Elementos da Linguagem Cinematográfica

Cinema
Material Teórico
Elementos da Linguagem Cinematográfica II
Responsável pelo Conteúdo:

Prof. João Augusto Menoni Vieira
Revisão Textual:
Profa. Esp. Márcia Ota
Elementos da Linguagem
Cinematográfica II
• Fotografia – Câmeras, Planos, Iluminação, Cor
OBJETIVO DE APRENDIZADO
· Conhecer o cinema como linguagem e seus elementos constituintes
como a fotografia, o som, os efeitos visuais e a montagem.
· Desenvolver e realizar pesquisas sobre o cinema como linguagem.
· Valorizar a pesquisa sobre o cinema como linguagem e seus elementos
constituintes para autoformação.
ORIENTAÇÕES
Você irá conhecer, nesta Unidade, elementos da linguagem cinematográfica
como a fotografia, o som, os efeitos visuais e a montagem.
Leia o conteúdo que disponibilizamos para você, com calma e atenção, não
se esquecendo de aprofundar seus conhecimentos acessando o Material
Complementar indicado, a Videoaula e a Apresentação Narrada. Lembre-
se que as dúvidas podem ser esclarecidas com o professor-tutor, que está à
sua disposição.
É importante também que você faça as atividades propostas. A Avaliação

e o Fórum de Discussão, além de pontuarem, são fundamentais para
memorização e reflexão sobre o conhecimento que está à sua disposição.
Importante: respeite os prazos estabelecidos no cronograma.
Bom estudo!
UNIDADE Elementos da Linguagem Cinematográfica II
Contextualização
O cinema talvez seja a arte que reúna o maior número de elementos para a
sua realização. Temos a fotografia (imagem em movimento), a cenografia (artes
visuais), o som e a iluminação (altamente técnicos), a cor (outra vez a direção
de arte), os efeitos visuais e sonoros (cada vez mais o formato digital presente),
entre tantos outros elementos. Assim, conhecê-los é fundamental para termos uma
noção mais abrangente desse mundo fantástico que vem entretendo o mundo há
mais de 100 anos.
Ao contar histórias, o cinema se reinventa e traz consigo uma legião de

profissionais que demonstram criatividade, dedicação e, principalmente, amor pela
arte. Afinal, a produção cinematográfica exige muito de todos, mas o resultado é
sempre recompensador. Ao estudarmos os planos (intervalo entre dois cortes), por
exemplo, percebemos que tudo tem um sentido e podemos nos utilizar de técnicas
para emocionar, alegrar, aterrorizar... Saber como usá-las é essencial.
A câmera pode ser utilizada para contar de diversas formas uma história. Um
exercício interessante é filmar uma pessoa poderosa / vulnerável (escolha o tipo)
entra em uma sala e, com um humor raivoso / alegre (defina, novamente), se dirige
a uma outra pessoa de forma ansiosa / tranquila (novamente, uma decisão sua). O
resultado é muito interessante.
O certo é que, de qualquer forma, o cinema nos atrai e, saber como as engrenagens
dessa indústria funcionam é, no mínimo, muito interessante e divertido, uma vez
que o cinema se faz com filmes e filmes fazem parte da nossa vida!
Boa sessão!
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Fotografia – Câmeras, Planos,
Iluminação, Cor
As leis da perspectiva no cinema são tais que uma barata filmada em
grande plano parece no ecrã cem vezes mais temível do que uma centena
de elefantes num plano geral. (Sergei Eisenstein, 1898-1948)
Durante algum tempo, a câmera permaneceu fixa. Mas, em 1896, o travelling

foi utilizado, ainda que de forma espontânea, por um dos operadores dos irmãos
Lumière. Ele colocou a câmera em cima de uma gôndola em movimento, em
Veneza. Entretanto, foi o inglês George Albert Smith (1864-1959) que, a partir
do início do século XX, tirou a câmera de sua posição estática, modificando o
ponto de vista de uma mesma cena. Ele realizou mais de 20 filmes. Uma evolução
importante para o cinema. A câmera passa a ser móvel como o olho humano,
como o olhar do espectador ou do personagem do filme, passa de um estágio
passivo para o registro subjetivo dos acontecimentos.
Fig. 1 – Cena de Santa Claus (1898), de G. A. Smith, que tirou a câmera de sua posição estática
Fonte: Wikimedia/Commons
A câmera
O diretor de fotografia é o responsável por tudo o que se refere à câmera – onde
ela deve estar localizada, como se movimenta, quais as lentes e tipos de filmes,
qual o foco... Como câmera e luz são parceiros inseparáveis, a forma como o set
de filmagem ou a locação são iluminados também são atribuições do diretor de
fotografia. Assim como o Departamento de Arte, na produção cinematográfica, é
responsável pelo estabelecimento do visual do filme, o de Fotografia é encarregado
pela captação fiel desse visual ao definir os tipos de câmeras, lentes, filtros, se o
material de suporte será película ou digital.
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Uma grande variedade de equipamentos e material está à disposição da produção

cinematográfica. Em relação aos equipamentos, como são muito caros, geralmente
são alugados. Geralmente, o diretor de fotografia define uma lista de equipamentos
necessários tendo como base o roteiro. Uma grande variedade de acessórios está
disponível para a câmera como o tripé, que possibilita uma base estável para planos
estáticos e uma posição fixa da câmera. É possível ajustar a altura da câmera e um
prumo auxilia a conferir se a câmera não está inclinada. Também existem dollies
(plataformas com rodas), trilhos, steadycams (equipamento acoplado à câmera,
permitindo sua estabilidade em deslocamento) e as gruas.
A escolha do formato de filmagem influencia diretamente no orçamento da
produção, porque o digital é mais econômico e rápido de usar do que a película.
Para a filmagem em película são muitas as opções de negativo, que respondem de
formas diferentes à luz. Elas variam de acordo com o ambiente, se fechado com luz
artificial ou ao ar livre com a luz natural, ao tamanho, se Super 8, 16mm ou 35mm,
e à forma de reprodução da cor. Em relação ao digital, também encontramos uma
grande variedade de formatos, dos mais sofisticados usados por profissionais como
Digibeta, DVCPRO e Alta Definição, aos mais simples encontrados nas câmeras
digitais domésticas. Nada impede que vários formatos sejam combinados em busca
de efeitos desejados.
Além disso, há lentes específicas para várias situações. Quanto às lentes é
importante saber sobre distância focal, abertura, profundidade de campo e mudança
de foco.
• Distância focal: A primeira questão a ser definida em relação à distância focal
é quanto da imagem deve estar em destaque. Temos duas opções: lente fixa,
que tende a ser utilizada mais profissionalmente, porque têm aberturas (veja a
seguir) maiores e precisam de menos luz do que uma lente zoom; e lente zoom,
cuja distância focal é variável, permitindo uma mudança do enquadramento das
fotos sem a necessidade de reposicionamento do fotógrafo ou a troca das lentes.
Portanto, a mudança de distância focal de uma lente não altera a perspectiva
da imagem, somente seu ângulo de visão. A quantidade de uma cena que apa-
recerá na imagem dependerá do ângulo da lente da câmera. Uma lente grande-
-angular tem uma distância focal curta, o que oferece uma visão ampla. Já uma
lente teleobjetiva tem uma distância focal longa, o que produz um ângulo estrei-
to, possibilitando que objetos distantes sejam observados de perto (close-up).

Fig. 2 – Na primeira imagem à esquerda, a objetiva está ajustada na posição grande-angular.
Na imagem do meio, em um ponto entre grande-angular e teleobjetiva. Na imagem da direita,
a objetiva está regulada para a posição teleobjetiva
Fonte: Adaptado de iStock/Getty Images
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• Abertura: Diafragma (ou íris) ou abertura é o orifício pelo qual a luz entra através
da lente. Quanto maior a abertura, mais luz entra e mais clara é a imagem.
Assim, a abertura da lente afeta a exposição da imagem a e profundidade do
campo (veja a seguir), em que os assuntos aparecem em foco. A abertura pode
ser fechada para limitar a quantidade de luz ou aberta para permitir que mais
luz entre. Quando a imagem tem pouca exposição, a abertura da lente pode
ser aumentada ou pode-se usar iluminação adicional para se produzir uma
imagem mais equilibrada. Se o problema for superexposição, então a abertura
e/ou a iluminação podem ser reduzidas.
Fig. 3 – Aberturas do diafragma da câmera. Quanto mais aberto, mais luz,

quanto mais fechado, consequentemente, entra menos luz
• Profundidade de campo: Descreve a área dentro da qual os objetos estão
com foco nítido, é a faixa da imagem que está em foco. Os dois fatores que
afetam a profundidade de campo são a distância focal e a abertura da lente. As
lentes com distâncias focais grandes têm uma profundidade de campo pequena
e as lentes mais curtas (com distância focal pequena) têm uma profundidade
de campo maior. Para se obter o máximo de profundidade, a abertura da lente
deve ser fechada, enquanto uma abertura grande irá estreitar o foco.
• Mudança de foco: O foco pode mudar quando houver movimento da câmera
ou do assunto. Uma mudança de foco ocorre quando há uma mudança
deliberada para a parte da imagem que está nítida e para a que não está.
Movimentos de câmera
Hoje, uma série de movimentos de câmera oferecem inúmeras dimensões
ao que filmamos, resultando em efeitos significativos (positivos e negativos) em
relação ao que queremos contar. Um plano filmado com uma câmera sobre trilhos
amplia a percepção de profundidade. Entretanto, esse uso pode ser irritante para o
espectador e, muitas vezes, desnecessário como, por exemplo, quando o trilho de
360 graus ao redor de um personagem é utilizado em demasia. Jean-Luc Godard
(1930-) rejeita o uso desse recurso, considerando-o artificial e menos honesto que
a câmera estática.
Temos, basicamente, os seguintes movimentos de câmera:

• Câmera na mão: Resulta em um movimento dinâmico, geralmente utilizado
para seguir uma ação que se desenvolve de forma muito movimentada. Muito
utilizado em documentários.
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• Pan (ou panorâmica): A câmera se move de um lado para o outro a partir de

uma posição fixa no eixo horizontal. O espectador é colocado na posição do
personagem que permite seguir a ação e ver os detalhes à medida em que são
revelados. Assemelha-se ao nosso olhar quando estamos parados e giramos
lentamente a cabeça para o lado. O movimento, em geral, inicia com uma
imagem fixa. Uma tomada panorâmica lenta é utilizada para acalmar e uma
rápida (chicote) abala ou alarma o espectador.
• Tilt: Movimento da câmera para cima ou para baixo a partir de uma posição
fixa no eixo vertical. Utilizado, por exemplo, para mostrar um prédio.
• Zoom: Amplia ou reduz o ângulo enquanto a câmera permanece fixa. Sublinha
um elemento ou um momento da cena. O olho humano não tem a capacidade
de dar zoom.
• Travelling: A câmera se move sobre trilhos em direção a um assunto ou para
longe dele. Cria um fluxo dinâmico. Em ritmo rápido, aumenta a excitação,
sugere perseguição, fuga. Lento, cria a sensação de importância, solenidade.
Na mesma velocidade do objeto em cena, coloca o espectador na ação. O
movimento também pode ser realizado em dollies (plataformas com rodas).
• Grua: A câmera é colocada em uma grua – sistema de guindaste – onde a
câmera é instalada em uma extremidade, podendo subir, descer, sobrevoar
sobre a cena. Pode levar o espectador do nível do chão a alturas consideráveis.
• Steadycam: Amortecedores de choque
permitem uma movimentação natural da
câmera de forma flexível sem a instabilidade
dos planos realizados com a câmera na
mão. O equipamento é fixado ao corpo do
operador de câmera.
Fig. 4 – Plataforma sobre trilhos Fig. 5 – Steadycam: equipamento

Fonte: Wikimedia/Commons fica junto ao corpo do operador
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A claquete deve ser utilizada para registrar o início de cada tomada com o
objetivo de que ela possa ser identificada posteriormente durante a montagem do
filme. As informações da cena devem estar contidas na claquete como o número
da tomada – que é falado enquanto ela é fechada – de forma que imagem e som
possam ser sincronizados.
Ao se iniciar uma gravação, um procedimento padrão deve ser seguido:
Planos
O cinema é feito de planos, assim como a literatura é feita de palavras. O plano
é a unidade que cria o filme, é o resultado das palavras mágicas do diretor “Ação”
e “Corta”, ou seja, desde que a câmera liga até o seu desligamento. Um conjunto
de planos rodados no mesmo tempo e no mesmo lugar é uma sequência. Uma ou
várias sequências, que se relacionam com a mesma ação e ocorrem em vários locais
e tempos, formam uma cena. É a partir da noção de plano, como unidade fílmica
de base, que identificamos uma linguagem cinematográfica e é em função de certos
tipos de planos que podemos falar de uma evolução da linguagem cinematográfica
como no uso do primeiro plano por Sergei Eisenstein (1898-1948) e do plano-
sequência por Orson Welles (1915-1985).
Confira o clássico plano-sequência de A Marca da Maldade (1958), de Orson Welles, com

Explor
3min 30s de duração e direito a grua, travelling em dollie e muito mais.

https://youtu.be/FVb81iTjcDY
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Fig. 6 – A abertura de A Marca da Maldade (1958), de Orson Welles, é um plano-sequência de 3min30s

Fonte: http://zip.net/bmsV6S
Eisenstein entendia que os escritores, pintores, desenhistas e fotógrafos não

esperaram pelo cinema para se utilizarem de um grande plano, por exemplo,
bem como todos os outros conceitos de enquadramentos. Cada plano contém
informações para o público, que levam a uma reação pretendida. Antes de iniciar
a filmagem, o diretor divide o roteiro em planos que serão usados para contar a
história. A escolha tem como base a compreensão de que cada plano é usado para
uma finalidade específica.
Os vários tipos de planos, ou a escala de planos, descrevem a distância da

câmera em relação ao objeto/personagem, variando de primeiríssimo plano (ou
close-up) a grande plano geral. Quanto mais fechado o plano, mais específicos
serão os detalhes e maior a intimidade. Entretanto, quando o espectador fica muito
perto, são perdidas informações contextuais como o figurino, a linguagem corporal
e o ambiente. É certo que uma música bem colocada pode criar uma unidade
entre planos que não têm outras ligações e que a montagem vai ajustar a sucessão
de planos; no entanto, contrariamente a uma crença que muitos profissionais
principiantes têm de que a montagem resolve tudo.
Infelizmente, não existe uma padronização para a nomenclatura dos diversos

tipos de planos. Um determinado nome de plano pode ter outro nome diferente
em países e até lugares diferentes. Os planos normalmente usados em cinema e
televisão são os seguintes:
Quanto ao tamanho
• Grande plano geral (GPG): Planos bastante abertos, servindo para situar o
espectador no local onde a cena se desenvolve. É o plano das paisagens, das
multidões. Tem como principal função descrever o cenário. Devido à grande
quantidade de detalhes, o GPG necessita de um tempo maior de projeção.
No cinema, normalmente, um grande plano geral tem duração entre 8 e 12
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segundos, mas cada diretor tem total autonomia para definir esse tempo.
Spartacus (1960), de Stanley Kubrick, tem alguns dos mais belos grandes
planos gerais da história do cinema.
Fig. 7 – Grande plano geral em Blade Runner – O Caçador de Androides (1982, Ridley Scott)
Fonte: imdb.com
• Plano geral (PG): Utilizado para mostrar o prédio ou a casa onde a cena
se desenvolve. Possui um ângulo de visão menor que o GPG, em que é pos-
sível se perceber a figura humana, porém sem reconhecer personagens e
própria ação. É um plano descritivo e serve, principalmente, para mostrar
a posição dos personagens em cena. No cinema, tem duração aproximada
de 5 a 9 segundos.
Fig. 8 – Plano geral em Psicose (1960), de Alfred Hitchcock

Fonte: imdb.com
• Plano de conjunto (PC): Mostra um grupo de pessoas. Há o plano de

conjunto fechado, que enquadra dois atores com a mesma função dramática;
e o plano de conjunto aberto, que enquadra três ou mais atores. Apresenta os
personagens inseridos no ambiente.
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Fig. 9 – Plano de conjunto aberto em A Lista de Schindler (1993), de Steven Spielberg

Fonte: http://zip.net/bqsVCt
• Plano inteiro (PI): Enquadramento do personagem da cabeça aos pés, de

corpo inteiro, com um pequeno espaço acima da cabeça e abaixo dos pés.
Fig. 10 – O plano inteiro em Tempos Modernos (1936), de Charlie Chaplin

Fonte: http://zip.net/brsTKJ
• Plano americano (PA): O personagem é mostrado do joelho para cima. Sua ori-
gem vem dos westerns americanos, cuja função era mostrar a cartucheira do re-
vólver na cintura. É um plano clássico, suas dimensões correspondem à vida real.
Fig.11 – John Wayne em No Tempo das Diligências (1939), de John Ford. Típico plano americano
Fonte: http://zip.net/bjsTFm
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• Plano médio (PM): O enquadramento é da cintura para cima do personagem.
Usado normalmente para mostrar o movimento das mãos.
Fig. 12 – Plano médio usado por Quentin Tarantino em Kill Bill (2003)
Fonte: imdb.com
• Primeiro plano (PP): Um único personagem é enquadrado do peito para

cima, oferecendo maior evidência e servindo para mostrar características,
intenções e atitudes.
Fig. 13 – Muitos primeiros planos em O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2001), de Jean-Pierre Jeunet
Fonte: imdb.com
• Primeiríssimo plano (PPP) ou close-up: Mostra a cabeça inteira do

personagem. Útil para momentos dramáticos ou reveladores. Aumenta a
identificação/rejeição do público com o personagem.
Fig. 14 – Não precisa muita explicação sobre esse PPP, de Stanley Kubrick, em Laranja Mecânica (1971)
Fonte: imdb.com
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• Plano de detalhe (PD): Como o próprio nome diz se refere a um detalhe,

uma particularidade, que pode ser do rosto de um personagem ou de algum
objeto, etc.
a) b) c)
d) e)
Fig. 15 – Alfred Hitchcock, mestre dos planos de detalhe: a) O Homem que sabia demais (1956),
b) A Sombra de uma Dúvida (1943), c) Interlúdio (1946), d) Um Corpo que cai (1958) e, e) Psicose (1961)
Fonte: http://zip.net/bpsVn4
Planos quanto ao ponto de vista

• Plongée ou câmera alta: A câmera é posicionada de cima para baixo. Indica
baixo status ou algum tipo de vulnerabilidade ou isolamento. Pode haver a
impressão de se ver algo que não deveria ser visto.
Fig. 16 – Plongée em O Palhaço (2011), de Selton Mello

Fonte: http://zip.net/bbsTz5
• Contraplongée ou câmera baixa: Câmera posicionada de baixo para cima.

Indica alto status, alguém poderoso ou assustador.
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Fig. 17 – Um dos tantos contraplongées de Orson Welles em Cidadão Kane (1941)
Fonte: http://zip.net/blsTd2
• Câmera sobre o ombro: Esse plano auxilia na criação de uma dinâmica entre
o personagem e o que ele está vendo. Também pode ser usado para sugerir
que alguém está sendo seguido ou observado por outra pessoa.
Fig. 18 – Kill Bill (2003), de Quentin Tarantino. Exemplo de câmera sobre o ombro
Fonte: http://zip.net/bbsTz5
• Câmera subjetiva: É quando o espectador ou o personagem tem o ponto

de vista da câmera ou se move no lugar dela. Utilizada em cenas de deslo-
camento dos personagens com a câmera na mão do operador. O público
vivencia a história.
Fig. 19 – Exemplo de câmera subjetiva em Além da Linha Vermelha (1998), de Terrence Malick
Fonte: http://zip.net/bwsTmz
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• Campo e contracampo: Os personagens parecem estar olhando um para o

outro por meio de uma janela, por exemplo. Os planos permitem a criação
de um ponto de vista pelo qual o espectador vê o que os personagens veem.
Fig. 20 – Campo (a) e contracampo (b) em 2046 – Os Segredos do Amor (2004), do cineasta chinês Wong Kar-Wai
Fonte: http://zip.net/bksTW9
Quanto à duração
• Plano-sequência: É o plano de toda uma cena com a câmera se deslocando
no espaço cênico (câmera na mão, trilhos, steadycam, dolly, etc.). A filmagem
é realizada em um único plano, ou seja, desde que a câmera seja ligada até o
seu desligamento.
Fig. 21 – Hitchcock tinha a ideia de filmar Festim Diabólico (1948) em um único plano-sequência,
livre de cortes. Mas claro que, na época, as câmeras não suportavam esse tempo de gravação e, então,
o filme foi dividido em planos-sequências de dez minutos, em média, cada, quase imperceptíveis.
O filme é um marco dentro da técnica de plano-sequência
Fonte: imdb.com
Iluminação
A evolução da iluminação no cinema mostra que, de um papel eminentemen-
te físico, no qual se limitava a proporcionar luz suficiente sobre os atores para
permitir a filmagem, passou a integrar a estética e a narrativa cinematográfica
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por meios artísticos, dramáticos e psicológicos. A iluminação determina o tom
emocional e dá aos atores: cenários, acessórios e figurino um caráter adequado
às cenas em climas diversos e contribui para a criação de espaços pictóricos e
cênicos, alterando não só a superfície iluminada, como também a estrutura da
realidade – expressiva ou sutil.
Cada plano em Festim Diabólico, de Hitchcock, como vimos, durava dez mi-
nutos, correspondente à totalidade da metragem de filme contida em um carregador
de câmera na época. Em seu projeto de rodar o filme em um único plano-sequência, o
diretor teve dificuldade não somente com a câmera, mas também com a iluminação,
pois a ação começava à luz do dia e terminava com o cair da noite. O filme inicia
com um assassinato executado dentro de um apartamento. O crime foi cometido
dentro do apartamento com as cortinas fechadas, no final da tarde. Porém, à
medida que a festa se desenrola, a passagem do dia para a noite é construída com
a iluminação do céu, de janelas e letreiros na maquete dos prédios da cidade e,
sutilmente, também dentro do apartamento: Quando todos os convidados saem e
o professor Rupert Cadell (James Stewart) volta, suspeitando dos anfitriões, a luz
de um letreiro em néon fora do apartamento é ligada. As mudanças das cores desta
iluminação nos últimos minutos de filme compõem a atmosfera de surpresa com a
descoberta do cadáver pelo professor. Uma verdadeira aula de iluminação.
A fotografia de um filme deve expressar emoções que, de acordo com a história,

podem ser claras, sombrias, sinistras, dramáticas, trágicas... O diretor de fotografia
tem a responsabilidade principal de filmar a ação dos atores no cenário por meio de
movimentos de câmara, composição e iluminação das cenas que narram a história.
Geralmente, a iluminação cinematográfica é artificial com grande parte dos

filmes sendo realizada em sets dentro de estúdios, com o emprego de projetores
de luzes. Dentro do estúdio, o diretor possui controle completo sobre a cena, ou
seja, ele pode modelar à vontade, construindo, com a luz, as atmosferas adequadas
e o estilo para o filme. Mesmo em externas, a iluminação artificial é empregada.
Raramente, o cinegrafista filmando ao ar livre deixará de usar rebatedores e
projetores de luzes para acentuar ou reduzir o contraste de luz e sombra.
Fig. 22 – Set de filmagem de 300: A Ascensão do Império (2014), de Noam Murro

Fonte: http://zip.net/bvsWzL
Muitos cineastas proporcionavam um senso de autenticidade às suas filmagens

usando locações reais como interiores de casas, aeroportos, tribunais, edifícios pú-
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blicos etc. Entretanto, essas locações criavam problemas ao diretor de fotografia que
precisava colocar filtros sobre janelas e portas para balancear a luz externa com a
utilizada dentro do espaço, evitando reflexos de vidro e outras superfícies brilhantes.
O ajuste de luz, ou desenho de luz, deve considerar muitos elementos como

a posição e o movimento da câmera, a ambientação e a posição dos atores.
Normalmente, a cena não é iluminada de maneira uniforme, certos objetos,
espaços e personagens são destacados, chamando a atenção para determinados
pontos. A qualidade da iluminação está relacionada diretamente à intensidade da
luz, que pode ser luz dura, semidifusa e difusa.
• Luz dura (ou concentrada): Proveniente de uma fonte pequena e intensa de
luz, cria imagens nítidas e claras com sombras escuras e bem definidas. Esse
tipo de iluminação usa somente a luz principal e a luz de fundo, criando fortes
contrastes de luz e sombra, resultando em um ambiente escuro e dramático
utilizado predominantemente em filmes noir e de terror.
• Luz semidifusa: Intermediária entre a luz difusa e luz dura. Os contornos são
nítidos, mas existe suavidade na passagem da luz para a sombra, aumentando
a região de penumbra.
• Luz difusa (ou suave): É originária de uma grande fonte, proporciona imagens
difusas e mais fracas, com menos contraste entre luz e sombra, proporcionando
imagens mais suaves e menos dramáticas (expressionistas) e mais realistas. Um
grau máximo de difusão é conseguido quando a luz é rebatida, ou seja, refletida
de maneira indireta para o assunto.
A iluminação pode partir de várias direções para o assunto a ser iluminado:

• Frontal: Vem da frente e, geralmente, elimina sombras. Pode tornar a imagem
plana (chapada).
Fig. 23 – Luz frontal em A Pele que Habito (2011), de Pedro Almodóvar

Fonte: imdb.com
• Contraluz (backlight): Direcionada por trás, que define a profundidade na

imagem, mostrando a diferença entre o assunto e o fundo. Muitas vezes,
cria uma borda de luz ao redor das imagens do assunto, que pode resultar
em uma silhueta.
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Fig. 24 – Cenas de As Aventuras de Pi (2012), de Ang Lee. Contraluz no cinema digital
Fontes: http://zip.net/blsTw7 e http://zip.net/bhsVkZ
• Lateral: Luz direcionada de lado, que esculpe a forma e a textura do assunto

e cria sombras fortes.
Fig. 25 – Luz lateral em cena de Trash – A Esperança vem do Lixo (2014), de Stephen Daldry e Christian Duurvoort
Fonte: http://zip.net/bbsTT9
• Luz de baixo para cima: Pode distorcer a aparência do assunto, porque

tende a parecer artificial, em contraponto à luz natural que vem do sol. Essa
técnica pode ser usada para perturbar o espectador. Costuma ser vista em
filmes de terror.
Fig. 26 – A luz de baixo para cima de Alfred Hitchcock em Rebecca, a Mulher Inesquecível (1940)
Fonte: http://zip.net/btsVVB
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• Luz de cima para baixo: Proporciona um efeito de holofote concentrado

como um foco de luz.
Fig. 27 – Luz de cima para baixo em Lore (2013), de Cate Shortland.

Fonte: imdb.com
Iluminação de três pontos

A iluminação de três pontos está relacionada a um projeto básico com três
luzes: uma luz principal ou key light, uma contraluz ou back light e uma luz de
preenchimento ou fill light. A cor da luz também pode ser alterada a partir da
colocação de filtros coloridos em frente das luzes. O Departamento de Fotografia
pode se utilizar de qualquer cor de luz para a criação de um efeito natural ou
artificial, de tons sutis a cores fortes.
• Luz principal ou key light: É a luz que oferece maior ênfase ao assunto
principal da cena. É a partir dela que as demais luzes são criadas, se houver
necessidade. É a luz mais intensa, que deve ser dominante na cena como o sol
ou a iluminação artificial de forma que se origine de elementos como janelas e
lâmpadas, por exemplo.
• Contraluz ou back light: Cria uma borda em volta do assunto, separando-o
do fundo e adicionando profundidade à imagem. Normalmente, é posicionada
acima ou abaixo do assunto. Muitas vezes, essa luz aponta para a câmera,
exigindo a utilização de equipamentos para se evitar um clarão direto.
• Luz de preenchimento ou fill light: Utilizada para suavizar as sombras
criadas pela luz principal e para reduzir o contraste. Normalmente, é uma
luz mais fraca e difusa. Mantém a estabilidade dos contrastes nos assuntos
enquadrados, preenchendo os espaços escuros e amenizando as sombras.
Cor
Em Dick Tracy (Warren Beatty, 1990), são utilizadas cores primárias (verme-
lho, verde e azul) como as encontradas nas histórias em quadrinhos e, em China-
town (Roman Polanski, 1974), os tons áridos de marrom dominam o filme, uma
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vez que ele é sobre a ausência de água. Um desejo do cinema, desde o seu nas-
cimento, e transformada em padrão de produção a partir da década de 1950, a
cor abriu espaço para o envolvimento emocional que a iluminação já vinha reali-
zando. Assim, cada filme passou a ter uma paleta específica de cores, empregada
em toda a sua extensão como nos figurinos, nos cenários, na tonalidade da luz.
Ao Departamento de Arte cabe aplicar a paleta definida ajustada à temperatura
emocional de cada momento.
Assim, vemos tons pastéis de balas e doces em Maria Antonieta (Sofia Coppola,
2006), uma referência à sua juventude e ao seu amor pelas confeitarias da Áustria,
sua terra natal. O filme apresenta uma paleta de cores exuberantes, com destaque
para rosa, azul, amarelo, vermelho e estampas florais e geométricas, mistura
elementos contemporâneos com a moda setecentista. O filme foi gravado em
locações como o palácio de Versalhes.
Vemos, também, grandes contrastes, variações de cinza, preto e branco em

Sweeney Todd: O Barbeiro Demoníaco da Rua Fleet (Tim Burton, 2007), fazendo
referências a uma Londres monocromática da Revolução Industrial envolta em um
nevoeiro contaminado por fumaça, cuja vingança do barbeiro está representada no
vermelho do sangue de suas vítimas.
E, em Moulin Rouge – Amor em Vermelho (Baz Luhrmann, 2001), como o

próprio nome diz, uma grande profusão de tons vermelhos com pontuações em
preto e branco. O filme recria o ambiente da famosa casa noturna parisiense, com
seus carpetes e paredes vermelhos. Tudo tem clima de vida e sensualidade.
Fig. 28 - Moulin Rouge – Amor em Vermelho (Baz Luhrmann, 2001)

reproduz o ambiente quente dos clubes noturnos franceses
Fonte: imdb.com
O efeito psicológico da cor contribui para dar profundidade à história e ao

personagem, assim, a escolha das cores deve ser cuidadosa uma vez que, por
exemplo, vermelho pode sugerir perigo ou agitação e, preto e roxo, a morte.
A cor pode ser utilizada com destaque ou de forma sutil em uma produção
cinematográfica e pode identificar personagens e lugares, além de contribuir para
destacar diferenças.
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A cor pode ser um importante auxiliar na distinção de objetos em cena,

estabelecendo um código de identificação. O uso simbólico da cor é parte da função
de informação que ela tem na composição de um ambiente. Ela ajuda a definir
áreas, traz energia em elementos cenográficos, harmonizando composições. A
função expressiva da cor faz com que o espectador se sinta de determinada forma
em relação ao que é apresentado. A maioria das pessoas reage às cores de forma
semelhante, o que possibilita a criação de técnicas específicas de uso e de aplicação.
Som
Em 1927, O Cantor de Jazz (The Jazz Singer), dirigido por Alan Crosland
(1894-1936), primeiro longa-metragem com som sincronizado, iniciava uma nova
era do cinema. Logo, o público acolheu com entusiasmo a novidade do cinema
sonoro e falado, embora uma grande personalidade, na época, Charlie Chaplin
(1889-1977), tenha vaticinado: “Os talkies (filmes falados)? Podem dizer que os
detesto. Eles vão acabar com a arte mais antiga do mundo, a arte da pantomima.
Aniquilam a grande beleza do silêncio”. Entretanto, o ator e diretor francês
René Clair (1898-1981) disse: “A palavra deve ter apenas um valor emotivo,
permanecendo o cinema uma expressão internacional falada por imagens”.
Hoje, o som inclui os diálogos, o som de fundo (background), a narração, os

efeitos sonoros e a música. Todos esses elementos contribuem com a história,
os personagens e o estilo do filme e auxiliam a envolver o espectador. Diegese
significa o mundo narrativo do filme e o som do filme é definido como diegético e
não-diegético.
• Som diegético: Captado durante o processo de produção e se origina dos
objetos e das pessoas que estão dentro do mundo do filme. É tudo aquilo que é
possível existir em uma cena, como a batida de uma porta, o som de uma TV,
o espirro de um personagem... Se, por exemplo, na cena de uma diligência
atravessando um deserto ouvimos o uivo do vento, o estalar do chicote ou o
bater dos cascos dos cavalos no solo – mesmo que naquele preciso momento
o espectador não veja inteiramente o chicote, o vento ou as patas dos cavalos
– esses sons são assumidos como integrantes da cena. Podem ser, também, os
sons que existem no mundo interior dos personagens, como os pensamentos.
• Som não-diegético: Vem de fora do mundo do filme, como, por exemplo, a
trilha sonora musical, que é aplicada na pós-produção. É tudo aquilo que não é
possível ou provável na cena, ou no contexto da história. Inesquecível a música
do grego Vangelis em Carruagens de Fogo (Hugh Hudson, 1981), enquanto
os corredores competem. A música-tema do filme tornou-se um hino para os
maratonistas de todo o mundo.
Ao filmar em película cinematográfica, o som é gravado separadamente da

imagem. O técnico de mixagem de som e o microfonista trabalham em parceria
durante a filmagem, com o objetivo de captar a melhor qualidade de som. A escolha
de filmagem em locação ou estúdio implica na tomada de decisões importantes
24
pelo Departamento de Som. Os estúdios oferecem um ambiente controlado para a
produção, enquanto que as locações podem ser barulhentas como o trânsito, aviões,
ruído de fontes elétricas como lâmpadas e refrigeradores. É o som ambiente. Alfred
Hitchcock – mais uma vez – oferece uma aula de uso de som ambiente em Janela
Indiscreta (1954), utilizando os sons naturais que partem do apartamento de Jeff
(James Stewart) e de seus vizinhos.
Fig. 29 – Cena de Janela Indiscreta (1954), de Alfred Hitchcock

Fonte: imdb.com
Os técnicos de captação de som direto definem a combinação de microfones

conforme os requisitos técnicos e estéticos que a cena exige. A cobertura de som
ambiente é captada em cada local de gravação. Além disso, as fontes de som
específicas (ruídos) como portas fechando, buzinas, trânsito, etc., também precisam
ser gravadas. Dessa forma, o som se utiliza de algumas ferramentas específicas:
• Som direto: Gravado ao vivo durante a filmagem. Soa como autêntico.
• Som de cena: Música ou sons que se originam de objetos vistos em cena
como um aparelho de TV, de som, etc.). Raramente, o som é direto, sendo
acrescentado posteriormente em um processo denominado como foley.
• Foley: Ruídos e sons acrescentados na pós-produção.
• Voz em off: Comentário à ação por alguém que, em geral, não está na cena.
Também proporciona o domínio da psicologia em profundidade ao tornar
possível a exteriorização dos pensamentos mais íntimos (monólogo interior).
• Ponte sonora: Um som (música, ruído, fala) que passa de uma cena a outra,
estabelecendo uma unidade dramática entre elas.
• Assinatura sonora: Um determinado som (normalmente uma música) é
repetido em determinadas cenas, sequências ou quando do aparecimento de
personagens, criando um clima emocional.
• Silêncio: Elemento dramático e perturbador em um filme. Utilizado, em geral,
como recurso que pede a atenção do espectador. O silêncio, mas com ruídos
25
25
ambientes, também é usado para dar ênfase a determinados momentos. Em

Soldado Anônimo (Sam Mendes, 2005), após uma explosão de bomba,
resta apenas o ruído de grãos de areia cainho ao chão, enfatizando a surdez
completa dos personagens.
Fig. 30 – Soldado Anônimo (Sam Mendes, 2005)

Fonte: imdb.com
Vejamos como se comporta o som nos filmes, conforme suas proprieda-

des acústicas:
• Volume: O som dos filmes é constantemente modificado pela variação de
volume. Em cenas de trânsito intenso, normalmente, os sons de tráfego
estão em alto volume. Porém, quando pessoas se encontram e começam a
conversar, o volume do som diminui, logicamente. O volume do som também
é afetado pela distância percebida, ou seja, quanto mais alto o volume, mais
perto estaria a sua fonte sonora.
• Altura: A altura de um som, determinada pela frequência das vibrações desse
som, pode ter usos bem complexos em um filme. Na cena da coroação em
Ivan, o Terrível – Parte I (1944), de Sergei Eisenstein, um cantor de voz
extremamente grave inicia uma canção em homenagem a Ivan e a cada frase
desce dramaticamente de altura. Eisenstein enfatiza isso na imagem, com
sucessivos closes do cantor coincidindo com cada variação de altura.
• Timbre: Os componentes de um som que lhe dão uma característica específica,
ou qualidade de tom, são usados constantemente por diretores de cinema em
suas narrativas. Nas cenas de abertura do filme Ama-me esta Noite, (Rouben
Mamoulian, 1932) pessoas criam um ritmo musical ao usar determinados
objetos de casa, como uma vassoura ou um aspirador de pó. O humor da cena
vem, especialmente, dos timbres característicos de cada objeto que insinuam
uma pequena orquestração extremamente original.
Importante! Importante!
Um microfone está geralmente conectado à maioria das câmeras digitais. Mas,

atenção, seu emprego é adequado apenas para uso doméstico. A qualidade desse tipo
de som normalmente não atende o uso profissional ou, até mesmo, para produções
semiprofissionais.
26
Música
A trilha sonora tem um grande poder, talvez o mais importante seja o de fazer
com que o espetador relembre um filme, criando memórias permanentes. A música
não é uma mera ilustração ou acompanhamento do filme, ela é parte integrante e
importante, tenha sido composta especialmente para a produção ou não. Alguns
exemplos são clássicos como 2001 – Uma Odisseia no Espaço (Stanley Kubrick,
1968), que marcou musicalmente com Assim falou Zaratustra, de Richard Strauss
(1864-1949) e Danúbio Azul, de Johann Strauss Filho (1825-1899); e Tubarão
(1975), Indiana Jones (1981) e ET – O Extraterrestre (1882), todos de Steven
Spielberg, com trilhas de John Williams (1932-).
John Williams (Estados Unidos, 1932) – Um dos compositores orquestrais americanos

Explor
mais populares e bem-sucedidos da era moderna, venceu cinco prêmios Oscar, 17 Gram-
mys, três Globos de Ouro, dois Emmys e cinco prêmios Bafta da Academia Britânica de
Cinema e Televisão. Williams compôs a música e atuou como diretor musical em quase
oitenta filmes, incluindo O Resgate do Soldado Ryan, Sete Anos no Tibet, A Lista de Schin-
dler, Jurassic Park, JFK, a trilogia Indiana Jones, a trilogia Star Wars, Superman, Encontros
Imediatos do Terceiro Grau... John Williams consegue a incrível marca de 50 indicações ao
Oscar com o seu novo trabalho para Star Wars (2015). Além de seus trabalhos em trilhas
de filmes, é conhecido também por obras eruditas e concertos para fagote e orquestra,
violoncelo, trompete, violino e trompa.
Fig. 31 - John Williams, amigo de Steven Spielberg, assina várias trilhas de filmes do cineasta
O tipo de música e a maneira como ela é utilizada normalmente dependem do

gênero do filme. A trilha sonora de um thriller (compreendendo suspense e terror)
deve ser diferente de uma comédia, assim como em filmes românticos são usadas
canções de amor. Todos gêneros se utilizam de temas musicais para criar climas
desejados. Entretanto, algumas surpresas criativas sempre esperam o espectador
como em Cães de Aluguel (Quentin Tarantino, 1992). Durante cenas de violência
e tensão, ouve-se uma música popular alegre, contrastando com a ação da tela.
27
27
Conforme sua utilização, a música no filme pode desempenhar vários papeis

como, por exemplo, atuar em primeiro plano, ser uma música de cena, uma
assinatura musical e em aberturas e encerramentos ou ainda para dublagem.
• Background (Pano de fundo): A música de fundo refere-se a vários estilos
de música ou ainda os sons destinados principalmente para serem passiva-
mente ouvidos. Eles não se destinam a ser o foco principal de uma audiên-
cia, mas sim complementar o que é feito para ser aplicado em cima. É sutil,
quase subliminar.
• Primeiro plano: Tema musical que atua praticamente como um “cenário”
para uma cena ou sequência.
• Música de cena: É a música proveniente de um aparelho de rádio, um
instrumento musical, um disco... Auxilia a caracterizar os personagens.
• Dublada: Tradicional nos musicais. Substitui o texto falado pelo cantado.
• Assinatura musical (leitmotif): “Frases” musicais usadas como elementos
de cena como, por exemplo, em Tubarão e o tema de duas notas de John
Williams ouvidas a cada aparição do tubarão.
• Abertura/encerramento: Músicas que determinam o clima para a narrativa
de início e de final do filme.
Efeitos especiais sonoros

Um efeito sonoro, ou sonoplastia, pode ser criado em estúdio ou obtido em
uma biblioteca sonora, produzidos digitalmente ou com auxílio de mixagem de som
(combinação de fontes sonoras). Muitos efeitos sonoros podem ser misturados com
o objetivo de acalmar, alegar, deprimir ou ameaçar, sendo bons e úteis atalhos para
que o público faça conexões entre o som e o contexto. Em filmes de suspense e
terror, o som da chuva caindo ajuda a ambientar uma cena. Os efeitos especiais de
estúdio, como portas abrindo e fechando, passos, entre outros, normalmente são
gravados na locação, outros, são gravados na pós-produção. Para o naufrágio do
navio em Titanic (James Cameron, 1997), a equipe de efeitos sonoros gravou o
som de uma barra de gelo se quebrando misturado com estrondos. O pedregulho
em Indiana Jones e os Caçadores da Arca Perdida (Steven Spielberg, 1981) foi
conseguido empurrando-se um carro em uma entrada de garagem com pedrinhas.
Como todo técnico de som tem conhecimento, se colocarmos um microfone

em um ambiente supostamente silencioso, grande parte dos sons não percebidos
irão se tornar intrusivos. Como a lente de uma câmera, o microfone é não-seletivo.
Todo o aparato tecnológico de gravação e edição de áudio existe exatamente para
permitir que o diretor do filme possa controlar a pista de som de seu filme, guiando
a percepção dos espectadores.
Um exemplo é a cena de As Férias do Sr. Hulot (Jacques Tati, 1953), na

qual várias pessoas de férias estão descansando em um hotel. No primeiro
plano, algumas pessoas jogam cartas, enquanto que no fundo da cena Hulot joga
28
pingue-pongue. No começo da cena, os jogadores de cartas murmuram baixinho,
enquanto o som do pingue-pongue é alto, direcionando nossa atenção para ele.
Mas, no final da cena, não há som no jogo de pingue-pongue (que continua). A
partir desse momento, prestamos atenção ao jogo de cartas.
Fig. 32 – Cena de As Férias do Sr. Hulot (Jacques Tati, 1953)

Fonte: imdb.com
Efeitos especiais visuais

Os efeitos visuais vêm sendo empregados como instrumentos de apoio para
viabilizar narrativas desde as primeiras obras cinematográficas. Dos primórdios do
cinema até o início da era digital, utilizavam-se exclusivamente trucagens ópticas
para imprimir o efeito visual na película – Georges Méliès inaugurou o uso dos
efeitos visuais e foi dos mais importantes inovadores da história do cinema. Na
linguagem cinematográfica, também aplicada na televisão, trucagem significa efeitos
especiais por montagem, truques, jogo de câmeras. Fazer um objeto desaparecer
ou mudar de lugar ou uma pessoa mudar de roupa com um simples estalar de
dedos é trucagem.
Até os anos 1980, os efeitos visuais eram realizados exclusivamente com truques
ópticos. Hoje, a pós-produção digital realiza tudo aquilo que se fazia com recursos
ópticos e ainda expandiu as possibilidades de manipulação da imagem, com a
colocação de cenários e elementos de cena em movimento, com maior controle da
correção de cor e da composição de imagens, entre outras funções.
Efeito especial (SPFX, SFX ou FX, na sigla em inglês) está relacionado às

técnicas utilizadas para realizar cenas que não podem ser obtidas por meios normais
ou por gravação ao vivo. Os efeitos físicos ou mecânicos são obtidos durante a
filmagem como adereços, cenários e pirotecnia. Já os efeitos visuais ou ópticos se
referem à manipulação de uma imagem. Hoje, diferentes técnicas são utilizadas em
conjunto para se atingir o efeito desejado desde a impressão óptica até a moderna
computação gráfica.
Um avanço notável foi a invenção da impressora óptica (optical printer), cuja

função básica é retrofotografar uma imagem em um novo pedaço de filme. É como
29
29
se uma câmera estive apontada para um projetor. O projetor é carregado com uma
imagem positiva e a câmera captura essa imagem, quadro a quadro. Podem ser
colocados filtros, lentes e máscaras no caminho da projeção para se obter efeitos,
assim como misturar duas ou mais projeções.
Logo em seguida, a pós-produção abandonou a impressora óptica e adotou um

fluxo de trabalho digital, utilizando o método bem-sucedido de escanear com laser
cada quadro da película e transformá-lo em um quadro digital para manipulação na
pós-produção digital. Nos últimos anos, as câmeras digitais de cinema começaram
a ser produzidas e têm substituído as filmadoras com película. Atualmente, todas as
etapas da produção cinematográfica podem ser realizadas digitalmente, oferecendo
um mundo inesgotável de possibilidades aos cineastas e editores.
Fig. 33 – Percy Jackson e o Mar de Monstros (2013), de Thor Freudenthal: avalanche de efeitos visuais
Fonte: imdb.com
Montagem
A colaboração entre o que a câmera capta e o que a mente do espectador
acrescenta é a essência do conceito da montagem, que se constitui em um dos
fundamentos mais específicos da linguagem fílmica. Montagem é a organização
dos planos de um filme em condições de ordem e de duração. A associação dos
planos permite ligar situações, reunir ou separar elementos, articular...
Entre as décadas de 1920 e 1930, ela se tornou importante tema de estudo e

debate, principalmente com os teóricos e cineastas russos Lev Kuleshov (1899-
1970) e Sergei Eisenstein (1898-1948). Ao intercalar a mesma imagem – um ator
olhando para a câmera – com três tomadas diferentes (um prato de sopa, uma
mulher chorando sobre um caixão e uma criança abraçada a um ursinho de pelúcia),
Kuleshov provou que a mente humana colore com emoções o que vê, dependendo
da ordem em que vê. Aos espectadores, o ator parecia faminto quando o prato de
sopa aparecia antes de sua imagem; triste e compassivo, quando precedido pela
mulher chorando; e, terno e amoroso, quando a criança e seu ursinho eram vistos
antes. Para Kuleshov, a montagem era o elemento mais importante do cinema.
30
Fig. 34 – Kuleshov e Eisenstein: referências em montagem
Para que haja consciência da narrativa, é necessário que o espectador esteja

em presença de uma continuidade, observando um elo entre os diferentes planos
preestabelecidos. A importância da montagem é tamanha, que muitos diretores
assumem essa função, embora seja um paciente e gigantesco trabalho. Steven
Soderbergh (1963-), os irmãos Joel (1954-) e Ethan (1957) Coen montam seus
filmes. Spielberg trabalha sempre que pode com o mesmo montador, Michael
Kahn; Scorsese, com Thelma Schoonmaker; Francis Ford Coppola não se separa
de Walter Murch.
O editor (montador) tem à sua disposição algumas ferramentas que contribuem

para dar a cara que o diretor quer ao filme, conforme Ana Maria Bahiana, em seu
livro Como ver um Filme (Nova Fronteira, 2012):
• Ritmo do corte: Muitos montadores trabalham com metrônomos (estabelece
um padrão fixo de tempo musical) para manter a contagem certa de compassos
de duração de cada cena. Outros trabalham com a música prevista pelo diretor.
Martin Scorsese costuma filmar todas as suas principais sequências ao som da
música que pretende usar na trilha. Como na música, o ritmo de corte se ajusta
pelo ritmo cardíaco. Assim, quanto mais rápido, maior a sensação de tensão
na sequência.
• Fade in / fade out / dissolve: Lenta transição entre uma imagem e outra.
Os fades dissolvem a imagem para uma tela vazia ou a fazem surgir de uma
tela vazia. Os dissolves fundem duas imagens, criando a sensação de começo,
fim e passagem de tempo. Cidadão Kane (Orson Welles, 1941) abre com
uma série de dissolves entre imagens importantes, muitos terminando em
superposições.
• Superposição: Imagem colocada sobre outra ou ao lado de outra, criando
uma metáfora visual ou indicando uma porta de acesso ao mundo interior dos
personagens. Exemplo: abertura de Apocalypse Now (Francis Ford Coppola,
1979), em que o fogo de napalm aparece sobreposto ao rosto de Martin Sheen.
31
31
Fig. 35 – Outra superposição em Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979)

Fonte: United Artists Pictures
• Cutaway: Uma imagem secundária é intercalada à ação principal, permi-

tindo o acompanhamento de eventos, reações e acontecimentos de diversos
pontos de vista. Em Chinatown (Roman Polanski, 1974), Jake (Jack Nichol-
son) observa, através de binóculos, o encontro entre o engenheiro Hollis e
um menino. Um cutaway mostra na tela a imagem que ele está vendo atra-
vés do binóculo.
• Cortes casados (matched): Imagens diferentes entre si são postas lado a lado.
O olhar do espectador soma as informações das duas imagens e cria um concei-
to a partir delas. Exemplo: no início de 2001 – Uma Odisseia no Espaço, um
macaco atira para o alto um osso e, logo após, vemos uma nave espacial.
• Cortes contínuos: Fundamento da montagem contínua ou montagem
americana, que busca criar grandes doses de realismo emocional, permitindo ao
público mergulhar na realidade do filme. Elementos asseguram a naturalidade
da sequência de imagens, mesmo que tenham sido realizadas em dias, horas e
locais diferentes. São aceitas imagens de câmeras, uma depois da outra, que
estejam em posições diferentes, desde que a câmera tenha se movido menos
que 30 graus, diferença que o olho humano corrige naturalmente.
• Jump cut: É o oposto da montagem contínua e uma das técnicas usadas
pelos cineastas da Nouvelle Vague para “desconstruir” o cinema. Toma-
das da mesma cena, mas com diferentes ângulos e até enquadramentos,
são colocadas em sequência, fazendo com que as imagens pareçam pular.
As imagens são deslocadas o suficiente
para que a sensação seja de artificiali-
dade. O jump cut tornou-se uma das
ferramentas mais comuns da lingua-
gem audiovisual contemporânea. Gran-
de parte de Corra, Lola, Corra (Tom
Tykwer, 1998) é nessa técnica. O di-
retor corta de tomadas próximas para
longas propositalmente, entre locais e
personagens diferentes, aumentando a Fig. 36 – Exemplos de jump cut em
tensão e a sensação de urgência da cor- Corra, Lola, Corra (Tom Tykwer, 1998)
reria desesperada de Lola. Fonte: imdb.com
32
O editor tem, ainda, o domínio sobre o tempo e o espaço no seu trabalho
de montagem. Temos os tempos subjetivo, comprimido (passagem de tempo),
simultâneo, ambíguo e natural. Vejamos como são:
• Tempo subjetivo: Tempo como é percebido por determinado personagem
(lento demais, rápido demais...). As imagens são aceleradas ou desaceleradas
para acompanhar o ponto de vista do personagem.
• Tempo comprimido / passagem de tempo: Pode ser breve (subir em uma
escada) ou longo (vários dias e anos). É obtido por meio de fusões, dissolves e
superposições, frequentemente acompanhadas de música. É uma das formas
mais eficientes de comprimir grandes blocos de informação visual em uma
sequência curta, que indique o estilo de vida ou as mudanças na personalidade,
aparência ou relacionamento dos personagens. Exemplo: sequência do
treinamento de Rocky Balboa em Rocky, um Lutador (John G. Avildsen,
1976) ao som de Gonna fly Now (tema instrumental do filme), na qual Stallone
percorre várias ruas da Filadélfia, faz flexões com um braço só, dá murros em
grandes peças de carne e sobre a escadaria do Museu de Arte da Filadélfia. A
intenção é mostrar, em três minutos, os meses de preparação do lutador.
• Tempo simultâneo: Eventos diferentes, em lo-
cais e possivelmente momentos diferentes, pa-
recem ocorrer no mesmo tempo porque as ima-
gens são inseridas em blocos sucessivos dentro
de uma ação principal, ou colocadas em subdi-
visões na tela, como Steven Soderbergh fez em
seus filmes Onze Homens e um Segredo (2001)
e Doze Homens e outro Segredo (2004).
• Tempo ambíguo: Ao intercalar dissolves e fu-
sões em uma sequência de cortes, é criado um
espaço visual que pode indicar lembrança, de-
vaneio, raciocínio, impressão subjetiva. O tem-
po subjetivo, quando o sujeito em questão está
alterado por algum motivo (apaixonado, sonha- Fig. 37 – Onze Homens e um Segredo
dor, drogado, bêbado), aparece frequentemen- (Steven Soderbergh, 2001): muita
te como ambíguo, ou seja, o espectador perde utilização de tempo contínuo
tempo juntamente com o personagem. Fonte: imdb.com
• Tempo natural: É obtido, em geral, pelo plano-sequência, filmagem da câmera

sem interrupções ou cortes. Tem um aspecto natural, como o olhar humano.
Há planos-sequência clássicos como as aberturas de A Marca da Maldade
(Orson Welles, 1958) e O Jogador (Robert Altman, 1992), ou a integralidade
de Arca Russa, de Aleksandr Sokurov (2000).
33
33
Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:
Sites
Princípios da Cinematografia
O termo é usado nos Estados Unidos como sinônimo de “fotografia para cinema”, uma
vez que a cinematografia subentende a captação de uma imagem cinematográfica, cuja
técnica é de responsabilidade da equipe de fotografia. Entretanto, o termo aqui no
Brasil tende a ser mais amplo, envolvendo todas as funções do cinema.
https://goo.gl/sU3ciL
Como fazer um Filme Simples
Aprenda a fazer um filme de qualidade que talvez não lhe traga o Oscar, mas que não
ficará feio diante dos amigos.
https://goo.gl/ZjsoGS
Livros
Fernando Duarte, um Mestre da Luz Tropical
CINEMATECA BRASILEIRA. Fernando Duarte, um mestre da luz tropical. São
Paulo: Cinemateca, 2011. O livro apresenta a trajetória do fotógrafo do Cinema
Novo, que dirigiu filmes como Ganga Bruta e A Grande Cidade. O livro destaca
seu trabalho com o cinema e com a fotografia fixa. Fernando Duarte, ao lado de
Mário Carneiro, Ricardo Aronovich, Waldemar Lima e Luiz Carlos Barreto, ajudou a
promover o debate por uma técnica fotográfica mais adequada à luz brasileira, diferente
dos padrões europeus e norte-americanos.
Meu Último Suspiro
BUÑUEL, L. Meu último suspiro. São Paulo: Cosac Naify, 2009. Com a ajuda de
seu roteirista Jean-Claude Carrière, o cineasta Luis Buñuel apresenta suas histórias,
contando fielmente, por meio de suas memórias, os erros e acertos de suas obras,
além de sua importância de trazer o Surrealismo para o Cinema, com parceria de
grandes artistas como Salvador Dalí e Garcia Lorca.
34
Filmes
Rebobine, por favor
Direção: Michel Gondry. 2008, cor, 101 min, Reino Unido/Estados Unidos. O diretor
virou o queridinho de muitos cinéfilos após dirigir o já cult Brilho Eterno de uma
Mente sem Lembranças (2004), que merecidamente ganhou o Oscar de melhor
roteiro. Rebobine, por favor é uma comédia que conta a história de dois amigos que,
após acidentalmente terem apagado todo o acervo da videolocadora em que um deles
trabalhava, têm a inspirada ideia de refilmar alguns dos clássicos em VHS, com os
poucos recursos que possuem. Sobra para Robocop, Conduzindo Miss Daisy, Os
Caça-Fantasmas e até 2001 – Uma Odisseia no Espaço.
Super 8
Direção: J. J. Abrams. 2011, cor, 112 min, Estados Unidos. A trama, produzida por
Steven Spielberg, se passa no verão de 1979, quando um grupo de seis garotos, em
uma cidade industrial de Ohio, testemunha uma catastrófica colisão noturna de uma
caminhonete com um trem de carga. Eles registram tudo com a câmera Super-8 com
a qual estavam tentando fazer um filme. Não tarda para que eles comecem a desconfiar
que aquilo não foi um acidente.
35
35
Referências
BAHIANA, A. M. Como ver um filme. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2012.
BARNWELL, J. Fundamentos de produção cinematográfica. Porto Alegre:
Bookman, 2013.
BERGAN, R. Guia ilustrado Zahar – Cinema. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2007.
BRISELANCE, M. F e MORIN, J. C. Gramática do cinema. Lisboa: Texto &
Grafia, 2010.
CAGE, J. A cor na arte. São Paulo: Martins Fontes, 2012.
COMPARATO, D. Da criação ao roteiro. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.
EISENSTEIN, S. O sentido do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002.
FIELD, S. Manual do roteiro. Rio de Janeiro: Objetiva, 1995.
GARDIES, R. Compreender o cinema e as imagens. Lisboa: Texto & Grafia, 2007.
MARTIN, M. A linguagem cinematográfica. São Paulo: Brasiliense, 2003.
RODRIGUES, C. O cinema e a produção. Rio de Janeiro: DP&A, 2002.
SERVIÇO SOCIAL DA INDÚSTRIA (São Paulo). Caderno de artes cênicas: vo-
lume I. São Paulo: Sesi-SP, 2012.
Sites consultados
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cinematografia-digital-e-efeitos-visuais Acesso em: 02 fev 2016.
BAPTISTA, A. Funções da música no cinema: contribuições para a elaboração de

estratégias composicionais. Disponível em: http://www.musica.ufmg.br/sfreire/
depot/DISSANDREBAPT.pdf Acesso em 13 fev 2016.
BARBOSA, A. O som em ficção cinematográfica. Disponível em: http://www.

abarbosa.org/docs/som_para_ficcao.pdf Acesso em: 13 fev 2016.
FAZENDO VÍDEO. Lentes: informações técnicas. Disponível em: http://www.

fazendovideo.com.br/vtlen.asp#diafragma Acesso em: 10 fev 2016.
MARTINS, A. R. A luz no cinema. Disponível em: http://www.bibliotecadigital.

ufmg.br/dspace/bitstream/handle/1843/VPQZ-6Z9SME/dissertacao_andre_
reis.pdf?sequence=1 Acesso em: 12 fev 2016.
PALAVRAS DE CINEMA. Alguns itens inesquecíveis de dez filmes de Alfred

Hitchcock. Disponível em: https://palavrasdecinema.wordpress.com/2015/04/21/
alguns-itens-inesqueciveis-de-dez-filmes-de-alfred-hitchcock/ Acesso em 12 fev 2016.
36

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Cinema

Responsável pelo Conteúdo:

• Fotografia – Câmeras, Planos, Iluminação, Cor

É importante também que você faça as atividades propostas. A Avaliação

Importante: respeite os prazos estabelecidos no cronograma.

Ao contar histórias, o cinema se reinventa e traz consigo uma legião de

Durante algum tempo, a câmera permaneceu fixa. Mas, em 1896, o travelling

Uma grande variedade de equipamentos e material está à disposição da produção

Fig. 3 – Aberturas do diafragma da câmera. Quanto mais aberto, mais luz,

Temos, basicamente, os seguintes movimentos de câmera:

• Pan (ou panorâmica): A câmera se move de um lado para o outro a partir de

Fig. 4 – Plataforma sobre trilhos Fig. 5 – Steadycam: equipamento

Ao se iniciar uma gravação, um procedimento padrão deve ser seguido:

Confira o clássico plano-sequência de A Marca da Maldade (1958), de Orson Welles, com

3min 30s de duração e direito a grua, travelling em dollie e muito mais.

Fig. 6 – A abertura de A Marca da Maldade (1958), de Orson Welles, é um plano-sequência de 3min30s

Eisenstein entendia que os escritores, pintores, desenhistas e fotógrafos não

Os vários tipos de planos, ou a escala de planos, descrevem a distância da

Infelizmente, não existe uma padronização para a nomenclatura dos diversos

Fig. 8 – Plano geral em Psicose (1960), de Alfred Hitchcock

• Plano de conjunto (PC): Mostra um grupo de pessoas. Há o plano de

Fig. 9 – Plano de conjunto aberto em A Lista de Schindler (1993), de Steven Spielberg

• Plano inteiro (PI): Enquadramento do personagem da cabeça aos pés, de

Fig. 10 – O plano inteiro em Tempos Modernos (1936), de Charlie Chaplin

• Primeiro plano (PP): Um único personagem é enquadrado do peito para

• Primeiríssimo plano (PPP) ou close-up: Mostra a cabeça inteira do

• Plano de detalhe (PD): Como o próprio nome diz se refere a um detalhe,

Planos quanto ao ponto de vista

Fig. 16 – Plongée em O Palhaço (2011), de Selton Mello

• Contraplongée ou câmera baixa: Câmera posicionada de baixo para cima.

• Câmera subjetiva: É quando o espectador ou o personagem tem o ponto

• Campo e contracampo: Os personagens parecem estar olhando um para o

A fotografia de um filme deve expressar emoções que, de acordo com a história,

Geralmente, a iluminação cinematográfica é artificial com grande parte dos

Fig. 22 – Set de filmagem de 300: A Ascensão do Império (2014), de Noam Murro

Muitos cineastas proporcionavam um senso de autenticidade às suas filmagens

O ajuste de luz, ou desenho de luz, deve considerar muitos elementos como

A iluminação pode partir de várias direções para o assunto a ser iluminado:

Fig. 23 – Luz frontal em A Pele que Habito (2011), de Pedro Almodóvar

• Contraluz (backlight): Direcionada por trás, que define a profundidade na

• Lateral: Luz direcionada de lado, que esculpe a forma e a textura do assunto

• Luz de baixo para cima: Pode distorcer a aparência do assunto, porque

• Luz de cima para baixo: Proporciona um efeito de holofote concentrado

Fig. 27 – Luz de cima para baixo em Lore (2013), de Cate Shortland.

Iluminação de três pontos

Vemos, também, grandes contrastes, variações de cinza, preto e branco em

E, em Moulin Rouge – Amor em Vermelho (Baz Luhrmann, 2001), como o

Fig. 28 - Moulin Rouge – Amor em Vermelho (Baz Luhrmann, 2001)

O efeito psicológico da cor contribui para dar profundidade à história e ao

A cor pode ser um importante auxiliar na distinção de objetos em cena,

Hoje, o som inclui os diálogos, o som de fundo (background), a narração, os

Ao filmar em película cinematográfica, o som é gravado separadamente da

Fig. 29 – Cena de Janela Indiscreta (1954), de Alfred Hitchcock

Os técnicos de captação de som direto definem a combinação de microfones

ambientes, também é usado para dar ênfase a determinados momentos. Em

Fig. 30 – Soldado Anônimo (Sam Mendes, 2005)

Vejamos como se comporta o som nos filmes, conforme suas proprieda-

Um microfone está geralmente conectado à maioria das câmeras digitais. Mas,

John Williams (Estados Unidos, 1932) – Um dos compositores orquestrais americanos

O tipo de música e a maneira como ela é utilizada normalmente dependem do

Conforme sua utilização, a música no filme pode desempenhar vários papeis

Efeitos especiais sonoros