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BREVE SEMITICA DO INFINITO l. INTRODUO Este ensaio pretende interpretar dois quadros de Tumer: um Sombras e trevas.

. A tarde do dilvio (leo sobre tela1843); o outro, Luz. e cor (a teoria de Goethe). A manh seguinte ao dilvio. Moiss escreve o livro do Gnesis (leo sobre tela, 1843). Como possivelmente sugerido pela data e pela tcnica, pelas dimenses, idnticas em ambos (78,5 x 78,5) pelo prprio modelo ortogonal e pela reciprocidade dos ttulos (um remete para o outro), os dois quadros so dois pendants e podem ler-se juntos. Isto , justamente, o que vou tentar fazer nestas pginas, propondo-me os quatro objectivos seguintes: a) Crtico. Recusar uma interpretao bastante comum segundo a qual Tumer um precursor da arte abstracta da arte no-figurativa; trata-se de um juzo aparentemente histoncista, mas que. na verdade, meta-histrico e tem pouco a ver com a realidade. b) Metodolgico. Mostrar precisamente a ligao terica entre estas duas obras, que consiste num tratamento especial do espao (tanto como espao representado quanto como espao da representao), um espao no qual nos encontramos em presena de uma manipulao textual que pretende reformular o prprio sistema da semntica do espao na poca do pintor (de tacto, todo o texto se refere no ao espao, mas a um espao, no qual se definem as regras de organizao do prprio texto). 2. A HIPTESE CRTICA Todos aqueles que se ocuparam de Tumer esto praticamente de acordo num ponto a saber que este artista foi um gnio incompreendido, antecipador da arte contempornea devido sua intuio da perda da forma figuraria Entre os diversos especialistas em Tumer que exaltaram o carcter abstracto da sua pintura est Francisco Arcangeli, crtico, alis, muito srio, de quem pode ler-se este pargrafo, maneira de exemplo que serviria para todos eles: Tumer parece-me a chave da pintura romntica porque faz, na sua prpria obra, toda a caminhada da libertacaoesEacial... No seu espao ltimo leva-se a cabo a destruio de todas as velhas leis da proporo e por isso [...], legtimo falar de informalismo. Podemos dizer no mnimo, que Tumer j informal no mesmo sentido em que Rembrandt J romntico (F. Arcangeli, Lo spazio romntico Paragone, 1972). Mas evidente que Arcangeli no est s nem muito menos, nesta classificao de Tumer como gnio enquanto antecipador (ou antecipador enquanto gnio)- pois at Evelyn Joil e Martin Butiin, ou Lawrence Gowing para terminar recentemente com Jean Petitot, esto de acordo com esta hiptese. A prova um tanto romanticamente consistir em que: (a) os seus contemporneos no o compreenderam (excepto Ruskin); (b) os primeiros a darem-lhe valor

foram os impressionistas, (c) foram precisamente os artistas no-fgurativos que o exaltaram, e (d) ele prprio falou como um moderno da aquisio do sublime sem mediao. O discurso de Petitot merece um comentrio parte que resumiremos da seguinte forma: o sublime sem mediao de Kant suporia que se afirmasse a existncia de morfologias intrnsecas do belo que existiriam independentemente da passagem atravs de alguma componente narrativa ou representativa, isto , independentemente da passagem atravs de uma mediao. Tumer pareceria ser um exemplo que apontasse nesta direco: a sua desfigurao dirigir-se-ia para o abstracto representando genialmente um semantismo profundo sem nenhuma mediao narrativa nem discursiva. D-se como prova o titulo das obras que so objecto do nosso estudo, que demonstram essa eliminao do narrativo- ainda presente no titulo a favor do abstracto. Mas s se pode estar parcialmente de acordo com Petitot. Concorda-se, por exemplo, com a sua tese de que uma obra possa chegar ao sublime sem mediao porque, de facto, precisamente essa a inteno da arte moderna. Discorda-se, porem relativamente hiptese de que existam morfologias intrnsecas do belo e, obretudo, de que Turner seja um destes casos Alis, j de si, a ideia da antecipao de ideias e de conceitos to distantes de uma poca pouco sensata e ainda que fosse verdadeira, seria pouco til. De que serve sustentar que o informalismo existiu antes do ps-guerra deste sculo se no for como pano de fundo ideolgico para avali-lo, e para que falar de abstraco antes de Mondrian, se no for para limitar o alcance de uma teoria artstica nova? Apesar disso a ideia de antecipao parece-me basear-se numa confuso preliminar, a do significado do termo abstracto. Tenho a impresso de que se associam de forma no pertinente dois significados do termo abstracto: um que o ope a figurativo como quando se fala de arte abstracta, e outro que se ope a concreto e que se baseia na diferena entre um dispositivo procedimento ou estrutura por um lado, e um processo por outro: o primeiro sentido est subjacente ao segundo. Portanto o abstracto no primeiro sentido realiza-se como uma superfcie espacial que contm relaes entre figuras, enquanto figuras que no remetem para uma semitica do mundo natural Mas o abstracto no segundo sentido consiste no jogo entre uma espacialidade plana qual se confiam as relaes estruturais entre as figuras ou entre a instncia da enunciao e uma espacialidade ilusria que contm as figuras enquanto figuras do mundo natural. Felix Thurlemann chamou dupla espacialidade a esta caracterstica da pintura e mostrou alguns paradoxos da pintura figurativa do Renascimento. Pois bem podemos retomar esta tese para mostrar que no se tem a certeza de que, em Tumer, exista uma abstraco do primeiro tipo, mas somente uma abstraco do segundo tipo. De facto, encontramo-nos na presena de pintura figurativa tradicional. Para prov-lo, bastam duas citaes: a primeira relaciona-se com o quadro Tempestade de neve, de 1842, cujo ttulo completo continua desta forma: Um barco a vapor entrada de um porto, a fazer sinais em guas baixas e a sondar o fundo. O autor encontrava-se no meio da tempestade na noite em que o Ariel abandonava Harwich. O episdio , provavelmente, falso, atendendo sua ascendncia literria e sua semelhana com relatos similares de Joseph Vemet. Mas no h dvida de que o ttulo tem pretenses referenciais e, alm disso, John

Ruskin diz-nos que Tumer confirmara ao reverendo William Kingsley a veracidade do episdio e o seu desejo de que fosse conhecido. A segunda citao bastante parecida e relaciona-se com a obra Chuva, vapor, velocidade. A grande linha frrea ocidental, de 1856, que se referia a um facto concreto, segundo nos diz Ruskin e tambm George Richmond, que o soube por Lady Simon, protagonista do acontecimento. Esta senhora identificava Tumer com um companheiro de viagem que, voltando no comboio de Devonshire, no meio do temporal, assomara Janela do_vagao, molhando-se completamente, para admirar o espectculo, enquanto animava a sua companheira de viagem a que fizesse o mesmo. Resumindo: no se trata de arte abstracta ante litteram, mas de autntico verismo S que este passa por uma reformulao da semitica do mundo natural vidente e pela reescrita das suas formas icnicas, o que, como frequentemente acontece em qualquer poca, produz uma falta de compreenso e de reconhecimento. Mas, no fora isso.Tumer teria chegado eliminao da figura. 3. TEORIA DA PINTURA Gostaria de demonstrar agora que Tumer no s realizou uma reformulao de uma semitica do mundo natural, mas tambm o fez de forma consciente e explcita. E que as obras que vamos observar mais de perto marcam o ponto mximo da autoconscincia do artista. Comearemos por observar que o segundo destes dois quadros de que falmos, Luz e cr, tem entre parntese uma citao das Farbenlehre de Goethe de 1808. Tumer conhecia bastante bem a obra do poeta alemo na traduo inglesa de Eastiake e, de facto, existe um exemplar do livro densamente anotado por ele. Alm disso, a cor era um dos temas favoritos de Tumer, inclusive do ponto de vista abstractamente terico, que o artista, em geral, relegava para outros temas. Na verdade, Tumer cita noutro lugar Du Fresnoy (no quadro Estudo sobre Watteau segundo os cnones de Fresnoy), e conhecemos uma sua conferncia pronunciada na Royal Academy sobre o assunto, na qual a sua posio se baseava no seu apreo pela teoria cromtica, muito anterior, de Fuseli, no sendo por acaso que um pintor se mostra contrrio a um terico sistemtico. Efectivamente, Tumer nunca aceitou duas ideias fundamentais de Goethe: a) existem coresmorais (algo que era conforme a uma ideia de Kant); isto e: as cores possuem um determinado carcter eufrico ou disfrico seguindo a gradao ternria de fortes/mdias/fracas, de acordo com uma atribuio dos modos do simblico (entendendo-se por modo simblico uma correlao entre expresso e contedo em que o segundono motivado pela primeira); b) existem harmonias combinatrias, isto : perfeies harmnicas que podem determinar as cores de uma composio, regendo-se pelas leis dos contrastes (todas elas calculveis). Na realidade, Tumer tem uma ideia diferente da cor. No me parece que se lhe possam atribuir valores normativos e estveis. Ele acredita, sobretudo, que existem umas categorias

cromticas determinadas para cada obra individualmente. Os nossos dois quadros so, portanto, dois exemplos de polmica pictrica expressa com os meios prprios da pintura. A citao de Goethe no ttulo de Luz e cor est l apenas para introduzir o conflito que se realiza plenamente de duas maneiras: a) pela objeco teoria da cor moral, qual se opem os valores inversos tradio como proposta das mesmas obras; b) pela objeco teoria das perfeies harmnicas, tambm atravs das obras que tendem para a monocromia e por meio das aluses a Goethe, ou das combinaes a que Tumer estava acostumado, com fragmentos do seu poema pico The Fallacies of Hope, de que alguns versos so, amide, explicaes abstractas das obras. Com efeito, os ttulos constituem um verdadeiro programa articulado em trs ou quatro momentos (no dois, como pretende Petitot, um narrativo e outro no-narrativo, que, desta forma, realariam a oposio directa): I) momento narrativo; II) momento cromtico (ou evenementiel); III) momento temtico; IV) momento metalingustico. Ter-se- em conta que os momentos I) e II) referem-se quilo que o quadro contm no espao representado, enquanto que o III) e o IV) (este mais facultativo) referem-se no s ao espao representado, mas tambm ao espao da representao. A srie est completa na segunda das pinturas que estamos a analisar. De facto, o momento narrativo dado pela frase Moiss escreve o livro do Genesis, o somtico pel'a manh depois do dilvio, que pode tornar-se como ttulo verdadeiro da cena, mesmo no sentido narrativo se, por dilvio, se entender o dilvio bblico, ou, ento, como ttulo genrico do acontecimento fsico posterior tempestade; o temtico, pelo contrrio, dado pelo sintagma abstracto Luz. e cor e, por ltimo, o metalingustico formado pelo parntese A teoria de Goethe. De passagem, observe-se que a parte relativa ao enunciado" est decomposta em dois momentos: o primeiro insere a cena numa sequncia narrativa mais ampla, ao passo que o segundo descreve a prpria cena, enquanto simultnea e no linear. Na segunda parte, pelo contrrio, aquela que se refere ao espao da representao, temos duas interpretaes da feitura do quadro, uma orientada para uma nova descrio do quadro, embora desta vez em sentido abstracto (a luz e a cor), e a outra voltada para a relao da obra com um texto alheio a ela. A operao repete-se com o pendant; os versos de Fallacies of Hope do -nos o momento narrativo; o enunciado A tarde do dilvio d-os o somtico, e o enunciado Sombras e trevas, o temtico. Alis, a tcnica da titulao plural repete-se, pelo menos, em trs obras posteriores do prprio Tumer: Aurora. Castelo sobre a baa. Solido. Paz. Exquias no mar; Tempestade de neve. Um barco a vapor entrada de um porto fazendo sinais em guas baixas e sondando o fundo. O autor encontrava-se no meio da tempestade, na noite em que o Ariel abandonava Harwich. Guerra. O desterrado e o caracol do recife (que tambm est acompanhado dos costumeiros versos do poema; neste caso: Ah! Caracol em forma de tenda, tu s como um acampamento

nocturno de um soldado, s/ num mar de sangue,/mas tu podes juntar-te aos teus companheiros). Chuva, vapor, velocidade, a grande via frrea ocidental. O nascer do Sol na neblina. Pescadores que limpam e vendem o peixe. Detenhamo-nos agora um instante para ver o papel que os ttulos desempenham na determinao da potica tumeriana. Parece-me que podemos afirmar que os diversos enunciados tm a funo de tomar pertinente um conjunto de leituras possveis, entre as muitas que podem aparecer devido alta polissemia das imagens pintadas pelo artista. Assim, pois, o ttulo oferece algumas lexicalizaes com o objectivo de fixar os temas. Funciona como operador de transsemioticidade. Alm disso, as tematizaes que se colocam em diversos nveis (narrativo, evenementiel, temtico e metalingustico) produzem uma forma de conflito relacionada com o que est representado no quadro. Por exemplo, o momento narrativo parece importante no enunciadottulo, mas, pelo contrrio, no enunciado-quadro parece marginal em relao ao momento temtico. Desta forma, cria-se uma especulatividade polmica entre ttulo e obra que, no caso do momento mais importante, isto , no temtico, se transforma em polmica real contra uma teoria abstracta, a teoria das cores de Goethe. Na verdade, a parte temtica dos ttulos comportaria no plano verbal conotaes disfricas, enquanto que a sua realizao pictria inverte claramente esses valores. Vejamos como isto acontece. Os momentos temticos de ambos os ttulos so formados por dois conjuntos: sombras e trevas, luz e cor, pares desunidos, por sua vez, pelo facto de pertencerem a dois pendants. Daqui deduzem se dois contrastes que, por outro lado, so clssicos porque pertenceram teoria das cores de Newton: <<sombra>> vsluz, trevas cores. Ora se segussemos a ideia kantiana e goetheana das cores morais para se concluir que estes dois pares de contrrios andam habitualmente acompanhados pelas duas polaridades de uma axiomatizao, por exemplo, a axiomatizao passional ou timica, que valoriza uma delas e desvaloriza a outra, como acontece no seguinte par de opostos: eufrico vs disfrico No entanto, Turner inveerte estes valores, convertendo-os em fruto da sua elaborao pessoal. Portanto, como vemos, no h uma plenitude de formas absactamente sublimes" como quer Petitot, mas um mecanismo muito mais complicado e alem disso muito mais pessoal, que passa por dois momentos do enunciado pictrico, o somtico e o temtico. Do ponto de vista somtico, no quadro Sombras e Trevas temos o pormenor do voo do bando de pssaros. Tratase de um pormenor eufrico, confirmado pelos versos do Fallacies of Hope que falam do voo da Esperana. E pela repetio do esquema compositivo em duas pinturas com conotaes claramente positivas, como o panorama A desembocadura do Sena em Ouille-Bouef, de 1833 em que o mesmo mdulo delineia um voo de gaivotas, e A fronteira. S. Jorge as almadias da escadaria das estalagem Europa de 1842. Por outro lado, na famosa conferncia da Royal Academy, Turner supunha ter encontrado a forma de construir o impossvel. a saber: a perspectiva do cu. No outro quadro, cvujo ttulo induz verbalmente a euforia, temos. Pelo contrrio, um pormenor disfrico- a serpente. A serpente , mesmo no poema de Turner, o

smbolo do mal; e, como smbolo do mal, aparece tambm noutra pintura, A aurora do cristianismo. A fuga para o Egipto, de 1841. A citao da teoria das cores de Goethe presente no ttulo de Luz e cor recorda, evidentemente, a oposio goetheana- monocromo vs policromo, como coincidente com a oposio semntica: montono vs harmnico que, em vez disso pelas razes j expostas, invertida por Turner. Podemos encontrar uma prova a favor desta tese no facto de Truner, na conferencia da Royal Academy, ter-se baseado numa citao de Fuseli que diz que uma cor nica tem mais fora do que uma combinao de duas e a mistura de trs enfraquece ainda mais a desarmonia e dgradao. evidente que Turner gostava muito desta frase. Voltaremos a encontr-la nas notas margem apostas ao livro de Goethe, no captulo onde o escritor alemo anuncia um desenvolvimento de todos os contrastes possveis da escala cromtica, que Tumer comenta ironicamente com a frase ainda distante, G.. 4. UMA TEORIA DO ESPAO No entanto, o aspecto terico das pinturas de Tumer no se refere s a dimenso cromtica. Porventura, no haver no plano terico, algo mais do que a inverso de valores realizada pelo modo semi-sjmblico (isto , apoiando as categorias pertencentes ao plano do contedo em categorias pertencentesao plano da expresso, sem que nem esta nem aquelas sejam unidades)? Na minha opinio, h realmente mais alguma coisa. A parte temtica dos ttulos destina-se a um aspecto terico ulterior. Abramos aqui um parntese para afirmar que, em geral, os ttulos de Tumer afastam-se muito do que habitual E que a sua inteno esc!arecer_algum aspecto potico-literrio obvio que se trata de um aspecto poticoliterrio tipicamente romntico, tanto pelo seu tema como pelo seu lxico. Detenhamo-nos um momento no lxico e veremos que trinta por cento dos quadros (1,8%, a partir de 1840) tm ttulos abstractos, pouco definidos, vagos. Encontramos neles, por exemplo, nvoa neblina, distncia, vapor, velocidade, fumo, bruma, tempestade que se aproxima, luar, etc. Resumindo: trata-se de nomes abstractos ou abstracto-concretos para os quais no h iconizaes na tradio pictrica. Podemos dizer o mesmo de modo mais semitico, neste termos: a potica romntica de Tumer tende a privilegiar temas introduzidos por lexemas provenientes de uma determina seleco de estados do mundo que se inclina para os pouco definidos, os vagos e os imprecisos. Contudo, a linguagem verbal apresenta, precisamente a possibilidade de exprimir estes estados do mundo, porque h uma seleco entre a semitica constituda pela linguagem e a semitica do mundo natural Existem figuras lingusticas anexas a certos estados do mundo previstos pela semitica do mundo natural. Mas na pintura no acontece o mesmo. Na pintura faltam essas figuras. Turner tenta produzi-las. Por isso, utiliza os ttulos para ancorar os significantes do vago e do incerto na percepo do mundo ou na auto-representao da natureza que as obras procuram oferecer. Vale a pena aprofundarmos o processo usado por Tumer nesta tentativa, pois tem que ver com uma extraordinria manipulao do espao e, sobretudo, das ideias de espacialidade.

Abramos um parntese para nos referirmos histria da perspectiva. A pintura que se faz segundo o modelo perspectivo depara com uma dificuldade fundamental ao abordar o tema da paisagem. Mas, no fundo, o que enfrenta o problema da representao do infinito que , teoricamente, o ponto onde coincidem todas as linhas e que, em pintura; algo muito difcil de representar devido escassez de espao disponvel e composio em planos do espao representado. A pintura da paisagem um desafio teoria da perspectiva. Houve entre quinhentas a seiscentas solues diferentes para este problema: a correco (muros, septos, obstculos que se pem ao horizonte), as linhas oblquas que correm para o fundo (Lorrain), a perspectiva area ou das cores (Leonardo), que no so mais do que tentativas de correco do problema da distncia usando o carcter vago da representao. Mas a questo continua a ser a mesma: como evitar o problema do infinito, dado que este um ponto e, portanto, imaterial (invisvel)? No esprito da poca de Tumer, a questo subverte-se e transforma-se em: como dar forma ao infinito, apesar de a pintura ser a representao de corpos finitos (normalmente manifestados atravs de contornos)? Pois bem, Turner resolve o problema com uma intuio audaciosa que justamente a mesma que tambm aparece noutro campo do saber, o das matemticas. At 1800, os matemticos mantinham uma oposio absoluta entre dias ideias )infinito vs indefenido), que Descartes j tinha diferenciado radicalmente. Logo se introduziram os chamados nmeros indefinidos, nmeros que, submetidos a certas operaes, fazem que estas se prolonguem at ao infinito. Portanto, o infinito est no indefinido, no pouco mais ou menos. precisamente no plano da expresso que Turner impe com os seus quadros umas novas categorias relativamente ao passado, mesmo ao passado recente: linear vs no linear contornado vs expandido policrorno vs monocromo luminoso vs opaco ortogonal vs circular fluido vs denso Hegel, na Esttica, diz que o infinito pertence ao divino e o humano s pode chegar at ele atravs do indefinido. necessrio estabelecer equivalncias entre infinito e indefinido, de maneira que a representao do segundo tenha como significado o primeiro. O indefinido ao nvel da expresso ser portador do infinito ao nvel do contedo. isto que Turner pretende fazer em pintura: uma nova palavra pictrica.