Cínthia Cristina Antunes

VAMPIROS DO SÉCULO XXI:
O mito na série Diários do Vampiro

Belo Horizonte Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) 2011

Cínthia Cristina Antunes

VAMPIROS DO SÉCULO XXI:
O mito na série Diários do Vampiro.

Monografia apresentada ao curso de Jornalismo do Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) como requisito parcial à obtenção do grau de Bacharel em Jornalimo. Orientadores: Ana Rosa Vidigal Dolabella

Belo Horizonte Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) 2011

Agradeço ao apoio de minha família e também aos queridos amigos por me darem força para continuar. Também agradeço a orientadora Ana Rosa Vidigal Dolabella, graças a suas palavras pude compreender como encaminhar minha pesquisa. Aos apreciadores da temática vampiresca, assim como eu, espero que este estudo acrescente mais informações sobre os mistérios que ainda cercam a lenda dos vampiros.

RESUMO Após o filme Crepúsculo, o mito do vampiro voltou com toda a força na televisão, cinema e na literatura. Pensando nesta questão o estudo visou observar com a figura do vampiro é retratada aos longos dos 22 episódios da série Diários do Vampiro. O campo de jornalismo cultural e abrangente e o profissional da área é o responsável por mediar à relação entre o produto e o espectador. Foi levando em consideração a origem do mito e os autores que ajudaram a manter a lenda até os dias de hoje. Também foi estudado as técnicas de criação de uma narrativa e os personagens. E pode ser observado que as diferentes épocas em que foram criados e os diferentes públicos fizeram cada autor e também roteiristas a criar um novo perfil de vampiro, desde Drácula até Diários do Vampiro.

Palavras chave: Mito de Vampiros, Cultura de massa, Ficção seriada.

SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................. 06 2 A ORIGEM DOS VAMPIROS: DO MITO A FICÇÃO ................................................ 09 2.1 As lendas sobre vampiros no oriente e ocidente................................................................ 09 2.2 A evolução do mito: influências e autores que mantiveram o mito “vivo” ....................... 12 3 A FICÇÃO SERIADA: A NARRATIVA NA TV ........................................................... 20 3.1 A cultura de massa e a ficção seriada na TV ..................................................................... 20 3.2 A construção da narrativa na TV ....................................................................................... 22 3.3 Composição do personagem na narrativa de TV ............................................................... 29 4 O VAMPIRO NA SÉRIE DIÁRIOS DO VAMPIRO ....................................................... 32 4.1 Diários do Vampiro: como é o vampiro da série? ............................................................. 32 4.2 A narrativa de Diários do Vampiro ................................................................................... 36 4.3 Os personagens de Diários do Vampiro ............................................................................ 39 5 CONCLUSÃO..................................................................................................................... 43 REFERÊNCIAS .................................................................................................................... 45 ANEXOS ................................................................................................................................ 46

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1 INTRODUÇÃO

O mito do vampiro surgiu na Europa do século XVII. Os boatos descreviam um ser mortovivo que buscava sangue para sua própria sobrevivência. Um ser cativante, frio e que seduz jovens donzelas. Mesmo no século digital, o mito continua a se desenvolver no cinema e na literatura, despertando o fascínio da psique humana. Através de muitos autores, o mito mudou e manteve algumas características originais. O estudo visa a observar como o vampiro é retratado em Diários do Vampiro1 ao longo dos 22 episódios da primeira temporada, lançada no ano de 2009. Como o mito do vampiro é representado na série, levando em consideração a origem do mito? A série se baseia nos livros, de mesmo título, escritos por Lisa Jane Smith, em 1991. Escrito pelo roteirista Kevin Williamsom e exibida no canal CW Television Network. No Brasil, a série é transmitida pela Warner Bros.

A narrativa traz a história de Elena (Nina Dobrev), uma adolescente que vive em Mystic Falls com o irmão Jeremy (Steven R. McQueen) e a tia Jenna (Sara Canning). Seus pais morreram num acidente de carro e tenta se recuperar do trauma. No primeiro dia de aula, conhece Stefan (Paul Wesley), um vampiro que retorna a cidade depois de 100 anos, em busca da garota que tem semelhança com seu antigo amor, a vampira Katherine (Nina Dobrev), porém, seu irmão Damon (Ian Somerhalder), o segue decidido a manter a promessa de vingança.

A pesquisa trata da área de jornalismo cultural, que é um campo amplo para o jornalista, envolvendo as áreas de cinema, música, teatro, literatura, dança e pinturas. Sendo este profissional especializado e profundo conhecedor da área, é seu papel mediar e aproximá-lo do público. Esse estudo visa à reflexão de um produto cultural de massa, que é a série, e a entendê-lo através do estudo de mito, construção da narrativa e composição do personagem.

A série combina elementos que atraem a atenção tanto do público adolescente quanto adulto, como o terror, romance, dilemas pessoais e conflitos entre pais e filhos, e também irmãos, mesmo os vampiros. O processo de socialização e relacionamento entre humano e vampiro, vista sob a perspectiva dos personagens principais e os coadjuvantes. Assim, a indústria
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Vampire Diaries. Produção de Leslie Morgenstein. Estados Unidos: Distribuidora Warner Bros. Television, 2009. 42 min (por episódio).

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cinematográfica cria produtos com o tema “vampiro”, no intuito de alcançar sucesso cada vez maior e lucros com a indústria de massa.

As técnicas cinematográficas possibilitam que a temática vampiresca provoque o medo, fascínio e o desejo do público. O cinema é capaz de produzir emoções e sensações através da tela. A indústria cinematográfica consegue misturar os sentidos de audição e visão com o desejo e fascínio pela fantasia. Outra característica que a tela de cinema oferta ao seu espectador é a manifestação de sentimentos dos personagens sem precisar de uma fala para definir a raiva ou tristeza.

A pesquisa busca entender, por etapas, como surge a figura do vampiro no folclore e como vira mito de literatura, cinema e, por fim, série de televisão, é seguida uma ordem cronológica para estudar o mito e depois, uma ordem do geral para o particular para entender como é a cultura de massa, uma narrativa de cinema e TV e como os personagens estão inseridos nessa narrativa.

Sendo assim, o primeiro capítulo trata da origem do mito do vampiro, desde quando era um folclore local até se consolidar como mito na literatura. Tanto na TV quanto no cinema temos a mesma fórmula para criação de roteiro. O cinema e a TV reúnem todas as linguagens artísticas ou não. Baseando-se mais, fundamentalmente, no teatro e no romance. A arte cinematográfica não é apenas uma reunião de teatro e literatura e sim um fenômeno com características próprias. O cinema se desprende da estética para ser um estudo de sociologia.

Como o mito aparece nas demais culturas como Paris, Londres, Prússia oriental, Transilvânia, entre outras, cada uma com um costume, uma origem e uma forma de eliminá-lo. O segundo capítulo traz uma discussão sobre a cultura de massa e como ela se comporta diante do público. Também será observado a construção da narrativa da série, assim como a linguagem e as características que a TV utiliza para prender a atenção do espectador, assim como a construção do personagem, da literatura, teatro e cinema.

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Com esta base teórica, o capítulo quatro do estudo, pretende analisar e responder a questão levantada nessa pesquisa. Analisar como o vampiro é representado na série de TV, Diários do Vampiro, e como é a construção da narrativa e dos personagens.

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2 A ORIGEM DOS VAMPIROS: DO MITO A FICÇÃO

Todo mito tem uma origem, um histórico, seja ele construído por boatos ou reunindo diversas lendas. O mito do vampiro é uma das lendas mais antiga que existe, e que quase se confunde com a história do ser humano. Depois do filme Crepúsculo
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(Twilight), a literatura

vampiresca ganhou visibilidade para as novas gerações, assim como séries de TV, livros, games e até paródias sobre os vampiros.

Neste capítulo, vamos tratar da origem do mito do vampiro, como surgiu a lenda até a criação do mito, junto com os autores que personificaram a lenda do vampiro dentro das páginas de livros e na película das telas.

2.1 As lendas sobre vampiros no oriente e ocidente

Os monstros povoam o imaginário do ser humano e assumem diversas características nas regiões ocidentais e orientais, e não é diferente com o mito do vampiro. Para Ribeiro (2009), este assunto ganha força na literatura3 de horror no final do século XIX. É difícil encontrar uma definição concreta para o vampiro, pois há uma variação do mito em muitos aspectos e manifestações, como classificam Idriceanu e Barlett (2007).

Porém as características semelhantes desses vampiros convergem para “[...] uma pessoa morta, que supostamente levanta de sua tumba à noite em busca de sangue para sua sobrevivência [...]” (IDRICEANU; BARLETT, 2007, p. 13). Essa definição se refere ao fato do vampiro ser uma criatura que retorna do além-túmulo e precisa de sangue para existir. Não se pode defini-lo como um espírito e nem como ser vivo.

Na época em que foi desenvolvido, havia muitos relatos de terceiras pessoas. Apesar dos boatos serem, em maior parte, na região da Europa, houve relatos da aparição do vampiro em várias partes da região oriental. Vale ressaltar que o mito não possuía o nome de vampiro, que passou a ser adotado em meados do século XVIII, como ainda veremos nesta seção.

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Twilight. Direção de Catherine Hardwicke. Estados Unidos: Distribuidora Summit Entertainment e Paris Films, 2008. 120 min. 3 Como será descrito na seção 2.3

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Desde o século XIX, a época dos Monarcas, o medo fazia com que a população tomasse medidas para se defender da ameaça, como demonstram Idriceanu e Barlett (2007) 4. Os boatos sobre o vampiros eram assustadores por representarem um incômodo na vida pacífica, era o nascimento do mal dentro da sociedade. Em muitos desses relatos, os vampiro surgia a partir da transformação de um inocente em um ser corrupto por causa da quebra de tabus morais ou sociais, como incestos ou rituais funerários não cumpridos.

Na Croácia, como já exemplificado, o incesto era um motivo para a aparição do vampiro, conhecido como pijavica. Na Sérvia, esse também era o motivo, e o vampiro possuía o nome de vlkoslak. Na Romênia, chamado de strigoiul, eram os filhos ilegítimos. Já na Macedônia, com o nome de vrykolala, acontecia por quebras de alguns rituais da sociedade, tal como, uma criança não batizada ou ritos fúnebres mal feitos. Em Portugal, ser um praticante de bruxaria significava que a pessoa se tornaria um vampiro também.

O vampiro, que aparece na Grécia, é chamado de lamie, e na Roma, striges, ambos são uma combinação de bruxo-vampiro, que possuía a capacidade de se transformar em corvo e atacar os humanos, como definem Idriceanu e Barlett (2007). Na África, chamado de adze, o mortovivo assume a forma de vaga-lume e possui preferência por sangue, especialmente de crianças, azeite de dendê e água de coco.

Em Gana, chamado de obayifo, também com essa preferência por crianças, também prejudica a colheita. Em Madagascar, chamado de ramanga, se alimenta de sangue derramado. Na Índia, há relatos tipos diferentes de vampiro. Um era chamado de Bhuta, encontrado nos cemitérios. O gayal surgia caso um ritual fúnebre não fosse realizado direito. Na China, o chamado kuang-shi e no Japão, kasha.

Nas Filipinas, aswang, é semelhante à África, possui preferência por crianças. O Brasil também possui seu “vampiro”, o lobisomem, que não mata a vítima, mas retira gradativamente seu sangue. No México, havia as bruxas-vampiras, eram chamadas de

Um boato descrito pelos autores, conta que um comandante cruel, morreu em batalha, após seu enterro, ele retornou duas vezes, até que um druida aconselhou que fosse enterrado virado. Assim foi feito e foram colocadas folhas de sorveira e uma pedra sobre a sepultura.

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tlaciques. Na Austrália, o vampiro chamado talamaur, é um vampiro vivo que extrai a força vital ainda existente em um cadáver.

Muitos outros relatos de aparições aconteceram, seja por uma morte violenta ou prematura, são descritos por Idriceanu e Barlett (2007). Como já exposto, a característica que une esses relatos é o morto-vivo que precisa de sangue. Porém, outra característica marcante, descrita pelos autores, são as vampiras, belas, voluptuosas, geralmente estrangeiras, que davam um ar sedutor e sobrenatural às histórias. Essas vampiras5 preferiam o sangue dos jovens inocentes, pois esse sangue seria puro e forte, preservando, assim, sua beleza e vitalidade. Essa característica é descrita tanto por Idriceanu e Barlett (2007) quanto por Ribeiro (2009), que apontam o sangue como o poder vital para a vida. Como havia motivos para um humano se transformar em vampiro, também havia armas e formas para combatê-lo, o que explica os vários métodos, que aparecem na literatura, para se matar um vampiro. Conforme Idriceanu e Barlett (2007), o número de relatos 6não era elevado, mas o horror dos incidentes chocou as pessoas e teve impacto significativo na Europa. Porém nenhum desses relatos foi escrito pelas próprias vítimas e, sim, por terceiros ou pelo folclore local, o que prejudica a verificação da veracidade desses relatos. Idriceanu e Barlett (2007) apontam que foi em 1732 que a palavra Vampiro passou para a língua inglesa.

Nessa época, a expansão na distribuição dos folhetos e boletins, assim os relatos chegavam a um número maior de pessoas. Dentre as publicações, os autores exemplificam um artigo publicado no jornal Mercure Galant, em 1894, que causou espanto e horror nos leitores e mostra que:

Assim surgiram os primeiros relatos que, rapidamente, se introduziram nas conversações nos cafés de Paris e Londres. O jornal francês Mercure Galant, por exemplo, publicou um artigo sobre o fenômeno em 1894. As reportagens impressionavam os leitores, pois eram horripilantes, ainda que um tanto bizarras. (IDRICEANU E BARLETT, 2007, p. 26)

Existe um conto muito antigo, do autor Fílegon de Trales, que é considerada a primeira vampira da literatura, Filinion (Philinnion) 5. Uma moça, já falecida, visita o jovem Machates, após suas visitas noturnas serem descoberta, seu corpo é cremado, assim ela nunca mais voltou. 6 Essa importância possibilitou os autores a criarem o personagem vampiro da literatura. Ver 2.2.

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Sendo uma época em que a religião era obedecida cegamente, a crença nos vampiro, apenas ajudou a fortalecer o símbolo de sangue. Sendo um fato conveniente para a igreja católica, eles nada fizeram para acalmar o medo da população. Isso ajudou na expansão da religião, como apontam Idriceanu e Barlett (2007). Um escritor do início do século XX, Montague Summers, que abandonou o sacerdócio, se especializou nos estudos de ocultismo e escreveu relatos como O Vampiro na Tradição e na Lenda7 (1929).

O Iluminismo, chamado a Era da Razão, se iniciava no século XVIII e não havia espaço para essas crenças sem fundamentos científicos, conforme apontam Idriceanu e Barlett (2007). Um tratado foi escrito para achar uma explicação8 científica para os boatos de vampiros. O Tratado sobre vampiro da Hungria e Regiões Vizinhas9 (1746), de Dom Augustin Calmet, conclui que “[...] as histórias sobre essas aparições e toda a aflição causada por supostos vampiros eram totalmente destituidas de provas sólidas [...]” (citado por IDRICEANU; BARLETT, 2007, p. 34).

Por um lado, afirmavam que o vampirismo era uma doença, por outro, que era estranho que apenas um homem tivesse visto tantas manifestações, como apontam Idriceanu e Barlett (2007). O mito do vampiro retornou anos mais tarde em forma de literatura, como será descrito na próxima seção.

2.2 A evolução do mito: influências e autores que mantiveram o mito “vivo”

A crença se tornou mito e virou ficção de horror, transformada no decorrer do tempo e, mesmo no tempo da ciência e tecnologia, continua a se desenvolver. Os relatos foram de grande importância como fonte de informação e inspiração, para os autores como Bram Stoker, Polidori, Keats e outros que serão tratados ainda nesta seção.

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SUMMERS, Montague. The Vampire in lore and legend. New York: Dover (reimprensão), 2001. A Imperatriz da Aústria-Hungria, Maria Teresa estava convencida que os relatos não passavam da imaginação das pessoas. Para provar sua tese, enviou um médico de sua confiança para investigar o caso recente, onde foram encontrados muitos mortos mutilados. O médico lhe escreveu relatando que não havia nada lá a não ser a falta de conhecimento, esta notícia foi bem vista aos olhos da imperatriz. 9 CALMET, Dom Augustin. Treatise on the vampires of Hungary and Surrouding Regions, em Frayling, p. 93

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O autor Bram Stoker10 se destacou ao transformar a Transilvânia em um lugar clássico para as histórias de vampiros devido a sua obra Drácula
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(2002). Para construir o personagem,

Stoker viajou para a região, onde coletou vários boatos de possíveis aparições de vampiros. Também pesquisou sobre Vlad, o empalador, considerado um vampiro, devido as suas atitudes de crueldade.
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Keats escreveu Lâmia

se adequando ao clima gótico13, e se baseando nas lendas contadas

pela cultura grega: o inocente jovem que se casa com uma vampira, mas que na noite de núpcias retorna a forma de serpente. Com o tempo, outras características foram incorporadas ao mito do vampiro, como, por exemplo, a ausência de reflexo.

Para Idriceanu e Barlett (2007), o vampiro não tem alma e, assim, não tem reflexo no espelho, mas outra explicação é descrita por Muniz e Souza (2010), o fato de o espelho ser feito de prata, o metal mais puro do mundo, ele revela seres das trevas. Outra característica comum ao vampiro é o poder de cura. Animais que reagem a esses mortos-vivos também é um ponto em comum. Os animais, que são seres mais sensitivos, repudiam a presença de um vampiro.

A hipnose também é umas das características do mito e pode ser vista como sedução, as capacidades do vampiro de levar suas vítimas como bem pretende. Os dentes caninos salientes são a marca registrada dos vampiros, exceto por Nosferatu14 (1922), que possui suas presas nos dentes da frente, como um rato. Um vampiro não pode entrar em uma residência, isso porque um lugar sagrado, e somente os moradores podem permitir a entrada do vampiro. Porém, essa regra não se aplica a lugares públicos, como uma biblioteca e hospitais.
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Em Entrevista com o Vampiro

(1994), o crucifixo, que era tão eficaz em outras narrativas,

não possui poder algum, como apontam Idriceanu e Barlett (2007). Isso pode demonstra a queda da religião diante da sociedade. A água benta é como ácido para vampiros, água
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Tanto Idriceanu e Barlett (2007) quanto Ribeiro (2009) confirmam que o mito do vampiro ganhou força na literatura no final do século XIX, devido a essa obra do Bram Stocker. 11 STOKER, Bram. Dracula. Boston\New York: Bedford/St. Martins´s, 2002. 12 KEATS, John. Lâmia. The Poetical Works of John Keats. Londres. 1884. 13 A literatura gótica se caracteriza pelos poemas que confrontam temores e revelam sentimentos. O romantismo é a principal base para a referência da temática gótica. Surgiu em XVIII, com o autor Horace Walpole. 14 Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens. Produção de F. W. Murnau. Alemanha: Distribuidora Continental, 1922. 81 min. 15 Interview with the Vampire. Produção de Neil Jordan. Estados Unidos: Distribuidora Warner Bros., 1994. 122 min.

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sagrada, então, age como um purificador, conforme Muniz e Souza (2010). Água corrente também é outro método de se afastar vampiros, pois ela representa a pureza.

O alho é considerado como uma arma para afastar o mau-olhado e energias malignas, assim, o alho repele a presença de um vampiro. A estaca de madeira, também popular nos relatos, deve ser fincada no coração do vampiro. O fogo16 era outro método utilizado para evitar o retorno de vampiros. Já a luz do sol, no início das histórias literárias, não afetava o vampiro, que conseguia andar de dia e de noite, seus poderes somente seriam menores ao dia. A mudança nas características do mito transformou os raios solares perigoso para um vampiro. Bram Stoker usou obras17 como O Vampiro, Carmilla e Varney o vampiro, para compor sua história. Mas Stoker não se inspirou apenas nos contos de vampiros. Outros mitos sobrenaturais de outros tipos literários foram empregados e o seu conhecimento sobre o universo místico da Irlanda contribuiu mais para a criação do cenário sombrio, onde se passa sua obra, como descrevem Idriceanu e Barlett (2007) e Muniz e Souza (2010).

As lendas e mistérios da Transilvânia também se mostraram uma grande fonte para compor Drácula, e o próprio clima e geografia da região ajudou o clima de terror. As florestas também são um forte elemento para o cenário sobrenatural nas demais obras literárias. Como nas histórias do Rei Arthur e os cavaleiros da Távola, que também serviram de influência. Isso porque, as florestas, muitas vezes, são consideradas um portal para o outro mundo, sobrenatural, como descrevem Idriceanu e Barlett (2007).

A obra de Anne Rice, adaptada para o cinema, Entrevista com o vampiro faz abordagens inovadoras ao vampiro, como caracterizam Idriceanu e Barlett (2009), e também emprega as antigas. Um vampiro que bebe de um cadáver morto por um longo tempo é uma nova forma incorporada por Anne Rice. É assim que a pequena vampira Cláudia, supostamente, mata seu criador, Lestat. Em Entrevista com vampiro, existem referências a queda do cristianismo.

Uma é a ineficácia do crucifixo e outra é o momento em que o vampiro Armand diz que “Deus não existe”. Anne Rice também faz referências a obra de Stoker, quando o repórter

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Ver em 2.1 Ver em 2.2

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indaga sobre as crenças em estacas, crucifixos e alho, Louis afirma que eram apenas ficções de um irlandês maluco, se referindo ao próprio Bram Stoker, que era irlandês.

Outras menções a Stoker podem ser observadas nesse filme, como vampiros subindo em paredes e a “misteriosa” doença que atinge o navio de Louis e Cláudia, da mesma forma como em Drácula. O cenário urbano como becos e vielas escuras perfeitos para o cenário vampirescos, como descreve Ribeiro (2009). A autora ainda defende que o fascínio pela juventude e beleza eterna, sexo pelo poder de sedução e atrai o fascínio, principalmente dos jovens.

Através de livros e filmes, novas características foram acrescentadas, mudando a imagem do vampiro original. Uma extensa lista levantada tanto por Idriceanu e Barlett (2007), assim como Muniz e Souza (2010) e demonstram as mudanças ocorridas na figura do vampiro. Começando por Lorde Byron, que se interessou no tema e escreveu O Giaour18 (1813). Ele narra à história de Leila, uma consorte do harém de Hassan, que se apaixona por um infiel (no idioma turco Giaour). Hassan é assassinato pelo amante da consorte, que é amaldiçoado a retornar como vampiro. Christabel
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(1816) de Samuel Coleridge, conta a história de

Christabel uma moça que perde mãe logo após seu nascimento, e anos depois sua mãe volta, como vampira, para roubar a força vital que Christabel lhe tomou. John Polidori escreveu O Vampiro 20 (1819), que foi uma fonte para compor o Conde Drácula de Stoker. Esse conto, escrito por Polidori, aconteceu na época de um desentendimento pessoal entre Byron e John. Assim, o vampiro criado pelo autor foi inspirado na personalidade de Lorde, como descrevem Idriceanu e Barlett (2007). O conto foi esquecido e anos depois publicado na revista New Monthly Magazine, em 1819.
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James Rymer criou Varney, o Vampiro

(1845). Um vampiro chamado Varney, que

aterroriza famílias sugando seu sangue. Varney era um vampiro medonho, que hipnotizava suas vítimas com o olhar e tinha preferência em jovens indefesas. Às vezes, não gostava de

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BYRON, George Gordon. The Giaour. In: The Workd of Lord Byron. Ware, Hertfordshire: Wordsworth, 1995. COLERIDGE, Samuel. Christabel. 1816. 20 BYRON, G. [sic]/POLIDORI, John. The Vampire – A Tale. London: 1819. 21 RYMER, James Malcolm. Varney, The Vampire. 1845.

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sua imortalidade e seu esconderijo era no monte Vesúvio, onde nem um raio de sol seria capaz de atingi-lo.

Mais uma vez é possível perceber os elementos já citados anteriormente. Como um monte, raios de sol, a hipnose, uma pequena alteração na característica do personagem é o fato de às vezes ele não gostar da vida eterna. Carmilla22 (1872) escrito por Sheridan Le Fanu. Laura é uma jovem que se torna um objeto de obsessão de uma Condessa Vampira.

Essa obra se assemelha com os boatos de uma Condessa do século XVI, que matava jovens moças acreditando que seu sangue iria lhe rejuvenescer. Essa Condessa foi considerada uma “vampira” pelas pessoas da época. Uma pequena contribuição do Professor Leonard Wolf, em Comentários sobre Drácula 23 (1975), descrita por Idriceanu e Barlett (2007), aponta a figura do vampiro de Polidori como um “[...] um nobre, arredio, brilhante, que provoca arrepios, fascina as mulheres e é friamente maligno.”. Drácula24 (1897), como já foi mencionado na seção 2.2, escrito por Bram Stocker, narra a história do Conde Drácula, que viaja para a Inglaterra, mas não sem deixar um rastro de morte. A obra Eu sou a lenda
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(1954), que foi adaptada para o cinema, foi escrita por

Richard Mathesom e conta a história de um homem que é o último sobrevivente de uma doença com sintomas de sensibilidade a luz do sol e alho.

A transmissão da doença é pelo contato com o sangue. Apesar de não apresentar a figura “vampiro”, é clara a influência das características mais marcantes do mito, como sensibilidade ao sol e ao alho. Anne Rice, autora de Entrevista com Vampiro26 (1976), também já descrita anteriormente. Stephen King, famoso por seus contos de horror, escreveu A Hora do Vampiro27 (1975). A história de um poderoso vampiro que é perseguido por um pequeno grupo de heróis. A história é influenciada pela obra Drácula.

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LE FANU, Sheridan. Carmilla. 1872. WOLF, Leonard. The Annotated Dracula. 1975. 24 STOCKER, Bram. Dracula. Boston/New York: Bedford/St. Martin´s, 2002. 25 MATHESON, Richard. I am legend. 1954. 26 RICE, Anne. Interview with the vampire. 1976. 27 KING, Stephen. Salem´s Lot. 1976

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O Pequeno Vampiro28 (1979), outra obra adaptada para o cinema, foi escrito por Angela Sommer-Bodenburg. Voltada para o público infantil, fala sobre um garoto, Anton, que adora histórias de vampiro e Rudiger, um pequeno vampiro amigável que gosta de ler, os dois se tornam melhores amigos e vivem grandes aventuras.
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Em The Vampire Tapestry

(1980), escrito por Suzy McKee Charnas, um vampiro se deixa

levar pela experiência com humanos e começa a ter dilemas morais. Apesar de ainda ter as características de um vampiro, ele tem um tipo de humanização, caracterizado pelos sentimentos e dilemas. Em Fome de Viver 30 (1981), escrito por Whitley Striener, a personagem chamada Miriam, é uma vampira, que busca um novo companheiro na Nova York moderna. Nessa narrativa, os amantes da vampira não morrem, porém sofrem o envelhecimento através dos anos, tornandose irreconhecíveis. Vampire Junction
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(1984) de S. P. Somtow, um astro do rock que é um

vampiro, tem seu segredo ameaçado pelas desconfianças das pessoas, isso porque sua aparência é imutável. Necrospe32 (1986) foi escrito por Brian Lumley. Nele um homem que pode se comunicar com o além e descobre a maior ameaça para os fantasmas, vampiros, que tentarão dominar a terra. Em The Light at the End
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(1986), John Skipp e Craig Spector, contam a história de um

homem egoísta e mesquinho que é transformado em vampiro e se torna uma grande ameaça para Nova York. Vampire Files34 (1990), por P.N. Elrod, composta por 12 volumes, narra como um jornalista de Chicago é assassinado brutalmente por criminosos e, agonizante, é encontrado por um vampiro, que o transforma. Como vampiro, o jornalista busca vingança contra aqueles que o assassinaram. Em Anno Drácula
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(1992) escrito por Kim Newman, a história se passa na

Inglaterra, século XIX, o Conde Drácula se casa com a Rainha Vitória e inicia um plano de
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BODENBURG-SOMMER, Angela. The little vampire. 1979. CHARNAS, Suzy McKee. The Vampire Tapestry. 1980. 30 STRIEBER, Whitley. The Hunger. 1981. 31 SOMTOW. S.P. Vampire Junction. 1984. 32 LUMLEY, Brian. Necrocospe. 1986. 33 SKIPP, John; SPECTOR, Craig. The Light at the End. 1986. 34 ELROD, P. N. Bloodlist. 1990. 35 NEWMAN, Kim. Anno Drácula. 1992.

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moldar o mundo a sua maneira. Newman faz uma referência ao caso do serial killer mais famoso da história, Jack, o estripador. Em Circo dos Horrores 36 (2000), por Darren Shan, o personagem principal, de mesmo nome do autor, é contratado por um vampiro para ser seu assistente pessoal, consequentemente, se envolvendo com o mundo de guerra oculta dos vampiros. Também no ano de 2000, Os Sete37, foi escrito por André Vianco, escritor brasileiro e referência no tema de terror no Brasil. O cenário é o Rio Grande do Sul, onde vampiros portugueses são encontrados em uma caravela afundada e, após o despertar dos vampiros, eles aterrorizam o país. Noturno38 (2009) foi escrito por Guilhermo del Toro e Chuck Hogan. No enredo, um avião pousa com a tripulação e passageiros mortos, e logo se descobre que a causa é um vampiro que pretende tornar Nova York seu império. Dacre Stoker, sobrinho-neto de Bram, junto com Ian Holt, produziram a continuação do livro de seu parente, o livro Drácula, o morto-vivo39 (2009).

A história segue a narrativa dos personagens originais após 25 anos e a ressurreição de Drácula, que retorna em busca de vingança. Um ponto a ressaltar é que, diferentemente dos outros, a personagem Mina Harker, mesmo não que seja uma vampira, ainda se mantém jovem, graças ao sangue que compartilhou de Conde Drácula.

Foi observado que o mito do vampiro foi transformado no decorrer dos séculos. Boatos e o folclore de várias regiões da Europa deram origem ao mito do vampiro na literatura e, consequentemente, em filmes, jogos eletrônicos e nas histórias em quadrinhos. Também é observado que o vampiro foi construído no mito como um ser de caninos salientes, vulnerável ao sol, às vezes é atingindo por água-benta e crucifixos. Também foram percebidas mudanças no perfil deste vampiro. Anteriormente, era um ser cruel, sombrio e frio, que só pensava em matar para sobreviver.

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SHAN, Darren. Cirque Du Freak. 2000. VIANCO, André. Os Sete. 2000. 38 DEL TORO, Guillermo; HOGAN, Chuck. Noturno. 2009. 39 STOCKER, Dacre; HOLT, Ian. Dracula, The Un-dead. 2009.

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No capítulo teórico a seguir, será abordado como é composto um personagem na narrativa da literatura, do teatro e do cinema. Serão descritas os métodos de roteiristas para compro uma história, assim como os personagens. Também serão estudados os meios de comunicação de massa e as ficções seriadas. A indústria cinematográfica que se desenvolveu a partir dos anos 70, que permitiu ao telespectador conhecer outras culturas e hábitos sem sair de sua própria sociedade.

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3 A FICÇÃO SERIADA: A NARRATIVA NA TV

No capítulo anterior, foi discutido como surgiu o mito do vampiro na sociedade ocidental e oriental, como ele foi transposto para a literatura e, consequentemente, para o cinema, televisão, revistas em quadrinhos e jogos. Aborda-se, nesta parte da pesquisa, de que forma acontece a construção de uma narrativa e dos personagens nela inseridos, tanto na literatura quanto na série de TV.

Este capítulo trata das técnicas que são utilizadas para se construir uma história e os personagens, da trama, a personalidade, defeitos, qualidades ou relacionamento no meio social.

3.1 A cultura de massa e ficção seriada na TV

A indústria cinematográfica se desenvolveu no século XX. Criando uma espécie de sonho através de imagens em uma grande tela. A partir dessa revolução, veio a industrialização do espírito e a colonização da alma, conforme teoria Morin (2000). O cotidiano e a cultura de uma sociedade são produzidos em grande escala e vendidos comercialmente para o mundo inteiro.

Os produtos seriados dos meios de comunicação de massa foram considerados pela cultura “alta” como produtos sem nenhum valor artístico, conforme Eco (1989). Porém, o autor lembra que essa serialidade já esteve presente em muitas das fases artística do passado e, hoje, apenas são diferentes das formas artística do passado. Eco (1989) cita o teatro antigo, commedia dell´arte, onde os atores em cima de uma mesma base variavam o modo de contar a história.

Assim são os seriados de TV, variam o modo de contar a mesma história. Eco (1989) nomeia tipos diferentes de ficção seriada. A ficção retomada, que repetem um tema de sucesso e criam sequências, como Guerra nas Estrelas ou Super-homem. Tem-se também o decalque ou remake, produtos que são reformulados a partir de um grande sucesso, como a história do Dr. Jekyll.

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O dialogismo intertextual são usados nas séries de forma implícita, mas consicente, de outro autor, seria como um plágio, conforme Eco (1989). No caso de uma citação explícita e consciente, o autor denomina paródia ou homenagem. Como são os casos de filmes, geralmente de humor, que satirizam um outro filme.

Personagens principais fixos, situação fixa e personagens secundários aleatórios, para dar a impressão de que a historia seguinte é diferente da anterior, como romances literários. Balogh (2002) também descreve que a televisão faz o senso crítico do telespectador ficar adormecido. O telespectador tem a sensação de conhecer o que está para acontecer, como se esse receptor “adivinhasse” o que o roteirista pretende fazer durante a trama da série.

O telespectador sente prazer em prever o que vai acontecer na trama e fica satisfeito por poder fazê-lo, como descreve Eco (1989). Essa maneira de apresentar um loop nas séries é a maneira comercial, que produtores possuem para “vender o seu peixe”. Os personagens não mudam, mas o público quer saber qual nova aventura desse mesmo personagem.

Sejam as séries de TV, ou de filmes (como as trilogias), seguem sempre uma linha cronológica, em que o personagem entra no ciclo da vida e é sucedido por seus filhos, netos, bisnetos e assim por diante. Existem também as produções rotuladas, em que o espectador tem a impressão de saber de tudo o que vai ocorrer, mas na verdade ele só conhecerá no instante em que eles estiverem assistindo, como descreve Eco (1989). “[...] a série não se opõe necessariamente à inovação. Nada é mais “serial” do que o esquema-gravata, e, contudo nada é mais personalizante do que uma gravata [...]” (ECO, 1989, p. 130).

Mesmo um filme feito a partir de uma receita padronizada, deve possuir uma personalidade, como defende Morin (2000). Muitas vezes, a cultura de massa é colocada como dogmática e mitificada, como se fosse uma cultura pagã. O público procura uma variedade na informação ou imaginário. De um lado, críticos afirmam que há o desaparecimento de grandes narrativas. Do outro, os meios massivos, como a TV, que persistem em suas estruturas narrativas nos formatos ficcionais, como define Balogh (2002).

Essa percepção vem desde os cinemas. São narrativas já consagradas e convivem com as novas formas de veiculação, e recepção, na televisão. A indústria cinematográfica norte-

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americana introduziu os contos herdeiras ricas, amores impossíveis e superação, confundindo o imaginário com o real, criando assim, um elo de simpatia entre o herói e o espectador, que passou a esperar o triunfo do herói, como classificam Morin (2000) e Balogh (2002).

São aspirações vividas no imaginário das pessoas, como acontece, às vezes, no sensacionalismo jornalístico, a criação dos contos imaginários, a tragédia que valoriza os jornais modernos do mundo ocidental. Temas culturais estão difundidos em filmes, imprensa, rádio e televisão da cultura ocidental e é uma força conquistadora das massas, apesar das algumas culturas, a China, por exemplo, se fecharem com o intuito de evitar a perda de sua própria.

Essa “globalização cultural” possibilitou que uma sociedade conhecesse outras formas de cultura, sem se deslocar do meio de comunidade em que vive. A próxima secção trata das técnicas utilizadas pelos roteiristas para compor uma narrativa seriada. Como ocorre a compreensão da narrativa que o roteirista quer passar para a equipe de produção de um filme, e/ou série de TV.

3.2 A construção da narrativa na TV

Diferente da literatura e do teatro, o filme é mais imediato e espontâneo. Transformar as palavras, idéias e desejos do escritor no produto final são um processo indireto e intermedia a relação entre o público e o escritor, conforme descreve Howard e Mabley (1999). Também é necessário que o roteirista se comunique com o diretor, atores, figurinista, entre outros profissionais envolvidos na produção.

O roteirista precisa estar atento ao perfil do público, além de estar sintonizado com as vontades e limitações dos personagens, como caracteriza Howard e Mabley (1999). A cultura televisiva é definida como o conjunto de linguagens de textos que estão de acordo com a cultura em que está inserido, como defende Balogh (2007). A autora ainda propõe que o texto do seriado de TV se baseia no discurso de ação colocado pelo realizador do produto audiovisual.

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Os textos sofreram mudanças no mundo contemporâneo. As séries literárias são objeto de estudo de muitos textos e, apenas em épocas recentes, estes conceitos são revistos a partir das características dos meios de comunicação de massa como a TV. O texto da TV vai mediar a comunicação da emissora e o público, principalmente quando este meio de comunicação possui influência das novas tecnologias e da velocidade de informação que se espalha pelo mundo, como aponta Balogh (2007).

A Rede Globo, que também possui um público jovem, usou artifícios textuais em novelas como Beijo do Vampiro40 e Vamp41, com uma linguagem e comportamento dos jovens da época, em que foram exibidos e incorporando citações, e até plágios, dos clipes darks do cantor pop Michael Jackson, assim como faz alusões as obras literárias de vampiro, como aponta Balogh (2007). As próprias características da TV fazem com que os idealizadores exijam mais qualidade e diferenciação nos produtos audiovisuais, isso porque a televisão possui uma infinidade de produtos com a mesma mensagem, mas com abordagens diferentes.

A televisão está muito mais presa às regras de gênero, além de estar mais sujeita a modificações por causa da mudança dos produtos culturais. O roteirista precisa escrever pensando em uma produção que será gravada e com mais recursos do que o teatro. O escritor dramaturgo escreve pensando nas limitações de tempo e espaço existente do teatro. Mas, apesar de existir diferença entre roteirista e dramaturgo, a roteirização é fruto direto da dramaturgia, como apontam Howard e Mabley (1999).

Isto porque ela adapta muita das mesmas ferramentas e convenções do teatro a uma nova tecnologia. Para Howard e Mabley (1999) é possível fazer um levantamento de elementos em comum entre peças de sucesso e filmes de êxito. As técnicas para manter a atenção do público são semelhantes entre uma tragédia grega e o Poderoso Chefão42, como exemplificam Howard e Mabley (1999).

O roteirista deve pensar em mais diálogos, porém um conceito que o escritor deve pensar é a visão fundamental da sequência de eventos. Não apenas o diálogo dos personagens, mas
O Beijo do Vampiro. Direção de Marcos Paulo e Roberto Naar. Brasil: Distribuidora Rede Globo de Televisão, 2002. 41 Vamp. Direção de Jorge Fernando. Brasil: Distribuidora Rede Globo de Televisão, 1991. 42 The Godfather. Direção de Franci Ford Copolla. Estados Unidos: Distribuidora Paramount Pictures, 1972. 171 min.
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também suas ações, o ambiente que os cerca, o contexto da história, a iluminação, a música e os efeitos sonoros, como enumeram Howard e Mabley (1999). O roteirista precisa ser claro para que se estabeleça a comunicação entre os profissionais da produção, já descrita acima, assim eles podem criar um filme que chegue o mais próximo possível da idéia original do escritor.

Sem essa clareza é difícil que o resultado do filme tenha o impacto esperado, como aponta Howard e Mabley (1999). Certamente os autores de grandes peças imaginaram desde o diálogo estabelecido entre personagens até suas ações dentro do palco, entradas, saídas, efeitos sonoros, figurinos e músicas, como descreve os autores.

No caso do roteirista, é preciso que ele saiba como funcionam as muitas artes cinematográficas, como a sonoplastia e efeitos especiais, assim ele pode transmitir a idéia que nasceu em sua mente. Porém o roteirista não deve esperar a realização total de sua visão na tela, como conclui Howard e Mabley (1999).

Para esses autores, é difícil descrever as diferenças entre o palco e a tela, porém basta olhar para ver que as divergências existem. A mais óbvia está no formato das palavras dispostas pelo autor, na peça teatral, o grosso que está no papel serão o diálogo dos personagens, enquanto que no cinema, a balança pende para as descrições da cena, ações e dos personagens, além dos elementos visuais, como descreve Howard e Mabley (1999).

De certa forma, o teatro depende das falas dos personagens para estabelecer a narrativa, enquanto que, no cinema, as ações é que sustentam a história. Para Howard e Mabley (1999), a peça teatral consegue estabelecer uma proximidade maior com o público, do que o cinema. No teatro existem várias maneiras de chamar a atenção da platéia, mas não é tão poderoso quanto o enquadramento da tela de cinema, que não deixa o público desviar o olhar.

Isso porque um dos recursos do cinema é transportar seu público à época que o roteirista quer e quando ele quiser, algo que é muito difícil de ser fazer no teatro. Howard e Mabley (1999) classificam que o teatro tem a vantagem do relacionamento harmonioso entre os atores e a platéia, mas sofre com o limite do palco. Mas isso não significa que os atores de cinema exercem uma forma menor de arte, é apenas uma forma artística diferente.

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Essa distância entre ator e público pode ser compensada pela câmera, capaz de amplificar as expressões e gestos dos personagens, como argumentam Howard e Mabley (1999). O ator de teatro tem mais falas, o suficiente para “dar o recado”, enquanto o ator de cinema tem mais ações. Assim são estabelecidas as diferenças entre as formas de contar e envolver o público de cinema e a platéia de teatro.

O filme é capaz de adaptar peças, romances, experiências da vida real e até poemas e músicas, como exemplificam Howard e Mabley (1999). Porém, apesar de parecer uma tarefa fácil, a adaptação exige muita mais habilidade e compreensão de cinema do que criar algo inédito. Para Howard e Mabley raramente uma história de outro veículo se encaixa na narrativa de cinema.

Os autores ainda explicam que todos já tiveram a oportunidade de assistir um filme baseado na vida real e pensaram: “Mas não foi assim”. Mas isso não significa que o roteirista foi incompetente e sim que a necessidade de cortar ou comprimir fosse a única maneira de resolver um problema dramático.

A partir do momento quem um roteirista começa a adaptar uma história, seja ela baseada na vida real ou num poema, ele se pergunta até onde pode ir e deve ser fiel à fonte, como apontam Howard e Mabley (1999). Nem sempre um filme fiel a obra original obteve sucesso, isso porque a versão original não era boa para o cinema, e o escritor deve balancear a fidelidade com a necessidade do cinema.

A tela de cinema exige uma compreensão e intensificação das cenas, por exemplo, o que leva ano em um livro, fica melhor em cinco minutos no cinema. Outra dificuldade da adaptação é o narrador. No cinema, não existe necessariamente um narrador em primeira ou terceira pessoa. Em um romance, o narrador pode fazer trocadilhos, fazer discussões filosóficas e até pessoais e esse recurso de voz é algo que frustra o roteirista de cinema, como descrevem Howard e Mabley (1999).

Isso acontece porque, na literatura, o autor precisa usar as palavras para instigar a imaginação de seu leitor, algo que não se faz necessário na tela de cinema, já que as cenas são “reais”

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assim como os personagens. O escritor de roteiro não precisa saber profundamente a prática do cinema, conforme Howard e Mabley (1999), mas é necessário que ele saiba quais as limitações e possibilidades do recurso cinematográfico.

Sendo uma atividade em grupo, o roteirista precisa manter relações principalmente com o produtor, diretor e ator. Sempre que um filme é produzido, perguntas sobre qual será o público, se o filme é parecido com outro, quais atores irão interpretar os papéis sempre surgem na cabeça do produtor, mas não cabe ao roteirista responder. Ele apenas deve ter em mente que seu trabalho será submetido às essas questões, como descrevem Howard e Mabley (1999).

Nem sempre uma história bem contada se resume em um herói superando todas as dificuldades impostas pelo vilão. Amadeus
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e O Poderoso Chefão são exemplos de filmes

que não possuem o modelo de herói, mas ainda assim ganham a simpatia do público. Para Howard e Mabley (1999) o público enxerga o sofrimento humano do personagem, mesmo que seu modo de vida não seja exemplar:
Grande parte das boas histórias gira em torno de personagens que ficam a meio caminho – não são personagens por quem sentimos empatia total, alguns pensamentos e atos desagradam, contudo eles conseguem atrair. Casablanca (idem), Cada Um Vive Como Quer (Five Easy Pieces), Rastros de Ódio (The Searches), Corpos Ardentes (Body Heat) estão todos nessa categoria. (HOWARD E MABLEY, 1999, p.50)

Sendo assim, não há a necessidade de haver simpatia ou empatia total entre o espectador e o personagem. É necessário que o personagem encontre obstáculos para alcançar seus “desejos”, seja ele salvar uma vida ou pintar um quadro. Howard e Mabley (1999) ressaltam que se fosse fácil para o personagem alcançar seus objetivos, não despertaria o interesse do público, já que não existe dificuldade na circunstância.

Os autores esclarecem que se o personagem possui uma grande dificuldade para alcançar seu objetivo e o público sente empatia por ele, então a narrativa está no caminho certo para uma história bem contada. Outro elemento que faz uma boa narrativa é o que o público sabe, quando sabe e o que um ou mais dois personagens desconhecem ou o que temem.

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Amadeus. Direção de Milos Forman. Estados Unidos: Distribuidora Orion Pictures Corporation, 1984. 158 min.

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O escritor iniciante acha errado escrever um roteiro pensando no público. Howard e Mabley (1999) ressaltam que é importante que o roteirista não ceda aos caprichos do público, mas deve pensar na experiência que o público terá ao assistir à narrativa. O roteirista é quem mantém o controle e diferencia o ato de escrever pensando na vivência do público ou o que ele quer.

Existem diferenças entre a divisão de um filme produzido para televisão e para o cinema, como classificam Howard e Mabley (1999). Geralmente, cinema possui uma divisão de três atos, enquanto, na televisão, ela pode possuir cinco. O número de atos depende da forma de organização do autor e como o público irá vivenciar a narrativa. Mas Howard e Mabley (1999) criticam que a estrutura de três atos não se resume apenas ao inicio, meio e fim, como alguns professores e autores apontam. Uma história evolui, assim, a estrutura também pode mudar.

Howard e Mabley (1999) simplificam o filme como uma estrutura de três atos somente para demonstrar como é realizada uma produção cinematográfica. O primeiro vem a ser o envolvimento do público com a narrativa e os personagens. Apresenta o conflito em que a história será construída. O segundo vem para manter esse envolvimento e aumentar o emocional das pessoas com a história.

Os autores mostram mais detalhes sobre esse conflito, além de estabelecer as dificuldades para que o personagem alcance a meta. E o terceiro, conduz o público para um desfecho satisfatório, como um clímax da trama. Traz a conclusão, não apenas do protagonista, mas também dos coadjuvantes, que terão uma mesma finalidade.

Howard e Mabley (1999) teorizam que a melhor narrativa de filme é aquela que envolve o público em sucessivas evoluções na história, sem parar ou voltar atrás, e apenas o final será o “despertar” do público, onde eles “voltam para a realidade”. Sendo assim, a divisão de três atos é apenas uma divisória para auxiliar o escritor no desenvolvimento do roteiro.

Uma narrativa é uma criação do roteirista, que pode ser tanto real quanto fantasiosa, desde a realidade do mundo até outra época, totalmente diferente, como definem Howard e Mabley

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(1999). Rocky, um lutador44 (Rocky) e O Campeão45 (The Champ) tratam do mundo do boxe e de lutadores, mas o filme Rocky é a criação de uma lenda, e O Campeão, uma lição de moral. Sendo assim, mesmo que um filme tenha um mesmo universo, eles podem ter uma abordagem diferente.

Essa diferença depende na natureza do personagem central ou de quem conta a narrativa. Muitas narrativas giram em torno do personagem principal e seu objetivo, mesmo em histórias onde existem subenredos, como em Senhor dos Anéis46 (The Lord of the rings), em que cada grupo tem seu protagonista e objetivo. Mas para que a história seja desenvolvida, deve haver o opositor, ou antagonista, que possui o papel de dificultar o caminho entre o protagonista e seu objetivo.

O antagonista pode ser tanto um personagem fictício, quanto vários personagens diferentes se opondo um ao outro, como ressaltam Howard e Mabley (1999). Esse conflito é chamado de externo, mas tem o interno, como acontece em O médico e o monstro (The Strange case of Dr. Jekkyl e Mr. Hyde). O próprio personagem central é seu antagonista, dois lados com desejos e necessidade diferentes.

Mas, para Howard e Mabley, (1999) “[...] um conflito interno em que o protagonista e antagonista são a mesma pessoa, em geral também existe oposição externa. E, na maioria das histórias bem-feitas sobre um conflito externo, também há um elemento de conflito interno [...]” (HOWARD E MABLEY, 1999, p.59)

Nem sempre é necessário criar falas para demonstrar o que os personagens estão sentindo. Para os autores é melhor dar o gosto da ação para mostrar que um personagem está sentindo. Mesmo que haja um mínimo de texto em uma cena que a ação sobressai, a atitude daquele personagem com relação à situação é demonstrar o que está no interior dele, seus desejos e/ou medos.

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Rocky. Direção de John G. Avildsen. Estados Unidos: Distribuidora United Artist, 1976. 120 min. The Champ. Direção de Franco Zeffirelli. Estados Unidos: Distribuidora MGM, 1979. 121 min 46 The Lord of the Rings. Direção de Peter Jackson. Estados Unidos: Distribuidora New Line Cinema e Warner Bros., 2001. 178 min

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O momento dramático de um filme pode acontecer de várias formas. Seja um bebê no alto de um prédio ou uma mulher bonita que usa armas e sabe artes marciais, como definem Howard e Mabley (1999). O público nem precisa conhecer sobre a personalidade ou aspirações do personagem, o momento por si é dramático. Mas outros momentos são dramáticos justamente porque se conhece o que se passa na mente do personagem. Por exemplo, a cena do filme Indiana Jones e o Templo da Perdição47 (Indiana Jones and the Temple of Doom). Jones e o garoto estão presos em uma câmara que irá esmagá-los, já temos um momento dramático. A única que pode salvá-los é Willie, a cantora de cabaré, porém sabe-se que a personagem tem nojo de tudo, e ela precisa vencer esse medo para puxar uma alavanca que está infestada de insetos e, assim, salvar a vida dos dois.

A tópico seguinte aborda a construção do personagem dentro na narrativa, descrita nessa parte. Serão caracterizados e entendidos em três formas: na literatura, no teatro e no cinema, este último condiz com a narrativa seriada da televisão.

3.3 Composições do personagem na narrativa

A literatura se diferencia ao apresentar um caráter fictício ou mimético da realidade. Rosenfeld (1976) descreve que a ficção não possui realidade empírica, e sim uma realidade imaginária, um mundo de fantasia vivido por personagens irreais. O personagem é o principal responsável pela literatura ficcional por construir a trama irreal.

O personagem vive situações em que sempre sua honra está à prova, como descreve Rosenfeld (1976), e assim, ligado aos valores como religião e moral deve agir de maneira exemplar, ou como se espera, um personagem de romance são entidades que vivem os fatos que compõe o enredo e que exprimem os intuitos do romance, como sua visão de vida e a razão que o faz viver, como descreve Cândido (1976).

O personagem de ficção proporciona à narrativa um tom de realidade, por ter uma relação entre o real e o fictício, como definem Rosenfeld (1976) e Cândido (1976). O personagem é a base que firma esta ligação. Já o romance moderno, a complexidade do personagem tende a
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Indiana Jones and the Temple of Doom. Direção de Steven Spielberg. Estados Unidos: Distribuidora Paramount Pictures e Lucasfilm Ltd, 1984. 118 min

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aumentar e aproximar da realidade humana. Enquanto o romance possuir um narrador distante da história para mostrar os acontecimentos para o leitor, o teatro tem o próprio personagem/ator para contar a trama, como define Prado (1976).

No romance, o interior da personagem para mostrar a consciência e a personalidade, enquanto no teatro esse conhecimento acontece através do diálogo dos personagens, que demonstram sua personalidade e sua consciência. O tempo age de maneiras distintas no teatro e no romance. Uma peça pode ter entre duas a três horas, enquanto o romance, muitas vezes, acompanha de forma cronológica os acontecimentos dos fatos. A obra literária é a extensão do escritor, ele se transporta para a obra o sua própria personalidade, como define Prado (1976).

Já o cinema é a reunião fundamental das características do teatro junto com o romance, como classifica Gomes (1976). O cinema não é tão ligado à estética, como no romance. Dentro do cinema, o roteirista tem uma mobilidade, desenvoltura de tempo e espaço maior do que no teatro. Logo no início do cinema falado, o objetivo sempre foi criar uma narrativa sucinta, sem rodeios, ou seja, através de diálogos simples entre os personagens, como descreve Gomes (1976).

O cinema cria a possibilidade de conhecer a perspectiva de um ou mais personagens, com recursos de voz de pensamento. Porém, a narrativa cinematográfica acontece de forma mais objetiva e dinâmica. O cinema mostra que “[...] o narrador se retrai ao máximo para deixar o campo livre às personagens e suas ações.” (GOMES, 1976, p. 107). O filme Cidadão Kane48, o personagem principal é apresentado não pelo protagonista ou por um narrador, mas sim, pelos depoimentos das pessoas:
A personalidade central nos é apresentada através dos testemunhos de seus antigos amigos e colaboradores, de sua ex-mulher e de outros comparsas menos importantes. Só não conhecemos o ponto de vista de Charles Foster Kane, o principal protagonista, pelo menos até o momento em que o narrador-câmera nos oferece alguns esclarecimentos. (GOMES, 1976, p. 107)

Uma característica que diferencia o cinema do teatro é o público se tornar mais próximo do personagem de cinema devido ao ator, que é mais conhecido que o personagem. Enquanto que, no teatro, ocorre justamente o contrário, o público que busca o teatro quer ver o personagem da peça e não o ator, que é uma espécie de coadjuvante.
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Citizen Kane. Direção de Orson Welles. Estados Unidos: Distribuidora RKO Radio Pictures Inc., 1941. 119 min.

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O próximo capítulo irá analisar como a figura do vampiro é representada dentro da série Diários do Vampiro. Considerando a composição dos personagens da ficção seriada, as características do mito do vampiro e a construção da narrativa seriada televisiva. Todos os elementos já tratados nesta pesquisa.

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4 O VAMPIRO NA SÉRIE DIÁRIOS DO VAMPIRO

Há mais de 400 anos, o mundo era rodeado de mistérios e monstros que assustavam a sociedade e perturbavam o bem estar da vida de uma comunidade. O vampiro foi um desses monstros. Então, como o mito do vampiro é representado na série televisiva norte-americana Diários do Vampiro49, levando em consideração o mito na qual se inspirou? Neste estudo, pretende-se observar as características do mito do vampiro em Diários do Vampiro, assim como apontar os principais elementos de mudanças e semelhanças no perfil do vampiro da série e o vampiro descrito nas lendas antigas.

Também se pretende observar a construção dos protagonistas e coadjuvantes, tal como, o irmão de Elena, a tia, a melhor amiga, o ex-namorado, o professor que é um caça-vampiros, o núcleo social que envolve os protagonistas. Finalmente, será analisada a complexidade da narrativa seriada e o contexto em que os personagens estão ambientados.

4.1 Diários do Vampiro: como é o vampiro da série?

A série Diários do Vampiro estreou na televisão americana no ano de 2009 no canal da Warner. É produzida por Leslie Morgenstein e está terminando a 2º temporada atualmente. Para análise, o recorte escolhido foi aquele que compreende os 22 episódios da 1º temporada da série. A televisão já tratou do tema com as séries Buffy, a caça-vampiros50 e Angel51, foram umas das primeiras séries que abordaram o tema. No Brasil tem-se Vamp52, grande fenômeno de audiência em 91, reprisado pelo canal pago Viva, e O Beijo do Vampiro53, que não alcançou o mesmo sucesso da antecessora. A série Diários do Vampiro traz uma narrativa que mistura drama, sobrenatural e terror, às vezes com um pouco de humor. Os protagonistas da série são Stefan, interpretado por Paul Wesley,
Vampire Diaries. Produção de Leslie Morgenstein. Estados Unidos: Distribuidora Warner Bros. Television, 2009. 42 min (por episódio). 50 Buffy, the vampire slayer. Produção de Joss Whedon, David Greenwalt e Marti Noxon. Estados Unidos: Distribuidora Warner Bros. Television, 1997. 43 min (por episódio). 51 Angel. Produção de Joss Whedon, David Greenwalt. Estados Unidos: Distribuidora Warner Bros. Television, 1999. 42 min (por episódio) 52 Vamp. Produção de Antônio Calmon. Brasil: Distribuidora Rede Globo de Televisão, 1991. 50 min (por capítulo) 53 O Beijo do vampiro. Produção de Antônio Calmon. Brasil: Distribuidora Rede Globo de Televisão. 2002. 50 min (por capítulo)
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Elena e Katherine54, vampira que transforma os irmãos Stefan e Damon, interpretadas por Nina Dobrev e Damon, interpretado por Ian Somerhalder.

Eles formam o triângulo amoroso da narrativa. Quase sempre a história é apresentada pelo ponto de vista de Stefan ou Elena. O vampiro Stefan retorna à cidade natal em busca de uma garota. No mito que foi estudado, o vampiro era um ser frio, sem sentimentos, que só buscava sangue humano para sua sobrevivência, não pode sair ao sol, não suporta crucifixos, água benta, alho, não pode atravessar água corrente e não aparece no espelho.

Na série analisada, o vampiro ainda não pode com o sol, mas possui um item que permite a liberdade de andar ao sol, uma pedra rara. A vampira Katherine presenteia os irmãos vampiros com estes anéis, assim, podem caminhar durante o dia, como pessoas normais. No primeiro episódio de Diários do Vampiro, um casal passa de carro pela estrada, que corta uma floresta. Em certo momento, uma neblina densa e alta encobre o carro. Um vampiro está na frente do carro e é atropelado, após tentar ajudar o “acidentado” o homem que dirigia o carro é atacado e em seguida a mulher.

A floresta é considerada o portal para o mundo sobrenatural e é onde muitas histórias de vampiro são narradas, como caracterizam Idriceanu e Barlett (2007). Stefan é um vampiro que se recusa a beber o sangue humano, mas para sobreviver se alimenta de sangue animal, ao contrário do irmão, que adora seduzir e se alimentar de uma bela garota. Um ponto fraco e, ao mesmo tempo, forte dos vampiros é o sangue humano. Temos Damon, um vampiro forte, ao contrário de Stefan.

No 1º episódio, Damon faz menciona essa diferença entre o sangue de animais e de humano, ao zombar da dieta de animais que Stefan segue. Por se alimentar do sangue humano, Damon possui o poder de controlar animais, névoa, seu poder de hipnose tem mais efeito sobre os humanos. O sangue animal, apenas sustenta e não dá a mesma força de poder que Damon possui. Os vampiros da série possuem uma aparência normal, facilitando ainda mais sua vivencia entre os humanos.

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Vampira que transforma os irmãos.

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Porém, quando sentem fome, cheiro de sangue, raiva ou paixão, sua fisionomia muda. Seus caninos sobressaem, a pele fica pálida, veias salientes aparecem em volta da pálpebra e seus olhos ficam vermelhos. A fisionomia do vampiro é diferente de autor para autor, as cores pálidas, caninos salientes e a velocidade é um padrão entre os demais vampiros já criados. Os vampiros criados por L.J Smith podem pular em prédios altos, possuem excelente reflexo, audição aguda e a cura instantânea.

No 4º episódio da série, Damon cita Anne Rice. O personagem afirma que a autora estava certa e ironiza, dizendo que vive no mundo real, onde um vampiro queima ao sol, seria um exemplo de dialogismo55. Outra influência do filme Entrevista com Vampiro56 no 2º episódio da série. Damon novamente provoca Stefan, traz uma garota com mordidas feitas por ele no pescoço, a menina implora por sua vida. O sangue da ferida da garota faz Stefan mudar sua feição, mas, ainda lutando com seus instintos, ele se recusa a mordê-la também.

Damon continua as provocações e repete sobre o que é ser um vampiro e o que um vampiro faz. Esta cena pode ser vista no filme Entrevista com Vampiro, quando Lestat faz a mesma coisa com Louis, após ele se recusar a beber o sangue da prostituta e provoca-o em uma cena de tensão, insiste que ele a morda. Este exemplo é ressaltado para exemplificar as influências desse filme na série Diário do Vampiro.

No momento em que Elena descobre o grande segredo de Stefan, ela o questiona sobre os elementos da ficção e procura saber a verdade. Assim, o roteirista faz a personagem e o público conhecerem o as características que permanecem e quais são mito. Damon demonstra mais características de um vampiro antigo, frio, maquiavélico e sedutor, com preferência por belas moças inocentes, ao contrario de Stefan, um rapaz calmo e racional que demonstra repúdio a essa condição e não se aproveita de garotas.

O crucifixo e a água-benta não fazem diferença para eles, assim como no filme Entrevista com Vampiro. A falta de reflexo no espelho também é outra característica que não existe na série. Em dois momentos da série, o reflexo de Damon é claramente visto pelo telespectador.

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Ver em 3.1 Interview with the Vampire. Produção de Neil Jordan. Estados Unidos: Distribuidora Warner Bros., 1994. 122 min.

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Uma é quando Elena conversa com Damon sobre Stefan, ele caminha em direção a penteadeira, a câmera troca o foco para o espelho onde aparece o reflexo do vampiro.

Outro momento é quando Elena se prepara para o baile, ela segue em direção ao espelho para pegar seu vestido, ela se assusta e vira, mais uma vez podemos ver o reflexo de Damon, parado na porta. Outro elemento incorporado ao mito é uma erva chamada Verbena. Na série, a planta protege o humano contra o poder de hipnose de um vampiro, livrando-o de um ataque. Esta erva realmente existe e pode ser encontrada na Europa ou na América do Norte, é um calmante e combate distúrbios gastrointestinais.

Essa característica não foi citada por Idriceanu e Barlett (2007). Porém ela aparece algumas lendas, e também é utilizada contra bruxaria. Em Diários do Vampiro, para que um humano se torne vampiro, ele precisa trocar sangue com o vampiro e depois morrer. Decapitação, fogo e estaca de madeira são características dos relatos antigos descritos por Idriceanu e Barlett (2007) e são mantido e demonstrado em vários momentos no decorrer da série.

Eles aparecem a partir do 2º episódio da série. A partir do 14º episódio, quando Damon libera os vampiros de uma caverna, a caçada aos mortos-vivos se intensifica e os caçadores armam diversos planos para capturá-los. Os flashbacks do personagem Stefan, mostram que os fundadores se tornaram caçadores e prenderam estes vampiros, utilizando estacas, balas de madeira e uma espécie de focinheira para vampiros.

Entrar na casa de alguém sem ser convidado é uma nova característica que não aparece na descrição Idriceanu e Barlett (2007). É uma forma de proteção, mas caso convidado, a pessoa fica em perigo. No 6º episódio, quando Elena descobre a verdade sobre os dois irmãos vampiros, e do perigo que Damon representa, o personagem aparece na casa da garota, claramente amedrontada, ele zomba dizendo que pode entrar na casa quando quiser, uma vez que ela mesma o convidou.

Tomando por base os temas discutidos no capítulo 3 e nesta secção, o próximo item irá tratar da composição dos personagens, vampiros e humanos, e como eles se relacionam.

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4.2 A narrativa de Diário do Vampiro

Intrigas, amor e amizade misturados com um toque de terror e sobrenatural, são os elementos que o roteirista traz para compor a 1º temporada. Assim como a trilha sonora que se divide entre temas sombrios, típicos de filmes de terror, e mais românticos. Amigos que viram namorados, dificuldades entre pais e filhos, traumas de infância, problema com drogas na adolescência são os elementos que o autor incorpora no decorrer da série. Os efeitos especiais possibilitam demonstrar a tamanha velocidade e força que são descritas do mito do vampiro.

Elena é a boa menina que sempre tira 10 na escola, tem bom relacionamento com todos, é uma garota justa e forte. Stefan é o moço bonzinho que está sempre lutando pela verdade. Temos aqui dois estereótipos de protagonistas, a donzela e o herói. Damon é o cara mau, gosta de curtir a vida e sendo um vampiro, adora matar pessoas, e abusa de sua crueldade, especialmente belas mulheres. É o típico vilão que impõe inúmeros obstáculos para os protagonistas.

Essa característica de vilão, herói e donzela é descrita por Morin (2000) e Balogh (2002) é o elo criado entre os protagonistas e o público em uma narrativa que confundo o real e o imaginário. O Conflito externo descrito por Howard e Mabley (1999) é apresentado logo ao episódio 1 da série, demonstrando ao público o que a narrativa vai oferecer. Stefan e Damon são irmãos que se apaixonaram por uma mesma garota, Katherine. Só que ela é vampira e transforma ambos os irmãos. Por um erro de Stefan, os cidadãos descobrem sobre os vampiros da cidade, inclusive ela. Damon não perdoa o irmão e jura atormentá-lo pelo resto da vida. Eles desejam a mesma coisa e, por erro de um, o outro se torna o “vilão”. Isso constrói o conflito externo descrito anteriormente. Elena quer ser forte, mas não consegue. Quer superar a perda dos pais, mas não pode. E o irmão, Jeremy, se afunda nas drogas para superar a dor.

Stefan que não quer brigar com o irmão, mas não vê outra saída. Bonnie, que tem um dom de bruxaria, não aceita inicialmente e apenas com a ajuda da avó começa a se aceitar. Esses são alguns exemplos do conflito interno em que os personagens possuem filosofia de vida, medos e esperanças. A chamada ironia dramática, descrita por Howard e Mabley (1999), acontece

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em diversos episódios, por exemplo, no capítulo que o professor desafia Stefan a acertar datas históricas.

Para o telespectador, é óbvio que o professor vai perder, afinal ali está um vampiro com mais de 100 anos, viveu na história que está sendo ensinada pelo professor. Claro que o professor e colegas desse vampiro se surpreendem, mas para o público, é engraçado, pois eles sabem. Bonnie e Elena são melhores amigas, contam segredo uma para outras, conversam sobre garotos, coisas típicas de uma adolescente normal, exceto, que Elena começa um triângulo amoroso com dois vampiros e Bonnie é uma bruxa.

Ao mesmo tempo, em que o roteirista aproxima as personagens, ele dá elementos que as separam do público. Bonnie, com seu dom místico, sente que Stefan tem um passado sombrio, o que gera uma tensão entre eles. Por alguns episódios, o estranhamento entre os dois cresce até que enfim, as verdades, que o público já sabe, são reveladas, levando a trama a outro nível.

Como esses irmãos se transformaram? Qual a origem desse ódio entre irmãos? A surpresa e o pensamento são dois recursos utilizados pelos roteiristas para manter a atenção do público, como descrevem Howard e Mabley (1999). De maneira casual, o roteirista utiliza as duas maneiras para revelar ao seu público o passado dos irmãos, entrelaçando os fatos aos poucos. A semelhança entre Elena e Katherine, é apresentada ao público através da foto que Stefan esconde em sua casa, assim, percebemos a razão de Stefan procurar por Elena.

Cada autor cria o seu tempo e espaço dentro da trama, assim ele pode transportar e situar o público onde e como ele quiser como descrevem Howard e Mabley (1999) na secção 3.2. É Assim que o roteirista, gradativamente, compõe a narrativa da série. Pequenos flashbacks são utilizados para contar a história dos irmãos, transportando o público para o momento presente e no passado. Algumas vezes, são utilizadas como forma de lembrança, outras como uma historia narrada para alguém.

Mais uma vez, o público sabe por que Stefan voltou e sabem da semelhança entre as ambas as garotas, exceto Elena. Assim o roteirista desenvolve o namoro do vampiro e da adolescente, deixando ao público perguntas como: quando ela descobrirá que é um ele é um vampiro?

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Quando saberá de seu passado? Será que ela descobrirá a semelhança com a vampira? E assim o autor desenvolve o conflito dos irmãos e as perguntas que serão respondidas no decorrer dos episódios, mas claro, que novas perguntas serão colocadas ao público.

A entrada do personagem, o professor Alaric Saltzman. O roteirista propõe mais perguntas para o público. Quem é e porque ele está na cidade? Seria o professor um vampiro, já que tem um anel parecido com o de Stefan e Damon? Uma grande trama é armada aqui pelos autores. Saltzman revela ser um humano comum já que aparece no sol sem o anel e está ligado a Elena, já que foi casado com a mãe biológica da garota.

Essa é uma grande surpresa que o autor usa para o público e para os próprios personagens, e somente Jenna, sabia da adoção da garota. Os próprios irmãos, Stefan e Damon, ficam surpresos por descobrirem o parentesco distante da mãe de Elena com Katherine, a vampira que os transformou. O final da temporada mostra o grande retorno da personagem Katherine. Se passando por Elena, o que engana até o público, ela entra na casa e fere o tio de Elena e a série termina com a garota entrando na casa com a vampira esperando por ela.

Cada personagem que aparece na série possuiu seus próprios objetivos, moral e ética. Cada um montando uma teia de relacionamento que levam a um objetivo maior. Seja Elena querer proteger a cidade de vampiros, Damon com sua vingança, Tia Jenna querendo cuidar dos irmãos e ou Stefan tentar se adaptar a sociedade humana no intuito de permanecer ao lado de Elena. Cada subenredo que surge nesta série possuem seus dilemas morais, conforme Howard e Mabley (1999) apontam.

O recurso de aproximar a câmera de um rosto de um personagem ou o destaque de algum movimento específico são formas que o roteirista possui para dar dicas ao seu público do que está para acontecer. O close nos olhos do personagem vampiro e sua vítima hipnotizada são uma forma de destacar o poder que eles está exercendo sobre a pessoa. Mesmo que não haja uma fala dizendo exatamente que o poder está acontecendo, o público pode perceber por meio da imagem.

O próximo item busca entender como é a construção dos personagens principais e dos personagens secundários que aparecem no decorrer dos 22 episódios da série.

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4.3 Os personagens de Diários do Vampiro

Na secção anterior, foi abordado como os personagens da trama se socializam dentro do contexto da série. Neste tópico trata-se de como o roteirista desenvolve os personagens dentro da série durante a primeira temporada.

Assim como há vampiros, também há os caçadores, que também são retratos no cinema e em séries como Buffy, a caça-vampiros57 e Van Helsing, o Caçador de Monstros58. Na série Diários do Vampiro, os descendentes dos fundadores da cidade de Mystic Falls foram um grupo de combate aos vampiros e com os ataques que Damon desencadeou na cidade, eles se reúnem novamente com todas suas armas: estacas, verbena e até armas com balas de madeira, uma outra forma de matar vampiro apresentados pelo roteirista.

Elena e seu irmão, Jeremy, tentam se recuperar da morte dos pais. Cada um ao seu modo. Tem-se Elena, tentando superar de forma positiva com apoio da melhor amiga, Bonnie. Jeremy, para tentar esquecer, usa drogas, preocupando a irmã que constantemente lhe repreende por suas atitudes. A tia de ambos, Jenna, tenta criar os dois como sua irmã faria, mas tem dúvidas se está fazendo certo. Essas questões aproximam os personagens junto ao público, uma vez que esses problemas e conflitos existem.

Jeremy, assim como Elena, tenta fugir de seus problemas através das drogas. Ele sempre arruma confusão na escola e está apaixonado por uma garota que não dá a mínima pra ela. Esse é um problema que nossa sociedade convive diariamente. O roteirista tenta aproximar este personagem do cotidiano da sociedade, que é o problema das drogas, adolescente rejeitados pela garota que ama e desentendimentos com amigos e colegas.

Mas com o decorrer da série o garoto é hipnotizado por Damon, que o faz mudar de atitude mais responsável. Elena percebendo a mudança questiona o que ele fez com o garoto e, obviamente, não assume. Tanto nos filmes quanto nas séries americanas, sempre há o típico valentão provocador de novatos e os que não se defendem. Tyler (Michael Trevino) é esse

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Buffy, the vampire slayer. Produção de Joss Whedon, David Greenwalt e Marti Noxon. Estados Unidos: Distribuidora Warner Bros. Television, 1997. 43 min (por episódio). 58 Van Helsing. Produção de Stephen Sommers. Estados Unidos: Distribuidora Universal Pictures / UIP, 2004. 145 min.

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valentão que está sempre arrumando brigas na escola. Mas para esse valentão, o novato que ele achava que poderia provocar é um vampiro, com habilidades superiores as dele. Temos a ironia dramática, descrita por Howard e Mabley (1999).

O público sabe que o Stefan não irá perder para Tyler, uma vez que se sabe de suas habilidades e sua força, mas o personagem não. Temos Stefan e Damon, irmãos seduzidos por uma vampira, que acabam se odiando pela eternidade. Inicialmente, temos os irmãos apaixonados por uma mesma mulher e que possuem visões diferentes sobre ser vampiro.

Katherine e Elena são os objetivos, Stefan o herói, o moço bom, não mata e sempre está do lado da justiça, Damon é o vilão, gosta de matar, é frio, calculista, não se importa com a vida alheia e quer se vingar do irmão. Howard e Mabley (1999) descrevem essa construção de narrativa no item 3,2, mas esse conflito não é necessariamente exterior, podendo ser interior.

É clara a influência utilizada para compor a personalidade desses dois personagens. Stefan e Damon se assemelham a Louis e Lestat, respectivamente. Louis sempre calmo e racional, não gosta de ser vampiro e não gosta de matar humanos, apesar de que o faz para sobreviver, enquanto Lestat seduz e mata sem nenhum remorso. Seria o dialogismo intertextual, onde as séries usam algum elemento, consciente ou não, de outro autor, conforme caracteriza Eco (1989).

O personagem Stefan é um exemplo claro da descrição de Howard e Mabley (1999). É vampiro, precisa de sangue, porém luta contra sua própria natureza. Esse fato é evidenciado nos capítulos em que a personagem precisa de sangue humano para enfrentar outros vampiros, quase perdendo controle de sua razão, já que ficou mais de 100 anos sem se alimentar desse tipo de sangue. Constantemente, Stefan quer atacar as pessoas, mas luta para não o fazer, pois o personagem está ligado as suas próprias convicções e morais.

O autor também traz esse conflito interior para Damon, mas de forma contrária. Damon que no início era um vampiro cruel, sarcástico, frio e que só queria saber de matar belas garotas, passa a ser entendido pelo público. Criando certa simpatia por parte do telespectador. A própria relação entre o vilão e o herói muda gradativamente.

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Assim como em O Poderoso Chefão, descrito por Howard e Mabley (1999), o vilão começa a cativar seu público, mesmo não sendo o modelo de herói padronizado. Elena e Katherine possuem personalidades completamente diferentes. Elena acaba de perder os pais e tenta superar o trauma ao mesmo tempo em que ajuda o irmão problemático.

A adolescente é a típica donzela dos cinemas americanos, boa, bonita, se preocupa com os amigos ao seu redor. Katherine, uma vampira egoísta, maquiavélica que deseja ambos os irmãos e não se importa com ninguém ao não ser ela mesma. Dois núcleos de herói e vilão, o conflito em que é construída a forma de narrativa descrita por Howard e Mabley (1999) aparece na série.

Bonnie (Katerina Graham) possui a mesma personalidade de Elena. Apegada aos valores humanos, em diversos momentos ela entra em conflito próprio. Quando não sabia do segredo de Stefan, Bonnie, que é uma bruxa, pressentiu algo de ruim e, mesmo sabendo do sentimento da amiga, tentou alertá-la para que se afastasse. Outro momento se passa na segunda metade da série.

A avó da garota morre por causa do irmão de Stefan e agora ela não sabe como encarar Elena e ele, já que está ressentida por causa de Damon. Isso exemplifica o fato de o personagem viver situações que colocam sua honra sempre a prova e como ele está ligado aos valores como religião, político social e moral deve agir de maneira exemplar, como descreve Rosenfeld (1976).

É dessa forma que os personagens Elena, Stefan e Bonnie agem, mas Damon sempre está provocando-os para testar essa personalidade exemplar que possuem. Os caçadores, descendentes dos fundadores de cidade, ligados aos valores de paz e segurança da comunidade, se utilizam de formas até inescrupulosas para atingir o objetivo de acabar com os vampiros.

Mesmo que tenham que enganar os que amam. Caroline (Candice Accola), filha da xerife da cidade, age de forma mimada e egoísta, e age assim para chamar a atenção da mãe, com quem não possui uma boa relação, porém é uma garota boa. Matt (Zach Roerig) é ex-namorado de

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Elena e obviamente sente ciúmes quando Stefan se aproxima dela. Porém, ele demonstra ser um rapaz de caráter e não interfere.

Assim como Elena, Matt enfrenta problemas para lidar com a irmã, que só pensa em curtição e drogas, muitas vezes ele age como pai da garota, já que a mãe está sempre viajando. A personalidade de Tyler, personagem já descrito na secção 4.2, é entendida a partir do episódio em que seus pais demonstram soberba diante dos outros em uma festa de confraternização da cidade. O próprio pai de Tyler incentiva a atitude brutal do filho, quando ele diz para ele bater no irmão de Elena.

Outro personagem fixo na história é o professor Alaric Saltzman (Matt Davis). Foi casado a mãe de Elena e viu quando Damon a matou. Quer vingança e chega à cidade em busca do vampiro. A personalidade é bem próxima de Stefan, apesar de odiar vampiros, os dois se unem para acabar com a ameaça de vampiros na cidade.

É possível observar a evolução de alguns personagens, como descreve Howard e Mabley (1999) como no caso de Bonnie, a garota que estava insegura com seu dom de bruxaria, mas que com a morte da avó, aprende a dominar seus poderes de forma significativa. Ou então a busca de vingança de Damon ficar esquecida no início da série e mesmo ele sendo um “cavaleiro solitário” passa a participar dos planos junto com os outros personagens.

O mito do vampiro mesmo com algumas divergências, ainda possui características clássicas, tal como fraqueza ao sol e chamas de fogo. E isso está representado em vários momentos da narrativa, porém como uma criatura com sentimentos humanos como a raiva, amor, rivalidade, culpa. É possível observar que o mito foi moldado e mudado por diversos autores, que escreveram suas histórias para um determinado público e época.

Agora nesta série, novamente o mito foi modificado para se adequar ao gosto do público jovem. A série pode modificar ainda mais as características do vampiro. O caráter de série permite que o roteirista modifique seus personagens, vampiros ou não, seja por meio de uma evolução ou um amadurecimento pessoal.

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5 CONCLUSÃO

O objetivo do estudo foi observar como o mito do vampiro é representado na série de TV Diário do Vampiro. Para responder esta questão de pesquisa, foram verificados os 22 episódios da primeira temporada, levando em consideração as características do vampiro na série, a construção da narrativa seriada e a composição dos personagens principais e coadjuvantes da série. De início, foi preciso compreender como surgiu o mito do vampiro nas sociedades antigas.

Através de relatos, grande parte na Europa, foi possível ver que o folclore de diversas regiões possibilitou que os autores criassem novas características e usassem antigas para compor seus próprios personagens. Além de usarem outras literaturas fantasiosas como fontes de suas histórias. Este estudo observou que a figura mitológica do vampiro foi alterada em alguns aspectos, quanto foi mantida outras características. Também foi possível observar que novos elementos foram incorporados ao mito, mudando, de forma sutil, o mito do vampiro, levando em consideração o mito do vampiro estudado no segundo capítulo.

O vampiro da série, como a origem, precisa do sangue humano para sobreviver, porém, ele também dá poderes, como a hipnose, manipulação de sonhos, animais e névoas. O sol e o fogo continuam sendo um método eficaz para matar vampiro. Uma erva chamada Verbena e um anel feito de uma pedra rara são elementos novos, a pedra protege os vampiros do sol, possibilitando que andem a luz do dia. A Verbena enfraquece, além de proteger os humanos contra o controle mental do vampiro.

Dos critérios utilizados para estudar o mito, alguns foram convergentes e outros foram divergentes. Porém é possível observar que, mesmo com uma ou outra mudança, o vampiro continua com as características originais, como o sangue, a imortalidade, os caninos salientes e pele pálida. Outro ponto observado, com relação à narrativa, é a presença de elementos textuais já utilizados em outro filme. Como a homenagem e o plágio, onde foram vistas cenas que se assemelhavam ao filme Entrevista com Vampiro e a citação direta de personagens à criadora da trama.

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Porém, mesmo com esses pontos em comum em relação a outras obras, é possível perceber uma narrativa com características próprias. Composta com ferramentas para a inovação de o seriado envolver o público, surpreender, ironizar, divertir e emocionar. A construção dos personagens também demonstra uma aproximação do ser fictício ao público que o está assistindo, criando um vínculo de similaridade com a vida real, apesar de ser uma história de fantasia.

O roteirista traz problemas reais de complexo, vínculos afetivos, problema de irmãos, traumas, culpa e amores desencontrados são elementos que aproximam o personagem fictício do público que está acompanhando a série. Porém, o estudo não se limita apenas ao caráter cinema ou televisão. Levando em consideração todo o conteúdo estudado podemos observar a influência que os vampiros ainda possuem nos dias de hoje. Porque o mito do vampiro continua influenciando massas inteiras, mesmo em uma sociedade que possui a ciência e a tecnologia como base de explicação para a construção de uma realidade.

Podemos concluir que o vampiro sempre é moldado de acordo com a cultura e o contexto sócio-cultural no qual ele é criado. Se antes o público se contentava com um vampiro animalesco que matava para se manter vivo, hoje o telespectador procura um ser mais próximo da humanidade, com qual se identifique. Por meio dessas mudanças, o vampiro continua a se manter “vivo” para velhas e novas gerações.

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REFERÊNCIAS

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ANEXOS Os anexos a seguir recortam cenas que demonstram a influência das características do vampiro na série, assim como algumas diferenças.

1.0 – Uma estrada em meio há uma floresta à noite. No mito do vampiro estudado, as florestas são um palco perfeitos para os ataques aos humanos.

1.1 –Homem deitado na estrada é o vampiro que ataca o casal. A névoa marca a presença do vampiro.

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1.2 – Dois momentos da série. O Rosto de Stefan muda ao sentir cheiro de sangue humano e ao ficar raiva. A fisionomia de um vampiro é descrita de diferentes formas de autor para autor. Em Diários do Vampiro os olhos ficam vermelhos, veias aparecem em volta do olho e os caninos se estendem.

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1.3 – Anel Lápis-Lazúli. Uma nova característica incorporada ao mito do vampiro. O Anel protege os vampiros dos raios da luz do sol

1.4 – Damon enfraquecido pelo poder da erva Verbena. Também, outra característica incorporada ao mito do vampiro.

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1.5 – Estaca de madeira. Outra característica que aparece no mito do vampiro.

1.6 – Reflexo de Damon no espelho do quarto de Elena. No mito estudado, um vampiro não aparece no espelho. Em Diários do Vampiro isso o espelho reflete a imagem dos vampiros normalmente.