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Nuno Saldanha

ARTE POPULAR, ARTE ERUDITA E MULTICULTURALIDADE Influncias, confluncias e transculturalidade na arte portuguesa Nuno Saldanha

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abordagem deste complexo tema envolve naturalmente aspectos que, no obstante o facto de se arrastarem h bastante tempo, ainda hoje se mantm alvo de profundas controvrsias. Efectivamente, estes dois conceitos, que tanto podem ser interpretados como antagnicos, concordantes ou complementares, devem ser usados com grande precauo, tendo em conta a inexistncia de uma definio precisa e clara das realidades a que se referem. A indefinio dos termos tende invariavelmente a derivar no preconceito, e na criao de hierarquizaes axiolgicas de mbito sociocultural, ou mesmo socioeconmico, excessivamente datadas. O problema reside fundamentalmente na tentativa de uma delimitao dos respectivos postulados. Ora, tanto a definio de arte popular, como a de arte erudita, pressupe a crena numa essncia, partindo do axioma da unidade e da coerncia, na existncia supra-individual e colectiva, num substrato suprafenomnico subjacente a uma cultura ou a um povo que, na realidade, no parece existir. O termo popular em si prprio, ainda muito marcado pelo iderio romntico de Vico e Herder, sem dvida um dos mais ambguos, quase to indefinvel quanto a prpria arte. E, ao associar os dois, a questo torna-se ainda mais nebulosa, mormente quando se confunde com arte de massas, artes primitivas, artesanato e folclore, com os quais, no obstante as semelhanas, nem sempre se podem identificar. Como refere James Ayres: The definition of the two words folk and art also produces imponderables (Ayres, 1996, 240). Segundo Toschi, o povo, como classe social, identifica-se com estruturas culturais de formao e a formas de apreenso do saber, mas tambm a processos de criao/produo, a modelos tradicionais de expresso e compreenso, bem como da sua transmisso (Toschi, 1960). Mas ser que os conceitos, tanto popular como erudito, se podem reportar a realidades sociais, culturais e educativas distintas? Esta ideia, parece esquecer a dialctica do ser social, como refere Hauser, e que os factores do processo histrico so dinmicos (Hauser, 1977, II). Na verdade, podemos questionar-nos se povo pode ser identificado a um grupo social definido. Eventualmente, nas sociedades com classes tipifica-

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das, como a medieval, a questo seja mais linear mas, actualmente, refere-se a uma realidade bem mais abrangente, e da que a sua arte, se confunda com a arte de massas, ou indstrias culturais, segundo a designao de Adorno e Horkheimer. Num sentido mais alargado, a arte popular tem sido entendida como aquela arte que se desenvolve fora dos cnones de gosto estabelecidos por, ou para, os lderes de uma dada sociedade, onde a tradio desempenha um papel preponderante, em termos de contedo, de temas e utilizao, mas tambm de estrutura, tcnicas, instrumentos e materiais (Ayres, 1996, 239). No entanto, dado que popular , muitas vezes, associado a termos to vastos com povo, campons, primitivo, naf, no acadmico, analfabeto, classe trabalhadora ou classe mdia, acaba por englobar em si mesmo aspectos contraproducentes. Por um lado, a arte popular pode estar dependente do gosto estabelecido, retomando, com certo atraso, os problemas e mutaes da arte erudita, naquilo a que G. Carlo Argan intitula como arte provinciana, dependente do gosto da cidade. No que se refere tradio, mormente para pocas mais recentes, dentro dos parmetros urbanos da sociedade contempornea de auto-excluso e marginalizao (arte marginal) , sem precedentes ou tradio, ela revela-se antittica desse mesmo conceito. Curiosamente, essa tradio e conservadorismo, com que frequentemente se identifica a arte popular, so precisamente as caractersticas do academismo que pretende combater. Quanto ao carcter no acadmico, e geralmente autodidacta da arte popular, trata-se naturalmente de generalizaes excessivas, dado ela ser maioritariamente annima, resultando na impossibilidade de conhecermos o nvel ou tipo de formao dos seus criadores. A sua leitura est naturalmente dependente da dinmica dos contextos geogrficos e temporais em que so produzidas, bem como do tecido hermenutico em que so apresentados. O conceito de arte popular acaba sempre por se construir como uma criao social, historicamente elaborada, carregada de fragilidades, tanto do ponto de vista da conceptualizao terica, como do prprio desenvolvimento da criao artstica subsequente.

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O problema tende a agravar-se, quando os termos mudam consoante os mbitos culturais e lingusticos. De facto, na nossa lngua no existem as variveis popular e folk, dado que folk no pode ser traduzido por folclore. Da, o enunciado de Henry Glassie, de que existem clear distinctions between popular culture and folk culture (cf. Glassie, 1968), parecer intraduzvel para portugus. Para Glassie, popular culture o que ns entendemos como cultura de massas, enquanto que folk culture seria o que designamos como cultura popular. Posto isto, popular culture no cultura popular (ou, nem sempre), assim como pop art no arte popular. Para alm disto, existem ainda particularidades culturais, nacionais e regionais, que proporcionaram outras especificidades lingusticas e conceptuais, dando origem a outras designaes. Por exemplo, o conceito vernacular art que, para J. Russel Harper (ou James Ayres) 1, prefervel ao outro mais vago, e assente num esttica da recepo, de folk art (cf. Harper, 1974). Ele emprega-se para designar obras de arte produzidas por artesos treinados numa aptido relevante, dentro de uma clientela econmica local. A arte verncula o produto de tradies enraizadas profundamente nos materiais que a inspiraram, num trabalho desenvolvido de forma emprica e com uma gramtica visual que depende da estrutura e da conveno. (Ayres, 1996, 32, 325) Tambm em Itlia, G. Carlo Argan e G. Cocchiara, introduziram na discusso novos conceitos, como os de arte campesina e arte provinciana (cf. Argan, Cocchiara, 1963). Assim, a arte popular no se pode identificar nem com a arte campesina, nem com a arte provinciana, dado que, enquanto que a arte da provncia depende do gosto da cidade, revelando um certo complexo de inferioridade, a arte popular conserva uma dose original de autonomia. Por outro lado, o conceito de erudio no oferece maiores certezas ou segurana no seu enunciado. Menos debatida, a arte erudita parece mais consensual, como se todos soubessem do que se trata. Se a intelectualidade constitui uma forma social de definio, ela no representa nenhuma classe, como os operrios industriais ou a burguesia, ainda que, de modo algum, a elas seja indiferente. Ela no institui nenhum estatuto profissional homogneo, no se reveste dos traos de uma formao institucional, corporao, associao, partido ou religio. De facto, o intelectual, no se distingue dos outros indivduos sociais (Hauser, 1977, 293).

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No existe erudio na cultura popular? O que distingue ento a erudio da no-erudio? Que tipos de saber se podem incorporar nela? E o que diferencia a erudio artstica da no artstica? Alm de que, numa poca to voltada para a especializao, a condio de erudito j no necessariamente um valor cultural (ou socialmente) positivo. Como se pode facilmente entender, o problema suscita dvidas que poderiam promover um debate interminvel. Actualmente, dado tratar-se de produtos culturais onde as fronteiras acabam por ser imperceptveis, a questo no parece fazer tanto sentido (do mesmo modo que os conceitos valorativos de high e low culture), dado que a existncia de uma, condiciona a existncia da outra. Como referia Arnold Hauser, embora em contextos sociolgicos j ultrapassados, trata-se de uma realidade no dissocivel, ou seja, a arte popular s tem sentido quando contraposta arte dos grupos ou classes dominantes. A arte de uma colectividade que no se encontra ainda dividida em camadas, em dirigentes e dirigidos, no pode ser considerada como arte popular, pela simples razo de que no existe a seu lado qualquer outra espcie de arte (Hauser, 1972, 38) De forma mais pertinente, pode-se enquadrar o ponto de vista desconstrutivista de Jacques Derrida, que se desenvolve na dcada de 80, ao criticar este tipo de estruturas binrias de significado e valor, que constituem o discurso ocidental 2. Derrida chama precisamente a ateno para o facto que, ambos os termos de um par, acabam por ter a mesma validade, apesar da tendncia de subordinar um deles ao outro. Eles constituem dois tipos de perspectiva que acabam por se complementar, duas faces da mesma moeda, e que no podem existir independentemente. Neste sentido, a Arte, ou o seu percurso histrico, resulta num exemplo paradigmtico destes postulados. Efectivamente, ela desenvolve-se nesta perspectiva de mltiplas complementaridades, multiculturais e interculturais, onde ambos os estratos culturais contriburam de forma operante para a sua caracterizao. Quer atravs da partilha de processos operativos e mtodos de produo, como da interpenetrao e formas de apropriao de arqutipos iconogrficos, ou simples modelos visuais, tanto a vertente popular como a erudita, cooperam na formao da expresso artstica que define uma realidade temporal ou geogrfica.

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Cultura, globalizao e informao


Por outro lado, presentemente, estas distines tornam-se dificilmente perceptveis (pelo menos nas sociedades ditas desenvolvidas), sobretudo como resultado dos fenmenos de globalizao e informa(tiza)o. A globalizao, que se desenvolve aceleradamente desde o sculo passado, tende a uniformizar os grupos culturais e, uma das consequncias, poder cifrar-se pelo fim da produo cultural identitria, ou seja, entendida como produto individualizado de uma colectividade, ou de um grupo determinado, social, econmico ou cultural. Para alm dos fenmenos da informao globalizada (ou globalizante), a vida moderna desdobra-se num vasto mundo da visualidade, onde todos os aspectos do quotidiano so passveis de ser registados em imagens, possibilitando um sistema crescente de apropriao do real. Dos grandes acontecimentos, aos mais vulgares, todos so susceptveis da sua converso em imagens reais, ou virtuais, que rapidamente percorrem o mundo, numa constante troca de informao. E, se qualquer assunto possvel de se transformar em imagem, tambm as novas tecnologias permitem o seu acesso generalizado, a sua vulgarizao, ou at mesmo a sua manipulao. Em larga maioria, as pessoas tm hoje sua disposio um computador, um acesso internet, uma mquina digital, um telemvel com cmara, ou um simples scanner, que lhes permite uma rpida obteno de qualquer tipo de imagem, mas tambm, a possibilidade de as criar, controlar, alterar e transformar. Esta circunstncia facilita, no s a apropriao, como a criao de vertentes de contracultura. Dado que elas assumem tradicionalmente valores e objectivos, despoletados por ideologias entendidas como opressivas, por agitaes polticas e sociais, mas igualmente por convenes artsticas, natural que movimentos populares alternativos se desenvolvam, inspirados em ideais progressivos, e tambm a arte moderna, face crescente autoridade institucional e corporativa, nas suas diversas vertentes poltica, social, e tambm artstica e educativa. O declnio relativo dos sistemas educativos, e do valor de uma formao superior, nomeadamente no tocante ao ensino das Humanidades e do ensino

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artstico, torna favorveis as condies para o desenvolvimento de movimentos culturais populares que se opem mainstream. Isto estimulado pelo facto de um largo segmento da populao se encontrar desempregado, apesar de possuir uma licenciatura, promovendo uma maior diversidade de ideias e paradigmas, orientados, poltica, econmica e culturalmente. A difuso crescente de sites de partilha de informao e imagem, como o Myspace, Youtube e outros, permite o acesso a um grande nmero de mtodos diferentes de expresso e de pontos de vista, atravs da arte e dos media, com a possibilidade de manter redes globais de suporte pessoal. Curiosamente, enquanto que a revoluo tecnolgica industrial se constituiu como uma sria ameaa ao artesanato e ao folclore (no obstante os movimentos de reaco que se desenvolveram, como o Arts and Crafts), a revoluo informtica tem contribudo largamente para o seu desenvolvimento e divulgao, a uma escala globalizada indita, atravs dos novos meios postos sua disposio. A saturao da sociedade pelos meios de entretenimento, por outro lado, bem como o predomnio ascendente do contedo popular amador, contribui em larga escala para anular a capacidade de distinguir entre arte e entretenimento, realidade e representao, proporcionando interpretaes equvocas da realidade, bem como do papel tradicional da arte como catalisador cultural.

Transculturalidade na poca contempornea


No entanto, estes fenmenos de inter e multiculturalidade, no so obviamente um exclusivo do mundo actual, e no se revestiram sempre das mesmas caractersticas. Por um lado, sabemos que a arte erudita tem usado o imaginrio popular como referncia, numa longa tradio de apropriao de imagens, formas e produtos, procedentes das culturas populares. Tanto nas artes plsticas, como na msica, os exemplos destes contactos so amplamente conhecidos: Chagall, Gauguin, Brancusi, Bartok, Stravinsky, etc. Mais recentemente, nos anos 50 e 60 do sculo XX, o melhor exemplo deste tipo de apropriao, e de interculturalidade, patenteia-se na Pop Art que se

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desenvolve em Inglaterra e nos Estados Unidos. Esta corrente que, ainda hoje, conhece alguns desenvolvimentos ou reinterpretaes, do qual a obra de Joana Vasconcelos um claro sintoma (Fig. 1), teve efectivamente o mrito de ter contribudo para diluir as distines entre high e low culture, no tocante criao artstica, ao tornar a arte erudita numa arte popular, entendida no sentido de arte de massas, acessvel ao grande pblico e com a qual ele se podia identificar. Naturalmente, ela no deixa de ser uma arte erudita, ou de se revestir dos seus aspectos, dado que se mantm nos circuitos restritos da crtica, das grandes galerias e, economicamente, inacessvel maioria.

Figura 1
Joana Vasconcelos, Corao Independente, 2004

E, no seguimento da Pop Art, embora mais intelectualizado, podemos situar o Camp, essa forma de parodiar os aspectos mais kitsch do quotidiano popular, que ocupam lugar de destaque nas galerias, exposies, ou salas de espectculo. Sob pressupostos bem distintos, embora apostando tambm na ideia de uma socializao ou popularizao da arte, se haviam desenvolvido, nas dcadas anteriores, os movimentos muralistas, mormente no Mxico, cujos propsitos se baseavam precisamente na criao de uma arte popular, no comercial, e acessvel a todos, no obstante os ditames de cariz, de formao/orientao poltica subjacente. Os principais mentores deste movimento foram Orozco, Rivera e Siqueiros, mas nele participaram muitos outros artistas que contriburam significativamente para o desenvolvimento da posterior Escola Mexicana de Pintura. Em 1922 cria-se o Sindicato de Pintores, Escultores, y Trabajadores Tcnicos Revolucionrios de Mxico que, no ano seguinte, publica o seu conhecido manifesto, onde se explanam os seus pressupostos estticos e sociais: a rejeio do individualismo na arte, os ideais revolucionrios, a defesa da arte monumental e pblica, a reivindicao dos direitos dos povos oprimidos, e, realmente interessante, a ligao tradio indgena.

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Orozco considera o mural uma forma de arte, que tem a vantagem de no poder ser alvo do lucro e do usufruto pessoal, ou de estar escondida para privilgio de poucos. uma arte para o povo, uma arte para todos. Este interesse colectivista da arte, j presente no Mxico, quando da polmica entre os Colectivistas e os Contemporneos, comum a Siqueiros e Rivera, bem como ao Realismo Socialista em geral, ou defesa que o futurista italiano Mario Sironi faz no seu Manifesto da Pintura Mural: La pittura murale pittura sociale per eccellenza. Essa opera sull'immaginazione popolare pi direttamente di qualunque altra forma di pittura, e pi direttamente ispira le arti minori 3. Siqueiros, outro dos intervenientes da Declarao de 1922, defende que o princpio esttico essencial do Muralismo era o de socializar a expresso artstica, e acabar com o individualismo burgus. Repudiando a pintura de cavalete, e todo o tipo de arte favorecida por crculos ultra-intelectuais, por ser aristocrtica, louva a arte monumental por ser propriedade pblica: A arte deve ser feita para o povo, no podendo ser mais a expresso de satisfao individual que hoje , mas deve apontar para se tornar numa arte lutadora e educativa para todos. Este movimento insere-se numa tendncia vasta, como o alvorecer da cultura americana, e as influncias que exerceria tanto na Europa como nos Estados Unidos (veja-se, por exemplo, o caso de Thomas Hart Benton [1889-1975], um dos principais expoentes do muralismo norte-americano, e lder do movimento dos Regionalistas), marcada pela defesa do nacionalismo, na recusa do Modernismo e na afirmao pblica de uma arte social. Para alm destes aspectos da arte contempornea, que contriburam para uma identificao generalizada em termos da cultura visual, atravs de uma apropriao de referentes visuais, tornados comuns, tambm podemos identificar outros sintomas desta miscigenao, entre os foros tradicionais do erudito e do popular o prprio processo de produo. De facto, grande parte da criao artstica contempornea, tradicionalmente integrvel na produo erudita, recorre a processos, modelados por uma ausncia de mtodos formais, apoiados numa reflexo terica, convertendo-se assim numa praxis emprica que parece tomada de emprstimo da produo popular.

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Quanto arte popular, tambm ela se caracterizou, recorrentemente, por fenmenos de contaminao cultural, derivando muitas vezes numa simples emulao formal das expresses plsticas das elites culturais, e da tradio acadmica. Vejam-se, por exemplo, as inmeras transposies da famosa ltima Ceia de Leonardo nos mais variados materiais barro, cortia, conchas , que podemos encontrar nas bancas do artesanato local; ou as pajelas religiosas feitas por artfices locais, que se inspiram em obras dos artistas mais consagrados. No entanto, a arte popular, no se reduz a esta auto-submisso e dependncia de correntes culturais que lhe so estranhas, e tomadas de emprstimo. Hoje em dia, ela envolve tambm realidades distintas, constituindo-se como contracultura, e no mera subcultura, que acaba por se opor cultura popular (entendida como mainstream, ou cultura de massas), ao mesmo tempo que se assume como forma de resistncia arte erudita e acadmica. Assim, aquilo que hoje pode ser entendido como arte popular contempornea (para uns, Folk Art), associa-se a formas da expresso cultural pouco identificveis com a corrente tradicional (mais conservadora e de cariz rural), como a Arte Marginal (Outsider Art), a Arte Visionria (Visionary Art), ou o Graffiti, onde apenas o autodidactismo parece permanecer como o nico elo em comum.

Interculturalidade no processo histrico: alguns exemplos


Podemos encontrar inmeros casos desta troca intercultural, entre aspectos prprios s duas vertentes da cultura tanto popular, como erudita , desde os tempos mais remotos da produo artstica nacional, cujo resultado acabou por ditar as especificidades da Arte Portuguesa. Claro que no pretendemos fazer aqui um enunciado exaustivo, ou aprofundado, das inmeras ocorrncias em que se comprovam estas relaes de interculturalidade, mas somente apontar alguns casos, que podero eventualmente servir de pistas para posteriores investigaes. Logo no incio da expresso artstica no nosso territrio, durante o perodo romano, a arte do mosaico fornece exemplos, de forma evidente, destas permutas entre substratos culturais distintos.

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Sabemos que o mosaico geomtrico, executado nos mais variados confins do Imprio, usa tipologias estereotipadas, resultante muitas vezes do trabalho de artfices populares, depositrios de formas e processos tradicionais, com frmulas arcaizantes. Para alm do mosaico em tapete, cujo padro nitidamente de ascendncia popular, mormente de origem mediterrnica, nos emblemas e no mosaico figurativo que podemos precisar melhor esta conjuntura. Contrapondo-se Escola Oriental, e sua decorao mitolgica, a Escola Romana, como defendia G. Beccatti, privilegia motivos de origem plebeia, como as cenas martimas nas termas, os ces nos vestbulos das casas, as naturezas-mortas, etc. Em alguns dos motivos dos medalhes centrais que decoram o pavimento das casas romanas de Conmbriga, podemos atestar uma conjugao destes dois nveis culturais. Se, por um lado, a temtica mitolgica apela aos estratos mais eruditos da cultura clssica, a sua transposio visual, executada de forma tradicional por artfices incultos, revela uma simplicidade que parece denunciar a ignorncia dos temas. Ora, esta simplificao parece resultar mais de uma apropriao popular dos temas que de um desconhecimento, revelando mesmo uma certa originalidade na liberdade da sua interpretao. Veja-se, por exemplo, o caso do emblema figurando Perseu, na clebre Casa dos Repuxos de Conmbriga (Fig. 2), no ngulo sudoeste do peristilo. Ao representar este conhecido heri da mitologia, os mosaicistas resolveram associar dois episdios distintos da sua histria. Por um lado, o da morte de Medusa, figurando a sua cabea; por outro, o do salvamento de Andrmeda na Etipia, com a presena do monstro marinho.

Figura 2
Perseu, mosaico romano da Casa dos Repuxos, Conmbriga, sc. III

Esta iconografia no contudo indita, geralmente identificada como Perseu e Andrmeda, ou O Triunfo de Perseu. Efectivamente, existem vrios exemplares deste tipo (Museu Bardo em

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Tunes, Museu Gaziantep e Museu Antakya, na Turquia) 4, geralmente do sculo III, onde estes dois passos esto associados. No entanto, distinguem-se de forma evidente do mosaico de Conmbriga, dado que nele no se encontra representada Andrmeda, e a nica referncia a esse episdio -nos dada pela presena do monstro. Isto faz com que o tema do mosaico conimbricense incida na morte de Medusa, e no na libertao de Andrmeda, como nos outros casos. Mas, ao mesmo tempo, isso revela-nos que os autores conheciam os dois trechos, no sendo portanto resultado de uma ignorncia da narrativa de Perseu, mas de uma liberdade iconogrfica de grande originalidade. Claro que nos podemos interrogar se a iniciativa ter partido dos artfices ou do seu encomendador, no entanto, este tipo de solues comum noutros exemplos da produo mosaicista nacional. Tambm deste perodo romano, datam os primeiros exemplares da temtica de gnero, quer no mosaico nas cenas de temtica cinegtica, por exemplo quer na escultura tumular, em cujos sarcfagos podemos encontrar, associadas ao tema das Estaes, figuras populares ligadas aos trabalhos rurais. Mais tarde, j no perodo da formao do pas, correspondendo paralelamente ao nascimento da Arte portuguesa, podem-se verificar outros arqutipos de cooperao e interaco cultural. Na poca em que se desenvolve a Arte Romnica, entre os sculos XII e XIV, a escultura conheceu um ciclo de inusitada renovao, naturalmente aquela que estava associada decorao arquitectnica. Numa fase artstica, cuja riqueza decorativa se pode comparar do posterior Barroco, as igrejas so profusamente ornamentadas de escultura, preenchendo os seus tmpanos, arcarias dos portais, capitis, ou modilhes. Derivando, muitas vezes, de modelos visuais procedentes da arte da Iluminura, das ilustraes dos Beatus ou de outras narrativas bblicas, e at (embora raramente) da literatura pica profana, portanto, de fontes eruditas, os artistas encontram ali a possibilidade de criar um repertrio vastssimo de escultura, tanto sagrada como meramente decorativa. precisamente nesta segunda vertente, geralmente reservada ao exterior dos edifcios, no quadro dos cachorros das cornijas das igrejas (sobretudo do

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Alto Minho), que podemos encontrar um interessantssimo conjunto de figuras, em muito ditadas pelo imaginrio e pela criatividade popular. Assim, para alm dos temas animalescos e seres fantsticos (sereias, a bichamoura da mtica popular), motivados pelo desejo de proteco, como representaes de motivaes antropopticas, figuram-se homens e mulheres em poses imprprias, figuras nuas, grvidas, danarinos, partes genitais, etc. Podemos ver mesmo a algumas figuras tpicas do folclore nacional, como a representada na cachorrada da igreja romnica de Algozinho, em Mogadouro (Fig. 3), que nos recorda imediatamente as mscaras populares tradicionais daquela regio de Bragana, como o Velho, o Chocadeiro, ou o Farandulo, ou mesmo os famosos Caretos, das zonas de Podende e Lazarim (Fig. 4).

Figura 3
Cachorrada da igreja de Algozinho, Mogadouro, sc. XIII

Como refere Meyer Schapiro, eles fazem parte de uma esfera da criao artstica que est para alm do contedo meramente religioso, impregnada dos valores de espontaneidade, fantasia individual e deleite esttico 5. Efectivamente, muitos destes elementos decorativos so Figura 4 inteiramente inteis de um ponto de vista religiosoMscara de Careto, Lazarim -didctico e estrutural (Schapiro, 1984, 15). Eles fazem parte de um universo de emoes projectadas, imagens psicolgicas de fora, jogo, ansiedade e medo, muitas vezes derivados de elementos pr-cristos, do folclore ou de crenas populares. E no se destinam a um ensinamento religioso ou a um corpo doutrinal, ou dependentes de um simbolismo teolgico ou moral oculto, como pensavam alguns estudiosos. Se estes elementos escultricos, patentes na arquitectura religiosa, revelam uma interessante transculturalidade, entre o foro do sagrado e do profano, ao mesmo tempo, tornam-se sintomticos de distintos estratos culturais (e mesmo sociais), ou seja, entre o popular e o erudito.

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No final da Idade Mdia, assiste-se a uma maior laicizao da sociedade e, com ela, da cultura e da arte, promovendo assim o desenvolvimento de novos padres visuais e estilsticos. Durante o perodo gtico, que em Portugal se prolonga at ao sculo XVI, tambm se podem deparar claros indcios desta permuta, entre as tradies e o imaginrio popular, com os preceitos mais eruditos da arquitectura. Efectivamente, como j foi por diversas vezes referido, parte da originalidade da arquitectura do Manuelino resulta da habilidade com que os canteiros locais, ou regionais, transferem para os elaborados prticos das suas igrejas e capelas uma decorao inspirada nos arcos e arranjos efmeros das suas festas populares, cortejos, procisses, romarias, etc. Contudo, se isto verdade, por outro lado, podemos observar num mesmo edifcio a presena de um tipo de decorao mais erudita, com tondi e ornatos em grotesco, de origem renascentista italiana. O sucesso do estilo est nitidamente comprovado pela sua longa durao, e da talvez resulte o facto que, os perodos mais elitistas e cortesos do Renascimento e Maneirismo, onde imperou uma esttica clssica (ou reagindo a ela), tenham tido to fraca expresso arquitectnica. Embora tardiamente, o Barroco acaba por se desenvolver no nosso territrio, voltando-se novamente para uma corrente esttica mais popular ou, melhor dizendo, populista, de acordo com os ditames catequticos contrareformistas, para a tornar acessvel a todos, mormente aos iletrados. Alm disso, o Barroco favoreceu o desenvolvimento de uma tradio onde os valores seculares puderam emergir, enraizados e alimentados pela formao oficinal medieval por exemplo, o uso de decorao pintada e da policromia, na escultura e nos relevos em madeira. Tambm o aumento significativo da procura tendeu a diversificar a oferta, e a sua correspondente liberalizao, levando a que alguns pintores artesos (distintos, portanto, dos chamados pintores de leo), chegassem a decorar tectos, ou mesmo a fazer pintura de retbulos e de cavalete.

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Esta liberdade, foi mesmo interpretada como excessiva, e alguns artistas eruditos viriam a queixar-se 6, pelo perigo da concorrncia ou em nome do prestgio da sua arte 7. Mas, mais do que esta nova sensibilidade, de aproximao aos valores e espiritualidade popular, com uma tnica mais realista, sobretudo no desenvolvimento da pintura de gnero [ou Gnero], que se pode perceber uma nova contaminao entre o foro do erudito com o popular.

A emancipao do Gnero
Como vimos, o uso do imaginrio popular como referncia, por parte da chamada arte erudita, tem uma longa tradio que transparece, de forma evidente, na emergente temtica do gnero, quer considerada autonomamente, quer integrada em outras temticas, ento encaradas como superiores as representaes histricas e religiosas. No obstante o carcter moral e didctico subjacente da pintura flamenga e holandesa, sobretudo nesses pases que podemos presenciar o nascimento de uma temtica que acabar por dominar o panorama da pintura internacional, dois sculos depois. Mesmo em Frana, que ditara a rgida hierarquia dos gneros pictricos no seio da sua academia, j se desenvolvem os primeiros passos para a sua ascenso, atravs do prestgio das obras dos irmos Le Nain, ou de Le Valentin. Nos finais do sculo XVII e incios do XVIII, assiste-se na academizada arte francesa, a um renovado interesse pelas correntes da pintura flamenga e holandesa, patente por exemplo nos escritos de Roger De Piles, que louvava artistas como Rembrandt ou Rubens (e at mesmo Van Eyck), ou de Dezallier Dargenville 8, que defende a escola flamenga contra a italiana. Este movimento complementado pela crescente divulgao da prpria teoria setentrional que, seno mesmo influenciando directamente amadores e curiosos, reflecte claramente a expresso do gosto pblico. Estes tericos, como Joachim de Sandrart, Karel van Mander, Corneille de Bie ou Isaac Bullart, para alm de tecerem uma apologia pintura dos seus pases, con-

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tribuem igualmente para um maior conhecimento e divulgao da mesma, e os catlogos, recolhas de coleces e exposies so bastante procurados pelos novos coleccionadores. Tambm a influncia dos pintores (como Metsu, Mieris, Vermeer, ou Terborch) vir a fazer-se sentir na prpria prtica pictrica setecentista, presente nas obras de Jean Raoux, Chardin, Fragonard ou Greuze. Diversamente do que sucedeu nos Pases Baixos, em Frana, ou na vizinha Espanha, s nos alvores do sculo XVIII podemos assistir em Portugal ao desenvolvimento de uma temtica de gnero, de forma autnoma, embora esta se deva quase inteiramente presena de artistas estrangeiros que aqui trabalharam. O panorama nacional apresenta-se bastante limitado, sendo poucos os artistas que se aventuravam naquela temtica da pintura, dada a desconsiderao acadmica de que era alvo, dentro da rgida hierarquia dos gneros pictricos. No obstante, o gosto por esse tipo de obras estava bem patente nas coleces de nobres, prelados e particulares, recheadas com inmeros quadros seiscentistas da escola flamenga e holandesa, adquiridos nos mercados e leiles internacionais (cf. Saldanha, 1994, 1995a). Apesar da sua crescente popularidade, sobretudo nos meios amadores e no coleccionismo, este gnero de pinturas suscitava ainda forte oposio nos meios acadmicos, nomeadamente ligados teoria clssica, onde a pintura histrica mantinha o seu predomnio incontestvel. Assim, no obstante esta importante caracterstica do gosto setecentista, no encontramos qualquer paralelo no discurso terico coetneo. Pelo contrrio, nota-se uma persistente rejeio (pelo menos at Garrett) quer da pintura flamenga e holandesa, quer dos temas que geralmente desenvolviam. Os crticos mantinham uma viva condenao a um estilo que consideravam desprezvel, acusando flamengos (Berghem, Wouwermanns, Ruysdal ou Teniers) ou franceses (Watteau, Boucher) de fazerem imitaes exactas e servis da natureza. Um dos artistas que revela um desprezo por este tipo de produo pictrica o pintor Antnio Joaquim Padro que, em meados do sculo XVIII, condenava tanto os seus autores como os temas que tratavam 9.

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E, j na viragem para o sculo XIX, um dos grandes expoentes do esprito neoclssico nacional, Cirillo Volkmar Machado, perfilharia idntica tomada de posio, ao condenar a escola flamenga e holandesa 10. Tambm no tocante prtica da pintura, durante os reinados de D. Joo V e de D. Jos I, a temtica quase no teve expresso. Antes da segunda metade do sculo XVIII houve, certo, alguns autores que se dedicaram a este gnero, mas sem consequncias de maior. Entre esses, podemos destacar alguns nomes, como os de P.-A. Quillard, Nicolau Monteiro, Francisco da Silva, Toms Gomes e filhos, Morgado de Setbal, J. Manuel da Rocha, Pedro de Alcntara, o Cavaleiro de Faria, ou Vitorino Manuel da Serra. Na sequncia de alguma literatura da poca, retratando os aspectos tpicos da vida rural e urbana, dos costumes populares, etc., uma das facetas mais populares era a pintura de bambochata 11, representada em numerosas coleces da poca, tendo-se nela aplicado diversos artistas, quer ocasionalmente (Andr Gonalves, Delerive), ou mesmo fazendo escola (caso do pintor algarvio Nicolau Monteiro que se dedicou ao fabrico de figuras para prespios, juntamente com os discpulos que formou: o filho Manuel Francisco Monteiro, Jos Antunes dos Reis, Teodoro da Fonseca, entre outros). Entre as excepes, destaque para os apontamentos galantes e campestres de Pierre-Antoine Quillard (c. 1703-1733), no seio de uma formao francesa rococ. Contudo, para alm da idlica figurao aristocrtica, tambm representa j de forma indita festas rurais, pastores, interiores de estalagens, quintas, e at mesmo danas tpicas populares portuguesas (Dana do Outavado, 1745). (Fig. 5) A sua herana, embora sob parmetros e preocupaes estticas diferentes, ser continuada por outros artistas conterrneos, que aqui viriam a residir e trabalhar, na segunda metade do sculo XVIII 12.

Figura 5
P.-A. Quillard, Dana do Outavado, grav. por Debri, 1743

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De facto, ao longo da centria, chegam a Portugal pintores como Jean Pillement (1728-1808) 13, Alexandre-Jean Nol (1752-1834) e Nicolas Delerive (1755-1818) que, embora mais voltados para o paisagismo, envolveram as suas vistas com costumes rurais, figurando pescadores, aldees, peregrinos, lavadeiras, pastores e camponeses. Trata-se efectivamente da primeira grande apropriao de um universo da realidade rural e popular portuguesa, que constitui em si um importante registo. No entanto, esta viso feita do exterior, tanto cultural, como socialmente, constituindo uma forma idealizada, preconcebida, logo, erudita. Entre essa gerao de artistas, destaque para Nicolas Delerive, mais preocupado com a pintura de gnero do que com a paisagem. Ele foi, sem dvida, o melhor intrprete dos costumes e tipos populares do nosso pas, mormente de ambientes urbanos. Chegado a Portugal em 1792, fugindo Revoluo Francesa, e salvo uma curta viagem a Espanha, entre 1797 e 1800, aqui residiu com a sua mulher at ao fim da vida, em 1818. Dedicou-se ao Retrato, temtica onde obteve grande sucesso, e sobretudo ao Gnero, elaborando vrias composies, em grande ou pequeno formato, que descrevem os lugares, actividades e tipos caractersticos portugueses, na viragem do sculo. So bem famosos os pequenos quadradinhos em madeira (c. 1801), que representam as principiais actividades profissionais lisboetas, algumas delas com uma viso crtica da sociedade e dos costumes de ento (Fig. 6). Para alm das pinturas que conhecemos, deixou-nos igualmente um importante caderno de desenhos, com alguns estudos de vrios tipos populares que, simultaneamente ao importante Figura 6 testemunho que constitui, tambm um exemNicolas Delerive, Os Aguadeiros, plo pioneiro da posterior tendncia ar-librista, c. 1801 de pintar do natural (cf. Saldanha, 1997). Como o atestava Cirillo Volkmar Machado (no obstante a sua averso pela temtica), o pintor Delerive sahia s praas e aos campos a desenhar, e a pintar arvores, animaes, paizanos, etc. 14.

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Para alm do exemplar trabalho dos barristas, Antnio Ferreira e Machado de Castro, com os seus famosos prespios, onde o popular e o erudito se conjugam de forma exemplar, ou dos desenhos e gravuras do Cavaleiro de Faria (Antnio Leito de Faria), apenas as obras do conhecido Morgado de Setbal (Jos Antnio Benedito Soares de Faria e Barros, 1752-1809), marcaram o escasso cenrio da arte portuguesa da segunda metade do sculo XVIII (cf. Arajo, 1991). Efectivamente, devem-se a este artista, alguns exemplares curiosos dentro desta temtica A Mulher da Roca e A fiandeira , no seguimento da corrente naturalista setecentista internacional, que se assumem plenamente na temtica de Gnero e no apenas, como sucedera em pocas anteriores, na incluso de detalhes paisagsticos em vistas urbanas e campestres, ou no cenrio da pintura religiosa. No obstante a deficiente qualidade de muitos destes quadros, Almeida Garrett no deixa de os mencionar, nas Viagens na Minha Terra, elogiando a graa e naturalidade flamengas, e aludindo sua pintura como aqueles quadros to verdadeiros. Seria tambm enaltecendo esse aspecto realista que Raczynski a ele se refere no seu Dictionnaire: Il avait le talent de saisir la nature avec vrit 15. Alguns dos seus tipos populares, constituiro modelos pictricos, que seriam posteriormente retomados. Veja-se, por exemplo, a obra de Malhoa, Velha Fiando, de 1902, que parece parafrasear a obra homnima de Jos Antnio Faria e Barros, executada dois sculos antes.

O Portugal pinturesco
Na viragem para a primeira metade do sculo XIX, caber gerao romntica prosseguir com esta inclinao para representar os costumes e tipos populares portugueses. De acordo com a tendncia j iniciada em Setecentos, ela ser sobretudo desenvolvida por artistas estrangeiros. Efectivamente, sero franceses e, depois, ingleses, italianos e alemes, quem ampliar esta temtica no nosso territrio, tanto na pintura como na gravura, avulsa, ou na ilustrao de diversas obras que se publicaram sobre Portugal. Os franceses marcam novamente a sua presena, nos guaches e tmperas de Flix Doumet, nas gravuras de Charles Legrand ou Henry Lvque.

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medida que o interesse por Portugal crescia no estrangeiro, nomeadamente na viragem para o sculo XIX, iam chegando aqui diversos viajantes, literatos, artistas ou simples curiosos (para alm dos militares que vinham integrar os contingentes da Guerra Peninsular), que faziam as suas descries detalhadas dos stios, usos e costumes, quer atravs da palavra, quer da imagem, ou na associao das duas, em obras isoladas, ou em diversas publicaes que surgiam por toda a parte 16. Depois, so os ingleses que sobressaem, nomeadamente aps a fuga da Corte para o Brasil e a ameaa napolenica, com os importantes trabalhos descritivos e ilustrados de James Murphy, William Bradford, W. M. Kingsey, Charles Landseer ou William Beckford, para citar apenas os mais importantes e cujo interesse foi alm das meras paisagens urbanas, ou simples vistas topogrficas. Com o avanar do sculo, e restabelecida a paz, os nossos artistas romnticos retomariam a tradio e o estilo, nas obras de Leonel Marques Pereira (1828-1892), Francisco Jos Resende (1825-1893), Joo Cristino da Silva (1829-1877), Toms da Anunciao, nas aguarelas de Miguel ngelo Lupi (entre 1860 e 1870) e, sobretudo, nas pinturas de Auguste Roquemont (1804-1852). Os quadros de Roquemont, representando costumes e tipos populares, eram mostrados de forma pioneira, na exposio trienal da Academia de Belas Artes de Lisboa, em 1847, o que viria a causar sensao na poca (Fig. 7). Entre essas pinturas de gnero, com camponesas e varinas, figuravam personagens tpicas das regies nortenhas de Entre Douro e Minho.

Figura 7
Augusto Roquemont, O Chafariz de Guimares, 1842

Tambm a escultura dava sinais desse interesse, e Jos Joaquim Teixeira Lopes (1837-1919) transpunha em bronze, ou em figurinhas de barro (F-

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brica Cermica das Devesas), as imagens populares que outrora enriqueceram os prespios de Ferreira e Machado de Castro.

O triunfo do Gnero. A estetizao do popular


O Gnero, apesar da tendncia crescente para o trans-gnero (segundo a expresso de Calvo Serraller) 17, sem dvida a temtica triunfante de Oitocentos. Durante este sculo, ele atinge uma emancipao completa, bem como uma vitria, sobretudo no confronto com a pintura histrica, cujo peso da tradio ainda ditava as regras no panorama artstico ocidental. Este triunfo constitui um contributo fundamental para que a classificao hierrquica dos temas pictricos se torne obsoleta. Esta ascenso do Gnero est directamente ligada a uma nova atitude da percepo artstica, face ao tempo histrico. O artista, como vrias vozes repetiam, um pouco por toda a parte, devia representar o Presente. A Histria a do presente, elevando assim a pintura de costumes antiga dignidade da pintura histrica, usurpando-lhe o lugar. Mais do que atacar a histria, combate-se o conceito de histria do passado, defendendo-se a do presente. No ser contudo de estranhar que, tal como sucedeu com as revolues sociais, os novos lderes acabem por simular os hbitos e posturas dos antigos senhores. Assim, as cenas mais banais so pintadas nos formatos tradicionalmente reservados aos quadros histricos, onde os indivduos vulgares ocupam o lugar dos anteriores heris mticos. Os novos heris so os contemporneos, os homens da Vida Moderna, como defendia Baudelaire em 1845, ou Daumier, quando proclamara il faut tre de son temps. Para alm disso, o moderno conceito de Beleza devia assentar mais nos costumes caractersticos do presente, do que nos factos tomados como importantes que marcavam a actualidade, advogava Baudelaire na sua crtica ao Salon de 1859. Paradoxalmente, o eterno estava no transitrio, segundo o que se anunciava em Le peintre de la vie moderne. (Baudelaire, 1859).

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Neste sentido, desenvolvem-se vrias correntes distintas, das quais destacamos a que se preocupa mais com os temas humanitrios e sociais, e principalmente com o mundo da sociedade rural: a Esttica Realista de Courbet e Millet. Este positivismo prosaico era visto como simplrio e vulgar, pelos surnaturalistes, ou modernistas 18, que reivindicam os direitos da realidade contempornea, de modo ardente e fantasioso, propugnando a exaltao da imaginao no contexto com a realidade, de forma subtil, refinada, complexa e potica. De facto, o mundo rural acaba por se constituir num novo ideal, ao mesmo tempo que se torna reflexo da recusa do mundo urbano e industrial, ele simultaneamente o paraso perdido e a terra prometida. Como afirmava Bernard Lamblin, esta recusa do mundo moderno industrializado revestia-se de uma nostalgia pelo mundo rural, em vias de desaparecer, um campo qui garderait quelque parfum du jardin dden 19. Esta feliz expresso de Lamblin, parece espelhar a extraordinria pintura de Luciano Freire (1864-1935), Perfume dos Campos (Fig. 8), que esteve presente na Exposio Universal de Paris, em 1900. Apesar da pouco importncia que lhe dada pela historiografia, ela surge como um modelo da ideia que a poca fazia do confronto entre o campo e a cidade. Veja-se como a figura feminina despida, envolvida pelo perfume do campo, contrasta com o fumo cinzento que sai das chamins das fbricas que enchem Figura 8 a cidade, um dos rarssimos exemLuciano Freire, Perfume dos Campos, 1900 plos, na pintura portuguesa oitocentista, de uma referncia directa Revoluo Industrial urbana. Ela poderia de facto ter servido de ilustrao na capa do romance de Ea de Queirs, A Cidade e as Serras, publicado precisamente em 1900, onde a iluso perversa da cidade se ope vida saudvel do campo.

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O campons torna-se, assim, num dos temas mais importantes na incorporao da atitude dos artistas relativamente revoluo urbano-industrial. O grande crescimento das cidades fez-se com gente do campo, atravs de vagas migratrias que conduziram ao despovoamento rural. Estes, deixam as suas terras para trabalhar na indstria urbana, no comrcio ou nos servios domsticos (cf. Herbert, 2002). Neste enquadramento, o campons visto como o bom selvagem do sculo XVIII, figura em redor da qual se cristalizam as recusas, as lamentaes, mas tambm as esperanas (Lamblin, 1987, 550). O campo entendido como o espao das verdades eternas, onde se processa uma relao directa dos indivduos com a natureza. No entanto, este campons no um reflexo da verdade. Ele uma imagem construda, dado que o pintor de Gnero busca o homem genrico, o tipo e no o indivduo. Nestas obras, onde o realismo mais formal que conceptual, os artistas no eram atrados pela vontade de captar a realidade em que viviam, mas de compor cenas curiosas, interessantes, ou mesmo chocantes, com um vocabulrio tcnico realista, facilmente entendido pelo pblico, permitindo a sua distraco 20. Note-se, por exemplo, a recusa em representar os instrumentos agrcolas mais modernos e industriais, desenvolvendo-se a predileco pelas alfaias agrcolas mais rudimentares e antiquadas, seno mesmo pelo trabalho manual. Esta nostalgia do passado pr-industrial tende geralmente a tornar-se sentimental. Este mito do primitivismo assentava nos ideais de simplicidade, trabalho virtuoso e inocncia. Na imagem de uma sociedade atemporal, estvel e assente na tradio (secular e religiosa), na ausncia do individualismo e do materialismo (cf. Herbert, 2002), e numa divulgao e interesse pelas artes artesanais e folclore, aquilo a que Joo Leal vir a designar para o Portugal de incios de Novecentos como uma etnografia artstica 21. Tratava-se, portanto, de uma realidade frequentemente manipulada, que acaba por se inserir nas propostas ticas, sociais ou polticas da sua poca, como veremos a propsito da busca pela essncia da portugalidade. Segundo Mara Jesus R. Garca, as imagens, que hoje entendemos como testemunhos claros e autnticos dos aspectos antropolgicos e etnogrficos da

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poca, e que surgem nas pinturas de personagens do meio rural, matizados ou inclinados para uma certa viso etnogrfica, pouco mais no so do que um folklore, criado de acordo com a viso potica dessas mesmas representaes 22. Como referia Guy de Maupassant, fazer verdadeiro consiste em dar a iluso completa do verdadeiro. O realista no deve procurar mostrar a fotografia banal da vida, mas em sacrificar a verdade estrita simples, mas lgica, verosimilhana 23. Em Frana, a regio da Bretanha constituiu-se como exemplo paradigmtico disso mesmo. Mais do que um simples local de eleio para os artistas trabalharem, como sucedera anteriormente com Barbizon, ela parecia reunir todas as condies para a concretizao deste mito do primitivismo. Tambm j no eram as paisagens que fascinavam os artistas, mas justamente a imagem de uma vida rural onde o tempo parecia ter parado, mostrando-se mais avessa aos progressos da revoluo urbano-industrial. As caractersticas representaes das mulheres brets, trabalhando no campo com o seu toucado tradicional (que subsistem ainda nas pinturas de Czanne, por exemplo), so em grande parte uma construo potica, dado que aquele tipo de traje s era usado aos domingos e em algumas ocasies especiais. (cf. Herbert, 2002). Assim, estas obras so, numa dimenso superior ao que se divulgou, um amplo repertrio de imagens que, de forma invarivel, se referem a realidades poetizadas, aludindo quase sempre a fenmenos prprios do ambiente rural, previamente seleccionados (Rueda Garca, 1992, 120-121). Era, no fundo, uma recuperao do ideal da verosimilhana clssica, da juno entre Natureza e Ideia; portanto, uma das caractersticas mais enraizadas do pensamento erudito. Este interesse pelo mundo rural dos camponeses e dos estratos sociais mais humildes era ditado mais por razes de ordem esttica, do que social ou poltica, como j o confirmara Thophile Thor na sua crtica ao Salon, de 1847. Defensor do Realismo e da pintura de Gnero, ele toma partido pela vertente no-baudelairiana, rural, precisamente por razes estticas: Nos peintres feraient bien de se tourner un peut du ct populaire [...] les scnes

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officielles de la vie moderne ne se prtent pas beaucoup aux images originales ou magnifiques! [...] La physionomie et la mimique du peuple sont bien plus expressives que le masque et le mannequin du Tiers tat 24. Estabelece-se assim uma juno entre Harmonia e Beleza, na relao entre as figuras populares do campo e o meio que as rodeia. Esse Realismo Potico, como o designa o historiador Lonce Bndicte, marcado pelas obras de Jules Breton, Bastien-Lepage, Lon Lhermitte, Jean-Paul Laurens, ou pelo finlands Albert Edelfelt (Bndite, 1904, 432), precisamente aqueles cuja pintura ir marcar, de forma profunda, grande parte da cultura visual da segunda metade de Oitocentos, entre os artistas salonnards, dos mais diversos pases, dos quais Portugal no foi excepo. Contudo, no a questo do maior ou menor realismo da representao que aqui nos interessa. O facto que o triunfo do Gnero acaba por impor o triunfo do popular, em termos de cultura visual, no obstante ele provir de um meio cultural no-popular, ou melhor dizendo, no rural (ou folk, segundo a terminologia anglo-saxnica). De facto, estas representaes do mundo popular no so menos realistas do que as imagens dos santos, dos heris mitolgicos ou dos ambientes aristocratas da pintura histrica. Ser que Cristo, So Pedro, Csar, ou Alexandre da Macednia, se reconheceriam na maior parte das suas representaes? Pelo contrrio, sabemos que muitas das criadas e lavadeiras se sentiam identificadas, nas pinturas que J.-B. S. Chardin apresentava nos sucessivos salons pariFigura 9 sienses do sculo XVIII (Fig. 9). J. B. Simon Chardin, A Criada, c. 1739 Pelas diversas razes apontadas, o universo da cultura visual populariza-se, no s em termos de imagem e dos seus referenciais, como no sentido de se tornar numa arte popular, entendida com a arte da mainstream. Esta estetizao do popular reflecte-se assim no triunfo da temtica de Gnero, voltada para o universo popular rural, como no desenvolvimento da etnografia artstica a que nos referimos. Por um lado, podemos efectivamente assistir a uma espcie de submisso do popular ao universo cultural do erudito, num processo de domestica-

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o face a uma cultura dominante (erudita), como defendia Augusto Santos Silva (Silva, 1994, 101), ao imprimir a sua viso do mundo atravs deste cunho esttico que encerra a cultura popular no crculo do museu e da erudio. No entanto, este processo no pode resumir-se a uma mera condio de dominante/dominado, como prope o mesmo autor, dado que tambm o universo visual da classe erudita invadido por um imaginrio que lhe estranho e que lhe conquista um espao prprio.

Portugal em busca da sua essncia: Malhoa e a Arte Portuguesa


Outro aspecto da cultura que se desenvolve no nosso pas, nos finais de Oitocentos, e que vai contribuir em muito para o desenvolvimento de uma nova cultura visual, essencialmente rural, consiste na busca da sua essncia a portugalidade , e que se ir ampliando com o emergir de uma cultura republicana 25, que carecia de novos valores e modelos, distintos dos paradigmas do Antigo Regime. Desde incios do sculo XIX (e, em Frana, desde a Revoluo) que a arte se encontrou investida de um valor poltico, no porque ela o comportasse em si prpria, mas porque a vida artstica foi percebida atravs das categorias da vida poltica 26. No importante estudo de Francis Haskell, Art and the Language of Politics, ficou bem demonstrado como o vocabulrio da poltica se difundiu no seio da crtica da arte de Oitocentos 27. Desde logo, o prprio Realismo, mormente na sua associao com o positivismo proudhoniano, e a importncia dada s questes sociais, de reforma e de justia, fomentava muito esta associao. Esta procura de novos modelos, sobretudo culturais, comea a fazer-se sentir nas referncias sucessivas em que se louva o portuguesismo de vrios artistas, tanto do presente como do passado, que se inserem numa busca das razes e da essncia da arte portuguesa. O interesse pela cultura popular nacional, e a sua correspondente estetizao, desenvolve-se sobretudo em Portugal pela via literria, nomeadamente

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por Almeida Garrett, seguida mais tarde por Tefilo Braga, Adolfo Coelho, Consiglieri Pedroso, Leite de Vasconcelos, Rocha Peixoto ou Joaquim de Vasconcelos (Pereira, 2001, 132-133). No final de Oitocentos, a inflamada dcada de 1890, marcada pelos sucessivos arrebatamentos nacionalistas ou de patriotismo, motivados pelo Ultimatum, prestava-se de forma conveniente, ao enfatuar das razes portuguesas da cultura do tempo 28, e busca da sua especificidade, que inclua naturalmente a cultura artstica. Em 1890, conforme refere Rui Ramos, a exaltao patritica era j uma instituio no pas, de modo que a participao em actividades deste tipo acabava por se tornar numa forma de confirmao do estatuto social, ou de garantia de ascenso social, cimentada pela cultura republicana. No seio desta cultura de patriotismo desenvolvia-se a ideia de que urgia determinar uma identidade colectiva (Ramos, 2001, 111). Estas questes j eram colocadas por Ramalho Ortigo, que se interrogava acerca da existncia de uma arte original portuguesa e, em 1876, queixava-se do vazio de sentido do conceito de ptria e da necessidade de uma tradio popular. Assim, para ele, Ptria era uma certa comunho de ideias e ns no temos ideias ; [...] uma literatura prpria e uma unidade artstica e ns no temos nem literatura nem arte nacional ; uma tradio popular... 29. Mais tarde, viria mesmo a recomendar que se reduzissem as bolsas de estudo no estrangeiro, de cinco anos para apenas um, evitando deste modo que os artistas se desnacionalizassem, e perder-se o cunho da raa 30. Em 1884, tambm Joaquim de Vasconcelos proferia uma conferncia na Exposio Industrial de Coimbra, onde se questionava acerca da possibilidade de se criar um estilo artstico portugus original, se alguma vez tal tinha sucedido, e quais eram os elementos que o caracterizavam (Frana, 1966, vol. II, 119). A resposta encontrada residia precisamente nas indstrias artsticas, mais caseiras. O futuro da arte portuguesa estava assim na indstria popular. Defendendo o carcter popular e ruralista da arte, esta ideia insere-se embora apenas em certa medida nos modelos do movimento ingls do Arts and Crafts, que se desenvolve a partir de 1860, na defesa das indstrias populares artesanais.

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Em 1876, Luciano Cordeiro interrogava os pintores, num estudo sobre a arte nacional: Porque voltais as costas ao vosso pas? (Da Arte Nacional, Lisboa, 1876, 19). Cinco anos aps ter escrito que: Em Portugal, apesar dos esforos, mais patriticos que sensatos, dalguns que pretendem affirmar a existncia duma eschola distincta de pintura, apenas pde reconhecer-se certa independncia e originalidade nacional num curto perodo da historia da architectura (Cordeiro, 1871, 61-62). Alguns anos depois, em 1892, Antnio Nobre repetia poeticamente a mesma questo, perguntando o que era feito dos pintores do meu pas, que no vinham pintar Portugal? 31. Ao mesmo tempo, Tefilo Braga defendia o sentimento da nacionalidade como a maior fora de Portugal, lamentando a maneira como o Pas abandonava a tradio nacional na arte e o desprezo pelos seus monumentos 32. Esta ideia, inseria-se naquilo que ele prprio considerava ser o estabelecimento das bases positivas da nacionalidade, no seguimento dos seus trabalhos sobre a sua essncia, patentes num estudo sobre os costumes, crenas e tradies do povo portugus, que publicara em 1885 33. Alberto de Oliveira, defensor das correntes do neogarretismo, que se opunha ao neolusitanismo de Silva Gaio (1895), escrevia um manifesto em 1894, Palavras Loucas, que se revelava o mais radical desta tendncia, contra cidades e mquinas, pregando a ideia nacionalista e paternalista do regresso terra e aldeia familiar. Este autor, pedia precisamente aos artistas para irem para os campos e aldeias, retratarem a ptria, antes que ela desaparecesse, sob a ameaa da industrializao. A nao portuguesa definia-se assim por uma tradio folclrica e por uma aproximao ao campo e ruralidade 34. Mais uma vez, era o apelo terra e inocncia primitiva do campo, exactamente outra das caractersticas essenciais do Realismo. As ideologias, assinaladas pela confuso e insegurana, na adaptao vida moderna, evidenciam-se nas personagens marcadas por um forte ruralismo, e que vieram do campo para a cidade. Mesmo quando ocupavam lugares pblicos, mantinham os padres ideolgicos de origem como garantes da morfologia social.

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Tambm o universo artstico era constitudo, maioritariamente, por indivduos que haviam nascido numa sociedade eminentemente rural (Silva Porto, Malhoa, Carlos Reis, etc.). Essa especificidade da intelectualidade reflecte-se na prpria produo. Ela tende assim a mostrar a preferncia por temas como a integrao da tradio cultural portuguesa na conjuntura social e poltica, as saudades de uma origem ainda presente, na paisagem e no folclore, e na antinomia cidade/campo, cujo resultado se pauta pela averso cidade e pela apologia do campo (Pacheco, 1993, 53). Outro aspecto deste nacionalismo caracterizou-se pela averso ao estrangeiro e s influncias nefastas que trazia, na definio de uma cultura e especificidade nacional. No ano seguinte publicao, em Paris, do livro saudosista de Antnio Nobre, Trindade Coelho, director da Revista Nova, defendia a religio sagrada do nacionalismo, pregando a guerra santa contra o estrangeirismo. Os resultados do Ultimatum, ampliados pela cultura republicana de que fala Rui Ramos, tendiam a emergir de forma cada vez mais militante. A pintura portuguesa no era, portanto, uma questo estilstica ou esttica, mas apenas temtica, que se reduzia a figurar as coisas portuguesas. Em Portugal, s (ou pinta em) portugus. Os artistas pareciam assim estar condenados mera condio de ilustradores das ideologias polticas do seu tempo. Este novo realismo refere-se a um conceito de realidade (ou de verdade) que corresponde, sobretudo, a uma concepo cultural (e poltica), enraizada entre a intelectualidade nacional, e as suas aspiraes nacionalistas, baseadas nas tradies culturais portuguesas. Mas esta situao no era exclusiva da realidade portuguesa. Tambm na vizinha Espanha o panorama no se mostra muito diferente, na busca dum novo modelo nacional. O Estado tentar concretizar este novo nacionalismo, atravs de iniciativas que iro girar em torno da ideia de perigo exterior (Rueda Garca, 1992, 123), ou numa proliferao de concursos literrios e artsticos, geralmente comemorativos, das grandes figuras histricas (tal como suceder em Portugal).

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O sentimento nacionalista tambm se tornava presente na aceitao, ou recusa, da influncia estrangeira no desenvolvimento da vida cultural espanhola. No incio, houve um consenso pleno, no momento de constatar a transcendncia da influncia francesa. Isto leva a que, ao longo do sculo XIX, haja um claro sentimento antifrancs no mundo artstico espanhol 35. Claro que as razes subjacentes a esta averso eram bastante distintas nos dois pases, embora se fizessem sentir do mesmo modo. O prprio Ea de Queirs publicava, em 1900, o seu livro A Cidade e as Serras contra o estrangeirismo galicista (que advogara em 1870), opondo-se iluso perversa da cidade, defendendo a vida forte e saudvel do campo. Como j tivemos oportunidade de referir (cf. Saldanha, 2006), foram estas circunstncias que levaram eleio do pintor Jos Malhoa (1855-1933) como um paradigma desta portugalidade, e sua obra que se referem a maioria dos elogios neste sentido. Eles so sintomticos do que a crtica pensava acerca do que, efectivamente, constitua a verdadeira arte portuguesa e de como este artista se tornou num modelo das aspiraes nacionais, em busca da essncia da arte portuguesa. Em 1905, por ocasio da V Exposio da Sociedade Nacional de Belas Artes, embora no se referindo especificamente ao portuguesismo da sua arte, j se escrevia que ele era o inigualvel documentalista da nossa vida rural, que ele tem colhido e transplantado flagrantemente para a tela, [...] seja qual for o gnero abordado 36. Tambm nesse sentido, Joo Chagas, elogiando Malhoa, exaltava uma figura que se dedicara observao dos costumes rurais portugueses e que estava transportando, para telas que no morrero, a nossa vida do campo, nos seus aspectos mais caractersticos, mais curiosos, mais comovedores e poticos 37. Alm do valor patrimonial, a sua obra revestia-se tambm de um cunho antropolgico e etnogrfico. Ramalho Ortigo, em vsperas da partida de Malhoa para o Rio de Janeiro, quando da sua primeira grande exposio individual, salientava do mesmo modo o conhecimento exemplar da realidade portuguesa, dos lugares e das gentes, que o artista to bem representava nas suas telas 38.

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Ortigo inseria-se, deste modo, na nova corrente de patriotismo da gerao de 90, caracterizada por essa busca da realidade portuguesa. Esta, queria-se distinta dos outros pases europeus; as suas razes s se poderiam encontrar nas lendas e costumes rurais, no artesanato e numa nostalgia por uma vida mais perfeita, primitiva. Assim o defendia j, como vimos, Alberto de Oliveira em 1894. O extenso artigo dedicado a Malhoa, pela Illustrao Portugueza, em Maio de 1906, acerca da Exposio no Gabinete Portugus de Leitura, tambm o refere como o mais realista dos nossos pintores, o mais authentico e prodigioso interprete da paizagem e vida rural portugueza, [...] pelo sentimento o mais portuguez de quantos procuram pela arte 39. Para alm disso, a sua obra constitua tambm, um documento precioso para o estudo dos costumes ruraes do nosso paiz (Illustrao Portugueza, 7 de Maio de 1906). A pintura de Malhoa revestia-se tambm de um cariz pedaggico, antropolgico e documental. Outro exemplo desta atitude sobressai dos discursos de Julio Machado, Olavo Bilac e Coelho Netto, no Rio de Janeiro, durante o grande banquete de homenagem a Malhoa, no salo do Hotel Paris. Relatada pelo vespertino brasileiro Correio da Manh, ali se referia que na exposio no existiam [...] simples telas, mas pedaos da prpria terra portugueza, animados pelas gentes que nela vivem, onde, numa atitude saudosista que agradaria a todos os luso-descendentes, encontravam a o Portugal que conhecemos desde as primeiras narraes que nos foram feitas pelos nossos paes, vindos dalm (Correio da Manh, Rio de Janeiro, 5 de Julho de 1906). A viso que certa crtica faz de Malhoa vai-se tornando, medida que entramos no sculo XX, mais centrada nesta referncia mtica de pintor portugus por excelncia, bem como interpretao que o pintor parecia fazer da realidade nacional (Freitas, 1983, 38). Malhoa parecia, ento, comear a tomar o lugar antes ocupado por Silva Porto, a quem tambm se havia exaltado a capacidade de retratar a realidade e os costumes portugueses, embora sem a mesma insistncia ou unanimidade. No artigo citado da Illustrao Portugueza, a propsito da exposio de Malhoa no Rio de Janeiro, onde, de forma inequvoca, j se considera o pintor

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como o mais portugus do portugueses, o crtico termina precisamente a sua frase com [Malhoa] pelo sentimento o mais portuguez de quantos procuram pela arte, depois de Silva Porto, fixar a paizagem e os costumes campesinos de Portugal (Illustrao Portugueza, 7 de Maio de 1906, 329). O governo republicano, depois de 1910, no seguimento das ideias culturais desenvolvidas anteriormente, vai precisamente identificar o regime com a nao e proteger toda uma srie de movimentos lusitanizantes e nacionalistas que proliferavam de forma crescente. Esta moda das coisas portuguesas, como j notava Antnio Srgio, coincidia com a afirmao de novas classes mdias e a ascenso de mdicos, advogados e negociantes, que emergiram durante a Repblica, como referia Rui Ramos, muitos deles, afinal, os principais clientes de Malhoa. O xito deste tipo de pintura era cada vez maior, favorecendo um aumento da oferta, proporcionada por uma srie de artistas dedicados a esta temtica das coisas portuguesas, ou mesmo de simples amadores que, cada vez mais, se fazem agora representar nos sales da Sociedade Nacional de Belas Artes. Tambm a Aguarela conhece grande desenvolvimento, seguindo as pisadas da pintura a leo, onde se destacam artistas como Roque Gameiro, Alfredo de Morais ou Alberto de Sousa. Este, em 1913, no mesmo ano em que surge o Integralismo Lusitano (defendendo o regresso terra e olhando o esprito estrangeiro como o mal), promove uma exposio dos seus trabalhos nos sales do jornal A Capital. Apresentava-se ali, como refere o catlogo, aquilo que se considerava ser uma reportagem artstica pelo Pas, podendo observar-se os costumes e aspectos tpicos nacionais. Do mesmo modo, na arquitectura, comeava a evoluir um movimento de procura da identidade da arte portuguesa, na sua vertente mais ruralista, liderado por Raul Lino que, em 1900, no seu projecto para o Pavilho de Portugal da Exposio Universal de Paris, dava um passo decisivo para a campanha da Casa Portuguesa, que iria marcar grande parte da esttica arquitectnica na primeira metade do sculo 40. Idntica situao se desenvolve na fotografia, com a publicao de vrios volumes de imagens fotogrficas, figurando monumentos, obras de arte, costumes e paisagens. Muitas delas seriam ulteriormente transpostas em bilhete-

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postal ou publicadas nos oito volumes de A Arte e a Natureza em Portugal, da casa Emlio Biel, ou no Portugal Artstico da casa Magalhes e Moniz 41. Outro autor que se insere claramente neste tipo de sentimento patritico e nacionalista da cultura republicana Veiga Simes, que faz uma entusiasta apologia daquilo a que chama o Neo-Lusitanismo (Simes, Set. de 1909) 42. Este membro do Partido Republicano Radical, e colaborador do jornal Repblica, acusa a falta de um ideal gerador, claramente concretizado em obras de arte, naquilo que considera ser a caracterstica basilar da poca presente (Simes, 1909, 201). Ataca o individualismo e o egosmo schopenhauriano de uma poca de decadncia, entroncado em Nietzsche, e que gerara as bizarras geraes dos symbolistas e esthetas francezes. Contra o materialismo da poesia contempornea, e defendendo o ideal do universalismo, Veiga Simes via os incios deste movimento nalgumas obras de Tefilo Braga, nomeadamente na Alma Portuguesa e em Tradies Populares, onde se podia encontrar o ideal nacional, articulado com o ideal universal e apoiado em bases cientficas e filosficas. Para alm dele, estava a corrente regionalista do Conde de Monsaraz (A Musa Alentejana), pela penetrante observao da terra, ou Joo Correia de Oliveira, pela sua psicologia regional estudada na alma da paisagem. Este mito do portuguesismo atinge o seu ponto mais alto em 1928, durante a grande Exposio de Homenagem a Jos Malhoa, precisamente quando, segundo afirmava Jos-Augusto Frana, o pintor ter sido elevado a uma categoria carismtica 43. Depois da morte de Malhoa, o mito parece voltar a crescer, e esta imagem ficar para sempre ligada ao mestre, embora, muitas vezes, sem qualquer contedo justificativo, passando a constituir uma espcie de simples epteto, to comum aos artistas da Idade Moderna, que sistematicamente escolhiam, ou recebiam, a alcunha de Lusitano. De pintor nacional, transforma-se em pintor nacionalista, modelo de portuguesismo e fonte de inspirao, como a ele se referia Antnio Monts (Freitas, 1983, 40). Em 1933, a notcia da morte de Malhoa tornava a preencher os jornais com inmeras referncias sua vida e obra, tanto em Portugal como no Brasil, com a mesma importncia com que, cinco anos antes, se falava dele, a pro-

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psito da sua Exposio de Homenagem. Era referido como o pintor do povo, o portugus de tmpera, o mestre da paisagem portuguesa, o pintor do Sol e, tambm, o portugus dos portugueses 44. Alguns dias depois, Artur Portela exaltava a figura excepcional de Malhoa, que considerava ter construdo uma obra de extraordinria beleza, mas de forte e sadio portuguesismo, tendo ido buscar a inspirao ao prprio povo e sobre quem se podia exclamar: Portugal inteiro est na sua obra 45. Manuel de Sousa Pinto, em 1934, voltava a repetir, numa conferncia pronunciada nas Caldas da Rainha, as palavras que escrevera para o Livro da Homenagem, apelidando-o de: Pintor para toda a gente, pintor do povo e para o povo, [...] uma pintura sem preconceitos de escola ou sociedade [...] nacionalitantemente portuguesa. Historiador do Portugal rstico do seu tempo, [...] levou to longe as caractersticas portuguesssimas dos seus temas 46. Diogo de Macedo, em 1948, intitula justamente a sua obra, de forma inequvoca, Malhoa e o Seu Portuguesismo, considerando-o como o cronista bondoso e realista da alma do povo portugus [...] retratou boa parcela da alma nacional, esse louvvel Malhoa que, ao longo da sua vida, s criou Portugal, e s pintou em portugus (Macedo, 1948). Repare-se particularmente neste argumento que acaba por definir Malhoa, no como um mero retratista da realidade portuguesa (o que, desde os finais de Oitocentos, era recomendado aos artistas por Alberto de Oliveira), mas, como sendo ele prprio o autor dessa realidade. Perante as dificuldades da crtica, na definio do que consistia exactamente a essncia da pintura portuguesa, Macedo no s tinha encontrado o seu melhor exemplo, como o seu criador. A realidade portuguesa ia-se assim formando, medida que Malhoa pintava os seus quadros. Jos-Augusto Frana, por seu lado, que ir marcar de forma significativa o novo entendimento da Histria da Arte Portuguesa durante dcadas, no deixa contudo de ser influenciado por esta viso da portugalidade 47. Embora reconhea que Malhoa, apesar de viver sinceramente esse seu populismo, retratando toda uma falsa alegria portuguesa, sem encobrimentos ou enfeites, no deixa de enaltecer a sua viso populista da realidade psicolgica portuguesa, concluindo que, Malhoa , coerentemente, no pri-

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meiro quartel do sculo XX, o pintor portugus por excelncia 48. Trinta anos depois, quando das comemoraes do Cinquentenrio da Morte de Malhoa, escrevia um novo artigo, a propsito do pintor, dizendo que a ele coubera mostrar, pelo gosto, quais os valores tradicionais, seno castios, da ptria em que nascera e verific-los na sua obra, inserindo-o no esprito de uma burguesia citadina, embora de razes rurais 49 (Frana, 1983, 10-13). verdade que a esttica de poder republicana, na sua busca pela simbologia, encenao e recriao da portugalidade, minada pelo estrangeirismo, se aproveitara da obra de Malhoa como forma de exemplo paradigmtico da aplicao prtica dos seus princpios polticos. Claro que no foi o nico e muitos dos eptetos que lhe so atribudos podemos encontr-los referidos a outros artistas, numa extensa lista que vai desde Silva Porto ou Columbano, passando por Isaas Newton, Carlos Reis, Jos Campas, at Adriano de Sousa Lopes, a partir da dcada de 20 50. O mesmo se passaria, alis, nos mais diversos campos da cultura, da arquitectura, da literatura ou da msica. Mas esta busca da especificidade cultural nacional no se ficava por aqui, ela desenvolvia-se tambm retrospectivamente, procurando na Histria os seus modelos paradigmticos. Malogradamente, na pintura, no os havia, nomeadamente na Paisagem. E s o mtico Nuno Gonalves haveria de sobressair, empolado ao limite. Seria precisamente a aposta de Malhoa na temtica de Gnero, que possibilitaria este aproveitamento da sua obra e a consequente ascenso de prestgio, nomeadamente dentro das correntes estticas ou estilsticas do Realismo 51. Malhoa no se tornou realista por fazer pintura de gnero, mas o Gnero acabou por o levar ao Realismo. Esta associao, entre o artstico e o poltico, de que o pintor se tornara alvo, era de facto uma tendncia que se fazia crescente na primeira metade do sculo, quando, ao mesmo tempo, os nacionalismos europeus se desenvolviam de forma galopante. Apesar de tudo, das incongruncias e das crticas, Malhoa no fora apenas vtima do seu sucesso. As circunstncias acabariam por se tornar favorveis, fazendo dele uma figura incontornvel da histria e historiografia da Arte Portuguesa. E, ao mesmo tempo, torna-se num marco fundamental da cul-

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tura visual portuguesa, que ainda hoje subsiste, independentemente do gosto ou averso que desperta 52. E, um dos aspectos que efectivamente lhe granjeou tamanha admirao e xito, foi precisamente a sua capacidade de saber interpretar e recriar o imaginrio da cultura visual popular, a que a poca aspirava. Para isso, fez recurso de diversos expedientes, que passavam desde a observao directa (no esquecer que Malhoa nasceu num meio rural das Caldas da Rainha e que passou a sua carreira a pintar em Figueir dos Vinhos), representao de costumes, atitudes e sentimentos do imaginrio popular. Os quadros que alcanaram maior sucesso foram justamente aqueles em que o pintor melhor conseguiu exprimir estes aspectos. No quadro As Ccegas (Fig. 10), por exemplo, revela-se um aspecto deveras interessante em ambas as verses, de 1894 e 1904 e sintomtico do seu recurso (e influncia) a imagens retiradas do universo visual popular, tal como Courbet fizera anteriormente.
Figura 10 Meyer Schapiro, no seu brilhante ensaio Jos Malhoa, As Ccegas, 1904 sobre Courbet e o imaginrio popular, chamara j a ateno para o papel crucial das bases imagticas de algumas obras do realismo 53. Efectivamente, alguns dos mais representativos quadros do Realismo, como o Enterro em Ornans (e Bom Dia Sr. Courbet), devem-se em grande parte influncia do imaginrio popular.

Em As Ccegas, esta obra parece socorrer-se no tanto da recolha directa do natural (embora ela tenha existido, pelo nmero de estudos conhecidos), mas atravs de elementos tomados do imaginrio popular. A cena de seduo no parece surgir espontaneamente dum registo pessoal, mas de uma imagem corrente da cultura visual popular. De facto, podemos encontrar algumas imagens que reproduzem esta situao brejeira da vida rural, como a figurada num postal, produzido atravs de uma fotografia colorida, pela firma Bergeret et Cie., de Nancy (Fig. 11).

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Um exemplo da flexibilidade estilstica e tcnica de Malhoa est patente, de modo claro, no tratamento dspar com que o artista tratou o tema dos bbados, produzindo algumas das melhores pinturas da sua carreira: Volta da Romaria, Pensando no Caso, Vinho Verde, Os Bbados e Basta, Meu Pai! Assunto recorrente na sua obra, que o autor desenvolve entre 1901 e 1908 (embora j pensado desde 1898), ele permite tom-lo como exemplo paradigmtico do virtuosismo que caracteriza a sua pintura que, para alm do trans-gnero, tambm reflexo do que podemos qualificar de transmutao estilstica.

Figura 11
La Fenaison, postal ilustrado, Bergeret et Cie., s.d.

Efectivamente, o que o seu realismo tem de especial o uso de motivos que derivam da experincia visual directa dos prprios ambientes que rodeavam o pintor: uma romaria numa aldeia minhota, uma tasca de Figueir em dia de S. Martinho, ou uma tenda de bebidas na Feira de So Pantaleo que, como referia a Illustrao Portugueza na poca, tratava-se de uma scena vulgar das nossas feiras, um episodio bastante usual da nossa vida alde (Illustrao Portugueza, 27 de Jan. de 1908, 110) Neste sentido, Malhoa parece situar-se bastante mais prximo da pintura holandesa do sculo XVII, produzindo uma espcie de provrbios ilustrados, lugares-comuns que so exemplo de uma sabedoria tradicional. O recurso ao provrbio utilizado como fonte de conhecimento sobre os costumes e hbitos populares, mas tambm como forma de meditao. Para isso, era indiferente o tratamento estilstico ou tcnico. Vejam-se as dissemelhanas, na pintura holandesa, de como esse mesmo tema tratado pela escola de Haarlem ou em Leiden. Em Leiden, podemos encontrar um realismo de detalhe visual, como suporte de um contedo simblico e moralista, ao que no ser estranho o facto de ali existir uma Universidade. Essa pintura meticulosa, de desenho cuidado, altamente acabado, cores escuras e forte sentido do claro-escuro, praticada por Gerrit Dou, Frans van Mieris, Gabriel Metsu ou Gerard Terborch, conhecidos precisamente pelos Fijnschilders, era do agrado de uma classe culturalmente mais favorecida 54. esse o estilo de pintura que justamente vamos encontrar em Os Bbados, pintado por

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Malhoa em 1907, sem dvida, uma das obras mais importantes da sua carreira (Fig. 12). No entanto, a pintura O Fado , sem dvida, uma das mais emblemticas, mais populares e mais divulgadas entre as suas obras, para alm da indiscutvel qualidade tcnica e completiva. Uma obra incontornvel, no apenas no contexto da carreira do artista, como da arte portuguesa em geral (Fig. 13). Enquanto, em Os Bbados, a sua composio estudada, resultado de uma construo, fazendo recurso a modelos (de recordar que Jernimo Godinho figura, pelo menos, em outras cinco obras de Malhoa), neste caso, o pintor, numa atitude positivista, elaborou uma profunda pesquisa sobre o assunto.

Figura 12
Jos Malhoa, Os Bbados, 1907

Figura 13
Jos Malhoa, O Fado, 1910

Rejeitando aquilo em que, j na poca, se tornara o fado, partiu em demanda das razes mais antigas e originais do tema. No satisfeito com o uso dos habituais modelos, que empregou nos primeiros ensaios, percorreu os bairros mais pobres e degradantes da capital, at encontrar quem lhe servisse de arqutipo, e mesmo de consultor. Este cuidado no se conteve perante os mais nfimos pormenores do cenrio, recuperando os objectos e mais adereos decorativos da casa de Adelaide, na Rua do Capelo. Veja-se como a recepo da obra foi condicionada pela prpria avaliao que o gnero musical foi recebendo na sociedade portuguesa, desde os seus incios obscuros e marginais, passando pela sua descoberta e apropriao pelas classes mais altas, eruditas, at sua aceitao e institucionalizao e, depois, tornando-se num objecto de explorao turstica. Efectivamente, a partir de 1860, com a classe mdia em crescente expanso, o fado comeava

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a atrair um pblico exterior sua base social tradicional, que inclua desde aristocratas a burgueses e intelectuais 55. Desde os finais do sculo XIX, verifica-se um alargamento gradual do universo do fado a diferentes grupos sociais, alheios ao circuito especfico da sua origem e da sua prtica, invadindo progressivamente o crescente mercado das indstrias de entretenimento, dirigidas s classes mdias urbanas. O fado entra no mundo do Teatro Musical e da Revista e os novos executantes passam a ser trabalhadores assalariados, actores e cantores profissionais. Na pintura O Fado, mais do que o pitoresco da cena, como na actualidade geralmente visto, dadas as mudanas radicais que o fado entretanto sofreu, o pintor procurou retratar uma realidade social de excluso e marginalidade. Estamos, portanto, nos antpodas dos dramas domsticos campestres que roam por vezes o burlesco e a pardia, que caracterizavam a sua pintura de Gnero anterior, ao mesmo tempo que o cenrio se traslada para um ambiente urbano (embora de raiz rural, como sucedia com a maioria da populao lisboeta). Se, em Os Bbados, outra das obras onde o seu realismo mais ousado, a tnica (ou o olhar de recriminao) recai sobre a aco, em O Fado, ela recai sobre a condio. Ao mesmo tempo, revela-se como um contraponto curioso ao quadro As Ccegas, que se estabelece nestas duas cenas de seduo, a rural e a urbana. No primeiro caso, a mulher que toma a iniciativa, numa imagem sadia e alegre, de cariz luminista, enquanto que, na segunda, a mulher passa de sedutora a seduzida, num ambiente fechado, taciturno e devasso, marcado pelos contrastes de claro-escuro, de cariz tenebrista. Este contraste reflecte, de forma clara, as preferncias do pintor, no tocante ao confronto entre campo e cidade. Se o fado no era ainda a Cano de Portugal, era j sem dvida a Cano de Lisboa, pelo que o seu quadro denuncia assim algo da viso crtica e negativa que o pintor fazia da cidade. O Fado, portanto, no pretendia ser o postal turstico de Lisboa, que quiseram fazer dele e, talvez, se possa assumir mesmo como uma alegoria anti-urbana. De salientar tambm que se trata de uma das raras ocasies em que o artista figura uma cena de ambiente urbano, mas escolhendo precisamente o aspecto mais popular da sua cultura. Embora aqui possamos estar perante uma oposio entre popular e erudito, mais do que de uma relao de interculturalidade, as suas posteriores

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leituras viriam a reverter esta ideia. Ao converter-se numa das obras mais mediticas do pintor, de maior impacto na cultura visual e de referncia obrigatria sobre a vida e obra de Malhoa, ou mesmo da pintura portuguesa da poca, ela acabaria por se tornar alvo das mais diversas apropriaes. O Modernismo da primeira metade do sculo XX no parece ter dado tanta ateno aos aspectos da cultura popular, no obstante o facto de muitos artistas se terem dedicado pintura de Gnero, ou mesmo de terem elegido para tema das suas pinturas objectos do artesanato tradicional, como Amadeu, Eduardo Viana, Antnio Soares, Almada, Drdio Gomes, ou alguns artistas do Neo-realismo, onde o seu interesse agora mais de mbito poltico e social do que esttico. Alguns artistas chegam mesmo a criar uma linguagem plstica bastante interessante, que parece emular os processos de criao e expresso da arte popular, em vez de se centrarem apenas nos aspectos temticos. Afastando-se assim das correntes de execuo mais acadmicas, Milly Possoz, ou Francis Smith com o seu estilo naf, reinterpretam os aspectos da pintura tradicional, e dos ex-votos, com uma aparente inocncia e autodidactismo. No entanto, o caso de Malhoa paradigmtico destes fenmenos de interculturalidade entre os nveis popular e erudito da pintura portuguesa. Embora, naturalmente, seguindo uma tendncia corrente da arte nacional e internacional, ele soube efectivamente desenvolver um estilo prprio, mormente na adaptao das exigncias estticas e do gosto contemporneo, cujo resultado se pautou precisamente por uma adeso generalizada do pblico. No obstante as resistncias e oposies, dos meios mais intelectualizados das vanguardas, podemos efectivamente ver nele um dos melhores exemplos da manifestao plstica de uma arte popular, no s em termos da cultura visual, modelada pelos interesses dum Portugal rural, como no sentido da expresso do gosto da cultura popular, entendida como a cultura da mainstream. O sucesso de O Fado disso exemplo. Efectivamente, a obra viria a figurar em diversas exposies, at aos dias de hoje, tornando-se objecto de diversas crticas e referncias, reproduo em jornais, edio de postais ilustrados e inspirando, posteriormente, peas teatrais (Bento Mntua, 1915), quadros vivos e montras de lojas comerciais, teatro de revista (Vista Alegre, com Maria

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Figura 14
Maurice Mariaud, O Fado, clich do filme, 1923

Albertina, 1934) 56, letras de canes (Jos Galhardo, Fado Malhoa, 1948) e at obras cinematogrficas (O Fado, de Maurice Mariaud, 1923) 57 (Fig. 14), ou ainda azulejos, artes grficas, caricatura e outras pinturas contemporneas (Joo Vieira, O Fado Portuguez, 2005).

Notas
Vernacular art is more susceptible to definition, than the all-encompassing implications of Folk Art. (Ayres, 1996, 32, 326). Veja-se a entrevista a Christopher Norris, Paris, Maro de 1988, publicada em Christopher NORRIS, 1994, Jacques Derrida: In Discussion with Christopher Norris, Deconstruction II, Paris, pp. 7-11.
3 O Manifesto della pittura murale, foi publicado no La Colonna, em Dezembro de 1933, e assinado tambm por Campigli, Carr e Funi. 2 1

Veja-se Perseu e Andrmeda, Bardo Museum, Tunes (Tunsia), Cat. n. TBA, c. sc. III; Gaziantep Museu, desc. Triclinium da Casa de Poseidon, Zeugma, sc. II-III; Antakya Museum, inv. 849/a., de Samanda , c. sc. II-III.
5

Meyer SCHAPIRO, 1984, Estdios sobre el romnico, Madrid, Alianza Editorial (1. ed. Nova Iorque, George Braziller, 1977).

Como o caso de Cirillo que, em 1794, afirmava: Visto que a pintura se achava nhum estado bem semelhante ao de huma herdade colocada entre coitados cheios de animaes que impunemente, e vista dos cultivadores destroem as seras... (Cirillo V. MACHADO, 1794, Novo Compromisso da Irmandade de So Lucas, Lisboa). Veja-se, por exemplo, o Regimento ou Compromisso do officio de Pintor da Cidade do Porto, e sua Comarca, Porto, 1817, subscrito por cerca de duas dezenas de artistas dessa cidade e que constitui um interessante documento pelo retrocesso que parece representar relativamente ao movimento de liberalizao da Pintura, tentando impedir o exerccio daquela arte por qualquer um.
8 7

Dezallier DARGENVILLE, 1727, Lettre sur le choix et larrangement dun cabinet curieux, in Mercure, Fevereiro de 1727, Paris.

Em meados do sculo, numa carta de Antnio Joaquim Padro, espelham-se bem as crticas pintura flamenga e temtica de que tratavam: Entre os flamengos, Alberto se visse Itlia no cederia a Rafael. A pintura deve muito aos seus estudos, mas a sua maneira he barbara. Rubens engana os homens, e athe a mesma pintura engana; poes sem possuir o belo do antigo domina aquelles sujeitos, a quem a pintura deve muito. Dos caprixos de bambuxatas, marinhas, batalhas, caas, pexes, flores, arvoredos, etc. que foro objecto de grandes habili-

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dades no se lembram sempre os amantes da arte, e pintores possuidos de huma magestosa sizudeza (cf. Saldanha, 1995).
10

Cirillo V. MACHADO, 1823, Colleco de Memrias relativas s vidas dos pintores, e escultores, architectos, e gravadores portuguezes..., Lisboa, Victorino Rodrigues da Sylva (escrito desde 1780 a 1794, e publicada postumamente), p. 5: A Escola Flamenga, que se jacta de ter visto florecer hum Rubens, e hum Vandyk, he forte no colorido, na sciencia do claro-escuro, nhum pincel pastoso, e suave; mas copiando tambem o natural do seu paiz sem a melhor escolha. A Hollandeza destingue-se mais pelo asseio, e excessiva paciencia, que pela nobreza, e dignidade dos assumptos.

O termo bambuxata, como se usa em Portugal, deriva do epteto dado a Pieter Van Laer, Il Bamboccio, artista nrdico que trabalhou em Itlia, ficando famoso pelo tipo de pintura de costumes onde se representavam cenas tpicas do povo mais rude embriagados, discusses populares, cenas de rua e tabernas, etc. Esta pintura bambochianti era, ento, votada ao desprezo como estilo baixo, cujo paralelo literrio se estabelece com a comdia ou a novela picaresca. Sobre este artista, veja-se Agostinho R. Marques de ARAJO, Experincia da Natureza e Sensibilidade Pr-Romntica em Portugal. Temas de pintura e seu consumo (1780-1825), Porto (dissertao de Doutoramento em Histria da Arte apresentada Faculdade de Letras da Universidade do Porto), 1991; Nuno SALDANHA, Artistas, Imagens e Ideias na Pintura do Sculo XVIII. Estudos de Iconografia, Prtica e Teoria Artstica, Lisboa, Livros Horizonte, 1995; Agostinho ARAJO, 1994, Pierre-Antoine Quillard, in Saldanha, 1995, 261-267; Nuno SALDANHA, O Tesouro das Imagens, Lisboa, Museu Ricardo do Esprito Santo Silva, 1996; ID., Jean Pillement (1728-1808) e o Paisagismo em Portugal no Sculo XVIII, cat. exposio, Lisboa, FRESS, 1997; ID., Pierre Antoine Quillard. Os Livros e a Ilustrao na Gravura Joanina, in Cultura. Revista de Histria e Teoria das Ideias, n. 21, Lisboa, Centro de Histria da Cultura/UNL, 2005. Curiosamente, graas sua chamada de ateno por Athanasius Raczynski, seriam as obras de Quillard e Pillement a marcar a posterior pintura de Toms da Anunciao. Veja-se Isabel FALCO, 2003, Pintura Portuguesa/Casa-Museu Dr. Anastcio Gonalves, Lisboa, IPCM. Cirillo Volkmar MACHADO, Colleco de Memorias Relativas s Vidas dos Pintores, e Escultores, Architectos, e Gravadores Portuguezes..., Lisboa, Imp. de Victorino Rodrigues da Silva, 1823.
15 14 13 12

11

Athanase RACZYNSKI, Dictionnaire historico-artistique du Portugal, Paris, Jules Renouard et Cie., 1847, p. 202.

16 Nuno SALDANHA, Memrias de Viagem. Um olhar europeu sobre o Portugal do sculo XVIII, Lisboa, Festival dos Oceanos, 2000. 17 18

Francisco Calvo SERRALLER, Los Gneros de la Pintura, Madrid, Taurus, 2005.

Lonce BNDICTE, Beaux Arts, in Exposition Universelle Internationale de 1900 Paris. Rapports du Jury International, Paris, Imprimerie Nationale, MCMIV, 1904, p. 356. Bernard LAMBLIN, Peinture et Temps, Paris, Meridiens Klincksieck, 1987, p. 550.

19 20

Francesc FONTOBA, Del Romanticismo al Novecentismo: Cien aos de pintura espaola en la coleccin Central Hispano, Santa F, Ayuntamineto de Santa F, 1999.

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21

Sobre este assunto, veja-se Joo LEAL, Etnografias Portuguesas (1870-1970). Cultura Popular e Identidade Nacional, Lisboa, Publicaes D. Quixote, 2000, pp. 44-54.

Mara Jess Rueda GARCA, Temtica y academismo. Los gneros en las exposiciones nacionales espaolas entre 1901 y 1917, in Arte, Individuo y Sociedad, 4, Madrid, Editorial Complutense, 1992, pp. 119-168.
23 24

22

Guy de MAUPASSANT, Le Roman, Prface Pierre et Jean, Paris, 1888, pp. 11-14.

Thophile THOR, Le Salon de 1847, prcd d'une lettre Firmin Barrion par T. Thor, Paris, Alliance des Arts, 1847, p. 74 (publicado originalmente no jornal Constitutionnel). Sobre este assunto, veja-se Rui RAMOS, A Segunda Fundao (1890-1926), in MATTOSO, Jos (dir.), Histria de Portugal, vol. 6, 2. ed. revista e actualizada, Lisboa, Editorial Estampa, 2001, pp. 47-112.
26 27 25

Pierre VAISSE, La Troisime Rpublique et les peintres, Paris, Flammarion, 1995, p. 27.

Francis HASKELL, Art and the language of Politics, in Journal of European Studies, 4, 1974, pp. 215-232. Reed., in Francis HASKELL, Past and Present in Art and Taste: Selected Essays, Yale, Yale University Press, 1987. Sobre as manifestaes patriticas da cultura republicana, em finais do sculo XIX e incios do sculo XX, veja-se Ramos, 2001.
29 30 31 28

Ramalho ORTIGO, As Farpas, vol. XI e XV, Lisboa, Fluminense/Clssica, 1871-1882. Ramalho ORTIGO, in Revista Ilustrada, Ano 2. (31 de Mar. de 1891), Lisboa.

Antnio NOBRE, 1980, S, Mem Martins, Europa-Amrica (1. ed. Paris, Lon Vanier, 1892). Tefilo BRAGA, As Modernas Ideias na Literatura Portuguesa, Porto, Ernesto Chardron, 1892.
33 32

Tefilo BRAGA, O Povo Portugus nos Seus Costumes, Crenas e Tradies, 2 vols., Lisboa, Livraria Ferreira, 1885.

34

Alberto de OLIVEIRA, Palavras Loucas, Coimbra, Frana Amado, 1894. Este nacionalismo de Alberto de Oliveira, no dizer de Rui Ramos (2001, 499), era mais do que uma simples moda literria, mas toda uma indstria que consistia num voltar a representar Gil Vicente, escrever romances regionalistas, exaltar o estilo manuelino, construir casas portuguesas com alpendres e azulejos, mobilar as salas em estilo D. Joo V e pendurar nas paredes tapetes de Arraiolos e quadros de Jos Malhoa, com cenas populares.

J. Gutirrez BURN, Exposiciones nacionales de pintura en Espaa en el siglo XIX [texto policopiado], Tesis doctoral en Historia del Arte, presentada a la Universidad Complutense de Madrid, Madrid, Editorial de la Universidad Complutense, 1987, pp. 41-46. S. A., Sociedade Nacional de Bellas Artes. A quinta exposio, in O Sculo, ano 25, (15 de Abr. de 1905), 8367, Lisboa, p. 1. O texto sobre a exposio prolongar-se-ia durante os dias 16 a 19, e 22 de Abril.
37 36

35

Joo CHAGAS, Malha, in O Primeiro de Janeiro, 23 de Abr. de 1905, reproduzido em Livro da Homenagem ao Grande Pintor Jos Malhoa, Lisboa, SNBA, 1928, pp. 59-61. O campo da Estremadura portuguesa, [...] ningum mais ntimamente do que Malha o conhece, ningum mais profundamente o ama, nos seus aspectos pitorescos, nas suas tradi-

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es, nas suas culturas, e nsses usos e costumes provinciais [...] desfilam nos quadros dste pintor qusi todas as fases da vida dos campos e das casas rsticas do corao de Portugal... (Ortigo, Abr. de 1906). S. A., O Pintor Malha no Brasil, Illustrao Portugueza, 2. Srie, 11, (7 de Maio de 1906), Lisboa, p. 329.
40 Veja-se Jos-Augusto FRANA, Raul Lino e a Casa Portuguesa, in Frana, vol. II, 1966, 153-160. No entanto, o problema da procura de um typo portugus de casa, surge logo na dcada de 90 do sculo XIX, questo colocada por Gabriel Pereira, Paula Oliveira e Henrique das Neves. Sobre esta questo, veja-se Pedro Vieira de ALMEIDA e Jos Manuel FERNANDES, Histria da Arte em Portugal. A arquitectura moderna, vol. 14, Lisboa, Publicaes Alfa, 1986, pp. 44-50. 39

Sobre este assunto, consulte-se Antnio SENA, Uma Histria de Fotografia: Portugal 18391991, Lisboa, INCM, 1991; e Antnio SENA e Jorge CALADO (dir.), Portugal 1890-1990, Bruxelas, Fundao Europlia Internacional, 1991. Alberto da Veiga Simes (Arganil, 16.12.1888-Paris, 01.12.1954). Diplomata, jornalista, poltico, diplomata, historiador e poeta. Colabora em Seres (1909), na guia (1910-1932) e no jornal Repblica (1914). Veiga Simes assume o Ministrio dos Negcios Estrangeiros, em 1921 (19 de Out. a 16 de Dez.) durante o governo de Manuel Maria Coelho e Maia Pinto. Foi membro do Partido Republicano Radical, constitudo em 1922. Por volta de 1930-38, embaixador em Berlim.
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Embora esse carisma fosse bastante anterior a 1928 (cf. Frana, 1966, vol. II).

Em 1955, Armando de Lucena intitulava o seu artigo sobre Malhoa, para o jornal O Comrcio do Porto, Malhoa, o pintor da terra portuguesa, mas no qual no dava qualquer justificao para este portuguesismo (Armando de LUCENA, s.d., Malhoa, o pintor da terra portuguesa, in BARRETO, Costa [org.], Estrada Larga, vol. 2, Porto, Porto Editora, 1959, pp. 251-254). Veja-se como, ao contrrio do que sucedia em 1917, este fatalismo era j aceite como uma caracterstica tipicamente portuguesa. Artur PORTELA, A morte de Malhoa, in O Notcias Ilustrado, ano 6., 282, (5 de Nov. de 1933), Lisboa, 1933, p. 11. Manuel de Sousa PINTO, ltimos Anos de Malhoa, Caldas da Rainha, Tip. Caldense (Confer. na Assoc. de Socorros Mtuos Rainha D. Leonor, em 28 de Abr. de 1934). Veja-se Jos-Augusto FRANA, Malhoa, o Portugus dos Portugueses & Columbano, o Portugus sem Portugueses, Lisboa, Bertrand Editora, 1987.
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Jos-Augusto FRANA, Malhoa, 1955, in BARRETO, Costa (org.), Estrada Larga, vol. 2, Porto, Porto Editora, s.d. [1959], pp. 242-244 (artigo publicado em O Comrcio do Porto, a 10 de Mai. de 1955).

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De facto, muitos dos lisboetas da altura vinham da provncia ou frequentavam a provncia, e as famlias de alta estirpe possuam parentes e propriedades fora da cidade, mas o mesmo se passava com a maioria dos empregados do comrcio da capital, como os polcias, operrios e criadas de servir (Ramos, 2001, 515).

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E o mesmo se passava em Espanha, onde idnticos termos e argumentos, eram usados para caracterizar os pintores daquele pas, desde os preceitos de verdade, realismo, do pintor

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do esplndido sol espanhol, ou mesmo do ms genuinamente espaol de nuestra poca, como se referia S. Lago a Zuloaga (S. Lago, 1917, El arte de Zuloaga, in La Esfera, Madrid). Embora as suas paisagens sejam tambm louvadas, e associadas no genuno retrato que Malhoa fizera de Portugal, sero sobretudo as pinturas de Gnero que se tornaro em cones da portugalidade e em referenciais da sua obra: Os Bbados, Ilha dos Amores, O Fado, ou O Emigrante.
52 Efectivamente, no difcil encontrar obras de Malhoa fora do mbito da Histria da Arte, num conjunto de publicaes de mbito to abrangente que vo da Etnografia Gastronomia. 51

Meyer SCHAPIRO, Courbet and Popular Imagery: An Essay on Realism and Navet, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 4 (34), (AbrilJunho 1941), pp. 164-191; reeditado em Meyer SCHAPIRO, Modern Art: Nineteenth and Twentieth Centuries, New Edition, Nova Iorque, George Braziller, 1978, pp. 4786.
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53

Veja-se Rudolf Herman FUCHS, Dutch Painting, Londres, Thames and Hudson, 1978, p. 48.

Apesar deste interesse por intelectuais e escritores, note-se que a sua posio relativa ao fado era geralmente bastante negativa, situao que perdura ainda vivamente na poca de Malhoa, apesar das diferenas dos circuitos sociais subjacentes. Ea de Queirs tece-lhe uma forte crtica social, considerando que o fado termina sempre no hospital ou na enxovia, tendo como pano de fundo uma mortalha. Ramalho Ortigo (que descreve o fadista como um criminoso tolerado, que vive da explorao dos outros) e Fialho de Almeida (que intitula o fado como canto de criminosos) vem na lrica fadista um claro exemplo da decadncia moral do Pas. J no sculo XX, idntica opinio tero Antnio Arroyo, em 1909, considerando o fado como a cano portuguesa mais inferior de todas, e Armando Lea, em 1918, recomendava que no se tirasse o fado das vielas onde se desenvolvia e que, mostr-lo no estrangeiro, era envergonhar Portugal. Esta hostilidade intelectual, nomeadamente entre os meios republicanos e socialistas, partia muitas vezes da ideia que o fado era fatalista e conivente com uma aceitao passiva das condies sociais adversas (Nery, 2004, 145).

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Veja-se Maria GUINOT, Ruben CARVALHO, e Jos Manuel OSRIO, Um Sculo de Fado. Histrias do Fado, Madrid-Lisboa, SAPE/Capital, 1999.

Sobre este assunto, veja-se Raquel Henriques da SILVA, Malhoa e o Naturalismo Portugus. O Fado em Pintura, in BAPTISTA, Tiago (org.), Lion, Mariaud, Pallu: Franceses tipicamente portugueses, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 2003.

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