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1 UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO ESCOLA DE COMUNICAÇÃO E ARTES Meios e Processos Audiovisuais São Paulo-SP,

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAÇÃO E ARTES Meios e Processos Audiovisuais

São Paulo-SP, 2010

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PRODUÇÃO SONORA NO CINEMA CONTEMPORÂNEO:

um olhar sobre desafios do som no cinema brasileiro e o processo de finalização de som do filme “Tropa de Elite 2”

Bernardo Marquez Alves 1

Resumo

Este artigo pretende apresentar e analisar o processo de criação na edição de som e mixagem do

filme Tropa de Elite 2 (José Padilha, 2010). Além disso, considerando a existência de uma discrepância entre a evolução tecnológica e a pouca valorização dos profissionais de som cinematográfico, também é proposta deste trabalho discutir questões relevantes sobre a realidade brasileira contemporânea relacionada à produção sonora no cinema.

Palavras-chave

Trilha sonora; cinema; audiovisual; produção sonora; som.

Abstract

This article intents to present and analyse the process of creation in sound editing and mixing at the film Elite Squad 2 (José Padilha, 2010). Moreover, considering the existence of a discrepancy between the tecnological development and the not valuing of the professionals of film sound, is also purpose of this paper to discuss relevant issues about contemporary brazilian reality related to the production of sound in cinema.

Keywords

Soundtrack; cinema; audiovisual; sound production; sound.

1 Graduado em Comunicação Social, habilitação em Radialismo na Unesp, mestrando em Meios e Processos Audiovisuais na ECA/USP e realizador do site www.artesaosdosom.org. Atua principalmente nos seguintes temas:

produção sonora audiovisual.

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Introdução

É fato que Tropa de Elite 2 enquadra-se em um grupo seleto de filmes do cenário da produção cinematográfica brasileira que consegue reunir profissionais, técnicos e artistas de alto nível em seus diversos setores, seja na direção, no roteiro, na seleção e preparação do elenco, na atuação, nos efeitos especiais, na produção, na fotografia, na direção de arte, no figurino, na maquiagem, na edição/montagem etc. Porém, um ponto que ainda é desconhecido por grande parte da sociedade é a questão da trilha sonora 2 , sobretudo no que tange à investigação dos métodos, dos fluxos, dos obstáculos e das condições ideais de trabalho. Outro fator que muitas vezes também é negligenciado é o processo de elaboração e utilização dos elementos sonoros que participam ativamente da construção dramática emocional da narrativa. A força expressiva que o som proporciona para uma obra audiovisual é hoje incontestável. Com a intenção e a oportunidade de debater temas significativos para alavancar o aprimoramento da produção sonora cinematográfica nacional, o objetivo geral deste trabalho é a conscientização sobre a importância da elaboração de um projeto de som bem consolidado para uma obra audiovisual autoral ou comercial. O foco específico é expor e analisar os bastidores da pós- produção sonora do filme considerado um fenômeno no cinema brasileiro, centrando na descrição dos processos de edição de som e mixagem e realçando principalmente a criação e a participação de um dos elementos que compõe a banda sonora do filme: os ruídos. Contudo, não será posto de lado a contribuição dos demais elementos da trilha sonora na concretização dinâmica do projeto de som do filme. A pesquisa para este artigo foi realizada documentalmente por meio de entrevistas e conversas com os principais profissionais que trabalharam na finalização sonora do filme. Foram entrevistados o mixador (Armando Torres Jr.), o supervisor de edição de som (Alessandro Laroca) e parte da sua equipe. Como continuação do estudo iniciado na pesquisa realizada para o meu Trabalho de Conclusão de Curso denominado O Universo Profissional das Etapas da Produção Sonora Cinematográfica (ALVES, 2009) e ampliado e estimulado pelo artigo recentemente publicado por John Kassab (2010) sobre pós-produção sonora no cinema, a bibliografia que colaborou diretamente com o projeto foi a dissertação de Kira Santos Pereira (2009) sobre o filme Blindness (Fernando Meirelles, 2008). A seguir teremos uma reflexão sobre complicados desafios enfrentados pela produção sonora no cinema brasileiro contemporâneo. Depois, serão desvendados os bastidores da pós-produção do

2 Vale ressaltar que a trilha, ou banda sonora, pode ser composta de música, vozes, ruídos de ambientes, ruídos de efeito e ruídos de sala (foley). Ou seja, tudo que é audível no filme. Não esquecendo do silêncio que também é um elemento importante. Ruído de sala é o termo utilizado para denominar o processo de recriação de ruídos e criação de sons especiais em estúdio principalmente aqueles sons relacionados a movimentos e ações dos atores, como por exemplo:

passos, socos, tapas, o ato de arrastar ou sentar em uma cadeira, utilizar louças e talheres etc. O termo “foley” é referente a Jack Foley (1891-1967), um dos pioneiros na arte de criar efeitos sonoros.

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som do filme que se tornou a maior bilheteria da história do cinema no país 3 . Por último, será apresentada uma síntese conclusiva.

Desafios do Som no Cinema Brasileiro Contemporâneo

Partindo do princípio de que a maioria dos filmes nacionais ainda não possuem o privilégio de Tropa de Elite 2, de estruturar-se com uma alta e requintada produção, faz um tempo que os profissionais de som no Brasil enfrentam problemas que restringem suas condições ideais ou até mesmo básicas de trabalho. O argumento aqui defendido é que o desconhecimento dos métodos, dos fluxos, das necessidades e desafios de trabalho do departamento de som de cinema e a falta de consciência da importância da elaboração de um projeto sonoro bem consolidado para um filme, são os principais fatores que alimentam estes importunos. O advento do som no cinema protagonizou grandes mudanças tanto na forma de concepção quanto na forma de apreciação da “sétima arte”. Desde a inserção desse aparato, a técnica e a linguagem vieram evoluindo e, com o desenvolvimento tecnológico contínuo, principalmente a partir dos anos 70, constatou-se um elevado progresso no ramo do áudio, expandindo as possibilidades de experiência no meio cinematográfico.

Dia após dia, acostumamo-nos com termos como Dolby Stereo, DTS, SDDS, Dolby Digital e até mesmo THX. O espectador, deparando-se com uma crescente valorização da imagem e do som no cinema, pode equipar-se com a tecnologia sofisticada de home theater, a qual é oferecida aos consumidores sob o pretexto que possibilitaria que a mesma sensação do cinema poderia estar à disposição no seu lar. Busca-se cada vez mais uma resposta sonora ideal, equiparando-se a resposta acústica dentro de uma sala de cinema à resposta auditiva

humana.[

...

]

Tal busca vem acrescida de avanços e melhorias, uma vez que o cinema, por

exemplo, enfatiza certas gamas de frequências, como as baixas frequências valorizadas pelo subwoofer, de grande efeito quando em filmes de ação e aventura. Fala-se inclusive, no meio cinematográfico, de uma segunda grande revolução que estaríamos vivenciando dentro da história do cinema: depois do advento do som, agora é a vez da revolução tecnológica, que estaria modificando a própria linguagem cinematográfica. (MANZANO, 2003: 20)

Hoje pode-se afirmar que o som nos filmes nacionais é de alta qualidade técnica, assim como a qualidade de reprodução sonora nas salas de exibição vem melhorando significativamente se comparada a décadas passadas. A evolução tecnológica contribuiu diretamente para esse progresso e se desenvolve ainda mais com a digitalização dos meios de produção e reprodução de som. Nota-se também que muitas vezes na realidade brasileira o nome “trilha sonora” é confundido ou associado ao conjunto de peças musicais de um produto audiovisual, ou seja, a trilha musical. Isso de certa forma restringe a compreensão e a reflexão sobre a complexidade e importância da produção sonora como um todo no cinema. Além desta situação cultural, a questão fica mais dramática quando a falta de conhecimento ou aprofundamento sobre esse assunto atinge também os

3 Dados do blog do filme <http://www.tropa2.com.br/blog/?p=1598>.

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próprios realizadores do cinema nacional e é nesse ponto que a produção sonora cinematográfica brasileira estagna. Poucos são os diretores, produtores, montadores, diretores de fotografia, dentre outros profissionais, que conhecem a organização, o trabalho, as necessidades e dificuldades do departamento de som de um filme. Isso esboça uma discrepância: de um lado há uma intensa evolução tecnológica dos meios de gravação, manipulação e reprodução do som no cinema, do outro, a pouca valorização dos profissionais do som cinematográfico. Um hábito recorrente no cinema brasileiro é a contratação da equipe de pós-produção de som tardiamente. Em grande parte dos casos essa equipe de finalização de som entra no projeto após a estrutura do filme já estar definida. O som passa a ser “refém” da imagem. A articulação audiovisual é altamente prejudicada e a ligação entre o departamento de edição/montagem e o departamento de pós-produção de som se restringe a aspectos técnicos. Vale ressaltar que a etapa de edição/montagem é fundamental para a concepção do “desenho” de som do produto já que é onde se estabelece uma articulação definitiva para a narrativa, porém raros são os montadores que possuem um pensamento sonoro rebuscado influente em seus trabalhos. Logo, é imprescindível que haja uma parceria entre esses departamentos também durante o processo de montagem do filme para que uma contribuição audiovisual coletiva seja melhor formulada e estruturada para o enriquecimento da obra audiovisual. Outro grave problema, talvez o que mais prejudica o resultado sonoro final do filme, é a falta de comunicação entre o técnico de som direto e a equipe de pós-produção de som. Apesar de uma certa normatização técnica encontrada, por exemplo, a utilização do Pro Tools como estação de trabalho padrão nos estúdios de finalização de som cinematográfico, e da aparente semelhança entre as formas de organização do trabalho, existe uma diversidade de métodos, formas de pensamento e fluxos de trabalhado entre muitas equipes de som espalhadas pelo Brasil. Essa diversidade encontra- se tanto diante das equipes de som direto quanto nas equipes de edição de som e de mixagem. Sendo assim, quando não há uma comunicação efetiva entre essas partes, além da difícil convergência para a assimilação de um criativo pensamento sonoro para o filme, muito tempo pode ser perdido em reelaborações de conceitos técnicos ou estéticos relativos ao projeto de som da obra. Essa interação deve ocorrer essencialmente antes das filmagens. A liderança e o comprometimento do diretor, somado ao apoio e organização dos produtores, deve incentivar a promoção desses contatos. Para ilustrar a diversidade de métodos de trabalho na finalização de som, há equipes de edição de som, por exemplo, que utilizam, na maioria dos casos, apenas os diálogos captados pelo técnico de som direto. E ainda, como é o caso da equipe de finalização de som do Tropa de Elite 2, com um conceito de espacialidade da voz regido preferencialmente pela utilização dos diálogos captados por microfones de lapela nos quais, teoricamente, há uma maior relação sinal/ruído, ou seja, um

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maior isolamento da voz em relação aos ruídos de fundo da cena. Isso reflete um método de trabalho de captação, edição e mixagem de diálogo distinto. Também são encontradas no Brasil equipes de edição de som que seguem uma outra linha de trabalho com um conceito de espacialidade diferente. Optam por uma sonoridade mais naturalista, voltada para o som direto, preferindo a utilização dos diálogos e ruídos captados pelo técnico de som direto no set através de microfones aéreos, hiper-cardioides (muitas vezes equivocadamente chamados de boom 4 ). Há ainda equipes que se utilizam de um equilíbrio entre os dois processos citados, mesclando a utilização de microfones de lapela e aéreos, podendo tanto variar na escolha de uma sonoridade trabalhada principalmente com elementos sonoros concebidos posteriormente na finalização de som, quanto na escolha de uma sonoridade mais voltada para os elementos captados pelo técnico de som direto. Um caminho para solucionar a ausência de comunicação entre técnico de som direto e a equipe de pós-produção de som é contratando um diretor de som, que também pode ser chamado de sound designer 5 . Este profissional é responsável pelo desenvolvimento do conceito geral da estética de som do filme. Seja no trabalho com os diálogos, com o silêncio, com os ruídos de efeito, ruídos de ambiente e ruídos de sala (foley), seja comunicando com o compositor da trilha musical, conversando com o técnico de som direto, coordenando os processos de trabalho dos editores de som, da dublagem, ou seja, centralizando todo o processo de produção sonora, da análise do roteiro junto ao diretor até a mixagem final. É ele que desenvolve o projeto de som do produto, explora as possibilidades de expressão do som, cria ligações dramáticas entre personagens, lugares, objetos, ideias e experiências por meio dos elementos sonoros, expandindo a resposta emocional do filme através da transformação do material sonoro (LEAL, 2006). O cinema é uma arte audiovisual. Mesmo que cada projeto possua suas particularidades, seu estilo ou gênero, a compreensão de suas verdadeiras necessidades devem ser, igualmente, áudio e visuais. A elaboração sonora, assim como a visual, também deve ser iniciada na primeira fase do projeto como afirma MENDES (1994).

O início da criação sonora para uma obra cinematográfica começa na escrita do roteiro. É nessa fase que as articulações entre o som e os demais elementos narrativos devem ser desenvolvidos. A partir do roteiro, deve-se especificar a forma que o espectador receberá as informações desejadas e desenvolver as relações áudio-visuais que permitam um todo harmônico entre a imagem e o som. A ausência de um pensamento sonoro articulado no roteiro leva, invariavelmente, a filmes em que o som existe apenas para preencher (ou redundar) a imagem presente na tela. Encontros entre o roteirista, o diretor, o diretor de som e o autor da trilha musical durante a escrita do roteiro permitem a criação das primeiras articulações áudio-visuais através da realização de esboços sonoros que já definam as diferentes densidades de escuta que serão executadas nos diversos momentos da obra. (MENDES, 1994: 2)

4 Para esclarecer, boom é o nome dado à vara ou suporte comprido onde o microfone é acoplado e suspendido. 5 “O termo sound designer pode ser usado com dois sentidos: Na concepção de Walter Murch - montador e editor de som de Apocalipse Now - o sound designer é o diretor de som, que pensa o conceito sonoro do filme desde a sua roteirização e acompanha as diversas etapas do processo de execução, desde o som direto até a mixagem. Um sound designer pode ser também o profissional responsável por criar efeitos sonoros para cenas específicas, gravando e processando sons de diversas fontes” (PEREIRA, 2009: 97). Um verdadeiro artesão do som.

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Proposta idealista? Não. Filmes como, por exemplo, Playtime (Jacques Tati, 1967), O Poderoso Chefão (Francis Ford Coppola, 1972), Veludo Azul (David Lynch, 1986), Um Céu de Estrelas (Tata Amaral, 1996) e O Pântano (Lucrecia Martel, 2001) possuem um rebuscado trabalho audiovisual nos quais o uso criativo da trilha sonora é fundamental para a narrativa. Como um trabalho sofisticado na banda sonora resulta de uma sofisticação no modo como se articula som e imagem, é natural que tal papel sonoro seja resultado de uma articulação prevista desde a direção, na filmagem, ou mesmo antes disso, já no roteiro (MANZANO, 2005: 83). O desconhecimento dos bastidores da produção sonora cinematográfica atinge até mesmo os Estados Unidos, nação contextualizada por uma indústria cinematográfica com magnitude dificilmente encontrada em outros países, detentora de trabalhos sonoros pioneiros e inovadores e que, em princípio, possui profissionais melhor valorizados, essa questão ainda é discutida. John Kassab (2010) critica em seu artigo o fato da indústria hollywoodiana pouco ou mal creditar os profissionais de som e, em outros casos, tratar o som como um aspecto meramente técnico, não dando o devido reconhecimento à contribuição criativa que o som traz para os filmes. Ele continua:

O som é raramente mencionado na crítica do cinema popular por causa da ignorância comum sobre o que ele é, ou mesmo sobre o que uma equipe de som realmente faz. Dentro da comunidade cinematográfica, a equipe de som é amplamente percebida como uma prestadora de serviços auxiliares. Para o público, é um pressuposto comum que o som é coletado com um único microfone no set e depois introduzido em uma máquina da Dolby para fazer o som surround. 6 (KASSAB, 2010: 8)

Pelo conjunto de questões expostas pressupõe-se um know how dos profissionais de som do cinema brasileiro. Então, é imprescindível que todos, do técnico de som direto ao compositor da trilha musical passando pelos supervisores e editores de som e o mixador, conheçam as funções, as obrigações, as responsabilidades, as dificuldades e os métodos de cada parceiro de profissão e sua área de atuação, sem esquecer também de terem consciência de todo o processo da arte dinâmica de construção, elaboração e decupagem da narrativa fílmica enquanto obra composta de imagens e sons.

A Pós-produção de Som no “Tropa 2”

Normalmente as equipes de edição de som seguem uma linha de trabalho com áreas bem segmentadas de acordo com cada elemento da banda sonora. As principais segmentações são:

diálogo, efeitos, ambientes e foley. A equipe de edição de som do filme estudado, supervisionada por Alessandro Laroca, também é segmentada. O trabalho no estúdio 1927Audio, em Curitiba, é sempre dividido em três departamentos básicos: de diálogos, de foley e efeitos. Para o Tropa de Elite 2 houve algumas situações especiais:

6 Tradução minha.

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- Departamento de diálogo: começou com uma editora de diálogo (Débora Opolski) e um assistente (Henrique Bertol) mas terminou com apenas um editor (Henrique Bertol) 7 . - Departamento de foley: foi composto por um técnico de gravação e editor de foley (Andre Azoubel) e um artista de foley (Roger Hands). - Departamento de efeitos: formado por um sound designer 8 (Eduardo Virmond) e mais quatro assistentes (Anderson Tieta, Andressa Cor, Priscila Pereira e Lilian Nakahodo), foi separado nas categorias: ambientes, efeitos em geral (rádios, flashes de câmeras fotográficas etc.), veículos e tiros.

Já a equipe de mixagem foi composta por um mixador (Armando Torres Jr.), uma assistente de mixagem (Paula Anhesini) e uma produtora de mixagem (Débora Arima). Vale destacar que Alessandro Laroca e Armando Jr. vêm trabalhando juntos há algum tempo, constituindo uma parceria nos projetos e, portanto, com uma interação e afinidade de trabalho já estabelecida. A trilha musical é assinada pelo músico Pedro Bromfman. Apesar desse mesmo time ter participado também do primeiro filme, Tropa de Elite (José Padilha, 2007), salvo algumas mudanças na equipe de Alessandro Laroca, a contratação dos serviços de finalização de som no Tropa 2 também aconteceu após as filmagens. Logo, não houve comunicação entre equipe de som direto e de finalização de som antes das filmagens. Por consequência, o conceito de som do filme foi elaborado na pós- produção de som sem poder utilizar todo o potencial e sofisticação de um trabalho que integre todas as etapas da produção sonora audiovisual de forma coesa, unificada e em prol de um pensamento comum. Demandando assim, um processo de finalização de som maior, mais trabalhoso, desgastante e dispendioso, relacionado principalmente às questões da dublagem, como será melhor exposto no tópico sobre a mixagem. Contudo, foi realizada uma reunião de cunho mais administrativo para acertar o cronograma da etapa de finalização da obra. Para Alessandro Laroca essa foi uma reunião importante pois colocou todos os envolvidos com a pós-produção do filme frente a frente e todos fizeram um comprometimento público de que fariam o trabalho no prazo e nas condições determinadas. Neste encontro estavam presentes o diretor José Padilha, dois produtores, a coordenadora de pós-produção Alessandra Casolari, o montador Daniel Rezende e sua assistente, Alessandro Laroca e o compositor Pedro Bromfman. Nas palavras de Alessandro Laroca 9 :

O quê que as produções fazem hoje no Brasil? Eles te ligam e falam assim: “Olha, a gente vai te entregar um filme no final de junho, tá? Porque a gente vai lançar e tal”. Só que você não tem comprometimento de ninguém, você não sabe o que está acontecendo. De repente a montagem atrasou, só que a data do cronograma eles não mudam. De repente você está trabalhando em um filme e os efeitos visuais não ficam prontos. Você não tem efeitos, não consegue sonorizar aquilo. E você vai ficando espremido, espremido, e não sabe com quem está lidando. De repente você está virando noite tentando cumprir um cronograma sendo que os outros não vão cumprir. E aí, quando você já está ali esgotado, se matando, você

  • 7 Por motivos pessoais Débora Opolski precisou deixar a equipe e o projeto.

  • 8 Soudn designer no sentido de ser responsável pela criação de efeitos especiais sonoros para o filme.

  • 9 Em entrevista ao pesquisador.

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percebe que eles não vão conseguir entregar mesmo. Aí você vê que não precisava estar fazendo aquilo. Ou seja, você não sabe o que está acontecendo. Isso o coordenador de pós- produção pode passar tudo direito, só que ele fica refém no meio de produtor que diz uma coisa, diretor que diz outra. O quê que o Zé (Padilha) fez? Ele centralizou todos os envolvidos e organizou isso. A partir do momento que fechou, fechou!

A participação do montador Daniel Rezende no processo de construção do conceito de som do Tropa 2 também é muito valorizada. Propostas, como por exemplo, iniciar o filme com o som começando antes da imagem, o que chama atenção para a trilha sonora, ou mesmo os overlaps 10 presentes ao longo da narrativa, foram feitas por ele. Quesito notado também em outros trabalhos realizados pelo montador como é exposto por Alessandro Laroca em entrevista à pesquisadora Kira Pereira:

O Primeiro sound designer de um filme é o montador. Antes disso você não sabe o que pode acontecer. Se o montador não faz proposta de som, beleza, o primeiro desenho de som vai ser da edição mesmo. Mas no caso do Blindness, e qualquer outro filme que o Daniel monta, ele já propõe muita coisa. (PEREIRA, 2009: 25)

Os Elementos Sonoros

Em Tropa de Elite 2, seguindo o padrão clássico no cinema, a palavra é utilizada como elemento sonoro principal. A palavra falada, o texto verbal, está presente nos diálogos, na voz over e eventualmente também no walla 11 . A voz over, a narração em primeira pessoa realizada pela personagem principal, o Capitão Nascimento (Wagner Moura), que guia praticamente toda a história, é um procedimento já bastante explorado pelo cinema nacional. A precisa interpretação e entonação da voz de Wagner Moura rapidamente orienta e envolve o espectador no universo da personagem principal. O walla, além de ampliar o espaço da imagem e enriquecer a verossimilhança de ambientes sonoros ao longo da narrativa, como no caso do vozerio dos políticos exaltados na sequência da CPI na ALERJ no final do filme, também possuiu uma participação dramática importante. Pode-se notar, por exemplo, nas cenas da rebelião no presídio, em especial quando Beirada (Seu Jorge) invade um pavilhão e caminha para matar seu inimigo Qualé (Chico Mello) que está sentado no final do corredor. Esta sequência começa com o ruído da porta se abrindo, depois ouvimos basicamente os tiros disparados por Beirada, um som agudo constante proveniente da trilha musical, o foley (ruídos das celas, socos, pontapés e personagens caindo no chão) e o walla. Este último componente começa sutil na sequência. Vai aumentando de intensidade e densidade, instaurando o caos, a partir do momento que Beirada dispara os primeiros tiros e começa a dominar o pavilhão. E, nos últimos momentos da cena, chega a ocupar o primeiro plano de som intensificando a sensação de tensão e sufocamento nos instantes que antecedem a morte de Qualé.

  • 10 Overlap é o nome dado quando o som de uma sequência começa na sequência anterior.

  • 11 O walla, ou vozerio, é composto por uma massa de vozes ou murmúrios no fundo da cena.

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A trilha musical, produzida por Pedro Bromfman e complementada por canções populares como a música “Tropa de Elite” da banda Tihuana, “Zé do Caroço” de Leci Brandão e “O Calibre” dos Paralamas do Sucesso, conduz a maior parte dos climas na história, tornando a música um elemento indispensável para o caráter emocional da obra. Ela é recheada de componentes que combinam ou mesmo são confundidos com efeitos sonoros, como é o caso da frequência aguda com timbre metálico que aparece esporadicamente ao longo da narrativa e constrói a sensação de apreensão e angústia nos momentos que está presente. Ela é perceptível, por exemplo, na sequência em que Nascimento sai do hospital no início do filme – sequência que se repete no final - rumo a uma emboscada e, também, em vários momentos da sequência da rebelião no presídio. Esse som sempre realça a impressão de que algo inesperado pode vir a acontecer, o que prende a atenção do espectador. O departamento de foley ficou responsável por enriquecer a narrativa elaborando e construindo o som dos mecanismos das armas, passos, roupas, adereços, tapas, socos, chutes, dos movimentos de cada personagem e sua interação com os objetos de cena (portas, papéis, chaves, talheres, louças etc), entre outros. Vale prestar atenção nos primeiros sons do filme, os sons do manuseio de armas e balas muito bem trabalhados. Na construção desses ruídos, por exemplo, houve também a presença de sons de chaves e fechaduras de porta, o que demonstra a escolha de timbres mais agudos, leves e com mais brilho, intensificando a presença da arma de fogo na cena e realçando a habilidade da personagem que a manuseia. Esta qualidade do som não seria encontrada apenas com a gravação dos mecanismos de uma arma real que é mais pesada e possui transientes 12 diferentes, não proporcionando sozinha o teor sonoro dramático desejado para a cena. Outras duas sequências em que o ruído de sala aparece com destaque na trilha sonora são: quando Nascimento e seu filho Rafael (Pedro Van-Held) treinam jiu jitsu juntos, os ruídos dos contatos com o kimono e o tatame aguçam o momento intimista das personagens na cena; quando Nascimento espanca Guaracy (Adriano Garib) durante uma blitz, o foley dos socos e chutes aumentam a força e o peso dramático da cena, qualificando a fúria de Nascimento. O departamento de efeitos dedicou-se primeiramente aos ambientes, também chamados de BGs (backgrounds). Segundo Eduardo Virmond, esses eram compostos basicamente por um trabalho de “cama”, de base para os outros elementos serem construídos em cima. Estes ambientes são conhecidos sonoramente como “bafo” ou room tone. Esta utilização dos ruídos de ambiente como suporte para os demais componentes da trilha sonora é uma característica notada principalmente em filmes de ação, como Tropa de Elite 2, que utilizam muitos ruídos de efeito. Por último, foram acrescentados aos ruídos de ambiente os BG FX (background effects), que são efeitos

12 “São picos de energia de curta duração gerados por componentes não-periódicos e de comportamento caótico. Ocorrem geralmente no ataque dos sons e contêm grande quantidade de energia em altas freqüências. A porção do

ataque de um som é chamada de estado transiente uma vez que as componentes frequenciais não são estáveis. [

...

]

Os

transientes são fundamentais na percepção do timbre e na formação da impressão espacial dos sons.” (IAZZETTA,

2000)

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de ambiente mais pontuais como, por exemplo, sirenes, telefones, passarinhos, grilos e cachorros. Para ilustrar a participação dramática dos BG FX temos o plano sequência da primeira entrada de Nascimento na Secretaria de Segurança Pública do Rio de Janeiro como subsecretário de segurança pública. Enquanto a personagem principal está na recepção do andar, ouvimos o som de poucos telefones e “bips” tocando, o que ao mesmo tempo sugere a presença de uma outra sala mais movimentada ao lado e justifica o cenário vazio e aparentemente mais tranquilo da recepção. Quando Nascimento adentra caminhando ao longo da próxima sala, os sons dos “bips” e telefones tocando aumentam de intensidade, quantidade e variedade timbristica. Essa dinâmica de construção dos BG FXs, além de aflorar o clima caótico do ambiente da segunda sala, interage com a música e o walla retratando o sentimento confuso de Nascimento na cena. O próximo passo foi o trabalho com os ruídos de efeito como, por exemplo, os sons dos rádios de comunicação, dos flashes de fotos, dos tiros, helicópteros, carros e motos, dentre outros. Um processo interessante ocorreu com a composição dos ruídos do Caveirão. Segundo Eduardo Virmond, a sequência em que o veículo aparece subindo o morro do bairro Tanque permitia um “desenho” de som mais rebuscado. Assim, o som base utilizado foi o da gravação realizada na frente do estúdio em Curitiba de um possante Galaxie V8. Diferente de todas as outras gravações dos sons de carros e motos do filme, esta foi realizada com o carro parado acelerando. Para isso, foi utilizado a combinação de dois microfones, um no motor e outro no escapamento do Galaxie V8, possibilitando a captação de todo o potencial sonoro da força do automóvel. O microfone do motor captou o som da potência, da aceleração, das correias, da explosão e demais mecanismos de combustão. Já o do escapamento ficou por conta da truculência e “sujeira” do veículo. Outros elementos somados para complementar foram sons de pneu cantando, pneu na terra e elementos do foley como o ranger de latas que simulavam o som da suspensão e dos trancos do “monstro”. Deste modo, o Caveirão se diferenciou dos demais meios de transportes em peso, densidade, carga energética e dramática, fazendo jus à fama do blindado, pesadelo dos traficantes dos morros. Vale conferir o início da sequência citada e notar a diferença entre o som do Caveirão e das camionetes que o acompanha. Para Eduardo Virmond o processo com os sons dos tiros foi o maior desafio devido à característica da obra. Um estudo sobre as armas que apareciam no filme foi o primeiro passo. O som principal dos tiros foi aproveitado da gravação que já havia sido realizada para o primeiro Tropa e ocorrera desta maneira: primeiramente foi contactado o exército em Curitiba. Depois de toda burocracia com documentos de autorização o estande de tiro foi liberado para a equipe de gravação de som, porém o armamento disponibilizado pelo exército era muito pequeno, o filme necessitava de armas mais pesadas. Entrou-se então em contato com o grupo Tigre, polícia especial anti sequestro do Paraná, que disponibilizou um arsenal maior. Foram dois dias de gravação no estande do exército e um na pedreira, local de treinamento do grupo Tigre. Cerca de oito a dez

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microfones captavam, em diferentes posições, os tiros de 762, AR15, 12, Ponto 40, 38, 9mm 13 . Uma outra variedade de ruídos gravados já no estúdio para compor o som dos tiros foram os sons do impacto de estilingadas de bolinhas de gude em garrafas, paredes, tijolos e em um capô de carro. Por ser produzido de forma mecânica, mais silenciosa, possibilitando uma captação focada no impacto em diferente superfícies, estes áudios acrescentam uma maior intenção de precisão quando utilizados, por exemplo: o som do impacto dos tiros nos carros na sequência do tiroteio entre a turma de Nascimento e a gangue do Russo (Sandro Rocha) que aparece completa na etapa final do filme. O trabalho com os sons dos tiros também está ligado à idéia de transientes. Nota-se, por exemplo, que os tiros “em close”, com a arma e o disparo visivelmente em quadro, possuem um som metálico com transiente muito curto (tiros de Beirada na cena do presídio, por exemplo) e os mais espacializados perdem essa definição, dificultando a percepção da origem dos disparo (sequência do tiroteio na primeira invasão do BOPE na favela, por exemplo). Com todos esses sons produzidos, gravados, arquivados e manipulados, as concepções sonoras dos tiroteios foram trabalhadas, já em 5.1, com o áudio não só da explosão do tiro e do impacto, mas também do tiro passando, do ricochete, do projétil caindo no chão etc. Segundo Eduardo Virmond, houve um avanço na elaboração e proposta sonora dos tiroteios do primeiro Tropa para o Tropa 2, principalmente na exploração dos ruídos de efeito no espaço offscreen 14 .

A Mixagem

O processo de mixagem do Tropa de Elite 2 foi realizado a “quatro mãos”. Pela afinidade de trabalho entre Armando Jr. e Alessandro Laroca este método vem sendo utilizado após a experiência de trabalho de ambos no filme Blindness (Fernando Meirelles, 2008). A primeira e importante etapa é a pré-mixagem de todos os elementos sonoros da trilha, inclusive música e voz over que antes entravam direto na mixagem final. Isso para que a mixagem final seja mais rápida e mais concentrada na história, no filme. Armando Jr. fez a pré-mixagem do diálogo, walla, voz over, dublagens, ambientes, música e efeitos, sem os carros, em São Paulo. Alessandro Laroca pré-mixou os carros e o foley em Curitiba. A união de todos elementos para a mixagem final foi feita em São Paulo durante duas semanas. A maior dificuldade de Armando Torres Jr. foi com a dublagem. Dificuldade esta de nivelar espacial e timbristicamente a voz gravada posteriormente em estúdio com a dimensão acústica natural do plano filmado. É comum que um filme como Tropa de Elite 2, com muitos efeitos especiais como, por exemplo, tiros e explosões que atrapalham a captação dos diálogos no

13 A única arma presente no filme e que não estava disponível nos dias de gravação foi a AK47. Seus tiros foram, substituído pelos sons dos tiros da 762 por possuir um calibre semelhante. Para aumentar a verossimilhança e o efeito dramático, procurou-se explorar mais profundamente os sons dos mecanismos da arma. 14 Fora de quadro, fora da tela.

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momento da filmagem, necessite de uma carga maior de dublagem. Porém, percebeu-se que além disso, a falta de comunicação entre a equipe de som direto e a equipe de finalização de som foi determinante para o aumento do número de cenas dubladas. Isso devido ao conceito de som (estético e técnico) trabalhado pela equipe de som direto ter sido diferente do concebido pela equipe de pós-produção de som. Como já citado, esses entraves demandam um processo de finalização de som maior, mais trabalhoso, desgastante e mais caro. Por ser um recurso frequentemente utilizado nos filmes nacionais e que a muito tempo vem gerando polêmica no meio cinematográfico, a discussão em torno da dublagem é grande, principalmente por estar diretamente ligada a um dos elementos sonoros mais valorizados ou privilegiados no cinema narrativo, a fala. Armando Torres Jr. 15 relata o complexo processo de pré-mixagem e o fluxo de trabalho em Tropa de Elite 2.

Eu pré-mixava os diálogos e mandava pro Alessandro, sem dublagem. O Alessandro ia checando com o foley e já equilibrava. Ao mesmo tempo eu também fazia a pré de ambiente em outra máquina. O Alessandro então começou a editar a dublagem que eles estavam gravando durante a pré-mix. Aí, eu parei pra fazer tiro. Fiz todas as sequências de tiros do filme enquanto o Alessandro editava as dublagens. E, enquanto isso também, o Henrique (Bertol) estava fazendo os wallas. Eu terminava os tiros e mandava pra lá. Ele já tinha o tiro e o diálogo que eu tinha feito, pré-mixados. Quando eu fui pré-mixar as dublagens, muitas vezes eu não tinha a pré de foley. Então, o que que eu fazia? Eu comparava o som direto e mixava as dublagens tentando ter aquele mesmo timbre. Algumas coisas que não colavam eu tinha que falar pro Alessandro: “Olha, isso aqui não está dando certo e aí você precisa ver com o foley o que que vai rolar”. No café, ou quando o Fábio entra com o Rocha logo depois que o Mathias morre, por exemplo, coisas que não estavam dando liga. Aí, a medida que ele ia acabando o foley já me mandava. Eu ia reunindo tudo. Então, a partir do momento que eu acabei o ADR, as dublagens, eu fui fazer os efeitos. A medida que eu fazia os efeitos eu ouvia a dublagem, o som direto e a pré de foley que o Alessandro terminou. Já interpretando, via que onde tinha dublagem tinha que ter um trabalho a mais. Então, quando eu pré-mixava os efeitos já ouvia todos os outros elementos pré-mixados. Tudo o que me incomodava na dublagem, porque eu já tinha quase que o filme pronto, eu mexia durante a pré de efeito. Então, não era só pré de efeito. Eu via o efeito e já ia resolvendo o resto.

Na mixagem final, realizada no estúdio da Álamo em São Paulo, Armando Jr. ficou responsável pelos diálogos, incluindo dublagens, walla, pela música (que veio toda aberta com, em média, 16 stems 16 estéreo) e tiros, apenas a parte da explosão. Já Alessandro Laroca cuidou dos ruídos de efeito, ruídos de sala e do restante dos elementos sonoros que complementavam o som dos tiros como o ricochete, o som do impacto em superfícies diferentes etc. Uma referência de dinâmica interna para o “desenho” de som do Tropa 2, comentada por Alessandro Laroca, foi o filme Guerra ao Terror (Kathryn Bigelow, 2009) devido aos vários “mini clímax” presentes nessa obra. A elaboração dessas dinâmicas foi iniciada já durante o processo de montagem através da comunicação entre Alessandro Laroca e Daniel Rezende e concretizada na mixagem final,

15 Em entrevista ao pesquisador. 16 “Resultado das pré-mixagens de som por sub grupos. Gera arquivos sonoros, em mono ou estéreo, que podem ser utilizados na mixagem final ou durante o processo de edição, para que as diversas equipes saibam os resultados parciais do som das demais.” (PEREIRA, 2009: 98). É padrão para os mixadores de cinema exigir trabalhar também com os elementos da música separados, ou seja, em stems.

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demonstrando além de um entrosamento entre as equipes de finalização de som e de imagem, uma articulação audiovisual bem realizada como pode ser notada no resultado final da obra.

Conclusão

A discussão sobre desafios da produção sonora no cinema brasileiro é ampla e não deve se restringir necessariamente a questões relativas ao universo sônico. A consciência da elaboração de um pensamento audiovisual bem articulado é talvez a única forma de se utilizar plena e criativamente as ferramentas contidas na linguagem cinematográfica, sendo elas do campo da imagem e do som simultaneamente. Porém, em torno dessas reflexões existem duas questões importantes que este artigo buscou inicialmente apresentar. A primeira foi relativa à falta de conhecimento por parte dos realizadores do cinema nacional - e isso inclui principalmente diretores, produtores e montadores - sobre a organização, o trabalho, as necessidades e dificuldades do departamento de som de um filme. E a segunda referiu-se à própria falta de integração entre os próprios profissionais de som no país, essencialmente entre equipes de som direto e equipes de finalização de som. Logo, ambas dificultam o aperfeiçoamento da produção sonora cinematográfica nacional. Outro fator estudado foi o processo de criação e utilização dos elementos sonoros que participam ativamente da construção dramática emocional da narrativa cinematográfica e que muitas vezes é negligenciado. Neste caso, Tropa de Elite 2, filme de grande destaque nacional, foi a obra de análise escolhida e que possibilitou uma exploração a respeito da força expressiva que o som proporciona para uma obra audiovisual. Certamente, para que exista uma ampliação nas análises audiovisuais em Tropa de Elite 2, uma pesquisa mais aprofundada deve ser realizada também com entrevistas com o diretor José Padilha, o roteirista Bráulio Mantovani, o montador Daniel Rezende, o compositor Pedro Bromfman, o produtor Marcos Prado e o técnico de som direto Leandro Lima. Observada também a vasta extensão do universo sonoro cinematográfico, a opção pela etapa de finalização de som de Tropa de Elite 2 foi feita em razão de uma maior identificação por parte do autor do artigo com a área, já que também atua profissionalmente nesse campo de trabalho. Todas essas reflexões acabam por atingir diretamente o processo da realização cinematográfica brasileira, seja em assuntos que envolvem o mercado da prática e pesquisa audiovisual, seja na abordagem base do ensino nas escolas técnicas ou instituições de formação de profissionais do cinema no Brasil. Portanto, é importante que existam mais encontros, simpósios e estudos relativos ao desenvolvimento da produção cinematográfica nacional contemporânea que integrem também os estudos do som, para assim estimular a evolução e a união da classe e, consequentemente, do som no cinema nacional.

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Referências bibliografias

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2010.

MANZANO, Luiz Adelmo Fernandes. O som no cinema: da edição de som ao sound design - evolução tecnológica e produção brasileira. Tese (Doutorado em Comunicação e Estética do Audiovisual). ECA, USP. São Paulo, 2005. 2 volumes.

Luiz Adelmo Fernandes. Som-imagem no cinema: a experiência alemã de Fritz Lang. São Paulo: Perspectiva: FAPESP, 2003.

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MENDES, Eduardo Simões dos Santos. A trilha sonora nos curta-metragens de ficção realizados em São Paulo entre 1982 e 1992. Dissertação (Mestrado em Artes). ECA,USP. São Paulo, 1994.

PEREIRA, Kira Santos. Se podes ouvir, escuta: A gênese audiovisual de Ensaio Sobre a Cegueira. Dissertação (Mestrado em Estudos dos Meios e da Produção Midiática). ECA,USP. São Paulo,

2009.

Referências filmográficas

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Referências webgráficas

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<http://francisco-leal.com/>. Acesso em: 18 nov. 2010.

Nota: até a data de fechamento deste artigo não conhecia a dissertação de mestrado de Débora Opolski (UFPR, 2009) “Análise do design sonoro no longa-metragem Ensaio sobre a cegueira”, que certamente seria influente neste trabalho. Vale a pena a menção.