LA GEOMETRA DE LA UTOPA DE LOS NUEVOS MEDIOS

Concha Garca Gonzlez

El primer paso de nuestra investigacin de la bsqueda de cul es la o las caractersticas fundamentales de la geometra de los espacios utpicos, debe ser analizar la relacin del espacio tradicionalmente ideal: el espacio geomtrico ideal y racional de la perspectiva, con nuestra visin percepcin natural del espacio. Posteriormente, analizaremos cul es la diferencia entre nuestro lenguaje artstico y el del pasado, considerado desde la luz de las nuevas tecnologas, y si stas diferencias pueden generar, por consiguiente, nuevos espacios utpicos.

No es la intencin de estas pginas considerar el espacio utpico slo desde el punto de vista arquitectnico: el cine, la pintura, la fotografa, el arte con nuevos medios, las formas artsticas en general, pueden ser vehculo de expresin de la utopa. Tampoco se pretende, ni mucho menos, dejar cerrado el tema y establecidas conclusiones finales: se trata del establecimiento de una serie de ideas, que crecern con investigaciones posteriores.

Empecemos, pues....

1.- Caractersticas del espacio racional de la perspectiva Para garantizar la construccin de un espacio racional de perspectiva, deben darse dos caractersticas: Debemos mirar con un nico ojo que est inmvil La imagen producida por la interseccin plana de la pirmide visual, debe ser considerada como una imagen adecuada a nuestra imagen visual Pero en realidad, la estructura de un espacio infinito, homogneo, constante, lineal, es opuesto a la percepcin que tenemos del espacio, es decir, al espacio psicofisiolgico.

2.- Cmo es el espacio percibido

El espacio tal como lo percibimos, no es una entidad independiente, sino que est en relacin cercana con los instintos, motivos, emociones y acciones.

2.a.- Relacin temprana con el espacio segn las Teoras psicoanalticas

Hay que aclarar, antes de comenzar, que el inters de estas teoras lo encontramos en el anlisis que hacen de cmo aprendemos a percibir el espacio, en el que todos tendremos que desenvolvernos. Por lo tanto, la apariencia de desviarnos del tema quedar posteriormente justificada.

Freud, en 1938 , en sus Escritos,deca: El espacio debe ser la extensin del aparato fsico. Ninguna otra derivacin es probable. Paul Schilder, en su estudio sobre el psicoanlisis del espacio, sostiene que en los nios, al principio, hay una zona de indiferenciacin entre el cuerpo y el espacio exterior, que realiza distorsiones de ambos, espacio exterior y espacio del cuerpo por medio de dos procedimientos: proyeccin y apersonalizacin. Por apersonalizacin, entiende el proceso en el cual tomamos partes del cuerpo de los dems y las incorporamos en la imagen de nuestro propio cuerpo. En un contexto patolgico, este intercambio de partes es caracterstico de las psicosis. Entre las que Freud llama las psicosis de defensa, autismo y esquizofrenia se apoyan fundamentalmente en la relacin corprea con la realidad externa. En su libro de 1972

(traducido al castellano en 1994) Autismo y psicosis infantiles(2), el psicoanalista britnico Frances Tustin anota: la divisin psiquitrica ms comn entre los nios psicticos se hace entre aquellos que sufren autismo infantil temprano y los que sufren esquizofrenia infantil. Tustin encuentra esta divisin demasiado rgida. ...esquemticamente, los trminos autismo y esquizofrenia nombran extremos opuestos de un continuum de modos de relacin psicocorprea con la realidad externa. El punto medio de este continuum esquemtico abarcara los modos normales de relacionarse con el mundo. En uno de los extremos, el autismo representa un total cierre de esta relacin: el sujeto autista puede aparecer muerto para el mundo. En el extremo opuesto, la esquizofrenia representa la apertura total de la relacin: hasta el punto de que el cuerpo esquizofrnico est disperso en piezas a lo largo de su mundo. Ambos, autismo y esquizofrenia, son estados normales de cualquier infancia temprana, el tiempo en el que an hay poca diferencia entre el mundo exterior de los objetos reales y el mundo interior de esos objetos, que son las representaciones fsicas de sensaciones procedentes primeramente, de rganos del cuerpo y del cuerpo de la madre. El autismo y la esquizofrenia patolgicos representan una fijacin en o regresin hacia estas relaciones tempranas. (2) Segn estas teoras, aprendemos primero, a separar nuestro cuerpo y el de nuestra madre del espacio exterior, debatindonos entre estados que podemos llamar pre-patolgicos, hasta que salimos de ellos y trazamos fronteras. (3)

2.b.- Relacin posterior con el espacio.

Kevin Lynch, urbanista, en su libro La imagen de la ciudad (4), habla de cmo percibimos el espacio. Los esquemas elementales de organizacin consisten en el establecimiento de centros o lugares (que son nuestra referencia de proximidad), direcciones o caminos (nuestra referencia de continuidad) y reas o regiones (que nos dan la referencia de cerramientos o cercados, al delimitar). Lynch dice: "Para orientarse, el hombre necesita captar esas relaciones, mientras que los esquemas geomtricos se desarrollan mucho ms tarde para cumplir propsitos ms particulares." (4)

Es decir, que lo que antes percibimos del espacio, es esos centros, direcciones y reas, que nos proporcionan lo que l denomina la LEGIBILIDAD DE LA CIUDAD. Considera que una

ciudad (nosotros decimos: un espacio) es legible cuando tiene imgenes fciles de recordar:, y enumera una serie de elementos ordenadores de la imagen de la ciudad: Sendas.- Conductos que sigue el observador normalmente, ocasional o parcialmente. Pueden estar representados por calles, senderos, lneas de trnsito, canales o vas frreas. Bordes.- Lmites entre dos fases como playas, cruces de ferrocarril, muros. Son referencias laterales Barrios.- Secciones de la ciudad cuyas dimensiones oscilan entre medianas y grandes, concebidas como en un alcance bi-dimensional, en el que el observador entra en su seno mentalmente y que son reconocibles como si tuvieran un carcter comn que los identifica. Nodos: puntos estratgicos de la ciudad a los que puede ingresar un observador. Pueden ser confluencias, sitios de ruptura en el transporte, cruce o convergencia de sendas Mojones hitos.- El observador no entra en ellos, sino que le son exteriores. Por lo comn se trata de un objeto fsico definido claramente: edificio, seal, montaa.

2.c.- Mapas cognitivos

Estos elementos ayudan a componer el mapa cognitivo de un espacio: cmo son los lugares en nuestras mentes y cmo son tratados. En la bibliografa sobre mapas cognitivos, pueden encontrarse numerosos sinnimos con gran grado de similitud: mapa mental, imagen espacial, esquema espacial, estructura topogrfica, mapa psicolgico, imagen ambiental, esquema topogrfico, representacin topogrfica, atlas mental...., aunque el trmino que se ha impuesto con ms presencia es mapa cognitivo, acuado por Tolman (5) en 1948. El inters que tiene a nuestro entender el mapa cognitivo es indagar si cuando se realiza una representacin de espacios, o sea, un mapa cognitivo, si lo representado es de carcter analgico (es decir, anlogo a la realidad): configuracin como una foto donde hay un isomorfismo entre el mapa cognitivo y la realidad, o por el contrario es de carcter preposicional: conjunto de conceptos conectados entre s por asociaciones estables como nombres, colores, que se almacenan en la memoria y se recuperan para reconstruir la imagen de la ciudad.

La experiencia en este tipo de representaciones es que la geometra de la representacin no es de carcter euclidiano, como s lo es el plano de la ciudad; por tanto el isomorfismo es funcional y no literal: es decir, no recordamos ni experimentamos el espacio como euclidiano. Pero en qu medida no se corresponden y cules son las distorsiones ms comunes? Segn los estudios realizados, las distorsiones ms comunes son: Las distancias entre dos lugares A y B no se estiman en la misma magnitud si se hace en uno u otro sentido, lo que pone en cuestin la propiedad conmutativa de la geometra euclidiana. Cuanto mayor es el nmero de intersecciones a lo largo de un recorrido, mayor es la distancia percibida Tendencia a dulcificar las curvas, e incluso representarlas como rectas Tendencia a representar los ngulos como rectos, a pesar de que sean agudos u obtusos Las calles convergentes se representan como paralelas Se producen curiosas distorsiones cuando se relacionan lugares de difcil localizacin: se confa en escalas supraordionales Ej: si a un ciudadano le preguntan qu est ms al norte, Perpignan o Bilbao, seguramente dir Perpignan porque pertenece a Francia, que est al norte de Espaa, cuando en realidad est ms al sur que Bilbao. Realizados diversos estudios de campo sobre mapas cognitivos, se lleg a la conclusin de que los dibujos de mapas que hacen las personas de sus ciudades pueden ser clasificados segn dos estilos cognitivos de representacin: Secuenciales: con atencin centrada en calles y nodos Fig 1 Espaciales : atencin fundamental en mojones y barrios. Fig 2

Fig 2 Mapa cognitivo espacial de la ciudad de Madrid

Estos resultados, lejos de ser exhaustivos, nos dan una idea de cmo

percibimos el espacio, y nos empiezan a ilustrar la idea de cun lejos est la representacin perspectiva de la de

central

nuestra percepcin normal o habitual, a pesar de que la civilizacin occidental se ha desarrollado

entendiendo el universo como un cuadro limitado donde todas las cosas estn dispuestas segn un punto de fuga, en un orden geomtrico lineal.

Fig 1 Mapa secuencial de la ciudad de Madrid

3.- Mc Luhan. Espacio visual y Espacio auditivo

Sin embargo, el terico de las comunicaciones Marshall Mc Luhan, en su ensayo pstumo (1989) , La aldea global (6) realizado en colaboracin con B.R. Powers, donde predeca las transformacionesde la vida y las comunicaciones mundiales en el siglo XXI, que tan decisivo ha sido para elaborar las bases tericas y reflexiones de muchos artistas actuales, sostiene que no siempre fu as. Segn Mc Luhan, para el hombre de las cavernas el mundo tena mltiples centros y era reverberante: giroscpico. La vida era como estar en el interior de una esfera, 360 grados, sin mrgenes. Se trataba de lo que denomina el ESPACIO ACUSTICO, determinado por el predominio del hemisferio derecho del cerebro, que controla el lado izquierdo del cuerpo. Es el

espacio de las sociedades de transmisin oral del conocimiento, de los lenguajes ideogrficos, del pre-alfabetismo y de la cultura oriental. En oposicin, describe el espacio en el que se ha desarrollado la civilizacin occidental: ESPACIO VISUAL, que relaciona con el desarrollo del alfabeto fontico, y que viene determinado por el predominio del hemisferio izquierdo del cerebro, que controla el lado derecho del cuerpo. Este espacio, tal y como fu dilucidado en la geometra de Euclides, posee las siguientes caractersticas: lineal, de relacin, homogneo, de percepcin de la figura sobre el fondo, que engendra el deseo de jerarqua. La siguiente tabla, extrada del libro mencionado (6) ilustra las funciones cerebrales. Fig 2

Fig 2 Diagrama de las funciones cerebrales

Mc Luhan sostiene que el alfabeto fontico cre un medio lineal y visual de servicios y experiencias (desde arquitecturas y autopistas hasta todo un arte representativo). El alfabeto separ y aisl el espacio visual de muchos otros tipos de espacios sensoriales que abarcan los sentidos del olfato, el tacto, la cinestesia y la acstica. Parmnides es considerado como el primer filsofo visual (y cuantitativo), y sucede a los pre-socrticos, que eran filsofos acsticos, del hemisferio derecho (cualitativos). Los chinos y en general las grandes civilizaciones orientales, permiten que el hemisferio derecho dirija al izquierdo. Acentan lo que se llama el INTERVALO RESONANTE o tacto: la

experiencia del tiempo y el espacio simultneo. Ellos conceden importancia al espacio discontnuo, o al espacio que hay entre los objetos de la representacin: durante siglos, los japoneses, a diferencia de los occidentales, han atesorado el espacio pictrico entre los objetos de un cuadro, y lo han denominado MA, y han considerado este espacio ms importante que todos los objetos retratados. Asimismo, se concibe las relaciones sociales como un reajuste constante con lo que nos rodea: contraste extremo con el punto de vista occidental o visual, que supone una posicin fija desde la cual examinar cada situacin y sostener la propia preferencia.

En una pgina ya muy bien conocida del texto anteriormente mencionado, Mc Luhan atribuye el exceso de dislexia a la presin de los medios electrnicos, que nos obligan a regresar al hemisferio derecho. Define la dislexia como la incapacidad de adoptar un slo punto de vista con respecto a todas las letras y todas las palabras. Consiste en enfocar las letras y las palabras desde varios puntos de vista en forma simultnea, (es decir, a la manera del hemisferio derecho), sin asumir que slo uno es el correcto Fig 4

Fig 4 Visualizacin de las causas de la dislexia segn Mc Luhan

El ensayo de Mc Luhan sostiene que los usuarios de las tecnologas estn atrapados por las dos formas diferentes de percibir el mundo: que el medio impreso estimula y conserva la percepcin del espacio visual, pero que la red global de medios de comunicacin, y las nuevas tecnologas, estn llevando a sus usuarios hacia un espacio acstico, con muchos centros y de orientacin ms dinmica, a gran velocidad. Nos prepara, por tanto, para las nuevas formas de percepcin, que dan como resultado nuevas formas artsticas.

4.- La imagen perspectiva como instrumento de control y poder

El filsofo y socilogo francs Bruno Latour propone que determinado tipo de imgenes han funcionado siempre como instrumentos de control y poder: un poder definido como la capacidad de movilizar recursos en el tiempo y en el espacio. Un ejemplo de este tipo de imgenes son las imgenes en perspectiva. La perspectiva establece una relacin precisa y recproca entre los objetos y sus signos. Podemos ir de los objetos a los signos (que son representaciones en dos dimensiones), pero tambin podemos ir de dichos signos a los objetos tri-dimensionales. Esta relacin recproca no slo nos permite representar la realidad, sino tambin controlarla. No podemos, por ejemplo, medir el sol en la realidad, pero podemos, en una fotografa, imagen en prespectiva por excelencia, medirlo con una regla. Podemos desplazar objetos de un sitio a otro con slo mover sus representaciones, y podemos representar ocsas ausentes y planear nuestro movimiento por el espacio al trabajar con representaciones.. la perspectiva es ms que un sistema de signos que refleja la realidad; hace posible la manipulacin de la realidad, por la manipulacin de sus signos.

Adems, no podemos olvidar que las relaciones espaciales reflejadas en las imgenes de la perspectiva, contienen metforas fundamentales. Por ejemplo: la distancia: lo que est muy cercano o claramente distanciado, est cargado de connotaciones humanas. el aislamiento: es sinnimo de soledad y privaciones o dedistincin y libertad e los privilegiados diferencia entre arriba y abajo diferencias entre aproximacin y alejamiento

En este sentido , es importante destacar la investigacin que llev a cabo el terico de la Teora de la Percepcin James Gibson,(8) por encargo del Ministerio de Defensa de los Estados Unidos, para desarrollar a partir de sus teoras de la percepcin de la imagen perspectiva un sistema de realidad aumentada que sirviese como herramienta de entrenamiento: PERSPECTIVA COMO INSTRUMENTO DE CONTROL Y PODER. Sin entrar en profundidad en ellas, su simple enumeracin es suficiente para constatar lo exhaustivo del estudio. Distingue hasta trece variedades de perspectiva, que hay que tener en cuenta a la hora de disear un sistema que nos permita reconocer fcilmente al enemigo y ser ms eficaces en su ataque: Perspectiva de posicin : Perspectiva de la textura Perspectiva del tamao Perspectiva lineal: las lneas de la carretera y las vas del ferrocarril al juntarse.

Perspectiva de paralaje: Perspectiva binocular Perspectiva del movimiento

Perspectivas independientes de la posicin o el movimiento Perspectiva area Perspectiva de lo borroso

Profundidad del contorno

5.- La ruptura de la perspectiva de las vanguardias

En el ensayo del que se ha hablado arriba, (6) Mc Luhan no deja pasar por alto que los cubistas detectaron el cambio en los aos 20 y estudiaron lo que l identifica como la gramtica que surge de la modalidad sensorial del hemisferio derecho. En efecto, el espacio que el cubismo desarrolla es el de la simultaneidad de los puntos de vista, abandonando ese espacio nico de la perspectiva central. Se puede decir, que el cubismo inaugura el nfasis en el espacio de la representacin: anteriormente, el arte sola ser considerado desde el punto de vista de los objetos que representa: el tema, la forma de los objetos, su color...

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Este inters por el espacio est ntimamente unido al desplazamiento del arte hacia la abstraccin, pero tambin hacia determinados aspectos de la percepcin. En cuanto separamos las formas realistas de un espacio, surge el territorio de los campos de fuerzas

Georgy Kepes, uno de los principales tericos de la Escuela de Chicago, continuadora en los aos 40 y 50 de la labor de la Bauhaus, tambin analiza en su libro The language of vision (7) los diferentes tipos de perspectiva y su abandono progresivo para centrarse en otros, pero esta vez desde el punto de vista de las artes plsticas, encontrando adems de la clsica perspectiva lineal, y la perspectiva mltiple, simultnea: introducida por muchos pintores ya en el Renacimiento para ensanchar el ngulo del espacio representado, utilizando varios puntos de vista para representar diferentes fragmentos del cuadro: Perspectiva inversa: utilizada por artistas chinos y japoneses, as como en los iconos rusos, en este sistema, las lneas paralelas convergen cuando se acercan al espectador. Es de destacar el estudio de Pvel Florenski Perspectiva amplificada: se utiliza en fotografa, fotomontaje, y en dibujos animados para crear un fuerte sentido espacial. Podemos decir que las vanguardias que comienzan a utilizar esos puntos de vista inusuales: desde abajo hacia arriba, desde arriba hacia abajo, que provocaban esa sensacin de extraeza. Sin embargo, esos puntos de vista que la cmara poda adoptar, se han convertido en un nuevo lenguje y nos han conducido a un nuevo acostumbramiento. Kepes considera que la gran incapacidad de la perspectival ineal para representar el espritu de los nuevos tiempos est en que congela la vida, eliminando la experiencia dinmica con el espectador, y lo que es decisivo, eliminando el elemento tiempo siempre presente en la experiencia del espacio. Este inters por la relacin del espacio con el tiempo es precisamente el que inaugura el cubismo: anteriormente, el arte sola ser considerado desde el punto de vista de los objetos que representa: el tema, la forma de los objetos, su color... en un espacio esttico.

Bueno, despus de este paseo por el espacio hasta llegar a su percepcin como heterogneo, simultneo, no uniforme, infinito, dinmico.... cul es el espacio de la nueva utopa?

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6.- Utopa de los nuevos espacios

Foucault, en su libro Las palabras y las cosas, dice

Las utopas consuelan: pues si no tienen un lugar real, se desarrollan en un espacio maravilloso y liso; despliegan ciudades de amplias avenidas, jardines bien dispuestos, comarcas fciles, an si su acceso es quimrico. Las heterotopas inquietan, sin duda, porque minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes y los enmaraan, porque arruinan de antremano la sintaxis y no slo la que construye las frases -aquella menos evidente que hace mantenerse juntas(unas al lado de las otras o frente de otras) a las palabras y las cosas. Por ello las utopas permiten las fbulas y los discursos: se encuentran en el filo recto del lenguaje, en la dimensin fundamental de la fbula; la heterotopas secan el propsito, detienen las palabras en s mismas, desafan, desde su raz, toda posibilidad de gramtica; desatan los mitos y envuelven en esterilidad el lirismo de las frases.

Esta cita tan extensa nos sirve a nuestro propsito para introducir nuestro espacio de la utopa. Rastreando las diversas actitudes sobre la utopa, podemos encontrar dos tipos claramente definidos: Aspiracin a conseguir, construir un mundo mejor: este anhelo no se ve como algo inalcanzable Para Toms Moro (1516), Utopa significa lo que no existe, lo que no tiene lugar.

Es decir, las teoras sobre su alcance se debaten entre su realizacin y consecucin o su no realizacin. Manheim consider que la principal diferencia entre las utopas y las ideologas est en que la utopa es una evasin, un elemento de espera que retrasa la lucha, frente a la ideologa, que hace moverse el mundo. Nosotros, sin embargo, vamos a sostener en las paginas siguientes que la utopa no niega la realidad, sino que ante la crisis implcita del orden racional, ofrece vislumbramientos crticos de trabajo creativo que muchas veces tienen una dimensin visionaria: las utopas del presente son casi todas inmediatamente realizables. No se pretende ser exhaustivos, sino tan slo dar algunos esbozos de obras que de una u otra forma persiguen la utopa en diferentes terrenos: el arte, la arquitectura, el pensamiento.

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6-a.- Utopa llamada Nueva Babilonia. Psicogeografa.

En 1956, el escritor, cineasta y provocador parisino Guy Ernest Debord, conoce al artista holands del grupo CoBrA, Constant Nieuwenhuys. Ese mismo ao, comienzan a construir su ciudad global, Nueva Babilonia. Para Debord y los escritores de izquierdas que formaban la Lettrist International (LI), la ciudad era un teatro, lugar de infinitas posibilidades y encuentros. Herederos de la idea surrealista del automatismo, trazaban mapas de sus vagabundeos por las calles de Pars, dejandose llevar entre diferentes ambientes. Denominaron a esta prctica psicogeografa, y la gua psicogeogrfica de Debord sobre Pars refleja esta nueva manera de entender el espacio, que nos recuerda a los mapas cognitivos que vimos ms arriba en estas pginas. Fig 5

Fig 5 Gua psicogeogrfica de Pars. Unidades de ambiente

Entre 1956 y 1974, Constant Nieuwenhuys se dedic a la reflexin sobre la idea del llamado urbanismo utilitario, para crear Nueva Babilonia, una propuesta urbanstica de escala mundial.

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Anticipndose a la era de la comunicacin global, esta mega-ciudad est poblada por habitantes en contnuo movimiento, haciendo referencia a esa nueva dimensin del espacio: el espacio-tiempo y su percepcin. El artista declar Hoy, todos somos nmadas Fig 6

Fig 6 Representacin simblica de la nueva Babilonia, 1969. Coleccin del Gemeentemuseum

6b.- Pinturas esfricas de Dick Termes

Otro ejemplo de la representacin del espacio y el tiempo, simultaneamente, es el trabajo de Termes.

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Dick Termes desarrolla lo que l llama termesferas, y describe como entornos visuales. Parte, segn l mismo explica (11) de su inters por el orden del espacio visual que nos rodea: ese espacio que se parece ms al espacio acstico que defina Mc Luhan, esfrico, que abarca 360 grados a nuestro alrededor, el espacio pre-alfabtico (6). Partiendo de la perspectiva como mtodo utilizado por los artistas para ordenar el espacio visual que se extiende en torno a ellos, su intencin es expandir el campo rectangular tradicional del cuadro y de la percepcin cinematogrfica, que se entenda como una ventana abierta a un campo ms grande. El mtodo utilizado es una perspectiva de seis puntos de fuga, que resultan del cubo y de los mundos cbicos que, segn Termes, los humanos creamos a nuestro alrededor. Aunque el poliedro cbico est construdo por tres pares de lneas paralelas, cuando estas lneas son proyectadas ms all del cubo, se extienden en seis direcciones: norte/sur, este/oeste y arriba/abajo, o zenith/nadir. Estos seis puntos de vista se proyectan sobre una esfera. Fig 12

Fig 12 Rejillas de perspectiva de un punto de fuga, dos, tres, cuatro, cinco y seis.

El punto de partida es partir de las lneas rectas de uno de los puntos, para despus curvar las lneas de fuga de la perspectiva segn se van aadiendo puntos. Es decir,

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desde un punto de vista conceptual se consideran las deformaciones que una imagen tomada por una cmara fotogrfica nos permitira obtener. Esta representacin es semejante a los entornos tridimensionales construdos para realidad virtual: Fig 13 en ella, la pantalla desaparece por completo: el campo visual es el mundo virtual: el espacio virtual que Fig 13 Ojo de Diosacrlico en esfera de policarbonato, 17 pulgadas.1988

antes estaba ocupado por un cuadro o por una pelcula de cine, abarca por completo el espacio real: la pantalla ya no existe. Ese apoderamiento del campo visual la convierte en algo diferente a lo que hasta ahora era el espacio de la representacin: la pantalla. Fig 14, Fig 15

Fig 14 Piezas de El todo, acrlico en esferas de policarbonato, 24 pulgadas de dimetro.1984

Fig 15 (Dcha) Burbujas cncavas, acrlico en policarbonato, 24 pulgadas de dimetro 1983.

6d.- Nuevos mtodos representativos para entornos reales e imaginarios, por Emilio Frisia

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Emilio Frisia describe sus dibujos como el resultado de un programa de ordenador que ha desarrollado en los ltimos aos (11): IMAGO. El programa permite a los artistas crear entornos utilizando varios mtodos, algunos de los cuales, como la perspectiva, son tradicionales. Otros usos de este programa son nuevos, como la proyeccin de un entorno en una esfera, que con transformaciones posteriores, puede se convierte en un planisferio de varias formas: planisferio circular, elptico, rectangular. Fig 16, 17, 18, 19 El software permite un amplio rango de resultados: desde un mundo visto con un estrecho campo de visin (como si se viese a travs de una lente de un tele-objetivo), hasta la visin de un entorno total, como si se tratase de un panorama.

El programa, desde el punto de vista tcnico, consta de dos versiones:

Con una versin, puede obtener las coordenas de los puntos del objeto que va a ser representado

Con la otra versin, puede ver la imagen del objeto en la pantalla.

Fig 16 Habitacin del museo. Tinta sobre papel, calculado a travs del programa IMAGO, 50 x 70 cm. 1982. Vista desde uno de los vrtices de un entorno, con un pareleleppedo y una base rectangular. En perspectiva, la vista se convierte en un tringulo, cuyos lados representan las superficies encontrndose en el vrtice de un triedro.

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Fig 17 (izda) Esquema de la representacin de un entorno en un planisferio circular Fig18 (dcha) Esquema de la representacin en un planisferio esfrico o rectangular

De forma muy general, el procedimiento de trabajo del programa puede describirse como sigue: Localizacin de los puntos en lo que l denomina el objeto-espacio: un sistema de referencia que confiere a cada punto unas coordenadas (X,Y,Z) La transformacin de datos relativos al entorno para ser transformados en un sistema de referencia bi-dimensional, del plano del dibujo. Fig 19

Fig 19 Esquema para obtener un planisferio elptico Desarroll el programa, en un primer momento, para obtener imgenes de entornos observados desde el interior de un cuerpo transparente, con un ndice de refraccin superior al del entorno exterior. Esto le permiti obtener imgenes con una apertura del campo visual de 180 grados, cuestin en la que siempre ha estado interesado por su formacin como fotgrafo. El programa

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por l creado tiene la caracterstica de que un cambio en el ndice de refraccin del medio en el que el observador est situado, cambia el resultado final: cuanto mayor es el ndice de refraccin, las partes centrales del objeto se ven ms agrandadas. Fig 20, 21, 22

Fig 20 Gaja en un tablero de ajedrez. El observador est en el centro de la habitacin con base rectangular y paredes de espejo, que reflejan a las dems.

Fig 21 Catedral Csmica, unin de dos imgenes de 180 grados del onterior de un techo abovedado de una catedral,

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desde el punto de vista de un observador situado en el centro. Fig 22 (dcha) Gaja en un tablero de ajedrez,III. Una proyeccin de la imagen de la Fig 20 sobre una esfera, transformando la imagen en un planisferio elptico.

6d.- Pabellones utpicos de Dan Graham

Los monumentos patriticos y heroicos, lo mismo que los refugios para el retiro y la meditacin, son lugares que proporcionan abrigo temporal y al mismo tiempo inducen a paticipar en actos de contemplacin, especulacin filosfica. Estn relacionados con el proceso de creacin de obras literarias. A menudo, sugieren alternativas utpicas a la civilizacin actual. El observatorio y el planetario constituyen otro aspecto de esta tipologa: el planetario es un cine que reproduce y monta relatos cosmolgicos, de forma esfrica; el observatorio es una estructura que mira al cielo y no muestra inters por estudiar la tierra. Los pabellones en jardines de Dan Graham pueden ser considerados como alternativas utpicas a la civilizacin actual. Sin embargo, l no considera que exista en ellos una idealizacin de la naturaleza. Sus pabellones son templos de virtud enclavados en un mundo repleto de imgenes cinematogrficas, parques temticos, especulacin, boleras, pistas de monopatn. Lo que verdaderamente le interesa, es la percepcin que de ellos tiene el espectador, y el juego que producen por la utilizacin de materiales reflectantes, espejos. Pueden definirse como parques urbanos que reflejan el movimiento del sol y las nubes, pero tambin los transentes y el trfico rodado. En algunos caso, evocan los templetes de madera destinados a la meditacin de los complejos jardines de los templos

japoneses. Fig 23

Sus pabellones tienen su origen en los refugios temporales al aire libre, y pertenecen a una tradicin arcdica. En sus trabajos, hay constantes referencias a las deformaciones perspectivas de los techos barrocos con imgenes

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anamrficamente distorsionadas de ngeles y santos, En el

Walk way for Hypo-Bank,

construdo para un banco de Munich, la obra consiste en un techo abovedado con espejo de doble cara y lados de acero inoxidable perforado, cristal transparente y cristal de espejo de dos caras, conecta la estructura del bando, del os aos 80, con una nueva parte. alguno de ellos. En este techo, los paseantes pueden verse deformados y las imgenes de otros paseantes, anamrficas, superpuestas al cielo real.

Fig 23 Two-Way Mirror y Open Wood Screen Triangular Pavillion, 1990.

Fig 24 Fig 24,25 Hypo-Bank, 1997 Pasillo para el Mnich 1995-

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Fig 25

6f.- El edificio de la niebla de Didier y Scofidio ( Blur Building)

Desenfocar consiste en hacer indistinguible, vago, nublar, ofuscar. Desenfocado es equivalente a ambiguo. Para nuestra obsesin visual, cultura de alta resolucin y alta definicin que mide el placer en pixeles por pulgada, el desenfoque es entendido como una prdida. Pero el desenfoque puede ser entendido tambin como el nfasis. El Blur Building, construdo para la Expo 2002 siuza, es un experimento en la construccin de des-nfasisy el potencial inmersivo del desenfoque en escala ambiental: cuando la arquitectura se desmaterializa, el medio se vuelve fsicamente tangible. Blur es definido por sus artfices como un medio habitable sin espacio, sin forma,sin rasgos caractersticos, sin profundidad, sin escala, sin masa, sin superficie ni dimensiones. Fig 26,27,28

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Fig 26 Panormica general de The Blur Building, sobre el lago Neuchatel, en Yverdon-lesBains

Fig 27 Pasarela de acceso

Su material originario es aquel sobre el que est erigido, el agua. Es bombeada desde el lago, filtrada y expulsada como una fina niebla en una densa coleccin de surtidores. El resultado puede ser definido como un entorno de dinmica relacin entre la naturaleza y la mano del hombre. 400 visitantes pueden ocupar el edificio al mismo tiempo. Cuando se entra en la masa nebulosa, las referencias acsticas y visuales se pierden, permaneciendo slo una visin blanca y el sonido blanco de los mltiples surtidores. Blur puede ser considerado el anti-espectculo, contrario a los entornos inmersivos que hacen gala de alta definicin y alta tecnologa, es deliberadamente un entorno de baja definicin. Desde la plataforma, el pblico puede ascender por una escalera hasta la parte ms elevada: el Angel Deck. Emerger a travs de la niebla es una experiencia similar a recortar una capa de nubes cuando se asciende en avin. Sumergido un nivel por debajo, est el Water Bar, que ofrece una seleccin de aguas de todo el mundo.

Fig 28 Parte ms elevada, o Angel Deck

6g.- Gordon Matta-Clark y su Office Baroque

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Gordon Matta Clark, que desarroll su trabajo en Nueva York, abog por lo que l llama la anarco-arquitectura, una tcnica de sustraccin ms que de adicin de materiales. Utilizaba casas y estructuras de edificios que estaban a punto de ser demolidas y creaba ruinas deconstrudas que revelaban un significado antropolgico y arquitectnico oculto. A principios del siglo XVIII se construyeron en los parques pabellones deliberadamente ruinosos que servan como templos de Contemplacin. El trabajo de Matta Clark est asociado a la ruina instantnea: la demolicin. Su trabajo se basaba en recortar partes de edificios abandonados, antes de que sean demolidos. Para nuestro catlogo de utopas, hemos elegido Office Baroque, realizado sobre un edificio en estado de ruina de la ciudad de Amberes, condenado a la demolicin. Fig 29

Fig 29 Office Baroque. Amberes, Blgica. 1977.

Matta Clark realiz una serie de incisiones estructurales semi-circulares , creando un paisaje panormico que abarcaba diferentes estancias del edificio. Aqu, el trabajo en el espacio se convierte en arte conceptual, creando nuevos mtodos de componer en el espacio, dando nuevos sentidos a la simultaneidad y la panormica desde un punto determinado. Puede

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concebirse como una rebelin contra las tradicionales formas de componer en el espacio arquitectnico y escultrico.

CONCLUSIONES

Este trabajo no pretende, como se expuso en un principio, ser un estudio exhaustivo del tema que estamos tratando. Ms bien se trata de establecer el punto de partida para la elaboracin de un repertorio de obras en las que se trata el espacio desde un punto de vista utpico, o al menos, partiendo de las premisas o las caractersticas que le hemos atribudo a la moderna utopa en los apartados precedentes.

Esperamos, en un futuro, seguir engrosando sus pginas.

NOTAS Y BIBLIOGRAFIA (1) Paul Schilder, "Imagen y apariencia del cuerpo humano. Estudio sobre las energas constructivas de
la psique", Ed. Paidos. 1958 (2) Frances Tustin, Autismo y psicosis infantiles Ed. Paids, 1994. Es uno de los primeros tericos e investigadores del autismo infantil. (3) No obstante, no debemos olvidar lo que Freud deca La frontera entre los llamados estados normales de la mente y los patolgicos es tan fluda que cada uno de nosotros probablemente la

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pasamos varias veces a lo largo de un mismo da. Y aado yo: y mucho ms si el sujeto es artista, acostumbrado a trabajar con su material psquico. (4) Kevin Lynch La imagen de la ciudad. Barcelona. Ed. Gustavo Gili., 1984. (5) Juan Ignacio Aragons. Psicologa ambiental. Ediciones Pirmide, 1998. (6) Marshal Mc Luhan y B.R. Powers La aldea global Gedisa editorial, 1993. (7) Georgy Kepes The language of vision Dover Publications Inc.,1996, reedicin de la primera publicacin de 1944. (8) Es conocida la eterna discusin y discrepancias entre Gombrich y Gibson en cuanto a Teora de la Percepcin se refiere. Para ms informacin, consultar la pgina web de Gombrich The Gombrich Archive http://gombrich.co.uk/dispute.php E. J. Gibson, Principles of Perceptual Learning and Development (New York: Appleton-Century-Crofts, 1969) es el libro donde refleja los diferentes tipos de perspectiva: no he encontrado traduccin al espaol. (9) Pvel Florenski La perspectiva invertida Ed. Siruela, 2005. Florenski fu profesor entre 1921 y 1924 en la gran utopa educativa de los constructivistas rusos: VKhUTEMAS. Publica la primera edicin de su libro en 1920. Con argumentos que proceden de la geometra, ptica fisiolgica y la historia del arte, demuestra que la perspectiva monofocal heredada del Renacimiento es una expresin simblica, algo que el alemn Erwin Panofsky aborda tambin, siete aos ms tarde en su libro La perspectiva como forma simblica, Tusquets editores, 1991 . Sin embargo, las metas y conclusiones de uno y otro fueron muy diferentes: lo que persegua Panofsky era recuperar los valores adscritos a la perspectiva lineal del Renacimiento, mientras que Pavel Florenski persegua abrir la posibilidad a otra perspectiva: la invertida de los iconos rusos. (10) Michel Foucault Las palabras y las cosas Siglo XXI Editores 1968. (11) Michele Emmer Ed. The visual mind: Art And Mathematics The Mit Press . Leonardo Books. 1993

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