pardos, crioulos, brancos, pobres e ricos, era uma estratégia para a
sobrevivência. Essa diversidade de grupos sociais e africanos oriundos de diferentes
21
localidades faziam com que os candomblés possuíssem diferentes características na forma

de professar sua fé. De acordo com Barbosa Jr. (2011) particularidades diversas fizeram
com que os vários grupos de indivíduos passassem a ser conhecidos como nação. Essas
diferenças poderiam ser de cunho teológico, linguístico, ou particularidades dos cultos e
tinham como base os costumes e tradições religiosas de diversas localidades africanas.
Dessa forma surgiram as Nações Ketu, Angola, Jeje, Nagô, Congo, Muxicongo e Efon.
Segundo recorda Prandi (2011), foi a partir da segunda metade de 1960 que o
candomblé estabeleceu-se em São Paulo. Nesse período de contestação e contracultura,
onde buscava-se o exótico, o culto encontrou condições favoráveis para sua propagação.
O autor afirma:
[...] o candomblé chegou e se instalou em São Paulo e em

outras regiões do país nas quais era nada ou pouco conhecido. Já
não como religião de negros, mas religião voltada para todos,
independentemente de raça, embora nas regiões de origem
continue sendo majoritariamentede negros” (PRANDI apud
CAROSO E BACELAR, 2011, p.104)
A religião já não se esconde nem se limita a uma determinada parcela da

população. As artes, sobretudo a música, contribuem para a propagação e para
legitimação de elementos da cultura negra. Inicia-se então o processo de africanização
do candomblé:
[...] o retorno deliberado à tradição significa o reaprendizado da

língua, dos ritos e mitos que foram deturpados e perdidos na
adversidade da diáspora; voltar à África não para ser africano
nem para ser negro, mas para recuperar um patrimônio cuja
presença no Brasil é agora motivo de orgulho, sabedoria e
reconhecimento público, e assim ser o detentor de uma cultura que
já é ao mesmo tempo negra e brasileira, porque o Brasil já se
reconhece no Orixá (PRANDI apud CAROSO E BACELAR, 2011,
p.105).
Longe de permanecer estagnado, o candomblé evoluiu, passando por um ciclo que incluiu
em princípio o sincretismo com a religião católica como condição para sobrevivência, o
posterior branqueamento, que culminou com o surgimento da umbanda e finalmente a
africanização, ou o retorno às origens negras, uma dessincretização que pretende
“recuperar sua autonomia em relação ao catolicismo” e alçar o candomblé a um patamar
de igualdade com as demais religiões do mundo.
22
3.2 A Umbanda
No ano de 1857, o pedagogo francês Hippolyte Léon Denizard Rivail, cria o termo
espiritismo para denominar a doutrina religiosa, filosófica e mediúnica por ele codificada.
Em seu livro “O que é o espiritismo” (2013), o estudioso, que utilizava o pseudônimo
Allan Kardec, afirma:
O Espiritismo é, ao mesmo tempo, uma ciência de observação e

uma doutrina filosófica. Como ciência prática ele consiste nas
relações que se estabelecem entre nós e os espíritos; como filosofia,
compreende todas as consequências morais que dimanam dessas
mesmas relações. [...] O Espiritismo é uma ciência que trata da
natureza, origem e destino dos Espíritos, bem como de suas
relações com o mundo corporal (KARDEC, O que é espiritismo,
preâmbulo, 2013 p.40).
No final do século XIX chega ao Brasil o espiritismo Kardecista. De acordo com

Prandi (1999), religião que fundia certa concepção cármica do mundo de inspiração hindu
com preceitos cristãos e um certo racionalismo do século XIX”. Logo se consolidando no
país o espiritismo, cujos adeptos eram inicialmente pessoas de classe média, passou a
incorporar também indivíduos das classes mais baixas. Os negros que frequentavam os
centros espiritas traziam consigo muitas das tradições do candomblé, o que com
frequencia gerava incomodos e conflitos com os adeptos do kardecismo vindo da Europa.
Seria desse ambiente em ebulição que brotaria uma nova religião afro-brasileira.
“O primeiro centro de umbanda teria sido fundado no estado do Rio de Janeiro,
em meados dos anos 1920” (PRADI, 1999). Sendo uma dissidência do espiritismo
kardecista, devido a intolerância destes últimos à presença de guias negros e caboclos, o
espiritismo de umbanda, posteriormente chamado umbanda, viu crescer o número de
adeptos e a quantidade de templos no Rio de Janeiro. Expandindo-se rapidamente para
São Paulo, a umbanda logo migrou para outras partes do país.
De acordo com Barbosa Jr. (2011), Umbanda é uma palavra que tem origem no
umbundo e do quimbundo, línguas faladas em Angola e significa magia ou arte de curar,
ciência médica, medicina. No sentido espiritual, significa “luz divina” ou “conjunto das
leis divinas”. Alguns pesquisadores afirmam que esta religião afro-brasileira é uma
junção do candomblé baiano, que por volta do final do século XIX foi chegando ao Rio
de Janeiro, com o espiritismo kardecista e o catolicismo. Segundo Caroso e Bacelar
(1999), “com a umbanda iniciou-se vigoroso processo de valorização de elementos
nacionais, como o caboclo e o preto-velho, que são espíritos de índios e escravos”. Sobre
23
esse tema Mattos (2007) comenta que do catolicismo “a umbanda incorporou alguns
valores, as devoções a Jesus, à Maria e aos santos e as orações. Além desses vários
elementos, a umbanda ainda associou-se aos símbolos e espíritos dos rituais indígenas”.
Sobre a umbanda a autora ainda acrescenta:
O princípio básico da umbanda é a crença na existência de forças

sobrenaturais que interferem neste mundo. O conhecimento e a
relação com essas forças sobrenaturais requerem rituais e
processos iniciáticos. A umbanda faz a distinção entre as forças
benéficas e maléficas. As forças benéficas são os chamados guias
de caridade, os caboclos, os pretos-velhos e outros espíritos. Por
outro lado, as forças do mal formam um panteão de exus-espíritos
e pombagiras, entidades cultuadas para fazer o mal quando este é
necessário (Mattos, 2007, p.171).
A Umbanda invoca todos os espíritos do Candomblé; aliás, todos os espíritos são

bem-vindos à Umbanda: Orixás, caboclos, mestres ciganos, pretos velhos, crianças e
diversos outros tipos de entidades, desde que se disponham a aceitar certas regras de
reinterpretação. Sendo considerada uma religião de matriz africana é, para Barbosa Jr.
(2011), um sistema religioso composto por diversas matrizes, sendo elas:
Africanismo - culto aos Orixás, trazidos pelos negros escravos, em

sua complexidade cultural, espiritual, medicinal, ecológica, etc.
Culto também aos Pretos-Velhos.
Cristianismo - Uso de imagens, orações e símbolos católicos (a

despeito de existir uma Teologia de Umbanda, própria e
característica, algumas casas vão além do sincretismo, utilizando
mesmo dogmas católicos).
Indianismo - Pajelança, emprego da sabedoria indígena ancestral

em seus aspectos culturais, espirituais, medicinais ecológicos, etc.
É feito também o culto aos caboclos indígenas ou de pena.
Kardecismo - Estudo dos livros da Doutrina Espírita, bem como

de sua vasta bibliografia, manifestação de determinados espíritos
e suas egrégoras, mais conhecidas no meio Espírita (como os
médicos André Luiz e Bezerra de Menezes), utilização de imagens
e busto de Allan Kardec, Bezerra de Menezes e outros, estudo
sistemático da mediunidade e execução de palestras públicas.
Orientalismo - Estudo compreensão e aplicação de conceitos como

prana, chacra e outros. É feito também o culto à Linha Cigana (que
em muitas casas encontra-se em linha independente, dissociada da
chamada Linha do Oriente) (BARBOSA JR., 2011, p.23).
Reelaborando alguns elementos religiosos advindos de outras religiões, a

Umbanda foi eliminando de suas práticas, elementos mais alinhados com antigas
24
tradições ao mesmo tempo que ia se espelhando em novos valores e ideais expressos pelo
kardecismo. De acordo com Prandi (1999), a adoção da língua vernácula, eliminação
quase total de sacrifícios de sangue e simplificação da iniciação dos praticantes foram
algumas mudanças. Do candomblé foi mantido o rito cantado e dançado, e “um panteão
simplificado de Orixás, havia muitos anos já sincretizados com santos católicos”. Os
guias, pretos-velhos, caboclos, exus e pombagiras, entretanto, permaneceram figuras
fundamentais no dia-a-dia dos cultos (Foto 1, p.24).
Foto 1. Salão do Templo de Jurema Umbanda Caboclo Rompemato (PB). Acervo particular.
Sobre a Umbanda, o pesquisador Roberto Motta, afirma:
Possui uma forma diferenciada de expressão religiosa e faz uma

reinterpretação e uma racionalização dos fundamentos do
candomblé. É uma espécie de aglutinadora do sincretismo
brasileiro, através de uma ótica mais erudita, que traz conceitos de
diferentes áreas metafísicas, inclusive do espiritismo Kardecista
(MOTTA, 2020).
De certa forma, até o fim da década de 1950, ocorreu na Umbanda um gradual

processo de apagamento de características africanas e uma aproximação à cultura de
25
predominância europeia. Entretanto, esse processo de “branqueamento” já citado

anteriormente não impediu que muitas características religiosas negras se estabelecessem.
Nesse período a Umbanda se encontrava estabelecida como uma religião aberta a todos
sem restrições.
Por ter a umbanda desenvolvido sua própria visão de mundo,

bricolagem europeia-africana-indígena, símbolo das próprias
origens brasileiras, ela pôde apresentar-se como fonte de
transcendência capaz de substituir o velho catolicismo ou então
juntar-se a ele como veículo de renovação do sentido religioso da
vida (Prandi, 1999).
Após a consolidação de seus principais aspectos, a Umbanda migrou do Rio de

Janeiro e São Paulo para todo o país, ultrapassando as fronteiras nacionais para se
estabelecer em outros países sul-americanos e mesmo na Europa.
3.3 A Jurema
De acordo com Souza e Andrade Jr. (2013), escritos de viajantes atestam a

existência do catimbó-jurema ainda no século XVI. Segundo os autores o missionário
Jean de Léry, que esteve no Brasil em 1557 aproximadamente, relata em seus escritos um
ritual onde maracas e chocalhos são reverenciados como deuses (SOUZA E ANDRADE
JR, 2013, p.2).
Alguns pesquisadores afirmam que Jurema é um termo que tem a sua origem em
uma espécie de planta com nome idêntico ao ritual religioso; esta planta pertence ao
gênero acácia e possui propriedades psicoativas, motivo este, também, que é utilizada em
comunidades indígenas e também nas beberagens dos terreiros de Jurema; esta bebida
altera as percepções dos participantes, criando assim, canais de comunicação com suas
entidades. Além da bebida, a tradição indígena também levou os cachimbos utilizados
nas pajelanças das tribos das florestas, assim, como a utilização de maracas e cânticos,
que em linhas gerais, constituem os elementos comuns em quase todas as cerimônias
realizadas, seja nas comunidades indígenas, ou naquelas de matrizes africanas. Os
iniciados na Jurema procuram as divindades para realizar trabalhos de cura e prevenir-se
de infortúnios através dos xamãs que se comunicam com o mundo dos encantados.
Segundo Souza e Andrade JR (2013), alguns pesquisadores afirmam que o ritual de
Jurema foi introduzido nas áreas urbanas a partir do século XVIII.
26
De acordo com a pesquisadora Michelle Gonçalves Rodrigues (2014), a jurema,

como uma religião, se apropria da expressão da possessão. Suas entidades são ordenadas
por índios, caboclos, personagens do sertão nordestino, sertanejos, boiadeiros, e também
aqueles que viveram nas matas, os encantados, mestres e mestras, e pelos exús,
evidenciando a influência das religiões africanas dentro da Jurema. Quanto aos mestres:
viveram, e depois de suas mortes, se apresentam como entidades que auxiliam os
juremeiros. (RODRIGUES, 2014, p.95).
Souza e Andrade Jr. (2013), acreditam que a jurema recebeu influência por parte
do candomblé, entretanto, em princípio essa tenha sido de forma mínima. Sobre esse tema
Rodrigues (2014) aponta algumas semelhanças entre os cultos:.
...Embora o ritual seja de Jurema, temos o espaço do quarto de

Exu, um espaço ligado à religião do Candomblé, e não podemos
esquecer que o ritual de limpeza, em que um galo fora utilizado
para purificar o corpo dos presentes, também é uma marca das
religiões de matriz africana no Brasil. (RODRIGUES, 2014, P.73).
Em sua tese “Da invisibilidade à visibilidade da Jurema: a religião como

potencialidade política” (2014), Rodrigues relata uma conversa com o babalorixá Tata
Raminho de Oxóssi, também renomado juremeiro criado na Casa das Tias do Pátio do
Terço, um dos primeiros terreiros surgidos no Recife-PE onde o entrevistado faz algumas
considerações sobre o assunto:
Jurema é... Candomblé é do cérebro, é o orixá, e a Jurema é do

sangue. É uma coisa que a gente tem no sangue. Descendente de
descendente. Minha avó era... uma avó minha era africana e a
minha outra avó era uma índia que foi pegada na mata... dali eu
trouxe a Jurema. [...] Porque o caboclo vem da nossa terra, a gente
não é descendente de caboclos? Foi daí que a gente trouxe. Minha
avó foi pegada na mata e meu pai é descendente de africano. Aí foi
a mistura. Eu mesmo sou uma mistura de africano com caboclo.
[...] Índio é caboclo (Fala de Raminho de Oxóssi em entrevista
realizada em 03 de janeiro de 2012). (RODRIGUES, 2014, P. 84)
Em seu artigo “À sombra da Jurema: a tradição dos mestres juremeiros na

Umbanda de Alhandra” (2004) o pesquisador Sandro Guimarães de Salles definiu a
Jurema como:
um complexo semiótico, fundamentado no culto aos mestres,
caboclos e reis, cuja origem remonta aos povos indígenas
nordestinos. As imagens e símbolos presentes neste complexo
remetem a um lugar sagrado, descrito pelos juremeiros como um
27
‘Reino Encantado’, os ‘Encantos’ ou as ‘cidades da Jurema’

SALLES, 2004, p.101).
Podemos afirmar que a Jurema é fundamentalmente, um ritual religioso que cria

a junção a Junção dos universos míticos: indígena e africano; onde ambos cultuam suas
entidades sagradas de diferentes origens e etnias, de forma pacífica e solidária.
3.4- O Terreiro
Também conhecido por Barracão, Oca, ou Roça entre outros, o Terreiro é o local
onde são realizadas as celebrações em homenagem aos Orixás e demais entidades
presentes nos cultos afro-brasileiros. Segundo Barbosa Jr (2011), terreiros
possuem estrutura física variável sendo alguns grandes o suficiente para comportar
nascentes de água e mata nativa. De acordo com o pesquisador, alguns elementos
constituintes do terreiros são:
Assentamento do Ogum guardião da casa: o popularmente

chamado “Ogum de Rua” lida com questões ligadas à proteção do
templo.
Barracão: espaço público das festas e de outros eventos de um
terreiro.
Cafua: espécie de vestiário, onde se vestem tanto os médiuns
quanto os Orixás manifestados.
Camarinha: quarto de recolhimento para iniciação e outros
rituais.
Cozinha: local onde se preparam as comidas ritualísticas e as do
cotidiano.
Casa dos Orixás: o local onde estão seus assentamentos, suas
ferramentas e onde a eles é oferecido o alimento votivo, dentre
outras funções.
Casa ou Quarto de Exu: local onde estão os assentamentos de Exu,
suas ferramentas e onde lhe oferecemos o alimento votivo, dentre
outras funções.
Casa ou Quarto de Balé: local dos assentamentos dos ancestrais,
afastado do terreiro.
Cumeeira: eixo energético entre o Orum e o aiê, localizado no teto
da casa.
Peji:peji é altar, ou pequeno santuário, de cada Orixá, geralmente
localizado dentro da casa de cada Orixá. O vocábulo também
significa a própria casa de um Orixá.
Roncó: o mesmo que camarinha. O termo resulta do
aportuguesamento do vocábulo “hounko”, que entre os Fons do
antigo Daomé significa “quarto de reclusão”.
Vestiários: locais onde os médiuns se vestem com roupas
ritualísticas. Em algumas casas, não há distinção entre o vestiário
comum e a cafua. (BARROSO JR., 2011, p.85-86).
28
Longe de serem apenas os locais onde os candomblés se situam, terreiros são

locais simbólicos onde os participantes buscam identificação com suas etnias originais.
De acordo com a pesquisadora Kate Lane Costa de Paiva (2009), ao buscar essa
identificação “o terreiro passa a ser um espaço de articulação da memória, presente nos
objetos rituais, na forma de falar, de dançar, de vestir, nos gestos que fazem parte do
cotidiano da religião (...)” (PAIVA, 2009, p.42).
Nos terreiros se estabelecem relações interpessoais baseadas em uma hierarquia
própria similar à organização familiar. Essas relações favorecem o surgimento de redes
de ajuda mútua e compartilhamento. Além disso, “cada terreiro, então, possui uma
história baseada nestes laços afetivos, possuindo uma árvore genealógica religiosa que
revela quem foram os antepassados dos terreiros e quais suas origens, segundo quais
tradições híbridas foram criados” (PAIVA, 2009, p.42).
Sendo o espaço onde os Orixás se manifestam por intermédio dos médiuns, é no
terreiro onde se encontram e se relacionam o real e o transcendental, o sagrado e o
mundano, o divino e o humano.
3.5 Os instrumentos tradicionais utilizados em terreiros e suas funções:
O conjunto orquestral tradicional dos terreiros utilizado durante as cerimônias

religiosas é composto por instrumentos de percussão que podem ser classificados como
membranofones e idiofones. De acordo com o Dicionário de Percussão de Mário
Frungillo (2003), os primeiros são aqueles cuja produção sonora se dá pela vibração de
uma membrana tensionada e os segundos são aqueles cujo som é produzido pela vibração
do próprio corpo do instrumento sem a necessidade de membranas, ou tensão com cordas.
Nos candomblés de origem Ketu-Nagô, os instrumentos que tradicionalmente
compõem a orquestra são o agogô ou gã, e os atabaques que geralmente são denominados
Rum, Rumpi e Lé. Nesses candomblés os toques em sua maioria são executados com
pequenas varinhas chamadas aguidavis. Outros instrumentos encontrados nos cultos afro-
brasileiros são o xequerê ou agbê e o ilú, um tipo de atabaque de corpo cilíndrico.
O agogô ou gã (foto 2, p. 29) consiste em uma campânula ou campânulas de metal
com sonoridades diferentes que são tocadas com baquetas geralmente também de metal.
A sonoridade deste idiofone simboliza o poder criador da forja de Ogún, Orixá do ferro,
da forja, do plantio e da guerra.
29
Foto 2. Vinícius Oliveira, Babaláze do Ilê Axé Jitaloyá, em Ceará Mirim, tocando o agogô ou gã.
Acervo particular.
Em seu songbook Ritmos do Candomblé (2008), os pesquisadores Luiz Carlos de

Oliveira e Silva, Tânia Vicente e Raul de Souza trazem informações sobre o instrumento:
A origem do termo agogô é iorubá e significa ‘sino’. Trata-se de

instrumento de percussão introduzido no Brasil por africanos e
que está presente em várias manifestações afro-brasileiras como a
capoeira, o maculelê e o candomblé. (...) Chama-se também
gonguê, gan ou gã e xeré (SILVA, VICENTE E SOUZA, 2008, p.
21).
O xequerê ou agbê (Foto 3, p. 30) consiste em uma cabaça envolta em um tipo de

rede folgada e de malhas largas onde estão inseridas contas, miçangas ou sementes. O
instrumento pode ter tamanhos variados e produz uma sonoridade característica quando
chacoalhado. Segundo os pesquisadores:
Cabe a este instrumento a representação da ‘Cabaça de Ossain’.

Ossain é o Orixá regente de toda natureza vegetal e da medicina.
Em seus mitos, fala-se de sua cabaça, que guarda todos os segredos
medicinais e o poder místico das folhas. Sua sonoridade expressa o
30
som de passos sobre as folhas secas na floresta (SILVA, VICENTE

E SOUZA, 2008, p. 36).
Foto 3. Agbês ou Xequerês. Acervo particular.
O ilú (Foto 4, p. 31) é um membranofone de origem iorubá, de corpo cilíndrico e

característico da família dos atabaques. O instrumento utilizado em terreiro é
tradicionalmente montado em um tripé e tocado com as mãos. De acordo com o
pesquisador Ismark do Nascimento Oliveira (2020), “em sua estrutura é um instrumento
diferenciado em sua forma e estética. Seu formato é cilíndrico e oco e contém uma pele
na extremidade superior podendo ser sintética ou de animal que, após ser percutida com
as mãos, gera a vibração da membrana” (NASCIMENTO, 2020). Sobre o ilú ele ainda
afirma que, a depender do fabricante, o instrumento pode ter uma ou duas peles e possuir
um cilindro feito de madeira, fibra ou até mesmo canos PVC. O instrumento tem uma
participação fundamental no culto da Jurema.
31
Foto 4. Ilú de Ismark Nascimento preparado para uma gira de mestre fora do terreiro. Acervo
particular.
Outro instrumento de grande destaque utilizado nos cultos afro-brasileiros é o

atabaque. Os tambores tradicionais são produzidos com corpo de madeira e pele de couro
(cabrito ou boi) sendo a afinação atingida por meio de cordas tensionadas ou parafusos e
porcas. Os atabaques do culto do candomblé (Foto 5, p. 32) normalmente são utilizados
em trio e cada tambor possui nome específico e tamanho diferenciado. Cada um deles
representa um Orixá, tendo por isso obrigações específicas. O tambor maior se chama
Rum. Ele é o atabaque mais grave e responsável por iniciar o toque do ponto que está
sendo cantado. É o tambor que solista. “É responsável pelas variações rítmicas. De seu
nome, vem a expressão “dar o rum para o santo”, com o sentido de tocar para que o Orixá
dance. [...]” (BARBOSA JR., 2011, p. 95). Sobre o Rum, o songbook Ritmos do
Candomblé afirma:
32
É o atabaque de sonoridade mais grave, executado com uma mão

livre e uma baqueta (Agdavi). É o solista do grupo. Sua sonoridade
inquieta, dentro dos padrões rítmicos repetitivos, simboliza a
ebulição energética emocional e espiritual mais profunda da força
mítica dos ritmos nas pessoas enquanto elas dançam, o que é o
principal fator que conduz ao transe no candomblé. Esse atabaque
relaciona-se ao tom grave da língua Yoruba. Nas casas mais
tradicionais esse atabaque é sempre dedicado a Oxalá (Orixálá ou
Obatalá), Orixá da criação e da vida universal, divindade que
expressa o atributo divino de Olodumare (Deus) em onipresença e
em criação (OLIVEIRA, VICENTE E SOUZA, 2008, p. 36).
Foto 5. Atabaques Rum, Rumpi e Lé do Ilê Axé Jitaloyá. Acervo particular.
O segundo atabaque, de porte intermediário, se chama Rumpi, ou simplesmente

Pi. De sonoridade média, esse tambor responde ao atabaque Rum, fazendo a base do toque
porém com pouca improvisação.
Nos ritmos executados com as baquetas aguidavis, tocam esses

atabaques as mesmas células rítmicas. Já nos ritmos executados
sem baquetas, eles tocam diferentes configurações (bons exemplos
são a execução do Rumpi e do Lé no (toque) Alujá - sempre juntos
com os aguidavis - e no (toque) Barra-Vento, em células diferentes,
mas complementares, executados sem baquetas) (OLIVEIRA,
VICENTE E SOUZA, 2008, p. 36).
33
O terceiro, e menor atabaque, se chama Lê; é neste atabaque onde fica o Ogã que
ainda está sendo iniciado. Esses dois atabaques, Rumpi e Lê, são tambores que criam
uma estrutura rítmica com poucas variações e que formam uma base musical com menor
intensidade na execução de suas partes, para destacar os toques mais soltos e enfáticos do
Rum, em suas falas com os Orixás.
Sobre essa interação entre os tambores o pesquisador Edilberto José de Macedo
Fonseca afirma:
É bem clara a relação hierárquica dentro do conjunto orquestral.

Na visão do povo do santo, o tambor rum não é só um tambor, mas
um Orixá, sendo seu som a própria voz das divindades. Para cada
ritmo tocado pela base orquestral - agogô, lé e rumpi - existem
desenhos rítmicos específicos que devem ser executados pelo rum,
que também se vale de variações na execução de tais desenhos
(Fonseca, 2007, p. 13).
Ainda sobre o papel do Rum, o pesquisador Gerhard Béhague comenta que “ os

dançarinos prestam atenção antes de mais nada ao Rum, o qual musicalmente organiza a
coreografia” (Béhague apud Fonseca, 2007, p. 14). É necessário que haja uma sintonia
entre os Orixás e os toques dos tambores para que haja sinergia no terreiro.
3.6 Os cultos e os seus toques:
Os toques utilizados no candomblé estão diretamente ligados aos Orixás. A

palavra Orixá foi trazida ao Brasil pelos escravos e é associada ao panteão africano. Em
tradução livre o termo significa “divindade que habita a cabeça”, visto que em iorubá ori
significa cabeça e xá, rei ou divindade. Essas divindades africanas correspondem a pontos
específicos da natureza que são também os de sua atuação. Embora alguns pesquisadores
sinalizem a existência de mais de 400 divindades em países africanos como Nigéria e
Benin, os Orixás cultuados no Brasil parecem ser em número bem inferior.
Nos terreiros, é por meio dos toques dos instrumentos, mais especificamente do
atabaque, que é feita a comunicação com as entidades. O som desse tambor, suas
vibrações, sendo o elo entre os seres humanos e seus Orixás e guias espirituais.
Existem toques específicos para cada entidade e toques generalizados, havendo
também toques característicos para determinadas situações. Relaciono abaixo alguns
Orixás apontando os toques a eles dedicados.
34
- Exú: É o Orixá da fertilidade e do prazer; é o dono das encruzilhadas, onde mora e

decide os caminhos e recebe ofertas daqueles que o procuram. O rítmo é diversificado,
pois a sua expressão acontece com todos os outros toques. Alguns deles são o Adabi
(Agabi ou Ego) e o Ijexá ou Jexá.
- Ogum: É o Orixá da guerra, mestre em ferramentas e patrono dos conhecimentos

práticos e tecnologia. Simboliza a inovação, a ação do homem sobre a natureza. O toque
dedicado a Ogum é o Vassi, também podendo ser o Ijexá.
- Oxóssi: Orixá da caça, da fartura. Patrono do Candomblé Ketu, Oxóssi é um sábio

mestre, representando sabedoria e conhecimento espiritual. O toque desse Orixá é o
Aguerê ou Aguerê de Oxóssi.
- Obaluaê: Orixá da cura do ser humano, relaciona-se com a saúde e doença sendo o
responsável pelas passagens de plano para plano. O toque para Obaluaê é o Opanijé.
- Oxumarê: Orixá de todos os ciclos, de todos os movimentos. É a cobra que morde a

própria cauda, criando a representação do infinito e da continuidade. Esse Orixá
representa a duplicidade de todo ser, a união de opostos que se atraem. O toque dedicado
a Oxumarê é o Bravum, também sendo usados o Huntó (Runtó) e o Sató (Jicá, Ejika, ou
Ijika, Savalu).
- Iansã: Também conhecida como Oiá, é a senhora dos ventos e tempestades. É Orixá
guerreira representando o arrebatamento e a paixão. Rainha feminista e a mais bonita
entre os Orixás. O toque é o Aguerê de Iansã (Ika, Foribalé, Ilú de Oiá, Ilú, Daró, Agó,
Quebra-pratos ou Abatá) .
- Oxum: Orixá da feminilidade e da fertilidade, Oxum é deusa da sensualidade e da beleza.

Patrona da nação Ijexá, o Orixá é senhora das águas doces, dos rios e das cachoeiras. O
toque dedicado a Oxum é o Ijexá.
- Iemanjá: Considerada a mãe dos Orixás, Iemanjá é sincretizada como a mãe de Jesus
Cristo. Protetora dos pescadores e protetora da família, essa importante Orixá é a rainha
das águas e dos mares. O toque é o Ginká (Jicá, Ejika, ou Ijika).
35
- Xangô: Um dos mais populares e também primeira divindade iorubá a chegar no Brasil,
Xangô é o Orixá da justiça. Representa a decisão, iniciativa e concretização. O toque
para Xangô é o Alujá embora também sejam citados o Bata e o Tonibobé.
- Oxalá: O pai de todos os Orixás. Oxalá é o criador do mundo e do homem, e é

responsável por entregar a este o livre-arbítrio. Representa sabedoria, respeito e
serenidade. O toque é o Ibi (Igbim).
- Ossaim: Orixá das plantas e das folhas, rege as florestas e é senhor dos segredos
medicinais. Representa a relação do homem com a natureza. O toque para Ossaim é Korin
Ewe (Aguirê de Ossain, Tapa, Omelê).
Alguns toques como, dito anteriormente, se destinam a todos os Orixás. Alguns

deles são o Adarrum, o Avamunha, Avaninha, Avania, Rebate ou Arrebate, o Corrido. O
toque “Dobrar o Couro” é executado quando pessoas importantes chegam ao terreiro.
Todos os toques supracitados estão presentes no candomblé de origem Ketu-Nagô
e, como característica comum, são executados utilizando-se aguidavis.
De acordo com Oliveira, Paiva e Souza (2008), alguns toques de origem, Angola
são executados com as mãos, como o Barra Vento, Agabí de Angola, Arrebate para
abertura de Angola, Cabula e Congo. Esses toques são comuns nos terreiros de Umbanda.
Em relação aos toques utilizados no culto da Jurema, o pesquisador Nascimento
(2020) afirma que os toques Xaxambá, Samba de Roda, Samba de Caboclo, Samba de
Coco, Coco, Ketu, Nagô, Moçambique, Ilú e Alujá são os mais comumente utilizados.
36
4. Ser Ogã - a atuação nos terreiros
O termo Ogã vem do yorubá e significa Senhor da minha casa. De acordo com
Barbosa Jr (2011), são “homens que não entram em transe, e que possuem diversas
funções num terreiro”. Sobre esse tema Trindade (2019) completa, “um fato muito
importante é que o Ogã não incorpora os Orixás; aliás, esse é um dos fatores levados em
consideração para ser escolhido” (SOUZA, 2019, p.74). Na Umbanda, como no
Candomblé, o Ogã também se responsabiliza pela condução dos toques, e neste caso, por
tocar os pontos(cantigas), que são a base musical do ritual de Umbanda. Segundo, Ângelo
Cardoso:
Por apresentar as frases musicais mais elaboradas e as conexões extra-

sonoras mais complexas, tais como a relação dança- música, apenas aos
músicos mais experientes é permitido o acesso ao Rum. Quando algum
iniciado se interessa pela música, sua introdução nos instrumentos musicais
sempre se dá a partir do trio acompanhante (Rumpi , Lê e Gã), deixando o
Rum por último. O melhor músico, responsável por tocar o Rum, por
corrigir os outros instrumentistas, e, em grande medida, por conduzir
musicalmente o ritual, é denominado de Alabê. Segundo Olga Gudolle
Gracciattore, Alabê vem do Yorubá e significa “Ala”, dono e “Agbê”,
cabaça ou tambor, ou seja, o dono do tambor (CARDOSO, 2006, p.60).
O grupo de Ogãs é formado por homens e estes são responsáveis por várias
atividades. Além serem responsáveis por manter a ordem e cuidar do terreiro, os Ogãs
também ajudam na copança1 dos animais. De acordo com Souza (2019), ele deve ter o
conhecimento das plantas para fins medicinais e de limpeza, deve conhecer os cânticos e
as rezas, e deve ser iniciado ainda criança para que aprenda os segredos dos Orixás entre
outras funções do “Povo de Santo”.
A orquestra do terreiro é coordenada por um Ogã mais experiente, normalmente
chamado alabê. Além de responsável pelos cuidados com os tambores, incluindo aí a
preservação, afinação e consagração dos instrumentos, este Ogã tem a função de entoar
os cânticos e de iniciar e zelar pelo aprendizado dos que estão em formação. Apenas os
iniciados podem tocar nos instrumentos. Souza aponta para o seguinte fato:
As mulheres não podem se envolver nas atividades dos tambores,

tradição essa que pode ser explicada a priori pelo fato de os
instrumentos serem muito pesados e por exigirem grande esforço
físico para a sua execução, que podem durar até 6 horas (SOUZA,
2019, p.74)
1
Animais oferecidos em sacrifício.
37
4.1 A formação do Ogã
… O meu aprendizado se deu de forma espontânea através do

acompanhamento dos cultos e das atividades que acontecem
rotineiramente em minha casa, através da dança, cultos, músicas,
etc, que foram sendo absorvidos de forma inconsciente por mim
(...) ( NASCIMENTO, 2021. Entrevista ao autor).
Existem fundamentalmente duas maneiras de formação de Ogãs: Uma mais

tradicional, familiar, onde uma criança advinda deste núcleo hereditário, desde muito
cedo, participa do cotidiano ritualístico da sua casa, e é preparada para assumir esta
posição de modo espontâneo e gradual. Outro modo de se chegar a esta posição, seria
oferecer esta oportunidade a um ingressante externo a esta família, e que, por participar
ativamente das atividades do terreiro e também mostrar interesse pelo seu cotidiano, é
convidado para tal cargo. “A esta análise que precede, e ao mesmo tempo conduz o
chamamento ao futuro Ogã, dá-se o nome de 'suspensão' de um cargo. (NASCIMENTO,
2020).
Sobre a iniciação, ou confirmação do Ogã, Souza (2019) comenta:
A iniciação, ou, confirmação, é uma celebração de formação do

Ogã em que se faz necessário comprar indumentárias, geralmente,
caras, além dos animais que vão ser fundamentais para o ritual
religioso e para a alimentação, e conta ainda com uma cadeira que
deve ser fabricada com exclusividade e que será o assento deste
Ogã iniciado para o resto de sua vida; isto sem contar com o
material para a celebração. Segundo a tradição Ketu, o Ogã deve
ser raspado e catulado e obedecer os preceitos após a iniciação que
impõem uma dieta de limpeza pessoal por um período
determinado pelo jogo de búzios ou pela tradição (...) (SOUZA,
2019).
Segundo Leonardo Oliveira de Almeida, o Ogã é um especialista que domina

certos conhecimentos e saberes especiais que o tornam um ser muito admirado por possuir
papel de destaque em sua comunidade. O pesquisador afirma também, que o Ogã passa
por rituais específicos para a sua iniciação dentro do terreiro:
Não é à toa que em uma comunidade de cerca de 50 membros,

apenas um tenha passado por ritos de iniciação para a função de
ogã. Ocupa, portanto, posição diferenciada na comunidade
religiosa. A enormidade de poderes que lhe atribuem faz que não
se duvide que ele possa facilmente prestar os pequenos serviços que
lhe pedem (ALMEIDA, 2018, p.103).
38
Para os pesquisadores Paulo Sérgio Costa e Ewelter Rocha (2013), o Ogã coloca
o tambor como um fator muito importante na condução dos ritos religiosos, traz o
conjunto de instrumentos usados nos cantos, sendo três atabaques, como
acompanhamento, também aparecem o triângulo, e maracas, ajudando o Ogã no momento
das giras. Segundo Oliveira (2017):
Os autores nos trazem a construção do conjunto dos equipamentos

musicais na casa de matriz africana, destacando a importância do
ogã que é o centro desta construção de musicalidade dentro destes
espaços não tirando a importância dos demais músicos nas casas
de Candomblé (OLIVEIRA, 2017, p.18).
De modo geral, o conhecimento musical dos frequentadores dos terreiros é

basicamente construído a partir da vivência no próprio espaço religiosos e normalmente
consiste em saber das letras e melodias dos cânticos. No caso do Ogã, ele precisa saber
como executar cada instrumento musical e cada toque utilizado. Seu aprendizado
acontece geralmente dentro do próprio terreiro pela observação de um ogã mais
experiente e sob sua supervisão. Costa e Rocha (2013) comentam:
Quando falamos de não existir (o conhecimento musical) referimo-

nos ao fato de eles não possuírem um estudo sistemático de música,
limitando-se, o seu conhecimento, àquele fruto da vivência dentro
da religião, seja sobre a letra, a melodia do ponto, e no caso do Ogã,
sobre a forma como se toca os instrumentos que compõem o
conjunto musical (COSTA E ROCHA, 2013, p. 8).
Observa-se, então, nos espaços de cultos afro-brasileiros, a importância da

oralidade como forma de aprendizado e transmissão de conhecimento.
4.2 A tradição oral: Ensino e aprendizagem
Sabemos que a discussão sobre educação acompanha desde sempre a história da

humanidade. Qualquer que seja o seu caráter é ela que interfere na formação humana
ocorrendo, de acordo com os pesquisadores Eudaldo Francisco dos Santos Filhos e
Janaína Bastos Alves, “através de fenômenos distintos e em espaços dos mais diversos,
em situações de casa junto a família, na rua com a comunidade, nas empresas, nas
associações, nos esportes, nos meios de comunicações e nas religiões” (SANTOS FILHO
E ALVES, 2020, p. 271). Sobre o ensino nos terreiros os pesquisadores afirmam:
39
Entendendo que a educação está em toda parte onde há vida

humana, conforme Brandão (1997) e Freire (1999), percebemos
que nos Terreiros de Candomblé sua ocorrência é cotidiana, sendo
transmitidos aos seus adeptos os ensinamentos dos saberes
ancestrais que são validados e repercutidos nas comunidades em
que estão inseridos. São transmissões de conhecimento que não
constam em livros, fazendo parte das memórias dos seus
representantes, e, vale destacar, são praticados através da
oralidade, tradicional prática na religião de matriz africana
(SANTOS FILHO E ALVES, 2020, p. 271).
Nos terreiros, todo o conhecimento é transmitido de forma verbal e a religião

afro-brasileira mantém vivo o legado dos ancestrais por meio dessa oralidade e das
relações de hierarquia entre os iniciados. De acordo com a pesquisadora Dalzira Maria
Aparecida Iyaguña (2019), “a preservação da oralidade nas nações Jêje, Nagô ou Bantu
foi fundamental nos terreiros de Candomblé para que se mantivessem os costumes e os
valores civilizatórios”. Sobre oralidade ela acrescenta:
Falar de oralidade, portanto, é falar, em primeiro lugar, de um

processo de colonização e pós-colonização, de exclusão de ensino,
de aprendizagem e do processo político-econômico por séculos
vivido pela população negra no Brasil. Com uma análise desses
processos é que se pode afirmar que os terreiros são a
reafricanização e os únicos lugares que guardaram e preservaram
a oralidade de forma a manterem o relacionamento e a
comunicação com a matriz religiosa de outras fases da língua
materna (IYAGUÑA, 2019, p. 14).
Compreende-se dos depoimentos que os ensinamentos transmitidos nas religiões

de origem africana baseiam-se nas crenças construídas e nas falas dos mais velhos, não
se encontrando exclusivamente em livros ou escritos.
...Os fundamentos são segredos que, na formação dos primeiros

terreiros de candomblé, eram guardados “a sete chaves” pela
complexa hierarquia da religião. Por esses primeiros terreiros
terem se constituído em torno da oralidade – haja vista que o
número de analfabetos era alto – muitos pais ou mães-de-santo
morriam com os fundamentos, sendo necessário que, para a não
derrocada da religião, os segredos fossem passados àquele “digno”
de confiança do chefe religioso. Com o advento do candomblé e
pela própria mudança do público que frequenta os terreiros –
observa-se a grande quantidade de professores, antropólogos,
advogados, médicos, sociólogos etc. que são adeptos ou
simpatizantes da religião – muitos fundamentos foram transcritos
em livros. No entanto, o saber oriundo dos livros, embora seja
usado, não é tão valorizado quanto o conhecimento adquirido pelo
contato ( OLIVEIRA, O. 2019, p.35)
40
Aos iniciados na religião, subentende-se que ao aceitar os preceitos seguidos pelos

terreiros compreendem a grande importância de respeitar esses fundamentos que são
guardados pelos mais velhos, e só eles podem decidir quando, ou se, devem repassar esse
conhecimento. Em relação ao aprendizado dos ogãs (ou alabês), o pesquisador Jorge Luis
Sacramento de Almeida comenta:
De modo geral, as pessoas são designadas pelos Orixás para suas

funções no terreiro. [...] Claro que essa designação, a qual nos
referimos acima, só é cumprida depois de um longo tempo de
aprendizado, o que podemos chamar de período de iniciação dos
discípulos. Esse período que, não tem um tempo predeterminado,
pode levar anos até o momento em que o Orixá designa a sua
função. Enquanto isso, os discípulos continuam aprendendo
diariamente acerca dos ritos da religião.
O que fica claro nos terreiros, é que não existe puramente uma
relação ensino aprendizagem musical. O que percebemos é que
todo o processo é envolto pela magia do candomblé. Tudo que se
aprende nos terreiros é primeiramente com o objetivo de servir à
religião, às divindades. O que observamos foi uma profunda
relação de respeito aos mestres alabês, inclusive aqueles já
falecidos (ALMEIDA, J., 2009, p.94-95)
Ainda sobre o mesmo tema o pesquisador Edilberto José de Macedo Fonseca

afirma:
Os ogãs novatos aprendem os ritmos a serem executados com os

mais velhos por meio de fórmulas silábicas mnemônicas que
reproduzem a estruturação rítmica dos toques, como também por
meio de imitação dos gestos dos tocadores. Nesse processo,
gestualidade e oralidade constituem-se as principais ferramentas
de aprendizagem (FONSECA, 2002, p.11).
Seguindo com o aprendizado dos ogãs, trazemos as estratégias utilizadas pelo

Ogã, Vitor Israel Trindade de Souza, para ensinar os conhecimentos aos iniciantes:
Para aqueles que vão aprender os ritmos dos terreiros e não

tiveram contato anterior, ou vivència nestes locais, é utilizada uma
técnica onde os sons e toques são expostos através de gestos,
movimentos, expressões vocais, como por exemplo, sons que
explicam os detalhes rítmicos através de palavras usadas no dia a
dia e que não possuem uma relação direta com a música: Por
exemplo, chocolate, ou qualquer outra palavra que possua 4
sílabas bem destacadas, e que neste caso, possam ser substituídas
por toques correspondentes ao som esperado pelo ogã para aplicar
em determinado ritmo ou dança [...] Todos os tipos de atitudes que
façam o aluno compreender mais detalhadamente as estruturas
musicais (SOUZA, 2019, p.74)
41
5. O ogã e seus tambores: investigações sobre o aprendizado musical em

dois terreiros de diferentes cultos afro-brasileiros.
Em atendimento às normas de biossegurança implementadas pela UFRN devido

a pandemia causada pelo Coronavírus, as coletas de informações para o presente trabalho
foram realizadas de forma remota, através de questionário e encontros virtuais durante o
período letivo de 2021.1. O objetivo principal foi investigar como se dá o ensino e
aprendizagem do Ogã (alabê) em dois cultos e apontando possíveis semelhanças e
diferenças nessas práticas. Como universo da investigação foram selecionados dois
terreiros sendo o primeiro um terreiro de Jurema Umbanda localizado em João Pessoa -
PB, onde foi investigada a experiência do Ogã paraibano Ismark Nascimento, e o
segundo, um terreiro de Candomblé e Jurema de Ceará Mirim - RN, onde foi investigada
a experiência do Ogã Vinícius Oliveira; tais coletas continham perguntas pertinentes a
suas atuações no cenário dos rituais de Jurema e Umbanda, e Candomblé e Jurema. As
questões foram desenvolvidas de forma aberta para que os entrevistados não fossem
condicionados a estreitar suas respostas e explicações, procurando descrever com
liberdade suas atividades na performance e aprendizado dos instrumentos e nas suas
tarefas e responsabilidades nos terreiros. A entrevista possui perguntas específicas sobre
variados aspectos relacionados ao tema proposto em minha pesquisa; deste modo vou
relatar e descrever o conteúdo sem a necessidade de enumerá-lo, dispensando então, a
lista linear de questões.
5.1 A investigação no Templo de Jurema Umbanda Caboclo Rompemato.
Neste primeiro relato descrevo a investigação realizada no terreiro “Caboclo

Rompemato”, de João Pessoa-PB (Foto 6, p.42). Através de uma entrevista feita de modo
virtual o Ogã Ismark de Oliveira Nascimento relata suas experiências no terreiro familiar
em que foi criado. O entrevistado vem de uma família de praticantes de Jurema e
candomblé e desde criança participa do ambiente em que se pratica a Jurema de forma
“natural”. O terreiro do qual sua família faz parte se chama “Templo de Jurema Umbanda
Caboclo Rompemato”, localizado em João Pessoa, Paraíba, e foi fundado pelo seu bisavô
em 1992.
42
Foto 6. Placa do Templo de Jurema Umbanda Caboclo Rompemato. Acervo particular.
O seu aprendizado também se deu de forma espontânea através do

acompanhamento dos cultos e das atividades rotineiras que aconteciam em sua casa,
através da dança, das músicas, e outras atividades que foram sendo assimiladas de forma
inconsciente pelo futuro Ogã.
Conforme relatou, na época do carnaval, seu avô convidava algumas tribos
indígenas para festejarem em sua casa, e nessa oportunidade ele dançava e tocava
maracás, triângulos e brincava durante todo o tempo que a apresentação durava. Esta
imagem ficou em sua memória.
A sua iniciação musical se deu de forma lúdica, por meio de um pequeno tambor
que lhe foi entregue pelo seu pai para que ele começasse a brincar e aprender a fazer seus
primeiros toques de terreiro. Percebendo que havia aptidão e interesse de sua parte para
aprender, seu pai convidou o Ogã do terreiro para lhe passar os primeiros conhecimentos.
Embora normalmente os aprendizes, ou Ogãs iniciados se reunissem com o Ogã principal
no próprio terreiro para receber os ensinamentos, no caso do Ismark, esse senhor se
deslocava até sua casa uma vez por semana para lhe ensinar os toques que eram
executados durante as atividades do Templo.
43
Ismark afirma que o Ogã, cujo nome não recordava, pois todos o chamavam
apenas Zé do Balaio, mesmo sem conhecimentos formais, pedagógicos e didáticos, sabia
exatamente os conteúdos que deveria passar para ele, criando um passo a passo
compatível com o seu entendimento de criança. O mestre mostrava assim, que sabia
exatamente o que deveria passar, de acordo com a faixa etária do discípulo,
independentemente dos conceitos formais de ensino acadêmico. Utilizava-se apenas do
seu conhecimento pregresso, das percepções auditiva e visual, além dos gestos e da fala.
Uma das estratégias utilizadas pelo Zé Balaio para ensinar os toques aos aprendizes era
fazer com que estes memorizassem fórmulas silábicas mnemônicas que representassem a
estrutura dos ritmos a serem aprendidos. Dessa forma, decorar primeiro a sonoridade
facilitava a aprendizagem do toque quando chegasse o momento de reproduzi-lo no
instrumento. A observação e imitação dos gestos realizados ao tocar também eram
estimuladas.
Em sua jornada pelo terreiro Ismark aprendeu a tocar vários instrumentos, dentre
eles os atabaques, timbal, pandeiro, triângulo, berimbau e zabumba. O aprendizado desses
instrumentos, entretanto, obedeciam a determinada ordem, não sendo permitido ao
aspirante subvertê-la, dessa forma, iniciava-se pelas maracas ou triângulo e só depois de
dominar as formas de execução desses instrumentos, se podia passar para o tambor.
Em relação aos ritmos tocados em seu terreiro, ele destacou os seguintes: Coco,
Jurema, Xambá, Candomblé, Cabula, (acelerado), Barravento, Ijexá e Samba de caboclo
(Pilares da Jurema). Salientou também que esses toques são predominantemente
executados com as mãos, sem o recurso dos aguidavis (varetas feitas de algumas espécies
de plantas), além de relatar que dependendo da origem do Ogã, o sotaque na execução
dos ritmos sofre variações; ou seja, dependendo do local e das vivências que o Ogã possui,
o modo de tocar e interpretar os ritmos típicos são alterados. É permitido aos Ogãs
participarem e organizarem os cultos em diferentes terreiros.
Apesar de ter sido educado musicalmente de modo informal, Ismark optou
posteriormente, já adulto, por iniciar seus estudos em uma academia de música, onde
pôde conhecer os instrumentos da percussão sinfônica como tímpanos, xilofone,
marimba, vibrafone, entre outros. Iniciando seus estudos formais na Escola de Música
Anthenor Navarro - EMAN, em João Pessoa - PB, atuou por alguns anos como
percussionista da Orquestra Sinfônica Jovem do Estado da Paraíba de onde sairia para
integrar o naipe de percussão da Orquestra Sinfônica de Sergipe. Nesse estado, ingressou
e concluiu o curso de Licenciatura em Música da Universidade Federal de Sergipe.
44
5.2 A investigação no terreiro Ilê Axé Jitaloyá.
Neste relato discorro sobre o contato estabelecido com o Ogã João Vítor Batista
de Araújo, viabilizado por Vinícius Augusto Teixeira Oliveira, Balalaze responsável pelo
terreiro. Com o auxílio de Vinícius foi possível repassar ao ogã um questionário com as
perguntas desejadas, sendo o mesmo também responsável por retornar as respostas
obtidas por meio da captação de um gravador de voz de um celular. É uma entrevista,
que não foi feita por videoconferência em uma reunião síncrona; mesmo assim, o valor
da atividade não sofreu nenhuma alteração que pudesse prejudicar o teor da interação
entre pesquisador e pesquisado, nem tão pouco alterou o conteúdo do questionário
aplicado e a relevância para esta pesquisa.
O Ogã João Vítor, iniciou a entrevista afirmando que seu primeiro contato com a
religião aconteceu ainda quando criança e naquela ocasião fora levado ao terreiro por sua
mãe e sua irmã quando tinha apenas 12 anos de idade. Recorda-se também que o terreiro
ao qual foi levado era de Candomblé e Jurema.
Iniciou a sua formação como Ogã aos 13 anos e, por muito tempo, tocou apenas
as estruturas rítmicas da Jurema. Somente agora, aos 22 anos, João Vítor começou a se
especializar nos toques de Candomblé.
Embora tenha relatado a existência de uma hierarquia no que diz respeito à ordem
de aprendizado dos instrumentos, o seu treinamento iniciou-se com o tambor, passando
depois para os atabaques e hoje em dia vai aprendendo aos poucos os instrumentos que
lhe são apresentados de acordo com o seu desenvolvimento dentro do terreiro.
A passagem de conhecimentos acontece através de encontros entre os membros
do Ilê. Os toques e suas variações vão sendo transmitidos nos ensaios, e é neste processo
que os conhecimentos vão sendo ensinados e passados adiante pelo grupo. Um mostra ao
outro o que já aprendeu. Algumas estratégias para o aprendizado são a observação e
imitação dos toques e gestos feitos pelo ogã.
João Vítor nunca estudou em local de instrução formal de ensino. Ele toca vários
instrumentos tendo aprendido através da informalidade pedagógica. Entre os
instrumentos tocados por ele, estão: o Elu ou Ilú (tambor), os atabaques Rum, Rumpi e
Lê e também o Gã (Agogô).
Segundo o próprio entrevistado, embora na Jurema ele tenha iniciado o
aprendizado pelo tambor, em relação aos toques utilizados no candomblé ele seguiu uma
ordem de aprendizado relativo aos instrumentos. Primeiramente ele foi ensinado a tocar
45
o Agogô, depois o atabaque Lê, na sequência o Rumpi e depois o Rum, onde

aprendeu a fazer as dobras características do toque deste instrumento.
De acordo com João Vítor os rítmos mais executados no terreiro Ilê Axé, que são
tocados com os atabaques são a Vamunha, o Vassi, o Agueré, o Ijexá, o Bolero e o Daró.
Entre os tocados no tambor estão a Macumba, a Pisada e o Alujá. Esses ritmos são
executados fundamentalmente de duas maneiras distintas: com a utilização dos Atoris
(varetas, também conhecidas por Aguidavis) e também com as mãos livres.
João Vítor salientou as diferenças entre os toques apresentados nas performances
dos instrumentos entre si, relatando que a estrutura do Vassi é diferente dos toques do
Ijexá, por exemplo, e ressaltou a sinergia que acontece entre os atabaques Rum e Lê.
A entrevista terminou com a questão relativa à permissão dos Ogãs frequentarem
outros terreiros e o João Vitor respondeu que sim, sempre que os Ogãs são requisitados
para algum trabalho fora de seus terreiros de origem eles têm a permissão para participar.
46
6. Considerações finais
Este trabalho buscou investigar as formas de aprendizado utilizadas para a

formação musical do Ogã nos terreiros de origem afro-brasileira. A investigação teve
como objeto de observação dois terreiros, sendo um de Jurema Umbanda e o outro de
Candomblé e Jurema. No trabalho, busquei identificar possíveis semelhanças e diferenças
nas práticas adotadas.
Procurando contribuir para a compreensão desse universo religioso afro-
brasileiro procurei fazer uma contextualização sobre esse tema, contemplando os
fundamentos básicos para que houvesse uma compreensão mínima dos fatores e
informações que fazem parte destas tradições. Ficou muito evidente que a oralidade
permanece como o principal fundamento na transmissão de conhecimento entre os
praticantes de religiões de origem africana. Apesar de apresentar diferentes terminologias
para designar significantes com o mesmo significado, é possível afirmar que de forma
geral, há muito mais semelhanças entre as formas de se utilizar estes termos do que
diferenças. O que pude observar foi o modo como a transmissão de conhecimento é
passada. A oralidade é a forma como são ensinados os conceitos relativos às normas
internas de funcionamento, como também são ensinadas as danças, os toques dos
tambores e tudo o que acontece no cotidiano dos terreiros. Estas semelhanças são
facilmente observáveis nos toques dos instrumentos de percussão relativos aos seus
Orixás, onde há uma predominância de estruturas rítmicas que se repetem nos terreiros e
também há semelhanças no que diz respeito aos Orixás pois, apesar de haver algumas
exceções, são os mesmos Orixás que são cultuados em diferentes terreiros.
Em relação à investigação realizada nos terreiros Templo de Jurema Umbanda
Caboclo Rompemato e Ilê Axé Jitaloyá sobre o aprendizado musical dos Ogãs pudemos
observar que existem mais semelhanças que divergências entre as práticas adotadas pelos
dois terreiros. A transmissão oral do conhecimento é uma forma comum de aprendizado.
O terreiro é o espaço tradicional onde o Ogã recebe o seu treinamento, embora o Ogã do
Templo de Jurema tenha recebido os seus ensinamentos em casa. São utilizadas as
estratégias para o aprendizado como observação e imitação dos gestos, sendo que no
Templo de Jurema o entrevistado citou a utilização de práticas similares à utilização de
fórmulas silábicas mnemônicas para facilitar o aprendizado. Em ambos os templos há
uma ordem hierárquica para o aprendizado dos instrumentos sendo o iniciante
encaminhado para a maraca, triângulo e agogô para só após dominar estes instrumentos
47
passar para os tambores. Os Ogãs de ambos os terreiro podem atuar em terreiro diferentes
desde que convidados e devidamente autorizados.
Em relação aos toques mais utilizados vimos que no Templo de Jurema Umbanda
Caboclo Rompemato os toques mais utilizados são Coco, Jurema, Xambá, Candomblé,
Cabula, Barravento, Ijexá e Samba de Caboclo (Pilares da Jurema). Esses toques são
executados com as mãos e podem ocorrer variações rítmicas.
No terreiro Ilê Axé Jitaloyá os toques mais executados são: Avamunha, o Vassi,
o Agueré, o Ijexá, o Bolero e o Daró, todos esses tocados nos atabaques. Entre os tocados
no tambor estão a Macumba, a Pisada e o Alujá. Dentre esses ritmos, alguns são tocados
com as mãos e outros com uma varinha chamada Atori ou Aguidavi. Também são
permitidas variações rítmicas.
Além de destacar algumas das várias faces do universo afro-brasileiro
representados pelas expressões ritualísticas dos Orixás, tendo como centro gravitacional,
o Ogã, que atua diretamente nos centros de Candomblé, Umbanda e Jurema, esta pesquisa
buscou valorizar as tradições negras e indígenas no Brasil. Ao valorizá-las, estamos
expandindo a nossa cultura em suas diversas manifestações, que formam o povo
brasileiro através de tradições passadas pela oralidade e informalidade, tanto quanto por
sua miscigenação. O universo religioso afro-brasileiro é enorme e este trabalho procurou
contemplar os fundamentos básicos para que houvesse uma compreensão mínima dos
fatores e informações que fazem parte destas tradições. Apenas para esclarecer um fato
que teve imensa importância na época desta pesquisa e que interferiu no modo como esta
fôra confeccionada, busco sair um pouco do tema que discorri até este momento para
esclarecer o seguinte assunto: em 2020, em uma situação sem precedentes na história do
Brasil, tivemos que adaptar nossa atuação universitária às condições de isolamento social
que o COVID 19 impôs ao cotidiano de todas as sociedades espalhadas pelo mundo; e
aqui no Brasil não foi diferente; obrigando os estudantes e professores, de todas os níveis,
em toda a rede de ensino nacional, a criar novas estratégias de relacionamento diante a
proibição dos encontros presenciais no país; por este motivo, esta pesquisa teve que se
adaptar a esta nova realidade. Toda a estrutura educacional teve que se adaptar à nova
realidade imposta pelo distanciamento social atualmente vigente nos anos de 2020 e 2021,
exatamente neste momento, no qual este TCC está sendo produzido, num momento em
que há o retorno paulatino às rotinas de aulas híbridas e presenciais em meio a muitas
dúvidas relacionadas aos perigos de contágio nesta volta às aulas e também em meio a
um programa de saúde vacinal incompleto.
48
Consciente de que meus conhecimentos sobre temas afro-brasileiros eram

bastante escassos, dado a imensidão deste campo, percebo que após esta pesquisa sobre
a cultura afro-brasileira comecei a vislumbrar a grandeza e importância do tema. Que este
trabalho possa ser um primeiro passo em direção a esses saberes e que possa servir como
base para vários outros estudos que virão.
49
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SOUZA, André Luís Nascimento de; ANDRADE JR., Lourival. Nordeste encantado: o
culto à encantaria na jurema. Anais. XXVII Simpósio Nacional de História. Natal-RN,
2013.
SOUZA, Vitor Israel Trindade de. OgãILU, o caminho do Alabê - visita aos
instrumentistas da religião dos Orixás. Embu das Artes - SP, 2019.
UMBANDA/Educamaisbrasil. www.educamaisbrasil.com.br, 2018

52
APÊNDICES
53
APÊNDICE A
Termo de autorização do Coordenador do Ilê Axé Jitaloyá
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

GRADUAÇÃO EM MÚSICA – LICENCIATURA
TERMO DE AUTORIZAÇÃO
Eu, _____________________________________________________________,
Coordenador do Ilê Axé Jitaloyá, através do presente termo, autorizo o graduando
do curso de Licenciatura em Música da Universidade Federal do Rio Grande do
Norte - UFRN, Misael Eduardo Fernandes matrícula 20170071835, a realizar sua
pesquisa coletando dados necessários por meio de observações, imagens e gravações
de áudios, assim como explicitar e utilizar o nome real do Ilê Axé Jitaloyá em todo e
qualquer material de natureza acadêmico-científica (monografia, publicações,
apresentações em eventos, congressos, aulas e palestras entre outros).
Abdico, dessa forma, dos nossos direitos, sobre o uso desses nomes, como
também, salvo resguardo qualquer tipo de contestação que porventura venha
ocorrer. Assim subscrevo este documento.
Natal, _____ de ________________ de 2021.
______________________________________________
Coordenador do Ilê Axé Jitaloyá
54
APÊNDICE B
Termo de autorização do Coordenador do Ilê Axé Jitaloyá, para a utilização de seu

nome real

Eu, _____________________________________________________________,
Coordenador do Ilê Axé Jitaloyá, através do presente termo, autorizo o graduando
Norte - UFRN, Misael Eduardo Fernandes matrícula 20170071835, a utilizar meu
nome real, assim como dados necessários por meio de observações, imagens e
gravações de áudio em todo e qualquer material de natureza acadêmico-científica
(monografia, publicações, apresentações em eventos, congressos, aulas e palestras
entre outros).
Abdico, dessa forma, do direito sobre o uso de meu nome, como também,
salvo resguardo qualquer tipo de contestação que porventura venha ocorrer. Assim
subscrevo este documento.
Natal, _____ de ________________ de 2021.
_____________________________________________
Coordenador do Ilê Axé Jitaloyá
55
APÊNDICE C
TCLE referente à entrevista dos Ogãs.

Eu, _____________________________________________________, portador

do CPF: ___________________, através do presente termo, autorizo o graduando
Norte - UFRN, Misael Eduardo Fernandes, matrícula 20170071835, a utilizar o
material coletado nessa entrevista, assim como minha imagem através de fotografias
e gravações de áudio coletados em todo e qualquer material referente à sua pesquisa
(monografia, publicações, apresentações em eventos, congressos, aulas e palestras
entre outros), desde que seja de natureza acadêmico-científica e que esteja vinculado
à sua pesquisa de monografia.
Abdico, dessa forma, dos meus direitos e de meus descendentes sobre essas
imagens, como também, salvo resguardo qualquer tipo de contestação que
porventura venha ocorrer. Assim subscrevo este documento.
Natal, _____ de ________________ de 2021.
___________________________________________
Ogã do
56
APÊNDICE D
Roteiro de Entrevista Semiestruturada com Ogãs

ROTEIRO DA ENTREVISTA
1. Como se deu o seu primeiro contato com a religião afro-brasileira?

2. Com quantos anos você iniciou sua formação como Ogã?
3. Como se deu esse aprendizado?
4. Como é repassado o conhecimento musical para o Ogã?
5. Você teve algum tipo de orientação formal? Estudou música em alguma
instituição de ensino?
6. Quais são os instrumentos que você toca?
7. Existe alguma ordem de aprendizado para esses instrumentos?
8. Quais os ritmos que são tocados no seu terreiro?
9. Como esses ritmos são executados?
10. São identificadas variações rítmicas nos toques executados?
11. É permitido que os Ogãs participem de mais de um terreiro?

Aprendizagem musical do Ogã

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE-UFRN

Ogã, o homem do tambor: apontamentos sobre ritmos, tambores e

MISAEL EDUARDO FERNANDES

MISAEL EDUARDO FERNANDES

Ogã, o homem do tambor: apontamentos sobre ritmos, tambores e

Monografia apresentada ao curso de graduação em Música da

Orientadora: Drª. Germanna França da Cunha

MISAEL EDUARDO FERNANDES

Ogã, o homem do tambor: apontamentos sobre ritmos, tambores e

Monografia apresentada ao curso de graduação em Música da

Aprovado em ___/___/___ pela Banca Examinadora composta pelos seguintes membros:

Profª. Drª. Germanna França da Cunha

Prof. Dr. Ranilson Bezerra de Farias

Prof. Ms Gilvando Pereira da Silva

“Aprender e ensinar são atos constantes

Quero agradecer imensamente à minha orientadora, a professora Dra. Germanna França

Palavras-chaves: Religiões afro-brasileiras, transmissão de conhecimento,

Keywords: Afro-Brazilian religions, knowledge transmission, musical learning,

Fotografia 1 – Salão do Templo de Jurema Umbanda Caboclo Rompemato (PB). Acervo

Fotografia 3 – Agbês ou Xequerês. Acervo particular……………………………........30

Fotografia 5 – Atabaques Rum, Rumpi e Lé do Ilê Axé Jitaloyá. Acervo particular….32

Fotografia 6 – Placa do Templo de Jurema Umbanda Caboclo Rompemato. Acervo

APÊNDICE A: TCLE referente à autorização do Coordenador do Ilê Axé

Quando falamos em “descoberta”, evocamos a imagem de algo

um precedente na história nacional e mundial. Toda a estrutura educacional teve que se

Na presente pesquisa, busco investigar a forma como se dá o ensino e aprendizagem do

abordagem sobre oralidade. O Capítulo 5 refere-se à investigação realizada sobre a

2.1 Pesquisa qualitativa e estudo de caso

Como um observador do mundo, frequentemente, reflito e começo a questionar

Todos os dados da realidade são importantes. O pesquisador deve,

A pesquisa qualitativa é fortemente baseada na interpretação de

Em relação à pesquisa qualitativa, as pesquisadoras Menga Lüdke e Marli André

● a relação dinâmica entre o tema, o objeto de estudo e o

abordagem (REIS, 2015, p. 62).

Visando relatar como se dá a passagem de conhecimento, o aprendizado musical

... é uma técnica de pesquisa com base empírica que consiste

Baseado nos conceitos estabelecidos pelos pesquisadores citados, acredito ser o

2.2 Escolha do campo

2.3 procedimentos de coletas de dados

2.3.1 Pesquisa bibliográfica e documental

De acordo com Antônio Carlos Gil, a pesquisa bibliográfica é aquela “elaborada

...a pesquisa documental é similar à pesquisa bibliográfica. A

Inicialmente, fiz o levantamento bibliográfico antes de dar prosseguimento à

2.3.2 Entrevista semi-estruturada

2.4 Termo de consentimento livre e esclarecido TCLE

Em seu artigo “Ética na pesquisa em música: definições e implicações na

documento no qual é explicitado o consentimento livre e

Para a pesquisa, elaborei três termos de consentimento, tomando por base

● Termo de autorização do coordenador do Ilê Axé Jitaloyá para a realização da

● Termo de consentimento livre e esclarecido referente à entrevista com os Ogãs

2.5 Registros fotográficos e em áudio e vídeo

Em concordância com o pesquisador Robert Yin, quando afirma que “provas

2.6 Organização e análise de dados

De acordo com Marconi e Lakatos, “uma vez manipulados os dados e obtidos os

3 CANDOMBLÉ, UMBANDA E JUREMA: UMA ABORDAGEM

“É inviolável a liberdade de consciência e de crença, sendo assegurado o livre

Oriundos de diferentes regiões da Africa, os indivíduos que vieram ao Brasil em

atestavam grande diversidade étnica. Chegando ao Brasil e impedidos de professar sua

Diferentemente da África, onde se cultuavam um, ou mais Orixás,

Sobre essa particularidade Barbosa Jr. (2011) complementa:

Alguns pesquisadores afirmam que Candomblé é termo que deriva de

localidades faziam com que os candomblés possuíssem diferentes características na forma

Aprovado em _/_/___ pela Banca Examinadora composta pelos seguintes membros: