Você está na página 1de 16

EXPERIENCIA POTICA E LINGUAGEM PLSTICA NA INFNCIA RICHTER, Sandra R. S. UNISC srichter@unisc.br GE: Educao e Arte / n.

n.01 Agncia Financiadora: FAP / UNISC

Aproximar artes plsticas e infncia, desde a educao, to fascinante como tenso. Tanto uma quanto a outra configuram a sombra que persegue e corrompe a clareza do logos em suas hierarquias e oposies entre o sensvel e o inteligvel, entre corpo e intelecto, entre o ldico e o lcido. A ambigidade prpria a ambas seduz a razo em sua incomoda presena no conflito permanente que a racionalidade terica mantm com o universo imagtico-sensvel e a diversidade de seus modos de acontecer e aparecer seja na infncia, seja nas primeiras figuraes1. Investigar2 processos de aprender a configurar imagens atravs do desenho, da pintura, da modelagem e da construo de objetos na infncia implica acolher a imprevisibilidade e o modo direto do movimento dos corpos no e com o mundo: o inusitado da admirao diante do poder de transformar materialidades e gestos enquanto transfigurao do visvel. Transfigurao que engendra a alegria de fazer aparecer algo no ato mesmo das crianas aprenderem a instaurarem sentidos que do sentido ao estar junto no mundo. A afirmao exige explicitar o interesse em pensar a infncia como devir na coexistncia como acontecimento entre corpos que se lanam no mundo e, nesse ato, engendrar pensamento um no outro quando enfrentam as ambigidades entre o tangvel e o intangvel para compartilhar vises. Ou seja, como mistura entre diferentes temporalidades plasmadas nos corpos, como mistura entre o no-saber ainda do corpo infantil e o j conhecido no corpo adulto. Portanto, no se trata de falar sobre infncia mas com ela firmar a cumplicidade de mtuos aprendizados que permitam agregar aqueles que encontram na infncia o desafio de interrogar cristalizadas concepes educacionais.

Compartilho com Teixeira Coelho (2000, p.188) que o termo figurao no significa, necessariamente, figurativo, presena da figura humana e das coisas reconhecveis tais como so. Figura aquilo que, alm de deixar ver alguma coisa, no precisa ser vista para conseguir veicular algo que o espectador pode ver. (...) H transporte de uma dimenso para outra [material, imaterial; visvel, invisvel]. Como numa tela de Francis Bacon, vejo o que est ali e vejo o que no visvel e no entanto est ali. 2 Investigao longitudinal em andamento, desde maro de 2006, com crianas de seis e sete anos em duas escolas estaduais. Estudo desencadeado a partir de pesquisa realizada com crianas entre dois e seis anos em uma escola municipal de educao infantil entre 2002 e 2005 (tese de doutoramento).

2 Com as crianas fui aprendendo, enquanto professora pesquisadora, que o insubstituvel da experincia com e na linguagem plstica no tanto sua dimenso artstica e nem sua dimenso esttica3, mas a antiga e esquecida dimenso potica que advm do encantamento de um corpo diante das primeiras admiraes com a plasticidade do mundo que convocam o corpo infantil a mexer-se e lanar-se em imagens e palavras para aprender a decifr-lo e interpret-lo no ato de narrar e encenar atravs de seus jogos e brincadeiras o extrado dessa experincia de comunho entre corpo, linguagem e mundo. Porm, antes, aprendi a respeitar o esforo e o sentido da imensa alegria de conseguir realizar o ato de trazer (formar) algo para a superfcie que no sabemos poder aparecer ou emergir de ns, fazendo-me compreender que no h saber sem o poder de regozijo. Movimento que supe a ntima interlocuo ou colaborao, de certo modo confusa ou misturada, entre mundo, corpo e pensamento. Aqui importa, porm, a promessa de regozijo. Desde a infncia, a experincia potica4 com e nas diferentes linguagens plsticas diz respeito ao ato ldico de investigar e decifrar o mundo. Ato que se elabora atravs de ritmos, gestos e procedimentos que independem da palavra para acontecer. No instante de figurar plasmar traos, manchas e volumes os pensamentos no precisam ser verbalizados, nem sequer pensados. Basta o corpo agir. Para o poeta Valry (1999, p. 191), na produo da obra, a ao vem sob a influncia do indefinvel e no do definvel pela clareza conceitual do logos. As decises, e tambm as hesitaes, so formuladas no devir do agir sobre o mundo. Nesta perspectiva, torna-se importante considerar com Merleau-Ponty (1991) a existncia de uma significao linguageira da linguagem que no se prende ao penso cartesiano mas ao posso do corpo operante que diz respeito ao ser prprio do gesto humano inaugurar sentidos realizando uma experincia e sendo essa prpria

Aqui, o termo esttica se refere ao campo filosfico da fruio atravs da palavra que descreve e explica o sensvel e o termo artstico aquele que remete ao campo cultural da produo de obras de arte. 4 Conceito explorado a partir do pensamento de Jorge Larrosa (1996, 2002, 2004), em sua proposta de pensar a educao a partir do par experincia/sentido (experincia o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. No o que se passa, no o que acontece, ou o que toca) na contramo da perspectiva de pens-la enquanto cincia/tcnica ou teoria/prtica e do resgate, por Paul Valry (1999), da acepo grega do verbo poen (ao de fazer algo, criar, fabricar, transformar) para afirmar que arte no discurso mas ato, exigindo considerar com mais complacncia, e at com maior paixo, a ao que faz do que a coisa feita. Tal conceito vem sendo desenvolvido pelo grupo de pesquisa em publicaes e apresentaes acadmicas da rea.

3 experincia, isto , agindo no mundo ou aqui, desenhando, pintando, modelando ou construindo objetos como modo de tornar inteligvel a convivncia. Ricoeur (2002; 1986) entende o termo potico para alm da poesia ao conceblo como ao e produo de sentido quando afirma que a iniciativa ou a experincia de comear, isto , a experincia de dar s coisas um outro curso ou um curso novo, das mais pregnantes porque diz respeito antecipao do gesto: ao fazer e no ao ver. A antecipao gestual dada no e pelo instante exato e decisivo de tomar a deciso de agir ou, nos termos de Bachelard (1994), de comear o gesto no ato mesmo de permitir-lhe que comece. Aqui, o gesto potico faz a realidade no ser totalizvel por ser sempre da ordem das escolhas ou dos consentimentos para agir. Gesto que se revela no toque, naquilo que captura meu corpo, me toca, me afeta. Trata-se daquilo que Merleau-Ponty (1991, p.79) observou ao afirmar que as palavras, os traos, as cores que me exprimem saem de mim como os meus gestos, some arrancados pelo que quero dizer como os meus gestos pelo que quero fazer. Meu corpo pode significar para alm de sua existncia: pode comear, anunciar ou recomear e, assim, inscrever um sentido naquilo que no tinha. A experincia potica emerge justamente na audcia ou na astcia de um pensamento que se regozija inaugurando sentidos ao tomar a iniciativa de agir e produzir marcas no mundo. Diz respeito, portanto, ao esforo da conquista e no ao abandono do acaso e das circunstncias. As imagens materiais extradas no embate do corpo (mo) com a materialidade do mundo so eminentemente ativas e nos dinamizam. Nada est dado, tudo se busca. A realidade s pode ser verdadeiramente constituda pelo esforo humano. Esforo que, quando inteligentemente ofensivo afronta a resistncia e as foras do concreto, num corpo-a-corpo com a materialidade do mundo, nos fornece a imago de nossa energia e faz da matria nosso espelho energtico. As coisas nos interrogam e exigem de ns aes no mundo. Tanto Merleau-Ponty quanto Ricoeur afirmam aquilo que Bachelard (1989) j havia anunciado: a imaginao sempre em ato enquanto emergncia do ser tomado em sua atualidade. Assim, o passado no relevante, o que conta sua atualizao. Em Bachelard (1988), a imaginao ou nossos devaneios nos faz criar aquilo que vemos e, portanto, a imagem vai ao real e no parte dele. o que Ricoeur (1986, p.244) destaca, a partir do lao que estabelece entre a repercusso bachelardiana e o posso merleaupontiano: o poeta este arteso da linguagem que engendra e

4 configura imagens pelo nico meio da linguagem. Nossos devaneios no se reduzem a processos aleatrios mas convocam o corpo a decifr-los em outra linguagem. O desafio, aqui, abarcar que repertrios linguageiros no se fazem por acumulao de informaes estanques mas por transfigurao ou metamorfose enquanto ato vigoroso de aprender a dinamizar corpo, imagem e palavra no ato mesmo de conquistar outro movimento no mundo ao romper com obstculos sedimentados por hbitos de pensamento. Neste sentido, as experincias corporais so fontes de alimentao das imagens e das palavras. As experincias pr-verbais forjam repertrios: o corpo sempre reservatrio linguageiro que se atualiza pela reciprocidade entre as diferentes linguagens que o corpo permite. Essa atualizao implica uma experincia de aprendizagem no sentido que Bachelard lhe d: um trabalho simultneo sobre o mundo e sobre si onde ambos transformam-se, portanto, no sentido de formao. Aprender, aqui, supe considerar a temporalidade da formao lenta e contnua promovida pelo esforo do pensamento conceitual e pela astcia do pensamento imagtico5 exigidos juntos ou reciprocamente a garantirem para o pensamento sua funo agressiva de projeo ao porvir no mundo contra a inibio intelectual da adequao s explicaes e nomeaes pr-concebidas ou pr-conceituadas do mundo. Portanto, antes de propor apaziguadoras solues metodolgicas para o encontro entre educao, artes plsticas e infncia, considero importante inflamar o debate ao destacar o silncio em torno da questo posta pelo descaso com a aprendizagem das linguagens plsticas e, assim, forjar uma escuta que permita constatar a ausncia da discusso educacional sobre os modos simplificados e simplificadores de conceber seu tratamento pela educao na infncia. O silncio em torno da questo no ocorre por acaso. Nas palavras de Brcena (2003, p.188),
parece que tanto los discursos pedaggicos que se construyen, como las palabras que se transmiten en las instituciones de formacin, se dirigen a la inmaterialidad de una mente a dirigir, o a un espritu que hay que formar, pasando por encima de los cuerpos, aunque lo primero se vea sean esos cuerpos en pleno crecimiento y permanente transformacin.

Pensamento que especifica o ato de estabelecer relaes figurativas enquanto modo de pensar irredutvel s outras modalidades: ele se expressa atravs dos formantes da forma, dos formantes da cor, das questes espaciais, independentemente de qualquer contedo narrativo ou de compromisso com a representao do mundo visvel (CATTANI, 2004, p. 141).

5 A educao da infncia, no apenas em nosso pas, tem profundas razes em concepes to disciplinadoras do pensamento quanto corretivas dos movimentos dos corpos. Concepes que encontram nas teorias psicolgicas do desenvolvimento biolgico e cognitivo a sustentao ou legitimao para a modelagem pedaggica das condutas sociais, relegando tanto o esforo quanto a astcia do pensamento a planos de subalternidade nos processos de aprendizagem. A sobreposio do julgamento psicolgico do que cada criana capaz de realizar no mundo, em que idade faz e como faz, no permite s aes educativas considerarem o que as crianas podem aprender a partir do que e como fazem para compartilharem sentidos com outros. A questo que imediatamente emerge a aprendizagem das diferentes linguagens plsticas e como podemos pens-las na educao da infncia. Para tanto proponho, desde as fenomenologias da imagem em Bachelard, do corpo em MerleauPonty e da ao em Ricoeur, outro olhar s imagens realizadas por crianas pequenas. A proposta exige o estranhamento do familiar para reter o detalhe potico, o insignificante capaz de promover o encontro ou confronto com estranhas sutilezas que emergem do mistrio da formao, do movimento de tornar-se operador fabuloso de linguagens, desde os primeiros traos, manchas e volumes.

Linguagem plstica e miniaturizao do mundo

Imagens desenhadas ou pintadas, modeladas ou construdas, modificam nossa relao com as coisas, com o mundo, com o corpo. A atitude laboriosa que envolve o ato de desenhar, pintar e modelar, assim como construir objetos, nao apenas um passatempo que promove a evaso do real a partir da livre imaginao e tampouco se reduz a um meio para "adquirir" conhecimentos. Implica em uma experincia de aprendizagem no sentido de formao. Assim, diz respeito quilo que nos faz ser o que somos ou, nos termos de Bachelard, quilo que ento nos tornamos a partir de nossos devaneios, do modo como imaginamos e ficcionamos para tornar inteligvel a convivncia, o existir junto. Crianas gostam de bolinar o mundo, provocar o mundo. Esto em constante comunho de perigos. Contra o senso pedaggico, no o verbo que mobiliza aes e transformaes na infncia. a experincia sensvel do corpo e o movimento afetivo das mos que tocam a materialidade do mundo para da extrair um e-movere a admirao, a interrogao, a investigao que abole molduras estabelecidas por

6 conhecimentos prvios. Um corpo estesiado, um corpo em movimento, um corpo linguageiro. O que as crianas mostram educao, em seu poder de realizar a passagem do espanto, maravilhamento, perplexidade, execuo de algo (traos, manchas, figuras, objetos, palavras), que no h conhecimento enquanto essncia e totalidade, h aprendimentos enquanto repertrios de inteligibilidade de um corpo linguageiro constitudo (multi) temporalmente com outros. O corpo que age, opera no mundo e o transfigura, tornando-o inteligvel. A arte seria incompreensvel se no des-arranjasse e no re-arranjasse nossa relao ao real. Aproximar o mundo, atravs de traos e manchas sobre uma superfcie reduzida, renunciar a sua imediaticidade pela tomada de distncia, pela posse do distanciamento, redimensionando a relao sensvel com as coisas e com o espao que nos enlaa. Desenhar, pintar, modelar, construir objetos, isto , trazer pelas mos uma visoimagem de totalidade e unidade daquilo que disperso e impalpvel, pela imensa distncia que as grandezas impem, amplifica a compreenso das coisas cativas no mundo pois permite tomar posse do intangvel. A fecundidade heurstica da cincia advm de procedimentos iconogrficos que se tornam importante meio para transformar o saber abstrato em espao visvel. O poder iconogrfico de estruturar esse saber, pelo estabelecimento de diferentes dispositivos visuais esboos, grficos, diagramas, esquemas, preparam hipteses e favorecem concluses assegurando sua inteligibilidade. Convm destacar, com Dagognet (1973, p.79), que essa apreenso visual, no decalca mas instaura. No se limita a ilustrar um saber abstrato mas favorecer procedimentos cognitivos globais ao promover simultaneamente a abertura transfigurao e prefigurao. Arte e cincia recorrem aos mesmos meios em sua captura do universo: com alguns traos e cores podem contrair a imensido do mundo no apenas para traduzir sua profundidade como para alcanar a riqueza da multiplicidade de horizontes que amplificam e favorecem sua aproximao atravs do leve desenho de meu devaneio, no limite de meu pensamento (BACHELARD, 2002, p.23), promovendo uma apropriao: a instaurao de uma inteligibilidade. As imagens materiais tm o poder de redimensionarem nossa relao com o mundo ao colocarem sob os olhos aquilo que no vemos ou no podemos ver, isto , podem amplificar o real tanto no plano cientfico como no plano artstico ao permitirem passar do plano oculto ou intangvel ao plano disto que mostrado, tornado visvel.

7 Bachelard nos faz apreender a potncia onrica das imagens miniaturizadas pelos devaneios liliputianos do desenho, da pintura e da modelagem, to presentes no imaginrio da criana, os quais permitem transpor os limites mundanos para adentrar na atmosfera ntima das coisas. Para Bachelard (1990a), pela reduo do mundo que alcanamos uma das funes mais regulares da imaginao pois na miniatura os valores se condensam e se enriquecem (1989), precipitando imagens, levando-nos para longe, fazendo-nos pequenos para habit-las e viv-las: encolher-se pertence fenomenologia do verbo habitar. S habita com intensidade aquele que soube se encolher (idem, p.21). Nas virtudes dinmicas da miniatura a representao sucumbe imaginao pois, na reduo, os valores se amplificam: ao se condensarem se aprofundam. O mais, aqui, menos. O interesse por uma imagem faz transpor ou subverter a lgica para viver o que h de imenso no pequeno onde a imaginao lhe majora o valor ao tornar a imagem excessiva na ressonncia secreta de sua abertura ao mundo, no como apropriao mas como escuta. A fenomenologia bachelardiana nos permite abordar a dinmica da imaginao pela atrao da sutileza do detalhe amplificado pela ao potica de figurar algo. Aqui, a imagem no tem causa, no pode ser submetida a comparaes, pois o imenso surge do pequeno e faz sonhar uma participao ntima no movimento mesmo do gesto que faz aparecer uma imagem reduzida do mundo. O imenso no minsculo, eis o paradoxo da miniatura para Bachelard. A constatao bachelardiana torna-se enigma em Dagognet (1973, p.IX): o pintor, apesar de restituir aparentemente o real, o encerra em um espao mnimo sem o diminuir, pelo contrrio ele o amplifica e o intensifica. Encontramos mais sobre a tela que na imensa natureza. Como o menos pode ser mais? Este o enigma da iconicidade figurativa e que Dagognet (idem, p.56) denomina de aumento iconogrfico para destacar que pintar no substituir ou apresentar uma equivalncia do mundo mas port-lo de inteligibilidade. As formas plsticas amplificam a sensualidade matrica por reunirem valores de visualidade capazes de capturarem imagens e idias deflagradoras de experincias sensoriais que nos levam a questionar o que um corpo capaz de realizar sobre a materialidade do mundo para extrair, nas palavras de Bachelard (1991, p.7), todo esse espao afetivo centrado no interior das coisas. Afetivo, aqui, no sentido de fora que move o impensado a pensar, forado a afrontar o indeterminado das imagens da primeira vez.

8 no domnio da viso que o devaneio operante oferece condies de abordar a imaginao como ao transfigurativa enquanto emergncia de gestos e movimentos que, metamorfoseados em imagem plstica, pode transpor o mundo, projet-lo e renovlo. A pintura, o desenho, a modelagem, a construo, enquanto conquistas de mundo, permitem a simultaneidade ntima, imediata com as coisas e os seres, no desde o exterior como descrio ou duplicidade, mas desde a aderncia s coisas a partir de movimentos intensos, excessivos movimentos que permitem viver gestos e ritmos6. O olho, seduzido pela mo, dirige-se ao mundo para escolher, por uma vontade visual, no capricho de um instante, um detalhe a ser amplificado. A miniaturizao permite habitar as coisas pela posse das suas imagens. Os devaneios possessivos nos permitem adentrar na imensido profunda das coisas e, nesse movimento, adentrar em ns mesmos pela insero no mundo que tal abertura promove. Todas as coisas pequenas exigem vagar do olhar, a pacincia do toque transformador da mo. Miniaturizar o mundo traz-lo inteiro pelo olhar para dominlo com a mo artes: basta o gesto que desenha ou pinta, modela ou constri para fazer um mundo reduzido tornar-se microcosmo que se pode envolver e trazer pelo olhar a grandeza do conjunto: em um instante tudo est ali. A imaginao torna-se louca esperana de ver ao exigir ateno recorrente para integrar o detalhe: Voc no viu isso! Veja com calma todas essas coisinhas que no podem ser contempladas em seu conjunto (1989, p.167). O detalhe desafia o olhar panormico preguioso ao faz-lo confrontar as estranhezas do mundo familiar. A surpresa ou espanto coloca-nos diante de um outro mundo, nos faz aprender que visto pela imaginao, o mundo mutvel. Nesse sentido, nada insignificante para um pensamento em formao. Para Hillman (1993, p.21), a formao passa pela sensibilizao aos detalhes como modo de apreciar a inteligibilidade inerente qualidade das coisas. Para o psicanalista, uma resposta esttica aos detalhes poderia nos desacelerar radicalmente pois o ato de reparar limitaria nosso apetite de consumo de acontecimentos apenas para uma subjetividade reflexiva (o ego), restaurando uma linguagem atenta s qualidades da vida, uma linguagem animando as coisas. Reparar cada acontecimento exige sentidos apurados para reaprender a voltar novamente para o mundo. Para Hillman (idem, p.28),
Utilizo o termo ritmo em sua acepo grega que no se confunde com algo fluido, a partir do termo fluir, o qual costuma basear-se sua utilizao. Ritmo aqui o que impe firmeza e limites ao movimento e ao fluxo. Para Bachelard (1994, p.117), o ritmo a nica maneira de disciplinar e preservar as energias mais diversas. a base da dinmica vital e da dinmica psquica. O ritmo, em Bachelard, fundamentalmente a continuidade do descontnuo, ou seja, da repetio nasce a uniformidade.
6

9 implica passar a consider-lo na mesma medida em que ele mostra sua considerao por ns: respeitar simplesmente olhar de novo, respectare, esse segundo olhar com o olho do corao. Reinvindicar tal respeito implica reconstituir nosso poder linguageiro para que possa dar conta novamente de qualidades e no apenas de meras descries objetivas, denotativas ou correlativas, de nossas emoes. Em Bachelard, a qualidade das interaes infantis no provem dos aspectos observveis e conhecidos dos materiais/objetos mas do envolvimento subjetivo daquele que se entrega por inteiro s transfiguraes que extrai desta interao. Os sentidos produzem sentidos pela vontade de olhar para o interior das coisas, tornando a viso aguada, penetrante, para alm do panorama oferecido viso tranqila. J no se trata de uma curiosidade contemplativa e passiva mas de uma curiosidade agressiva porque inspetora, investigativa, provocando naquela criana curiosa que penetra na profundidade das coisas a constituio em si mesma de planos diferenciados de profundidade que a conduz ao extremo da sensibilidade, aquela que promove a fuso entre corpo e mundo. Assim, recuperar a linguagem das qualidades que emergem da relao ntima com as coisas no mundo supe antes compreender, com Hillman (1993, p. 15), que um objeto presta testemunho de si mesmo na imagem que oferece, e sua profundidade est nas complexidades dessa imagem. o que diz Merleau-Ponty (2002, p.186), quando destaca que o desenho e/ou pintura da criana, assim como do adulto, no pretende mostrar um sinal de identificao objetivo do que v para comunicar-se com quem o olhar pois sua finalidade marcar no papel um trao de sua relao com as coisas. Aqui, no o olhar que domina mas aquilo que despertou em seu corpo e o instalou no mundo, aquilo que fez vibrar seu olhar e virtualmente seu tato, seus ouvidos, seu sentimento do acaso. Trata-se, antes, de dar testemunho, e no mais fornecer informaes. Para Michaux (2003, p.193-196), isto que a imagem plstica apresenta d a ver no so idias, sentimentos, intenes, procedimentos intelectuais ou mistrios profundos, mas muito simplesmente a presena daquele que a produziu. Ela apresenta esta singularidade em um sentido muito simples e elementar7: ela a assinala, a marca. Para o autor, a considerao das funes superiores das belas-artes nos fez esquecer que
O sentido dos termos simples e elementar se refere quilo que no pode ser substitudo: uma singularidade no trocvel, insubstituvel. Deleuze (1988, p.22) cita Servien para distinguir duas linguagens: a linguagem das cincias, dominada pelo smbolo da igualdade, onde cada termo pode ser substitudo por outros, e a linguagem lrica, em que cada termo, insubstituvel, s pode ser repetido.
7

10 o que caracteriza artistas, artesos, criadores, que se chame como quiserem antes de tudo (antes de criatividade, mensagem, virtuosidade, obras-primas, significao espiritual, histrica, sociolgica, todas importantes) seu poder de assinalarem e marcarem sua existncia, deixando impresses no mundo. Na especificidade da linguagem plstica, a figurao temporalizada pelo ritmo do corpo emerge como valorao da experincia no instante realizador da mo que traa e tinge superfcies, modela a massa, na emergncia da fala e da fabulao que acompanham a repetio dos gestos e das marcas. Ritmar o gesto do corpo implica uma experincia que envolve a fuso de dois sentidos do processo de produzir imagens plsticas: o do gesto na materialidade e o da marca nela configurada, cicatrizada na superfcie do suporte pela ao do corpo que a realizou. Para Cattani (2003, p.80-81) o pensamento prprio s imagens o pensamento que se estrutura deslocando-se: translato. Assim, lugar inseparvel da idia mesma de figura8 e pode ser, ento, compreendido como lugar aberto a todos os possveis: lugar onde se cristalizam outros lugares, pontos tpicos de cruzamentos de sentidos: sua gnese poitica. A figura o que personifica um tema, conta uma histria, engendra um papel especifico para a relao espacial que contm o sentido ou a narrativa. O trao, a mancha e o volume, anteriores palavra e s invenes socialmente constitudas, gesto que escava sentidos sob a materialidade da marca plstica. A repetio do trao e da mancha vincula-se a valores rtmicos onde a linha e a mancha so vetores, direes, intervalos. Um espao plasmado a partir de mudanas de direo que acontecem durante o percurso do gesto sobre o suporte. O gesto enlaa o movimento em seu futuro, o significado do gesto, da figurao que h de aparecer: o futuro do gesto mesmo. O gesto plstico movimento auto-analtico, auto-crtico: vamos fazendo e vamos avaliando. ato de presena, de fazer-se real: viver que remete ao futuro, constante reformulao de suas prprias intenes. Por isso, os traos e as manchas mostram-se sempre inacabados, sempre atuais em suas repeties. Cada marca contm a gestao de outra, o germe de outra marca, engendrando um encadeamento. As crianas, quando desenham, pintam, modelam e/ou constroem, podem reduzir seres e coisas medida de sua figurao plstica num jogo que rene ou funde
8

Cattani (2003, p. 79 e 81), destaca os termos lugar e figura em seu sentido etimolgico. O termo lugar vem do latim lcus, que por sua vez vem do grego topos (do qual se origina utopia) e significa rea de limites definidos ou indefinidos, local, posio, ponto tpico. O termo figura diz respeito configurao, formatao e se origina de fingo, que significa formatar, modelar o barro com as mos, fazer. Significa tambm fingir.

11 dois modos de ateno: concentrao do mundo na imagem materializada e concentrao do corpo sensvel s opes e escolhas gestuais e imagticas. Apesar da miniatura ser mais fcil de dizer que de fazer, as crianas o fazem com gestos rpidos para, talvez, rapidamente ir investigar o que pode haver no espao ampliado de suas figuraes, sempre sonhadas por um olhar engrandecedor que quer espreitar as coisas para habit-las em suas brincadeiras e jogos. A imagem material e os objetos, em sua pequenez, atingem uma grandeza que densificam sua presena no mundo, aumentam sua potncia sobre o mundo, favorecendo aprendizagens, renovando sentimentos de prazer e desprazer na multiplicao ldica dos modos de ao sobre as coisas. A criana na experincia de miniaturizar o mundo atravs do desenho e da pintura, da modelagem e da construo, tocada pela distncia do mundo. Um microcosmo, composto de elementos minsculos, permite desdobrar uma vontade caprichosa. A cada novo arranjo elas comeam mais uma vez, realizando aquilo que especifica a brincadeira: o fazer sempre de novo entre a busca da novidade e a compulso repetio, at transformar a experincia mais comovente em hbito. A repetio , para a criana, o cerne da brincadeira: nada lhe d mais prazer que brincar outra vez, comear sempre tudo de novo, desde o incio. O ato de rabiscar, figurar, manchar, modelar, enquanto acontecimento plstico de decompor e transformar na simultaneidade que mostra e favorece amplificando as coisas so insubstituveis. Por configurar a experincia de um corpo brincando com suas possibilidades e com suas limitaes de linguagem, com seus medos e regozijos, sempre h algo como a primeira vez. O que os primeiros movimentos do corpo, os primeiros traos e manchas, lanados e plasmados pelos primeiros gestos das crianas sobre o mundo nos fazem ou nos foram a constatar o complexo processo de formao do ato de aprender a desvendar os segredos das linguagens a partir de pequenos detalhes que remetem a uma sensibilidade extrema para significaes ntimas das coisas insignificantes; a valorao infantil do detalhe que impele, mobiliza, impulsiona, o ato de aprender o poder potico de trazer tona linguagens que permitam experienciar o que no real se oculta. porque as imagens plsticas anunciam muito mais que enunciam que podemos extrair virtualidades semnticas das coisas quando deciframos o carter enigmtico do oculto, na obscuridade que faz parte da existncia e que, sem aparecerem sem evidenciarem sua presena em linguagens no poderiam ser apreendidas.

12

O admirar e a aprendizagem da linguagem plstica na infncia

As crianas podem aprender aquilo que no compreendem ainda atravs da experincia de admirar ou estranhar o inesperado que advm de uma perplexidade, de um conflito ou de uma tenso diante do familiar. O mundo fica imenso, exalta-se e nelas estremece. Como diz Bachelard (1988, p.182), o mundo constitudo pelo conjunto de nossas admiraes. Admira primeiro, depois compreenders. Nesse sentido, a admirao o encanto e o espanto tornam-se condio de atualizao das virtualidades do corpo pois, nas palavras de Merleau-Ponty (1999, p.24), a criana compreende muito alm do que sabe dizer, responde muito alm do que poderia definir, e, alis, com o adulto, as coisas no se passam de modo diferente. A afirmao de que podemos compreender o que ainda no sabemos, supe acolher, com Merleau-Ponty (1991), que o corpo efetua uma espcie de reflexo porque sensvel que se sente ao sentir e, com Bachelard (1991; 1988), o corpo como linguagem ao afirmar o devaneio como corpo em sua funo sensvel de fazer conhecer a linguagem sem censura. Implica, ainda, alcanar com Ricoeur (1986) o poder articulador das narrativas icnicas ao efetuarem uma transfigurao no qual, isto que se situa fora do tempo, penetra no tempo permitindo retom-lo e reviv-lo de outro modo. Narrar algo, pela ao de recontar sob todas suas formas, temporalizar o inteligvel. Nesta perspectiva, nossa existncia no pode ser separada do modo como podemos dar conta de nossas histrias, e tanto faz se so verdadeiras ou ficcionais, importa nos colocarmos nelas. A interlocuo entre as fenomenologias da imagem, do corpo e da ao permite afirmar que o modo como imaginamos mais instrutivo ou formativo do que aquilo que se imagina. No para adquirir ou acumular conhecimentos mas para aprender outros modos de plasmar sentidos. A ao sobre o mundo no est descarnada: necessria, ento, uma mo que se transforme no rgo do aprender. Serres (2001, p.354), nos lembra o poder transformativo da linguagem: quando a linguagem se transforma, tudo se transforma, ou seja, cada nova palavra ou imagem conquistada pela coliso dos corpos no mundo amplifica nossa viso das coisas. O encontro entre Bachelard, Merleau-Ponty e Ricoeur, permite contornar os

13 obstculos tanto da psicologizao da imagem quanto da soberania da razo ao reclamarem para o horizonte do pensamento a inseparabilidade linguageira entre corpo, imagem e palavra. A questo que imediatamente emerge a relevncia de aprofundar estudos em torno dessa complexa relao como estratgia para pensar a dimenso formativa da arte na infncia. A experincia potica com a materialidade plstica ato que rene lucidez e embriaguez ao deflagrar um pensamento imagtico que exige tanto o devaneio da mo quanto sua preciso. Implica valorizar os ritmos as velocidades e as lentides dos gestos nos momentos de encantamento e admirao. Antes, porm, implica compreender que no basta manipular materiais ou ocupar espaos para provocar no corpo das crianas a devida ateno aos sentidos que emergem do vivido, isto , provocar em cada uma e no grupo a experincia de decifrar esse vivido. Toda realizao transformativa solicita a manipulao. Manipular algo nunca um simples mexer com as mos. Manipular extrair valores do movimento, do encontro do corpo com a materialidade, dar forma transformar agregar coisa um pensamento. Ento, o divertimento emerge como uma questo de lugar e da transformao que ocorre neste lugar. No depende do que fazemos, mas de como fazemos, ou seja, no to relevante o que fazemos/figuramos, mas como fazemos/figuramos. porque o agir escorrega, dana, se rearranja, se afasta e volta a arranjar-se que no pode ser definido previamente. A indefinio emerge da dificuldade de iniciar uma ao no mundo diante de obstculos que exige tomada de decises no percurso entre o instante da escolha do gesto inicial e o instante do gesto final. Porm, essa dificuldade tambm oferece intensa diverso quando a alegria enfrenta os obstculos. Gostamos de brincar com a dificuldade desde a infncia. Na alegria de sermos provocados ou desafiados ensaiamos outras maneiras de nos relacionar com as pessoas, os animais, as idias, as imagens, conosco mesmos. O divertimento desafia hierarquias estabelecidas ao misturarmos o que antes estava separado. A alegria no agir vai engendrando caminhos inusitados, palavras inesperadas, abertura de imagens, que expandem o campo de ao. Tal expanso nos torna flexveis ao mundo pois passamos a explorar e investigar sua constante metamorfose: entramos no movimento do mundo. Brincar uma atitude, uma disposio ldica de desarranjar e rearranjar as coisas. desperdcio, tenso, excesso, exagero, que desestabilizam a ordem e nos convocam a inventar outra ordem.

14 Porque, para Bachelard (1997, p.133), nosso pensamento se educa a partir de uma inteligncia agressora e transformadora pois tarde o temprano, debe herir. La inteligencia es um factor de sorpresa, de estratagema, que essa dinmica do pensamento, que atua contra a realidade, pode romper com a passividade das idias e a tenacidade das primeiras imagens. A hermenutica bachelardiana recusa o intelectualismo austero ao destacar que uma imagem no uma representao a decompor a analisar mas a animar e a transformar em devaneio. Afirmao que implica considerar, antes das variedades de metodologias ou prticas de ensino em artes plsticas, as variedades de aprendizagens promovidas pela reciprocidade linguageira entre corpo, imagem e palavra. Nossos hbitos pedaggicos teimam em negligenciar a paixo e a lucidez que intensificam a complexidade do comviver no ato de compartilhar experincias no mundo. A teimosia est em desconsiderar aprendizagens que podem emergir da admirao enquanto forma primria e ardente do conhecimento. Para Bachelard (1990, p. 36), trata-se de um conhecimento que enaltece o seu objeto, que o valoriza. Um valor no primeiro encontro, no se avalia: admira-se. O filsofo prope, ento, inverter ou substituir, diante do mundo, a percepo pela admirao para acolher os valores daquilo que se percebe (1988, p.113) pois essa capacidade de ultrapassar o percebido que faz a imaginao reencontrar e prolongar as foras que esto no mundo. Aqui, Bachelard nega o vnculo da imaginao com a percepo para afirm-la como acontecimento de linguagem. Apesar de exaustivamente problematizada, a redutora disjuno entre os dois modos de abarcarmos nossas experincias no e com o mundo, permanece como tarefa discutir opes educacionais diante da complexa relao entre o sensvel e o inteligvel nos processos de formao e insero no mundo. Trata-se de investigar e perseguir contrastes que permitam afirmar o compromisso inadivel de favorecer diferentes modos de operar linguagens para despertar dos automatismos estveis, afastando hierarquias indesejveis que advm de simplificaes pedaggicas no processo de aprender a decifrar o que interessa: a convivncia mundana. No momento histrico em que a educao parece ter perdido o apetite pela discusso profunda da arte como dimenso formativa daquilo que nos torna maior que ns mesmos, daquilo que nos extrai de nossa contingncia corporal para nos lanar em uma mundanidade compartilhada e responsvel: nossas narrativas, nossas fices e utopias, torna-se relevante aproximar experincia potica e aprendizagem das

15 linguagens plsticas para negar a pedagogizao do sensvel e a simplificao do inteligvel e acolher o poder formativo da admirao e da alegria de um corpo aprendendo a operar diferentes linguagens plsticas para redescrever o vivido e assim aprender a reinventar-se: embora diverso, sbio ou poeta, o humano no dado, tornase.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BACHELARD, Gaston. tudes. Paris: Vrin, 2002. ___. Ensaio sobre o conhecimento aproximado. Rio de Janeiro: Contraponto, 2004. ___. A dialtica da durao. So Paulo: tica,1994. ___. A formao do esprito cientfico: contribuio para uma psicanlise do conhecimento. Rio de Janeiro: Contraponto, 1996. ___. Lautramont. Mxico, D.F.: Fondo de Cultura Econmica, 1997. ___. O ar e os sonhos. So Paulo: Martins Fontes,1990. ___. A terra e os devaneios da vontade. So Paulo: Martins Fontes, 1991. ___. [1948] A terra e os devaneios do repouso. Traduo Paulo Neves da Silva. So Paulo: Martins Fontes, 1990a. ___. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes , 1989. ___. A potica do devaneio. So Paulo: Martins Fontes, 1988. BRCENA, Fernando. El delrio de las palabras. Barcelona: Herder, 2003. CATTANI, Icleia Borsa. Figuras e lugares nas pinturas de Iber Camargo. In: SALZSTEIN, Snia. Dilogos com Iber Camargo. So Paulo: Cosac & Nayfy, 2003, p. 79-93. ___. Icleia Cattani. Organizador: Aguinaldo Farias. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2004. DAGOGNET, Franois. criture et iconographie. Paris: Vrin, 1973. HILLMAN, James. Cidade & alma. Traduo Gustavo Barcellos e Lcia Rosenberg. So Paulo: Studio Nobel, 1993. LAROSSA, Jorge. La experiencia de la lectura: estudios sobre literatura y formacin. Barcelona: Laertes, 1996. ___. Notas sobre a experincia e o saber de experincia. Revista Brasileira de Educao, n 19, p. 20-28, jan/fev/mar/abr 2002. ___. Linguagem e educao depois de Babel. Belo Horizonte: Autntica, 2004. MERLEAU-PONTY, Maurice. Signos. So Paulo: Martins Fontes, 1991. ___. O visvel e o invisvel. So Paulo: Perspectiva, 1999. ___. A prosa do mundo. So Paulo: Cosac&Naify, 2002. MICHAUX, Yves. Lart a letat gazeux: essai sur le triomphe de lesththique. Paris: ditions Stock, 2003. RICOEUR, Paul. Du texte laction: essais dhermneutique II. Paris: Seuil, 1986. ___. Tempo e narrativa. (Tomo 1). Campinas, SP: Papirus, 1994. ___. Paul Ricoeur: o nico e o singular. So Paulo: Editora UNIESP; Belm, PA: Editora da Universidade Estadual do Par, 2002. SERRES, Michel. Filosofia mestia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.

16 ___. Os cinco sentidos. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001. VALRY, P. Primeira aula do curso de potica. In: Variedades. So Paulo: Iluminuras, 1999, p. 179-192.