SANDRA BANCOVSKY BECKER

O CORPO REPRESENTADO APRESENTADO E METAFORIZADO NA OBRA DE ARTE
Reflexão sobre o processo artístico e a utilização do corpo neste processo

Dissertação apresentada ao curso de mestrado em Artes Visuais da Faculdade Santa Marcelina, como requisito parcial para a obtenção do grau de Mestre em Artes Visuais.

COORDENADORA: Profª. Drª. MIRTES MARINS DE OLIVEIRA ORIENTADORA: Profª. Drª. SHIRLEY PAES LEME

SÃO PAULO

2006

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FICHA CATALOGRÁFICA

Becker, Sandra Bancovsky. O Corpo Representado, Apresentado e Metaforizado na Obra de Arte Reflexão sobre o processo artístico e a utilização do corpo neste processo - São Paulo, 2006. p. 115 Tese (Mestrado) – Faculdade Santa Marcelina. The Human Body Represented, Showed and Metaphored in the Work of Art Reflection on the artistic process and the usage of the human body on that process - S 1.Corpo 2.Suporte 3.Representação 4.Metáfora 5.Invólucro 6.Judaísmo

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Agradecimentos

A Shirley Paes Leme e Mirtes Marins, agradeço a paciência e dedicação. Ao Celso, Lela e David, obrigada por fazerem parte do meu viver.

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Pág 66 Capítulo 5 – Conclusão – Pág 106 Referências Bibliográficas – Pág 109 Lista de Imagens – Pág 113 14 .ÍNDICE Introdução – Pág 07 Capítulo 1 – O Corpo como Suporte na Obra de Arte – Pág 11 Capítulo 2 – A Representação do Corpo na Obra de Arte – Pág 43 Capítulo 3 – O Invólucro como Metáfora do Corpo na Obra de Arte – Pág 53 Capítulo 4 – Desenvolvimento do Projeto Individual .

metaphor. ABSTRACT The researcher tries to understand the influences of the Jewish culture. metáfora. Judaism. da qual faz parte. invólucro. representação e metáfora. no seu processo criativo. suporte. support.RESUMO A pesquisadora busca entender as influências da cultura judaica. on her creative process that uses the covering as a metaphor of the human body. covering. representation and metaphor. representação. KEYWORDS: body. representation. judaísmo. The focus proposed means to map the relevants aspects of the development of the artistic process which uses the human body as a support. O recorte proposto tem como objetivo mapear os aspectos relevantes para o desenvolvimento do processo artístico em que se utiliza o corpo como suporte. PALAVRAS-CHAVES: Corpo. 15 . que utiliza o invólucro como metáfora do corpo. which she is part of.

acesso em 2006) Figura 4 – Yves Klein. Lia Chaia – acesso em 2006) Figura 22 – Tutankhamon e sua esposa ( Gombrich.Processo de escarificação (BRAIN. p 118) Figura 18 – Sandra Cinto (Chiarelli. Allan Kaprow . p 81) Figura 20 – (Web imagens.(Web – imagens – acesso em 2005) Figura 24 .jpg Figura 3 – (Web imagens. 2005. Orlan – acesso em 2005) Figuras 12. Salto no Vazio (Dempsey.Bar Mitzvá – 2004 – (Foto arquivo pessoal) - p 07 Figura 2 – Capítulo 1 – Orlan . p 232) Figura 25 . Otto Muehl – acesso em 2006) Figura 9 – (Web imagens. (Web – imagens – acesso em 2005) p 11 p 14 p 15 p 16 p 17 p 18 p 18 p 19 p 21 p 22 p 22 p 23 p 24 p 25 p 26 p 27 p 28 p 31 p 32 p 33 p 34 p 35 16 . SHALEV. 1999 p 69) Figura 23 . 1983) Figura 28 . Günter Brus – acesso em 2006) Figura 8 – (Web imagens. 2003. 13 e 14 – (Web imagens. 2002.univ-tours.Processo de escarificação em jovem contemporâneo.Tatuagem de identificação de prisioneiro (GUTTERMAN.LISTA DE IMAGENS Figura 1 – Introdução . p 63) Figura 19 – Sandra Cinto (Chiarelli. Marina Abramovici – acesso em 2006) Figura 6 – (Web imagens. 1983) Figuras 26 e 27 . Orlan – acesso em 2005) Figura 17 – Fakir Musafa (Pires.www.Escarificações faciais (BRAIN.Japoneses Tatuados .fr/culture/orlan. Lia Chaia – acesso em 2006) Figura 21 – (Web imagens. Orlan – acesso em 2005) Figuras 15 e 16 – (Web imagens. Hermann Nitsch – acesso em 2006) Figura 7 – (Web imagens. Rudolph Schwarzkogler – acesso em 2006) Figuras 10 e 11 – (Web imagens. p 222) Figura 5 – (Web imagens. 2005. 2002.

Lygia Clark – acesso em 2006) Figura 50 – Lygia Clark – (Fabbrini. 2004.Chinesa com pés de Lótus (Web – imagens – acesso em 2005) Figura 34 .(Web imagens.Brit-Milá (Web – imagens – acesso em 2005) Figuras 31 e 32 . Leonilson – acesso em 2006) Figura 41 . p 55) Figura 45 – Rosana Palazyan – (Catálogo. p 37) Figura 43 – Bené Fonteles – (Catálogo.(Web imagens. 2004. p 42) Figura 44 – Rosana Palazyan – (Catálogo.Mezuzá – 2005 – (Foto arquivo pessoal) Figura 47 – (Web imagens. 1998. p 60) Figura 46 – Capítulo 3 . p 107) Figuras 51 e 52– Shirley Paes Leme – (Catálogo. Leonilson – acesso em 2006) Figura 42 – Bené Fonteles – (Catálogo. 58 e 59 – Tatuagens – (Fotos arquivo pessoal) Figura 60 – Cirurgia Plástica – (Foto arquivo pessoal) Figura 61 – Marcação Pré-cirúrgica – (Foto arquivo pessoal) Figura 62 – Enxoval – 2003 – (Foto arquivo pessoal) Figura 63 – Estojo – 2003 – (Foto arquivo pessoal) Figura 64 – Camafeu – 2003 – (Foto arquivo pessoal) Figura 65 – Gota – 2003 – (Foto arquivo pessoal) Figura 66 – Derme e Urdume – 2004 – (Foto arquivo pessoal) Figura 67 – Caixa de Memórias 01 – 2004 – (Foto arquivo pessoal) p 38 p 39 p 40 p 41 p 42 p 43 p 43 p 45 p 46 p 47 p 48 p 49 p 50 p 51 p 53 p 56 p 57 p 58 p 59 p 60 e 61 p 64 e 65 p 66 p 70 p 72 p 72 p 74 p 75 p 76 p 77 p 78 p 79 p 80 17 . p 121 e 67) Figura 55 – Capítulo 4 – Semanim 2 – 2004 – (Foto arquivo pessoal) Figura 56 – Livro Caixa – 2000 – (Foto arquivo pessoal) Figuras 57.Mutilações deliberadas (Web – imagens – acesso em 2005) Figuras 35 e 36 – ModCon. p 15 e 14) Figuras 53 e 54 – Nuno Ramos – (Catálogo. 2004. Eva Hesse – acesso em 2006) Figura 49 – (Web imagens.(Web imagens. 2004. 2004.Leonilson – Converso no seio de Cristo – 1993 ( Web Imagens – acesso em 2006) Figura 38 – Capítulo 2 – Bené Fonteles – (Catálogo. (Web – imagens – acesso em 2005) Figura 37 – Capítulo 2 . (Web – imagens – acesso em 2005) Figura 33 . 1994. p 37) Figura 39 . Leonilson – acesso em 2006) Figura 40 . Eva Hesse – acesso em 2006) Figura 48 – (Web imagens. 2004.Figuras 29 e 30 .Mutilação feminina.

2005) Figura 80 – (Web imagens. 2006) Figura 91 – Conclusão .Aron – 2005 . 2006) Figura 90 .Maquete para instalação Fluido Vital (Foto arquivo pessoal.Tefilin – 2005 (Foto arquivo pessoal) Figuras 78 e 79 .(arquivo pessoal) Figura 76 – Ritual de colocação de Tefilin (Foto arquivo pessoal) Figura 77 .Desenhos para instalação Marcas e Memórias (Foto arquivo pessoal.Maquete para instalação Passagem (Foto arquivo pessoal. 2006) Figura 85 .Maquete para instalação Fluido Vital (Foto arquivo pessoal. 2005) Figura 83 . 2005) Figura 84 .Maquete para instalação Por Dentro do Cubo Branco (Foto arquivo pessoal. 2006) Figura 86 . Arca Sagrada – acesso em 2005) Figura 81 – (Web imagens.Figura 68 – Caixa de Memórias 02 – 2004 – (Foto arquivo pessoal) Figura 69 – Semanim 01 – 2003 – (Foto arquivo pessoal) Figura 70 – Semanim 02 – 2004 – (Foto arquivo pessoal) Figura 71 – Mezuzá no batente da porta (Foto arquivo pessoal) Figura 72 – desenho de projeto – 2005 – (Arquivo pessoal) Figura 73 – Mezuzá – 2005 – (Foto arquivo pessoal) Figura 74 – Letra Shin do alfabeto hebraico Figura 75 – Estudo para realização de obra Tefilin .Maquete para instalação Passagem (Foto arquivo pessoal. 2006) Figura 88 .Maquete para instalação Caminho (Foto arquivo pessoal.Maquete para instalação Marcas e Memórias (Foto arquivo pessoal.Projeto para execução por marceneiro (arquivo pessoal.(Foto arquivo pessoal.Estudos realizados através de manipulação digital (arquivo pessoal. 2006) Figura 89 . 2006) p 80 p 82 p 83 p 85 p 86 p 87 p 89 p 89 p 89 p 91 p 92 p 94 p 94 p 95 p 96 p 99 p 100 p 101 p 102 p 103 p 104 p 105 p 106 18 . 2006) Figura 87 . Aron Há Kodesh – acesso em 2005) Figura 82 .

INTRODUÇÃO 19 .

A pele é um duplo que vira linguagem e representação. A pele é esgarçada em seus limites ao ser submetida ao corte. Ela vai estar em contato e atrito com a pele do mundo. A pele é extensão e paisagem. sonhos e vontades. e nessa fricção ela é também inscrição dolorida do protesto e da violência. Ela é descolada do corpo e tatuada. ao abrir-se e mostrar suas entranhas ou ao dividir com o espectador indecisões. Paulo Herkenhoff 20 . marca e trama de uma arquitetura biológica. A pele é matriz.A pele é impressão pessoal e marca da pessoa sobre o mundo. à tatuagem e à dor.

Mas do que se compõem nossas vivências senão de um amontoado de tudo aquilo que ouvimos. a saber: “O CORPO COMO SUPORTE NA OBRA DE ARTE”. referia-se a um ser coletivo que levava o nome de Goethe. que utiliza o invólucro da alma como metáfora do corpo. as memórias do conhecimento unem-se às memórias sensitivas. quer gostemos ou não. bem como na história da humanidade. Para tanto. até o que é absorvido. que utilizam o corpo físico como suporte. e que freqüentemente colheu o que os outros plantaram.Esta dissertação tem com objetivo refletir sobre a influência da cultura judaica na produção artística da pesquisadora. O recurso a comentários sobre as obras consideradas esteve orientado pela repercussão no pensamento dos artistas escolhidos e desta autora. um mês antes de morrer coroado de glórias. 1 O presente estudo se organiza em quatro movimentos. Representação e Metáfora na Obra de Arte. e assim tecemos o nosso próprio conhecimento. representação e metáfora na obra de arte. 1 Em conversa com Fréderic Soret em 17 de fevereiro de 1832. aprendemos e apreendemos em nosso ser? Recolhemos e utilizamos de tudo um pouco. ou seja. ou seja. em relação ao tema da dissertação – O Corpo como Suporte. como referência para os propósitos da investigação. GOETHE costumava falar que sua obra era alimentada por milhares de indivíduos. teve-se em mente a construção dos processos e a configuração das idéias por parte dos autores escolhidos. recorreu-se ao estudo das várias manifestações na contemporaneidade. à involuntária. como atento à intenção do autor e ao significado do discurso produzido. Esteve-se tanto preocupado com as obras e seus criadores. em que se discorre sobre artistas contemporâneos e a apropriação do próprio corpo como suporte para suas obras. desde aquilo de que temos consciência. gerando assim uma trama peculiar. bem como se faz um breve apanhado histórico de como o corpo vem sendo utilizado em rituais e em sociedades dentro da história da Humanidade. 21 . observamos. que invade nossas entranhas sem pedir licença. Nessa investigação. No processo artístico.

apropriando-se de tais objetos. no caso as caixas. que carrega uma cerimônias. como metáfora do corpo. “A REPRESENTAÇÃO ARTE”. elegem-se artistas contemporâneos que DO CORPO NA OBRA DE trabalham com esta representatividade figurativa em suportes relacionados com o trabalho da No terceiro movimento. “O INVÓLUCRO COMO METÁFORA OBRA DE DO CORPO NA ARTE”. que tem como o quarto movimento “DESENVOLVIMENTO simbologia forte nos objetos ritualísticos utilizados nas DO PROJETO PESSOAL”. autora.Num segundo movimento. Esses três movimentos criaram a base para a reflexão do processo artístico da autora. faz-se uma reflexão junto a artistas contemporâneos que perceberam o espaço caixa / cubo como uma referência ao corpo. um mergulho em suas raízes judaicas. 22 .

CAPÍTULO 1 O CORPO COMO SUPORTE DA OBRA DE ARTE 23 .

mas um objeto – não um objeto de prazer.” Stelarc 24 . mas sim como uma estrutura a ser monitorada e modificada. mas um objeto de projeto.“Não faz mais sentido ver o corpo como um lugar para a psique ou o social. O corpo não como um sujeito.

KAPROW define os happennings como uma assemblage de eventos performáticos ou concebidos em determinado tempo e espaço. Foi uma colagem de experiências tanto para os atuantes como para os expectadores.A história da arte sempre esteve acompanhada da representação do corpo. ferramenta. Durante a segunda metade do século XX. desde a pré-história. 25 . artista americano. em Nova York. o corpo começou a se tornar presente também como suporte. cuidadosamente ensaiado. criando um evento multimídia. portanto. como metáfora. foi um dos primeiros a descrever o movimento dos happennings. fazendo parte também da obra.. linguagem e conceito. com modalidades diversas migrando entre as áreas artísticas. a performance foi um componente importante para a realização da Arte. que foram considerados parte do elenco. principalmente em Nova York. 18 Happennings in 6 Parts. Segundo AMY DEMPSEY : O primeiro happenning público de Kaprow. Os espectadores trocavam de sala de tempo em tempo para ver o que estava acontecendo e. KAPROW pintava. ALLAN KAPROW. 2003. na Reuben Gallery. realizou-se no ano seguinte. p 222) Esta exposição (figura 03) consistia em três ambientes distintos. transformando-a assim em um evento. flauta e recitava. (DEMPSEY. A partir da arte Moderna. tocava violino.

de/works/18-happenings-in6-parts/ ( Web – imagens – acesso 2006) Assim como ele. tais como YVES KLEIN.Figura 03 Allan Kaprow. de 1960 (figura 04). p 222) 26 . 1959 http://www. O famoso Salto no Vazio.medienkunstnetz. de YVES KLEIN. objetivo esse expresso em sua aparente tentativa de voar. «18 Happenings in 6 Parts». é considerado como parte da criação da obra de arte. Seu objetivo era: (DEMPSEY. de desligar o espírito da criação do mundo dos objetos e do comércio. p 222) E JOSEPH BEYUS. 2003. outros artistas também aderiram à performance e aos happennings. (ibid. JACKSON POLLOCK diferentes formas e maneiras.

motivados por intenções masoquistas ou espirituais. A Body Art sempre foi considerada como uma das mais controvertidas e também uma das mais populares formas de expressão artística. assumindo novos ares e ganhando contornos da Body Art que. Também neste tipo de manifestação é importante a presença do espectador. 2003. 27 . ao invés de usar madeira. como o próprio nome diz. pedra ou pintura na tela. que faz desde o papel de um observador passivo até o de um participante ativo.Figura 04 Yves Klein – Salto no Vazio (DEMPSEY. p 222) A performance ganhou força e adentrou nos anos 70. Os artistas da Body Art em geral abordam assuntos de uma variedade de tabus sociais e culturais de uma maneira perturbadora. usa o corpo do artista como meio.

HERMANN NITSCH (figura 06). tem como tema recorrente o corpo humano e afirma: O verdadeiro artista é uma surpreendente fonte luminosa. (ibid. 28 . apoiadas por pensamentos contrários à política vigente.online. são. na maioria das vezes. Podemos citar dentre estes artistas VITO ACCONCI.BRUCE NAUMAN. artista americano. Essas ações. DENNIS OPPENHEIM.GIF (Web – imagens – acesso 2006) Ainda utilizando o corpo como suporte.edu/iat97/Venice/FP P/marrina_abram1. p 244) Algumas das criações da Body Art foram realizadas de maneira dolorosa e extremamente perturbadora. OTTO MUEHL (figura 08) e RUDOLF SCHWARZKOGLER (figura 09). de auto mutilação e dor ritualizada.newschool. Figuras 05 Marina Abramovici – Bienal de Veneza http://www. composta por quatro artistas performáticos austríacos. CHRIS BURDEN e MARINA ABRAMOVICI (figura 05). principalmente no período compreendido entre a Guerra do Vietnã e o Caso Watergate. GÜNTER BRUS (figura 07). a Ação Vienense.

constituíram o "Wiener Aktionsgruppe" (Ação Vienense). (2002.que trabalharam com questões mais matéricas do corpo e. p 295) Figura 06 Jesus. o que algumas vezes os levou a serem processados. O grupo foi criado em reação ao expressionismo abstrato americano. em 1965. utilizando seus corpos como suporte e material para a obra de arte e justificando seus trabalhos nas teorias de Freud. Jung e Reich. enquanto o animal era destripado. como aconteceu em Londres em 1966. Suas ações ritualísticas desafiavam as convenções éticas e sexuais.jpg (Web – imagens – acesso 2006) 29 .tv/nj/graphs/kreuzpig. cruzified http://globalfire. Segundo AMY DEMPSEY. quando imagens de genitais masculinos foram projetadas na carcaça de um carneiro.

Figura 07 Werkumkreisung ebensolch.jpg (Web – imagens – acesso 2006) 30 . http://www.mitternachtskino.jpg (Web – imagens – acesso 2006) Figura 08 6/64: Mama und Papa (Materialaktion Otto Mühl).at/eb_04_03/images/eb_001_001_026.de/664_streifen.

Aktion http://www. fragmentando.Figura 09 2. G ÜNTE R B RUS . O TTO M UEHL . Seus integrantes partiram da pintura tradicional para usar o corpo humano como o meio central de expressão e suporte de sua arte. O SWAL D W IENE R . mutilando. mas essa tendência geral tendeu a obscurecer as diferenças fundamentais entre suas ações. D I ETER H AUPT invadiram uma das maiores salas de aula da 31 . Em 7 de junho de 1968.artnet. cortando. A NAST AS E F RANZ K ALTE NBÄ CK . mas nem sempre o processo artístico se manifesta desta forma. O corpo também pode ser utilizado de uma maneira poética. como uma forma de reconstrução de um passado. O estilo subversivo dos acionistas culminaria na ação “Arte e Revolução”.com/Galleries/Artists_ (Web – imagens – acesso 2006) A Ação Vienense levou ao extremo o corpo como suporte. O T MA R B AUE R . H E RBE RT S T UMPFL .

Seu objetivo principal era aborrecer a burguesia através da arte e vida. metamorfoseando-se. R OBE RT W A TTS . D A NIEL S POERRI . trabalhando o corpo como software. artista contemporânea americana que programa sua própria mutação mediante mudanças da imagem. que na história da humanidade tinham caráter ritualístico. O processo de criação vivido por muitos artistas contemporâneos conta com a reverberação de marcas corporais. e transmite via on-line em seu site (figura 11). A artista desvia os usos habituais da cirurgia estética (figura 10) estando sempre acordada durante as cirurgias que realiza. tatuagens. Os eventos do Fluxus têm uma aliança com a cultura popular. diante de trezentas pessoas. 32 . utilizavam também correspondências. representado e apresentado. O corpo tem sido objeto de interesse ao longo da história da Arte. Os principais nomes relacionados com o Fluxus são M ACIUNAS . seja como suporte. a polícia. A LISON K NOWLE S . D IETE R R OT H . nome do grupo informal que tem como conceito básico que a própria vida pode ser vivenciada como arte. Eles não se limitavam a eventos. entre alunos. R OB ERT F ILIOU . A obra do Fluxus incorporava elementos socioculturais. masturbaram-se e fizeram provocações com excrementos. como presença ou ausência. ganhando muitas vezes ares violentos. e perpassava do absurdo ao mundano. Fluxus. Y OK O O NO . Em seguida. postcards. cantaram o hino austríaco. o corpo fragmentado. W OLF V OST ELL . mutilações.Universidade de Viena e. mail art etc. N AM J UNE P AIK . E MMETT W ILLIA MS E L A M ONTE Y OUNG . As pinturas. de alguma forma assumem novo aspecto quando pensadas no âmbito artístico. Para os artistas desse grupo sua primeira meta era o social ao invés da estética. escarificações. D I CK H I GGINS . nus. Podemos também citar o caso de Orlan. professores e. e seus artistas procuravam um novo tipo de cultura usando “mixed media” como formato de expressão. mais tarde. B RE CHT . rubber stamps. B E M V A UTIE R .

net/ (Web – imagens – acesso 2005) Artista multimídia. à angústia da abertura do corpo. greco-latina e pré-colombiana. este exercício de extremo risco responde a um grandioso programa de mutação que a artista efetua sobre seu próprio corpo no "teatro de operações". seu corpo é conectado a diversos sistemas de transmissão interativa. 33 . utiliza o vídeo.orlan.Figuras 10 e 11 Orlan – durante cirurgia e vestida para seu “teatro de operações”. Combinação de cibernética e biologia. a fotografia digital. com os olhos bem abertos e em plena consciência durante a operação. com os tabus vinculados aos mitos da feminilidade. religiosos e psicanalíticos. Sua obra choca-se com os conceitos clássicos da identidade. http://www. Usa a cirurgia de um modo muito diferente: em nome da arte. aos limites da arte dentro da complexidade dos modelos filosóficos. a cirurgia e faz de seu corpo o lugar de produção e exploração de suas intervenções artísticas. inspiradas na iconografia barroca. Seus filmes são baseados na evolução e na revolução de sua morfologia no decorrer de suas performances e são mostrados apenas pelo seu site na Internet.

(Web – imagens – acesso 2005) 34 .orlan. Figuras 12.net/. (Web – imagens – acesso 2005) Figuras 15 e 16 Orlan – preparando-se para cirurgia e sua face atual http://www.orlan.net/.13 e 14 Orlan e suas diversas transformações.. http://www.

em busca de uma singularidade própria na sociedade em que vivemos com forte apelo ao visual. americano nascido em 1930. Figura 17 Fakir Musafar com 47 cm de cintura (PIRES. já que o autor das transformações é o próprio dono de seu corpo. apropriando-se de fotografias de seu 35 . tudo pode se transformar. (2005. que faz dele o que bem entender.Segundo BEATRIZ FERREIRA PIRES. eis porque renascem o piercing e a tatuagem. p 118) Dentre os artistas brasileiros contemporâneos. p101) É desta maneira que ela introduz o criador do termo modern primitives. 2005. Tudo se reduz a este principio: o corpo é seu. joga com ele! Vejo que as pessoas têm uma necessidade desesperada destes ritos. SANDRA CINTO (figura 18) introduziu a fotografia na sua obra. diretor e professor da única escola licenciada pela Califórnia a ministrar cursos de transformação corporal. FAKIR MUSAFAR (figura 17). Esse termo surgiu para indicar pessoas que colocam o seu corpo como centro de suas experiências.

2002... confundindo o espectador.arquivo pessoal que funcionam como encenações. em atitude de abandono simulando estar envolta no sono. p 63) SANDRA CINTO usa seu próprio corpo como suporte para suas obras. e de alguma maneira se recupera pela ação de Sandra(. Sandra posa solitária. onde aparece fundindo-se à parede. 36 . então. como podemos observar na figura 19.) (2002.) O corpo cindido. p 37) Figura 18 Sem Título Fotografia e desenho sobre madeira 1999 (CHIARELLI. em duas grandes tipologias: Para TADEU CHIARELLI. curador e crítico brasileiro.. antecâmara da morte. essas fotos podem ser divididas em dois blocos e Na primeira.. (. em ruínas. que busca compreender onde começa a obra e o que esta inserida nela.

p 81) Já nesta segunda tipologia.Figura 19 Sem Título Instalação (detalhe) 2001 (CHIARELLI. 2002. aparece como a mãe que embala e protege o garoto – representações muito claras. tem como referência as fotos da artista sempre acompanhada de um menino ou boneco. Em algumas. Sandra Cinto. ao qual Tadeu se refere. p38) 37 . com o corpo desenhado. tanto das maternidades e/ ou pietás presentes na historia da arte (onde o corpo do menino-deus se iguala ao cadáver do homem-deus) (2002.

php?id=291 (Web – imagens – acesso 2006) Em 2002. Figura 20 Coluna http://fotosite. a artista toma seu próprio corpo como território de investigação.br/novo_futuro/portfoli o_pop. 38 . a artista apresentou um vídeo (figura 21) onde desenha linhas sobre o seu próprio corpo até acabar a carga de uma caneta esferográfica.com.Outra artista contemporânea brasileira que se utiliza do corpo como suporte é LIA CHAIA (figura 20).terra. Jovem expoente.

Corpo http://www. tais como pintura. de decoração do corpo. são as que mais têm usado o corpo como suporte para tais marcas.Figura 21 Desenho .calendarlive. Corpos que recebem deliberada.1851599. Diante de toda a história da humanidade. tem-se visto e observado como vários povos. tatuagem. como a 39 . sejam elas temporárias (pintura com tinta lavável. modernos ou contemporâneos. antigos. para alguma ocasião especial. seja para atender a alguma ansiedade existencial. argila e pigmentos. escarificação. modificados ou até mesmo transformados em realidades quase descaracterizadas de seus estados originais. apropriaram-se de técnicas e hábitos milenares. antropológicos e econômicos. de uma maneira geral. por isso. e outras transformações que o corpo sofre por meio de rituais ou ações culturais. que são. acidental ou casualmente marcas temporárias ou permanentes. em qualquer parte do mundo. em seus aspectos socioculturais. Tribos indígenas.photo (Web – imagens – acesso 2006) É interessante notar como os artistas que utilizam o corpo como suporte. a buscas de uma idealização de beleza cultural. seja simplesmente para cumprir um destino histórico traçado pelas vicissitudes da vida.com/galleriesandmuse ums/cl-galleries_idrwp6kf-cp. têm-se comportado em relação ao próprio corpo. mutilação.2. a uma profunda relação com o sagrado e suas formas de manifestação.

Os faraós tinham nas perucas coloridas formas de distinção social e consideravam a maquilagem dos olhos ponto de destaque fundamental para evitar olhar diretamente para Rá. Museu Egípcio. a busca por cosméticos que enaltecem e embelezam o ser humano. o deus Sol. Ao analisar o caráter da pintura corporal temporária. Com isso. por exemplo) ou permanentes (tatuagens. 1999. homens e mulheres têm-se dedicado ao uso e ao processo de fabricação e aperfeiçoamento de cosméticos. Cairo. constituindo um processo de códigos visuais e simbólicos. cicatrizes e mutilações). 1330 a. c. As misturas de metais pesados davam o tom esverdeado que impregnavam e protegiam as pálpebras dos nobres (figura 22). (GOMBRICH. em outras circunstâncias. Detalhe de talha dourada e pintada proveniente do trono encontrado em seu túmulo. p 69) 40 . observa-se ainda ao longo da história.guerra. Os primeiros testemunhos da utilização dessa técnica remontam ao antigo Egito. ritualístico. Figura 22 Tutankhamon e sua esposa.C. adquirem um aspecto religioso. Algumas vezes as razões para a pintura corporal são simplesmente estéticas. seja para se embelezarem ou apenas para passarem a impressão de uma vida saudável.

confiante. que é aquele adota o uso de cremes e produtos de beleza e mais recentemente. pode-se afirmar que os homens têm uma maior preocupação com sua beleza e vaidade. Para os homens ocidentais modernos. As mulheres gregas usavam lápis de carvão e bastões vermelhos de alkanet. mas seus ingredientes e usos são mais relacionados no Egito. O "übersexual" é mais atraente. e enxofre de mercúrio vermelho. Novos termos são cunhados para definir este novo estilo de vida. e cobriam suas faces com pós que geralmente continham componentes perigosos para a saúde. usado como pigmento para corar as bochechas.Pomadas. os cosméticos . eram considerados afeminados. 41 . não apenas fisicamente. um pouco mais rude. os cuidados com a beleza foram particularmente afetados em razão da seriedade que se fazia necessária nos períodos compreendidos entre as duas Grandes Guerras. A beleza era um ingrediente essencial para se alcançar um bom cargo na Roma Imperial. Hoje. homens que se preocupavam com sua aparência. Muitos cosméticos sobreviveram à Idade Média. para dar um tom de alvo. Durante a Renascença. ou seja. tais como metrosexual. porém que se preocupa com sua aparência ao ponto de manter seu cabelo no cabeleireiro. uma espécie de planta. Muitos cosméticos são originários da Ásia. onde em antigos túmulos de múmias. foram encontrados jarros com Kohl (tinta para os olhos) e aplicadores. e as Cruzadas trouxeram para a Europa raras essências de óleos e perfumes do Oriente.geralmente grafite branco. mas também mais dinâmico. A partir de então. especialmente giz para o rosto e um rouge chamado fucus. Aquilo que hoje a ciência mostra como particularmente nocivo à saúde era então tido como extremamente salutar. eram tidos como sinônimo de saúde e foram amplamente utilizados com muita extravagância. übersexual. com sua beleza. pós e tintas para cabelo também têm sido usados desde os tempos mais remotos. O homem do futuro é uma espécie de super-homem. bálsamos. Über é um prefixo alemão que quer dizer "super".

mesclando poder e sedução para mulheres e homens contemporâneos. vai então ditar os costumes da cosmética. uma camada. encontram-se diversas manifestações que utilizam esta marca corporal. por exemplo.masculino. celtas e muitos outros povos.. ROBERT BRAIN diz que. consistindo basicamente de punções na pele. “Neste século. Entre japoneses. estiloso e comprometido com a qualidade em todas as áreas da sua vida. Um rosto tatuado era como uma assinatura pessoal.. sua técnica em geral não varia muito. a tatuagem. talvez devido à imagem austera trazida por causa das duas Grandes Guerras. os homens usavam pós. a técnica de tatuagem é chamada Moko. os cosméticos vêm sendo desenvolvidos. Portanto. e os Maoris acreditavam que suas personalidades estavam impressas nestas marcas faciais. Na Nova Zelândia. só pode ser removida deixando uma cicatriz ou se for feita uma outra por cima da anterior. que geralmente é preta e obtida do carbono. ou seja. (. criando assim uma marca ainda mais forte. da ferrugem. e como toda tatuagem da Polinésia. com agulhas ou instrumentos afiados impregnados de tinta. gerando uma das maiores indústrias mundiais.” (1983. Porém.) enquanto no século XIX os cosméticos femininos eram “subversivos”. 42 . Por ser uma marca indelével e permanente. polinésios. os homens têm evitado os cuidados com a beleza. do carvão vegetal ou do nanquim. p44). mesmo contrariando os mais conservadores.. efêmeras como a pintura corporal. que sempre refletiu o momento vivido. um status social. nem todas as marcas são tão temporárias. A vestimenta. denota um nível. Apesar de os desenhos e suas simbologias diferirem amplamente. tintas e pomadas. A tatuagem é amplamente utilizada em várias partes do mundo. voláteis.

a tatuagem foi popularizada naquela cultura. Na época vitoriana. na Era Tokugawa. as tatuagens eram usadas como forma de punição. quanto mais tatuado for o indivíduo. a tatuagem designa um status social. cujos membros têm os corpos todos pintados em sinal de lealdade e sacrifício à organização e simbolizando sua oposição ao regime (figura 23).No Japão feudal. um rito de passagem. a máfia japonesa. Graças a este acontecimento social. Foi nessa época que surgiu a Yakuza. mesmo assim tem-se conhecimento de que muitas mulheres tatuavam os lábios de vermelho e as pálpebras de um tom mais escuro porém sem jamais poder mencionar a palavra tatuagem. tornando-se sinônimo de criminalidade. ser criminoso se tornou sinônimo de resistência. época de intensa repressão. Figura 23 Japoneses tatuados (Web – imagens – acesso 2005) Em diversas tribos. Em alguns lugares. Mais tarde. mais 43 . ser tatuado era pior do que a morte. muito preocupado com sua posição na sociedade. Para o japonês. era tabu pintar o rosto.

Era feita no braço esquerdo de cada prisioneiro e. na Califórnia.poderoso ele deve ser. foi preciso todo um histórico de quebra de tabus que por muito tempo predominaram em sociedades do Oriente ou do Ocidente: as pessoas tatuadas eram malvistas. A partir da década de 1970. SHALEV. como toda tatuagem. sendo até consideradas criminosas e julgadas por tal ato. no mínimo. Figura 24 Tatuagem de número de identificação de prisioneiro (GUTTERMAN. 2005. a tatuagem já foi associada à criminalidade e ao homossexualismo. para atingir tamanha disseminação. mas também na alma de cada um que vivenciou tal experiência. p 232) 44 . houve uma demanda grande por parte dos surfistas e dos jovens em geral. na contemporaneidade remete a modismos que perpassam todas as camadas sociais e a grande maioria das civilizações contemporâneas. amenizar o estigma ligado a essa prática. Na sociedade moderna. não podia ser removida (figura 24): impregnou-se não somente na carne. Mas. contribuindo para eliminar ou. A tatuagem também foi utilizada como forma de registro e de identificação dos prisioneiros dos campos de concentração durante a Segunda Guerra Mundial.

cortando-se a pele com um objeto afiado e esfregando-se cinzas ou argila nos ferimentos para acentuar as escarificações. Porém. produzemse cicatrizes protuberantes ou feitas através de cauterizações. e depois. nem mesmo suas cinzas” (GUTTERMANN.TADEUSZ BOROWSKI. Já que na pele negra a tatuagem não produz o efeito desejado. SHALEV. que se utilizam da técnica de fazer cicatrizes para deixá-las evidenciadas.Birkenau durante a Segunda Guerra. ou seja. deixou seu testemunho dizendo: “Quem quer que entre neste lugar não removerá nada daqui. O processo geralmente é feito através de um gancho que levanta a pele. 1983) 45 . Aprofundando-se nas marcas indeléveis. seja em forma de quelóides ou inserindo objetos por dentro da pele para levantá-la e dar volume e textura. aqueles que conseguiram sair de lá com vida levaram consigo marcas eternas na memória. escorregando uma pequena lâmina na pele já levantada. (B RAIN. um interno do campo Auschwitz . encontram-se pessoas que têm seus corpos escarificados. pode-se encontrar esta técnica principalmente entre os povos africanos. 2005. Trata-se de uma técnica exercida com certa violência e que causa marcas profundas no corpo (figura 25). p232). Figura 25 Processo de escarificação em membro de tribo africana.

1983) Em Nuba. utilizados para a técnica medicinal além de estética corporal. além de se acreditar que os cortes acima dos olhos melhorariam a visão e. (BRAIN. as crianças recebem cicatrizes em suas faces após a puberdade com a intenção de alcançar o ideal de beleza individual.No entanto. portanto. As escarificações são. sendo. para marcar ritos de passagem e fertilidade feminina. 46 . na maioria das vezes. Figuras 26 e 27 Escarificações faciais em tribos africanas. primitivas e chocantes. são provocadas para causar admiração e respeito em meio a esses grupos humanos. curariam as dores de cabeça. sabe-se que as cicatrizes. nas têmporas. na África. portanto. para demonstrar um ato de coragem (figuras 26 e 27). indícios utilizados por determinados povos para estabelecer valores e status sociais. mesmo que no mundo Ocidental vêem-se estas manifestações como bizarras.

47 . na sociedade moderna. é comum que suas cicatrizes sejam ostentadas com orgulho. escarificações (figura 28) e mutilações corporais. Seu limiar de dor e coragem está intimamente ligado ao seu código visual. (Web – imagens – acesso 2005) De um modo geral. Entre jogadores de futebol americano. que por sua vez exercem fascínio e poder sobre o espectador. Algumas gangues e criminosos induzem essas cicatrizes para que o observador. através desses indícios. Esses indícios são metáforas visuais escolhidas também por grupos contemporâneos e apresentados em encontros nos quais se enaltecem as transformações obtidas por meio de tatuagens. Figura 28 Processo de escarificação em jovem contemporâneo. consiga valorar o nível de sua coragem e valentia. Essas marcas estão atreladas à dor.Observa-se. as cicatrizes tendem a ser encaradas com admiração e respeito. o processo de escarificação como forma de modificar o corpo.

conforme Deus lhe ordenara” (GEN – 20:21). Ao circuncidar um bebê judeu. os também circuncidados. da aliança eterna que Deus fez com o patriarca Abrahão. a fim de descobrir a glande. A circuncisão é o rito da remoção. para se tornar um descendente direto de Abrahão e assim dar continuidade ao povo judeu. carregando o pesado fardo de tê-las expostas. determinar o rebaixamento de uma pessoa. porém é um símbolo. a comunidade se reúne. Essa aliança consiste exatamente na marca física. todos seus iguais. Pode-se citar aqui um ritual do judaísmo que estabelece o oitavo dia de vida do bebê. e através dele com todos os seus descendentes. Assim como é descrito na passagem bíblica: “E circuncidou Abrahão a Isaac seu filho. mas. deixando uma marca em todos os homens judeus. e assim será por todas as gerações. a menos que este não se encontre em estado de saúde adequado. Há uma obsessão pela dor. por algum transtorno psicológico. mas tem-se conhecimento de determinados povos que iniciam seus ritos logo após o nascimento. a mutilação vem acompanhada de um processo religioso. indelevelmente marcado sobre a carne. da idade de oito dias. ao poder e simplesmente à estética. do prepúcio do pênis. no caso. A idade inicial para tais incisões varia de acordo com as tribos e seus códigos. geralmente encontradas nos corpos de pessoas que. ritualístico. A circuncisão não tem significado sacramental. São diversos os motivos pelos quais membros de uma determinada comunidade passam pelo processo de mutilação. por meios cirúrgicos. 48 .Não se devem esquecer as cicatrizes obtidas ainda como forma de autoflagelo. traços visíveis a todos os outros membros da comunidade. e assim tal pessoa terá que conviver com suas marcas negativas até o fim de seus dias. Pode-se dizer que tais rituais assumem a função de agrupar pessoas com a mesma “identidade”. “o primeiro judeu”. cortam-se com lâminas ou outro instrumento afiado. pelo sangue. as escarificações tribais podem. religiosa. feita pela circuncisão. a entrega do filho pela mãe. pelas cicatrizes obtidas. na maioria das vezes. ou seja. Apesar de ser tão comumente ligadas ao sucesso. para ser realizada a circuncisão (em hebraico Brit Milá). O pênis é marcado para sempre. ainda.

p169). artista contemporâneo nascido em Israel e morando atualmente em Porto Alegre. por volta do ano 135 da era cristã. essa prática não deixa de ser uma forma de mutilação. a circuncisão era a mutilação de uma obra de arte. 1989. formula o seu significado relativo da seguinte maneira: “O Senhor da Aliança é Deus. a retirada da palavra/pele. 1989.O Zohar. são próximas em hebraico: na fala elas têm a mesma pronúncia : Milá. concluindo logicamente. romanos ou cristãos. Vale lembrar o que escreveu YIFTAH PELED. e Mlá. Durante a Antigüidade. ela ofendia o ideal grego de perfeição do corpo humano. como se pode observar na Enciclopédia Judaica: 49 . Brit seria o pacto. apesar de ser apenas no prepúcio.” (HERKENHOFF. Entretanto. o filho da Aliança é o circuncidado” (AUSUBEL. a escritura medieval dos cabalistas. A circuncisão já foi considerada como crime capital. que é a pele do pênis retirada na circuncisão. Foi hostilizada e ridicularizada por gregos. que é retirado para chegar ao pacto e dar continuidade ao enredo judaico. Os atletas olímpicos gregos competiam completamente despidos. pois cada corpo era considerado uma obra de arte. o Livro da Aliança é a Torah. O significado de Brit Milá poderia ser interpretado também como pacto da palavra e. Mas não somente os judeus praticam a circuncisão. A nudez pública era aceita na sociedade grega. como na época do imperador romano Adriano. p169). p79) YIFTAH questiona se a palavra milá é algo limitador. principalmente por ser a circuncisão o símbolo mais poderoso e visível que marcava a identidade judaica (AUSUBEL. Para os gregos. 2000. a respeito do Brit Milá : “Acontece que as palavras milá. que significa ‘palavra’.

transpondo uma mensagem de uma forma gráfica para outra. Ao ordenar uma forma de mutilação ao povo judeu. transitando ao visível. Cerimônia de Brit Milá. descendentes de uma seita cristã primitiva. e os vários milhões de maometanos que seguem a lei do Islã e que preservaram esse rito de seus primitivos ancestrais árabes.” (AUSUBEL. Figuras 29 e 30 Instrumentos usados no Brit Milá. 1989. D’us impôs uma marca visível que perduraria para todas as futuras gerações. (Web – imagens – acesso 2005) 50 . p168) É interessante lembrar que os coptas formaram uma das primeiras seitas cristãs e. conservaram muitos dos aspectos religiosos e tradições judaicas. marcando diretamente e para todo o sempre a carne. A marca invisível (a aliança feita entre D’us e Abrahão). fazendo notar sua transitoriedade. no caso da tradição da circuncisão (figuras 29 e 30).“Os coptas da Etiópia. também praticam a circuncisão até os dias de hoje. teve sua ação formalizada. portanto.

Dentre os mais variados povos e sociedades, podem-se encontrar os mais diversos tipos de mutilação, porém não há regras preestabelecidas, e esta prática também atinge as mulheres. A clitorectomia, tal como é usada no Oriente, da Índia ao Marrocos, e em outros países africanos que têm a religião muçulmana em sua maioria, traduz-se na extirpação do clitóris, dos pequenos lábios e parte dos grandes lábios, deixando apenas um pequeno orifício para urinar. Com esta deformação, acreditam que simbolicamente estão promovendo a purificação, limpeza e fertilidade. Durante o ritual de clitorectomia, uma mulher mais velha e experiente extirpa os genitais da menina com uma lâmina e aplica ovo cru e henna verde para cicatrização e cura. (figuras 31 e 32) A menina tem suas pernas amarradas para que esta cura seja mais rápida, podendo assim permanecer por até quarenta dias. Esta menina é declarada mulher a partir deste momento e, portanto, apta a casar e procriar. Durante o tempo de cicatrização, ela será tratada como uma noiva ou uma parturiente. No Oriente, essa mutilação é aceita pela maioria das pessoas, inclusive pelas próprias mulheres, que rejeitam aquelas que não se submetem a esse processo. Além da estética, já que as mulheres muçulmanas depilam seus pêlos púbicos antes do casamento por considerarem que a vagina deformada é sexualmente atraente - a clitorectomia foi também extensamente utilizada para impedir estupros e gravidez indesejada, já que, pela religião muçulmana, a mulher é considerada fraca, passiva e incapaz de controlar seus impulsos sexuais. Assim, como uma maneira de controlar as mulheres, esse ritual de mutilação, foi estabelecido através de leis religiosas.

Figuras 31 e 32 Ritual de mutilação feminina.
(Web – imagens – acesso 2005)

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Na China, os pés das moças foram amplamente conhecidos pelo nome de pés de Lótus, referência à flor, já que os pés ficavam pequenos, pois na infância as meninas tinham seus pés enfaixados para diminuir de tamanho, deixando apenas o dedão com seu tamanho natural para proporcionar equilíbrio (figura 33). Nem todas as chinesas eram submetidas a esta deformidade. Esta prática era muito comum entre as nobres e concubinas, principalmente por causar um andar considerado sensual, já que o equilíbrio era muito difícil e, portanto, precisavam andar muito lentamente para não caírem.

Figura 33 Concubina chinesa com pés de Lótus.
(Web – imagens – acesso 2005)

Tal tradição teve início no final da dinastia dos Cinco Períodos (por volta do século X). Naquela época, as meninas tinham que enrolar os pés, caso contrário, quando em idade de casamento, nenhum homem se uniria a elas. Os tamanhos dos pés, então, influenciariam a vida inteira. Para fazer os pés de Lótus, lavavam-se os pés, faziam-se as unhas, colocava-se a pomada de

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alume e enfaixavam-se os pés com ataduras com cerca de dez centímetros de largura e de três a quatro metros de comprimento. Na atualidade, pode-se observar o comportamento de alguns grupos contemporâneos, dentre eles pessoas que desejam modificar seu corpo além de todos os limites (figura 34).

Figura 34 Mutilações deliberadas como cultura da modificação do corpo.
(Web – imagens – acesso 2005)

Deve-se entender esta propensão a deformar o corpo como uma prática universal. Atualmente, no mundo ocidental observam-se amostras de escarificações, mutilações, enfim, transformações realizadas por jovens que

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mutilações – que na história da humanidade tiveram um caráter ritualístico. que se agrupam em torno do bizarro. assim. indicando um caráter único à sua aparência física (figuras 35 e 36). há um encontro que se chama ModCon. Figuras 35 e 36 ModCon – transformações corporais através de mutilações. onde pessoas de todas as partes do mundo unem-se para mostrar como conseguem transformar o seu próprio corpo e.etc. de alguma forma elas assumem novo aspecto quando buscamos entender os artistas que utilizam o corpo como suporte na obra de arte. 54 . (Web – imagens – acesso 2005) São pessoas comuns. além das tatuagens e piercings. encontrar aqueles com os quais se identificam. tatuagens. Acredita-se que esta transformação esteja atrelada a uma busca máxima. ecarificações. Para expor estas aberrações. talvez.desejam modificar sua aparência. da escolha de um código visual diferenciado. Expondo assim algumas das transformações as quais o corpo pode ser submetido – pintura. extremada individualização da identidade. tatuagens. assumindo marcas indeléveis. escarificações. organizado no Canadá.

CAPÍTULO 2 A REPRESENTAÇÃO DO CORPO NA OBRA DE ARTE 55 .

“Não era sem uma certa razão que eu acreditava que este corpo (o qual. Pois.” Decartes 56 . com efeito. eu chamava de meu) me pertencia mais adequada e intimamente que um outro. por algum direito particular. sentia nele e por ele todos os meus apetites e afeições. jamais poderia estar separado dele como de outros corpos.

1989 http://www2.com. Seus bordados (figura 40) traziam temáticas como a incomunicabilidade. pois sua obra esteve sempre carregada de significados autobiográficos. para manter um foco mais específico. utilizando tecidos e bordados .uol. Figura 39 "Sua montanha interior protetora".br/leonilson/galeria21. teve uma curta carreira. mas. porém brilhante. LEONILSON revelou que a palavra começou a fazer parte de suas obras por 57 . decidiu-se eleger alguns artistas contemporâneos que representam o corpo na obra de arte. Em entrevista à critica de arte LISETTE LAGNADO.A representação do corpo na pintura esteve sempre presente desde muito cedo na história da arte.como LEONILSON. Primeiramente. Tendo sido vitimado pela Aids. a doença e a solidão.a fim de fazer um paralelo com o trabalho da pesquisadora. artista contemporâneo brasileiro (figura 39) que fez parte da geração 80. BENÉ FONTELES E ROSANA PALAZYAN .htm (Web – Imagens – acesso 2006) A palavra e o texto na obra de LEONILSON estiveram presentes desde os trabalhos iniciais e integram-se às imagens. LEONILSON. transformando-se nos próprios desenhos ou pinturas.

não saber o que fazer e não querer ficar escrevendo nos cadernos. o ardil inventado por Penélope para adiar o reconhecimento da morte de Ulisses. 1991 http://www2.com.br/leonilson/) LEONILSON teve uma incursão no mundo da moda e isto se reflete no modo como ele escolhe os materiais que trabalha. Figura 40 "Empty Man". em texto de 1997 “Para Quem Não Comprou a Verdade”. Aclamado por suas pinturas de forte colorido e 58 . por excelência. que seria consumado uma vez que ela aceitasse um dos pretendentes.br/leonilson/ (Web – Imagens – acesso 2006) Segundo LISETTE LAGNADO.uol. (http://www2.estar apaixonado.com.uol. tais como os tecidos. O bordado é também. os bordados e as pedrarias.

BENÉ FONTELES. espiral e pontos cardeais. Em seguida.britocimino. vulcões. via-se um corpo que foi desenhado e bordado sobre o tecido. Na ocasião. artista contemporâneo brasileiro que apresentou exposição em 2004. tais como pedras. o fogo e a cruz. órgãos. (figura 42) 59 . água. 1991 http://www. tornando único o universo de LEONILSON. Figura 41 "Para quem comprou a verdade". exímio desenhista. mas o mercado não demonstrava interesse pela produção sobre papel. O artista recorria diversas vezes a símbolos que viriam a caracterizar a sua linguagem. o desenho em bordado e a costura numa referência a seu pai e a seu modo de subsistência.com. passamos a outro artista que representa o corpo na obra de arte e trabalha com bordados e tecidos. que era vender tecidos. LEONILSON foi.jpg (Web – Imagens – acesso 2006) O artista converteu o suporte da tela em tecido. O artista exerceu esta atividade de forma constante. mas. intrumentos musicais. lançando mão de espaços reduzidos e de uma economia de traços e de cores. montanhas.br/port/acervo/l eonilson/pict/leonilson-bx. bem centralizado. grandes tecidos de linho cobriam parte da parede. na Estação Pinacoteca de São Paulo.grandes formatos. Esses símbolos somariam-se ao uso da palavra (em composições de valor gráfico e poético) (figura 41).

p 37) 60 .. Ele transita nas mais diversas linguagens sem limitações das tendências formalistas. editor de arte e poeta.Jornalista. (BARJA. 2004. p11) Figura 42 (Catálogo. Segundo WAGNER BARJA. 2004..) presenteia-se pela crudeza primitiva de materialidade neoconstrutiva. começou a desenvolver suas obras misturando a tecnologia com o artesanal. curador e artista plástico. cada obra ou ação de BENÉ FONTELES: (. que assume um grande arco mediador de evocações do sublime e agrega no discurso crítico e político as questões do sagrado.

perguntar à matéria o que ela quer ser e não só lhe impor uma forma estética e um significado conceitual (FONTELES. transitando entre várias linguagens e ganhando uma aura de energia. no ofício. p 42) 61 . pois assim como ele próprio diz: Minha humilde função de artífice e artesão da realidade visível / invisível requer. p 32) Figura 43 (Catálogo. 2004.Fonteles recolhe objetos do cotidiano e os transforma em obras de arte. 2004.

imagens religiosas. Leio as marcas de sua mãe. inocência. (HOLANDA. avó. violência. A ausência do corpo / vida é sentida no sudário. na mortalha bordada pela artista. de várias gerações de mulheres com suas histórias e cicatrizes na série de histórias de violências sobre lenços. segundo HELOISA BUARQUE DE HOLANDA. p 55) ROSANA remete o espectador a formas e imagens conhecidas. 2004. bisavó.Finalmente. mas utiliza o seu repertório pessoal trágico e desloca a morte de seu irmão. fronhas e fragmentos de roupas. brasileira. 2004. p 77) Figura 44 J ! M – 1997 Bordado sobre travesseiro (Catálogo. a artista contemporânea ROSANA PALAZYAN. para sua obra (figura 44). seu luto. 62 . apresenta obras em que. Vê-se uma refuncionalização do público e do privado através do bordado feminino.

PALAZYAN e LEONILSON são contemporâneos entre si no recurso ao bordado. (HERKENHOFF. Interno da Colônia Psiquiátrica Juliano Moreira. no Parque Lage. sofreram extrema influência da exposição da obra de ARTHUR BISPO DO ROSÁRIO. expondo em vitrines diversos objetos do cotidiano. amarrando. 2004.Mãe e Filho 1996 Bordado sobre lençol de bebê (Catálogo. bem como catalogando outros objetos por ordem específica e única que somente ele poderia entender. como também LEONILSON. p 11) Figura 45 Rosana Palazyan . p 60) 63 . em 1989. BISPO DO ROSÁRIO reorganizou seu universo bordando. no Rio de Janeiro.Não somente ROSANA. 2004. BISPO DO ROSÁRIO apontou-lhes o potencial da agulha e linha para a formação da imagem e para conferir espessura de sentido ao imaginário. Sem hiato.

incluindo seus parentes. A avó era uma excelente professora de bordado. Segundo ela própria. A artista sempre ouviu da avó materna relatos sobre as tragédias sofridas por parte daquele povo. com a morte de seu único irmão. PALAZYAN converte ao seu espaço pictórico toda a tradição armênia. ROSANA PALAZYAN sofreu uma perda irrecuperável em 1992. de onde provém sua família por ambos os lados. (HERKENHOFF. 2004. 64 . p 11) Importante salientar que o processo artístico da pesquisadora tem relação direta com tais artistas e técnicas. como veremos no capítulo 4. vítima de bala perdida. precisou construir um caminho seu. A partir de então relaciona as vítimas de violência com o sacrifício eucarístico. técnica que tentou ensinar à neta sem êxito. para fazer os seus bordados. como se estivesse pintando ou desenhando. com projetos sublimantes da dor e da perda. seus desenhos de corpo estão presentes tanto na pesquisa com lençóis. quanto nos objetos / caixas. pois a artista o considerava “oficio de mulheres do passado”.Além de preservar técnicas familiares.

CAPÍTULO 3 O INVÓLUCRO COMO METÁFORA DO CORPO NA OBRA DE ARTE 65 .

Quando ele estiver gasto externamente você mesmo estará mais inteiriço e completo interiormente. pois aí. Toda a tua riqueza interior vai suá-lo. você vai saber que esteve permanentemente morto em vida. Cuide dele como você cuida do teu carro. meu filho. é o veículo de tua vivência. Não o impeça de florir por nada.” Lygia Clark 66 . Ai de você se neste momento você é ainda o início não elaborado. Você o despirá um dia como a crisálida deixa o casulo. sujá-lo e até sangrá-lo.“O teu corpo.

ao masculino e ao feminino. em camadas pessoais e associativas (figura 47). uma reflexão entre o ausente e o presente. EVA HESSE. Apresentavam questões relativas simultaneamente ao peso e à leveza. A artista trabalhava obsessivamente à mão em seu estúdio. Suas primeiras obras tridimensionais possuíam certa característica antropomórfica. Apropriando-se e transformando a história da arte. um espaço no mundo artístico. um receptáculo para o corpo. não precisam necessariamente estar literalmente figuradas na obra de arte. LYGIA CLARK. Podem aparecer metaforicamente. que utilizam o invólucro como 67 . pessoal.Este capítulo visa estudar alguns artistas. As marcas do corpo. foi uma das primeiras a usar o invólucro como metáfora do corpo no seu processo artístico. porém apresentando sempre uma dualidade. SHIRLEY PAES LEME metáfora do corpo. apesar de ter vindo a falecer tão cedo. tanto para si própria. poeticamente. HESSE utilizava materiais industriais e seguia uma tendência minimalista. remetendo a órgãos sexuais masculinos e femininos. toda a carga interior ou exterior que ele recebe por toda a vida. O quadrado torna-se a estrutura escultórica. E NUNO RAMOS. o corpo dela própria. construindo obras provenientes de um repertório introspectivo. o vazio e o cheio. tais como EVA HESSE. HESSE criou com sua obra. artista alemã naturalizada americana. quanto para as artistas mulheres que a sucederam.

Trata-se de uma absorção deliberada no eu: 68 . uma mistura caótica de "cerdas" parecidas com cabelo. que acolhe. assim como o útero. esta caixa torna-se essencialmente acolhedora. que transforma. já que o material utilizado no espaço interior traz uma tocabilidade. sua própria psique interior. tornando-a um receptáculo.000 tubos plásticos. fabricada industrialmente sob encomenda. curadora da XXIV Bienal de São Paulo. A arte de Eva Hesse é a arte do corpo: a forma feminina exterior.com. moles e flexíveis.Figura 47 Acessão II http://www1. serviu de matriz dentro da qual HESSE cortou e enfiou em cordões mais de 30.uol. uma sensação de espaço / lugar já conhecido. Apesar do elemento frio (o metal). Segundo MARY JANE JACOB.jpg (Web – Imagens – acesso 2006) Esta caixa perfurada de metal rígido. um corpo “feminino”.br/bienal/24bienal/nuh/image s/enuhhesmit06r.

HESSE começou por romper com o plano pictórico para ocupar o espaço.html (Web – Imagens – acesso 2006) Como nas construções sensuais de esculturas-corpo de LYGIA CLARK. ou parte dele.consumir o eu para encontrar a identidade não no sentido cultural dos anos 90. 69 . (http://www1.htm) Assim como LOUISE BOURGEOIS.org/ sculptors/hesse.oneroom.uol. mas de modo profundamente pessoal .para então materializá-la em forma de arte.com. como referência.br/bienal/24bienal/nuh/pnuhhesmit02a. HESSE revolucionou a arte ao revelar o eu interior em esculturas sensuais e sexuais (figura 48). Figura 48 One Room www. que tinham o corpo. As investigações com o corpo levaram a artista brasileira LYGIA CLARK (figura 49) a problematizar as categorias tradicionais de “pintura” e “escultura”.

Figura 49 Fotografia de Ferreira Gullar e Lygia Clark na II Exposição do Grupo Frente. p09). como uma casa. tocam-se com outros espectadores e. Com um grande espaço. mas antes deve se passar por todas as “entranhas” do espaço. 1955. Há uma saída.usp. 2006.html (Web – Imagens – acesso 2006) Trata-se de uma instalação. apresentando proposições sensoriais. integrando o público com a obra de modo sensório.br/projetos/seculoxx/modulo3/ frente/clark/index.mac.segundo SUELY ROLNIK. com bolinhas como aquelas encontradas em piscinas de bolinhas infantis. 70 . trocam-se sensações. sente-se um grande alívio. curadora de recente exposição sobre a artista. em trabalhos como “A Casa é o Corpo”. ao sair. o espectador passa por balões que estão colocados até o teto. LYGIA passou a refletir sobre estas questões. um respiro. prefere a poética do corpo. (Catálogo. sem que possa ver a luz. A partir de 1968. onde a artista reproduz um trabalho de parto. http://www. A partir de meados da década de 60. uma entrada escura e apertada.

71 . 1994. Respire Comigo. p 107) Outros artistas também fazem esta relação do corpo / invólucro. A pedrinha começou a subir e a descer com a pressão que eu fazia. Em seguida. 1966 (FABBRINI. Percebi que aquilo era uma coisa viva. distraidamente.LYGIA conta como aconteceu sua incursão nas pesquisas com o corpo: Certa vez enchi de ar um saco plástico e sobre ele coloquei uma pedra. comecei a apalpá-la. p 107) Figura 50 Nostalgia do Corpo. como a brasileira contemporânea SHIRLEY PAES LEME. Era um corpo. 1994. (CLARK. em FABBRINI. sem a menor preocupação.

mata.A artista constrói seu mundo poético baseada no mundo real que um dia já viveu. p. a fumaça. os galhos.15) 72 . mas sabemos de alguma maneira que os galhos lá estão. produz uma série de caixas (figuras 51 e 52) que contêm galhos. apoiada por suas lembranças e memórias. milimetricamente organizados. o fogo a fascinam. 1998. caixas abrigos. Nos anos 90. com objetos típicos desses ambientes. que nem sempre é possível ver o interior total da caixa. Caixas que contêm. Tendo nascido e sido criada em meio a fazendas. Figura 51 Sem Título Ferro e madeira 1996/98 (Valu Oria.

É abrigo e é origem.14) Em maio de 1999. A raiz metafísica do ser . PAES LEME escreveu um memorial poético que aqui será transcrito. A caixa.recebe.como povoamos nossos sonhos? O espaço do homem é o espaço divino. Refere-se aos quatro elementos – às quatro estações. 73 . transforma. Protege.Figura 52 Sem Título Ferro e madeira 1998 (Valu Oria. “A forma-conteúdo.como construímos nosso espaço? . A caixa símbolo do corpo materno . Firmeza e estabilidade. aos quatro estágios da vida do homem. Mas ele só vai existir na nossa memória. p. cria algo novo. aos quatro pontos cardeais – fonte de ordem e estabilidade do mundo. 1998. encerra e separa do mundo aquilo que é precioso. de forma que possamos perceber a metáfora de suas caixas. O abrigo. É o paraíso que sempre tentamos encontrar.

São como os espaços do criador aqui na terra. que é a terra Ideal como o cubo. como uma leve presença de vida. A cinza é usada como elemento de proteção à germinação de qualquer semente se propagará simbolizando o eterno retorno. que escapa do ser que acaba de respirar. que é puro. O intérprete da música das esferas. ela é etérea. ou pelo menos. o espaço do homem que um dia acreditou que era criador! O galho é o símbolo e o instrumento da música cósmica. Nossos desejos e talvez nosso devir. Um mundo ideal! Ideal como a esfera. escapa entre os dedos. É a sabedoria. É também um certo vapor que é sublime. A chama é a alma do fogo. A chama acentua o prazer de ver algo além do sempre visto. São parecidos mas não são iguais. Esses cubos são nossos sonhos.pois como paraíso será sempre um mundo perdido. A fumaça não pode ser apreendida pelas nossas mãos. A cinza é o símbolo da purificação dos elementos através do fogo. Dele surge o fogo. 74 . O galho é o que preenche o vazio é conhecimento é o que muda o mundo. Os heróis gêmeos de Popol-Vuh transformam-se em cinzas antes de ressuscitar como o pássaro Fênix.

asfalto. 2004. bem como interior com óleo queimado. estorva. A morte que recria. mãe.Simboliza para os alquimistas a saída da lama do corpo. distinto ao exercer sua absoluta presença .” É nítida a apreensão de suas marcas pessoais. símbolo do corpo materno. Mármore do túmulo. A fumaça é o claro e o escuro do ser. NUNO RAMOS. vaselina. que escapa e transforma. assim como PAES LEME. materiais que apodrecem e se transformam. (VENÂNCIO. transformar e promover reflexões. artista brasileiro contemporâneo que propõe criar. traz a morte como transformação. transtorna. p. mármore. elevada a sua potência máxima. e transforma. 75 . cria. A fumaça é a alma tendo corpo. A forma por ele utilizada. recriar. É como reter o não retido. É como cristalizar o que quer se esvair. A caixa que recebe. incomoda. tais como madeira. madeira do caixão e em seu interior. levando a um novo ciclo de vida. e a caixa abrigo. vidro. NUNO nos remete diretamente a dialética vida e morte. O que foi vivido se refará com uma nova germinação. já que também remetem ao nosso imaginário da morte. Traz em objetos acachapantes imagens por nós muito conhecidas. fecunda. 103) Os elementos usados por NUNO são de importância extrema. Com imensas caixas produzidas a partir de diversos materiais (figuras 53 e 54). areia comprimida. A madeira transformada no fogo nos dá a chama da vida que libera de si a fumaça. O que dizer então das caixas apresentadas por NUNO RAMOS. Caixa corpo.

desagradável e imprevisto. 2004.121) 76 . da areia. (2004. nem morto – coisas e também gente. suja? Dessas coisas que têm pouca estabilidade e se transformam de modo tão lento. resistência elétrica 2004 (CCCB.Quem quer saber hoje da parafina. breu. o que era líquido. endureceu. assim ficou. p103) Figura 53 Choro Negro Mármore. p. do breu. caduca. secou. nem vivo. estabilizou. disso que tem cara de indústria velha.

Neste sentido.67) Corpos como invólucros. o processo artístico da pesquisadora se encaminhou.Figura 54 Manorá Preto Vaselina. vida. 2004. cinzas. trazendo propostas relacionadas com estes artistas e suas técnicas. Morte. granito polido 1999 (CCCB. p. acolhimento. 77 .

CAPÍTULO 4 DESENVOLVIMENTO DO PROJETO INDIVIDUAL 78 .

Às vezes. Bispo do Rosário 79 . Mas normalmente sou cheio de cores. fico transparente de novo. quando deixo de trabalhar.Eu já fui transparente.

Além disso. por se tratar de um discurso pessoal. Segundo EHRENZWEIG. tomei a liberdade de usar a primeira pessoa do singular. é ele que vai dar mais substância. O motivo fértil. mais corpo no futuro. mas deve-se concordar que a maioria deles credita à construção do percurso o caráter biográfico do artista. há um resgate pessoal da religião judaica. que ora se apresenta. pelo meu arquivo pessoal. muitas vezes. No meu caso2. A partir daí. mais a costura e o bordado. Penso na poesia de ANTÔNIO CÍCERO “Guardar”. como no caso das caixas. de suas marcas pessoais.O processo criativo tem sido analisado por muitos artistas e críticos. buscando na memória traços únicos que se vinculem à minha identidade. já que em minha infância pouca importância era atribuída por minha família ao judaísmo. A visão de cada um difere do outro. Por ser uma religião carregada de simbologias. trago a experiência de muitos anos como estilista. o processo criativo passa. Em meu estofo. A primeira grande tarefa para o processo criativo de um artista é encontrar um bom “problema”. índices devem apontar detalhes para formulação do processo de criação. Mesmo que esteticamente não tenha um resultado satisfatório momentâneo. o processo criativo pode ser detonado por um motivo fértil ou por um feliz acidente. assim como ele denomina. – Neste capítulo. ou seja. sendo eu mesma responsável pela busca. 80 . tiro partido de diversos objetos.A. Aquilo que era vago e incompleto começa então a se formalizar. “tem muitas vezes algo incompleto e vago em volta de sua estrutura” (1969). que segue: 2 N. o que faz com que eu pesquise constantemente materiais usados em confecções.

ou através da tradição oral. estão com seus conteúdos visíveis ao espectador. fitá-la. há diversas maneiras de se transmitir o conhecimento adquirido. passar o conhecimento adquirido às outras pessoas. mesmo na Idade Média.. mantêm. isto é. quer dizer. sua sensualidade.. Em cofre perde-se a coisa à vista. fitá-la. iluminá-la. isto é. suas funções. Essas caixas. ou por ela ser iluminado.“Guardar uma coisa não é escondê-la ou trancá-la. Através da escrita. Guardar uma coisa é olhá-la. mirá-la por admirá-la.” (CÍCERO. velar por ela. em especial sobre as caixas por mim apresentadas. Na religião judaica. Guardar uma coisa é vigiá-la. quando isso só era permitido à Igreja. está também velando para que não se perca nunca.” ANTÔNIO CÍCERO 1996 Ao discorrer sobre a minha produção plástica. o corpo feminino. os judeus nunca abandonaram a leitura e a escrita. 81 . razão pela qual. estar acordado por ela. trago uma referência ao corpo. Em cofre não se guarda coisa alguma. Não se perder na mortalidade. que deveria originalmente ser passada de boca em boca.. não manter para si. guardam. isto é.. Quando você cuida. “guardar uma coisa é olhá-la. assim como o corpo. isto é. com tudo o que ele carrega em seu interior. estar por ela ou ser por ela. 1996). Digo guardar no sentido de cuidar.. fazer vigília por ela. isto é. pois “guardar uma coisa não é escondê-la ou trancá-la”.

quero que o espectador saiba o que se passa “lá dentro”. podemos analisar suas primeiras características. modificada de seu aspecto natural. pequenos objetos apareciam. mas como embriões para projetos futuros. Porém quis que o espectador visse uma caixa de madeira feita por mãos de marceneiro. Por ser pertinente à minha produção atual. Mesmo que existam outros 82 . madeira. Todas contêm em seu interior algo que remete à infância. pela primeira vez. já que fazia questão de encaixes perfeitos nas bordas das caixas e limpeza na execução. Quando escancaro visualmente o conteúdo de minhas caixas. à vida. objetos. Figura 56 Livro Caixa .As caixas objetos que servem para guardar. utilizei a madeira. às memórias. É uma maneira de transmitir o “conteúdo”. que também me foi passado. como também poderia ter-me utilizado de outra matéria qualquer. ou seja. quando elas apareciam já mais “limpas” em sua execução. Em minha produção artística atual. Em 2000 apareceu em meu percurso. venho trabalhando com caixas que metaforicamente simbolizam o próprio corpo.2000 Papel foto. Para a confecção destas caixas. O processo para criar as caixas seguintes aconteceu no fim de 2003. um objeto intitulado Livro Caixa (figura 56). industrializada. enfim. o conhecimento que carrego. passei a utilizar a mão-de-obra de um marceneiro profissional. ainda com excesso de material. porém com as chamadas marcas de vida. desenhos 34X34X8 cm (Arquivo Pessoal) Neste livro. Para a realização deste projeto.

a formatação que seguirá uma religião. valores. a madeira ainda carrega o aspecto orgânico. se podemos fabricar. como por exemplo a circuncisão dos bebês judeus. podemos fabricar não só objetos. no culto ao corpo. da ética. Ora. um verniz externo. o contrário das outras citadas.tipos de caixas industrializadas. imitadas para que este “interior” que formamos seja a nossa marca? 83 . uma moda. atualmente as cirurgias plásticas (figura 60). Penso que. ou seja. como também conhecimento. estou dizendo que o corpo humano também é “fabricado”. E é deste conhecimento (idéias. lipos e musculações. aquilo que formará nosso “interior”. ou seja. Ganhamos. o que não ocorreria com o plástico ou metal. dos costumes. cultura. Fica implícito nesta confecção o aspecto relevante do homo faber. conceitos) que falo ao inserir material visível aos olhos nas caixas de madeira. 58 e 59) ou mesmo uma cultura. dos valores. aquele que pode fabricar e produzir algo. ao relacionar as caixas com o corpo humano. Nós não morremos como nascemos. tanto o seu interior como o seu exterior. buscadas. transmitidas. além de ser uma matéria “quente”. além do conhecimento. tomando como base os piercings e tatuagens (figuras 57. Quantas não são as marcas exteriores adquiridas que irão formar a nossa “caixa externa”? E quantas não serão passadas.

58 e 59 Tatuagens (Arquivo pessoal) Figura 60 Cirurgia Plástica (Arquivo pessoal) 84 .Figuras 57.

veio sem aviso. Pode parecer presunçoso. várias camadas de tecido do seio foram retiradas para que se fizesse um anátomo patológico preciso. porém. levando com isso à extirpação do quadrante inteiro. as cicatrizes aparentes. ironicamente. pela constatação de nódulos no quadrante inferior interno. não são mais fortes do que aquelas que trago internamente. e recentemente fui liberada para acompanhamento anual. fiz uma “romaria” entre mastologista. ginecologista e oncologista para decidir o que seria feito. Durante a cirurgia. Difíceis decisões.Durante nossa vida. No ano de 2004. adquirimos marcas que acompanham nosso corpo sem pedir licença: são marcas indesejadas. 85 . elas são indeléveis e vêm acompanhadas de processos nem sempre resolvidos na esfera sensorial. Operar novamente e retirar todo o seio para a colocação de uma prótese? Tomar um novo medicamento como forma de experimentação? Ou apenas acompanhar a cada seis meses? A marca no espírito. cicatrizes que entraram em meu corpo por mim consentidas. precisei tirar um quadrante do seio direito (figura 61). uma cirurgia plástica. Então percebi que essas marcas. Geralmente. pois decidi que aquilo seria apenas uma pequena cicatriz que me acompanharia para me lembrar de outros valores da vida. das quais a primeira foi muito esperada e programada. tornou-se mais forte que a marca da carne. e minha pesquisa retornou novamente para a questão dos símbolos religiosos. fui submetida a duas cirurgias consecutivas. A segunda. Lembrar que tenho muitas outras coisas para realizar. Na época das cirurgias. então. Era necessário fazer uma biópsia. mas esta atitude fez com que o nível do meu B Rhadis3 diminuísse um grau. 3 B Rhadis – escala utilizada de 1 a 5 para medir o grau de nódulos e tumores no seio. Após vários anos de acompanhamento médico. na minha alma. de nascença ou defeitos físicos.

para mim. ao contrário. o sangue nada tem de mórbido. que seriam descartados por não terem mais nenhuma utilidade. por si só. Apareceram primeiramente nos lençóis e em seguida nas caixas. Importante salientar que. começaram a tomar forma nos meus trabalhos. ou seja. porém.Figura 61 Marcação pré-cirúrgica para retirada de nódulos (Arquivo pessoal) Essas cicatrizes que fazem parte do invólucro da minha alma. do meu corpo. em meu imaginário pessoal. pois sendo meu pai um médico. doenças e assim. de fato. tais como a pelúcia e o veludo. tecido que. compondo com objetos deixados pela minha avó. a não ser. em meu entendimento. As fitas vermelhas que aparecem em meu trabalho metaforicamente fazem uma referência ao sangue. de pessoas que não estão mais entre nós e mesclando a memória da própria família. Apresento materiais com boa tocabilidade. mas. sempre estive em contato com hospitais. creio na vitalidade de tal componente. remete à memória (figura 63) de jóias de família. já traz um amontoado de significados. 86 . a lembrança em si (figura 62). tenho dado ênfase ao veludo vermelho. fluido vital.

espelho.Figura 60 Enxoval . veludo e facas 50X20X15 cm (Arquivo pessoal) 87 .2003 Madeira.

2003 Madeira. pêlo sintético 40X40X15 cm (Arquivo pessoal) 88 .Figura 63 Estojo .

Figura 64 Camafeu . vidro espelho e veludo 40X30X20 cm (Arquivo pessoal) 89 .2003 Madeira.

2003 Madeira.Figura 65 Gota . vidro e fitas de cetim 30X20X15 cm (Arquivo pessoal) 90 .

numa antiga fábrica que hoje se encontra abandonada (figura 66).Derme e Urdume . e de todas as pessoas que um dia estiveram presentes. das vidas. Figura 66 Instalação . marcas das vidas um dia vividas. na Labor III. exposição realizada em São Paulo. integrou-se a uma janela. a caixa Gota (figura 65). fazendo então parte de uma instalação. Por estar abandonada há tanto tempo.Em 2004. não há vidros. em uma referência à tessitura dos corpos. que antes se apresentava sozinha. janelas e portas estão destruídas. vidro e fitas de cetim 30X20X15 cm (Arquivo pessoal) 91 .2004 Madeira. restam apenas vestígios. e passou a se chamar Derme e Urdume.

inserindo-o no contexto (figura 66). travesseiro e fotos (Arquivo pessoal) Figura 67 Caixa de memórias 01 – 2004 Madeira. Ainda em 2004. o que se apresentou primeiro foi o espaço. ao contrário do que costumo fazer. quando o objeto é primeiramente pensado. depois projetado e executado. Figura 68 Caixa de memórias 02 – 2004 Madeira. mais duas caixas resultaram de um trabalho paralelo à pesquisa feita com lençóis (figuras 67 e 68). espelho.Nesse caso específico. outros projetos. fotos e protetor de colchão (Arquivo pessoal) 92 . Outras caixas. A partir daquela grande janela é que trabalhei o objeto.

o título do trabalho. lugar onde deitamos. saliva. “marcas”. Semanim. Meus trabalhos com lençóis (figura 69) trazem a figura humana que já não está mais presente. o lençol se assemelha a uma mortalha. Os lençóis por si sós carregam uma grande carga simbólica. Memória do cheiro. É a memória resgatada. Antes de os caixões de madeira se tornarem uma exigência. pano utilizado pelos judeus no momento da morte para que sejam enterrados. suor. Além disso. corpos que deixam suas marcas. com todas suas marcas impressas por fluidos corporais. da pessoa. 93 . sangue. sêmen. os judeus costumavam enterrar seus mortos apenas envoltos por uma mortalha. ausência do corpo físico. refere-se à palavra hebraica “sinais”.A pesquisa paralela com os lençóis tem-se mostrado presente desde a minha graduação na faculdade.

costura e bordado 94 (Arquivo pessoal) .Figura 69 Semanim 01 – 2003 Lençol. frotagem.

costura. chá (Arquivo pessoal) 95 .Figura 70 Semanim 02 – 2004 Protetor de colchão.

Dentro existe um pergaminho enrolado com uma prece chamada Shemá Israel (Escute Israel). p223. mas essas palavras. a pesquisa começa a se encaminhar pelas formas já conhecidas por meu repertório espiritualista. não são dirigidas aos ouvidos e sim ao coração. Trata-se de uma imagem de dois corpos deitados no protetor de colchão. é de fato. 2004. São as primeiras palavras que devem ser ensinadas a uma criança judia. O corpo ausente não se encontra mais neste espaço físico. As caixas utilizadas em rituais passam a integrar o conteúdo de meu processo artístico. Um caso de tela e véu. com manchas feitas de chá. A imagem está impregnada no tecido. bem como suas marcas e memórias. ou o sudário. A mezuzá é uma pequena caixa que fica instalada no lado direito do batente da porta dos lares judaicos.. de textura e de mácula: vestígios numa trama e que desenham um drama. são as últimas proferidas diante de um morto.Em 2004 fui selecionada para a Bienal do Recôncavo Baiano com o trabalho Semanim 02 (figura 70). (DUBOIS.. fonte das ficções científico-teológicas mais vertiginosas e protótipo quase mítico da fotografia. se é que é isso mesmo o objeto fantasma por excelência. no meu processo pessoal. costurados com máquina de costura. 96 . PHILIPPE DUBOIS coloca de uma maneira magistral a percepção de que a mortalha. segundo diz o Talmud (tradição oral). na categoria desenho. ) É um lençol manchado. 224) Porém. Coincidentemente.(. Com efeito. Pode-se tomar como exemplo a caixa que remete à forma de uma mezuzá (figura 71).

pela mão da Divina Providência. Tomemos por base a passagem bíblica do Anjo da Morte que. Figura 71 Mezuzá no batente direito da porta (Foto – Arquivo pessoal) Para executar a obra então pensada. É necessário muito cuidado ao escrever esta bênção para não cair numa armadilha lingüística e criar uma metáfora para que não se acredite em nenhum outro deus. tornou-se o supremo legislador da humanidade. projetei uma caixa de um metro de comprimento. 4 Israelita filho dos escravos Jocabed e Amram. medindo pouco mais de dez centímetros. Echad (UM) e Acher (Outro). exceto os que haviam pintado com sangue de cordeiro o umbral da porta. passou sobre o Egito matando todos os primogênitos. a mezuzá é pequena. e a religião predominante era a dos faraós. há uma semelhança entre as palavras. já que alguns judeus se encontravam no Egito. Em geral. 1964. da tribo Levi.Traduzido para o português. o Shemá quer dizer: “Escute. o Senhor é Um!” Em hebraico. p 569). Ó Israel. como era costume no tempo de Moisés4. e que. que o adotou e o educou para que cumprisse seu destino. ressaltando sua dimensão. (AUSUBEL. pela filha do faraó. por decreto Divino. ainda bebê. foi “retirado da água”. com a parte da frente em acrílico. assim como lhes fora ordenado por D’us. 97 . o Senhor nosso Deus. como sinal de que aquele era um lar israelita.

de onde um tecido vermelho transborda. Figura 72 Desenho da Mezuzá para execução (Arquivo pessoal) 98 . como se pode observar no desenho do projeto para que o marceneiro pudesse executar (figura 72) e na foto da obra (figura 73). sai da caixa.para que o espectador possa ver seu interior (existem vários modelos de mezuzá. mas nem sempre são transparentes).

Figura 73 Shemá .2005 Madeira acrílico. voil 100X15X15 cm (Arquivo pessoal) 99 .

Além disso. Na religião judaica. que não delimitam fronteira entre corpo e alma. A tira que se coloca na cabeça teria uma ligação com o racional. os tefilin precisam ser colocados bem apertados. atuei no mundo da moda. aquelas que as religiões utilizam como forma de simbolizar características próprias de seus ensinamentos. ao passo que o do braço esquerdo. Na tentativa de não permanecer estagnada. filactérios. é a questão da vida. transpondo as marcas pessoais. existe um ritual em que os homens colocam os tefilin. que são tiras de couro que devem ser usadas na cabeça e no braço esquerdo. Comecei minha vida nas artes ainda na adolescência. Os homens. da moral. A costura tem como base a união de dois ou mais fragmentos. por um determinado período. então. portanto.O que se torna presente. Fragmentos guardados. As marcas que trazemos são redentoras de alguma forma. pode criar objetos novos. mas. diferentes dos fragmentos costurados. É a memória guardada. aquelas que têm vergonha de suas marcas. de onde carrego traços remanescentes do bordado. de modo que ao serem retirados deixem marcas impressas no braço (figura 76). Além de unir. não são tão espiritualizados como as mulheres e. da costura. Existem aquelas que as exibem de modo orgulhoso. As marcas que se misturam. das marcas internas. com o emocional. 100 . da memória. É o passado dirigindo o presente para orientar o futuro. segundo a religião judaica. Cada pessoa refere-se às suas marcas pessoais de uma maneira diferente. do efêmero. para meu percurso criativo. necessitam de uma espécie de ferramenta para se conectar a D’us. por anos estudados. que é a letra de um dos nomes de D’us. pois são elas que nos dão a direção e a motivação do futuro. segundo a Cabala. da ética. procuro legitimar todas essas marcas. acumulados. Existem também as marcas físicas deixadas por um motivo ritual. memória exposta. Essas marcas formam a letra Shin (figura 74). vertente espiritual do judaísmo. que liga ao coração. Os tefilin têm esta função. ou seja.

Figura 75 Desenho – Caixa de tefilin (Arquivo pessoal) Figura 76 Ritual de colocação dos tefilin (Foto – Arquivo pessoal) 101 . que devem ser resgatadas como redentoras. como este dos filactérios.# Figura 74 Letra Shin que na Cabala simboliza o nome de D’us. para estar sempre nos lembrando das marcas. (Arquivo pessoal) É importante estabelecer este tipo de recurso utilizado pela religião.

penetráveis. fechadas. como se vê a seguir (figura 77). as duras. entreabertas.Foi a partir de tais estudos que desenvolvi a obra chamada Tefilin. ex-votos. as macias. Entre tantos artistas. lugares que estão sempre à espera de ficarem cheios ou de se esvaziarem para que se possa de novo enchê-los. as intocáveis. Aquelas que são de madeira. As que contêm e as que são contidas. em que apresento uma caixa de madeira com acrílico e fitas de cetim vermelho dentro da parte transparente. 102 . tantas maneiras de se fazer e apresentar caixas. espelhos. metal. lugares onde se guardam. inacessíveis. Abertas. as moles. lembrando altares. inacabadas. pintadas. As caixas remetem a repositários de alegorias de simbologia religiosa.

fitas de cetim 45X45X45 cm (Arquivo pessoal) 103 . acrílico.Figura 77 Tefilin – 2005 Madeira.

p 876). 1964. Seu formato obedece.Figuras 78 e 79 Estudos realizados através de manipulação digital do ritual de colocação dos tefilin (Arquivo pessoal) Segundo a Enciclopédia Judaica: Os tefilin são duas caixas ou cubos separados cujas bases têm. nós e alças de couro. São presos por meios de tiras. em geral. Os tefilin são feitos de couro negro. 104 . e Deuteronômio 6: 4-7 e 11: 13-21. um se destina à cabeça e outro à mão esquerda. Em cada cubo acham-se depositadas tiras de pergaminho nas quais estão inscritas quatro passagens bíblicas em hebraico: Êxodo 13:1-10 e 11:16. (AUSUBEL. sem dúvida à uma tradição muito antiga. de 60 a 90 centímetros quadrados.

Por que um cubo? Além de remeter diretamente à forma dos tefilin originais. onde o Rolo da Lei escrito em pergaminho fica em posição vertical. a Arca da 105 .) Os templos antigos eram freqüentemente construídos em forma quadrilátera. Segundo NIGEL PENNICK. 17) O cubo é. O Aron Há–Codesh se encontra sempre na parede da Sinagoga voltada para Jerusalém.. o quadrado geometricamente é uma forma única. A Torah. é guardado dentro de um grande armário nas Sinagogas. que são caixas de couro contendo pedaços de pergaminhos nos quais trechos da Bíblia estão inscritos. (PENNICK. Representando o microcosmo e. com tiras de couro de 60 a 100 cm de comprimento ligadas aos cubos que contêm os pergaminhos. o livro sagrado das escrituras judaicas. (. a Arca da Lei. 1980. ou seja. considerada como um emblema da estabilidade do mundo.. pois. AUSUBEL observa que: Hoje a Arca da Lei é virtualmente um descendente físico da antiga Arca da Aliança. esta caixa é especificamente um cubo por ser uma forma geométrica investida de significado psicológico e simbólico. Mas em vez das tábuas de pedra originais. Isto porque faz uma referência à Arca Sagrada. e é forrado por dentro com seda ou veludo. Este armário é chamado de Aron Há-Codesh. com o Decálogo rudimentar. em conseqüência. Carrega em si uma simbologia de um microcosmo terreno. segundo o relato bíblico. formado por seis quadrados idênticos. em que Moisés depositou as Tábuas dos Mandamentos.

Sinagoga é o repositório do Sefer Torah, o rolo de pergaminho que contém os Cinco Livros de Moisés, o Pentateuco. Por essa razão, tornou-se o elemento mais importante do interior da Sinagoga. (AUSUBEL,1964, p 43)

Figura 80 Possível representação da Arca Sagrada (ambre.com.br/ imagens%5Carca.jpg)
(web – imagens- acesso em 2005)

Ao pensar neste armário como mais uma caixa (Figura 81), onde se guarda, além de valores materiais, valores morais e espirituais, desenvolvi a obra Aron remetendo ao espaço físico da Sinagoga.

Figura 81 Aron Há Kodesh em Sinagoga congregationlubavitch.org/ S314s.jpg
(Web – imagens - acesso em 2005)

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Figura 82 Projeto para execução por marceneiro
(Arquivo pessoal)

Na leitura que fiz deste armário, aparece uma caixa de madeira com portas transparentes, ao contrário dos tradicionais, que são protegidos por duas portas de madeira ou mármore, além da espessa cortina de veludo, bordada, porque ali se encontra o maior tesouro da Sinagoga e do povo judeu, ou seja, a palavra (figura 83). Um dos maiores ensinamentos que os pais transmitem aos filhos desde o início do judaísmo é que as pessoas podem ter riquezas materiais, mas essas riquezas podem ser roubadas; podem ter beleza, mas a juventude e viço vão-se embora com a velhice, porém, se a pessoa tem a sabedoria, o estudo, isso ninguém leva, ninguém toma. Os judeus nunca pararam de estudar, de ler e escrever, nem mesmo quando não lhes era permitido. O estudo da Torah sempre foi necessário e, portanto, a leitura sempre se fez presente.

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Figura 83 Aron – 2005 Madeira, acrílico, adamascado 50X60X20 cm
(Arquivo pessoal)

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"Quando há somente nove pessoas na Sinagoga. Entre todas as certezas e incertezas que temos na vida. Reb Pinchas estava intrigado: a questão obviamente era retórica. Seu parceiro não avaliava isso? Reb Zusia continuou: "Talvez a intenção seja de que a pessoa pode ser uma Arca na qual a Torá está contida. assim como nascemos. a identidade religiosa e cultural. 109 . uma é sem dúvida a mais válida e verdadeira. há uma opinião de que a Arca pode ser contada para completar o quorum necessário para a prece. cremados. Não importa a origem da pessoa. durante esta “estadia”. mas a menos que ele seja uma pessoa. uma delas é. um dia também.” Reb Pinchas entendeu que esta era a lição que o Maguid tinha desejado que ele aprendesse com Reb Zusia. congelados. que adquirimos e modificamos. mesmo após sua morte. diferenciando-nos dos outros. não como aumentar seu conhecimento. a menos que aquele conhecimento esteja integrado com sua humanidade. Reb Zusia interrompeu: "O que o Talmud quer dizer com 'A Arca é uma pessoa?' Todos sabem que a Arca é um objeto”. São estas marcas. O Talmud então pergunta: A Arca é uma pessoa? Pois não importa o quanto a Arca seja sagrada.Há uma história contada por grandes sábios judeus em que um rabino europeu do século XIX apanhou um volume do Talmud e começou a explicar a seguinte passagem. um verdadeiro repositório de conhecimento. há uma questão de se ele pode ser contado entre a comunidade. morreremos. Se seremos enterrados. adquirindo conhecimento. pouco importa. podemos ou não aproveitar de diversas formas. Este conhecimento nos leva a “marcar” nossa alma. um dia morrerá. formando nossa identidade. a de que quem está vivo. são exigidos seres humanos para completar o mynian (dez homens adultos) para a prece”. E. Estamos no mundo de passagem. o que nos torna a todos iguais é que. que garantem a permanência de um ou outro ser humano no nosso mundo. Quando Reb Pinchas declarou isso. mas como usar seu conhecimento para refinar a si mesmo e mudar seu caráter. embalsamados.

Existem regras e costumes para a recitação dos salmos. a morte é encarada de diversas maneiras. da qual saía uma enorme faixa (fita) com impressões das minhas memórias. para ter sucesso. tais como cicatrizes e tatuagens. Para este projeto escolhi. para fazer a paz. bem como textos em hebraico retirados dos salmos. 2001. a preocupação com o bem-estar dos vivos. apesar de um reinado turbulento. morte ou aniversário. doença. Assim como há um modo judaico de viver. Segundo KOLATCH.Dependendo da cultura. Uma se refere ao tratamento aos falecidos com reverência e respeito. o salmo 108. “Duas considerações básicas surgem quando ocorre uma morte e as leis a respeito da morte e do luto passam a ser aplicáveis. desenhos. Ele agregava as tragédias do seu povo às suas próprias. há um modo judaico de morrer. fotos de família. que. e a outra.”(KOLATCH. O Livro de Salmos. estendia seus estudos da Torá noite adentro e compunha cânticos louvando seu Deus até o amanhecer. em virtude do momento em que me encontrava. marcas exteriores. além de um salmo específico para cada tipo de aflição. em atribuição às minhas marcas interiores. p 53) Baseada nestes conceitos sobre como o judaísmo encara a morte. pedindo por todos enquanto pedia por si. 110 . de autoria atribuída ao Rei David. realizei um projeto de uma grande caixa de vidro (figura 84). e o salmo 120.

uma passagem. 111 . cultura. de modo que as imagens que passem por dentro dela fiquem meio nebulosas um pouco etéreas. A faixa aqui representa um caminho. as interferências de fora e esse corpo que processa e transforma.Figura 84 Passagem Maquete – 2006 (Arquivo pessoal) Este trabalho constituí-se de uma grande caixa de vidro jateado (figura 85) na posição vertical. educação. realiza o novo. e o invólucro (a caixa de vidro) é uma metáfora do corpo que vai recebendo todos os valores transmitidos. metamorfoseia.

onde guardamos o intelecto. Os tefilin estão guardados em caixas. de vidas findas. seus valores. de vidas vividas.Figura 85 Passagem Maquete – 2006 (Arquivo pessoal) Aquilo que nos é caro guardamos. guardamos para passar de herança aos nossos filhos. Guardamos em caixas nossas vidas. 112 . ainda mais importante. a caixa torácica. Guardamos o que é mais precioso e guardamos também o fútil. nossos valores. A vida. o útil e o inútil. Guardamos aquilo que não queremos que se perca. Passamos a vida a guardar. nossos sentimentos. Guardamos segredos. A fisiologia nos presenteou com duas caixas. A Torá. lembranças. A mezuzá é uma caixa. a razão. guardamos dentro de duas caixas. para guardarmos o coração. guardamos memórias de vidas passadas. Vivemos para então guardarmos a morte em uma caixa. e a caixa craniana. As caixas servem para guardar.

Durante o curso de mestrado. numa alusão ao texto de BRIAN O`DHERTY sobre a questão do espaço asséptico que em geral se apresentam nos museus e galerias. bem no centro da instalação. Estes objetos (figura 86) ganharam força quando colocados em escala humana. No caminho. Outra maquete que me possibilitou o estudo da relação objeto / escala humana / espaço. o qual chamei de Por Dentro do Cubo Branco (figura 87). Há uma janela com luz por baixo. desenhos. tive a oportunidade de experienciar os meus objetos-caixas em um espaço específico que eu mesma criei. por onde o espectador deverá caminhar sobre a luz. Estudei a relação desses objetos com o espaço através da construção de maquetes. as inscrições dos salmos. 113 . pelo meio. Figura 86 Caminho Maquete – 2006 (Arquivo pessoal) Esse objeto / instalação também se caracteriza pela inserção de fotos de família e marcas externas de um lado e do outro.

de forma retangular. que resulta da soma de todas as cores no disco óptico. obteremos as cores secundárias.Novamente um lugar de passagem. criada neste espaço. Da junção das três sombras. conferindo-lhes movimento conforme bate o vento. Constituído de três enormes vidraças. cada uma delas com uma das cores primárias. Figura 87 Por Dentro do Cubo Branco Maquete – 2006 (Arquivo pessoal) A luz do Sol incidirá sobre as vidraças e produzirá uma sombra da cor respectiva de cada vidraça. além do branco. 114 . Cada janela é fixada com um único eixo central.

sem a assepsia das galerias. Figura 88 Marcas e Memórias Maquete – 2006 (Arquivo pessoal) 115 . Minhas lembranças. para o lado de fora do museu. reintegro este passado.Além disso. Utilizando a costura numa espécie de sutura. deformado. São fragmentos de um passado destruído. Já a instalação Marcas e Memórias (figura 88) traz uma referência ao meu arquivo pessoal. Sem paredes brancas. o espaço expositório estará sendo transposto para o domínio público. se transformar. que foi “costurado” de forma a se reconstruir. fotos de família e desenhos integrados e costurados.

20 X 0. Esta caixa remete diretamente ao tamanho de um caixão. O que somos. e receberá desenhos (figura 89) integrando as imagens na parede. porém ganhará inscrições. 116 . todas aquelas que percorrem nossas vidas. desenhos. grafias. são figurativos. do que somos feitos e como adentramos em nossa passagem. em geral. como a das costuras e suturas. para causar um certo desconforto ao espectador. Para a exposição de finalização do curso. imagens. Figura 89 Desenhos 2006 (arquivo pessoal) Os desenhos que eu faço.30 m.O chão terá uma leve inclinação.60 X 1. realizei um projeto de uma instalação. que consiste em uma grande caixa no chão (figura 90) com medidas em torno de 2. remetendo às fotografias do arquivo pessoal. a qual chamei de Fluido Vital. de linha única.

sempre foi considerado como o próprio veículo da vida. cuja bela cor vermelha jamais deixou de impressionar os homens. como se fosse expulso. 72) 117 . (ROUSSEAU. o vermelho é associado ao sangue. foi-lhe atribuído poderes misteriosos e a propriedade de exalar o fluido vital. Segundo RENÉ-LUCIEN ROUSSEAU. expelido.Figura 90 Fluido Vital Maquete – 2006 (Arquivo pessoal) De dentro desta caixa sai um veludo vermelho. 1980. em grandes proporções. vomitado. Perder seu sangue é perder sua própria vida e. em todos os tempos.

amigos. valores. fluido vital. a passagem. o sangue. conhecimento.Assim. de tudo aquilo que apreendemos durante nossa jornada (figura 91). a memória. Figura 91 Fluido Vital Maquete – 2006 (Arquivo pessoal) 118 . sai de dentro do “corpo”. a transformação da vida. A vida. Uma grande passagem. se esvai. A morte. família.

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Na pág 44. Na pág 20. Na pág 71. no último parágrafo. o correto é está. no segundo parágrafo. o correto é CHIARELLI. bem como no índice da figura 05 o nome correto da artista é MARINA ABRAMOVÍC. no primeiro parágrafo. na última linha onde está escrito transmite. Na pág 63. o correto é lipoaspirações. no terceiro parágrafo após a poesia. 123 . o correto é relevant.ERRATA Na pág 6. na última linha onde está escrito esta. Na pág 16. Na pág 25. na sétima linha. o ponto é de interrogação e não final. piercings deve estar escrito em itálico. no último parágrafo. onde está escrito lipos. Na pág 24. o correto é publica. na citação onde está escrito DECARTES. no terceiro parágrafo. e na oitava linha. na primeira linha onde está escrito TADEU. no abstract onde está escrito relevants. o correto é DESCARTE.

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