CONTRA EL PENSAMIENTO-TEOREMA: UNA DEFENSA DEL VIDEO ARTE EN CHILE

Nelly Richard las estructuras de produccin requeridas por el manejo de un lenguaje ultra perfeccionado. La segunda razn (invocable no slo como limitante, sino tambin como opcin) estara relacionada con un posible rasgo de especificacin de un llamado "arte latinoamericano": con la constante de que sus obras tienden a remitirse permanentement e a su contexto de produccin escenificando o reformulando las determinantes sociales, econmicas, polticas, etc. que las sitan y las marcan en trminos de su pertenencia geogrfica e histrico-cultural (nota 1). Se explicara as el escaso inters en America Latina por una prctica formalista del video, en cuanto dicha prctica supondra dejar en suspenso las interrogantes ms vitalmente relacionadas con los conflictos histricos o polticos que atraviesan su campo de referencialidad social. 2. La prctica chilena del video-arte se recorta en un contexto de produccin audiovisual atravesado por las diferentes concepciones del video que se topan o se cruzan en l. Dos concepciones predominantes son: la del video documental o testimonial (donde generalmente el cdigo de estructuracin de la imagen busca transparentarse a s mismo, para que lo real "hable" por si slo sin mediatizaciones aparentes), y la del video-ficcin que tradicionalmente relata el desarrollo argumental de una temporalidad narrativa montada como "historia". Cada concepcin est generalmente ligada -aunque no exclusivamente- a un determinado campo profesional o disciplinar: el video documental o testimonial responde preferencialmente a las motivaciones sociolgicas de los investigadores sociales o de los comunicadores alternativos. El formato narrativo del video-ficcin se ocupara ms bien como prolongacin, variante o sustituto, de una determinada prctica del cine o del teatro. Una cuarta nocin (de "transaccin") se habra ido sumando a las anteriores: la de "video de autor" (nota 2), para entrar a designar aquellas obras en las que predomina la reflexin sobre el cdigo como modelo de una crtica a la imagen, crtica que pasa por desmontar las convenciones del lenguaje audiovisual, exhibiendo seas (de disnarracin u otras) susceptibles de obstruir el "efecto de realidad" o de delatar su "realismo" como artificio de construccin. Desde el punto de vista de las reparticiones de campo, esta prctica de "video de autor" parecera

1. La prctica del video-arte internacional articula un panorama que suele reflejar entre otros trazados - la divisin que separaba las dos tendencias de sus comienzos en los aos 60: la primera basada en el trabajo de Name June Paik de deformacin de la imagen como tcnica de investigacin de la materialidad electrnica de la sustancia video, y la segunda basada en los "de/collages" de Wolf Vostell como reformulacin crtica del dispositivo informativo-comunicativo de la televisin. La primera de estas tendencias se ha ido generalizando a travs de una prctica video, que suele descansar en supuestos formalistas de autorreferencia material del signo videogrfico a sus rasgos internos de constitucin de la imagen. La segunda tendencia suele, por contrario, enfatizar las connotaciones sociopolticas de una criticavideo a la ideologa de los mensajes dominantes vehiculados por el contexto mass media. En Chile como en la mayora de los dems pases latinoamericanos, la primera de estas dos tendencias ha sido muy escasamente difundida. Circunstancia que responde -quizs- a una doble razn: la primera, relacionada con las dificultades de acceso (econmico y tcnico-profesional) a

habers e autocircunscrito al permetro de ARCIS; valdra en todo caso la pena comprobar hasta dnde dicha designacin abarca productos autnomos motivados por una real dinmica productiva y creadora, y no ejercicios de aplicacin que -pese a la excelencia de sus resultados en el caso, por ejemplo, de "700 planos para Kafka" -de Sandra Quilaqueo- se justifican ms bien como extensiones discipulares de un programa acadmico.

- en tomo al "video registro"

El video-arte estara desde sus comienzos (1979-1980) mayoritariamente practicado por un grupo de artistas visuales, asociados en su conjunto a una misma escena de reformulacin creativa que, desde el cuadro, se plante la apertura multimedia a prcticas de intervenciones, performances, acciones de arte. Dittborn, Eltit, Rosenfeld, Leppe, Menes es, Jaar, Codocedo, Faria, Flores, Altamirano, Forch, etc., formaron o forman parte de un grupo de creadores que, paralelamente a su prctica video, siguen generalmente trabajando en otros soportes o formatos artsticos como la pintura, la serigrafa, las instalaciones y la performance, las acciones de arte, el cine, la literatura o la poesa (nota 3).

algunas primeras ocupaciones del video nacieron como simples extensiones grabadas de las "acciones de arte"; soportes-memoria de intervenciones creativas que slo perduran como imgenes en la cinta que edita su recuerdo. Aunque alteren la organizacin espacio-temporal de la obra al reestructurar la materialidad de sus signos en un lenguaje alternativo (el del video), esos productos evidencian un uso restringido de las posibilidades tcnicas de manipulacin de la secuencia-imgenes limitndose a documentar la accin que buscan reproducir con fidelidad de testimonio. A diferencia de estos primeros trabajos, la prctica video de Lotty Rosenfeld combina una funcin-registro con otros niveles de reprocesamiento lingstico del mensaje audiovisual, hasta lograr una elaboracin del producto video que lo libera de su dependencia realista a una funcin simplemente referencial -documental y que opera una completa reescenificacin tcnica del material creativo ("Ay de los vencidos" [1986]). Desde sus comienzos, esta artista ha tambin buscado quebrar la pasividad del video-registro como simple testigo reproductor de un proceso ya consumado (la "accin de arte") al convertir ese registro en agente reinterventor de un espacio-tiempo real:"es as como ella ha reproyectado -en 1979, en la avenida

Manquehue- las imgenes cine y video de su intervencin callejera de las cruces en el mismo sitio donde, a horas de distancia, haba marcado el pavimento. La pantalla creaba as un juego de diferenciaciones entre el gesto y su repeticin, el paisaje y su sustituto, la imagen y su mediacin tecnolgica, lo real y su espectculo; el dispositivo video interceptaba la cotidianeidad del recorrido trazado por el sistema de signos de la ciudad, haciendo que el transente se preguntara por las rutinas perceptivas o conductuales que normaliza ese sistema a causa del descontrol sorpresivamente provocado por la infraccin de la pantalla.

- el video autnomo

distantes del video registro, se han tambin producido obras que implican un uso autocrtico del lenguaje video asumido como sistema autnomo de recursos significantes: es el caso de Juan Downey y -en Chile- del trabajo de Eugenio Dittborn. La "Historia de la Fsica" (1982), reflexiona sobre la continuidad narrativa de la secuencia video, ensayando procedimientos serializadores instrumentados por las tcnicas de corte y ensamblaje propios de la edicin. La "Historia de la Fsica" desmonta el artificio narrativo de la ficcin, al trabajar con un sistema de montaje que recorta las imgenes sobre la base de una programacin modular de alternancia y sucesin en el tiempo. La reglamentacin

3. Revisando muy sintticamente el itinerario de la produccin de video-arte en Chile, es posible destacar modalidades alternativas de ocupacin del medio. Subrayo aqu tres posibles demarcaciones:

del transcurso video segn divisiones precalculadas por la serialidad de los cortes y su lgica combinatoria, frustra la narracin como progreso, culminacin y desenlace al someterla al arbitrario de una distribucin del tiempo puramente convencional. - las video-instalaciones un tercer grupo de trabajos explora el video ms all de su condicin de tcnica reproductora de imgenes grabadas: trabajos que no se limitan a la elaboracin de un material audiovisual transcrito en la cinta. Trabajos que incorporan el sistema de instalacin video como dispositivo escenogrfico a travs, por ejemplo, de la escultorizacin del objeto TV, de la simultaneidad de las pantallas, de las cadenas de monitores cuyas interferencias luminosas remodelan la percepcin del espacio, etc. En algunos trabajos de performances (Leppe: "El da que me quieras" [Sur-1982] o "Cuerpo Correccional" [Festival de video1981]), el video opera una puesta en tensin entre la imagen mediatizada del cuerpo recortado en la pantalla y la actuacin del cuerpo vivo que entra a somatizar la distancia que separa la carne de la trama. Otro antecedente de una corporalidad video: los trabajos de Carlos Altamirano. En "Altamira-no/artista chileno" (Festival de video-1980), el artista corre desde el Museo hasta la Biblioteca- con una cmara video prisionera debajo del

brazo, que documenta la carrera a travs del ritmo de su significante-respiracin. En "Pintor como un estpido" (Bucci-1985), la cmara se erotiza en el cuerpo a cuerpo del sujeto que se autorretrata; nuevamente, una intervencin corporal media el dispositivo de filmacin y pulsionaliza el registro de la imagen. Otros environments realizados en galeras de arte, asumen la concrecin del aparatoTV como objeto-signo cotidiano del consumo domestico de la informacin; en las mismas obras de Altamirano (Bucci1985), una serie de contra posturas del televisor instalado en las salas (televisor suspendido, inclinado; siempre en disposicin de peligro), inestabiliza la mirada operando, por lo tanto, un des

acondicionamiento perceptivo de la actitud de reposo que se tiene diariamente frente a la imagen y una crtica -metaforizada- a sus hbitos domsticos de recepcin pasiva o confiada.

4. Para volver a un esbozo de definicin, el video-arte se distinguira de los dems productos video que enfatizan su vocacin informativa o comunicacional en la transmisin de mensajes o representacin de contenidos puestos al servicio de un desciframiento lineal o instrumental. El tratamiento artstico o experimental del video privilegiara, por contrario, el valor autosignificante de sus formas o procedimientos, remitiendo la imagen a su propia aventura de experimentacin material y esttica. Contra el determinismo referencial del contenido (video documental o testimonial) y contra la transparencia representativa de la historia (video ficcin), el video-arte designara aquellas obras en las que los recursos de construccin se exhiben a s mismos como artificios, en las que la imagen se autoseala como proceso e intencin, en las que la materialidad de las formas se recalca a s misma bajo un rgimen de saturacin e intensidad de los significantes. Pero la verdad es que las instancias de reflexin en torno a la prctica creativa y experimental del video-arte (resumida o no como gnero), han sido escasas y postergadas en el mbito chileno. Desde que el Festival de video tiene memoria, existe recuerdo de la polmica entre

"Pintor como un estpido"- Carlos Altamirano-1985

"Sala de espera" - Carlos Leppe. 1980.

"Return to Sender" - Carlos Leppe. 1986.

grupos de discusin enfrentados al problema de la "especificidad del medio": es decir, al problema de la autorreflexividad crtica de una prctica de decodificacin de la imagen. Los que se asignaron el privilegio de ser los legtimos detentadores de esa verdad erudita, entraron rpidamente en conflicto con las manifestaciones de video-arte juzgadas irresponsables y simplistas, ingenuamente pegadas a los supuestos transparenciales de una ideologa del "registro". La discusin sobre la autonoma formal de la imagen se polariz durante aos en torno al eje de diferenciaciones video/cine, debido ms que nada a la sobre determinacin acadmica de las teoras aplicadas por grupos del ARCIS. Esa polarizacin contribuy a obliterar el efecto de las problemticas generadas desde el video-arte mediante la censura ejercida, en nombre de un saber fetichizado, sobre la creatividad; entendiendo aqu por "creatividad", una propuesta de desorganizacin del sentido (y transgresin al cdigo) como crtica a lo socialmente normado en materia de significacin y comunicacin. Una propuesta, por lo tanto, de desestabilizacin del saber y no de reconfirmacin de sus claves en el espacio tautolgico de -la obra-demostracin (nota 4). Pienso, sin embargo, que el campo del video-arte ha sido particularmente rico en proposiciones que desbordan y rebasan el cerco trazado por las versiones ms dogmatizadas del problema de la "especificidad del medio".

Se hace as nec esario revisar ese campo no desde la prioridad forzada de una diferenciacin video/cine, sino desde las lneas de fuerza o tensin que dinamizan el arte video en Chile; desde las corrientes productivas que lo energetizan. A simple ttulo de ejemplo, pretendo aqu sealar algunas de las aperturas de campo practicadas por el video-arte chileno hacia preocupaciones que comprometen una reflexin ms cultural que acadmica; es decir, cuyo espacio sea de confrontacin de las prcticas a las dinmicas sociales que las presionan y las interrogan, y no de transmisin del saber en un espacio clausurado de autolegitimacin. -La reiterada ocupacin dentro de las instalaciones -video (en particular, Leppe y Altamirano) de un televisor cualquiera funcionando en programacin regular y las citas de programas televisivos (Dittborn), son indicios de la atencin que estos artistas han prestado -desde un comienzoa la relacin video/televisin: la presencia del televisor alude -en muchas de las instalaciones - a su carcter de objetosmbolo domstico y de emblema de consumo mass media. Pero tambin confronta el arte a la televisin como referencia sociocomunicativa de manipulacin del contexto bajo cuyos efectos, de censura y persuasin, se inscribe en Chile cualquier produccin de imgenes destinada a ser mirada en un smil denunciante (?) -el monitor video- del modelo culpable - el televisor.

Cuerpo Correccional" - Carlos Leppe. 1981.

-La prctica del video supone una determinada articulacin a la tecnologa: al complejo socioeconmico que apoya su estructura, a los supuestos cientficos o tecnocrticos que deciden de su "neutralidad" como medio, al mercado internacional que distribuye sus avances y perfeccionamientos, etc. Esta articulacin se encuentra notablemente desfigurada en el contexto de pases subdesarrollados, donde la tecnologa video entra a desequilibrar las relaciones de produccin existentes, muchas de ellas cifradas de pobreza, de atrasos y retrasos, de inhibiciones, etc. La importacin de la tecnologa video en los pases latinoamericanos, promueve el consumo visual de imgenes sincronizadas a la fuerza, con una contemporaneidad de lenguaje mass media que no puede sino ser desmentida por el sustrato social de los contenidos de experiencias, precarios o rezagados, que este contexto arrastra consigo. Algunos artistas video han incorporado a la obra ese descalce, como operacin desde la cual pensar el encuentro o desencuentro de las diferentes memorias tecnificadas por cada uno de los registros que chocan dentro de una historia de la visualidad colectiva armada sobre la base de puros injertos y transplantes. La obra de Dittborn en particular ("Lo que vimos en la cumbre del Corona" -1981) lleva el video a autorreflexionar sobre las distancias creadas entre su tecnologa y los otros medios (la televisin, la prensa y la radio chilenas) citados por ella, y reescenificados en la cita que los data como sucesivas matrices de entretencin

su diferencia al discurso de la tecnologa internacional y de convertir esa diferencia en una contrapostura: en el gesto de una demarcacin sociocontextual, en una productividad alternativa.

La comida- M. Meneses/S. Brintrup - 1983

popular. A su vez, el televisor de barro ("Sala de Espera" -1980) y el televisor destripado ("Cuerpo Correccional"-1981) de Leppe, realizan una crtica al modelo tecnolgico y a sus avances internacionales, sea desde la reconstruccin pardica de un televisorgruta como monumento sustitutivo a la religiosidad popular, sea desde la exhibicin de los residuos televisos como contraseas de marginalidad al discurso saciado del consumismo o del tecnicismo. Pienso que la direccin sealada por estos artistas chilenos resulta especialmente interesante por cuanto plantean el problema de su insercin en una red de influencias, capturas y dependencias (histrico-geogrficas, econmicas y culturales) que sobredefine sus condiciones tanto de produccin como de enunciacin, pero a la vez formulan la alternativa descolonizadora de la meditar

-Otro campo de interrogantes tambin delimitable a partir del arte video en Chile, se relaciona con la problemtica de insercin de lo "femenino" en el campo de las prcticas culturales. El campo del video arte o del video experimental esta proporcionalmente marcado por una participacin de mujeres numerosa y, en Frgil - M. Meneses - 1995 algunos casos, destacadas: Lotty Rosenfeld, Diamela Eltit, Magali Meneses, Soledad Faria, Sybil Bintrunp, Jimena Prieto, Tatiana Gaviola, Gloria Camiruaga, Sandra Quilaqueo, etc. El hecho que la tcnica video haya irrumpido en Chile de manera relativamente informal, ha quizs facilitado su apropiacin por las mujeres. En las Bellas Artes o en la Literatura, la historia o la tradicin ejercen el peso de un discurso cannico fuertemente institucionalizador, sobre prcticas de mujeres sujetas a la autoridad del "maestro" o al traspaso acadmico de las influencias a seguir. La tecnologa video ofrece, a cambio, su disponibilidad operatoria para nuevos "mrgenes" de experimentaciones menos codificados que los anteriores. Adems, el hecho que la produccin de video-arte se realice en circuitos completamente alternativos a las redes tanto de distribucin comercial como de pedido institucional, influye tambin en que represente para la mujer un espacio

ms suelto de propuestas y desconstrucciones; espacio ms autnomo desde el cual tambin revertir las marcas de competencia, que connotan la tecnologa como dominio de superioridad masculina. Pero ms all de esa participacin activa de las mujeres como sujetos productores en el campo del video, los mismos trabajos realizados por ellas denotan una bsqueda: la de desmontar los supuestos de lenguaje e ideologa que articulan el imaginario visual dominante, y la de explorar una nueva sintaxis de la imagen solidaria de sus tanteos de identidad y representacin sexuales (nota 5). Exploraciones, por ejemplo, realizadas de la siguiente manera: -trabajando la superposicin de voces femeninas y el desdoblamiento de los relatos (culto/popular, potico/sentimental, etc.) alrededor de la imagen-fetiche de un deseo convencionalmente focalizado en trminos de masculinidad ("Confidencias" de Faria-Montes de Oca, 1985); -escenificando la discontinuidad narrativa de un esbozo de ficcin deshilvanada o inconclusa, en la suma embrionaria de comienzos de historias o de prembulos de gestos todos anteriores a su consolidacin en una arquitectura de la pose o del relato ("Frgil" de Meneses, 1985); -tramando dos cdigos (el domstico, el ertico) mediante el juego cruzado de las dobles connotaciones, como teatralizacin de una cotidianeidad femenina realzada por la metfora sexual de la diferencia y de

la ambigedad ("La Comida" de BintrunpMeneses.1984); -llevando la precariedad de la "mala imagen" a convertirse en una retrica de la imperfeccin, para hablar solidariamente de miseria sexual o de opresin social, a travs de la falla y del despojo ("Materiales de Cmara" de Eltit, 1985). La pregunta acerca de lo femenino lanzada por estos trabajos, remite ms bien a una estrategia de enunciacin. Esa pregunta, trasladada al campo de la visualidad, significara -entre otras cosas - desmontar la autoevidencia de una imagen, portadora de una construccin masculina del imaginario sexual que siempre reafirma la supremaca del que mira, y reinventar un goce de la imagen que reparta de manera igualitaria el placer del juego entre la mirada (sujeto de) y lo mirado = ya no ecuacin femenina de la pasividad.

social. Inintegrable al lenguaje pleno y centrado de los .hegemonismos de representacin postulados por la cultura dominante. Estas preguntas -articuladas por el video arte-han sido hasta ahora tachadas en nombre de una especie de formalismo terico, obsesionado por la pureza de un modelo de cientificidad, que recorta el significante de toda interaccin contextual susceptible de contaminarlo: sexo, ideologa, historia y sociedad. La reivindicacin del campo de problemticas abierto -aunque sea por desborde metafrico- desde el campo del video-arte chileno, pasa por la defensa de la experimentabilidad de la "obra-problema" (cuando sta se propone reinventar una nueva sintaxis de la imagen, para un real intransferible a la copia de sus modelos importados) contra el "pensamientoteorema", que slo busca su legalidad de demostracin en el conformismo de una replica de saber.

5. El video-arte chileno ha as generado una serie de experimentaciones creativas, que superan por completo la linealidad de tratamiento tcnico-conceptual del "video registro", a la que un determinado reduccionismo terico quisiera resumirlo, mediante la complejidad retrica de algunos de los reprocesamientos de lenguaje a los que he aludido, pero sobre todo, mediante su insistencia en preguntas que aluden a un sujeto histrico y socialmente situado: sujeto traspasado de marginalidad (dependencia y colonialismo, censuras, exclusin), encadenado a distintas gramticas de la opresin sexual y

Agosto1986.

NOTAS

Justo Mellado - "El caso Kafka/Quilaqueo" "Cinco videos de autor" - Noviembre 1985.

tratamientos diferenciables, en este caso video-grfico, de aquellos instalados en el sistema". Nstor Olhagaray - "Video Ready Made" Margen N 4-1985.

Nota 1: "Los artistas latinoamericanos se inclinan por un tratamiento de carcter ms testimonial, proponiendo com o referente las condiciones objetivas de su entorno y utilizando el video como registro de las determinaciones externas. En tal sentido, el trabajo de estos operadores invierte el signo impuesto al video-arte por los pases tecnolgicamente evolucionados, que se orienta hacia la tematizacin de las condiciones tcnicas, antes que a los socio-contextuales (...). Las caractersticas propias de las condiciones socio-histricas en que se generan las obras del video-arte latinoamericano, quedan marcadas present es, pero transformadas- en el estilo mismo de sus productos artsticos". Jorge Glusberg - "Retrica del arte latinoamericano''. Ediciones Nueva Visin Buenos Aires -1978.

Nota 3: Se vuelve as a cumplir en Chile una de las funciones que caracterizaron el surgimiento de la prctica video: la de cruce entre las diferentes dinmicas de extensin y cuestionamiento de los formatos delimitados por una compartimentacin de los gneros, constituyndose as en una especie de campo de citas de los distintos recorridos de modernidad, confrontados bajo el signo hbrido de la movilidad y del traspaso de lenguajes.

Nota 4: "El producto no es una solucin (un todo acabado y solidamente cohesionado), sino ms bien una problematizacin. Este punto de vista se opone al concepto de producto-objeto-fetiche convencional (...). En suma, se trata de dar lugar a la experimentabilidad". Nstor Olhagaray - "Arte video o video arte?" - Catlogo del Quinto Encuentro Franco Chileno de Video Arte-1985.

Nota 2: "La problemtica del video de autor (...) tiene por objeto precisar un tipo de trabajo especfico en la materialidad video. No slo en cuanto al carcter definitorio de su tecnologa, sino entendido como un lenguaje autnomo; el modelo tecnolgico comportando una ideologa, la ideologa del medio que prescribe, en una instancia, la conciencia de su uso. Video de autor, distante a justo ttulo del video-arte practicado por operadores de procedencia plstica, del cine-en-soporte-video y el Video documental alternativo".

Nota 5: "Para el Video-Feminismo, como para todo postulado emancipador, se juega su consecuencia misma en la necesidad de establecer una identificacin entre sistema Ideo-poltico-socio-econmico-cultural imperante y discurso audiovisual dominante, lo que lo fuerza a derivar en la bsqueda constante de estructuras y