A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica Primeira versio* “Le vrai est ce qu'il peut; le faux est ce qu'il veut.” Madame de Duras Introdugio . Quando Marx empreendeu a andlise do modo de pro- dugSo capitalista, esse modo de producao ainda estava em seus primérdios. Marx orientou suas investigacdes de forma a dar-lhes valor de prognésticos. Remontou 4s relacdes funda- mentais da producdo capitalista e, ao descrevé-las, previu o futuro do capitalismo. Concluiu que se podia esperar desse sistema n&o somente uma exploragao crescente do proleta- riado, mas também, em iltima anilise, a criagdo de condicdes para a sua propria supressio. Tendo em vista que a superestrutura se modifica mais lentamente que a base econémica, as mudangas ocorridas nas condigdes de produgdo precisaram mais de meio século para refletir-se em todos os setores da cultura. S6 hoje podemos indicar de que forma isso se deu. Tais indicagdes devem por sua vez comportar alguns prognésticos. Mas esses prognésti- cos ndo se referem a teses sobre a arte de proletariado depois (*) © texto aqui publicado é inédito no Brasil. O ensaio traduzido em por- tugués por José Lino Grinnewald e publicado em A idéia do cinema (Rio de Janeiro, Civilizago Brasileira, 1969) e na coleco Os Pensadores, da Abril Cultural, 6a segunda versio alemi, que Benjamin comecou a escrever em 1936 ¢ sé foi publicada em 1955.166 WALTER BENIAMIN da tomada do poder, e muito menos na fase da sociedade sem classes, e sim a teses sobre as tendéncias evolutivas da arte, nas atuais condicdes produtivas. A dialética dessas tendéncias nao é menos visivel na superestrutura que na economia. Seria, Portanto, falso subestimar o valor dessas teses para o combate Politico. Elas poem de lado numerosos conceitos tradicionais — como criatividade ¢ génio, validade eterna e estilo, forma e contetido — cuja aplicag&o incontrolada, e no momento difi- cilmente controlavel, conduz a elaboracao dos dados num sen- tido fascista. Os conceitos seguintes, novos na teoria da arte, distinguem-se dos outros pela circunstancia de nao serem de modo algum apropridveis pelo fascismo. Em compensagao, podem ser utilizados para a formulagao de exigéncias revolu- ciondrias na politica artistica. Reprodutibilidade técnica Em sua esséncia, a obra de arte sempre foi reprodutivel. O que os homens faziam sempre podia ser imitado por outros ho- mens. Essa imitacdo era praticada por discipulos, em seusexer- cicios, pelos mestres, para a difusio das obras, e finalmente por terceiros, meramente interessados no lucro. Em contraste, a re- produgio técnica da obra de arte representa um processo novo, que se vem desenvolvendo na histéria intermitentemente, atra- vés de saltos separados por longos intervalos, mas com inten- sidade crescente. Com a xilogravura, o desenho tornou-se pela primeira vez tecnicamente reprodutivel, muito antes que a im- prensa prestasse 0 mesmo servico para a palavra escrita. Co- nhecemos as gigantescas transformagées provocadas pela im- Prensa — a reproducio técnica da escrita. Mas a imprensa re- presenta apenas um caso especial, embora de importancia de- cisiva, de um proceso histérico mais amplo. A xilogravura, na Idade Média, seguem-se a estampa em chapa de cobre e a 4gua-forte, assim como a litografia, no inicio do século XIX. Com a litografia, a técnica de reprodugdo atinge uma etapa essencialmente nova. Esse procedimento muito mais preciso, que distingue a transcricio do desenho numa pedra de sua incis&o sobre um bloco de madeira ou uma prancha de cobre, permitiu as artes graficas pela primeira vez colocar no mercado suas produgdes nao somente em massa, como ja acontecia antes, mas também sob a forma de criac3es sempreMAGIA E TECNICA, ARTE E POLITICA 167 novas. Dessa forma, as artes graficas adquiriram os meios de ilustrar a vida cotidiana. Gracas a litografia, elas comecaram a situar-se no mesmo nivel que a imprensa. Mas a litografia ainda estava em seus primérdios, quando foi ultrapassada pela fotografia. Pela primeira vez no processo de reprodugio da imagem, a mio foi liberada das responsabilidades artisti- cas mais importantes, que agora cabiam unicamente ao olho. Como o olho apreende mais depressa do que a mao desenha, 0 Processo de reproduc&o das imagens experimentou tal acele- Ta¢&o que comecou a situar-se no mesmo nivel que a palavra oral. Se o jornal ilustrado estava contido virtualmente na lito- grafia, o cinema falado estava contido virtualmente na foto- grafia. A reproducdo técnica do som iniciou-se no fim do sé- culo passado. Com ela, a reprodugdo técnica atingiu tal pa- drao de qualidade que ela nao somente podia transformar em seus objetos a totalidade das obras de arte tradicionais, sub- metendo-as a transformacées profundas, como conquistar Para si um lugar préprio entre os procedimentos artisticos. Para estudar esse padrfio, nada é mais instrutivo que exami- nar como suas duas fungdes — a reproduciio da obra de arte e a arte cinematografica — repercutem uma sobre a outra. Autenticidade Mesmo na reprodugio mais perfeita, um elemento est ausente: 0 aqui e agora da obra de arte, sua existéncia unica, no lugar em que ela se encontra. E nessa existéncia Gnica, e somente nela, que se desdobra a histéria da obra. Essa hist6- ria compreende ndo apenas as transformacoes que ela sofreu, com a passagem do tempo, em sua estrutura fisica, como as relacdes de propriedade em que ela ingressou. Os vestigios das primeiras sé podem ser investigados por andlises quimicas ou fisicas, irrealiz4veis na reprodugdo; os vestigios das segundas So o objeto de uma tradi¢ao, cuja reconstituicdo precisa par- tir do lugar em que se achava o original. O aqui e agora do original constitui o conteido da sua autenticidade, e nela se enraiza uma tradigao que identifica esse objeto, até os nossos dias, como sendo aquele objeto, sempre igual e idéntico a si mesmo. A esfera da autenticidade, como um todo, escapa a reprodutibilidade técnica, e natural- mente ndo apenas 4 técnica. Mas, enquanto o auténtico pre-168 WALTER BENJAMIN serva toda a sua autoridade com relacao 4 reproducio ma- nual, em geral considerada uma falsificagao, 0 mesmo nao ocorre no que diz respeito 4 reproducao técnica, ¢ isso por duas razdes. Em primeiro lugar, relativamente ao original, a reproduco técnica tem mais autonomia que a reproducao manual. Ela pode, por exemplo, pela fotografia, acentuar cer- tos aspectos do original, acessiveis 4 objetiva — ajust4vel e ca- paz de selecionar arbitrariamente o seu Angulo de observacao —, mas nio acessiveis ao olhar humano. Ela pode, também, gracas a procedimentos como a ampliag&o ou a cimara lenta, fixar imagens que fogem inteiramente 4 ética natural. Em se- gundo lugar, a reprodugio técnica pode colocar a cépia do ori- ginal em situagdes impossiveis para o proprio original. Ela pode, principalmente, aproximar do individuo a obra, seja sob a forma da fotografia, seja do disco. A catedral abandona seu lugar para instalar-se no estidio de um amador; 0 coro, execu- tado numa sala ou ao ar livre, pode ser ouvido num quarto. Mesmo que essas novas circunstancias deixem intato 0 contetido da obra de arte, elas desvalorizam, de qualquer modo, 0 seu aqui e agora. Embora esse fenémeno no seja exclusivo da obra de arte, podendo ocorrer, por exemplo, numa paisagem, que aparece num filme aos olhos do espec- tador, ele afeta a obra de arte em um niicleo especialmente sensivel que nao existe num objeto da natureza: sua autenti- cidade. A autenticidade de uma coisa é a quintesséncia de tudo o que foi transmitido pela tradig&o, a partir de sua ori- gem, desde sua durac&o material até o seu testemunho histé- rico. Como este depende da materialidade da obra, quando ela se esquiva do homem através da reproduc%o, também o testemunho se perde. Sem diivida, sé esse testemunho desapa- rece, mas o que desaparece com ele é a autoridade da coisa, ‘seu peso tradicional. Oconceito de aura permite tesumir essas caracteristicas: o que se atrofia na era da reprodutibilidade técnica da obra de arte é sua aura. Esse processo é sintomatico, e sua significacao vai muito além da esfera da arte. Generalizando, podemos dizer que a técnica da reprodu¢éo destaca do dominio da tra- digdo o objeto reproduzido. Na medida em que ela multiplica a reproducdo, substitui a existéncia nica da obra por uma existéncia serial. E, na medida em que essa técnica permite 4 reproduc&o vir ao encontro do espectador, em todas as situa-MAGIA E TECNICA, ARTE E POLITICA 169 des, ela atualiza o objeto reproduzido. Esses dois processos resultam num violento abalo da tradi¢ao, que constitui o re- verso da crise atual e a renovacio da humanidade. Eles se relacionam intimamente com os movimentos de massa, em nossos dias. Seu agente mais poderoso é o cinema. Sua fun¢ao social nfo é concebivel, mesmo em seus tracos mais positivos, e precisamente neles, sem seu lado destrutivo e catartico: a li- quidac&o do valor tradicional do patrimGnio da cultura. Esse fendmeno é especialmente tangivel nos grandes filmes hist6- ticos, de Cleépatra e Ben Hur até Frederico, o Grande e Na- poledo. E quando Abel Gance, em 1927, proclamou com en- tusiasmo: “Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, farao ci- nema... Todas as lendas, todas as mitologias e todos os mitos, todos os fundadores de novas religides, sim, todas as reli- gides... aguardam sua ressurreic’o luminosa, e os herdis se acotovelam as ngssas portas”,’ ele nos convida, sem o saber talvez, para essa grande liquidacao. Destruigio da aura No interior de grandes periodos hist6ricos, a forma de percepgao das coletividades humanas se transforma ao mesmo tempo que seu modo de existéncia. O modo pelo qual se orga- niza a percepcdo humana, o meio em que ela se da, nao é ape- nas condicionado naturalmente, mas também historicamente. A época das invasées dos barbaros, durante a qual surgiram a indiistria artistica do Baixo Império Romano e a Génese de Viena, nao tinha apenas uma arte diferente da que caracteri- zava o periodo classico, mas também uma outra forma de per- cepgaio. Os grandes estudiosos da escola vienense, Riegl e Wickhoff, que se revoltaram contra o peso da tradig&o classi- cista, sob o qual aquela arte tinha sido soterrada, foram os primeiros a tentar extrair dessa arte algumas conclusdes sobre a organizacao da percep¢&o nas épocas em que ela estava em vigor. Por mais penetrantes que fossem, essas conclusdes es- tavam limitadas pelo fato de que esses pesquisadores se con- tentaram em descrever as caracteristicas formais do estilo de percep¢do caracteristico do Baixo Império. Nao tentaram, (1) Gance, Abel. Le temps de Vimage est venu. In: L’Art Cinématographique IL, Paris, 1927. p.94-6.170 WALTER BENJAMIN talvez nao tivessem a esperanca de consegui-lo, mostrar as convulsdes sociais que se exprimiram nessas metamorfoses da percepg&o. Em nossos dias, as perspectivas de empreender com éxito semelhante pesquisa sio mais favoraveis, e, se fosse Possivel compreender as transformagées contemporfneas da faculdade perceptiva segundo a dtica do declinio da aura, as causas sociais dessas transformagoes se tornariam inteligiveis. Em suma, o que é a aura? E uma figura singular, com- posta de elementos espaciais e temporais: a aparic&o tinica de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja. Observar, em repouso, numa tarde de verio, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra sobre nés, significa respirar a aura dessas montanhas, desse galho. Gra- gas a essa definig&o, é facil identificar os fatores sociais espe- cificos que condicionam o declinio atual da aura. Ele deriva de duas circunstancias, estreitamente ligadas a crescente di- fusio e intensidade dos movimentos de massas. Fazer as coi- sas “ficarem mais préximas” é uma preocupacao tao apaixo- nada das massas modernas como sua tendéncia a superar 0 carter tinico de todos os fatos através da sua reprodutibili- dade. Cada dia fica mais irresistivel a necessidade de possuir 0 objeto, de tao perto quanto possivel, na imagem, ou antes, na sua cépia, na sua reproducdo. Cada dia fica mais nitida a diferenca entre a reprodug&o, como ela nos é oferecida pelas revistas ilustradas e pelas atualidades cinematogr&ficas, e a imagem. Nesta, a unidade e a durabilidade se associam tio intimamente como, na reprodugao, a transitoriedade e a repe- tibilidade. Retirar o objeto do seu invélucro, destruir sua aura, é a caracteristica de uma forma de percep¢ao cuja capacidade de captar “‘o semelhante no mundo” é tao aguda, que gragas @ reprodugao ela consegue captd-lo até no fenémeno tinico. Assim se manifesta na esfera sensorial a tendéncia que na es- fera teérica explica a importancia crescente da estatistica. Orientar a realidade em fung&o das massas e as massas em fung&o da realidade é um processo de imenso alcance, tanto para o pensamento como para a intuic¢ao. Ritual e politica A unicidade da obra de arte é idéntica 4 sua inserg&o no contexto da tradigfo. Sem divida, essa tradicio é algo deMAGIA E TECNICA, ARTE E POLITICA im muito vivo, de extraordinariamente varivel. Uma antiga est4- tua de Vénus, por exemplo, estava inscrita numa certa tra- dig&o entre os gregos, que faziam dela um objeto de culto, e em outra tradig&o na Idade Média, quando os doutores da Igreja viam nela um fdolo malfazejo. O que era comum as duas tradigdes, contudo, era a unicidade da obra ou, em ou- tras palavras, sua aura. A forma mais primitiva de insercio da obra de arte no contexto da tradig¢%o se exprimia no culto. As mais antigas obras de arte, como sabemos, surgiram a servico de um ritual, inicialmente magico, e depois religioso. O que é de importancia decisiva é que esse modo de ser auratico da obra de arte nunca se destaca completamente de sua fungao ritual. Em outras palavras: o valor Gnico da obra de arte “auténtica” tem sempre um fundamento teolégico, por mais remoto que seja: ele pode ser reconhecido, como ritual secula- tizado, mesmo nas formas mais profanas do culto do Belo. Essas formas profanas do culto do Belo, surgidas na Renas- cenga e vigentes durante trés séculos, deixaram manifesto esse fundamento quando sofreram seu primeiro abalo grave. Com efeito, quando o advento da primeira técnica de reprodugio verdadeiramente revolucionaria — a fotografia, contempora- nea do inicio do socialismo — levou a arte a pressentir a pro- ximidade de uma crise, que s6 fez aprofundar-se nos cem anos seguintes, ela reagiu ao perigo iminente com a doutrina da arte pela arte, que é no fundo uma teologia da arte. Dela re- sultou uma teologia negativa da arte, sob a forma de uma arte Pura, que nao rejeita apenas toda funco social, mas também qualquer determinag&o objetiva. (Na literatura, foi Mallarmé o primeiro a alcangar esse est4gio.) E indispens4vel levar em conta essas relacdes em um estudo que se propde estudar a arte na era de sua reprodutibilidade técnica. Porque elas pre- param o caminho para a descoberta decisiva: com a reprodu- tibilidade técnica, a obra de arte se emancipa, pela primei- ra vez na histéria, de sua existéncia parasitéria, destacan- do-se do ritual. A obra de arte reproduzida é cada vez mais a reprodugao de uma obra de arte criada para ser reprodu- zida. A chapa fotografica, por exemplo, permite uma gran- de variedadeSde cépias; a questao da autenticidade das cé- pias nio tem nenhum sentido. Mas, no momento em que o critério da autenticidade deixa de aplicar-se 4 produco ar- tistica, toda a funcdo social da arte se transforma. Em vez