Cinema de exposio e os pequenos gestos (des)narrativos.

Beatriz Furtado Universidade Federal do Cear/Sorbonne-Nouvelle- Paris III Abstract

The boundaries between cinema and other arts has been broken since a few decades. In particular, the filmmakers of the modern movements' generation after the war and immediately after, while still producing movies, take their research for a aesthetic form installed in the galleries. So is being open new spaces for viewing film and therefore spatializations experiences of moving images and their durations. JLGodard, Agnes Varda, Chris Marker, Chantal Akerman, Pedro Costa, Apichatpong, Abbas Kiarostami, Hou Hsiao-Hsien, are some of the filmmakers responsible for extending the limits of cinema and the establishment of cinematographic dialogue and mingle with other artistic practices contemporary. Within this context of dialogue and expansion, I consider of great interest for the arts in general, think about what Dubois (2003), called the effect of film in contemporary art. The question that mobilizes takes this issue, however, a more precise effect of this film proposed by Dubois. I propose to analyze the narrative aspect that certain works to bring the exhibition space-installed. Examine how the work-cinema tradition brings his narrative to the contemporary arts as well as this film is already being done in sharp contrast to this tradition. This event happens, for example, in the work of Oiticica called non-narrative, consisting of 80 slides , which succeeded in random order. Helio Oiticica took a position since the rejection of traditional narrative of the privilege on behalf of the intensities.

(linha em branco)
effect.

Keywords : 1. Film exhibition, 2. Narrative, 3. Contemporary art, 4. Visual arts, 5. Cinema-

Cinema de exposio.
Bem sabemos que as fronteiras entre o cinema e a arte contempornea vem sendo desfeitas desde de j algumas dcadas. Em especial, os realizadores/cineastas da gerao dos movimentos modernos do ps-Guerra e os imediatamente posteriores, sem deixar de produzir cinema, vem estendendo o campo de suas realizaes e pesquisas estticas para as formas instalativas de ocupao dos espaos expositivos em galerias, museus e centros de artes. Esse cinema que no se restringe tela verticalizada, que no se limita ao quadro branco e sua configurao 16:9 e a sala escura, tambm ele se transforma, uma vez que essas novas formas de exibio cinematogrfica ampliam experincias de espacializao das imagens em movimento, modificam modelos narrativos e alteram a durao da produo flmica. Jean-Luc Godard (franco-suio), Agns Varda (belga-francesa), Chris Marker (francs), Chantal Akerman (belga), Pedro Costa (portugus), Apichatpong Weerasethakul (tailandes), Abbas Kiarostami (iraniano), Hou Hsiao-Hsien (taiwans), so alguns dos realizadores que transitam entre as bienais de arte contempornea, as galerias e as salas tradicionais de cinema. Suas obras esto em diferentes espaos e a cada um desses espaos a obra se realiza e se experimenta de diferentes modos. No se trata apenas de uma expanso do cinema em direo aos locais de exposio mas, sobretudo, da criao de processos cinematogrficas, que dialogam e se misturam com outras prticas artsticas, que possibilitam outras experincia com o cinema. Os divisores de campos artsticos e das especificidades do cinema perdem fora. Seja por conta dos dispositivos flmicos, seja pela durao de cada trabalho, seja pela natureza de suas imagens, as obras cinematogrficas so cada vez mais flexveis aos imperativos do modelo cinema que se fez em escala industrial. J no possvel separar o cinema de cineastas do cinema de artistas como os de Yael Bartana (israelense), Sigalit Landau

(israelense), Anri Salla (albans), Jun Nguyen-Hatsushina (japons-vietnamita), Melik Ohanian (francs) e Sophie Calle (francesa). No apenas porque os cineastas expem suas obras nos espao antes destinados apenas s artes mas, sobretudo, porque o processo criativo se serve de outras matrias. So as prprias obras que j no se distinguem entre categorias artsticas. So do cinema. Mesmo quando o que resta apenas um projetor que exibe imagens que no se v e para ningum, como se pode constatar no trabalho de Melik Ohanian, Invisible Film (2005). No apenas porque neste seu cinema j no existem espectadores, assim como no h sala de exibio, no h tela alguma, e o que projetado se propaga embora no se possa ver no ar, no deserto, mas porque trata-se de uma obra de projeo de uma outra obra. O que est em jogo o campo do invisvel. Mas que filme Ohanian produz? Nenhum, o gesto do artista que se faz como obra. A obra sua ao de projetar no ar, sem tela que apare as imagens, um filme que no pode ser visto durante 25 anos devido censura. Um filme que pseudo-documentrio intitulado Punishment Park (1971), do cineasta Peter Watkin, que se passa em uma zona desrtica do sul da California, em 1970, quando o conflito no Vietn se agrava e o ento presidente americano decreta a lei McCarran, que autoriza a prender toda pessoa suspeita de colocar em perigo a segurana do pas. Este trabalho se apropria de filmes construdos a partir de pequenos gestos cinematogrficos que colocam em questo a problemtica da narrativa. desses filmes, cuja fora se inscreve num modo de cinema que no se pode distinguir das artes, que ele passa a tratar. Num primeiro momento se apresenta o problema da narrativa como prtica cinematogrfica e suas consequncias dentro do campo da formulao das teorias linguisticas, para fazer um contraponto com o pensamento ps-estruturalistas. Em seguida, trata sobre o gesto cinematogrfico, o que ele configura e como articula um modo de organizar o espao em estrututas (des)narrativas. Essas problemticas se apresentam pautadas pela anlise de obras de artistas-cineastas, procedimento que no se trata de um simples ilustrao, mas como possibilidade mesma de articular o pensamento filmico.

Narrativas e (des)narrativas.
A tradio de contar histrias pautou o cinema clssico e foi, talvez, a questo mais pungente do cinema moderno, uma vez que, com ele (nos cinemas do ps-guerra) chegou tambm a crise narrativa, a desconstruo do modelo sensrio-motor, do qual tratou o filsofo Gilles Deleuze, em seus dois livros dedicados ao cinema. A narrativa dita como um dispositivo no qual o cinema representa o mundo. Ora, essa duplicao do mundo e ao sistema de representao que o cinema moderno se insurge e nega como seu propsito. Deleuze, como bem explica Andr Parente (2000), toma essa tenso narrativa-nonarrativa como um falso problema, e procura mostrar a narrativa como um acontecimento e no como modelo de representao. Embora muitos tericos, como Grard Genette, tenham tentado vincular a narrativa ao enunciado, com o propsito de incorporar sua concepo aos estudos lingusticos, enquanto o pensamento ps-estruturalista aponta para compreenso da narrativa como o enuncivel. Quer dizer, algo que est na fronteira entre as proposies e as coisas. Portanto, trata-se de uma diferena fundamental: para estes, a narrativa no conta a histria de personagens e coisas, conta sim os personagens e coisas. Essa diferena fundamental. Com essa concepo de narrativa explicitada por Maurice Blanchot, em O Livro por Vir, que me parece relevante pensar as narrativas nas obras de artistas cineastas. Se tomamos a mesma obra de Ohanian, sob a perspectiva de um cinema clssico, dito narrativo, h pouca histria explicitada na obra. Basicamente, possvel apontar para um gesto cinematogrfico, o de levar a frente uma proposio de exibio de um filme que no , propositadamente, visvel, mas sobretudo, de uma obra que cinema mas no filme. Tratase de um gesto (des)narrativo que desencadeia-se como acontecimento. Retomando a noo de enuncivel, o cinema de Ohanian se encontra na fronteira entre as proposies e as coisas. Um tipo de cinema que diz as coisas - a censura, a violncia, a ausncia de imagens, o gesto do artista, etc. No se trata de contar a histria de um filme censurado ou de assegurar a memria de um passado de massacre e de guerra que os EUA impuseram ao Vietn. O que se chama aqui de cinema dos pequenos gestos (des)narrativos exatamente um sorte de cinema que no pretende recontar histrias, mas fazer um cinema no presente. Ou seja, um cinema que no representa as coisas, os fatos. Da que no h uma narrativa sobre, mas uma linha de tenso que se constitui um narrar no presente.

Figura 1 Invisible Fillm, 2005, Melik Ohanian.

O importante na obra de Ohanian no a estruturao de uma denncia, que a narrativa clssica lhe daria, da situao poltica de um pas imperial que no admite circular um documentrio ficcionalizado para no fazer surgir sua face obscura. O que faz o cinema de Ohanian instaurar-se numa experincia de tempo no presente, uma vez que o seu cinema no remonta o passado, mas leva a interpelao do presente. Sua obra instiga um experincia que se instaura no presente. Essa , finalmente, a importncia da obra de arte como experincia esttica, que dizer, nos moldes de Rancire (2010), como maneira de organizar o sensvel, dando a ver, construindo visibilidades dos acontecimentos. O que fundamental em Invisible Film no o que a obra conta, mas como instaura um universo sensvel, o que dar a ver, como cria uma visibilidade e uma inteligibilidade dos acontecimentos. necessrio frisar que no se diz aqui dos acontecimentos como fatos, dados, informaes. Fala-se de acontecimentos como instantes (recortes temporais) onde o que surge so deslocamentos, inadequaes sensveis. Frente ao inusitado, um emudecimento, um estado de inaudito que antes de tudo uma experincia esttica. Quando o pensamento atravessa o olhar e recorta o corpo. Assim o que se tem com Invisible Film uma experincia com o invisvel das imagens, a impossibilidade de toma-la pelo olhar, de recuperar o que se esvai no espao. a experincia com a imensido do deserto que rouba toda estabilidade do olhar. E a mesmo se encontra toda a sua fora e todo sentido do acontecimento. Invisible Film reconfigura e forja um outro modo de percepo que tem menos a ver com com as narrativas que prometem uma elucidao, um esclarecimento dos fatos do mundo, do que propriamente com o dizer o mundo, o ver o mundo. evidente e inegvel que a guerra do Vietn, a lei McCarran, que motivou o filme de Peter Watkin, ressurge e impulsiona Invisible Film. Mas o que surge na obra de Ohanian o que ela interpela do presente. como ela inscreve um modo de percepo do mundo, no presente, onde o que a mobiliza (a censura, a denncia, o esvaziamento da poltica, o controle, etc) tambm o que no se deixa tragar por um discurso. a desestabilizao que entra como parte de um jogo ao mesmo tempo esttico e poltico. violncia dos fatos a obra responde com o desfazimento do discurso, das teias organizativas da narrativa, das suas sequncias e encadeamentos lgicos. No h em Invisible Film uma proposio, uma alternativa, uma convocao. H o gesto, um pequeno gesto, que no envolve multides, que no pede adeses. Mas um filme que resulta de um pequeno gesto (des) narrativo: a exibio de um filme no espao desrtico, sem tela, na fluidez do ar, onde a imagem um espectro invisvel, impalpvel.

Pequenos gestos cinematogrficos.

O que se toma aqui como pequenos gestos (des) narrativos a ao irredutvel da obra de arte, da obra flmica, de instaurao de um regime de imagem e de sons, que no esto subordinados a uma hierarquia ou a uma ordem narrativa. Uma forma de constituir uma abordagem imagtica/sonora de desenho flmico, o gesto cinematogrfico, que sempre imagtico e sonoro, diz respeito a todos os cinemas, sejam ficcionais, documentrios ou outro qualquer. Um gesto cinematogrfico conecta pontos de vistas (sonoros e imagticos), traando uma determinada linha de desenvolvimento da obra. Quando a linha, ou o traado criado pelo plano, se reduz ao ponto de vista fixo, o ponto (fixo) a prpria linha. Ou ainda, a linha que se reduz ao ponto. Quando as obras filmicas se reduzem ao plano fixo nico ou a alguns poucos planos e poucos traos, o espao narrativo quase sempre se acompanha de uma estrutura mnima ou de nenhuma narrativa. Mesmo quando h uma quantidade muito grande de aes na cena, como, por exemplo, em Tango (1980), de Rybczynsk Zbigniew, cuja mise en scene leva a multiplicao, acelerao e a repetio dos movimentos, atravs de tcnicas de incrustao da imagem, a obra abre pouco lugar para narrar. Os gestos cinematogrficos, os desenhos de pontos de vistas mltiplos, tendem a construir narrativas complexas. Assim como, a reduo dos gestos tendem a desconstruir modelos narrativos. O que no significa dizer mais ou menos intensidade, mais ou menos fora dos gestos cinematogrficos. Talvez se possa dizer dos gestos cinematogrficos como modeladores de intensidades, onde os pequenos gestos tendem a uma conteno, o que significa dizer no uma reduo de intensidade, mas uma concentrao. Por outro, os gestos mais largos, maiores, tendem a uma expanso e, por conseguinte, a um disperso das intensidades. Os gestos cinematogrficos so parte de um jogo de intensidades, por vezes de inflexes da proposio dramatrgica, por outras de instauraes de regime de imagens. So tambm modos de aproximao das imagens, do que visvel, do que dado e do que retirado do espao da cena, sejam dados visuais ou dados sonoros. Pedro Costa fala sobre um cinema de portas entreabertas. Portas que no se abrem completamente, que so como pequenas frestas de onde se poder ver/ouvir e tambm de onde supe, se fabula, se imagina. Esse uma cinema de cujos gestos restringem e ao mesmo tempo se abrem aos encantos das imagens. No somente por uma postura tica em detrimento da imagem escancarada, aquela que tudo diz e deixa a todos sem lugar, mas, sobretudo, por uma determinao de gestos cinematogrficos. Da as aes concretas entre os personagens, dos personagens como o espao fsico no qual se inserem, dos movimentos que realizam em relao aos objetos de cena, e mesmo na forma de elaborar o quadro em relao cor e luz e, finalmente, do prprio plano, serem resultados de negociaes do corpo do espectador com a imagem. Nenhuma porta est inteiramente aberta no cinema de Pedro Costa. So os pequenos gestos, de abertura e fechamento de portas, que indica uma gestualidade de pequenos. Em especial se possvel entender os pequenos de diferentes maneiras. O pequeno pode ser tomado como o menor, dai todo um conjunto de relaes com a literatura menor, de que falam Deleuze e Guatarri (1977), assim como pode ser entendido pela pequena percepo, de que fala Jos Gil, as percepes de fronteiras, flutuantes. Se assim se fizer, os pequenos gestos (des) narrativos podem servir para compreender as dimenses ticas, polticas e estticas desses cinemas. preciso ento perguntar qual a importncia desses pequenos gestos como quem pergunta o que eles podem. Em Barbed Hula (2001), de Sigalit Landau, h um corpo e um s gesto. Da personagem, feminino, desnudo, num quadro que isola a cabea e os ps, e que joga com um bambol de arame farpado, num movimento ritmado, regular. Da cmera, que toma um campo fixo, frontal, e com minsculas aproximaes e distanciamentos. Da paisagem, uma praia, entre Tel-Aviv e Java, e suas ondas que fazem o movimento continuo, do vai e vem das guas. Uma edio em loop, que torna o tempo infinito.

Figura 2 Barbed Hula, 2000, Sigalit Landau

Gestos cinematogrficos que apontam para as fronteiras entre o que acontece e o que verdadeiramente se deixa ver. Trata-se da elaborao de um tipo de cinema cujo corpo cnico (pois afinal, no o fim do cnico, nem da dramaturgia, nem do personagem, nem do roteiro) potencializado pela conteno dos gestos cinematogrficos e a um s tempo interrompem e bloqueiam os possveis percursos narrativos, colocando-os em zonas indeterminadas. Isto se deve, fundamentalmente, as ambiguidades que os pequenos gestos expem. H uma densidade na obra, quer dizer, entre outras coisas, que h um nmero infinito de camadas de sentidos, que produzem sensaes diversas, onde um conjunto de imagens entra em jogo produzindo medo, dor, apreenso, insegurana, indefinies, recusas, etc. So gestos que no apenas lidam com a conteno do ator/personagem, mas tambm que se dirigem para uma essencialidade da cena, criando uma ambiguidade entre narrativa e negao da narrativa. esse o estado de (des)narrativa, aquilo que fica na limite, na linha tnue entre o que se pode narrar e o que absolutamente inenarrvel. A expresso desse estado se encontra no enuncivel e no no enunciado. No filme como o lugar onde as coisas acontecem e no na tradio representativa. Esse estado (des) narrativo da obra um rduo trabalho que envolve todo o processo de criao, mas, neste caso, inclui um corpo em cena, o corpo da prpria artista que se pe em situao de limite, fsico. Um gesto que dialoga diretamente com a performance, mas que ao mesmo tempo se refere aos vnculos da obra com o gesto de uma corpo que se documenta, como uma biografia de povos em guerra, cujos corpos se marcam mais profundamente, a medida da fora da ao e da passagem do tempo. Essas oscilaes de lugares, esse estado de entre, deixam ver a impossibilidade de um pertencimento a um tipo determinado de cinema (ficcional, documental, de registro direto, experimentao, etc.). Se verdade que o cinema, de um modo geral, oscila continuamente entre o puro registro e a mise en scene, o que se v em Barbed Hula o nvel de oscilao ocorrer de forma ainda mais contundente, pois o que a obra , principalmente, essa busca entre estados diversos. O que se inscreve na obra propriamente do campo da esttica. A obra de Sigalit Landau minunciosamente elaborada. Posicionamento de cmera, locao, movimento do corpo, enquadramento, durao, o fora de campo. Uma dramaturgia do corpo desnudo, violentado pela ao do bambol no tempo, pela fora do objeto cortante, que a uma s vez uma arma que aponta para todos os corpos, interdita passagens, nega e viola direitos. O arame farpado em forma de bambol, que juntos formulam a ideia da obra, so elementos cnicos que protagonizam a ao de marcar o corpo, a partir de um jogo de tenses do brinquedo-bambol, que marca o corpo ao limite do insuportvel da dor. O que se v na obra de Sigalit Landau um corpo que eminentemente poltico.

linhas de concluses

H uma nota importante, que talvez responda a questo que atravessa esse texto, exatamente o lugar que ocupam essa obras flmicas no espao expositivo. Mais especificamente, tentar entender em que medida essa relao do cinema com as artes contemporneas, ou mais ainda, do cinema como arte contempornea, introduz algum tipo de entendimento sobre o campo da esttica. Ora, toda a discusso da modernidade esttica tem sido permeada pelo problema da representao nas artes. O que certas obras flmicas contemporneas apontam, esse um dos caminhos sugeridos nesse trabalho, para um regime de imagem que Rancire(2005) chama de regime esttico das artes. Trata-se de pensar as artes contemporneas, e a se inclui o que Dubois (2004) pensou como efeito-cinema nas artes contemporneas, a partir de um regime esttico das artes, que no est baseado em quebras de paradigmas - por exemplo, narrativo/ nonarrativo; modernidade/ps-modernidade,figurao/abstrato, fico/documental, antigo/moderno, etc, mas em regimes distino de um modo de ser sensvel.
A palavra esttica no remete a uma teoria da sensibilidade, do gosto ou do prazer dos amadores da arte. Remete, propriamente, a ao modo de ser especfico daquilo que pertence arte, ao modo de ser dos objetos. No regime esttico das artes, as coisas da arte so identificadas por pertencerem a um regime especfico do sensvel. Esse sensvel, subtrado a suas conexes ordinrias, habitado por uma potncia heterognia, a potncia de um pensamento que se tornou estranho a si mesmo: produto idntico ao no-produto, saber transformado em no saber, logos idntico a um pathos, inteno do inintencional. Essa a do sensvel tornado estranho a si mesmo, sede de um pensamento que se torna ele prprio estranho a si mesmo... (RANCIRE,2005:32).

ideia

preciso ento afirmar o estado esttico como de pura suspenso, momento, como diz Rancire, em que a forma experimental por si mesma. Nesse campo, no h mais lugar para as contraposies entre representativo e no-representativo, narrativo e no-narrativo. O que est em jogo nessa proposio no a crise da derrota dos paradigmas modernos, sejam quais forem, mas a mistura de gneros, de suportes e, sobretudo, um modo especfico de habitao do mundo sensvel. Quando se afirma o cinema como o que vai ao deserto projetar um filme que no se deixa ver pela falta de tela, como em Invisible Film; quando se diz do cinema aquilo um planosequncia, de uma cmera fixa frente a uma nica cena, como em Barbed Hula, apenas para citar duas obras flmicas aqui comentadas, est se dizendo de estados estticos e no de separaes entre o que instalao, do que performance, do que ficcional, do documentrio, do que a pintura em seu estado tridimensional, do que o cinema ou videoarte. Nesse sentido, os cinemas dos pequenos gestos (des) narrativos no so um novo paradigma que se contrape ao cinema da tradio. Trata-se de uma forma de habitar o sensvel do mundo, a partir de diferentes potncias da arte. O que no mas se sustenta um modelo/discurso teleolgicos das artes, do que prprio de cada arte. Ou seja, de que ao cinema cabe construir um conjunto de regras, linguagens, que lhe determinam um campo especfico dentro do conjunto das artes, assim como a fotografia coube criar o que lhe prprio para se distinguir da pintura. Barbed Hula e Invisible Film so obras flmicas que potencializam as formas sensveis e os seus limites. No so obras que apontam para uma vanguarda, nesse sentido de introduzir um mundo por vir. Nem, por outro lado, tem uma mirada para o clssico. So obras que fazem um tipo de cinema que no nenhuma reviravolta anti-narrativa, antirepresentativa, anti-figurativa, etc. So cinemas, obras flmicas, que emprestam posies e movimentos dos corpos, funes da palavra, reparties do visvel e do invisvel.(Rancire, 2005:26). Assim, possvel pensar os pequenos gestos (des)narrativos como uma das manifestaes das artes flmicas, que ocorrem quando o cinema se encontra nos espaos expositivos. Isso porque no se trata de uma simples transio de espaos, de espacializao, no mais das vezes, da obra, mas o que esse trnsito, o espao expositivo, traz de implicaes, entre outras, das formas narrativas/desnarrativas. No simples expanso do cinema, de ampliao do circuito de visionamento, mas h todo uma outra forma de experimentar, de fazer a arte do cinema.

Referncias bibliogrficas
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Filmografia
Invisible Film (2005), Dir. Melik Ohaniam, Frana. Punishment Park (1971), Dir. Peter Watkin Tango,(1980) Dir. Rybczynsk Zbigniew Barbed Hula, (2000) Dir. Sigalit Landau, Israel.