Você está na página 1de 53

Denise Carvalho de Souza

A MULHER SEGUNDO WOODY ALLEN


A representao da mulher nos filmes Noivo Neurtico, Noiva Nervosa (1977), Hannah e suas irms (1986), Simplesmente Alice (1990) e Vicky Cristina Barcelona (2008).

Belo Horizonte Centro Universitrio de Belo Horizonte (UNI-BH) 2011

Denise Carvalho de Souza

A MULHER SEGUNDO WOODY ALLEN


A representao da mulher nos filmes Noivo Neurtico, Noiva Nervosa (1977), Hannah e suas irms (1986), Simplesmente Alice (1990) e Vicky Cristina Barcelona (2008).

Monografia apresentada ao curso de Jornalismo do Centro Universitrio de Belo Horizonte (UNI-BH) como requisito parcial obteno do grau de Bacharel em Jornalismo. Orientador (a): Ana Rosa Vidigal Dolabella

Belo Horizonte Centro Universitrio de Belo Horizonte (UNI-BH) 2011

SUMRIO 1 INTRODUO .................................................................................................................. 2

1 IDENTIDADE E GNERO FEMININO ......................................................................... 4 1.1 Conceito de identidade ...................................................................................................... 4 1.2 Processo de construo ...................................................................................................... 5 1.3 Teorias psicanalticas ......................................................................................................... 7 1.4 As trs concepes de identidade para Stuart Hall ............................................................ 8 1.5 Descentrando o sujeito....................................................................................................... 9 1.6 Identidade e diferena ........................................................................................................ 12 1.7 Identidade feminina ........................................................................................................... 14 1.7.1 Principais caractersticas do feminismo ........................................................................ 14 1.7.2 A construo da mulher contempornea ........................................................................ 15 2 NARRATIVA, GNERO E LINGUAGEM CINEMATOGRFICA .......................... 18 2.1 A estrutura de um roteiro ................................................................................................... 18 2.1.1 Assunto na narrativa cinematogrfica .......................................................................... 19 2.1.1 Conceito de gnero e linguagem cinematogrfica ......................................................... 20 2.2 Narrativa no cinema........................................................................................................... 21 2.3 Elementos da linguagem cinematogrfica ......................................................................... 23 2.3.1 Imagem ........................................................................................................................... 24 2.3.2 Os efeitos sonoros........................................................................................................... 27 2.4 Woody Allen e as personagens femininas ......................................................................... 28

3 CONSTRUO DAS PERSONAGENS NUMA NARRATIVA DE CONFLITO ...... 30 3.1 A escolha do objeto de pesquisa ........................................................................................ 30 3.2 Os filmes do diretor Woody Allen .................................................................................... 30 3.3 Caractersticas das personagens femininas nos filmes de Woody Allen ........................... 31 3.4 Conflitos na narrativa ........................................................................................................ 33

CONCLUSO........................................................................................................................ 47

REFERNCIAS .................................................................................................................... 49

2 INTRODUO

possvel perceber que nas ltimas dcadas o mundo cinematogrfico est sendo marcado pela forte presena de personagens femininas. Assim como Gilda, interpretada por Rita Hayworth, em Gilda (1946), e Audrey Hepburn, em Bonequinha de Luxo (1961), outras personalidades contriburam para o histrico do universo feminino retratado nos cinemas. Cineastas, como o espanhol Pedro Almodvar e o americano Quentin Tarantino so conhecidos por criarem histrias em que as personagens femininas so destemidas, de personalidade forte, ou que, simplesmente, compartilham, com os personagens masculinos, a necessidade de vingana e/ou justia, como Penlope Cruz em Volver (2006), e Uma Thurman em Kill Bill (2003-2004), produes dos respectivos diretores.

O cineasta americano, Woody Allen, foi um dos diretores que mais se aprofundou no universo feminino, a partir da dcada de 60. O presente trabalho uma anlise de quatro filmes de sua autoria, que retratam a vida de diversas mulheres. So eles: Noivo Neurtico, Noiva Nervosa (Annie Hall, 1977), Hannah e suas irms (Hannah and her sisters, 1986), Simplesmente Alice (Alice, 1990) e Vicky Cristina Barcelona (Vicky Cristina Barcelona, 2008). Ambos trazem, no ttulo original, referncias s protagonistas, e abordam situaes conflituosas vividas por elas em seus relacionamentos. Sendo assim, este trabalho procura apreender como a mulher representada nos filmes desse diretor.

Esta monografia se estrutura em trs captulos. O primeiro trata da construo de identidades e como elas so atribudas ao sujeito no decorrer de sua existncia. Como a conquista da mulher no mercado de trabalho e as conseqncias referente movimentos sociais, como o feminismo, modificaram seu papel na sociedade. Para fundamentar essa parte alguns autores foram referncia: Stuart Hall (2005/2006), Kathryn Woodward (2006), Branca Moreira Alves e Jacqueline Pitanguy (1984), Juliana Eugnia e Silviane Barbato (2010), Marlene Neves Strey (1997), Manuel Castells (2000), Maria Chalfin, Edite Soares e Dulce Helena Penna (2010) e Idilia Fernandes (2006).

3 J no segundo captulo, so discutidos assuntos referentes construo de roteiro, a fundamentao de temas que sero abordados no decorrer da histria, assim como processo de construo de personagem na narrativa. Alm disso, questes sobre linguagem cinematogrfica e as principais caractersticas dos filmes de Woody Allen, em relao ao tema abordado, as personagens femininas. So referncias os seguintes autores: Jacques Aumont (2007), Martin Marcel (1963), Graeme Turner (1997), Eric Lax (2009), Mateo Sancho Cardeal (2009) e Syd Field (1995), com relao aos elementos cinematogrficos. Finalmente, foi desenvolvida uma anlise dos quatro filmes citados acima, na qual contm dados que mostram como as personagens principais expem suas inseguranas e frustraes, os conflitos vividos por elas numa relao afetiva, e as mudanas de comportamento. A anlise tambm aborda que Woody Allen atribuiu s suas personagens femininas e como a mulher contempornea inserida ou no em uma famlia patriarcal lida com as adversidades nos relacionamentos como um todo.

O presente trabalho mostra como a linguagem cinematogrfica e o processo de construo da identidade, contribuiu para a criao dos longas metragens a serem analisados, eles que, focam o universo feminino. A anlise, de como a mulher representada nos filmes de Woody Allen, pode contribuir para estudos a respeito de personagens do diretor, e sobre os processos que envolvem a construo da identidade feminina. Alm disso, pode ser uma referncia a mais sobre o cineasta, produo de roteiro e narrativa.

4 1 IDENTIDADE 1.1 Conceito de identidade

No sendo possvel oferecer afirmaes conclusivas, tericos, professores etc, desenvolveram seus argumentos centrados no seguinte conceito sobre a identidade do ser humano: as quais no homognea, definitiva e acabada. Atravs de estruturas discursivas e narrativas, ao qual a identidade est ligada, ela nada mais que uma construo, um efeito, um processo de produo, uma relao, um ato performativo. Nas palavras de Tomaz Tadeu da Silva (2006), a identidade instvel, contraditria, fragmentada, inconsciente, inacabada.

Atravs de movimentos polticos, citado por Kathryn Woodward (2006), possvel buscar alguma certeza, fixada na afirmao da identidade, atravs do histrico do sujeito partilhado socialmente na interao com o outro, ou, pelas caractersticas biolgicas que impe o modo de ser do indivduo.

O corpo est envolvido no estabelecimento das fronteiras, que definem quem somos ns, servindo como fundamento da identidade; como por exemplo, a identidade sexual. Por outro lado, a autora explica que, movimentos tnicos, religiosos ou nacionalistas, fundamentam a identidade por meio da reivindicao de uma cultura ou histria.

A identidade pode ser entendida como uma sequncia cultural da ao, a interiorizao de uma experincia social, atravs de modelos tornados inconscientes que governam condutas e jogos relacionais pelo vis de representaes que eles induzem. O estudo da identidade tambm compreendido como parte do processo de socializao, [...] processos psicossociais atravs dos quais os indivduos se desenvolvem historicamente como pessoa e como membro de uma sociedade (Bar apud; Coutinho; Krawulski, Soares, 2007).

O processo de identificao est atrelado ao conceito de identidade. Hall (2006) explica que, na linguagem do senso comum, a identificao construda a partir do reconhecimento, de algo semelhante ao do sujeito em questo, de caractersticas compartilhadas por um grupo de pessoas, ou a partir de um mesmo ideal. Contudo, a

5 identificao est sempre em processo, ela no , nunca, completamente determinada - no sentido de que se pode ganh-la ou perd-la. Durante esse processo de articulao nunca haver um adequao completa, sendo que - demasiadamente ou muito pouco algo estar sempre faltando no processo de construo da identidade do sujeito.

Do lado psicanaltico, Freud denomina a identificao como a mais remota expresso de um lao emocional com outra pessoa, fazendo referncia ao complexo de dipo. O sujeito molda sua condio de ser de acordo com outra pessoa, que, para Hall (2006), ela est fundada na fantasia, na projeo e na idealizao. Seu objeto tanto pode ser aquele que odiado quanto aquele que adorado. A partir dessa idia que Freud desenvolveu a distino entre ter e ser o outro (HALL, 2006, p.107).

1.2 Processo de construo

A origem das identidades parece residir num passado histrico no qual elas continuam mantendo uma relao, utilizando recursos da histria, da linguagem e da cultura para a produo daquilo que nos tornamos. Elas tm tanto a ver com a inveno da tradio quanto com a prpria tradio, a qual elas nos obrigam a ler no como uma incessante reiterao, mas como o mesmo que se transforma (WOODWARD, 2006, p.109). Para Woodward (2006), isso significa construir novas identidades; identidades das quais podemos nos apropriar e que reconstrumos para nosso uso. Freud define essa transformao como um processo psicolgico, sendo que o indivduo assimila um aspecto, uma propriedade, um atributo do outro e se transforma, total ou parcialmente, segundo o modelo desta pessoa.

Assim, em vez de falar em identidade como uma coisa acabada, deveramos falar em identificao, e v-la como um processo em andamento. A identidade surge no tanto da plenitude da identidade que j est dentro de ns como indivduos, mas de uma falta de inteireza que preenchida a partir de nosso exterior, pelas formas atravs das quais ns imaginamos ser vistos por outros. Psicanaliticamente, ns continuamos buscando a identidade e construindo biografias que tecem as diferentes partes de nossos eus divididos numa unidade porque procuramos recapturar esse prazer fantasiado da plenitude (HALL, 2005, p.39).

O sujeito se pronuncia, sempre, a partir de uma posio histrica e cultural especfica, buscando autenticar uma determinada identidade por meio da descoberta de um passado

6 supostamente comum com o de outro sujeito. A concepo da identidade cultural proposta por Hall (2005), possui duas vertentes, sendo a primeira baseada na recuperao de uma verdade no passado do indivduo. A identidade muda de acordo com a forma pela qual o sujeito representado historicamente. Esse processo , s vezes, descrito como constituindo uma mudana de uma poltica de identidade (de classe) para uma poltica de diferena (HALL, 2005, p.21). Ou seja, o indivduo passa a se reconhecer atravs de sua diferena com o outro e no pelo processo de socializao.

A poca moderna fez surgir uma nova forma de individualismo, no centro da qual se criou uma nova concepo do sujeito individual e sua identidade. As transformaes, associadas modernidade, liberaram o indivduo de seus apoios estveis nas tradies e nas estruturas. De acordo com Stuart Hall (2005), a segunda concepo da identidade cultural aquela que a v como uma questo tanto de tornar-se quanto de ser (HALL, 2005, p. 22). Isso no significa negar que a identidade tenha um passado, mas reconhecer que, a partir do momento que reivindicada, ns a reconstrumos. A identidade, de acordo com Hall (2005), sendo uma questo de tornar-se, aqueles que o fizerem no sero simplesmente posicionados por ela, ou seja, eles seriam capazes de posicionar a si prprios e de reconstruir e transformar as identidades histricas, herdadas de um suposto passado comum (WOODWARD, 2006, p.28). Esses enlaces so formados por indivduos que vivem inseridos em diferentes instituies, classificada de campos sociais; como famlias, grupos de colegas, instituies educacionais, partidos polticos ou grupos de trabalho. O indivduo exerce graus variados de escolha e autonomia, que esto relacionados a um ambiente/lugar, ou atravs de recursos simblicos.

Embora possamos nos ver, seguindo o senso comum, como sendo a mesma pessoa em todos os nossos diferentes encontros e interaes, no difcil perceber que somos diferentemente posicionados, em diferentes momentos e em diferentes lugares, de acordo com os diferentes papis sociais que estamos exercendo (HALL, 1997, p.2).

Diferentes contextos sociais fazem com que nos envolvamos em diferentes significados sociais, como, por exemplo, as socializaes estabelecidas no cotidiano de um

7 indivduo, no que se refere a: ir a uma entrevista de emprego, reunio de pais na escola, ir a um jogo de futebol ou festa. Woodward (2006) explica que o sujeito ir se sentir a mesma pessoa, sendo que, na verdade, somos posicionados pelas diferentes expectativas e restries a que estamos envolvidos, representando-nos de formas diferentes a partir do contexto estabelecido. A etnia e a raa, o gnero, a sexualidade, a idade, a incapacidade fsica, a justia social e as preocupaes ecolgicas produzem novas formas de identificao (WOODWARD, 2006, p.31).

Relaes conflituosas entre diferentes grupos nacionais, raciais e tnicos do maior mobilidade quanto fixao da identidade, que, segundo Silva (2006), est ligado aos movimentos demogrficos, permitindo o contato entre diferentes identidades, um desses processos o hibridismo. A mistura, a conjuno, o intercurso entre diferentes nacionalidades, entre diferentes etnias, entre diferentes raas, se contrapem aos conceitos que concebem a identidade como sendo fundamentalmente dividida e segregada. Para o autor, mesmo no sendo integralmente original, a identidade que se forma atravs do hibridismo, ainda guarda traos dela. A possibilidade de cruzar fronteiras e de estar na fronteira, de ter uma identidade ambgua, indefinida, uma demonstrao do carter artificialmente imposto das identidades fixas (SILVA, 2006, p.89).

1.3 Teorias psicanalticas

O sentimento de identidade para uma criana surge atravs da internalizao das vises exteriores que ela tem de si prpria. Concentrando-se no corpo da me, a criana uma mistura de fantasias de amor e dio, sendo que a formao de sua identidade s ter incio quando este se der conta que foi separado da me. Lacan denomina esse processo como fase do espelho. A criana reconhece sua imagem refletida e identifica-se com ela, notando que, a partir de ento, um ser separado da me. Segundo Woodward (2006), a criana age atravs do impulso, construindo seu eu diante dos outros.

Por depender, para sua unidade, de algo fora de si mesma, a identidade surge a partir de uma falta, isto , de um desejo pelo retorno da unidade como a me que era parte da primeira infncia, mas que s pode ser ilusria, uma fantasia, dando que a separao real j ocorreu. O sujeito ainda anseia pelo eu unitrio e pela unidade com a me da fase imaginria, e esse anseio, esse desejo, produz a tendncia para se

8
identificar com figuras poderosas e significativas fora de si prprio (WOODWARD, 2006, p.64).

O processo de identificao contnuo, no qual buscamos criar alguma compreenso sobre ns, atravs de meios simblicos e nos identificando pela forma que somos vistos pelos outros. Aps ter adotado uma identidade exterior do eu, o sujeito continua identificando-se com aquilo que quer ser, mesmo aquilo que queremos estando separado do eu. O eu est permanentemente dividido no seu prprio interior (WOODWARD, 2006, p.64).

Aps o rompimento da criana com a me, inicia-se a fase edipiana, momento em que o pai surge. Ele representa uma intromisso externa; o pai representa o tabu contra o incesto; o qual probe a fantasia que a criana tem de se casar com a me bem como a vontade da me em ter a criana como o objeto de seu desejo (WOODWARD, 2006, p.65). Com a entrada do pai, a criana separa-se de suas fantasias e o desejo da me reprimido para o inconsciente. nesse momento que a criana entra na linguagem e na lei do pai, sendo ento capaz de assumir uma identidade de gnero, reconhecendo a diferena sexual.

A fase do espelho representa a construo contraditria da identidade. Para Hall (2006), mesmo o sujeito estando partido ou dividido, ele vivencia sua identidade como se ela estivesse unificada, ajudando na formao de uma fantasia de um ser homogneo. A identidade realmente algo formado, ao longo do tempo, atravs de processos inconscientes, e no algo inato, existente na conscincia no momento do nascimento (HALL, 2006, p.38).

1.4 As trs concepes de identidade para Stuart Hall

Existem trs concepes diferentes de identidade, so elas: sujeito do iluminismo, sujeito sociolgico e sujeito ps-moderno, propostas por Stuart Hall (2006). Para o autor, o sujeito iluminista possui um centro essencial do eu, a identidade de uma pessoa. Cada indivduo possui um centro que consistia num ncleo interior, emergindo inicialmente quando o sujeito nascia, desenvolvendo-se com ele, sem mudar o seu eu, permanecendo o mesmo contnuo ou idntico a ele. Baseado numa concepo de

9 pessoa humana como um individuo totalmente centrado, unificado, dotados das capacidades de razo, de conscincia e de ao (HALL, 2005, p.10).

J o sujeito sociolgico refletia a complexidade do mundo moderno, onde o sujeito muda de acordo com o desenvolvimento da sociedade. Ao contrrio dos resqucios da era iluminista, esse sujeito modificava-se continuamente, num processo de interao. O indivduo passa a se relacionar com pessoas e a compartilhar valores, sentidos e smbolos, uma cultura dos mundos que eles/elas habitam. De acordo com o autor, a essncia interior desse sujeito formada e modificada num dilogo com outros mundos culturais exteriores, e as identidades que esses mundos oferecem.

Nessa concepo, a identidade preenche o espao entre o mundo pessoal e o mundo pblico, sendo que significados e valores so internalizados, fazendo parte do interior do sujeito, contribuindo para o alinhamento de sentimentos subjetivos com lugares objetivos que ocupamos no mundo social e cultural. Para Hall (2005), o sujeito psmoderno no tem uma identidade fixa, essencial ou permanente.

Se o indivduo sente que sua identidade unificada desde o dia de seu nascimento, isso quer dizer que ele construiu uma estria cmoda ou uma confortadora narrativa do eu (HALL, 2005, p.13). A identidade completa e segura uma fantasia, explica Hall (2005).

1.5 Descentrando o sujeito Diversos autores recentes argumentam que a modernidade tardia desencadeou a crise de identidade, que, para Stuart Hall (2005), nada mais que a perda de um sentido de si, sendo chamada de deslocamento (pluralidade de centros de poder) ou descentrao do sujeito. Kevin Robins (Robins apud, Hall, 2005, p.77) argumenta que a globalizao envolve uma transformao extraordinria, sendo que as estruturas dos estados e das comunidades entraram em colapso. Essa mudana estrutural transformou as sociedades modernas no final do sculo XX, fragmentando as paisagens culturais de classe, gnero, sexualidade, etnia, raa e nacionalidade, que, no passado, nos tinham fornecido slidas localizaes como indivduos sociais. Com isso, Woodward (2006) afirma que as sociedades modernas produzem uma pluralidade de centros.

10
As sociedades da modernidade tardia, argumenta ele, so caracterizadas pela diferena; elas so atravessadas por diferentes divises e antagonismos sociais que produzem uma variedade de diferentes posies de sujeito isto , identidades para os indivduos. Se tais sociedades no se desintegram totalmente no porque elas so unificadas, mas porque seus diferentes elementos e identidades podem, sob certas circunstncias, ser conjuntamente articuladas. Mas essa articulao sempre parcial: a estrutura da identidade permanece aberta (HALL, 2005, p.17).

As sociedades tradicionais so veneradas porque contm e perpetuam a experincia de geraes, sendo a tradio um meio de lidar com tempo e espao. A distino entre esta sociedade tradicional e a moderna, que atualmente as sociedades so de mudana constante, rpida e permanente. Segundo Hall (2005), com o advento da psmodernidade, as identidades do passado so desarticuladas, abrindo novas possibilidades.

O surgimento do modernismo afetou os movimentos estticos e intelectuais da identidade do sujeito. Encontramos aqui, a figura do indivduo isolado, exilado ou alienado, colocado contra o pano-de-fundo da multido ou da metrpole annima e impessoal (HALL, 2005, p.32). No importa as diferenas entre membros que so dissociados por termos de classe, gnero ou raa; uma cultura nacional busca unific-los numa identidade cultural.

Devido ao deslocamento da identidade, cinco descobertas foram feitas na segunda metade do sculo XX. A primeira delas refere-se s tradies do pensamento marxista. Trabalhos do pensador foram reinterpretados na dcada de sessenta chegando afirmao que homens (sic) fazem a histria, mas apenas sob as condies que lhes so dadas (Stuart Hall, 2005, p.34).

Com isso, intrpretes concluram que os indivduos no poderiam ser os autores de sua histria, j que podiam agir apenas com base nas condies histricas criadas por outros. Segundo Hall (2005), recursos materiais e de cultura lhes foram fornecidos por geraes anteriores. Esse tipo de argumento deslocou a noo do sujeito individual, a partir do momento que as relaes sociais tornaram-se o centro do sistema terico do homem.

11 O segundo descentramento foi uma descoberta do inconsciente de Freud, afirmando que nossas identidades, sexualidade, e desejos so formados com base em processos psquicos e simblicos do inconsciente, descartando o conceito de sujeito racional com uma identidade fixa. Para Hall (2005), isso representa o penso, logo existo do sujeito de Descartes. Assim, a identidade realmente algo formado, ao longo do tempo, atravs de processos inconscientes, e no algo inato, existente na conscincia no momento do nascimento. Existe sempre algo imaginrio ou fantasiado sobre sua unidade (HALL, 2005, p.38).

O terceiro descentramento est associado ao trabalho do linguista Ferdinand Saussure, que afirma que ns no somos, em nenhum sentido, os agentes das afirmaes que fazemos ou dos significados que expressamos na lngua. Hall (2005) explica que o sujeito pode utilizar a lngua para produzir significados apenas nos posicionando no interior das regras da lngua e dos sistemas de significado de nossa cultura.

A lngua um sistema social e no um sistema individual. Ela preexiste a ns. No podemos, em qualquer sentido simples, ser seus autores. Falar uma lngua no significa apenas expressar nossos pensamentos mais interiores e originais; significa tambm ativar a imensa gama de significados que j esto embutidos em nossa lngua e em nossos sistemas culturais (HALL, 2005, p.40).

possvel fazer vrias analogias provando que o significado surge das relaes de similaridade e diferena, nesse caso, entre a lngua e a identidade. Por exemplo, o indivduo sabe quem em relao com o outro. De acordo com Hall (2005), o significado tambm instvel, ele procura o fechamento, ou seja, a fixao da identidade, mas perturbado pela diferena, que em oposio identidade, aquilo que o outro .

O quarto descentramento da identidade foi proposto no trabalho de Michel Foucault, o poder disciplinar. Esse que est preocupado com a regulao e vigilncia da espcie humana ou de populaes inteiras, e, em segundo lugar, do indivduo e do corpo. Com o objetivo de manter sua sade fsica e moral, suas prticas sexuais e sua vida familiar, sob estrito controle e disciplina, com base no poder dos regimes administrativos, do conhecimento especializado (HALL, 2005, p.42).

12 Assim como Marx, a teoria de Foucault tambm individualizou o sujeito, que mesmo fazendo parte de novas instituies da modernidade tardia, o envolvimento de seu corpo atravs de aplicaes do poder colaborou ainda mais com sua individualizao. Hall (2005) explica que, quanto mais coletiva e organizada for a natureza dessa modernidade, maior o isolamento, a vigilncia e a individualizao do sujeito individual.

O quinto descentramento representa o impacto do feminismo, como crtica terica e movimento social. O movimento emergiu na dcada de sessenta, como tambm as revoltas estudantis etc. Algumas das principais caractersticas sobre esse momento histrico englobam suas crenas e causas. Cada movimento apelava para a identidade social de seus sustentadores. Assim, o feminismo apelava s mulheres, a poltica sexual aos gays e lsbicas [...], dando origem poltica de identidade (uma identidade para cada movimento) (HALL, 2005, p.45).

O sujeito cartesiano e sociolgico teve uma relao direta com o feminismo. Hall (2005) explica que arenas da vida social como famlia, sexualidade, trabalho domstico etc. gerou maiores contestaes. Ele politizou a subjetividade, a identidade e o processo de identificao (como homens/mulheres, mes/pais, filhos/filhas) (HALL, 2005, p.45). O movimento social que antes era dedicado contestao da posio social das mulheres, expandiu-se para dar espao a formao das identidades sexuais de gnero.

1.6 Identidade e diferena

As identidades so construdas por meio da diferena, sendo que ela precisa de algo oposto ao que ela representa para ter uma condio de existncia. Isso fica mais claro na relao do sujeito com o outro, com aquilo que ele no , com a parte que falta em si mesmo. Esse processo chamando de exterior constitutivo. A identidade , assim, marcada pela diferena (WOODWARD, 2006, p.9). Ela sustentada pela excluso, por exemplo, se voc srvio, no pode ser croata, e vice-versa.

Portanto, a identidade e diferena estabelecem uma relao de dependncia, sendo que a primeira se esgota ao afirmar uma posio, por exemplo, sou brasileiro. Idilia Fernandes (2006) explica que esta afirmao s se justifica pelo fato de haver o

13 contrrio, ou seja, outros que no so brasileiros. Se caso o mundo fosse homogneo, no haveria necessidade em afirmar uma identidade.

A afirmao parte de uma extensa cadeia de negaes em que a diferena colocada de modo negativo. O que se inclui numa afirmao a prpria negao, porm a mesma, em geral, se encontra oculta, no se percebe, de imediato, sua existncia. Identidade e diferena fazem parte do mesmo processo de constituio e expresso de cada indivduo. Tanto uma como outra so produzidas nos processos sociais e na relao entre subjetividade e contextualidade. O processo de socializao, que por si mesmo social, produz tanto a diferenciao quando a identificao permanente dos sujeitos (FERNANDES, 2006, p.5).

No possvel avaliar o que somos como se existisse uma frmula e o que no somos atravs da diferena. De acordo com Silva (2006), as diferenas no esto a como essncias ou elementos da natureza para serem desvendadas, respeitada ou toleradas; ela construda socialmente numa interao entre sujeito e contexto. Sendo a identidade uma construo social e cultural, pode-se entender que, socialmente, so criadas as barreiras que impedem o reconhecimento das diferenas como parte do campo social e humano.

A diferena tambm pode ser classificada como ponto de diversidade, heterogeneidade e hibridismo, sendo enriquecedora nos movimentos sociais que buscam resgatar as identidades sexuais dos constrangimentos da norma e celebrar a diferena, (afirmando, por exemplo, que sou feliz em ser gay) (WOODWARD, 2006, p.50).

A identidade e a diferena esto estreitamente relacionadas s formas de classificao impostas pela sociedade. Segundo Woodward (2006), a dependncia de uma marcao da diferena caracteriza o processo como indeterminado, incerto e vacilante. Para a autora, a existncia do significado faz referncia linguagem, sendo ela caracterizada pela instabilidade, j que a presena do significado invlida.

As identidades adquirem sentido por meio da linguagem e dos sistemas simblicos pelos quais elas so representadas. Esses smbolos so concebidos pelas prticas sociais e objetos, existindo uma associao entre a identidade da pessoa e as coisas que ela usa. Para Woodward (2006), a diferena aquilo que separa uma identidade da outra, estabelecendo distines, normalmente, na forma de oposies.

14 1.7 Identidade feminina

1.7.1 Principais caractersticas do feminismo

O feminismo se compe na luta pela igualdade social entre homens e mulheres. Seu movimento no organizado de uma forma centralizada e nica, sendo que a poltica do sexo tambm est centrada nas relaes de poder. Segundo Branca Alves e Jacqueline Pitanguy (1984) o discurso feminista revela laos existentes entre relaes interpessoais e a organizao da poltica pblica, no se atendo apenas aos aspectos emocionais da conscincia. Assim, grupos pequenos foram formados para expressar conhecimentos, resultado da prtica e experincia comum a vivncia das mulheres. Revela-se tambm na esfera domstica, no trabalho, em todas as esferas em que as mulheres buscam recriar as relaes interpessoais sob um prisma onde o feminismo no seja o menos, o desvalorizado (ALVES, PITANGUY, 1984, p. 9).

A essncia do feminismo est na redefinio da identidade da mulher, eliminando qualquer diferena entre os sexos, seja ela biolgica ou cultural. Para Manuel Castells (2000) esse processo representa uma realizao humana, ao perceber a capacidade da mulher de abandonar o mundo masculino para se reinventar na sua prpria comunidade.

O feminismo busca repensar e recriar a identidade de sexo sob uma tica em que o indivduo, seja ele homem ou mulher, no tenha que adaptar-se a modelos hierarquizados, e onde as qualidades femininas e masculinas sejam atributos do ser humano em sua globalidade (ALVES, PITANGUY, 1984, p. 9).

Na dcada de 60 essa luta era voltada para o exerccio do direito nos campos da poltica, trabalhista e civil, desvinculando a ideia de que a fragilidade da mulher a tornava inferior aos homens em sua totalidade. Segundo Alves e Pitanguy (1984), um dos principais questionamentos dessa luta est vinculado ao papel da mulher como procriadora, at ento sua nica funo dentro da sociedade. Isso enquanto os homens trabalham, ou seja, fazem parte do mundo externo.

O masculino e o feminino so criaes culturais e, como tal, so comportamentos apreendidos atravs do processo de socializao que condiciona diferentemente os sexos para cumprirem funes sociais especficas e diversas (ALVES, PITANGUY, 1984, p. 55).

15

1.7.2 A construo da mulher contempornea

Para compreender a identidade feminina basta recuperar diversos contextos e perceber a construo da mulher, juntamente com sua histria, ao longo dos anos. Hoje ela capaz de exercer inmeros papis na sociedade, contestando o esteretipo que lhe foi imposto h alguns sculos atrs. Para Woodward (2006) a identidade das mulheres pode conter singularidades especficas, no se atendo apenas diferena de gneros. Ela pode envolver o papel biolgico das mulheres como me ou na busca delas em estabelecer uma histria exclusiva.

O estudo dos gneros nasceu da crtica ao saber estabelecido, com o intuito de analisar a participao da mulher no mundo quanto sua busca de um conhecimento mais rigoroso diante de temas envolvendo a cincia, literatura, arte, economia, relaes interpessoais, etc. Segundo Marlene Neves (1997), este estudo de extrema importncia para que se possa entender os processos scio-culturais especficos responsveis pelas relaes de desigualdade entre homens e mulheres.

A transformao dos papis sociais teve incio durante o sculo XVIII, graas s mudanas polticas, sociais e econmicas. Naquele contexto, a famlia feudal saiu para dar lugar a famlia burguesa, composta por pai, me e filhos (as). Dentro de tais residncias particulares, cada membro exercia uma funo de acordo com o que lhe foi imposto historicamente. O homem, no mundo externo, e a mulher, como dona de casa, ela que, para atender uma exigncia social, era obrigada a cuidar do marido, filhos e da casa. Sem dvida na famlia que a identidade da mulher e do homem recebe as primeiras programaes culturais, pois nela que se constroem diversos tipos de relaes, de comportamentos e de condicionamentos culturais e sociais (VIEIRA, 2005).

As caractersticas biolgicas das mulheres possuem um apelo maior no momento que so classificadas. mais fcil dizer que o estado de esprito de uma mulher conseqncia da menstruao, da gravidez ou da menopausa do que da vivncia de certos processos sociais, interacionais ou culturais no transcorrer de sua vida diria (NEVES, 1997, p.85). A mulher, no entanto, se define sob uma perspectiva masculina.

16 Dessa forma, a autora explica que a mulher vista em funo dos outros, como me, esposa, etc, enquanto o homem visto a partir de si mesmo.

Para Strey (1997), apesar dos esteretipos no serem regras, pode exercer influncias sob as ideias e comportamento do sujeito. Ao serem fixos, os esteretipos limitam as possibilidades de desenvolvimento pessoal ou grupal (STREY, 1997, p.86). Sua formao, ajusta a ideia do eu, fixando ento suas caractersticas e do grupo ao qual pertencem

No caso da mulher, ela ocupou um lugar na sociedade a partir do homem, e foi deslocada em funo da necessidade dele. Como bem definiu Simone de Beauvoir (2000), a identidade feminina se explicitar em sua diferenciao em relao ao masculino. Aps o sculo XX, o papel da mulher foi se estendendo, garantindo a ela uma fala prpria, ganhando independncia econmica de seu parceiro.

Foi apenas quando a mulher passou a ocupar um lugar no mundo do trabalho que seu papel social comeou a se modificar, isso a partir do sculo XX. A identidade feminina no sofreu mutaes com esse processo, ela apenas se ampliou. Apesar da capacidade em exercer atividades semelhante a dos homens, o valor pago sua mo de obra era consideravelmente inferior. Sendo que sua contratao era baseada nesse diferencial.

Como o trabalho feminino tem sido tradicionalmente considerado como complemento do salrio do marido e como as mulheres ainda so responsveis pelos trabalhos domsticos e, principalmente, pela criao dos filhos, a flexibilidade em relao ao emprego ajusta-se tambm a estratgias de sobrevivncia, para que possam dar conta desses dois mundos que as colocam com frequncia, no limite de um esgotamento nervoso. (CASTELLS, 2000, p.208).

A incorporao da mulher no mercado de trabalho foi decisiva para confrontar a autoridade patriarcal. Segundo Castells (2000), a ideologia do patriarcalismo, que legitima a dominao com base na ideia de que o chefe da famlia deve gozar de privilgios, ficou terminantemente abalada. Essa conscientizao do papel exercido pela mulher impressionante e traz consequncias fundamentais para toda a experincia humana, desde o poder poltico at a estrutura da personalidade (CASTELLS, 2000, p. 171). As ideias feministas foram ento sendo disseminadas dentre movimentos culturais e sociais.

17

A liberdade adquirida tornou-se um ponto fraco do casamento moderno, j que, a partir da, a mulher passou a lutar pelos seus direitos; como a diviso sexual do trabalho. Vaitsman (2001) afirma que essa redefinio (causada tambm por processos socioeconmicos e tecnolgicos) acaba com a crena de que o casamento baseado no amor. E o estilo de vida, valores, relaes, gostos so facilmente descartados O conflito entre as pessoas permanece o mesmo, o que muda a legitimao da desigualdade.

Outra exigncia do patriarcalismo, que foi corrompida, refere-se a heterossexualidade, submetida criao de tabus e represso sexual. O lesbianismo faz parte do movimento feminista, apesar de suas lutas serem contra a dominao cultural por parte tambm de mulheres heterossexuais. Castells (2000) explica que a sexualidade construda socialmente, subordinando o desejo s instituies sociais. Esse sistema coerente de dominao, que liga as artrias do estado pulsao da libido pela maternidade, paternidade e famlia, tem seu ponto fraco: a premissa heterossexual. Se essa premissa for questionada, todo o sistema desmorona (CASTELLS, 2000, p. 238).

Este captulo tratou sobre o conceito de identidade e de que maneira ela construda durante a vida de um indivduo. O primeiro contato com a me, o convvio social, a insero em determinados grupos, interferncia da globalizao, e, como tudo isso molda a identidade de uma pessoa. No captulo seguinte, trataremos sobre a estrutura de um roteiro, elementos da linguagem cinematogrfica, e caractersticas do diretor Woody Allen, para maior compreenso dos componentes da narrativa trabalhados nos filmes do diretor.

18 2 NARRATIVA E LINGUAGEM CINEMATOGRFICA

2.1 A estrutura de um roteiro

Antes de se tornar um meio visual, os filmes precisam de um enredo. Cada detalhe de extrema importncia, desde o momento em que, por exemplo, uma porta se abre at a repercusso de uma ao na narrativa. Para escrever um roteiro, preciso que a histria seja bem detalhada, contendo fatos que ir sustentar o seu desenvolvimento. De acordo com Syd Field (1995) o roteiro uma histria contada em imagens, dilogos e descries, localizada no contexto da estrutura dramtica. Uma histria um todo, e as partes que a compem a ao, personagens, cenas, sequncias, atos I, II e III, incidentes, episdios, eventos, msicas, locaes, etc. so o que a formam. Ela um todo (FIELD, 1995, p.2).

preciso estabelecer um paradigma, um modelo a ser seguido, para que a histria no se perca. Field (1995) explica que existem trs unidades de ao dramtica: tempo, espao e ao. Um filme hollywoodiano tem por volta de 120 minutos, sendo, que uma pgina do roteiro corresponde a um minuto de projeo. Se esse minuto contem apenas ao e/ou dilogos, isso no importa, essa nica pgina ir sempre corresponder a um minuto do filme.

Um roteiro divido em trs atos, so eles: apresentao, confrontao e resoluo. O primeiro ato deve ter aproximadamente 30 pginas. Dentro desse contexto dramtico, preciso apresentar a histria, os personagens, a premissa dramtica, a situao que estabelece o relacionamento dos personagens. durante esse ato inicial que o espectador decidir se est ou no gostando do filme.

O segundo ato representa a confrontao, que deve ter de 30 a 90 pginas. Nesse ato, segundo Field (1995), o personagem principal enfrenta vrios obstculos que o impedem de alcanar sua necessidade dramtica. Essa necessidade definida de acordo com o que o personagem principal deseja, seja vencer, ganhar ou ter algo. Todo drama conflito. Sem conflito no h personagens; sem personagens no h ao; sem ao, no h histria; e sem histria, no h roteiro (FIELD, 1995, p.5).

19

Por ltimo, o terceiro ato, que representa o fim do roteiro, a resoluo. Mas isso no significa que o personagem central alcanou sua necessidade dramtica. O fim aquela cena, imagem ou sequncia com que o roteiro termina; no a soluo da histria (FIELD, 1995, p.6). O que une os trs atos so os incidentes, ou seja, eventos que impedem que a trama termine nas primeiras pginas. importante deixar claro o incio, meio e fim de um filme, mesmo se a histria for contada em flashback, para que o espectador no se confunda.

2.1.1 Assunto na narrativa cinematogrfica

Como foi dito, para existir uma histria, preciso ter personagem e ao. A ao o que acontece, e ela precisa acontecer a algum, ao personagem. Definir o tema do filme exige uma vasta pesquisa e o primeiro passo para a construo de um roteiro. O autor deve ter bastante conhecimento sobre esse tema, e, como cada personagem ir se encaixar na histria a ser desenvolvida. Pesquisas lhe do idias, sensibilidade para as pessoas, situao e locais. Permitem que voc adquira um grau de confiana, de maneira que fique sempre no controle de seu assunto, operando por escolha, no por necessidade ou ignorncia (FIELD, 1995, p.15). Segundo Eric Lax (2009), o cineasta Woody Allen determina as caractersticas de seus personagens de acordo com o que conhece; um ser contemporneo, neurtico, mas orientado para a vida intelectual, perdedor, homenzinho, no lida bem com mquinas, deslocado do mundo (LAX, 2009, p. 100).

O personagem centro da histria, e como qualquer indivduo, ele tem um passado, uma vida pessoal, privada e, s vezes, profissional. Sem as caractersticas bsicas, como idade, sexualidade, onde vive etc., a trama fica sem fundamento de imediato. De acordo com Field (1995), a vida do personagem deve ser dividida em duas categorias: interior e exterior. A vida interior comea aps seu nascimento, sendo que, nem tudo ser acrescentado na pelcula, esse processo forma o personagem. A vida exterior acontece no incio do filme at sua concluso. E esse processo revela o personagem. O filme um meio visual. Voc deve encontrar maneira de revelar os conflitos do seu personagem visualmente. Voc no poder revelar o que no conhece (FIELD, 1995, p.19).

20 Quanto ao, segundo Field (1995), h dois tipos: a fsica, como assaltar um banco ou fugir numa bicicleta; por exemplo, e a emocional, algo que abala os personagens durante a histria. Para que isso acontea, preciso que sua necessidade seja definida. Por exemplo, o que levou tal personagem a assaltar um banco? A necessidade do personagem lhe d uma meta, uma destinao, um fim para sua histria. Como o personagem alcana ou no essa meta torna-se a ao de sua histria (FIELD, 1995, p.16). E atravs do dilogo que a meta ser estabelecida.

O dilogo tem que comunicar informao ou os fatos da sua histria para o pblico. Tem que mover a histria para adiante. Tem que revelar o personagem. O dilogo deve revelar conflitos entre e dentro dos personagens, estados emocionais e reverses de personalidade dos personagens; o dilogo emana do personagem. (FIELD, 1995, p.24).

preciso que o espectador tenha informaes sobre o estado emocional do personagem e sua necessidade durante a narrativa, ara que a histria faa sentido. Mesmo quando a ao que ir indicar a condio do personagem, no aparea na narrativa de forma linear.

2.1.2 Conceito de gnero e linguagem cinematogrfica

Normalmente, o filme obedece a uma conveno, um estilo diferente de narrativa, o que chamamos de gnero. Mas esse rtulo pode enganar o espectador, j que uma trama pode optar por outros caminhos e fazer uso de mais gneros numa mesma histria. Muitos deles fracassam por serem previsveis demais ou de difcil compreenso. O diretor pode fazer uso de elementos (ex: sons), para indicar a qual gnero o filme est se referindo, ou, ao longo da projeo, o modo como o tema abordado pode apontar o gnero diretamente.

Mesmo o acompanhamento musical dos ttulos pode indicar se o filme se enquadra em amplas categorias genricas como comdia e faroeste. medida que o filme se desenrola, desenvolvem-se particularidades mais sutis, envolvendo o reconhecimento talvez de um estilo visual, ou um conjunto detectvel de valores morais e ideolgicos que permitir classific-lo entre aqueles policiais de suspense (GRAEME, 1997, p.88).

21 Esse cdigo de classificao acaba delimitando a narrao de um longa, incluindo de antemo expectativas especficas quanto a parte tcnica cenrios, sequncias de ao. Turner (1997) explica que o espectador j espera por um tipo de desfecho quando possui conhecimentos dessas convenes genricas. Os gneros dependem da competncia e da experincia do espectador: da habilidade que desenvolveram em entender os filmes e do conjunto de experincia semelhantes a que podem recorrer (TURNER, 1997, p.89). Mas para agradar ao pblico preciso inovar o gnero escolhido e torn-lo imprevisvel, isso para no cair naquele conceito que, por exemplo, filme de comdia tudo a mesma coisa. Segundo Turner (1997), o gnero o produto de trs foras: a indstria cinematogrfica (o apelo por um tipo especfico de filme e o que rende) o pblico (o que ele deseja assistir) e suas expectativas.

2.2 Narrativa no cinema

O princpio bsico da narrativa consiste em apresentar algo que conta uma histria. De acordo com Jacques Aumont (2007), o cinema no tinha como principal objetivo tornar algo maciamente narrativo, sendo que a produo audiovisual de uma histria poderia ser transformada numa reportagem, documentrio ou num instrumento de investigao cientfica. Ou seja, o resultado dessa produo implicaria apenas em registrar uma histria.

Narrar consiste em relatar um evento, real ou imaginrio, no necessariamente cinematogrfico. De acordo com Vernet (2007), o cinema pode retratar temas com uma dimenso antropolgica, com um olhar voltado para a realidade da sociedade. No contexto da fico, o gnero1 irreal duas vezes, sendo irreal pelo que representa (a fico) e pelo modo com representa (imagens de objetos ou de atores) (VERNET, 2007, p. 100).

Mesmo o contexto da narrativa sendo baseado em fatos reais, elementos so combinados para que a histria se encaixe numa produo cinematogrfica. Para que isso ocorra, Turner (1997) explica que preciso condensar o tempo, evitar o

22 aparecimento de muitos personagens secundrios, etc. Os filmes, so, portanto, denominado como tramas.

O texto narrativo compreende no s a lngua, mas imagens, palavras, menes escritas, rudos e msica, tornando sua construo bem mais complexa. E, atravs desses elementos, possvel uma histria ser contada. O texto narrativo compe o enunciado em sua materialidade. Vernet (2007) explica que essa narrao se apresenta como discurso, pois tem a presena de um enunciador e um leitor-espectador. Refere-se s relaes que existem entre o enunciado e a enunciao, tal como se revelam leitura na narrativa: s so analisveis, portanto, em funo dos traos deixados no texto narrativo (VERNET, 2007, p.109). Dessa forma, existem trs exigncias bsicas para a organizao de um texto narrativo, a legibilidade, a coerncia, e a ordem. A primeira exige que a gramtica seja respeitada para que o espectador possa compreender a ordem narrativa e a ordem da histria. Essa organizao deve estabelecer o primeiro nvel de leitura do filme, sua denotao, isto , permitir o reconhecimento dos objetos e das aes mostradas na imagem (VERNET, 2007, p.107). Em seguida, a coerncia de um texto dotada pelo estilo do diretor, leis do gnero na qual a narrativa se insere e a poca na qual ela produzida.

Toda narrativa flmica conduzida por um narrador, ele que tem a funo de ligar a histria de acordo com a linearidade proposta, ou, simplesmente, pela falta dela. O narrador sempre um papel fictcio, porque age como se a histria fosse anterior sua narrativa, e como se ele prprio e sua narrativa fossem neutros diante da verdade da histria.

O narrador apenas conduz a trama, sem exprimir suas preocupaes e, assim, interferir pessoalmente. Para Turner (1997), as figuras pr-existentes narrao do liberdade para que o narrador monte a pelcula. Existem vrias possibilidades dentro de uma histria para que esse personagem fictcio possa inventar procedimentos de narrativa e construir intrigas. A narrativa, geralmente, mais curta do que a histria, mas, em certos casos, possvel que algumas partes da narrativa durem mais tempo do que as partes da histria que elas relatam (VERNET, 2007, p.118).

23 Uma tcnica cinematogrfica, que tambm exerce na narrativa o papel de narrador, o chamado flashback. Ele interrompe uma ao para voltar no tempo e explicar em detalhes a causa, ou seja, reinterpreta um acontecimento. Esse tipo de narrao mais comum em filmes do gnero policial ou daqueles que contem enigmas, aumentando assim o suspense. Temos tambm o flashforward, que exerce uma funo oposta ao flashback, o de adiantar um episdio da trama, dando ao espectador a oportunidade de desenvolver mentalmente os prximos passos da histria.

2.3 Elementos da linguagem cinematogrfica

O cinema gera seus significados por meio de sistemas, como edio de som, montagem etc. que funcionam como linguagens. Para Turner (1997), a combinao de roupas, o modo de vestir, comunica algo.

Ns nos tornamos membros de nossa cultura por meio da linguagem, e graas a ela que internalizamos os sistemas de valores que estruturam nossa vida. No podemos sair do mbito da linguagem para produzir um conjunto de significados pessoais totalmente independentes do sistema cultural (TURNER, 1997, p.52).

A linguagem constri a realidade, e atravs da conotao que encontramos sua dimenso social. No cinema, isso ocorre quando a cena vista remete ao conceito do objeto. As imagens tm uma carga cultural, o ngulo usado pela cmera, a posio dela no quadro [...], qualquer efeito obtido pela cor, tonalidade ou processamento teria o potencial do significado social (TURNER, 1997, p.53).

Antes, o cinema era apenas a mera reproduo do real, o registro de um espetculo, mas, devido ao desejo de contar histrias e veicular ideias, determinaram-se uma srie de procedimentos expressivos. Pra provar que o cinema uma arte e diferenci-lo da literatura e do teatro foi preciso dot-lo de uma linguagem especfica. O terico francs Michel Marie (2007), vinculou o aparecimento da linguagem cinematogrfica descoberta progressiva dos procedimentos de expresso flmica.

Os princpios que caracterizam a linguagem do cinema foram postulados tambm por Martin Marcel (Balzs apud, Marcel, 1963), afirmando que no cinema existe uma

24 distncia varivel entre o espectador e a cena representada, tendo a imagem total subdividida em uma srie de planos de detalhes. H tambm uma variao de enquadramento (ngulo de viso, perspectiva) dos planos de detalhe, eles que so colocados numa sequncia ordenada quando feita a operao da montagem, como aponta Balzs (2010).

Um meio de expresso como o cinema, capaz de organizar, de construir e de comunicar pensamentos, podendo desenvolver idias que se modificam, formam e transformam, torna-se ento uma linguagem, o que se chama uma linguagem. O que leva a definir o cinema como uma forma esttica (como a literatura), que utiliza a imagem, que (nela mesma e por ela mesma) um meio de expresso cuja sequncia (isto , a organizao lgica e dialtica) uma linguagem (MARIE, 2007, p.173).

Essa linguagem tambm um sistema de smbolos ou de signos, definio apresentada por Saussure (Saussure apud, Hall, 2005), e que permite designar as coisas dando-lhes um nome, significado s idias, traduzir pensamentos. A linguagem cinematogrfica elabora seus significados por meio da reproduo do real concreto, ou seja, da reproduo analgica do real visual e sonoro. Marie (2007) explica que o cinema bem mais que um sistema de smbolos e signos, sendo o filme, em primeiro lugar, imagens. Um sistema de imagens cujo objeto descrever, desenvolver, narrar um acontecimento ou uma srie de acontecimentos qualquer (MARIE, p.174, 2007).

2.3.1 Imagem

A imagem um dos elementos mais significativos da linguagem cinematogrfica, a matria prima flmica, o resultado de um trabalho extremamente complexo. Para Marcel Martin (1963), ela capaz de reproduzir exatamente a realidade que lhe apresentada, desde que sua construo esttica seja feita do modo querido pelo realizador. Definindo em outras palavras, a artes das imagens em movimento (MARTIN, 1963, p.17).

A imagem a realidade em movimento, constituindo a primeira qualidade esttica das imagens na tela. Quando ela extrada de um filme, digamos, por um fotgrafo, o significado se perde, pois agora, ela somente um fragmento esttico. Martin (1963) ressalta que as imagens deveriam ser extradas apenas de planos absolutamente

25 estticos, ou ento ser trada, a partir do momento que as fotos tm pouqussimas relaes com o que o espectador v na tela.

A exata qualidade da imagem flmica pode ser definida em seis caracteres especficos. Primeiro, ela dotada de muitas aparncias da realidade. O som aparece como um complemento de bastante importncia, capaz de restituir tudo o que sentimos na vida real. Nosso campo auditivo capta a totalidade do espao que nos cerca, enquanto a imagem no possui essa mesma abrangncia. De acordo com Martin (1963), esses no so os nicos elementos constituintes da realidade, contudo, so necessrios e suficientes.

No sendo favor da tela de cinema, Marcel Martin (1963) listou inmeros processos inconclusivos a respeito do plano de arte e do vigor da expresso envolvendo a tela de projeo. Primeiramente, o espectador se dispersa com facilidade diante da profundidade do campo, ao contrrio do que ocorre no teatro. O primeiro plano determinado pela distncia entre a cmera e o objeto torna-se impossvel, j que vrias coisas invadem a tela. E por fim, somos obrigados a virar a cabea da direita para a esquerda ante um muro de tela em vez de nos mergulhar na divina profundidade da tela normal (MARTIN, 1963, p.19).

O segundo carter est ligado temporalidade, no caso da imagem flmica, no presente. Como um fragmento da realidade exterior, a percepo que temos durante a projeo, inscreve-se no presente de nossa conscincia. Martin (1963) exemplifica esse fato ao citar um sujeito que chega ao cinema no decorrer da sesso. Se no momento que a pessoas olha para a tela a imagem em questo um flashback em relao ao principal, o espectador no a entender como tal, dificultando sua compreenso.

Em terceiro lugar, a imagem apresentada artisticamente decantada e composta, uma viso escolhida, e no exatamente uma cpia da realidade. A profundidade de campo d mobilidade imagem, tornando-se uma composio importante na construo de uma cena (enquadramento).

A mudez do cinema de antigamente, o preto e branco, o carter artificial das cores atuais, o papel muito importante e absolutamente no realista da msica, a

26
iluminao, os dcors, os diversos tipos de planos e de enquadramentos, todos os problemas que examinarei so fatores, portanto, de estetizao. O mais aparente dele , sem dvida, a composio da imagem: cada uma das imagens de um filme uma espcie de pequeno quadro e o perigo justamente torn-la muito pictrica (MARTIN, 1963, p.24).

A linguagem cinematogrfica compe diversos termos que, eventualmente, iro se confrontar quanto suas significaes. Marie (2007) chegou a concluso que o estudo de como a linguagem aplicada provoca uma confuso entre nveis lingusticos, gramaticais e estilsticos. No caso da imagem flmica, e sua relao com a palavra, existe um desnvel importante entre as duas.

Essa comparao torna-se evidentemente falsa se imaginarmos que a palavra, como o conceito que designa, uma noo geral e genrica, enquanto a imagem tem um significado preciso e limitado: o cinema no nos mostra a casa ou a rvore, mas tal casa particular, e tal rvore determinada (MARTIN, 1963, p.25).

Nem sempre a imagem contemplar sozinha toda a significao de uma cena. Marie (2007) aponta que, no cinema mudo, a lngua escrita estava sempre presente nos letreiros. A escrita intervinha no meio da imagem como complemento. O autor cita, como exemplo, o longa A ltima gargalhada de F.W Murnau, de 1924; no momento que o porteiro despedido, e lhe estendido uma carta de demisso enquadrada em insert (sobreposio de imagens).

A sexta e ltima caracterstica da imagem flmica sua plasticidade. Ela no pode ser equvoca ou ambgua, no podendo entrar em contradio com seu significado imediato. Essa teoria pode ser dividida em duas partes. Segundo Martin (1963), no contexto flmico a imagem est integrada numa sequncia temporal, tendo essa coexistncia desviada de seu significado.

A experincia de Kulechov, que consiste na justaposio de planos, para obter nova significao, intercalando imagens, foi utilizada como exemplo. O rosto indiferente de Mosjukine mostrando em primeiro plano, podendo expressar variadas sensaes, e em justaposio imagem de uma criana brincando ou um caixo morturio. De maneira anloga, se a imagem de um rebanho no demonstra por si mais do que ela no mostra ela se carrega, ao contrrio, de um sentido muito mais preciso, quando

27 seguida por aquela multido saindo do metr (Os tempos modernos, de Chaplin) (MARTIN, 1963, p.26). E em segundo, o contexto mental do espectador. Para Martin (1963), o espectador sempre deixa escapar o essencial. Esse que, dependendo de sua ateno, gosto, instruo, cultura, opinio moral, poltica e social, seus preconceitos etc. perceber significados diversos ou simplesmente vai compreender de uma forma incompleta o que o diretor quis dizer.

2.3.2 Os efeitos sonoros

O advento do som modificou profundamente a esttica do cinema, que ao ser colocado em contraponto com a imagem ofereceu novas possibilidades de desenvolver e aperfeioar a montagem. Para Turner (1997), sua reproduo que normalmente seria associada s aes e fatos mostrados visualmente aumentou o realismo das pelculas.

Existem duas formas de reproduo sonora que so introduzidas no cinema, a msica e o uso diegtico. A primeira em contraponto visual exprime o drama humano tornando a edio mais eficaz. Pode ser usada como parte da construo do universo do filme, como fonte de ambientao, ou como um ponto de referncia para as subculturas (TURNER, 1997, p.64). O segundo sons motivados por aes presentes na narrativa reproduz o som de, por exemplo, um vidro quebrando, de um carro batendo, de modo que a iluso do realismo seja criada.

A msica amplifica o estado emocional ou a atmosfera, e tambm tenta transmitir a importncia emocional de uma cena: os verdadeiros sentimentos reais das personagens envolvidas [...]. Cujo objetivo aprofundar a sensao de realismo no filme, dar a textura emocional que lhe falta (TURNER, 1997, p.64).

A juno de som e imagem acaba perdendo a razo de ser quando um deles enfraquece o outro. Martin (1963) estabeleceu uma concepo sinttica, que visa a centrar a ateno do espectador-ouvinte sobre a situao enquanto totalidade. De acordo com Turner (1997), essa combinao pode ter efeitos fsicos, como por exemplo, a estimulao do indivduo frio na espinha, isso devido ao nvel de profundidade com que a msica toca o espectador.

28 H trs funes da msica em um nvel de expresso mais elementar. Primeiro, a substituio de um rudo real, no qual ele abafado por uma trilha ou remete ao acontecimento principal, por exemplo, quando um aviador rev suas lembranas de guerra, e sua imagem sobreposta por uma vibrao de violes, fazendo uma analogia ao zumbido dos motores.

A segunda funo envolve a sublimao de um rudo ou de um grito; sendo que o rudo se transforma aos poucos em msica. Ouve-se muitas vezes, por exemplo, o rudo do vento ou do mar se tornar uma frase musical com a inteno lrica (MARTIN, 1963, p.107). E, por ltimo, o movimento de um ritmo visual ou sonoro.

Alm de contribuir com o realismo, o som tambm fez cair em desuso algo que era bastante utilizado na fase inicial do cinema. A utilizao da fala deu um fim aos letreiros, permitindo que a imagem se libertasse um pouco de seu papel explicativo, consagrando ento, seu papel expressivo.

No vamos ao cinema para ouvir a msica [...]. No lhe pedimos para ser expressiva e acrescentar seu sentimento ao dos personagens ou do realizador, mas para ser decorativa e conjugar seu prprio arabesco quele que nos prope a tela... A msica, como planificao, a montagem, o dcor, a direo, deve contribuir com sua parte para tornar clara, lgica, verdadeira e bela histria que deve ser todo filme. (MARTIN, 1963, p.109).

Segundo Martin (1963), as falas podem ser ditas, dando espao exteriorizao de pensamentos mais ntimos, por exemplo, atravs do off. O gnero de suspense, ao etc. ganhou um novo elemento, tendo o som conhecido pelo papel dramtico, e, por fim, a msica (trilha sonora).

2.4 Woody Allen e as personagens femininas

Nascido em Nova York no ano de 1935, Woody Allen usou suas habilidades em contar piadas para ingressar no mundo do show bussiness. Aos 19 anos entrou para o programa de treinamento de novos roteiristas, aventurou-se na apresentao individual na comdia

29 stand-up e escreveu seu primeiro roteiro em 1965, O que que h, gatinha? (Whats new pussycat?). Segundo Eric Lax (2009), o sonho de Allen era produzir um filme inteiramente dramtico, que satisfizesse sua inteno e o interesse do pblico.

H tambm comdias romnticas; meditaes sobre um universo sem Deus; pseudodocumentrios; um musical; filmes sobre lealdade; a escolha entre levar uma vida de fantasia e uma de realidade; sobre relaes deterioradas e a imprevisibilidade do amor. H histria de famlia; memrias; fantasias; sobre o que ser artista; h pastelo; bandidos e fantasmas; e h mgica. Como pano de fundo de tudo isso, h a cidade de Nova York [...] (LAX, 2009, p.15)

Dentro dessas produes, Allen desenvolveu inesquecveis personagens femininas, explorando o universo da mulheres na maioria das temticas utilizadas em suas obras. O cineasta se caracterizou por se aprofundar, quase sempre atravs de suas relaes sentimentais, nas necessidades e frustraes da mulher da burguesia intelectual (CARDIAL, 2009, p.1).

Inicialmente, Allen escrevia sobre o mundo feminino s que sob o ponto de vista masculino. O diretor afirmou que nunca ningum vai entender as mulheres, e que sua sensibilidade ao tema fruto de sua relao com a atriz Diane Keaton; ela que atuou em sete filmes de Allen, incluindo os sucessos Noivo Neurtico, Noiva Nervosa (1977) e Manhattan (1979). Assim, como Pedro Almodvar adotou a atriz espanhola, Penlope Cruz, como sua musa, Woody Allen tambm encontrou atrizes que se tornaram sua fonte de inspirao. So elas: Diane Keaton, que atuou em 7 filmes do diretor, Mia Farrow, em 13 e Scarlett Johansson, em 3.

Farrow influiu notavelmente na carreira de Allen, a quem impulsionou a realizar um de seus projetos mais atpicos e prestigiados Zelig (1983), enquanto sua crise matrimonial foi a base para uma das produes mais complicadas do gnio novaiorquino: Maridos e Esposas (1992) (CARDEAL, 2009, p.1).

Este captulo tratou sobre a parte tcnica do cinema, sobre como construir um roteiro, e, ao transform-lo numa pelcula, o papel de cada elemento cinematogrfico. Este, junto com o primeiro captulo, que tratou sobre a construo da identidade, na segunda parte

30 deste trabalho, faremos uma anlise sobre quatros filmes de Woody Allen: Noivo Neurtico Noiva Nervosa (1977), Hannah e suas irms (1986), Simplesmente Alice (1990) e Vicky Cristina Barcerlona (2008), utilizando como suporte os captulos tericos 1 e 2.

3 CONSTRUO DAS PERSONAGENS NUMA NARRATIVA DE CONFLITO

3.1 A escolha do objeto de estudo

Os filmes Noivo Neurtico, Noiva Nervosa (Annie Hall, 1977), Hannah e suas irms (Hannah and her sisters, 1986), Simplesmente Alice (Alice, 1990) e Vicky Cristina Barcelona (Vicky Cristina Barcelona, 2008), do diretor Woody Allen, foram escolhidos para serem analisados no presente trabalho a partir dos seguintes critrios: levam no ttulo original referncias diretas s protagonistas femininas; cada obra relativa a uma dcada (70/80/90/00); e representam conflitos vividos entre casais, seja ou no numa relao conjugal.

As anlises dos quatro filmes colocam em evidncia a representao feminina. O estudo foi feito a partir da identidade das protagonistas, como elas se comportam no ambiente em que vivem, seja no papel de me, amante, intelectual. A partir da crise de identidade, analisar o desenvolvimentos nas personagens femininas ao longo da narrativa, e como essa crise afetou a vida afetiva e/ou profissional delas.

3.2 Os filmes do diretor Woody Allen

Noivo Neurtico, Noiva Nervosa (1977) uma comdia que se passa em Manhattan. A histria aborda o relacionamento de duas pessoas completamente diferentes que passam por algumas crises, entre elas, a falta do apetite sexual. Alvy Singer (Woody Allen) um comediante judeu e extremamente paranico. Annie (Diane Keaton) uma cantora de clubes noturnos e est em incio de carreira. Por intermdio de Rob (Tony Roberts), amigo de Alvy, os dois acabam se conhecendo durante uma partida de tnis. Aps um relacionamento conturbado, j que ele demonstra ser uma pessoa completamente insegura, os dois se separam devido a incapacidade de manter uma relao afetiva saudvel.

31 Hannah e Suas Irms (1986) mostra a trajetria da vida de trs irms, interpretadas por Mia Farrow, Barbara Hershey e Dianne Wiest. Elas passam por crises existenciais ao terem dificuldade em lidar com determinadas situaes, como traio, problemas conjugais e indeciso profissional. Apesar de tudo, as trs irms permanecem unidas.

Simplesmente Alice (1990) conta a histria de Alice (Mia Farrow), uma mulher catlica, centrada, e que est casada h 16 anos. Sua vida comea a mudar quando um acunpunturista lhe d algumas ervas causando efeitos completamente inusitados. Com o tratamento, ela passa a viver fantasias na busca da verdadeira felicidade fora de seu casamento.

Vicky Cristina Barcelona (2008) mostra a trajetria de duas amigas que esto passando frias em Barcelona. Vicky (Rebecca Hall) uma mulher decidida, realista e bastante reservada quando se trata de amor. J Cristina (Scarlett Johansson), indecisa e a procura de novas experincias. Durante uma exposio de arte, as duas conhecem o pintor Juan Antonio (Javier Bardem), que as convida para uma viagem Oviedo. A partir da, os trs criam fortes laos afetivos. Cercado de humor e paixo, o filme foca no relacionamento mal resolvido entre Vicky, Cristina, Juan Antonio e sua problemtica ex-mulher, Maria Helena (Penlope Cruz).

3.3 Caractersticas das personagens femininas nos filmes de Woody Allen

Em Noivo Neurtico, Noiva Nervosa (1977), a personagem de Annie o oposto de Alvy, e a confrontao com a diferena, situao que foi ficando mais abrupta durante o filme, resultou no fim do relacionamento. Annie socivel, espontnea, inteligente e bem disposta. Como o passar do tempo, esse seu temperamento exuberante, cheio de vigor, foi sendo sobreposto pela personalidade Alvy, que montona e problemtica. Ele que dependente da companhia de Annie.

Em Hannah e suas irms, Lee (Barbara Hershey) a irm independente. Ela vive com seu namorado em um pequeno apartamento, ele que um pintor e foi seu professor na poca de faculdade. A personagem demonstra ser bastante madura e sensvel, mesmo no manifestando o que sente ou pensa quando confrontada por algo/algum.

32 J Holly (Dianne West) o membro excntrico da famlia, ela que se sente perdida diante das vrias oportunidades que surgem na sua vida profissional. No incio da trama a personagem abriu um buf com uma amiga, mas que acabou no dando certo. Ento passou a escrever roteiros, lembrando que, a cada nova tentativa, ela dependia do apoio financeiro da irm Hannah. Holly bastante insegura, e isso refletiu em sua vida afetiva e profissional.

Como constata Francisco Peixoto (2004), relaes familiares moldam o autoconceito do sujeito, sendo que a representao da personagem vai de acordo com o suporte familiar que lhe dado. No caso de Holly, sua autoconfiana era constantemente abalada por qualquer comentrio negativo sobre sua vida profissional. No tendo uma me presente, a personagem se apegava aos conselhos da irm modelo, Hannah. Apesar dessa proximidade, Hannah era a nica que conseguia abalar a irm emocionalmente. Pode-se concluir disso que, o fato da personagem ser bem sucedida em vrios campos, Holly, inconscientemente, sentia-se intimidada pela irm, e assim, considera estar sendo julgada diante dos comentrios da Hannah.

Hannah (Mia Farrow) a irm exemplar, j que possui uma vida financeira estvel, casada, tem filhos, uma carreira e no nega ajuda quando uma das irms precisa. Ela representa o perfil principal de uma famlia patriarcal. Apesar de o marido ser mais submisso a ela do que o contrrio, ela cumpre suas tarefas de acordo com o que foi previamente imposto s caractersticas femininas; ela cuida da casa, da famlia e organiza as reunies familiares.

Em Simplesmente Alice (1990), nos apresentado, logo no incio, a histria de uma famlia aparentemente perfeita, seguindo o modelo patriarcal. Alice no trabalha e sua vida se resume em cuidar dos filhos, ir ao salo e fazer compras. Ao longo da narrativa, ela confronta o marido e percebe que abriu mo de seu sonho para constituir uma famlia.

Em Vicky Cristina Barcelona (2008) feita uma breve narrao sobre as principais caractersticas das personagens, logo no inicio da pelcula. Com a cmera focada apenas em seu rosto, Vicky a primeira a ser apresentada ao espectador, com um breve comentrio sobre sua ocupao e interesses. O mesmo acontece com Cristina, e, em

33 seguida, a tela dividia em duas, enquanto revelado em que as amigas so similares, e a oposio entre elas quando se trata de amor. Vicky no tinha tolerncia dor, nem sede de combate. Tinha os ps no cho e era realista. De um homem ela esperava seriedade e estabilidade. Ficara noiva do Doug porque ele era decente e bem sucedido e entendia a beleza do compromisso (Christopher Evan Welch, narrador). Essa narrao sobre Vicky foi sendo comprovada a partir do momento que ela se via diante de um impasse. Mesmo noiva, ela se envolveu com Juan Antonio antes de Cristina, e apesar de encantada pelo espanhol, preferiu no dividir esse segredo com a amiga.

Cristina o oposto da amiga Vicky, movida pela paixo, est sempre em busca de algo que provavelmente nunca vai encontrar. A viagem para Barcelona foi o incio de uma nova fase para a personagem, que acabara de sair de um relacionamento.

Por outro lado, Cristina esperava algo bem diferente do amor. Relutantemente, aceitava sofrer, como um componente da paixo e se resignava a por em risco seus sentimentos. No saberia dizer o que queria ganhar arriscando suas emoes. Mas ela sabia o que no queria (WELCH, narrador).

Tanto para Vicky quanto para Cristina, a narrao inicial expondo as caractersticas principais das personagens, foi refletida em suas aes e, consequentemente, no desfecho das personagens. Esse momento representa a primeira parte do roteiro, a apresentao, como explicou Sid Field (1995).

Vicky, Cristina e Maria Helena possuem personalidades diferentes, assim como as ambies. Vicky foi Barcelona com o objetivo de fazer mestrado em identidade Catal. Cristina acabou de produzir um curta e resolveu acompanhar a amiga na esperana de se envolver com algum e achar aquilo que est faltando em sua vida. J Maria Helena foi introduzida ao filme de uma forma um tanto perturbadora, criando situaes caticas e conflitantes, seguindo para a segunda parte do roteiro, a confrontao.

3.4 Conflitos na narrativa

34 Em Noivo Neurtico, Noiva Nervosa (1977) os dois personagens principais, Annie e Alvy so colocados em evidncia, mostrando como suas inseguranas e defeitos colaboraram para o trmino do namoro. Annie introduzida ao filme num momento de stress vivido pela personagem. A primeira cena com Annie e Alvy juntos nos apresentada no incio do filme. Eles se encontram na porta do cinema e logo do incio a uma discusso. Annie: Por favor. Estou com dor de cabea. Alvy: Est mesmo indisposta. Deve ser do perodo. Annie: Cada vez que tem uma coisa fora do normal, o meu perodo!

Para Strey (1997), o apelo em classificar as mulheres de acordo com suas caractersticas biolgicas ocorre em maior proporo, ou seja, mais provvel que a dor de cabea de Annie seja resultado de sua TPM do que devido a um incidente no trabalho. O homem no capaz de enxergar a mulher alm de suas caractersticas de me, esposa e amante. Isso mostra que a desigualdade dos sexos atinge tambm reas emocionais do sujeito.

Em seus filmes, Woody Allen escolhe temas que abordam relacionamentos que se resolvem atravs de desabafos e discusses, que, na maioria das vezes, no so feitos pacificamente, e assim que Noivo Neurtico, Noiva Nervosa se inicia. Alvy e Annie, enquanto esto na fila do cinema, discutem a relao por iniciativa dela. Annie diz: to egosta que, se falto na minha anlise s pensa no quanto isso te afeta. Claudio Pucci (Vaz apud; Pucci, 2009), explica que os homens no sabem e no gostam de discutir a relao, e, por no entenderem a essncia feminina e sua necessidade de ser ouvida, atribuem os problemas do casal como pertencentes a elas. Num ato de raiva, durante uma discusso sobre s atividades sexuais do casal, Annie grita: Est bem, desculpa. O meu problema sexual. O meu problema sexual.

Quando decidiram morar juntos, Alvy, fazendo questo de lembrar que a ideia no foi sua, discutiu acerca do que essa mudana to repentina representava.
Annie: Acho que pensa que fui eu que te convenci. Alvy: No! Vivemos juntos, dormimos juntos, comemos juntos. No quer que seja como se fssemos casados, quer?. Annie: Qual a diferena?. Alvy: Porque mantm sua prpria casa. um salva-vidas que est l sempre. Para sabermos que no somos casados.

35 Contornando o que seria um possvel desabafo por parte de Annie, Alvy a questiona de maneira que, a forma como os dois esto vivendo foi inteiramente decidida por ela. Como afirmou Castells (2000), a formao de casais no legalizada dificulta e enfraquece o modelo de famlia patriarcal, afetando os envolvidos psicologicamente. perceptvel que o maior elo que une o casal a amizade, sendo recheada por suas desventuras no mundo da arte.

Com o enfraquecimento do modelo patriarcal e a imposio da mulher, pessoas e experincias se difundiram, dando fim submisso feminina. No caso de Annie, apesar de ter o controle da relao, mesmo que inconscientemente, j que Alvy mostrava-se dependente de sua companhia, no reivindicava suas vontades. Por isso ela se sentia sufocada, como se Alvy a bloqueasse emocionalmente. Ela que, expressou esse sentimento durante uma sesso com um analista.

Discutido no incio do filme, o problema quanto atividade sexual dos personagens parecia distanci-los ainda mais. Logo na metade da projeo, Annie e Alvy esto sentados na cama conversando e ele comea a flertar com ela, Annie se levanta e vai pegar um cigarro - ingrediente que Annie considerava relaxante antes de ter uma relao sexual. No momento que eles comeam a se beijar, ele reclama que ela est area, distrada. Para melhor representar o que sua personagem sentia, o que se v na trama o esprito de Annie saindo de seu corpo e sentando-se bem ao lado da cama.

Tendo a mulher uma sensibilidade maior, devido s suas caractersticas biolgicas, deixando-a bastante vulnervel. Como Annie no estava no clima, podendo ser uma consequncia no stress, ela se distraiu. Se fosse Alvy o sujeito distrado, seria natural que suas funes biolgicas se impusessem fisicamente, ou seja, Alvy no teria uma ereo.

O principal envolvimento dos dois se baseava num interesse comum, a arte. Ambos eram curiosos, cultos e davam incio a conversas inteligentes durante interaes sociais entre amigos. Num processo de compartilhar vivncias, e inserir o outro em seu mundo, era sempre Annie que o fazia. Assim como ele, ela passou a se consultar com um analista e o profissional revelou, na primeira sesso, como ela se sentia em relao ao namoro e, mais tarde, ela dividiu as impresses do profissional com Alvy.

36
Annie: Disse que me sinto culpada dos meus sentimentos pelo casamento e por crianas. Contei o meu sonho e chorei. Eu s me lastimo. Sento e choramingo. No sonho, ele me pe uma almofada na cara e eu no consigo respirar. Alvy: O Sinatra? Annie: . Me estrangulando. Ela disse que o seu nome Alvy Singer. Alvy: Qu? Eu? O que quer dizer? Eu te sufoco?

Aps vrias anlises e experimentaes que comprovaram a disparidade entre suas personalidades, Alvy e Annie rompem o relacionamento. Ela queria algo diferente, se interagir com o mundo, j que o isolamento de sua vida afetiva com Alvy e esse duelo de egos no estava fazendo bem a ela. O trmino foi de comum acordo, preservando a amizade, que os dois construram to facilmente, desde o momento que se conheceram.

O cineasta usou o flashback como tcnica dominante em Noivo Neurtico, Noiva Nervosa. As relaes familiares e afetivas que Alvy e Annie tiveram no decorrer de suas vidas foram mostradas no decorrer do filme, na inteno de colocar em pauta o maior defeito de ambos num relacionamento, e de que forma isso afetava o namoro dos dois. Durante os flashbacks, vamos algumas situaes de relacionamentos anteriores de Alvy. Era fcil perceber que a pessoa com quem ele estava no o entendia e/ou completava. O diferencial do flashback utilizado no filme, que a cena no ocorria parte. Os personagens entravam na cena e a assistia novamente, fazendo comentrios e sem risco de interferir em seu desenvolvimento.

Em Hannah e suas irms (1986) o principal conflito vivido entre Lee e Elliot (marido de Hannah). Ele era apaixonado pela cunhada e no perdia a oportunidade de agrad-la e demonstrar seu amor, mesmo que sutilmente. Lee percebeu que havia algo mais no relacionamento dos dois e, mais tarde, acabou cedendo aos flertes. Mesmo as irms sendo muito amigas, Lee, no incio, pareceu no sentir remorso por estar tendo um caso com o marido de Hannah, isso por achar que eles estavam tendo problemas conjugais. Woodward (2006) explica que esse comportamento resultado da forma como somos posicionados pelas diferentes expectativas e restries a que estamos envolvidos, representando-nos de formas diferentes a partir do contexto estabelecido.

A distncia de Elliot comeou a incomodar Hannah, ela que se dedicava ao casamento e sonhava em ter mais filhos. Como o personagem mesmo disse, ela tinha sua vida toda planejada, Elliot: voc tem planos definidos para estruturar sua vida: casa, filhos, a

37 escola certa, uma casa em Connecticut... Tudo preconcebido. O maior incmodo de Elliot era no se sentir necessrio, j que Hannah estava sempre a um passo frente.

Namorando um pintor, Lee o conectava com o mundo, j que ele parecia abominar a sociedade contempornea. Aps o incio de seu relacionamento com o marido de Hannah, a personagem passou a colocar suas vontades em primeiro plano. Se Lee no tivesse sido confrontada por essa nova experincia, ela no teria se descoberto e o desfecho da personagem poderia no ter sido o mesmo.

Lee: No agento mais! Temos que fazer umas mudanas. Sinto-me sufocada. Tenho que ir embora. Vou me mudar. Talvez seja s temporrio. Mas tenho que tentar. Quero uma vida menos complicada. Um marido, talvez um filho, antes que seja tarde. Minha Nossa! Nem sei mais o que quero.

Um tempo aps discusso com o pintor, Lee largou Elliot pois no se conformava com a posio de amante e acabou encontrando outra pessoa. Aps tantos conflitos, a personagem parece ter se realizado, pelo menos no que diz respeito da sua vida amorosa. Elliot voltou a se focar em seu casamento e, se conteve em apenas admirar Lee, que parecia estar finalmente feliz.

Quando Holly se aventurou na carreira de roteirista, seu primeiro trabalho foi uma histria sobre o casamento de Hannah e Elliot, o que aborreceu bastante e irm, causando outra briga entre o casal. Ela pode notar, atravs da histria, como o marido a enxergava. Voc me acha muito generosa? Muito competente? Revoltantemente perfeita? Ento, o que houve conosco? Como afastei voc? Nunca quer falar sobre isso. Sempre muda de assunto. Conversamos cada vez menos. Dorme comigo cada vez menos.

Durante a confrontao, momento em que obstculos aparecem na narrativa, Lee, Hannah e Holly saem juntas para comer. A cmera gira em torno das personagens na inteno de mostrar a reao delas durante a conversa. Holly, por ser a menos estruturada e estar sempre precisando da ajuda financeira de Hannah no parava de reclamar e repreender a irm.

Holly: Sabia que me desencorajaria. Trata-me como uma fracassada. No tem f em mim, corta meu entusiasmo. Hannah: Nada disso. Acho que a tenho apoiado muito.

38
Dou conselhos sinceros, ajudo financeiramente e lhe apresentei vrios homens interessantes. Holly: S fracassados. Eles demonstram o que voc pensa de mim.

Holly s se sentiu segura quando, Mickey (Woody Allen), ex marido de Hannah, elogiou seu roteiro. Ambos haviam tido um encontro no passado e, desde ento, passaram a no gostar um do outro. Anos depois se encontram na rua e relembram os momentos que tiveram juntos. Naquela poca, Holly era inconseqente e imatura, o oposto de Mickey. Como a atrao entre casais, nos filmes de Woody Allen, intermediada pelo amor arte, os dois passaram a conversar sobre televiso, j que ele trabalhava na rea e Holly escrevia roteiros. Ao perceber que tinham muito em comum, a relao dos personagens foi se intensificando. Mickey, ao contrrio da famlia de Holly, no a colocava para baixo.

Os conflitos de Hannah e suas irms foram marcados pela reafirmao da identidade. Ser reconhecido, ter controle sobre as coisas e mudar de vida. O comportamento das irms s mudou porque a identidade delas foi reivindicada, ou seja, ela passou a moldar seu comportamento a partir de seus interesses. Como afirmou Stuart Hall (2005), uma questo tanto de tornar-se quanto de ser. O sujeito a constri gradativamente, isso porque a identidade est em aberto, sempre. Devido aos conflitos vivenciados entre as personagens, elas mudaram de comportamento na tentativa de se conhecerem e reconstruir sua identidade, essa que, como afirmou Tomaz Tadeu da Silva (2006), instvel e inacabada.

Em Simplesmente Alice (1990), a personagem principal reclamava constantemente de dor nas costas e suas amigas a indicaram ir num acunpunturista, at ento, milagroso. Ao conhec-la, ele concluiu que o problema de Alice era mental e no fsico. Como afirmou Daniela Folloni (2009), dores crnicas esto muitas vezes relacionadas a presses fsicas, mentais e emocionais. Por sentir-se culpada por ter um amante, um msico que conheceu casualmente na escola de seus filhos, que Alice decidiu se tratar. Durante um processo de hipnose, a personagem revela seus atuais sentimentos, ao se imaginar numa discusso com o marido. Por meio do tratamento, ao confrontar inconscientemente suas insatisfaes, Alice lidou com seus problemas conjugais.

Alice: Eu sou a esposa, sabe. Eu tomo conta das crianas, eu promovo jantares, organizo a agenda social. Tento ficar bonita para que os amigos admirem seu gosto.

39
Eu me tornei uma dessas mulheres que passam o dia nas lojas e fazem pedicure. Mas eu quero ser mais. H mais em mim.

Durante a hipnose, Alice reviveu um dos encontros, que teve com seu marido, logo quando o conheceu. Mas foi quando Alice passou a tomar as ervas, que sua vida comeou a mudar. Os efeitos tiravam da personagem qualquer noo de limite, ela falava, agia de uma forma que, inconscientemente sempre sonhou em fazer, mas sua vida e criao num ambiente catlico, no permitiam. A sutileza das aes, em que ela foi envolvida, acendeu algo na personagem, como na cena em que Joe (Joe Mantegna), um msico que ela avistou na escola dos filhos, lhe entrega um livro que a personagem tinha deixado cair. A demorada troca de olhares a deixou bastante balanada, servindo de motivo para que ela fosse buscar seus filhos na escola com mais freqncia. Em sua primeira cena, sob o efeito das ervas, Alice flerta com o msico que havia conhecido por acaso no incio da trama. A segunda erva deu a Alice capacidade de ver e poder se comunicar com fantasmas, no caso, um ex-namorado. Sua funo na narrativa era mostrar para Alice que ela tem que aproveitar sua vida, perceber que seu casamento j no a faz feliz como antigamente. Ele e encorajava, e por conta prpria, Alice agia. Como ela era ingnua e no tinha experincia em flertar outros homens, a no ser sob o efeito de ervas, o fantasma lhe orientou durante uma conversa casual com o msico. Essa ao pode ser entendida como um chamado do inconsciente de Alice, que, como foi explicado por Freud, nossas identidades, sexualidade, e desejos so formados com base em processos psquicos e simblicos do inconsciente, descartando o conceito de sujeito racional com uma identidade fixa.

Ela fuma outra e erva e cai num sono profundo. Freud explica que o sonho a forma pelo qual o inconsciente se exibe, de pulsar algo que est escondido. E nesse sonho de Alice, ela se depara com suas mentiras e desejos que deixou para trs. Ela entra num confessionrio e desabafa. Fica claro que, sempre quando Alice ficava inconsciente ou sob o efeito de ervas, algum aparecia para apontar os defeitos e carncias da vida que ela est tendo at o momento. Em sono profundo, ela encontra sua irm, ela que, sem restries, julga as decises de Alice.

40
Alice: Eu queria passar a vida ajudando as pessoas, tomando conta dos doentes e dos idosos. Eu nunca fui to feliz quando pude ajudar dessa forma. O que aconteceu? Quando essa parte de mim desapareceu? E agora, at mesmo meu casamento. Estou to confusa com ele. E me sinto culpada por Joe.

Num outro momento, Alice toma a erva da invisibilidade, com a inteno de descobrir algo que poderia estar sendo mantido em segredo. Quando ela estava tendo um caso com Joe, ambos puderam experimentar juntos. Em uma cena, ela avista duas amigas do outro lado da rua e decide segui-las para saber sobre o que elas tanto conversavam. E que, na realidade, era fatos sobre a vida de Alice. No era segredo para o crculo social da personagem, que seu marido flertava com vrias mulheres e no era de confiana. Com isso ela passa a question-lo e, graas a erva, consegue flagr-lo com outra. O que aconteceu na vida da personagem ao longo do filme a preparou emocionalmente para que ela encarasse sua realidade. O modelo perfeito de famlia patriarcal, em que Alice estava inserida, a cegou para os eventos que aconteciam a sua volta. O filme termina com duas mulheres falando sobre a vida de Alice, e como ela mudou.

Voc soube de Alice Tait? Ela deixou o marido. - No! - Isso notcia antiga. Como assim? - A notcia que ela foi para a ndia. - Srio? - incrvel. Ela conheceu Madre Teresa. Mas agora ela voltou e parece que ela est fazendo um trabalho voluntrio. - Ela sempre teve aquele trao catlico. - verdade. Ela no deixou s o marido, deixou o cozinheiro, o motorista e a empregada. Ela est morando no centro com as crianas. Voc no vai acreditar. Ela faz tudo sozinha. Penny Gates disse que ela passa o tempo livre com os filhos, e que ela est tima. Sem cozinheiro e sem empregada? Ela teve um colapso mental? - Foi o que pensei. Algum disse que ela uma mulher diferente.

Em Vicky Cristina Barcelona (2008), aps terem visto Juan durante uma exposio, Vicky e Cristina so surpreendidas por ele num restaurante, bem galanteador, ele as convida para passar o fim de semana em Oviedo com a seguinte proposta. Juan: comeremos bem, beberemos bons vinhos, faremos amor. Vicky sente-se ofendida e afirma que mesmo se no estivesse comprometida, e livre para alguma aventura com um espanhol, certamente no escolheria este. Constatando que, ela realmente s se envolveria com algum que estivesse disposto a um relacionamento mais srio. E novamente sua personagem confrontada pela diferena, j que, dias depois se apaixona pelo espanhol e fica indecisa quanto ao seu futuro com o noivo Doug.

De acordo com a narrao feita no incio do filme, possvel prever qual vai ser o comportamento de Vicky no decorrer da histria, com exceo dos momentos em que

41 ela se comporta diferente do que est acostumada e precisa lidar com o que Hall (2005) chama de descoberta do inconsciente, quando processos psquicos e simblicos descartam o sujeito racional com uma identidade. Por estar tendo um caso com algum, fora de seu relacionamento afetivo, Vicky deixa de agir com a razo e deixa-se levar pelos seus sentimentos, descobrindo sua identidade.

Segundo Woodward (2006), somos posicionados pelas diferentes expectativas e restries a que estamos envolvidos, representando-nos de formas diferentes a partir do contexto estabelecido. Mas o indivduo no percebe essa ao, sentindo-se como sendo a mesma pessoa. Sendo a identidade algo formado atravs de processos inconscientes, Vicky s percebeu que poderia ter uma vida excitante quando seu eu foi perturbado pela diferena, aquilo que o outro . Isso ocorreu no momento que ela se envolveu com Juan Antonio.

Para Pucci (2009), a mulher tem uma necessidade de dividir suas frustraes com o mundo, seja com a melhor amiga ou a manicure. Isso faz parte do universo feminino, porque assim que as ideias so organizadas e a soluo aparece. Vicky demonstrou sua insegurana em alguns dilogos, como o que teve com Juan Antonio. Vicky: E a, eu conheci voc e passamos um fim de semana irracional juntos e agora me sinto perdida, e outro com sua tia Judy (Patrcia Clarkson); se Juan Antonio no tivesse existido eu estaria bem com Doug. Sim, como planejei.

A narrao, que se manteve presente em grande parte do filme, descreveu o desfecho da histria da personagem, terceira parte do roteiro, a resoluo. Vicky voltou para o grandioso casamento com Doug, para a casa que, por fim, escolheram para levar a vida que havia planejado antes do vero em Barcelona (WELCH, narrador). Woody Allen descreveu Vicky como uma mulher que retorna para sua vida acomodada, incapaz de se sentir realmente confortvel numa vida de aventuras.

Quanto a Cristina, ela teve uma reao diferente da amiga no momento em que conheceram Juan Antonio. Ao invs de achar a proposta vulgar e se sentir ofendida, ela claramente dava sinais de que estava gostando da conversa e das intenes de Juan. Cristina mexia no cabelo, mordia os lbios e olhava Juan por inteiro. Sua resposta aps ser convidada para ir Oviedo com ele foi: Eu adoraria conhecer Oviedo. Acho que

42 seria muito divertido. Deveramos ir, eu adoraria. Vicky, j sou crescidinha, est bem? Se quiser me deitar com ele, eu vou. Se no quiser, no vou.

Na primeira noite em Oviedo, Juan e as convida para ir at seu quarto, Vicky se mantm ctica e discute, Cristina aceita e diz querer ser seduzida primeiro. Essa exigncia pessoal provocada pelo processo de individualizao, explicada por Manuel Castells (2000), mostra que esse desejo de Cristina em se aventurar, mesmo que sexualmente, uma forma de expresso. Essa construo do desejo acontece durante relaes interpessoais.

As pessoas prximas a Cristina j esto acostumadas com sua impulsividade, tanto que, quando Vicky tenta dissuadi-la de algo, caracteriza essa ao como algo normal, corriqueira. E Doug (Chris Messina), quando descobre que ela se mudou para a casa de Juan Antonio, a rotula da seguinte forma.

Doug: s vezes ela me d nos nervos com seus romances explosivos. Olha, eu gosto dela porque sua amiga, mas j te avisei, ela no uma pessoa feliz. No pode bancar a imagem que criou de mulher especial, da artista tentando se encontrar. Acho seu desprezo pelos valores normais pretensioso. um clich sem graa.

E ele no est errado. Cristina se envolve com bastante facilidade, e a repulsa de Doug est no fato de que a personagem bastante liberal sexualmente. Partindo da idia de que homens pensam e as mulheres sentem, ele pode no perceber a necessidade que Cristina tem em se encontrar. Mas ela tambm procurar outras formas para se expressar, e o fez quando percorria as ruas de Barcelona experimentando uma nova paixo, a fotografia.

S aps 49 minutos, numa projeo que dura uma hora e 36 minutos, a personagem de Penlope Cruz faz sua primeira apario. Nesse momento, Cristina e Juan Antonio esto morando juntos, quando numa noite o telefone toca e ele informado que sua ex-mulher tentou se matar. Na cena seguinte, Juan chega com Maria Helena em sua casa e durante uma confidncia entre o casal, ele explica a Cristina a situao. Juan: as coisas no deram muito certo para ela em Madri e ela voltou de nibus esta noite. Sozinha. O mundo lhe parecia sombrio, seus planos no tinham dado em nada e ela tomou uma overdose no terminal rodovirio. Woody Allen explora diferentes posturas dessas trs

43 mulheres frente ao amor, e posteriormente, como suas diferenas se encaixam dentro de uma relao afetiva ou simplesmente sexual com o mesmo homem.

A identidade dessas mulheres parece residir num passado histrico, como afirmou Kathryn Woodward (2006). Elas resgatam recursos desse passado, da sua linguagem e cultura para produzir um novo eu. Isso varia de acordo com os campos sociais e de que maneira elas se adequaram a eles. O espectador no tem como saber o que aconteceu na vida dos personagens antes do incio da narrativa, e como bem explica Syd Field (1995), preciso estabelecer essas questes durante a construo do roteiro. Portanto, se Vicky est fazendo mestrado na Europa, pode-se partir do pressuposto que, ela vem de uma famlia financeiramente estvel, uma pessoa culta e comprometida.

Cristina se mostrou liberal quando aceitou que Maria Helena morasse com eles, o que primeiramente seria por alguns meses, acabou sendo por tempo indeterminado. O seu desconforto foi passando com o tempo, ento, Cristina e a ex de Juan Antonio tornaramse amigas. Por ser bastante liberal, ela logo se acostumou com a ideia de que seu namorado mantinha relaes sexuais com a ex.

A personalidade de Cristina baseava-se em no seguir um padro, no ser estereotipada pelas ideologias do patriarcalismo e se satisfazer com aquilo que lhe for oferecido. Numa conversa com Vicky e Doug, ela fez o seguinte comentrio. Cristina: No princpio me incomodava, mas ento comecei a pensar em todos esses padres e clichs do amor... sabe, isto certo, isto errado, o que apropriado e politicamente correto, e vi tantas relaes arruinadas.

Princpios impostos pela sociedade so invlidos para a personagem, a partir do momento que a impede de buscar o self. A busca inconstante por algo novo uma resistncia ao processo de individualizao, que, para Castells (2000), por meio da mobilizao social novos significados so produzidos.

Depois de um tempo imersa nos conflitos de um tringulo amoroso, Cristina parecia no estar satisfeita com a vida que estava levando, tpico de sua personagem, sempre a procura de algo que nunca encontrava. O vero estava acabando e ela comeou a sentir uma inquietao, algo que reconhecia perfeitamente. De acordo com a narrao, os

44 pensamentos prevaleceram sobre os sentimentos. Pensamentos e questes sobre a vida e o amor. E, por mais que tentasse resistir a essas idias, no conseguia tir-las da cabea (WELCH, narrador).

Durante o trmino da relao, Maria Helena, bastante alterada, disse a Cristina que ela nunca ficar satisfeita com nada, que ela sofre de insatisfao crnica, uma doena. E Cristina afirmou querer algo diferente; diferente do que seus pais tiveram e do que ela est tendo agora. Cristina continuou procurando, com a nica certeza do que no queria (WELCH, narrador)

A relao entre Cristina, Juan Antonio e Maria Helena desencadeou todos os conflitos ocorridos na pelcula. Como foi tratado anteriormente, Maria Helena voltou a fazer parte da vida de Juan Antonio aps o incidente no terminal, demonstrando ser uma pessoa histrica e desequilibrada. Sua personagem foi o ponto chave que ajudou Cristina a explorar outras reas de sua sexualidade de acordo com as experincias a que era submetida.

Quando era casada com Juan Antonio, a relao dos dois era destrutiva. Apesar do talento para arte e a capacidade em entender a intimidade do outro, a briga tornou-se um componente constante na vida do casal. De acordo com o mito de Narciso, esse amor incondicional, partindo da sua super proteo de Maria Helena em relao a Juan, destri a personalidade do sujeito. Uma relao s pode ser saudvel quando ambos so compreendidos.

A personagem de Maria Helena demonstrou possuir traos relativos ao mito em sua primeira cena, ao ter uma conversa em particular com Juan Antonio. O dilogo baseouse em suas desconfianas. Maria Helena: No confio nela, Juan Antonio. Seus olhos no tm a mesma cor. Sempre me procurando em todas as mulheres. Sempre tentou repetir o que teve comigo, voc sabe.

Esse o ponto em que a premissa da famlia patriarcal confrontada, j que a relao afetiva agora composta por trs pessoas. As autoridades no so fixas, isso porque no foi previamente determinado, atravs de convenes sociais, qual papel cada envolvido dever exercer. Sem contar que o temperamento de Maria Helena e Cristina so

45 diferentes e instveis. A necessidade em disputar a ateno de Juan Antonio desencadeou o desconforto em Cristina e preocupao doentia de Maria Helena.

Foi apenas quando a personagem de Maria Helena aceitou a presena de Cristina, graas tambm ao talento que ambas compartilhavam pela arte, que os conflitos desapareceram. Juan mantinha-se distante num nvel que no provocasse o cime nas parceiras, e elas foram ficando vontade. O dilogo principal, que representa a essncia desse relacionamento, foi entre as duas, momentos antes de Maria Helena voltar a fazer amor com o ex marido.

Cristina: to evidente para mim que voc e Juan Antonio ainda esto apaixonados quando os vejo juntos. Maria Helena - Nosso amor vai durar para sempre. para sempre, mas, entretanto no funciona. por isso que ser sempre romntico, porque no pode ser completo. Antes de voc, causvamos tanta dor, tanto sofrimento um ao outro. Sem voc, tudo isso no seria possvel. Sabe por qu? Porque voc o ingrediente que faltava. como a tinta que, adicionada paleta, faz a cor bonita.

Como Cristina no encontrou o que estava procurando, decidiu por se separar dos dois e passar um tempo sozinha para refletir sobre sua vida. Essa deciso provocou o inevitvel, Maria Helena e Juan Antonio passaram a brigar violentamente. At que a personagem resolveu ir embora outra vez. Era como se Cristina representasse para Maria Helena a parte que faltava em Juan Antonio. Sem esse ingrediente, a relao entre eles desmoronou.

Os conflitos, envolvendo as personagens dos quatro filmes, serviram como um aprendizado, para que elas pudessem refletir sobre a realidade a qual elas estavam presas. Apenas quando confrontadas, elas puderam lidar com suas inseguranas e insatisfaes, e, portanto, reafirmar a identidade.

46 CONCLUSO

No incio deste trabalho, foi feita uma pesquisa sobre a identidade do sujeito, como ela construda e reafirmada durante a vida desse indivduo. Na segunda parte, realizamos um estudo sobre a construo de roteiro, narrativa e elementos cinematogrficos. Utilizando como suporte os dados dos captulos tericos, foi possvel analisar histrias e personagens femininas de quatro filmes do diretor americano Woody Allen. Neurtico, Noiva Nervosa (Annie Hall, 1977), Hannah e suas irms (Hannah and her sisters, 1986), Simplesmente Alice (Alice, 1990) e Vicky Cristina Barcelona (Vicky Cristina Barcelona, 2008) foram os objetos de pesquisa desse estudo que buscou mostrar como as mulheres so representadas nos filmes do cineasta.

Foi concludo que, ao analisar os quatro filmes do diretor que, as personagens femininas no so submissas aos parceiros. No caso de uma famlia patriarcal, onde a mulher deve obedincia ao marido, a personagem, ao ser confrontada, estabelece uma padro no relacionamento no qual ela realiza suas prprias ambies. Em segundo lugar, nos filmes analisados, os parceiros demonstraram estar completamente apaixonados ou dependente de algo presente na conduta da parceira. Caracterstica comum s criaes de Woody Allen, o elo que une os personagens - sejam eles amantes, parentes ou amigos a arte.

Em Noivo Neurtico, Noiva Nervosa, Annie e Alvy eram artistas, e, quando um assunto envolvendo arte colocado em pauta, mostram que entendem do assunto. Em Hannah e sua irms, com exceo de Lee, as personagens femininas so atrizes. J em Simplesmente Alice, mesmo no tendo um contato direto com o campo, a personagem se envolve com um msico. E por fim, Vicky Cristina Barcelona, bastante exuberante ao expor pinturas e fotografias, resultado do trabalho dos protagonistas, elementos que uniu Helena e Juan Antonio e que fez despertar algo novo em Cristina.

Foi concludo tambm que as personagens dos quatro filmes possuem as mesmas inseguranas e limitaes. Annie, Lee, Hannah, Holly, Alice, Cristina, Vicky e Maria Helena, tem seu comportamento moldado pela realidade que optaram por viver, seja numa relao afetiva conflituosa ou num trabalho/estilo de vida que no a satisfaz. As protagonistas estavam procura de algo que as completasse. Num primeiro momento,

47 elas so apresentadas ao espectador, em seguida, se inicia a confrontao, que na narrativa das quatro pelculas envolve questes mal resolvidas dentro de uma relao afetiva, e, por fim, a resoluo, perodo em que as personagens femininas reafirmam sua identidade.

A questo da identidade, como foi proposta por autores presente neste trabalho, inacabada e instvel, podendo ser sempre utilizada como parmetro em outras pesquisas que buscam analisar o sujeito contemporneo. Como tambm, abordar as obras do cineasta americano Woody Allen sob outros ngulos.

48 REFERNCIAS

ALVES, Branca Moreira e PITANGUY, Jacqueline. O que feminismo. 4. ed. So Paulo: Brasiliense, 1984.

AUMONT, Jacques; MARIE, Michel; VERNET, Marc Vernet et al. A esttica do filme. 5. ed. Traduo de Marina Appenzeller. Campinas: Papirus, 2007.

BAR, Martin. Accin e ideologa: Psicologa social desde Centroamrica. 2. ed. San Salvador, El Salvador: UCA.

BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. Traduo de Srgio Milliet. 10. Ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. CAIXETA, Juliana Eugnia e BARBATO, Silviane. Identidade feminina Um conceito complexo. Revista eletrnica da Universidade de Braslia. Mai.95. Disponvel em: http://sites.ffclrp.usp.br/paideia/artigos/28/09.htm. Acesso em 12 out. 2010.

CARDIAL, Mateo Sancho. Woody Allen: um cinema marcado pelo rico universo feminino. 6 jul. 2009. Disponvel em: http://www.vermelho.org.br/noticia.php?id_noticia=128&id_secao=11. Acesso em: 16 mai. 2010.

CASTELLS, Manuel. O poder da identidade. Traduo de Klauss Brandini Gerhardt.2. ed. So Paulo: Paz e Terra S.A, 2000.

COUTINHO, Maria Chalfin; KRAWULSKI, Edite; SOARES, Dulce Helena Penna. Identidade e trabalho na contemporaneidade: repensando articulaes possveis. Scielo artigos cientficos. Mar. 2007. Disponvel em: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0102-71822007000400006&script=sci_arttext. Acesso em 12 out. 2010.

FERNANDES, Idilia. O lugar da identidade e das diferenas nas relaes sociais. RS, dezembro 2006. Disponvel em: http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/fass/article/viewFile/1032/811. Acesso em: 12 out. 2010.

FIELD, Syd. Manual do roteiro. Traduo de Alvaro Ramos. Rio de Janeiro: Objetiva, 1995.

49 FOLLONI, Daniela. Dor emocional. Disponvel http://nova.abril.com.br/edicoes/419/saude/dor-emocional.shtml em:

HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo de Tomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro. 5. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2005.

HALL, Stuart; Woodward, Kathryn. Identidade e diferena; A perspectiva dos Estudos Culturais. In: SILVA, Tomaz Tadeu da (org.). 5. ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 2006.

HANNAH e suas irms. Direo Woody Allen. Produo: Robert Greenhut. Roteiro: Woody Allen. Estados Unidos: Orion Pictures Corporation, 1986. 102 min, dvd, son, color. LAX, Eric. Conversas com Woody Allen Seus filmes, o cinema e a filmagem. Traduo de Jos Rubens Siqueira. 2. ed. So Paulo: Cosac Naify, 2009.

MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. Traduo de Flvio Pinto Vieira e Teresinha Alves Pereira. Belo Horizonte: Itatiaia, 1963.

NOIVO Neurtico, Noiva Nervosa. Direo: Woody Allen. Produo: Charles H. Joffe e Jack Rollins. Roteiro: Woody Allen e Marshall Brickman. Estados Unidos: United Artists, 1977. 94 min, dvd, son., color.

PEIXOTO, Francisco. Qualidade das relaes familiares, auto-estima, autoconceito e rendimento acadmico. 2004. Disponvel em: http://www.scielo.oces.mctes.pt/pdf/aps/v22n1/v22n1a21.pdf. Acesso em: 12 out. 2010

PUCCI, Claudio. Woody Allen pode "ensinar" a discutir a relao. 2009. Disponvel em: http://beleza.terra.com.br/homem/interna/0,,OI3586799-EI7591,00.html. Acesso em 16 nov. 2010

SIMPLESMENTE Alice. Direo: Woody Allen. Produo: Robert Greenhut. Roteiro: Woody Allen. Estados Unidos: Orion Pictures Corporation, 1990. 103 min, dvd, son, color.

STREY, Marlene Neves. Mulher: Estudos de Gnero. In: STREY, Marlene Neves (org.). So Leopoldo: UNISINOS, 1997.

50 TURNER, Graeme. Cinema como prtica social. Traduo de Mauro Silva. So Paulo: Summus, 1997.

VIEIRA, Josnia Antunes. A identidade da mulher na modernidade. So Paulo, 2005. Disponvel em: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S010244502005000300012&script=sci_arttext. Acesso em: 12 out. 2010

VICKY Cristina Barcelona. Direo: Woody Allen. Produo: Letty Aronson, Stephen Tenenbaum e Gareth Wiley. Roteiro: Woody Allen. Estados Unidos/Espanha: The Weinstein Company / MGM / Imagem Filmes, 2008. 96 min, dvd, son, color.