Morfologa 1 | Ctedra Longinotti 2011 http://www.morfo1.blogspot.com | http://www.facebook.

com/morfologialonginotti Martes 09-08-11

Clase 16 / PRIMER ACERCAMIENTO A LA ICONICIDAD

APUNTE PARA EL ALUMNO Este ejercicio pretende explorar, reflexionar y producir lenguajes visuales que aporten ideas grficas sobre lo visible, es decir, concentrar al alumno en una representacin del mundo que abra capas de significado y cuente muchas cosas simultneamente, que pueda tener ms de un nivel de lectura y no un solo tipo de reflexin formal como se dara en un dibujo realista.
Este ser un trabajo donde la forma evolucione progresivamente, de una manera personal. Se ensayarn unidades reconocibles relacionadas entre s llegando progresivamente a la construccin de elementos y seres pertenecientes a un universo particular y personal. Se pondr en escena una situacin evolutiva en donde se suba y se baje la cuota de iconicidad.

ICONICIDAD
La nocin de iconicidad supone una gradualidad en la configuracin de signos visuales, en la que el momento o estadio icnico es aquel en que la decodificacin opera por el atributo de semejanza. Entendemos esta instancia como inevitable para la percepcin, en un contexto dado. No tiene sentido discutir si la semejanza es con la cosa real o con su representacin cultural. En cambio, es importante ubicar el momento icnico en una progresin, que va de la abstraccin completa a la verosimilitud naturalista. Importa discernir las acciones que habilitan y las que al contrario, ocluyen la iconicidad en el trabajo sobre la forma grfica.

TRABAJO CON PREFORMAS

Nuestro primer acercamiento ser a partir del trabajo con un conjunto acotado de elementos (preformas), generando una exploracin profunda del mundo del papel para, ms adelante, profuncizar sobre el estilo personal que tendrn los elementos de cada universo representado. La idea es generar distintos niveles de iconicidad por medio de un proceso de construccin y combinatoria. Por medio de acciones grficas simples y eficaces, debern buscar una lgica interna de trabajo (- es +), resolviendo problemas como por ej. la reproduccin del movimiento. REESCRITURA VISUAL Caminar, deportes, volar, soplar, comer, bailar, dormir, subir, navegar, esconder, planta, rbol, pez, perro, gato, vaca, reptil, insecto, fiesta, casa, auto, calesita, barco, moto, herramienta, escudo, silla, mesa, cama, calzado, lluvia, cielo, nieve, agua, fuego, aire, tierra, piedra, rostro, comida, etc. Operaciones de combinatoria de la imagen: Cortar-pegar; pisar-calar; rozar; oponer; rechazar; contener; separar; expulsar; abarcar; absorber; aprisionar; liberar; cruzar; superponer; yuxtaponer; ocluir; excluir; ensamblar; tapar; limpiar; complejizar- simplificar; bloquear. Operaciones de construccin de la imagen: Exageracin, Sutileza, El todo, Lo mnimo, Multiplicidad, Sumatoria, Explosin, Concentracin, Dispersin, Desorganizacin, Estructura, Geometrizacin, Sntesis, Orgnico, Simetra, Desproporcin, Deforme, etc

UN ACERCAMIENTO AL PROBLEMA DE LA ICONICIDAD

Un hecho constatable a lo largo de la historia del arte es cmo a travs de las distintas pocas el mundo visible es representado de formas tan distintas. Histricamente las obras se juzgaban por criterios de exactitud representativa por lo cual era entendible la consideracin de que al mejorar la habilidad haba progresado tambin la representacin desde los toscos comienzos hasta la perfeccin fotogrfica con el correr del tiempo. Uno de los principales logros de la revolucin esttica de comienzos del siglo XX es haberse librado de esa concepcin de la tarea del artista. La excelencia artstica deja de coincidir con la exactitud fotogrfica, la esttica abandona la pretensin de que su tarea tiene algo que ver con la representacin convincente. Si los estilos difieren es porque las intenciones varan y cambian las concepciones de la naturaleza. Son actos de eleccin.

La historia del arte es muchas veces tomada como una historia de inventos y progresos cuya meta era la perfectibilidad en la copia de la naturaleza. Logros tcnicos centrados en la mmesis y en la imitacin para acercarse cada vez ms a la exactitud. MIRAR LA NATURALEZA pas a formar parte de la discusin en la tarea artstica. Esto lleva a preguntarnos cul era la razn por la cual un hombre de Antiguo Egipto era incapaz de ver y copiar los pliegues de una tela como lo haca un hombre del Renacimiento. Haba algo distinto en la composicin de sus retinas que lo llevaba a ver la tela como una forma plana descartando datos de texturas, sombras, profundidad, etc? No existen cambios biolgicos que afecten la coordinacin ojo-mano entre el hombre de una poca y otra. Entonces, el problema no era la incapacidad de copiar la naturaleza, sino la incapacidad de verla. Ambos ven la misma vida pero con diferentes ojos. Los cambios de estilo en la representacin no se basan slo en una mejora de la habilidad sino que son resultado de las diferentes formas de ver el mundo. Sin embargo no debe limitarse a una simple cuestin biolgica del nervio ptico. La esfera de la visin depende de ms consideraciones que aquellas que se limitan al acto de ver. La mente es el verdadero instrumento de la visin y la observacin, el ojo recibe y transmite. No comprendemos nada visible nicamente con el sentido de la vista. El hombre tiene la capacidad de invocar mediante formas, lneas, sombreados o colores misteriosos fantasmas de la realidad visual que hoy llamamos imgenes, representaciones del invisible mundo de las ideas. Iconologa, simbolismo, referencia. Toda experiencia dada a travs de una imagen es una ilusin. El poder de la ilusin es el poder de la metamorfosis. Cada elemento que se agrega a una imagen destruye la representacin anterior y cambia el sentido de lo observado. No podemos ver una ilusin sin borrar a la otra. Las imgenes entonces pueden ser entendidas como residuos de muchas impresiones sensibles que una vez depositadas en la memoria cuajan en formas tpicas guardndose los rasgos caractersticos, los aspectos que los presentan en su forma ms distintiva. El artista primitivo por ejemplo no copiaba el mundo exterior, copiaba el mundo interior e invisible hecho de imgenes mentales. Analizar una imagen mental para descubrir sus constituyentes primarios nos lleva a encontrarnos q se compone de datos sensorios derivados de la visin y de recuerdos del tacto y el movimiento. Por esta razn no debe confundirse el ver con la sensacin visual. El artista no puede eliminar su conocimiento del mundo al momento de representarlo/traducirlo ya que sin l directamente no podra percibirlo. Tiene que construir sus imgenes mediante sensaciones visuales y recuerdos tctiles. La mente tiene la capacidad de registrar relaciones ms que elementos individuales. Cada una de las sensaciones registradas individualmente cobran un nuevo sentido al ser puestas en relacin con otras y dan nacimiento a la idea de que se tiene de cualquier elemento que se encuentre en el mundo natural. Esas ideas de son las que le dan forma a la imagen, se convierten en sus elementos constitutivos. Para representar un rbol se pondrn en escena los elementos caractersticos que la memoria guarde sobre l, por ejemplo la altura, su textura, la forma de sus ramas, los colores, la sensacin al tocarlo, etc. La memoria desempea un papel importante al pintar. Miramos un objeto con una mirada fija, luego miramos la paleta y en tercer lugar a la tela. La tela recibe un mensaje enviado desde el objeto original. En route ha pasado por una oficina de correos. Se ha transmitido en cifra. Se ha transformado de luz en pintura. Llega a la tela como un pictograma. En tanto no sea colocado en relacin con todo lo dems que hay en la tela no se lo puede descifrar, no resulta aparente su sentido. Churchill SI LO QUE LLAMAMOS IDENTIDAD NO ESTUVIERA ANCLADO EN UNA RELACIN CON EL MEDIO AMBIENTE SE PERDERA EN EL CAOS DE CAMBIANTES IMPRESIONES QUE NUNCA SE REPITEN.

Clase 17 / 16-08 / TPH Cada alumno tiene que traer 5 reproducciones de las palabras que trabajo en clase. Trabajar con distintos tipos de papeles, trabajar con transparencias, tramas, texturas, etc. Chequear el facebook de la ctedra para el pedido de materiales.