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Prefcio Programa do curso I Mdulo O tcnico de som e a sua postura II Mdulo - Noes elementares da teoria do Som III Mdulo O microfone IV Mdulo O cabo e o sinal que ele transmite V Mdulo Mesa de Mistura VI Mdulo Perifricos de som VII Mdulo (auxiliar) Computador e projector Apndice Dicionrio dos termos tcnicos Apontamentos
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Prefcio
Sempre que algum projecto nasce e cresce, para fazer face a necessidades que devem ser colmatadas. Este curso bsico de tcnica de som nasceu precisamente com o objectivo de colmatar as necessidades de formao que os tcnicos de som das nossas Igrejas tm. No s formao tcnica, mas tambm formao psicolgica e espiritual que qualquer tcnico de som deve ter para fazer o seu trabalho com mestria. Como tal, os organizadores deste curso resolveram criar este dossier no s com a inteno de apoiar a formao do tcnico ao longo do curso, mas tambm para que este manual lhe sirva de orientao ao longo da sua caminhada solitria atrs dos botes da mesa de mistura. Este manual no teria sido produzido sem o apoio do projecto www.musicaeadoracao.com.br] tendo em David B. Distler o seu mentor. A publicao deste manual foi expressamente autorizada pelos seus autores David B. Distler e David Fernandes. Msica e Adorao [http://

David B. Distler tem mais de 20 anos de experincia, consultor associado da Audio Engineering Society e da National Systems Contractors Association. David projecta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e msicos. David Fernandes Tecnlogo de Telecomunicaes e Membro da Audio Engineering Society (AES), colabora tambm com o site http://www.musicaeadoracao.com.br O curso ser ministrado por Ezequiel Duarte, Helder Ferreira e Bruno Moura.
Ezequiel Brasilino Almeida Duarte, nasceu a 22 Agosto 1981 em Vila Nova de Gaia. Durante alguns anos foi colaborador do departamento de som da Igreja Adventista de Avintes e mais tarde veio a ser o director do departamento de som e imagem da mesma Igreja. Em 2001 foi convidado para ser tcnico de som do grupo Blessing, cargo que veio a ocupar at 2003 tendo sido substitudo por Bruno C. Moura. Em 2005 frequentou o curso de tcnico de som e rdio organizado pela Rdio Universidade de Coimbra. Helder Fernando da Cunha Ferreira, nasceu a 11 Maro 1983 em Vila Nova de Gaia. Faz parte do departamento e som e imagem da Igreja Adventista de Avintes desde 2001 ano em que foi convidado para fazer parte integrante da equipa tcnica do grupo Blessing, cargo que desempenhou at 2003. Desde ento tem vindo a colaborar com actividades de igreja, no s local como regional e nacional. um dos fundadores do projecto VivaVoz (www.vivavoz.adv7.com), sendo responsvel pela gravao e edio das lies da escola sabatina faladas nos ltimos 3 anos. Tem formao acadmica na rea de imagem interactiva; actualmente frequenta o curso de desenvolvimento de produtos multimdia. Bruno Miguel dos Santos Cidra Moura Nasceu em Fevereiro de 1982, frequentou o CAOD durante 9 anos. Desde muito cedo comeou por colaborar no departamento de som da Igreja Adventista do Porto vindo pouco tempo mais tarde a assumir a sua liderana. Ingressou no grupo Aliana como responsvel tcnico vindo com isto a realizar inmeros espectculos, no s do grupo mas tambm em eventos diversos onde o grupo era convidado ou onde simplesmente era alugado todo o seu equipamento de som. Realizou o secundrio na Escola de Artes Decorativas do Porto Soares dos Reis no curso de Imagem e Comunicao tendo as mais diversas disciplinas de audiovisual. Realizou um estgio integrado no Secundrio na maior Produtora do Norte de Audiovisuais - Miragem. Ingressou na Faculdade, no Instituto Politcnico do Porto no Curso de Tecnologias da Comunicao Audiovisual. Colaborou como Freelancer em diversas produtoras audiovisuais e no projecto televisivo NTV. Foi convidado a fazer parte do Grupo Blessing como tcnico de Som; e mais tarde no Coro Nacional de Jovens Adventistas. Actualmente Freelancer, com colaborao permanente e constante na RTP, estando na parte tcnica de programas como a Praa da Alegria, Portugal no Corao, Jornal da Tarde, Jornais da RTPN, diversos jogos desportivos das mais diversas modalidades e demais programas de produo audiovisual desta empresa.

Programa do curso
Organizao do departamento de Som e Imagem da ISAD Avintes Apoio projecto Viva Voz e do projecto Msica e Adorao de David B. Distler Ministrado pelos tcnicos Helder Ferreira, Ezequiel Duarte e Bruno Moura

I Mdulo O tcnico de som e sua postura (5m Ezequiel)


1. Semelhanas entre um rbitro de futebol e um tcnico de som 2. O papel do nervosismo e da calma no desempenho de um tcnico de som 3. O tcnico de som um homem de solues e no de problemas 4. A relao com o cantor e o conhecimento do programa como parte fundamental para o trabalho sair bem

II Mdulo - Noes elementares da teoria do Som (15m Ezequiel)


1. Infra sons e ultra sons 2. Intensidade e amplitude do som (Hz, Khz, 1 Bell = 10 DB)

III Mdulo O microfone o sonho de qualquer artista, o tormento de qualquer tcnico (15m Ezequiel)
1. Captao dos microfones 2. Vrios tipos de microfones (unidireccionais e omnidireccionais) 3. Cuidados e regras na captao de som de instrumentos (guitarras acsticas e elctricas, piano, sintetizadores ) 4. O feedback (Origem e formas de combate) 5. Os microfones de condensador (Advertncia para o phaton da Mesa de Mistura de udio + 48v)

IV Mdulo O cabo e o sinal que ele transmite (60m Bruno Moura)


1. O Sinal 2. Sinal balanceado 3. Diferena entre Jack e Mono 4. XLR ou Canon 5. Jack Streo e Jack Mono (3,5mm e 5,5mm) 6. RCA Vdeo e RCA udio 7. Speakon 8. Soldadura dos cabos

V Mdulo Mesa de Mistura (90m Ezequiel Duarte e Helder Ferreira)


1. Entradas e Sadas (mono e streo) 2. Auxiliares 3. Vias 4. Phanton 5. PFL Pr Fade Listening 6. Ganho 7. Pan 8. Master Geral 9. Equalizao

VI Mdulo Perifricos de som sua funo no contexto global do som (60m Ezequiel Duarte e Bruno Moura)
1. Amplificador 2. Equalizador 3. Processador de Efeitos 4. Mesa de mistura 5. Colunas ou caixas de som 6. Monio ou retorno 7. Leitor de CDs e K7s 8. Computador (notas introdutrias) 9. Leitor MP3 ou MD com ligao Jack ou RCA

VII Mdulo (auxiliar) Computador e Projector


1. Funes bsicas do computador (como projectar Powerpoint, Vdeo e DVD) 2. Como por a tocar um ficheiro udio no computador 3. Ligao de um computador ao projector (Expanso do Desktop e placa de vdeo) 4. Organizao dos ficheiros no computador da IASDA 5. Funes bsicas do projector 6. Adobe Audition 7. MP3 (taxas de amostragem) WAV 8. AVI e DVD

Bibliografia: Som ao vivo Jorge, Eduardo, Som ao vivo (2001), Pltano Edies Tcnicas http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/index.htm

I Mdulo O tcnico de som e a sua postura


1. 2. 3. 4. Semelhanas entre um rbitro de futebol e um tcnico de som Os TCNICOS DE SOM e os tcnicos de som O tcnico de som um homem de solues e no de problemas A relao com o cantor e o conhecimento do programa como parte fundamental para o sucesso do programa

I Mdulo O tcnico de som e a sua postura


por Ezequiel Duarte

1. Semelhanas entre um rbitro de futebol e um tcnico de som Ao reflectirmos um pouco sobre as semelhanas entre duas figuras to distintas, parece que no h nada que as una e muito que as separe. Contudo quer o juiz de um jogo, quer o operador de som tm a mesma funo que levar o seu jogo ou programa a um final feliz. Esse final feliz passa por todos ficarem satisfeitos com o seu trabalho ou desempenho. Se pensarmos bem, o rbitro de uma partida s faz um bom trabalho quando ningum repara nele; para um tcnico de som o desafio precisamente o mesmo. Ningum repara no tcnico de som para lhe dar louvores; nunca ouvimos ningum em cima do palco dizer queremos agradecer ao cantor X que tem uma ptima voz e tambm ao tcnico de som Y por ter feito um excelente trabalho. O tcnico trabalha sempre na sombra, mas o seu trabalho to ou mais importante do que quem fala, porque sem som audvel a mensagem no passa. Infelizmente todos reparam no operador som apenas quando ele faz um mau trabalho, quando os microfones no funcionam ou quando os feedbacks so o prato do dia. Por tudo isto o tcnico de som semelhana de um rbitro tem que ter acima de tudo uma enorme auto confiana, porque no pode esperar elogios ou gratido pelo seu trabalho e tem que estar sempre pronto para ouvir uma crtica feroz ao seu desempenho. Mas por este desafio que ser tcnico uma tarefa ainda mais aliciante.

2. Os TCNICOS DE SOM e os tcnicos de som Estar atrs de uma mesa de mistura com uma sala cheia de pessoas para ouvir um cantor ou pregador famoso o mesmo que estar a bordo de um Airbus A-300 prestes a levantar voo. Todos esto ansiosos por ouvir a mensagem ou a msica e no querem que nenhum piloto amador lhes estrague a viagem. aqui que o tcnico de som tem um enorme jogo psicolgico pela frente; nada pode falhar sobretudo ele, mas os problemas tcnicos muitas vezes acontecem e a culpa nem dele. neste instante que imediatamente se nota a diferena entre um tcnico de som e um TCNICO DE SOM. Um TCNICO DE SOM apesar de a meio do programa um cabo soltar-se ou a luz falhar ou mesmo uma coluna estourar ele mantm sempre a calma, porque se no for ele a resolver o problema mais ningum ser. Um tcnico de som por sua vez perde a calma, entra em pnico e como sinal de desespero pe sempre a culpa nos outros. Em som, ningum tem culpa de nada, apenas h pessoas que agem com diligncia [TCNICOS DE SOM] e outros agem com negligncia [tcnico de som].

3. O tcnico de som um homem de solues e no de problemas Quantas vezes j encontramos tcnicos de som nas nossas Igrejas que so mais complicados que um poltico da oposio num debate parlamentar. Tudo um enorme problema, o caos enorme, todos tm a culpa menos ele e a nica soluo vista fazer tudo da forma que ele quer. Pois bem, este o tpico exemplo de um mau tcnico de som. Um operador tem que ser uma pessoa de solues e no de problemas; a sua funo servir e no ser servido. Se ele fosse a
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principal atraco do programa, ento as cadeiras da plateia deveriam sofrer um desvio de 180 e ficar viradas para o tcnico cujo lugar atrs de todos bem escondido. Um bom operador de som deve sempre encontrar solues onde mais ningum as acha, deve facilitar e providenciar boas condies aos organizadores do programa, para que estes possam ficar livres para se preocuparem com os problemas que realmente so da sua responsabilidade e no com os problemas que o tcnico levanta.

4. A relao com o cantor e o conhecimento do programa como parte fundamental para o sucesso do programa Um tcnico de som que vai para um programa sem saber o que se vai passar, o mesmo que um cirurgio ir para um bloco operatrio sem saber a que parte do corpo do paciente vai operar. fundamental que o tcnico conhea todas as partes do programa ao pormenor, para saber qual o melhor momento para colocar um som ambiente ou ligar um microfone antes do orador falar, etc. Tambm a sua relao com o cantor, orador ou instrumentista deve ser o melhor possvel; sobretudo nos ensaios o tcnico deve perguntar ao cantor se gosta da equalizao que ele conferiu sua voz, se o som de munio est ajustado s necessidades do intrprete e tudo mais que em virtude das circunstncias se julgar necessrio. Um tcnico de som nunca poder fazer um bom trabalho se a nica conversa que teve com o cantor foi o momento em que este lhe disse qual a faixa do CD que ele iria cantar. O entrosamento entre os dois mais que importante fundamental para o sucesso do programa.

II Mdulo - Noes elementares da teoria do Som


1. 2. 3. 4. Infra sons e ultra sons Intensidade e amplitude do som (Hz, Khz, 1 Bell = 10 DB) Os 4 Elos do som ao vivo Controlo Sonoro

Curso de Som...
Os 4 Elos do Som ao Vivo por David Distler Ao considerarmos um sistema de sonorizao ao vivo, vale a pena, antes de mergulhar nos inmeros detalhes que envolvem cada componente, fazer uma abordagem geral que nos proporcionar uma compreenso mais abrangente do sistema de PA total. Antes de mais nada, cabe a pergunta: O que um PA? O termo originalmente vem das palavras "Public Address" que no Ingls eram empregadas quando uma pessoa se referia a um sistema de som destinado - ou endereado (address) a um publico (public). Com o passar do tempo, porm, percebeu-se a necessidade de se cunhar um termo mais especfico para sistemas de sonorizao de shows e apresentaes ao vivo, pois o termo PA englobava tambm os sistemas de chamada e aviso utilizados em aeroportos, rodovirias e hospitais que, obviamente, tm muito pouco em comum com os sistemas de sonorizao de eventos. Mais recentemente convencionou-se utilizar o termo "Performance Audio" em referncia aos sistemas de sonorizao de shows e eventos mantendo-se, ainda a convenincia de podermos utilizar a sigla PA como j acostumados. Dada a introduo, vamos anlise geral dos componentes de um PA. Todo PA composto de equipamentos que acabam se encaixando numa das seguintes reas: Captao Processamento Projeo Para completarmos esta viso sinptica, resta incluir uma quarta rea que compe (ou compromete) o som do seu PA. a Acstica. Embora possa parecer uma simplificao exagerada das tcnicas e equipamentos envolvidas num PA, esta viso sinptica muito importante pois, muitas vezes, temos visto igrejas que investem pesadamente numa rea e por desconhecerem, ou desprezarem, a importncia das outras, continuam numa conjuntura eletroacstica que impossibilita um som de boa qualidade. Isto resulta do fato de que existe uma sinergia ou interdependncia entre cada uma destas reas de modo que poderamos ilustr-las como uma corrente de quatro elos em que, conforme o ditado, o elo mais fraco acaba limitando o desempenho da corrente. Assim como fcil se compreender a futilidade de se investir alto para adquirir uma corrente com elos de ao e esperar aproveitar a sua fora ao amarr-las carga que se pretende puxar com uma delgada linha de costura, assim deve se buscar distribuir os investimentos em som de modo a manter uma qualidade proporcional entre as quatro reas acima. Digamos que sua igreja tenha contratado profissionais que cuidaram da acstica do seu salo de culto e que ainda houve recursos suficientes para a aquisio de bons aparelhos e caixas de som, porm, na hora de comprar os microfones a verba se esgotou... Se um irmo bem intencionado for at a Rua Santa Ifignia e adquirir de um camel uma dzia daqueles microfonezinhos destinados quelas (sofrveis) gravaes em fita cassete com gravadores portteis "porque estavam com um preo imperdvel"... Na hora em que forem ligados sua aparelhagem de qualidade profissional o som que sair pelas suas caixas, com toda a fidelidade, para ser uniformemente distribudo por todo seu salo de culto, ser o som de um reles microfonezinho de gravador porttil! E do mesmo modo que no adianta se iludir achando que se ir "economizar" nos microfones,
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de nada adianta se tentar fazer uma economia desproporcional de recursos em qualquer outra destas reas! Da se evidencia a importncia de se buscar os servios de um profissional que conhea tanto os equipamentos, quanto as tcnicas de instalao. Algum que, de preferncia, no esteja vinculado a nenhum fabricante nem estoque de alguma loja e que possa, com base em sua experincia, orientar imparcialmente para que os recursos de sua igreja sejam distribudos racionalmente entre as quatro reas, otimizando os investimentos para que sua comunidade venha a usufruir de qualidade proporcional ao seu investimento. Captao Nesta parte vamos nos preocupar com a seleo e o posicionamento dos microfones. A idia otimizar seu posicionamento, de modo que o som que eles enxergam (captam) seja de fato uma representao fiel da voz ou instrumento que desejamos amplificar. importante que se faa bem a captao, pois no h como recriar ou consertar o som que no foi bem captado. Por ser a captao o primeiro dos elos ela que vai determinar a qualidade a ser mantida em todos as demais etapas da nossa corrente de sonorizao. Alm dos microfones, podemos incluir nesta primeira fase os Direct Box que tm a funo de condicionar os sinais eletrnicos fornecidos na sada de instrumentos como contrabaixos, guitarras violes (com captadores) e teclados, para que possam "viajar" pelos cabos e multicabo at chegarem na sua mesa de som sem sofrerem interferncias e perdas no caminho. Alm disto, eles adeqam estes sinais s entradas de baixa impedncia de sua mesa. Processamento Feita a captao, os sinais chegam mesa de mixagem onde tem inicio o seu processamento. Nesta fase o som passa por todos os aparelhos: equalizadores, compressores e eventuais crossovers at chegar nos amplificadores. No processamento, o mais importante para a conservao da qualidade do sinal (alm de no distorc-lo por excessos de equalizao) manter uma correta estrutura de ganho. Ou seja, garantir que o sinal, originalmente bem captado, entre com o mximo volume possvel na sua mesa - sem fazer distorcer a entrada (!) - e depois manter este nvel por todo o trajeto atravs dos demais aparelhos at chegar ao(s) amplificador(es) de potncia. A filosofia parecida com a da fase de captao: Se voc entra com um sinal muito baixo em algum ponto do processamento, ao tentar aument-lo depois, voc estar aumentando tambm rudos (como chiado) pois, na verdade, no h como recuperar toda a qualidade original de um som que ficou muito baixo em algum ponto e sua relao sinal rudo estar irremediavelmente prejudicada. Projeo A etapa de projeo realizada por suas caixas de som que iro projetar o som amplificado sobre os ouvintes. Aqui, o que se deve buscar evitar, ao mximo, que o som seja projetado sobre qualquer outra superfcie que no o seu destino final - os seus ouvintes. Para isto so necessrias caixas acsticas cuidadosamente montadas para terem uma projeo controlada. A razo simples. Superfcies refletoras, como paredes, acabaro refletindo o som de volta ao ambiente de maneira no uniforme aumentando o campo reverberante. Quanto maior o campo reverberante, menor ser a nitidez e a compreenso da palavra falada ou cantada. Acstica O som projetado pelas caixas acabar sendo alterado pela acstica do ambiente. Quanto menor e mais uniforme for a alterao, melhor a acstica. nesta ltima fase que o som, originalmente captado pelos microfones, pode, por problemas de posicionamento ou excesso de volume, encontrar um caminho de volta aos mesmos sendo realimentado e causando a chamada microfonia. A acstica a responsvel pela existncia da chamada reverberao - uma srie de rpidos reflexos do som que se confundem com o som original e que, portanto, devem ser evitados pelas razes descritas no elo anterior.
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Na verdade uma certa reverberao permissvel e at desejvel para melhorar a apreciao da msica. importante que se saiba, porm que a existncia de um campo reverberante de intensidade e durao apropriados no se encontram por acaso - e quando no so partes integrantes do projeto original de um auditrio, raramente podem ser corrigidos de maneira total sem que se tenha de gastar muito em materiais acsticos. (Tipicamente, gasta-se quatro vezes mais para consertar erros acsticos do que se gastaria para se projetar e construir corretamente um ambiente.) Mais uma vez vemos a importncia do envolvimento de profissionais qualificados desde a fase de projeto!

4. Controlo Sonoro
por David Fernandes

SOCORRO! O SOM EST MUITO ALTO! Em muitas ocasies, quando participamos de cultos nas nossas igrejas, ouvimos os irmos dizerem o seguinte: O som est muito alto!. No quero aqui discutir as razes pelas quais os nveis de intensidade sonora que adoptamos em nossas reunies so to altos porque creio que j os conhecemos muito bem. Minha inteno em trazer esse assunto baila mostrar a voc os prejuzos que essa prtica tem trazido nossa sade e aos nossos relacionamentos. O problema que envolve os altos nveis de presso sonora (conhecido como volume), que a partir de agora chamarei nveis de SPL, precisa ser analisada por dois pontos de vista: interno e externo. O ponto de vista interno est relacionado sade auditiva do povo que assiste em nossos templos enquanto o ponto de vista externo est ligado ao incomodo que levamos aos vizinhos de nossas igrejas. Vamos tratar das duas abordagens individualmente. Altos nveis de SPL no interior dos templos J ouvi algumas pessoas dizendo que se o barulho que produzido dentro dos templos no incomodar aos vizinhos, no importa o que fazemos ali. Devo discordar veementemente dessa postura. Ns, os operadores e tcnicos de som, somos responsveis pela sade auditiva das pessoas que freqentam nossas igrejas. H inmeros estudos cientficos que comprovam os prejuzos sade causados por exposio continuada a altos nveis de SPL. Um desses prejuzos a Perda Auditiva Induzida por Rudo, conhecida como PAIR, que irreversvel. A PAIR manifesta-se, primeiramente, com a perda de sensibilidade para as frequncias de 3, 4 e 6 kHz, regio onde est concentrada a inteligibilidade da fala. Perdas auditivas nessa faixa de freqncia certamente causaro prejuzos comunicao. medida que a PAIR se aprofunda, perdas nas frequncias de 500 Hz, 1, 2 e 8 kHz so percebidas. A submisso contnua a altos nveis de rudo tem reflexos em todo organismo e no somente no aparelho auditivo. Rudos intensos e permanentes podem causar vrios distrbios, alterando significativamente o humor e a capacidade de concentrao (efeitos psicolgicos), alm de provocar interferncias no metabolismo de todo o corpo (efeitos fisiolgicos). Observe, na Tabela 1, alguns desses efeitos.

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Efeitos Psicolgicos Perda de concentrao Perda dos reflexos Irritao permanente Insegurana quanto eficincia de seus atos Embarao nas conversaes Perda da inteligibilidade das palavras Impotncia sexual

Efeitos Fisiolgicos Perda auditiva at a surdez permanente Dores de cabea Fadiga Loucura Distrbios cardiovasculares Distrbios hormonais Gastrite Disfuno digestiva Alergias Aumento da freqncia cardaca Contrao dos vasos sangneos
Tabela 1 Efeitos Psicolgicos e Fisiolgicos da Exposio a Altos Nveis de SPL

Esses efeitos causam tambm a disperso dos ouvintes que, incomodados com a aspereza da sonorizao, afastam-se da adorao genuna e da compreenso da Palavra pregada. Outros estudos estabeleceram os limites dirios para exposio a altos nveis de rudo, conforme demonstrados na Tabela 2. Nvel de Rudo em dB(A) 85 90 95 100 105 110 115 Tempo de Exposio Diria 8 horas 4 horas 2 horas 1 hora 30 minutos 15 minutos 7 minutos
Tabela 2 Limites para Exposio Diria a Altos Nveis de SPL

Sempre que possvel, devemos usar protetores auditivos quando expostos a nveis de SPL acima de 85 dB(A) e evitar exposies a valores acima de 100 dB(A). Para que voc tenha uma idia ao que estamos submetendo nossos irmos, observei por meio de medies utilizando um decibelmetro (medidor de intensidade sonora), que na maioria de nossas igrejas so atingidos nveis de SPL entre 95 e 110 dB(A) durante os momentos de louvor. Altos nveis de SPL no exterior dos templos Outra preocupao que devemos ter, e no menos importante, com o bem-estar dos vizinhos das nossas igrejas. Em muitos casos, eles so afastados da Palavra pelo mau comportamento que adotamos ao utilizar volumes extremamente altos em nossas programaes, ignorando o incmodo que lhes causamos.
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Havia uma determinada igreja vizinha minha casa que no sabia por que razo as pessoas que moravam em seu entorno no freqentavam suas programaes. Certa vez eu estava em meu quarto preparando uma aula quando o culto naquela igreja comeou. O barulho era tanto que resolvi realizar uma medio com meu decibelmetro. Para minha surpresa medi, dentro do meu quarto, 105 dB(A). Gostaria de ressaltar que minha casa ficava do outro lado da rua (distante cerca de 20 metros) e a parede da igreja que estava de frente para mim no possua janelas. Agora imagine: se dentro da minha casa, do outro lado da rua, o nvel de barulho atingiu 105 dB(A), qual no era seu valor no interior do salo? Esse exemplo serve para demonstrar como o barulho pode afastar aqueles que queremos alcanar. Bom..., voc me dir: Paulo incomodava as pessoas por onde passava. Importa que obedeamos a Deus e no aos homens. Muito bem, o texto bblico em Atos 16:20 realmente afirma isso, mas nesse caso, o que incomodava no era o barulho, mas a Palavra de Deus. Quando a Palavra incomoda, as pessoas [sinceras] so atradas; quando o barulho incomoda, elas se afastam. A maioria das cidades tem legislao que disciplina o controle de emisso de rudos. Aquelas que no possuem esse tipo de lei especfica se apiam em legislao federal que trata do assunto. H uma resoluo do Conselho Nacional de Meio Ambiente (Conama), Resoluo n 01/98, que determina a utilizao, como referncia, das normas da ABNT 10.151 e 10.152 para a elaborao de leis de controle de rudos. Procure conhecer essas leis e normas. As leis, em geral, esto disponveis para download nos sites de Internet das prefeituras e as normas da ABNT podem ser adquiridas directamente naquele rgo. Faz parte de sua funo, como responsvel pela sonorizao de sua igreja, conhecer as leis que regem sua actividade para que, dessa forma, voc possa demonstrar respeito e interesse pelo bem-estar dos seus vizinhos. Para terminar... ... gostaria que voc analisasse bem essas informaes e tomasse atitudes construtivas em relao a esses problemas. H profissionais que podem ajudar na medio dos nveis de SPL praticados por sua igreja dentro e fora de suas paredes. Procure-os para melhorar as condies de conforto daqueles que freqentam seus cultos e no incomodar aqueles que residem prximo a vocs. Independentemente disso, voc certamente pode baixar um pouco mais o nvel de SPL atirado sobre seus ouvintes e vizinhos.

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III Mdulo - O microfone


O sonho de qualquer artista, o tormento de qualquer tcnico

1. Captao dos microfones referido no curso) 2. Vrios tipos de microfones (unidireccionais e omnidireccionais) referido no curso) 3. Cuidados e regras na captao de som de instrumentos (guitarras acsticas e elctricas, piano, sintetizadores ) referido no curso) 4. O feedback (Origem e formas de combate) referido no curso) 5. Os microfones de condensador (Advertncia para o phaton da Mesa de Mistura de udio + 48v) referido no curso)

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Microfones: Amigos ou Inimigos?


por David Fernandes

O microfone est para um sistema de sonorizao assim como o ouvido est para o corpo humano. Ele o responsvel por captar a onda sonora e transform-la em algo que os equipamentos electrnicos (amplificadores, mesas, etc.) possam entender e usar. O microfone comporta-se exactamente como o ouvido humano, quando este capta as ondas sonoras e as transforma em sinais elctricos para que o crebro as entenda e processe. Sendo assim, apropriado que seja adotado todo o cuidado no manuseio do microfone uma vez que ele parte sensvel do sistema sonoro e, se bem empregado, pode tornar-se um aliado de quem o utiliza. De forma contrria, se o microfone utilizado com descaso poder tornar-se seu inimigo durante uma apresentao.

Figura 1 Constituio do Ouvido Humano

Composio dos microfones Todo microfone, de uma forma geral, composto por um diafragma e um elemento gerador. O diafragma, assim como o tmpano do ouvido, responsvel por perceber o movimento das ondas sonoras. O elemento gerador, como os ossos que compem o ouvido interno (martelo, estribo e bigorna) que podem ser vistos na Figura 1 responsvel por transformar a variao do diafragma em sinais eltricos proporcionais aos movimentos das ondas sonoras. Na Figura 2 voc poder identificar as partes componentes de um microfone.

Figura 2 Partes que compem um microfone

Na figura anterior voc pde identificar o diafragma e os diversos componentes do elemento gerador: bobina mvel, im permanente e sada de AF (udio freqncia). Uh... assustei voc?! No se preocupe, no vou incomod-lo com conceitos de eletrnica. No esse o meu objectivo. Na verdade, meu propsito fazer com que voc tenha uma idia de como os microfones so construdos e da fragilidade dos seus componentes, e que a partir da,
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passe a cuidar bem deles para que se tornem seus bons amigos. O que fazer para tornar o microfone um amigo? Bem, depois de tanta enrolao, vamos ao que interessa: h uma srie de cuidados na utilizao do microfone que voc pode adotar para torn-lo um amigo. Vejamos alguns desses cuidados. Vou cham-los de Os 7 Mandamentos do Amigo do Microfone. 1 Mandamento: No bata muito comum que voc, ao segurar um microfone para utilizar, d algumas batidinhas nele com o objectivo de verificar se ele est funcionando. Por favor, no faa isso. Lembra-se do diafragma e do elemento gerador? Com o tempo, de tanto apanhar, eles se danificaro podendo partir-se. O microfone vtima dessas batidinhas passa, depois de certo perodo de surras constantes, a reagir apresentando um som choco e rachado. a forma que ele encontra para se vingar dos maus tratos recebidos. Como voc consideraria algum que, ao se aproximar de voc, ao invs de cumpriment-lo educadamente fosse logo espancando voc? Amigo ou inimigo?! 2 Mandamento: No assopre Muitos de ns, tambm no desejo de verificar se o microfone est funcionando, temos o hbito de assoprar o microfone: fu... fu... som... som... No assim que fazemos? Pois , de agora em diante controle-se e no faa mais isso. Ao assoprar o microfone voc despeja alguns mililitros de saliva sobre ele!!! Essa saliva vai gerar um mau cheiro no pobrezinho do microfone e ele no pode tomar banho para se limpar... isso muito anti-higinico!!! Quando voc quiser verificar se um microfone est funcionando, apenas fale... 3 Mandamento: No grite Por favor, no grite... o microfone no surdo!!! A finalidade de um sistema de sonorizao amplificar o som que voc est produzindo. Sendo assim, no recomendvel que voc atinja o microfone com volume de voz extremamente alto porque, dependendo de como foi construdo (se for um capacitivo, por exemplo), o sinal ser distorcido. Voc ter sua voz reproduzida de forma rachada. Isso sem levar em considerao o incomodo que ser causado na audincia
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4 Mandamento: No fale se movimentando Alguns de ns temos o hbito de falar/cantar movendo-nos de um lado para o outro diante do microfone, quando este est fixo. Os microfones tm uma capacidade auditiva limitada. Eles no so capazes de ouvir se voc estiver falando ou cantando muito afastado dele para as laterais. Voc precisa falar e/ou cantar diretamente em frente a ele. A ele poder perceber toda a beleza de sua voz.

5 Mandamento: No tenha medo Muitas pessoas tm medo de microfones e por isso afastam-se dele demasiadamente. medida que voc se afasta do microfone, ele passa a ter dificuldades de ouvir voc. Sua voz ficar com excesso de agudos e sem peso (graves): a conhecidssima voz de taquara rachada. Para obter um bom desempenho, aproxime-se do microfone at cerca de 5 cm. No se preocupe, ele no morde.

6 Mandamento: No o engula No v para o evento com fome esperando engolir alguns microfones: eles do indigesto!!! Na nsia de fazer uma boa apresentao, falamos to prximo ao microfone que quase o engolimos. A essa distncia to pequena certamente lanaremos sobre o pobre coitado aqueles mililitros de saliva, lembra-se? E tambm no podemos nos esquecer que estes perdigotos (as famosas gotculas de saliva) normalmente carregam germes, o que piora ainda mais a situao. Essa prtica prejudica tambm a qualidade do som: os microfones direccionais (usados por ns em 99% das aplicaes) tm uma propriedade chamada efeito proximidade. Esse efeito encorpa os graves medida que o microfone aproximado da fonte sonora. Sendo assim, voc ter o som da sua voz cheio de graves e provavelmente sem clareza, para no falar do maravilhoso efeito puf. s lembrar do item anterior: a distncia adequada para uma boa captao cerca de 5 cm afastado da boca e directamente em frente ao microfone.

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7 Mandamento: No enrole Quando seguramos o microfone na mo, temos o hbito de enrolar o cabo: pare com isso e no enrole, cante!!! Ou fale!!! Ao enrolar o cabo do microfone, voc provoca alterao em suas propriedades eltricas e, com o tempo, danifica as soldagens que o unem aos plugs. O que resulta disso so chiados e barulhos diversos. Ao segurar um microfone, deixe o cabo completamente livre e solto. Bom, agora que acabei de indicar a voc algumas maneiras prticas de evitar problemas com os microfones e de aumentar sua vida til, gostaria de dar algumas outras dicas. L vai: Aceite as orientaes do tcnico de som. Ele est ali para ajud-lo a obter o melhor desempenho possvel. Se voc tiver alguma idia, discuta-a com ele. Para evitar o problema de encher o microfone com saliva e minimizar o efeito puf, use espumas de proteo. Elas podem ser encontradas com facilidade no mercado. Voc poder obter sons mais graves ou mais agudos apenas afastando ou aproximando o microfone. s lembrar do efeito proximidade, que pode e deve ser usado em seu favor. No passe na frente das caixas acsticas com o microfone apontado para elas. Isso causar microfonia. No envolva o globo do microfone (aquela parte redonda que protege a cpsula) com a mo. Isso altera o padro de captao do microfone e pode causar microfonia. Visite seu dentista regularmente de seis em seis meses. Ops... acho que exagerei....

Microfones: Parte I
por David Fernandes

Ao longo dos ltimos meses fizemos uma abordagem geral de um sistema de sonorizao ao vivo (PA) e dedicamos os artigos mais recentes aos cabos e conectores. Compreendido isto, podemos, agora, passar a uma anlise mais detalhada dos componentes individuais de um PA. Pela seqncia vista na corrente de quatro elos, iniciaremos pela Captao, elo que tem como elemento principal o microfone. Funo/Transdutor Um microfone considerado um transdutor. Algum pode imaginar que esta palavra resulte de um erro ao tentar digitar "tradutor". Embora no seja, esta semelhana pode nos ajudar a compreender tanto a palavra quanto a funo dos microfones. Um transdutor um dispositivo que recebe um tipo de energia e o converte (ou traduz) em outro. No nosso caso, o microfone recebe a energia acstica que incide sobre o seu diafragma e o "traduz" em energia eltrica capaz de trafegar pelos cabos e ser processado e amplificado pelos aparelhos.

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Tipos de Microfone Embora existam vrios tipos de microfones com aplicaes das mais variadas, vamos nos concentrar nos principais utilizados na sonorizao - Os microfones direcionais (conhecidos por cardiides, supercardiides e hipercardiides), os no direcionais (conhecidos por onidirecionais), e veremos, as principais regras de emprego dos mics para que voc consiga o melhor som ao trabalhar com eles. Antes de mais nada vamos deixar claro que no nos interessa, em aplicaes de sonorizao que tem como padro de qualidade profissional, qualquer microfone que no seja balanceado e de baixa impedncia (low Z). As virtudes de sistemas balanceados j foram ligeiramente comentados e o sero com mais ateno em edio futura. Utilizao Primeiramente entendamos que os microfones tm funo semelhante ao de nossos ouvidos. S que, por eles no serem dotados de crebros que os auxiliem distinguir uma fonte sonora de outra, caber aos seus usurios o cuidado de coloc-los na posio em que melhor captaro o som que sero incumbidos de reproduzir. Aproveitando esta analogia vale a pena tambm a recomendao de que deve se falar e manusear os microfones com todo o cuidado que seria dado aos ouvidos de algum que voc queira bem. Da algumas recomendaes importantes para a preservao dos seus microfones: Nunca sopre ou assobie no microfone (a humidade contida no sopro inimiga da cpsula dos microfones)

Nunca bata na sua superfcie para test-lo (um microfone uma ferramenta sensvel)

E muito menos bata palmas com o mesmo numa das mos (coloque-o cuidadosamente debaixo do brao virado para frente onde ele possa captar o som das suas palmas e nunca o oriente na direo de qualquer caixa de retorno ou PA) Para testar se um microfone est conectado e com volume, corra suavemente o dedo pela superfcie da bola que envolve a cpsula. Alm de poupar a cpsula do seu microfone isto tambm prolongar a vida til dos falantes no seu sistema de som! Analogia de Direcionalidade Assim como uma lanterna ilumina aquilo que est sua frente com uma intensidade que vai diminuindo a medida que se afasta deste seu eixo central, assim os microfones direcionais do preferncia maior aos sons que esto sua frente preferindo menos os que chegam dos seus lados, e praticamente rejeitando os que chegam da sua parte posterior (onde se liga o cabo).

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Como isto acontece importante que se saiba como feita esta distino para que ela no seja neutralizada por meio do manuseio errado do microfone. Para que esta distino ocorra, o microfone toma por referncia a presso sonora existente na parte posterior de sua cpsula (setas azul e verde na ilustrao abaixo) e somente reproduz os sons sua frente (seta vermelha) quando a intensidade destes for maior que a posterior. Da pode-se compreender o perigo de tampar o espao apropriado para a o acesso dos sons parte posterior da cpsula pois isto torna o microfone um onidirecional que captar sons de todos os lados geralmente dando inicio microfonia.

Microfones: Parte II
por David Fernandes

Fizemos a analogia do microfone com uma lanterna. Pois bem, ao posicionarmos nossos microfones exactamente esta caracterstica de captao que devemos ter em mente para que o microfone "ilumine" ou capte somente o som a que destinado e no um monte de outros sons, existentes nas proximidades, pois estes acabaro contaminando e descaracterizando o som que desejamos que este microfone capte. Se voc tiver um amplificadorzinho a pilha/bateria (do tipo que se pode prender no cinto) que tenha entrada para microfone e sada para fones de ouvido - que isolem bem os sons - faa a experincia de conectar o microfone ao amplificador e escutar as variaes do som captado conforme sua posio. Uma alternativa mais real, em termos do equipamento da maioria das igrejas, seria levar a mesa de som at o palco aproveitando-se a sua sada de fones de ouvido para fazer o posicionamento dos mics. Ainda uma outra variao que no posso recomendar para todas as mesas (pois pode forar alguns amplificadores de fones) seria conectar uma via do seu multicabo que tenha P10 estreo (NUNCA mono!) na sada de fones de sua mesa enviando o som para o palco onde se conectariam fones para se fazer a experincia. De qualquer maneira, o que se est procurando ter uma monitorao (audio) imediata das variaes de captao medida que se altera a posio do microfone e aprender tanto das caractersticas de sua captao quanto do som do instrumento que se quer captar. Para o correto posicionamento de um mic fundamental saber como um instrumento emite seus sons. Isto pode ser aprendido utilizando a tcnica que acabo de descrever, porm imprescindvel se ter bons fones de ouvido (tipo monitores de estdio ou o mais prximo destes que voc puder adquirir) que sejam fiis ao som original e que isolem bem os sons externos para que seu julgamento no seja prejudicado por vazamentos. Nesta e em todas as demais reas que exigem uma deciso de ajustes de sonoridade por parte do tcnico de som, o que mais vale o seu padro ou referncia adquirida e memorizada ao longo do tempo. Esta provm de sua experincia aliada a ferramentas de qualidade - como o
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melhor fone de ouvido que voc possa adquirir. Para as fontes de formao desta referncia, uma vez que voc tiver os seus fones de referncia inicie uma coleo de CDs da melhor qualidade (sons de instrumentos e vozes bem captados). Obs.: No se limite a comprar apenas o estilo musical que voc gosta para no limitar a sua referncia! Imagine-se incapaz de tirar um bom som nalgum grande evento simplesmente porque voc no quis educar os seus ouvidos quele estilo musical! Compre tudo que for de boa qualidade, desde musica erudita, ao jazz, soul, pop e demais gneros musicais, pois voc nuca sabe com quais voc poder vir a trabalhar. Ondas e distncias A regra mais importante a respeitar quando se utiliza vrios microfones provm da razo que o som se propaga por ondas. Um exemplo de um erro comum seria um conjunto com os cantores posicionados lado a lado e os microfones colocados muito sua frente. Veja a figura ao lado. Na parte superior vemos a colocao das vozes que nos parece normal. O problema aparece se eles estiverem segurando os microfones como no meio da figura. Note que a voz do cantor B estar chegando no somente no microfone 2 como tambm nos microfones 1 e 3; e como a distncia entre estes e o cantor B maior que entre ele e o seu microfone (mic 2), os sons emitidos por ele chegaro aps um tempo maior nos mics 1 e 3 e, portanto, estaro defasados ou fora de fase com referncia ao mic 2 como nos mostra a figura 3. Embora o espao destinado a este artigo no permita uma abordagem mais profunda, digamos sucintamente que o termo fase se refere quantidade de energia positiva ou negativa que uma onda sonora tem em determinado momento em que comparada com outra onda. Como as ondas tm comprimentos diferentes, que completam o seu ciclo em tempos diferentes conforme sua freqncia, em situaes com mltiplos microfones impossvel se prever quais freqncias chegaro em fase e quais fora de fase em certo microfone num determinado momento. O que se pode afirmar que sempre que o cancelamento decorrente desta defasagem ocorrer, irremedivel pois o corte ser to profundo que uma tentativa de recuperar o timbre normal da voz ou instrumento atravs da equalizao do canal na mesa de som s ir piorar a situao, pois ao se buscar aumentar a freqncia cancelada, somente as freqncias vizinhas sero aumentadas deixando ainda mais perceptvel o cancelamento. Como evitar este cancelamento? Aproximando o microfone da voz que deve captar para que esta distncia seja um tero da distncia entre esta voz e o microfone do cantor seguinte (parte inferior da figura A).

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Microfones: Parte III


por David Fernandes

Fase e Captao A aproximao do microfone uma tcnica que proporciona uma captao mais limpa da fonte sonora que se deseja captar e tambm evita os problemas de cancelamentos devidos defasagem que ocorrem quando um microfone capta sinais j captados por outros microfones mais prximos s suas respectivas fontes. Faa a experincia com dois microfones segurando os lado a lado e dirigindo a voz entre os mesmos. A seguir v alterando a posio do segundo microfone para sentir as variaes que o cancelamento causar no timbre de sua voz. Este teste deve ser feito preferencialmente com fones de ouvido. Obs: Se voc no os tiver ainda, e estiver ouvindo este som em alguma caixa, tome cuidado, pois, alm de cancelamentos, ocorrem somatrias das ondas fora de fase que podem resultar em microfonia! Por isto, ento, no se deve deixar abertos dois microfones captando a mesma fonte (se estes forem mixados e dirigidos mesma caixa ou gravador). Um caso tpico de erro quando um operador deixa um microfone aberto no plpito alm de abrir o volume do microfone de lapela utilizado pelo preletor. medida que o preletor se movimenta, o microfone de lapela o acompanha enquanto que o do plpito continua esttico. A cada movimento a relao de distncia entre o microfone fixo e o da lapela ser alterado fazendo com que um conjunto diferente de freqncias seja cancelado ou somado.... Se os microfones tiverem destinos diferentes (PA e gravao), no haver cancelamento por no serem combinados. Outra dica instruir a pessoa que usar o microfone que ela deve sempre mant-lo alinhado entre si mesma e a platia para que as freqncias direcionais de sua voz no sejam perdidas fora do ngulo de captao do microfone. Isto nos traz quela caracterstica importante de se conhecer nos microfones: A captao que demonstrada nos diagramas polares (figura A) que todo fabricante deve incluir na documentao do seu produto. Se um fabricante no fornecer este diagrama e o grfico de linearidade (figura D no final), suspeite da qualidade do produto. O diagrama polar feito considerando-se o eixo central, que uma perpendicular que parte da frente da cpsula do microfone. A partir deste eixo so demarcados vrios ngulos em torno do corpo do microfone e medida a intensidade com que o microfone reproduz as freqncias de uma mesma fonte sonora que vai sendo girado sua volta. Como j dissemos, nos microfones direcionais - ou cardiides a sensibilidade de captao ir decrescendo medida que a fonte sonora se afastar do eixo central. Nos microfones supercardiides esta sensibilidade diminuir mais e ser ainda menor nos hipercardiides. esta captao que se tem de considerar ao posicionar um microfone tanto para a reproduo fiel da fonte sonora quanto para evitar a microfonia pelo posicionamento das caixas de retorno (note a captao posterior nos microfones mais direcionais).

J vimos que ocorrero cancelamentos e somatrias de freqncias quando mais de um microfone captar sons produzidos por uma mesma fonte. Portanto importante que cada microfone capte to somente o som a que destinado. Consideremos o exemplo de um coral. invivel
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dedicar-se um microfone (e canal da mesa) a cada um dos seus mltiplos elementos. Assim devemos selecionar microfones adequados para captarem apenas uma determinada parte do coral posicionando-os para que sua sensibilidade mnima esteja nas regies em que a cobertura dos dois microfones for mais prxima. A tcnica de captao acima conhecida por "XY". Aproveitando-se da sensibilidade reduzida nas laterais, dois microfones iguais so posicionados a um ngulo de 90 entre si - com uma cpsula colocada logo acima da outra - quase encostados, e colocados a uma distncia do coral em que, enxerguem os ltimos elementos de cada extremidade do grupo. As vozes dos cantores do meio so captadas, pois embora no se encontrem dentro do campo de captao, quando cantam o som de suas vozes projetado para dentro da rea captada pelos microfones. Duas observaes quanto a esta tcnica. Primeiramente lembre-se que os microfones nunca devem estar frente das caixas do PA. Isto pode ocorrer se o grupo do coral; for muito largo. Neste caso recomenda-se estreitar o grupo, acrescentando mais fileiras. Se no puder, divida o coral ao meio e passe a microfon-lo com dois pares X-Y cuidando para minimizar a superposio de coberturas no meio. Em segundo lugar, note que os microfones estaro bem mais distantes das vozes do que se estivessem sendo utilizados por um cantor que os segurasse. Isto desejvel pois captam a massa sonora resultante da mesclagem das vozes do coral e no as vozes de apenas 3 ou 4 pessoas. H que se lembrar, porm, que ao nos afastarmos de uma fonte sonora, a sua intensidade ir diminuindo. Portanto, em casos como este, muito interessante empregar-se os microfones a condensador que, por serem mais sensveis, evitaro que se tenha que abrir muito o ganho como aconteceria com microfones dinmicos comuns, aumentando a chance de microfonia. Microfones Tipo Condensador Estes microfones tipo condensador precisam de uma fonte de corrente contnua externa (tipicamente 48 volts) para energizar a sua cpsula estando assim prontos a reproduzir com alta sensibilidade o som que sobre ela incidir. Eles no dependem somente da intensidade do som para que o reproduzam como no caso dos microfones dinmicos. comum os fabricantes de mesas de som oferecerem este recurso de 48volts ou Phantom Power nas suas mesas. Esta corrente de alimentao chega aos microfones pelo prprio cabo balanceado. Linearidade Por fim um ltimo dado a ser observado na aquisio dos microfones. Observe sempre o grfico de linearidade de resposta do microfone (figura acima). Este deve ser o mais linear, horizontal e uniforme possvel, demonstrando que o

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Microfones: Parte Final


por David Fernandes

Este artigo completa a matria sobre microfones. No analisamos todos os tipos (e.g. microfone de fita, de tubo, bidirecional, PZM, PCC) mas, sim, as tcnicas bsicas para os microfones mais utilizados em sonorizao, considerados os msicos e operadores de som de igrejas, que lem esta pgina. Sem dvida, encontraremos nos shows e programas de TV microfones que no foram mencionados, porm, como o custo de alguns destes supera o valor mdio das mesas em muitas igrejas, estes foram desconsiderados. Vale, ainda, a mxima de que Quem entende bem e domina a teoria para fazer bem feito com poucos recursos, ter pouca dificuldade em se adaptar quando lhe vierem s mos recursos melhores, enquanto que o inverso no se aplica queles que nunca tiveram que se virar. Dicas Finais - O nmero ideal de microfones seria um (estreo), portanto, use sempre o mnimo necessrio para manter o som captado limpo e com um mnimo de distores por cancelamento (proveniente dos vazamentos captados quando se utiliza mltiplos microfones). - Aproxime o microfone sempre o mximo possvel de sua fonte sonora. Alm de ajudar a minimizar os vazamentos de outros sons, voc estar fornecendo um sinal mais forte sua mesa de som. Entenda-se que esta tcnica vlida a partir do momento que se trabalha com bons microfones e mesas, que suportem, sem distoro, a energia acstica gerada pelas fonte sonoras. - Somente os melhores microfones sem fio conseguem se aproximar da qualidade e confiabilidade dos microfones com cabos. Restrinja a utilizao dos sem fio queles para quem a mobilidade imprescindvel! - Por ser o microfone o primeiro elemento na cadeia de sonorizao, o seu correcto posicionamento de mxima importncia, pois o que no se captar nesta fase jamais ser recuperado. J dei a dica de se monitorar com fones de ouvido ao posicionar um microfone, mas eu gostaria de terminar com sugestes de posicionamento dos microfones. A posio ideal variar conforme o modelo do microfone e as caractersticas de cada fonte sonora, assim, as posies abaixo servem apenas como ponto de partida a ser confirmado pelo seu ouvido!

Posicionamento Preletor (em plpito) ngulo de 45o minimizando reflexos da superfcie do plpito e os puffs. Cantores mesmo ngulo que o acima. Cuidado com o posicionamento das caixas de retorno que devem estar alinhados com o ngulo de mnima captao dos microfones direcionais. Coral A colocao destes microfones pode ou no ser beneficiada pela acstica do local. Se no houver perigo de se captar caixas de retorno e instrumentos, etc., uma colocao mais distante (tipo X/Y) dos microfones captar mais a mescla das vozes. Caso seja necessrio aproximar mais os mics, angule-os como uma ducha a 45 cm acima da cabea da ltima fileira (normalmente, a mais elevada) e a 45 cm frente da primeira. Violo Se tiver bom captador, use. Seno, mire o mic para captar o som do dedilhado, evitando pegar em cheio os graves que provm do furo no tampo. Se for tipo lapela, fixe-o ao furo no tampo. Flauta Mire o microfone no corpo da flauta entre o bocal e a posio dos dedos. Cuidado para no captar o sopro do msico. Se isto ocorrer experimente alterando o ngulo de posicionamento para evitar este rudo.
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Piano de Armrio Abra a tampa e coloque um microfone direcional na lateral das notas mais agudas para que enxergue estas cordas, e angulado para que o seu eixo de captao caia no centro da caixa (corte um pouco os mdios na equalizao do canal). Se dispuser de dois mics, coloque-os atrs da tbua de ressonncia um captando os mdios e agudos e outro os mdios e graves. Piano de Cauda Por baixo da tampa aberta, busque captar o som mais completo (o mximo de notas). Se dispuser de dois mics separe um para agudos/mdios e outro para mdios/graves. Saxofone Embora tenha se popularizado ver artistas com um pequeno mic dentro da campana do instrumento, uma angulao que capte tambm o som proveniente do corpo do mesmo dar um som mais cheio e suave. Bateria Embora bem audvel, vale a pena microfonar para gravaes e para que todos os sons cheguem ao mesmo tempo nos ouvidos da congregao. Siga a seqncia: Dois mics superiores a cada lado da bateria. Com 3, microfone tambm o bumbo; com 4, o ximbau; com 5 a caixa. Guitarra e Contrabaixo Para reduzir o nmero de mics abertos recomendo a utilizao de direct box. Trabalhando-se com bons instrumentos e boa equalizao na mesa, h como se conseguir bons resultados sonoros sem precisar se adicionar microfones se o amplificador de palco for essencial por gerar uma distoro desejada, ou se problemas eltricos gerarem rudos que o direct box no eliminveis no direct box ento use um microfone experimentando com a posio at achar o melhor som.

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IV Mdulo O cabo e o sinal que ele transmite


1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. O Sinal Sinal balanceado Diferena entre Jack e Mono XLR ou Cnon Jack Streo e Jack Mono (3,5mm e 5,5mm) RCA Vdeo e RCA udio Speakon

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Balanceamento de Sinais
por David Fernandes

Uma das perguntas mais constantes que ouo quando presto consultoria ou ministro um treinamento a seguinte: O que balanceamento e para que serve? Dificilmente ouvi uma explicao sobre esse assunto que tenha sanado as dvidas dos interessados. Ouvi respostas do tipo se houver dois condutores e uma malha, o cabo balanceado, ou balanceamento um aterramento, ou ainda o sistema balanceado elimina todos os rudos. Na verdade, a definio de balanceamento contm um pouco de cada uma dessas idias e vai alm. Infelizmente, no posso pretender que voc entenda o conceito de balanceamento sem abordar o assunto com um enfoque apoiado na Eletrnica, uma vez que o balanceamento um fenmeno genuinamente eletrnico. Mas no se preocupe muito, tentarei fazer isso da forma menos dolorosa possvel. O que balanceamento? A principal finalidade do balanceamento o cancelamento ou minimizao de rudos, de natureza eletromagntica, induzidos nos cabos do sistema de udio. O termo balanceamento se refere a uma tcnica que aplica um sinal eltrico entrada de um circuito eletrnico e obtm dois sinais simtricos em sua sada: sinais de mesma amplitude e freqncia, mas com fase invertida (vide Figura 1).

Esses sinais so enviados, por meio de um cabo composto por dois condutores e malha, at o circuito de entrada do prximo estgio do sistema. Na entrada do estgio seguinte h outro circuito eletrnico que reconhece os sinais simtricos e os recompem num s. Os circuitos empregados na tcnica de balanceamento de sinais so baseados em amplificadores diferenciais.
Figura 1 Diagrama de Blocos do Circuito Eletrnico

Ops, voc vai dizer... l vm voc com esses temos tcnicos... Muito bem... deixe-me tentar explicar Os Amplificadores Diferenciais Os amplificadores diferenciais (vamos cham-los de ampdif) so circuitos eletrnicos, com duas entradas e duas sadas, construdos a partir de transistores e resistores, associados de forma a gerar sinais nas sadas que dependero da forma como foram aplicados nas entradas. Esses amplificadores podem operar de trs formas bsicas:entrada simples, entrada dupla em fase (ou em modo comum) e entrada dupla simtrica (ou em modo diferencial). Vamos entender: Amplificadores Diferenciais Operando com Entrada Simples Consideremos a operao do ampdif com um nico sinal de entrada aplicado ao terminal 1. Pode-se observar na Figura 2a que enquanto o sinal aplicado ao terminal 1 amplificado e invertido no terminal 3, ele sofre apenas amplificao no terminal 4. Se aplicarmos o sinal de entrada no terminal 2, observaremos o sinal amplificado e invertido no terminal 4 e o sinal apenas amplificado no terminal 3. Est acompanhando o raciocnio?
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Figura 2 Amplificador Diferencial com Entrada Simples

Podemos afirmar, ento, que o ampdif operando com entrada simples gera dois sinais amplificados, simtricos e de mesma amplitude nos terminais de sada.

Amplificadores Diferenciais Operando com Entrada Dupla Simtrica Agora, imagine se ao invs de aplicarmos o sinal de entrada apenas a um dos terminais, apliquemos entrada dois sinais simtricos e de mesma amplitude, um em cada terminal. Vamos analisar o comportamento das entradas separadamente e depois unir os resultados para que possamos entender melhor. Veja a Figura 3.

Figura 3 Amplificadores Diferenciais com Entrada Simples Simtrica

As Figuras 3ae 3b mostram o resultado de cada entrada atuando sozinha. Acompanhe comigo: (a) a entrada aplicada ao terminal 1 produz uma sada com polaridade oposta e amplificada no terminal 3 enquanto no terminal 4 h uma sada amplificada e de mesma polaridade do sinal aplicado ao terminal 1; (b) a entrada aplicada ao terminal 2 produz uma sada com polaridade oposta e amplificada no terminal 4 enquanto no terminal 3 h uma sada amplificada e de mesma polaridade do sinal aplicado ao terminal 2. Sendo assim, ao aplicarmos simultaneamente os sinais de entrada simtricos nos terminais 1 e 2, teremos o resultado mostrado na Figura 4:

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Figura 4- Amplificador Diferencial com Entrada Dupla Simtrica

Por superposio, os sinais resultantes em cada terminal de sada sero somados e a sada em cada terminal ser o dobro da obtida com um nico sinal de entrada, o que representa um ganho de 3 dB alm do introduzido pelo amplificador. Amplificador Diferencial com Entrada Dupla em Fase ou em Modo Comum Para este caso, imagine a aplicao de dois sinais de mesma amplitude e em fase aos terminais 1 e 2 do ampdif, como mostrado na Figura 2. De acordo com o processo narrado para a Figura 2, ao superpormos os sinais na sada eles se somaro. Como os somatrios das sadas so simtricos, o resultado ser 0 volt nos terminais 3 e 4. A Figura 5 mostra esse resultado.

Figura 5 Amplificador Operacional com Entrada em Fase

Concluso sobre a Operao dos Amplificadores Diferenciais Diante do exposto at agora, podemos concluir que: a) Amplificadores diferenciais operando com entrada simples apresentaro sinais amplificados e simtricos em seus terminais de sada; b) Amplificadores diferenciais operando com entrada dupla simtrica apresentaro sinais simtricos e amplificados duas vezes mais que com entrada simples (+ 6 dB) em seus terminais de sada; e c) Amplificadores diferenciais operando em modo comum ou com entrada em fase no apresentaro sinais em seus terminais de sada.A este processo chamamos rejeio em modo comum.

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O balanceamento de cabos Ok, mas como tudo isso funciona no balanceamento de cabos? Imagine, no interior do microfone, um pequeno circuito ampdif operando com entrada simples. A cada terminal de sada do ampdif ligamos, respectivamente, os terminais 2 e 3 do conector XLR. O que vai acontecer? O sinal sair do elemento gerador do microfone e ser aplicado a apenas um dos terminais de entrada do ampdif. O ampdif gerar em seus terminais de sada dois sinais amplificados, de mesma amplitude e simtricos, que sero enviados ao cabo pelos pinos 2 e 3 do conector XLR. Esses sinais trafegaro pelos condutores do cabo ligados aos pinos 2 e 3 com fase invertida. Observe a Figura 6.

Figura 6 Trfego do Sinal de udio no Cabo Balanceado

Note que o sinal de udio est trafegando com fases invertidas nos condutores do cabo enquanto o rudo trafega com mesma fase. Nos terminais de entrada do ampdif do estgio seguinte, que neste caso pode estar no canal de entrada da mesa, o sinal de udio chega em modo diferencial e o rudo em modo comum. Como observamos naquela baboseira toda acima, o ampdif em modo diferencial amplifica o sinal enquanto em modo comum ele o rejeita. Sendo assim, todo rudo que for induzido no cabo, em geral de origem eletromagntica, ser rejeitado na entrada da mesa pela ao do ampdif. importante destacar que rudos gerados no microfone ou nos circuitos internos dos equipamentos no sero rejeitados pelo balanceamento, porque sero aplicados aos terminais de entrada do ampdif juntamente com o sinal de udio. Concluso Para que o nosso sistema possa ser considerado balanceado necessitaremos que os cabos utilizados contenham duas vias + malha. No entanto, possuir os cabos certos no nos assegura que o sistema balanceado. Se os equipamentos no permitirem conexes balanceadas, isto , no possurem ampdifs em seus terminais de entrada e sada, o cabo pode estar montado correctamente mas o sistema no ser balanceado. Sendo assim, para que o sistema seja balanceado, necessitamos de cabos e equipamentos que suportem essa tecnologia. Vale destacar, tambm, que o balanceamento uma tcnica utilizada para melhorar a qualidade do sinal de udio, protegendo-o de rudos induzidos nas linhas de transmisso. No entanto, essa tecnologia no capaz de eliminar rudos causados por soldas mal feitas, cabos sem manuteno, potencimetros com problemas, etc. Para esses problemas, a velha e eficiente manuteno preventiva o melhor remdio. Enrolar e armazenar corretamente os cabos, trocar periodicamente os conectores, manter os equipamentos em lugar seco e livre de poeira so boas atitudes que colaboraro, sem sombra de dvidas, para uma sonorizao livre de rudos.

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Cabos
por David Fernandes

Antes de analisarmos os aparelhos componentes de um sistema de som, vamos tratar de compreender os cabos e conectores utilizados na ligao destes componentes. possvel algum imaginar que cabos no meream grande ateno ou anlise. Engana-se quem no compreende, valoriza e cuida dos seus cabos, pois, embora custem uma frao dos componentes que interligam, a utilizao de cabos imprprios ou defeituosos pode ter efeitos que vo desde a degradao da qualidade do som at a queima dos aparelhos a que estiverem ligados! Os tipos de cabos mais utilizados em sistemas de PA so: - Paralelo - Coaxial Simples - Coaxial Duplo (ou balanceado) O cabo paralelo deve somente ser empregado entre a sada dos amplificadores e as caixas de som. idntico ao cabo que utilizamos para extenses eltricas podendo ou no vir envolto numa capa protetora de borracha ou PVC flexvel. Ao adquiri-lo interessante (embora no imprescindvel) observar que seus condutores tenham cores diferentes - para facilitar a correta identificao e ligao dos plos positivo e negativo. Se puder encontrar este cabo com vias torcidas em torno de si melhor ainda. O erro mais comum com cabos paralelos a utilizao de cabos finos que dificultam a chegada do sinal s caixas. Quanto maior a bitola, ou mais grossos os condutores, menos dificuldade ou resistncia haver para o sinal amplificado. Com um cabo fino ligando um amplificador a uma caixa a grande distncia, vo se somando alguns (ohms) de resistncia. Caixas de som normalmente apresentam impedncias nominais de 8 ohms ou 4 ohms, porm, quando medidas ao longo de todas as freqncias que reproduzem, elas chegam a apresentar valores bem abaixo disto. Assim no fica difcil de se compreender que ao ligarmos um amplificador a uma caixa de 4 ohms por meio de um cabo inadequado que apresente uma resistncia de 2,9 ohms, MAIS QUE METADE da potncia do amplificador (4,8dB) ser desperdiada ao longo do cabo! Portanto busque encurtar ao mximo os cabos entre amplificadores e caixas e, na dvida, sempre aumente a bitola dos seus condutores. Cabos coaxiais recebem este nome por serem compostos de dois condutores - um central e outro que o envolve. Como ambos tm o mesmo centro (concntricos), ou eixo, recebem o nome coaxial (co+axial). Sua funo interligar microfones e aparelhos. Nestes cabos a malha ou condutor externo, que ligado ao terra de um sinal, funciona como escudo (do Ingls shield) blindando o condutor central de rdio freqncias ou interferncias. eletromagnticas. Existe, porm, um problema com os cabos coaxiais simples, pois esta malha faz parte do caminho necessrio ao sinal entre os dois aparelhos. Logo, as interferncias que foram captadas por este condutor externo, podero acabar se misturando ao udio e at mesmo sendo ouvidas quando a sua intensidade for suficiente. Este problema pode ser evitado com um sistema balanceado (que abordaremos futuramente). Nos cabos balanceados a malha envolve dois condutores centrais, um encarregado de carregar o sinal positivo e outro uma cpia invertida deste. Estes sinais acabam sendo recebidos na entrada dos aparelhos balanceados que extraem somente o sinal original isento de interferncias.
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Esta tcnica de conexo bem superior anterior, e portanto padro profissional. Ao comprar qualquer aparelho, fora tape decks, toca CDs e mdulos de efeitos, deve-se buscar sempre equipamentos com entradas e sadas balanceadas. No caso de instrumentos musicais que raramente apresentam estas sadas, utilizamos caixinhas com transformadores ou circuitos "balanceadores" conhecidas como direct box ou DI Box para lig-los ao multicabo (um cabo composto de mltiplas vias balanceadas) e mesa de som de um sistema de PA. O erro mais comum encontrado com cabos coaxiais a sua utilizao entre amplificadores e caixas em vez de cabos paralelos. No porque s vezes ambos o amplificador e caixa tm jacks P10 (plugs P10 fmea) que pode-se utilizar um cabo coaxial cuja funo original seria ligar um instrumento a um direct box! Por ser o condutor central do cabo coaxial separado da malha por um fina camada isolante, projetada para isolar sinais de alguns milivolts, quando sinais amplificados da ordem de alguns volts (ou at dezenas de volts) percorrem estes condutores o efeito deste fino isolante passa a ser insuficiente ocorrendo ento a distoro do sinal tanto pela bitola muito fina quanto pela capacitncia entre os dois condutores.

Conectores e Plugs
por David Fernandes

Uma ligeira observao em qualquer loja de componentes electrnicos constatar que existe grande diversidade de conectores bem como vrios fabricantes de cada tipo. Afinal, para que tantos modelos e variaes se a funo do conector simplesmente servir de finalizao para as vias de um cabo, conduzindo o sinal trazido por ele ao prximo aparelho ou componente do sistema? Ao longo dos anos vrios conectores foram ou adaptados de outros campos (como a telefonia) ou desenvolvidos especificamente para aplicaes no udio. Foram ficando os que eram mais adequados em resistncia mecnica, facilidade de uso ou outras caractersticas tcnicas. Como o propsito fundamental na escolha de um conector prover um meio de ligao a determinado equipamento, o interessante, quando consideramos um sistema, que aproveitemos as caractersticas de cada conector evitando sempre que possvel a utilizao de um mesmo tipo de conector para funes diferentes para que, num momento de pressa ou distrao, um aparelho no seja danificado pela conexo de um sinal imprprio porque aceitava um plug com sinal adequado para outra funo! Ao longo da minha vivncia em sonorizao, em dois momentos inesquecveis, pessoas que me auxiliavam chegaram a ligar a sada dos amplificadores nas entradas da mesa de som porque ambos aceitavam um plug P10 mono! Comecemos pelos sinais mais fracos - os de microfones. Conforme vimos no ltimo artigo o ideal que se empregue microfones e equipamentos balanceados. Portanto os microfones de padro profissional tero trs pinos em suas sadas destinados a receberem uma fmea XLR linha ou Canon - caso em que o fabricante acabou se tornando nome genrico para o plug como aconteceu com o termo Gillette). Na outra ponta do cabo dever haver, portanto, um conector XLR macho conectando o cabo ou medusa (caixa de mltiplos conectores de um multicabo onde as entradas de sinal so recebidas por fmeas XLR painel).

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(e os retornos de sinal por machos XLR painel) ou diretamente s entradas de microfones de sua mesa de som ou mixer.

Obs.1: Algumas mesas de som, de projeto inferior, utilizam entradas de microfone com conectores fmea P10 ou jacks s vezes mono (muito ruim), s vezes estreo (um pouco melhor por conduzir o sinal balanceado, porm sem dispositivo de trava).

Obs.2: Utilizo o termo estreo em referncia ao conector P10 to somente para diferenciar este, composto de trs contatos, ponta, anel e terra (no Ingls TRS de Tip, Ring, Sleeve),

do plug mono (dois contatos Tip e Sleeve).

Neste contexto no estamos tratando da tcnica de reproduo de sons por estereofonia, utilizando dois canais com sinais diferentes, apenas o plug P10 de trs contatos recebe este nome por ser empregado em fones de ouvido estreo. No nvel acima dos sinais de microfones, esto os de nvel linha no qual os sinais trafegam entre aparelhos e aparelhos ou instrumentos. Tipicamente veremos dois tipos de conectores empregados novamente o XLR ou o P10. O XLR o preferido porm vrios fabricantes de equipamento profissional oferecem jacks (fmeas P10) para receberem tanto o plug estreo, no caso de sinais balanceados, quanto o mono no caso de sinais no balanceados. At h pouco tempo o XLR oferecia a vantagem de ser o nico com trava porm, atualmente, uma empresa sua oferece jacks P10 com trava.

Assim como um criativo jack Combo que aceita todos os trs tipos de plug macho descritos at aqui

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Existe ainda o plug RCA

cuja fmea RCA

encontrada na sada de tape decks, aparelhos de CD (do tipo no porttil) e os, j quase obsoletos, toca-discos de vinil. Por oferecer apenas dois contatos este plug no conduz sinais balanceados e geralmente indica que o equipamento que o utiliza no destinado ao uso profissional. Obs.3: Alguns fabricantes de equipamento de alta qualidade, e plenamente profissional, ainda oferecem entradas e sadas RCA em seus painis para facilitar a conexo a gravadores CDs, MDs etc. to tipo prosumer (termo do Ingls que mescla profissional com consumer indicando equipamento originalmente destinado ao mercado domstico - consumer porm de qualidade compatvel com equipamentos profissionais). Este nvel prosumer ganhou seu espao por alguns fabricantes aumentarem absurdamente o preo dos seus modelos com sadas balanceadas - as vezes colocando estas em modelos de decks ou toca CDs com caractersticas tcnicas inferiores aos seus modelos da linha prosumer! O ltimo nvel o amplificado, conectando os cabos dos amplificadores s caixas de som. Embora existam no mercado nacional muitos modelos que ainda empreguem o plug P10 para a entrada das caixas e alguns at o XLR. A tendncia internacional (para equipamento de porte para sonorizao de igrejas) tem sido o emprego do plug Speakon que possibilita conectar at 4 polos (caixas biamplificadas) com um plug praticamente indestrutvel

(Exceo foi o caso de um cantor que caiu do palco em cima de um Speakon conectado a uma caixa de sub-graves. Quebrou...). Na sada dos amplificadores e entradas de algumas caixas, alm do Speakon macho painel

comum encontrarmos duas fmeas banana s quais se pode conectar um cabo ou direto (com o prprio fio preso na fmea),

ou por meio do plug banana duplo ou MDP que muito fcil de se conectar, porm
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desaconselhvel em locais onde h muita movimentao pois no tem trava e pode ser desconectado com um mero puxo do cabo. Obs.4: Infelizmente muito comum encontrarmos vendedores que chamam o plug P10 de "banana". Deve-se evitar este uso para no fazer confuso ao ler manuais de equipamentos importados onde so especificados os verdadeiros conectores banana (vide ilustrao). Incluo abaixo a tabela que mostra os modelos de conectores e suas aplicaes. Obs.5: Temos falado com certa insistncia na importncia de equipamentos serem balanceados por evitarem interferncias e proverem um nvel timo de sinal (a incluso de um componente no balanceado num sistema impedir que este atinja a faixa dinmica alvo de 96dB) Estas recomendaes so imprescindveis para a qualidade em sistemas de sonorizao ao vivo. Existe um grande nmero de aparelhos (aumentado pelos programas de udio baseados em computadores) que no possuem sadas balanceadas. Muitos destes acabam sendo empregados em estdios de garagem onde funcionam sem maiores problemas por estarem a pouca distncia das mesas de som e gravadores, minimizando assim o potencial de perdas e interferncias. Isto no altera o fato, porm, de que as melhores placas de udio (processamento em 24 bits) tem sadas balanceadas e que qualquer estdio que opera com nvel balanceado ao longo de todo o caminho do sinal ter iseno de interferncias alm dos benefcios sonoros conferidos por uma faixa

Compresso I
por David Fernandes

Aps termos estudado a mesa de som, que o principal componente na mixagem do som que um sistema de sonorizao ir amplificar, iremos abordar alguns equipamentos que so ligados mesa. Dentro do raciocnio adotado at aqui, vamos seguir o trajeto do sinal quando sai da mesa. Embora no exista uma seqncia rgida, temos a seguir dois componentes, o equalizador e o compressor. Vamos comentar este ltimo primeiro pois a compreenso dos seus conceitos nos auxiliar a entender na seqncia um dos tipos de equalizadores existentes. Compresso Quando uma banda ou mesmo um preletor se apresenta ao vivo uma das funes do operador controlar os nveis de som produzidos pelo sistema de amplificao sob o seu comando. Alm do nvel mdio produzido pela banda e preletor, h momentos em que so produzidos sons com energia muitas vezes maior por exemplo quando o contrabaixista d um slap, quando o baterista desce toda a fora do brao na caixa ou ainda quando o palestrante, que falava em voz mdia eleva subitamente sua voz para enfatizar alguma coisa, ou, ainda, o lder do louvor deseja dar uma instruo congregao e aumenta a sua voz para ser ouvido acima do canto congregacional. Infelizmente ns operadores de som ao vivo no temos nem a possibilidade de atrasar o som que enviado s caixas para nos proporcionar a chance de ouvir primeiro e reagir a estes picos de maior intensidade sonora e nem de prevermos quando estes iro acontecer. E mesmo que
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tivssemos, ainda seria razoavelmente difcil acertarmos com os dedos a proporo exata que os faders da mesa teriam que ser baixados para contrafazer estes picos sem tirar energia a mais ou a menos que o necessrio. para conter estes picos que existe o compressor. Embora um operador no consiga reagir aos picos sonoros com rapidez, para um circuito eletrnico isto no exige grandes proezas. O circuito vai acompanhando o nvel de sinal que passa por ele e quando detecta uma rampa de energia que sobe acima de limites pr definidos, ele aplica uma reduo, tambm pr definida, em cima do sinal de modo a suprimir o pico. Quando bem ajustado, este processo ocorre de modo transparente de modo que ningum na platia percebe a sua atuao. A melhor analogia que conheo para ilustrar a funo do compressor, bem como a diferena que existe quando este empregado como limitador, a do mestre Pat Brown. Imagine um camarada pulando sobre uma cama elstica, numa rea coberta. medida que ele vai pulando vai ganhando altura. Finalmente ele atinge a altura mxima imposta pela dimenso vertical do ambiente. Se esta cobertura for de lona flexvel, como de uma tenda, ela ter o efeito de uma segunda cama elstica e a cabea do camarada ao atingi-la sofrer uma compresso cujo efeito ser de freiar a sua trajetria ascendente e impulsionar o indivduo novamente para baixo. assim que funciona o compressor. O grau de elasticidade do limite superior a taxa de compresso (ratio), o p-direito ou altura do ambiente o limiar (threshold). Agora suponhamos que ao invs de uma cobertura de lona flexvel na ilustrao acima, o camarada estivesse num salo cujo limite superior fosse uma laje de concreto armado (ai, ai!). Temos a ilustrada a funo de um limitador, ou seja, no importa qual a intensidade do sinal ou o quanto o sinal no processado iria ultrapassar o limite, aqui no existe flexibilidade, o mximo o mximo e ponto final. Da a aplicao do limitador em proteger as caixas de som contra picos extremamente acima do nvel de operao do sistema. Para dar um exemplo: o pico criado por um microfone ligado que cai ao cho do palco... Compreendida a funo do compressor, vamos agora a uma descrio dos seus controles. Como descrito acima o limiar ou threshold estabelece o ponto em que o compressor comear a atuar sobre o sinal esta atuao ser determinada por dois outros controles: O ataque ou attack que determina a velocidade do incio da atuao. Ou seja, se um pico for muito rpido (como o estalar de lngua de um palestrante) o compressor o deixar passar, j quando o preletor eleva a sua voz para dizer uma palavra com mais fora passar o tempo de ataque e o compressor atuar pois o nvel de sinal ainda estar acima do limiar. A taxa de compresso ou ratio quem determina o quanto o sinal ser comprimido. Na analogia acima, iria desde uma lona elstica (baixa compresso) at a laje de concreto (limitao). Por fim existe tambm o controle de release que estabelece por quanto tempo o compressor atuar sobre um sinal a partir do momento que este ultrapassar o limiar.. As aplicaes potenciais de um compressor so muitas. Aquele som redondinho que diferencia o som de CDs do som ao vivo deve-se em parte aos recursos de compresso usados nos estdios. Existem claro, exageros como, por exemplo, o da compresso excessiva que achata totalmente a dinmica de uma gravao ou apresentao. Nos artigos seguintes pensaremos sucintamente em algumas aplicaes visto que a grande variedade de fontes de sinal e ajustes possibilitariam a publicao de um livro exclusivamente sobre este tema.

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Compresso II
por David Fernandes

A atuao do compressor segurando os picos nos proporciona dois efeitos principais. Vejamos quais so: O primeiro melhor apreciado da perspectiva de macro viso do sistema. Voltando quela idia de headroom ou faixa dinmica que abordamos no tema estrutura de ganho, lembremos que para proporcionar um som de qualidade, todo sistema de som precisa ser operado entre dois limites. O inferior representado por aquele ponto em que o nvel de sinal to baixo que ele chega a se confundir com o rudo de fundo dos componentes eletrnicos dos aparelhos. Este limite raramente nos problemtico hoje em dia. Porm todos os operadores precisam estar bem conscientes do limite superior do sistema que operam pois ao ultrapassar este ponto que ocorrero perdas - perdas de qualidade sonora, quando o som distorcer, e financeiras quando componentes forem queimados! Reitero o que disse quando tratvamos a estrutura de ganho pois por no ser uma coisa intuitiva muitos se demoram para assimilar este conceito: Queimam-se mais alto-falantes pelo uso de amplificadores sub-dimensionados, que distorcem ao tentar amplificar sinais alm da sua capacidade, do que por excesso de potncia! Aqui entra o compressor como aliado. Observe a figura com a senoide ceifada que resulta de se pedir que um equipamento reproduza um sinal com amplitude maior do que capaz. Se esta onda for submetida a uma compresso antes de chegar no estgio de amplificao, a amplitude desta onda pode ser contida dentro dos limites que o seu sistema de som consegue amplificar sem problemas, e, de quebra, o som ir parecer mais forte! Deve se observar que esta soluo no representa uma panacia que curar todos os sistemas sub-dimensionados, existe tambm o efeito danoso causado pelo uso excessivo do compressor. Observe as figuras abaixo. medida que se aplica mais e mais compresso, a ondas do seu material de programa vo tomando um aspecto mais e mais achatado - no devido a ceifamento mas sim pela actuao limitadora da tal laje de concreto de nossa analogia. Isto tambm danoso aos falantes pois nestes grficos de forma de onda o eixo vertical o tempo e o ngulo da curva entre o ponto de energia mxima que cruza o ponto zero e vai at o ponto de energia mnima nos mostra o tempo que o falante tem para "respirar" entre os pontos mximos de sua excurso. Quando submetido a sinais que foram fortemente comprimidos diversas vezes, este ngulo vai tendendo a uma posio vertical o que, para a infelicidade dos falantes, representa um tempo mnimo entre os seus pontos extremos e acaba resultando no superaquecimento de seus componentes mecnicos que perdem sua forma normal e travam ou derretem resultando na "queima" do falante. O segundo efeito do compressor, agora da micro perspectiva de um nico canal, que por atuar apenas sobre os picos dos sinais ele encorpa ou confere maior peso a um som. Isto decorre do

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fato que ele permite que o operador deixe uma voz ou instrumento mais alto no mix sem correr o risco deste distorcer o sinal da gravao ou PA ou ainda dar incio a microfonia quando vierem os picos. O resultado que o seu som se torna mais audvel ou tem maior presena dentro do mix. Tambm neste caso vale o princpio de que uma dose exagerada de uma coisa boa pode ser prejudicial. E este alerta vale principalmente para aqueles que gravam os sermes a partir da mesa de PA. O que ocorre que como a compresso lhe permitir deixar o fader do canal mais alto, o microfone estar captando mais no somente da voz do palestrante, que, por ser mais forte, ter seus picos limitados, como tambm dos rudos de fundo que existem em seu salo de culto. Por serem mais fracos os rudos no tem intensidade suficiente para causar a atuao do compressor porm, como o canal est bem aberto, ao ponto de amplificar as passagens mais suaves da voz do preletor, estes rudos sero captados mesmo por um bom microfone direcional de e sero bem audveis. O efeito resultante que enquanto o palestrante fala, o som de sua voz predomina e a gravao fica limpa, porm assim que ele pra, o rudo de fundo parecer crescer resultando num efeito bastante desagradvel semelhante quele causado pelo controle automtico de ganho dos vdeo cassetes nos quais o chiado crescia durante os perodos de silncio. S que diferente das gravaes de trilhas sonoras de vdeos profissionais que so feitas em estdios ou sobre condies controladas, no caso do sermo voc no tem silncio, portanto o que "cresce" so os rudos de ventiladores, gente tossindo, e no caso de minha igreja, atualmente localizada numa rea campestre (e como a maioria das igrejas evanglicas, desprovida de sistema de ar condicionado central que possibilitaria um melhor isolamento acstico do salo) o canto dos pssaros e latidos de ces do vizinho nada agradveis - enfim, se voc grava evite exageros neste ajuste...

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V Mdulo Mesa de Mistura


1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. Entradas e Sadas (mono e streo) Auxiliares Vias Phanton PFL Pr Fade Listening Ganho Pan Master Geral Equalizao

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A Mesa de Som Introduo


por David Fernandes

Aps os sinais serem captados e passarem pelos cabos que os conduzem ao local de controlo, o primeiro equipamento que encontraro ser a mesa de som e nela que, aps instalado e calibrado o sistema, acontece a grande maioria do trabalho do tcnico de som (salvo alguns eventuais ajustes em perifricos como gravadores, mdulos de efeitos, aparelhos de playback etc.). Uma Viso Geral Em termos gerais, a mesa de som responsvel por: elevar o nvel do sinal que chega mesa, ajustar a equalizao (graves, mdios e agudos) deste sinal acertar a intensidade sonora de cada voz ou instrumento - que ser ento enviado ao destino principal, como a/s caixa/s principal/is e a outros destinos auxiliares como sistemas de retorno e mdulos de efeitos alm de possibilitar sub-grupamentos de sinais por tipo, ou qualquer outra caracterstica que o operador desejar para organizar e simplificar o seu trabalho. Ex: Grupos musicais, captao de baterias, etc Vamos tentar compreender a razo por trs de cada uma destas funes, entrando em alguns detalhes de como isto ocorre dentro da mesa e comentando tcnicas necessrias para que estes processos sejam realizados de modo a preservar a mxima qualidade do sinal. A Superfcie de Controlo O primeiro processo necessrio a elevao do baixo nvel de sinal mic, que em mdia (valor nominal) chega do palco entre 0 e 77,5 milivolts, a um nvel line com o qual ele ser trabalhado dentro da mesa e nos demais aparelhos do sistema aps sair da mesa. Por ser a primeira das vrias etapas de processamento do sinal, at que o mesmo seja enviado s caixas aps a amplificao final, esta amplificao, conhecida por pr-amplificao, representa uma das mais delicadas tarefas da mesa de som, pois se os componentes ou circuitos desta etapa no forem de boa qualidade, os sinais que chegam captados do palco j tero sua qualidade comprometida desde o primeiro instante de processamento do sinal. Feito este ajuste de nvel, o sinal com seu nvel mais robusto agora encaminhado seo de equalizao para os ajustes de filtros que iro aumentar ou diminuir as caractersticas de timbre grave, mdio e agudo do som de cada voz ou instrumento. Aps a equalizao, o sinal passa pelos botes de endereamento que se encarregam de coloc-lo nos barramentos principais ou de sub-grupamentos que sero enviados posteriormente aos barramentos principais aps passarem por mais algum ajuste de nvel e, talvez processamento por algum equipamento externo da mesa (pois estes subgrupos podem ser acessados via jacks de insert de sinal). Alm de enderear os sinais para as sadas principais para amplificao ou gravao comum que o operador tambm esteja enviando alguns agrupamentos de sinais ou mix para um ou mais sistemas auxiliares como, por exemplo, de palco, no hall de entrada, berrio etc. Estas sadas auxiliares tambm servem como uma forma de se selecionar quais vozes ou instrumentos sero enviados para um determinado mdulo de efeito. Antes de comentar os controles que possibilitam que estas funes ocorram numa mesa de som, vamos compreender como os mesmos esto dispostos numa mesa para que seja mais fcil voc encontr-los. claro que estaremos falando de modo genrico, porm, embora no exista um padro rgido adotado por todos os fabricantes, a seqncia lgica dos passos de operao tm, ao longo do tempo, feito que a maioria dos fabricantes siga uma disposio semelhante dos controles nas superfcies de controle de suas mesas de som. Assim sendo o que normalmente ocorre que temos os canais, ou seja, os circuitos encarregados de receber e processar uma nica voz ou instrumento alinhados no sentido vertical, com referncia posio do operador, ou seja, partindo dele para a parte mais distante
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1. 2. 3.

da mesa e o agrupamento de funes semelhantes na horizontal, ou seja, com seus botes correndo um ao lado do outro, canal por canal. Estes controles trabalham com os sinais que foram agrupados e mixados na intensidade desejada pelo operador e do o ajuste final de intensidade antes destes agrupamentos de sinais serem enviadas aos seus destinos diversos. Por exemplo, os faders de sub-grupos ou SubMasters do ao operador a oportunidade de regular a intensidade de um grupo de sinais antes que sejam enviados aos faders Master; os faders Master enviam os sinais por um caminho que os conduzir s caixas principais; os botes Master de Envio (Send) dos Auxiliares para enviar os sinais destes auxiliares aos retornos ou mdulos de efeitos.

A Mesa de Som - O Controle de Ganho


por David Fernandes

No por acaso que o primeiro boto de nosso interesse o Ganho (Gain ou Trim no ingls) ocupa esta posio em cada canal, pois o seu ajuste, que determina a atuao do circuito de pr-amplificao, que garantir a qualidade do sinal para que ele no esteja fraco ou forte demais. Este boto controla uma variao muito grande da amplificao do nvel de sinal (entre os 0,00775 volts do nvel mic e 24,5 volts estando a mdia de sada dos equipamentos em -10dBu = 0,245 volts ou +4dBu = 1,23V) o que requer uma amplificao de tenso (voltagem) em torno de 1000 vezes ou 60 dB. Portanto, um pequeno deslocamento do boto j eqivale ao percurso do fader de nvel de mixagem que se encontra na parte inferior dos controles do canal onde o operador faz a mixagem. importante que este boto seja corretamente ajustado pois se o sinal no estiver forte o bastante, com relao aos demais canais, o operador ir tentar elev-lo no fader do canal e acabar aumentando este muito mais do que deveria, amplificando tambm o rudo eltrico dos circuitos pelos quais o sinal passou. Por outro lado, se o sinal estiver forte demais quando o msico produzir uma nota de maior intensidade, esta poder exceder a capacidade do circuito de pr amplificao, ou de quaisquer outros circuitos aps este, e distorcer o sinal clipando-o. Clip no ingls significa corte ou ceifamento e isto que ocorre com as extremidades das ondas (onde elas teriam amplitude mxima) que acabam no sendo reproduzidas fielmente devido incapacidade do circuito de reproduzir a voltagem necessria para isto. Na figura abaixo vemos duas ondas de um mesmo sinal que foi originalmente gravado em nveis iguais nos dois canais. O canal inferior nos mostra esta onda no limite mximo do circuito e no superior ela foi amplificada em 10 dB acima deste nvel mximo para ilustrar o ceifamento. Na figura 2 temos em vermelho a sobreposio da onda completa que o circuito foi incapaz de reproduzir. a que est o perigo de se ajustar o ganho muito alto pois na impossibilidade do circuito reproduzir a onda vermelha ele no somente corta o pico da onda mas como parte deste processo tambm manda um monte de lixo para os equipamentos subsequentes e para o destino final as caixas cujos drivers podem no suportar estes sinais e queimar... Compreendidas estas duas situaes do ganho do sinal no estar nem baixo demais, nem alto demais. est dado o primeiro passo na assimilao da importante tcnica conhecida como estrutura de ganho que a principal tcnica de mixagem para se manter um sinal limpo durante o seu processamento. Podemos dizer em outras palavras, uma estrutura de ganho correta garante a mxima faixa dinmica
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ao sinal. Chamamos de faixa dinmica o espao compreendido entre os limites mnimos e mximos de um sistema de som. O limite mnimo constitudo pelo patamar de rudo, ou seja, aquele chiadinho (baixinho, espero :-) ) que o som gerado pelos circuitos de um equipamento de som sem que algum sinal lhe seja introduzido. J o limite mximo aquele estabelecido pela capacidade mxima do circuito reproduzir uma onda sem clipar ou seja distorc-la por ser incapaz de reproduzi-la.

A filosofia de estrutura de ganho, portanto, consiste em ajustar o controle de ganho para que o sinal entre de modo mais forte possvel na mesa, sem distorcer, e manter esta qualidade ao longo de todas as etapas de processamento subsequentes (dentro e fora da mesa) para garantir a integridade do sinal desde o primeiro momento at o ltimo quando ele enviado pelo amplificador s caixas de som. Devido importncia deste processo na qualidade do sinal, muitos fabricantes de mesas de som incorporam uma funo de ajuste ao boto de solo ou PFL Pre Fader Listening (audio independente da posio do fader) da cada canal. Nesta funo, ao pressionar-se o boto PFL, o sinal enviado diretamente ao VU da mesa para que ali se observe a sua intensidade quando se est ajustando o boto de ganho. A idia ajust-lo para que os picos ou momentos mais fortes do sinal elevem o VU at a marca de 0 dB . Para que este processo funcione adequadamente, porm, essencial que o msico compreenda que na hora que o operador de som estiver fazendo este ajuste ele precisa estar tocando ou cantando na intensidade que ele ir se apresentar e no somente dizendo Al, som 1, 2, 3 etc a meia voz, pois se fizer assim o operador ajustar a sensibilidade do canal acima do necessrio ento, quando comear a apresentao, o msico produzir um sinal mais elevado, que poder clipar o canal por seu ganho estar sensvel demais. Inclusive a recomendao que eu fao que ao final do ensaio, depois que todos tiverem aquecido suas vozes e instrumentos e os ajustes de equalizao j estiverem corretos o operador pea para a banda repetir a msica de maior intensidade e ento refaa o ajuste de ganho (que demora apenas alguns segundos por canal), pois assim cada canal estar ajustado de um modo que reflita mais de perto a realidade da apresentao. E note que isto no significa que este ser o ltimo ajuste pois durante a apresentao com a interao entre pblico e banda os nveis tendem a subir ainda mais no palco portanto a vemos a necessidade de se adquirir mesas que permitam este ajuste da funo Solo ou PFL de modo transparente DURANTE uma apresentao pois em mesas que no oferecem este recurso, isto s pode ser feito com os faders de todos os outros canais zerados o que obviamente no d para se fazer durante a apresentao. Compreendida esta importante tcnica, iniciaremos no prximo artigo a anlise das funes dos controles na seo de equalizao.

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A Mesa de Som - Equalizao I


por David Fernandes

Tenho ao longo do meu tempo de actividade em sonorizao ouvido o termo equalizao utilizado de maneira que, fora do contexto da sonorizao, parece ser lgico a um leigo no assunto, porm que no representa em nada o sentido em que ns o empregamos nesse campo. Assim, antes de abordar os controles e seus filtros de equalizao vamos confirmar rapidamente o sentido da palavra para que algum principiante nesta rea no fique perplexo mediante o seu uso. Quando usamos o termo equalizao no se trata de acertarmos a intensidade de sinais em canais diferentes de modo a deixar todos os vocais de apoio ou todos os instrumentos na mesma intensidade. O termo equalizao diz respeito ao ajuste dos graves, mdios e agudos no contexto da mesa de som, atravs da atuao nos seus controles, e, no contexto de um sistema de som, pelo ajuste de equipamentos como equalizadores grficos ou paramtricos que acertam a resposta das caixas e eventualmente reduzem freqncias que estejam sobrando na conjuntura captao, projeo e acstica do ambiente (conferir artigos sobre os 4 Elos da Sonorizao ao Vivo no inicio do dossier) para entender melhor estes termos). Visto isto, vamos nos concentrar nos controles de equalizao encontrados nos canais da mesa de som e em algumas mesas nos sub-grupos e masters. Ao contrrio dos controles de mandadas auxiliares e fones de ouvido, por exemplo, que ficam no zero, ou fechados, quando posicionados totalmente esquerda do seu curso, os controles de equalizao devem ficar na posio de 50% de seu curso (equivalente ao meio-dia num relgio analgico) quando em sua posio neutra, ou seja quando no esto atuando. Ao desloc-los para a direita, desta posio estaremos reforando a(s) freqncia(s) que estes controlam e quando para a esquerda estaremos cortando a intensidade desta(s) freqncia(s). O que determina se um controle de equalizao altera uma (raro), poucas, ou muitas freqncias o tipo de filtro sobre os qual este atua. Entre os controles de equalizao das mesas de som existem filtros de equalizao tipo peaking, shelving, semi-paramtricos e paramtricos. Os filtros peaking tem sua atuao principal sobre uma freqncia, porm acabam atuando tambm sobre freqncias vizinhas.

Os filtros shelving atuam em todas as freqncias acima (no caso dos agudos) ou abaixo (graves) de determinada freqncia. Os filtros semi-paramtricos possuem um segundo controle que atua em conjuno com o de reforo ou corte de intensidade do sinal. Neste controle o operador escolhe a freqncia
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principal sobre o qual o filtro atuar, de modo semelhante a de um filtro de peaking. J os filtros paramtricos, alm destes dois controles do semiparamtrico, acrescem um terceiro controle no qual se pode especificar a largura do filtro (denominado Q) ou seja quantas freqncias vizinhas sero arrastadas para cima ou para baixo juntamente com a freqncia selecionada pelo segundo boto. Assim pode-se abranger muitas freqncias uma oitava inteira ou mais ou fazer ajustes cirrgicos que alteram um mnimo de freqncias alm da central conforme na ilustrao abaixo. Compreendido o que fazem, qual a funo destes controles de equalizao dentro do mix de um PA ou gravao? Voltemos a uma anlise do termo equalizao que comentei no incio falando do que no se tratava. No contexto de uma mesa de som, estes controles tem a funo de dar ao operador condies de ajustar o som de uma voz ou instrumento de modo que ele parea o mais natural possvel corrigindo deficincias ou caractersticas de timbre que impedem que seja bem percebido entre os outros sinais do mix. A partir desta definio podemos compreender vrias tcnicas de equalizao, bem como vrios erros: O primeiro erro o do exagero de equalizao. Costumo dizer que o processo de equalizao semelhante ao de se temperar um alimento. Uma carne sem sal ou alho no l muito agradvel, porm se forem colocadas propores exageradas de um ou outro a carne pode ficar intragvel. Assim como existe a dosagem correta de tempero para ressaltar o delicioso sabor de uma boa carne, a equalizao deve ser feita cuidadosamente at que o som da voz ou instrumento chegue no ponto ideal e diga-se de passagem que isto normalmente no deve requerer que os controles (pelo menos de boas mesas, nas quais os mesmos proporcionam algo em torno de 12 a 15 db de reforo ou atenuao) estejam em sua posio mxima. Vale tambm dizer que do mesmo modo que um cozinheiro de primeira mo leva anos de experincia para preparar, de forma consistente, pratos de excelente sabor, um operador precisa de treino e experincia para, especialmente ao trabalhar com vrias mesas com caractersticas diferentes de equalizao, tirar sempre o melhor som de vozes ou instrumentos. E no basta apenas ficar girando botes durante os ensaios! Para ser eficaz o treino de um operador sempre ter que ser contrastado com sua referncia do som de determinado instrumento, ou seja, escutar MUITO gravaes DE QUALIDADE com FONES DE OUVIDO DE QUALIDADE para criar a sua referncia memorizada e saber aquilo que deve buscar ao equalizar um instrumento ou voz. Esta uma das reas onde no basta o operador de som saber apenas a tcnica, esta entra no domnio da arte, especialmente quando se trata de mixar dezenas de canais e buscar fazer com que cada instrumento seja audvel dentro do mix. Uma das regras teis em vrias reas de sonorizao que vale ser mencionada aqui a seguinte: Para problemas acsticos, solues acsticas, para problemas eletrnicos, solues eletrnicas. A aplicao a seguinte: Se voc perceber uma realimentao acstica (microfonia) ao abrir um canal na passagem de som, no comece imediatamente a girar os controles de equalizao para cortar freqncias. Preste ateno nesta freqncia e veja se ela for aguda ou mdia/aguda (envolvendo comprimentos de onda relativamente curtos) e experimente reposicionar o microfone de modo a no estar captando os sons diretos ou refletidos que
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causam a microfonia. Dica: para saber o comprimento de uma onda outro conceito imprescindvel para um bom operador de som use a seguinte frmula:

onde o comprimento de onda, 344 metros por segundo a velocidade do som e f a freqncia. Segundo esta regra a freqncia de 1000 Hz (ou 1kHz ou, ainda, 1k) tem 34,4 cm. Portanto se voc ouve uma microfonia caracterizada por esta freqncia, antes de limar o contedo de mil Hertz da voz ou instrumento daquele canal, experimente reposicionar o microfone numa distncia de entre 8,6 e 17,2 cm um quarto a metade da onda para ver se esta soluo acsticano resolve o problema deixando intacto o sinal do canal em questo. no resolve o problema deixando intacto o sinal do canal em questo.

A Mesa de Som - Equalizao II


por David Distler

Retomando as dicas para equalizao, muitas vezes estes controles tm uma utilidade que pode no ser percebida de imediato. Melhor Equalizao Ao Invs de Aumentar o Canal A tendncia de muitos operadores de som sempre querer elevar o nvel de um canal quando no ouvem claramente o instrumento, porm isto pode fazer com que o instrumento fique alto demais, com relao aos outros instrumentos e vozes que compem o mix. Se voc perceber ser este o caso, experimente reforar a equalizao somente das freqncias que mais caracterizam aquele instrumento, e isto poder traze-lo tona no seu mix sem fazer com que seu som fique forte demais. Equalizao Subtrativa - Por outro lado, na maioria das igrejas de pequeno a mdio porte comum que o som de instrumentos acsticos esteja alto demais antes mesmo de refora-lo colocando-o nas caixas de som. claro que isto pode justificar no inclu-lo no mix, porm a o que acontece que todos os sons mixados chegam de um ponto no espao (o do conjunto de caixas principais) e o som do instrumento chega de outro ponto no espao (a sua localizao fsica no palco) e, portanto em outro tempo... Dependendo da disposio destes elementos no seu salo de culto, isto pode no ficar muito bom. Assim chega-se concluso de que o instrumentista precisa tocar mais baixo. Se ele lhe escutar, compreender e fizer assim parabns! Como a realidade comprova que conseguir que um msico toque mais baixo pode ser uma tarefa semi-impossvel e no pretendo entrar no mrito da questo neste momento a opo tcnica que resta a equalizao subtrativa. Ao invs de colocar freqncias naquele som que j est forte demais, a estratgia recomendada acima se inverte. Faa o seguinte: com a banda tocando, escute para ver quais as freqncias deste instrumento que chegam acusticamente, ou sem reforo do sistema de som.. Trabalhe com os controles de equalizao do canal deste instrumento com o propsito de cortar todas estas freqncias audveis. O que sobrar (tipicamente as freqncias mais elevadas) ser um complemento do som j ouvido direto do instrumento. Este complemento estar saindo nas caixas de som, assim deslocando a referncia da posio de palco para as caixas de onde procedem todos os demais sons da banda corrigindo, portanto, psicoacusticamente o som percebido pela congregao. No com qualquer mesa - Ao ler as recomendaes acima provavelmente est pensando: Mas ser que eu vou conseguir fazer isto com os controles de equalizao da minha mesa? Na verdade para se poder fazer isto necessrio ter pelo menos 1 controle de equalizao semi46

paramtrica por canal o que deveria ser requisito mnimo para mesas que sero utilizadas no controle de som ao vivo . Caso contrrio, experimente com o que tem nas mos o resultado pode ser melhor do que no fazer nada... Lembrando da recomendao que deixei no ltimo artigo de que quem ir determinara a qualidade de suas decises ser a SUA REFERNCIA ou seja aqueles sons que voc tiver escutado de boas gravaes e memorizado para tentar consegu-los ou, pelo menos, se aproximar deles quando estiver trabalhando na mesa de som. Ajustando Controles Semi-paramtricos e Paramtricos - Para se trabalhar com um filtro de equalizao semi-paramtrica (na passagem de som e no na apresentao) uma dica a de fazer o corte mximo no controle de reforo/atenuao e girar por completo o controle de seleo de freqncia varrendo as freqncias at encontrar a que deixa o som o mais prximo ao natural (ou ao efeito que se deseja) depois volte o controle de reforo/atenuao posio neutra e v cortando somente at chegar no ponto em que a sua referncia lhe disser que ficou bom. Dependendo do que voc for fazer com a equalizao, valido, tambm, aumentar o controle de reforo/atenuao at o reforo mximo, para ento varrer as freqncias e descobrir qual a que lhe ser mais til, voltando-o, a seguir, para a posio neutra e aumentando at se encontrar o ponto ideal. A estratgia para a equalizao paramtrica semelhante, selecionando-se porm antes uma largura de filtro mdia que pode ser ajustada para maior ou menor aps se encontrar a freqncia central ideal. J que estou abordando a questo de qualidade na equalizao, vale a pena deixar a seguinte recomendao: NO NECESSRIO SEMPRE ALTERAR A EQUALIZAO DE UM CANAL! E se tiver que mexer, experimente primeiro cortar, para, depois, reforar freqncias. Na verdade, quanto melhor for a qualidade do seu equipamento comeando a partir dos microfones e instrumentos e passando pelo sistema de som, tanto menos se far necessrio corrigir sua sonoridade. nestes casos que a equalizao acabar servindo apenas para funes como as duas que mencionei no incio deste artigo. Digo isto pois tenho vistos operadores doidos para girar os controles de equalizao as vezes antes mesmo de ouvir o som do instrumento ou voz daquele canal! Volto a dizer escute e compare aquilo que estiver mixando e depois, se for necessrio, use da equalizao. Acabo de dizer acima que quanto melhor for a qualidade dos instrumentos, tanto menos se far necessrio corrigir sua sonoridade. Vale a pena ressaltar que equalizao no faz milagres! Um prato de bateria que tiver som de bandeja de inox ir ter, no mximo, o som de bandeja de inox um pouco melhorada. E isto vale para toda e qualquer voz ou instrumento! Portanto, para que se possa ter um som de qualidade convincente, necessrio comear com um instrumento de boa sonoridade, que seja captado por um bom microfone, conectado por bons cabos, amplificado por bons amplificadores e projectado no ambiente por caixas de boa qualidade (Se no leu, vale a pena voltar e conferir os 4 Elos da Sonorizao ao Vivo). Qualquer equipamento que no tiver condies de qualidade compatveis, acabar prejudicando o nvel de qualidade e esta perda pode no ser recupervel... Obviamente, a qualidade duma mesa de som e os circuitos de pr-amplificao e filtros de equalizao que a compem, acabam tendo um importante efeito na qualidade final do som!

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A Mesa de Som - Auxiliares Pr-Fader e Ps-Fader


por David Distler

Feita a anlise das funes de equalizao de uma mesa, passamos prxima seo que a dos auxiliares. Vale a pena destacar aqui que estamos falando das mandadas auxiliares (Aux. Send) e no dos retornos auxiliares (Aux. Return) que se encontram na seo master duma mesa. Cuidado! No se confunda com o controle que traz este nome Aux. Return achando que controle o nvel de sinal do mix que vai para os retornos de palco. Este nome dado em funo do sinal com referncia mesa e no ao palco. Logo, o sinal que vai para o palco enviado (pelas mandadas auxiliares ou Sends enquanto que o sinal que volta de um mdulo de efeitos retorna mesa pelos retornos auxiliares ou Aux. Returns. J que estamos falando da seo master aproveito par dizer que muito bom que cada grupo de mandadas auxiliares que existe nos canais passe por um controle Auxiliar Master que permite ajustar a intensidade geral do mix que est sendo enviado da mesa para outro equipamento, por exemplo, um amplificador de retornos (caso contrrio o operador ter que subir ou baixar individualmente cada um dos knobs daquele auxiliar em todos os canais enviados ao mix. Melhor ainda, se este auxiliar lhe oferecer condies de solar o seu sinal no fone de ouvido para voc saber o que est mixando distncia isto muito importante como comentarei abaixo. E ainda seria ideal se houvesse tambm um boto que mutasse estes auxiliares. Porm, na realidade da maioria das mesas, encontraremos somente um ou dois masters auxiliares entre as 4 mandadas existentes. Sendo ainda mais raro encontrar botes de solo para estes. Destacada esta diferena entre Mandadas e Retornos Auxiliares, vamos anlise dos auxiliares. Imagine-se perante vrias portas, cada qual dando acesso a um corredor que conduzir a um msico ou um mdulo de efeitos. Assim podemos imaginar ser a funo dos auxiliares numa mesa de som que abrem a passagem do sinal de um canal para um caminho que conduzir ou ao palco ou a um mdulo de efeitos. Quanto mais giramos, ou abrimos, o knob de controle de um auxiliar, mais abrimos a porta, ou seja, mais sinal daquele canal ser enviado ao msico ou aparelho conectado quela sada auxiliar. O conceito mais complexo no sistema de auxiliares diz respeito a como se abrem as portas. Vamos chamar a primeira forma de pr-fader. No se preocupe, na verdade esta primeira bem simples. Basta o sinal aparecer na entrada do canal (e este estar ligado ou desmutado) para que, ao girar o boto do auxiliar no sentido horrio, abrindo-o, o sinal estar a caminho do msico. Ou seja, este sinal no recebe nenhum ajuste seno o do controle de ganho na entrada do canal. Auxiliares pr fader ao abrir o knob do canal, o sinal enviado para uma s ada auxiliar Vamos chamar a segu nda forma de psfader. D para perceber que enquanto a primeira forma vem antes de alguma coisa a segunda vem aps esta coisa que o tal do fader. O que este fader? No ingls fade significa desvanecer, perder intensidade, at o ponto de desaparecer. Quem tem esta funo numa mesa de som o potencimetro principal de cada canal, normalmente um potencimetro deslizante, com o qual aumentamos ou diminumos a intensidade da voz ou instrumento daquele canal no mix principal. De volta ao controle ps-fader, ento, podemos entender que antes de chegar ao knob
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giratrio, porta que d acesso ao corredor do auxiliar, o sinal do canal ter que passar por uma outra porta representada pelo fader do canal que abre o sinal para o mix principal. Este auxiliar, portanto chamado de ps-fader. Auxiliares ps-fader o sinal somente chega aos auxiliares quando os faders do canal estiverem abertos. Vamos agora compreender a razo de existirem estas diferenas entre os auxiliares e sua funo no dia a dia da mixagem de som. Comecemos pelos auxiliares pr-fader. Como nada acontece com estes sinais, seno o nosso ajuste de quanto dos mesmos ir para os msicos, estes servem muito bem para serem enviados aos sistemas de retorno de palco. A razo disto obvia, visto que nenhum msico aprecia ter o som do seu instrumento ou voz aumentando e baixando enquanto ele tenta se ouvir em meio aos outros instrumentos e vozes que competem por um espao no palco (da uma das grandes vantagens dos sistemas de retorno por fones ou pontos intra-auriculares cada vez mais presentes nos sistemas de sonorizao de qualidade mas a gente fala mais sobre isto outra hora). Em suma, num auxiliar pr-fader, o sinal chega no canal voc ajusta o ganho e abre o knob auxiliar deste canal para enviar o sinal de volta ao msico no palco por meio de um amplificador e caixa de retorno ou para um sistema de retorno por fones e pronto. Um detalhe havendo recursos para tal bom que haja compressores e equalizadores entre a sada da mesa e o seu destino seja este uma caixa ou, principalmente, os fones. Porm dentro da mesa, nada ir alterar o sinal que volta para o palco seno o controle de ganho e o seu ajuste do auxiliar do canal. Reitero o que disse no incio: bom que a mesa tenha controles master nos seus auxiliares. Neles, os sinais mixados por meio dos knobs auxiliares em cada canal passa por um knob mestre que controla o nvel geral do mix de sinais enviados a ele a partir dos knobs de cada canal. Isto seria como se todos os corredores de um determinado auxiliar tivessem, alm das portas que liberam o sinal de cada canal para o corredor, uma porta nica no final dos corredores que ajusta a intensidade do sinal que vai para o prximo equipamento conectado sada da mesa. Num auxiliar pr-fader com Master os sinais recebem um ajuste final de nvel antes de sarem da mesa. No caso de auxiliares pr-fader o ajuste neste knob Auxiliar Master altera a intensidade de todo o mix que um msico recebe no palco.

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Tambm nos auxiliares psfader o Master faz o ajuste final de nvel antes de sarem da mesa. No caso de auxiliares psfader, o ajuste do knob master do auxiliar ir dosar a quantidade de sinal enviado a um mdulo de efeitos, por exemplo. Se tudo isto lhe parece muito complicado releia com ateno observe bem as ilustraes e faa experincias com um canal da mesa na qual vc opera de preferncia no durante uma apresentao...

A Mesa de Som - Auxiliares Pr-Fader e Ps-Fader por David Distler

H duas matrias que estamos abordando o emprego dos auxiliares pr-fader e ps-fader. As mesas de som mais econmicas normalmente so limitadas na quantidade e nas funes dos seus auxiliares pela razo de que cada auxiliar poderia ser considerado uma mesa, ou mais corretamente, um mixer a mais dentro da sua mesa aumentando assim o custo final da mesma. Portanto, muitas mesas acabaro vindo com a configurao ilustrada abaixo. Se os auxiliares da sua mesa forem como as acima, o que comum em mesas econmicas projetadas para estdios domsticos ou mesas que tentam agradar os dois universos (PA e Estdio), voc possivelmente no tenha auxiliares pr-fader suficientes em sua mesa para o tanto de sistemas de retorno que se fazem necessrios e sua nica opo partir para o uso dos auxiliares ps-fader. Na verdade o ideal nas mesas que alm dos pr-fader fixos, voc tenha um boto que comute alguns auxiliares entre pr e ps-fader lhe dando maior flexibilidade. Porm na ausncia deste recurso trabalhe com o cuidado exigido de quem est trabalhando dentro de um acordo de compromisso e observe as dicas abaixo: 1. Sempre que alterar o fader do canal lembre-se que ser interessante compensar ou desfazer o que fez no knob do auxiliar do canal. Se voc tiver uma mudana drstica de intensidade proveniente do palco, por exemplo, no caso em que um msico altera um preset de pedaleira ou voz de teclado mal programado e este varia muito o nvel de sinal, voc pode se valer do recurso de apenas ajustar o controle de ganho do canal pois ele alterar simultaneamente a intensidade de todas as mandadas auxiliares daquele canal bem como o seu nvel no mix de PA. Agora muito cuidado se for fazer isto com um sinal que no lhe vem via direct box e precisar aumentar por exemplo o nvel de um microfone captando uma voz ou instrumento. Isto tem um enorme potencial de resultar em microfonia, seno no PA em um ou mais sistemas de retorno! Creio que seja obvio que os msicos devem programar seus instrumentos e efeitos ou tocar de modo a proporcionar uma intensidade coerente. 2. Evite destinar este sistema auxiliar para o teclado e/ou qualquer outro instrumento
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puramente eletrnico para evitar o seguinte cenrio: Voc baixa o fader do canal entre uma msica e outra e deixa o msico sem retorno para poder trocar a voz do seu teclado... 3. Se voc estiver trabalhando com um grupo de vocalistas que tm pouca experincia e que volta e meia vira os microfones para a caixa de retorno enquanto no est cantando, talvez seja vantagem usar os auxiliares ps-fader para o envio de seus sinais s caixas de retorno pois a quando tiverem parado de cantar voc baixa o fader dos canais e com ele some o som deles no retorno. Pela importncia que tem a regulagem dos sistemas de retorno devido ao seu potencial de destruir a qualidade do som do PA nas igrejas de pequeno e mdio porte, aproveito para inserir mais 3 toques gerais sobre o som de palco. E reitero que estou falando dentro do contexto de igrejas onde o propsito dos sistemas tcnicos incorporados ao culto deve ser o de dar suporte ou seja auxiliar e no atrapalhar ou causar distraes dentro do perodo de adorao corporativa. a. A funo do retorno no prover um show particular para o msico no palco. Como disse um veterano com vrias dcadas de sonorizao de experincia para que cada um oua o mnimo necessrio dos outros elementos para que possam tocar em conjunto Se voc tem dificuldades com esta rea, como talvez 90% das igrejas a volta ao mundo o tm, leia o meu segundo artigo Conduzir o Louvor Como Membro do Corpo b. Como as freqncias graves possuem comprimentos de ondas que no so direcionais e portanto no ficam contidos no ambiente do palco mas vazam para cima da congregao, quanto menos grave ou peso houver nas caixas de retorno mais limpo ser o som do PA. Obs. 1: Esta mesma falta de direcionalidade faz com que os graves do PA sejam ouvidos no palco portanto ao ajustar os retornos deixe o PA funcionando num nvel prximo das apresentaes para que os msicos possam ouvir os graves produzidos pelo PA. Obs. 2: Muitas mesas tm os circuitos de equalizao apenas para o PA e no para os auxiliares e alguns modelos apenas para os auxiliares ps fader. Portanto, equalizar o som nos retornos pode no ser aplicvel seno para os casos de igrejas que tm recursos como equalizadores e/ou mesas exclusivamente dedicadas aos sistemas de retorno o que conforme a complexidade envolvida no programa musical, pode plenamente valer a pena para garantir a qualidade do som. Obs. 3: Se a sua igreja no tem condies para adquirir uma segunda mesa, apropriada para os retornos, o mnimo que deve ser exigido na aquisio da mesa nica que ela tenha o recurso de sistema de solo ou PFL nas masters de cada auxiliar para que o operador, que ir mixar tanto para a congregao quanto para os mltiplos sistemas de palco (administrando consecutivamente talvez 5 ou mais mixagens distintas), tenha condio de monitorar (ouvir) o resultado de suas aes nos diversos auxiliares por fone de ouvido. Caso contrrio voc estar pedindo que ele controle sistemas importantes sem ter a mnima noo auditiva daquilo que ele responsvel por mixar c. Como muitas bandas profissionais j se deram conta, quanto mais baixo o som de palco mais limpo o som do PA. Se os msicos de bandas seculares aceitam trabalhar com fones intraauriculares ou pontos apenas para melhorar a esttica isto deve ser ainda mais importante para ns evanglicos pois alm da clareza e esttica sonora dos instrumentos o som excessivo do palco pode prejudicar a inteligibilidade da mensagem aquela que tem o poder de mudar o destino eterno das pessoas! As vezes paro para pensar quantos irmos instrumentistas no tero de responder perante Deus pelo fato de que pessoas no compreenderam a mensagem do evangelho simplesmente porque ao invs destes servirem s suas congregaes e os visitantes, eles exigiram mais peso mais volume etc. at o ponto de embaralhar tanto o som que a mensagem acabou afogada em meio reverberao causada pelos seus amplificadores de palco e caixas de retorno. Segundo Romanos 10:17, a F vem pelo ouvir da Palavra! Existem sistemas de fones de ouvido com excelente relao custo/benefcio que podem ser
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A Mesa de Som - O Controle de Pan


por David Distler

Vistos os controles de ganho, equalizao e auxiliares, chegamos aos controles que determinaro o roteamento ou trajeto que o sinal ir percorrer no seu caminho ao destino final que normalmente representado pelas sadas master da mesa. Assim passaremos a analisar dois tipos de controle: o de Pan e, em seqncia, os botes de Endereamento do canal que so oferecidos nas mesas de qualidade mdia a superior. O controle de Pan Abreviado do termo Panoramic no ingls, este semelhante ao controle de Balance encontrado em muitos sistemas de som domsticos porm, enquanto estes atuam sobre um mix completo, enviando mais deste para ou o canal direito ou o esquerdo, os controles de Pan em cada canal de uma mesa atuaro apenas sobre o sinal daquele respectivo canal posicionando-o no palco estreo que se deseja criar.
uma mixagem estereofnica deveria constar de 2 microfones para cada instrumento com os seus sinais enviados respectivamente aos canais esquerdo e direito, porm, na prtica da sonorizao ao vivo isto quase que invivel e acabamos criando um pseudo estreo atravs do emprego do controle de Pan.

Outra considerao a ser feita neste contexto o conceito de se mixar uma sonorizao ao vivo em estreo, pois para que isto seja vlido, a reproduo deve ser apreciada por todos os ouvintes em estreo, o que significa que pelo menos 80% dos presentes devem poder ouvir o som de cada canal em intensidade suficientemente igual para se justificar esta mixagem em estreo. Portanto, isto resulta de um projeto de sonorizao e no apenas de se colocar 2 caixas em cada lado de um salo, com as conseqncias de se aumentar a reverberao e prejudicar a inteligibilidade da palavra falada. Costumo dizer que todos os presentes num salo de culto pagaram a mesma entrada e, portanto tm o direito de ouvir todos os instrumentos que compem o mix. Se o operador girar o Pan totalmente para a esquerda deixando um instrumento apenas neste canal e o sistema de som no foi projetado para todos ouvirem ambos os canais, ento todos aqueles que no estiverem numa posio coberta pela caixa do canal esquerdo, no ouviro aquele instrumento! Assim, o Pan deve ser utilizado principalmente em sistemas nos quais o projeto das caixas contemplou a cobertura estreo de todo o auditrio e no caso de gravaes e mixagens para transmisso estereofnica por rdio ou internet. Durante a passagem de som, o Pan tem sua utilidade como ferramenta para auxiliar o operador a determinar o equilbrio de sua mixagem. Imagine encontrar-se numa situao em que est mixando dois backing vocals (vocalistas de apoio), que tenham timbres de voz muito parecidos, para saber se voc est colocando os dois no mix com a mesma intensidade, basta colocar um fone de ouvido e abrir o controle de Pan de cada vocalista para os extremos opostos, ficando uma voz isolada no lado direito e outro no esquerdo do fone de ouvido. Assim voc poder conferir se os dois esto sendo mixados na mesma intensidade. Este exemplo vale tambm para equilibrar grupos de vozes masculinas e femininas, ou at mesmo instrumentos obviamente a menos que o som do seu PA seja enviado por uma sada Mono da sua mesa, esta tcnica dever ser usada apenas durante a passagem de som e no na apresentao. importante dizer que salvo no exemplo acima, muito raro se abrir totalmente o controle de Pan para um lado ou outro.

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Se basicamente a composio do palco estreo (sonoro ou virtual) serve para emular o posicionamento da banda no palco fsico real, exceo feita a alguns tipos de efeitos ou a reproduo de gravaes estereofnicas, o controle de Pan geralmente pode ficar numa posio compreendida entre o zero grau e 90 graus para a esquerda ou para a direita, pois isto permite que uma parte do som seja ouvida em menor intensidade no canal oposto ao que o controle foi direcionado. Com os controles Pan de dois canais abertos no mximo, para um e outro lado, o som de uma bateria, ou piano fica aberto demais,

ou seja, a percepo que os ouvintes tero do deslocamento dos sons entre as caixas abranger um espao bem maior do que o natural do instrumento, pois ainda no inventaram um piano ou bateria cujas dimenses alcancem de um lado ao outro do palco. Portanto a menos que seja por um questo de estilo no se deve abrir totalmente os controles Pan de um par de canais em estreo. Uma exceo a esta regra pode ser quando se emprega um par de microfones cardiides em configurao X/Y (veja o artigo sobre microfonao) pois ali os dois ocupam praticamente o mesmo ponto estando eqidistantes das extremidades do coral ou instrumento microfonado cobrindo por igual todos os sons captados no meio das duas extremidades, e preenchendo, portanto, o centro virtual existente no palco estreo. No caso de teclados com sada em estreo, vale a recomendao de se escutar a voz escolhida pelo tecladista para ver como esta foi programada e ento definir o quanto fica bom se abrir os controles Pan. Para encerrar, permita me relembrar um conceito que vale ter em mente na microfonao e tambm na composio do palco estreo por meio dos controles Pan: No se prenda demais s regras. Elas servem como um bom ponto de incio, porm quem deve determinar se o som ficou bom - ou no so: os seus ouvidos, como operador - que deve compreender o som que possvel se produzir com as ferramentas sob sua responsabilidade os ouvidos dos msicos - cuja filosofia musical voc deve tentar compreender e reproduzir dentro dos limites compreendidos: - pelo sistema de som, - pelo ambiente e - pelos nveis de presso sonora saudveis para sua plateia e, obviamente, os ouvidos dos que esto na sua congregao - os clientes a quem vocs servem em seu servio cristo!

A Mesa de Som - Endereamento I


por David Distler

Endereamento Em sequncia ao controle de PAN, chegamos aos botes de endereamento que aparecem em cada um dos canais nas mesas de qualidade mdia a superior. Como o prprio nome indica, a funo destes botes prover um endereo ou um destino para o qual o sinal do canal se direcionar, permitindo que se separe grupos de sinais para receberem tratamentos de volume e/ou processamento diferentes antes de reuni-los no mix final (caso se desejar, e a mesa oferecer conectores para este fim, eles no precisam ser combinados e podem seguir para destinos diferentes como veremos mais adiante nas aplicaes prticas). Vejamos primeiramente a funo usual destes botes que endeream os sinais a grupos distintos - chamados de Subgrupos - por virem antes da sada master da mesa. Observe a ilustrao abaixo:

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Aqui vemos os componentes da parte inferior de cada canal representados no lado esquerdo da ilustrao pelo knob de Pan, o fader e os botes de endereamento sua direita. Do centro para a direita da figura, temos os dois subgrupos estreo 1 & 2 e 3 & 4 e, na extrema direita, os faders L e R da Master. Observe que o controle de Pan ao deslocar para a esquerda envia o sinal do canal mais para os barramentos MPARES dos subgrupos ou, se endereado direto para a Master pelo boto LR, para a sada esquerda conforme indicado pelas setas pretas. Se invertermos o deslocamento do knob de Pan para a direita, ento o sinal do canal ser enviado para os faders PARES dos subgrupos ou a sada direita da Master conforme indicado pelas setas vermelhas. Se no for acionado nenhum boto de endereamento, o sinal do canal no enviado para nenhum barramento. Isto til em algumas raras aplicaes como por exemplo o emprego do canal para receber o som de um mic do operador de mesa de palco ou um msico que d as coordenadas dos nveis de retorno (solando se o canal quando se deseja comunicar com ele com o cuidado de nunca apertar um destes botes durante a apresentao para no haver surpresas desagradveis). Normalmente aps acertar a estrutura de ganho dos canais, e acertar os nveis entre uma voz e outra e de um instrumento com relao ao outro, o que um operador de som de igreja mais faz manter o equilbrio das massas sonoras compostas pelas vozes e instrumentos - ajustando-os para adequ-los entre si e em relao s variaes da massa sonora composta pelas vozes da congregao. Imagine-se numa situao em que voc percebe que os instrumentos esto chegando numa intensidade maior que as vozes e desequilibrando o mix. A soluo natural (se isto no for devido a um volume exagerado vazando do palco) baixar os instrumentos e em mesas de menor porte, sem endereamento, voc comea a rotina de tentar baixar cada um dos instrumentos na mesma proporo para no desequilibrar o mix entre eles. O caso que se voc tiver 8 a 10 canais de instrumentos, at voc conseguir fazer isto, muito provvel que a msica j tenha acabado ou mudado de dinmica e agora, na nova conjuntura, so as vozes que esto altas demais e a comea-se o processo de desfazer o que se acabou de baixar. Observe que o problema no est em aumentar ou diminuir os nveis de instrumentos ou vozes mas sim nos tempos envolvidos e no potencial de se desequilibrar a relao inicialmente estabelecida entre os mltiplos componentes vocais ou instrumentais. Por exemplo: ao tentar baixar rapidamente os 8 canais de instrumentos, num momento que a guitarra no estava tocando, baixou se o canal desta sem referncia auditiva e logo depois percebe-se que ela ficou muito baixo com relao aos demais instrumentos. Logo o que seria uma medida corretiva de um problema - o desequilbrio entre vozes e instrumentos - acabou desequilibrando a relao entre os instrumentos gerando um outro problema. A soluo da tecnologia para economizar este tempo no acerto de nveis entre grupos est nos botes de endereamento que trabalham em conjunto com os faders de subgrupos. Como cada canal possui estes botes o operador tem como organizar as suas entradas enviando-as para os subgrupos que lhe convierem onde um fader ou par de faders (se estiver mixando em estreo)
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controlar uniformemente e com a rapidez de um nico movimento o nvel de todo o grupo presente no mix final. Dentro dos recursos que os subgrupos nos oferecem para produzirmos um som melhor em nossas mixagens, alm de permitir que se determine um nvel de intensidade diferente para os mix de sinais que compem um subgrupo e os corrija rapidamente, as vezes interessante proporcionar-lhes tambm um tratamento ou processamento diferente antes de que sejam enviados para a sada Master onde sero somados com os demais sinais. Este processamento pode ser feito nas mesas que possuem jacks P10 intitulados Bus Insert ou Group Insert. Qual a utilidade de se dar um processamento exclusivo a um subgrupo de sinais de um mix? Algumas aplicaes seriam: 1- Um equalizador (de preferncia paramtrico) para conter microfonias num grupo de microfones: por exemplo os de coral. 2- Um compressor para segurar os picos de um grupo contendo, por exemplo, instrumentos de percusso. 3- Talvez um noise gate para fechar o som eliminando os rudos num grupo de instrumentos que tem a infelicidade de reunir vrios instrumentos ruidosos. O nmero de aplicaes ir variar conforme o tanto de opes de instrumentos ou vozes que voc pode resolver incluir no subgrupo, portanto as sugestes acima servem apenas como estmulo de onde voc partir com a sua criatividade e disponibilidade de perifricos.

A Mesa de Som - Endereamento II


por David Distler

Por que o endereamento para um par de subgrupos? Para entendermos bem a razo de um mesmo boto de endereamento enviar o seu sinal para os dois faders de um subgrupo, precisamos compreender a interao destes botes com o controle de PAN visto h umas duas matrias atrs. Nesta associao entre o Pan e botes de endereamento, via de regra, os barramentos que levam os sinais aos faders MPARES recebem os sinais endereados ao lado esquerdo enquanto que os faders PARES recebem os destinados ao lado direito. Portanto, se eu estiver com as sadas de um teclado chegando nos canais 11 e 12, para mixlos em estreo, ser necessrio abrir o pan do 11 para a esquerda e do 12 para a direita. Supondo que eu quisesse enviar os instrumentos do meu mix para o subgrupo 1 e 2, uma abertura do pan de cada canal para os extremos opostos (11 para a esquerda e 12 para a direita) colocaria o sinal do canal 11 somente no fader 1 ou esquerdo deste subgrupo e o do canal 12 apenas no fader 2 ou direito deste subgrupo. Compreendido este caso com o pan totalmente aberto, medida que eu for voltando o controle de pan para o centro, quanto mais prximo da posio meio-dia ele chegar, uma quantidade maior do sinal estar sendo enviada ao outro fader, do lado oposto deste subgrupo at que, quando ele chegar no centro, os faders 1 e 2 do subgrupo estaro recebendo quantidades iguais do sinal deste canal. Nos casos de mesas com apenas 2 subgrupos estreo nas quais se mixa para um PA estreo o normal se enderear as vozes para um grupo e os instrumentos para o outro. Para encerrarmos nossa considerao de endereamento e subgrupos, vejamos algumas dicas de aplicaes prticas da flexibilidade que nos oferecida por estes controles. Vocais direto na sada Master Quando houver, alm dos dois subgrupos, a possibilidade de se enderear os canais diretamente para a sada principal (L&R, Mix ou Master, conforme o nome dado pelo fabricante) j surge um oportunidade maior de controle, por exemplo: se forem no mximo uns 4 backs e um vocalista principal, pode-se enderea-los diretamente para a sada principal e utilizar o subgrupo 1&2 para todos os instrumentos menos a bateria e percusso, que ficam endereados
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para 3&4. Assim voc tem controle independente sobre os instrumentos percussivos, os demais instrumentos e ter de atuar individualmente apenas sobre os vocalistas para compor o equilbrio entre os backs e destacar o principal. Existe uma pequena complicao ao se ganhar esta flexibilidade. Por estarem as vozes nos faders Master, se voc precisar de mais volume apenas nas vozes, voc ter que trabalhar subtraindo ou baixando os faders de subgrupos dos instrumentos medida que sobe o/s fader/s Master, pois, alm de subir o nvel das vozes que foram endereadas diretamente para a sada Master, ela, em sua funo de Master, estar subindo tambm os nveis dos subgrupos que lhe foram enviados. Portanto, suba a/s Master/s baixando ao mesmo tempo os subgrupos at conseguir o destaque necessrio nas vozes. Do mesmo modo, se precisar baixar as vozes, e no todo o mix, inverta o processo: subindo os subgrupos de instrumentos medida que baixa a Master com suas vozes, at acertar sua proporo com os instrumentos. Tem vezes que um operador de som deseja ter 4 ou 6 mos para efetuar todos os ajustes simultaneamente. Quatro Sub-grupos mixando para um PA Mono No caso de se mixar para um PA mono, composto por uma nica caixa ou um conjunto centralizado de caixas (o que proporciona maior inteligibilidade quando corretamente projetado) que recebe o sinal de apenas uma sada da mesa, seja esta apenas o canal L ou R da master ou ainda a combinao dos canais esquerdo e direito (conforme algumas mesas oferecem numa sada chamada "mono"), surge a possibilidade de se trabalhar com os botes de endereamento e os controles de pan dos canais para ganhar 4 subgrupos independentes alm da Master, pois, no havendo a necessidade de enviar nveis diferentes do mesmo instrumento para os lados L&R dos subgrupos, podemos isolar um grupo de sinais em apenas um fader de sub grupo. Duplo Endereamento A possibilidade de enderear um mesmo canal para dois subgrupos e/ou tambm para a Master da mesa oferece mais um recurso. Quando se estiver precisando dar um destaque em um canal, por exemplo a voz do lder de louvor e o controle de ganho do canal j estiver alto assim como o fader, pode-se lanar mo do recurso de duplo endereamento ou seja enviar a voz do lder de louvor tanto para a Master quanto para um subgrupo ou, conforme a mesa (se ela no oferecer endereamento direto para a Master), para ambos os subgrupos. Este recurso s no funciona em casos que os subgrupos e/ou a Master estiverem com um deslocamento muito diferente entre si. Em outras palavras, para que isto funcione os faders dos subgrupos ou Master tm que estar abertos aproximadamente na mesma proporo. Para que haja a soma dos dois barramentos de modo construtivo. Torno a dizer, devido imensa variao de conjunturas em que se produz um som ao vivo no existem regras fixas de operao seno s das inquebrveis leis da fsica, e estas dicas de operao que apresento aqui podem, ou no, funcionar dependendo do seu caso especfico. No fim, o que vale o mix final que chega aos ouvidos da congregao e como faz-lo chegar com boa qualidade, depender do seu conhecimento, criatividade e bom senso. Dividindo a Master para PA e Gravao E isto nos traz ltima dica de endereamento. Se voc opera um PA mono e faz tambm a gravao a partir do mix da mesa, pode seguir a dica dada pelo consultor canadense Joseph de Buglio que sugere que se utilize a Master Esquerda para alimentar o PA e a Direita para fazer uma gravao mono. A lgica desta sua sugesto est na coincidncia das siglas no ingls Left ficando para o som ao vivo (Live) e Right para a gravao (Recording). Observao de David Distler: Como normalmente existe a necessidade de se aumentar alguns canais (os de instrumentos acsticos) mais na gravao do que no PA, pode se alterar o controle de PAN nos canais destes instrumentos para este fim at atingir as propores necessrias para equilibrar tanto o mix de gravao quanto o do PA. Esta no uma tarefa muito fcil, porm quando se tem apenas uma mesa e no sobram auxiliares ps-fader de onde se tirar o sinal para a gravao, uma alternativa que pode dar certo com o devido trabalho de escuta e ajuste.

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A Mesa de Som - Seco Master


por David Distler

Para encerrarmos nossa abordagem da mesa de som, falta comentar alguns knobs e botes que residem acima dos faders de subgrupos e Master. Farei uma abordagem de alguns destes mais comuns e certamente ficaro alguns no comentados, pois enquanto que os dispositivos dos canais so mais ou menos universalmente adotados e implementados conforme o nvel de qualidade da mesa, quando se chega seo Master, parece que os projetistas viajam buscando aquilo que possa dar um diferencial s suas mesas, talvez por no saberem como preencher o espao ali contido e pedirem sugestes ao departamento de marketing ou talvez por quererem realmente colocar ali controles que tornaro suas mesas mais user friendly (de fcil manuseio) para os operadores. Enfim existe uma imensa variedade de nomes e botes que aparecero ali e pretendo comentar apenas os mais comuns para no entediar os leitores. Aux Returns (e Sends) Aux Returns Quando comentamos os auxiliares mencionamos que os seus sinais, de modo anlogo aos subgrupos, tambm passam por um controle master antes de serem enviados sada. A este controle dado o nome de Send pois ele que enviar o sinal para o sistema de retorno conectado sada dos auxiliares normalmente pr-faders. Quando, porm, se trata de um auxiliar ps fader, o sinal ali conectado geralmente ser enviado a um mdulo de efeitos e ento ser necessrio devolv-lo mesa de algum modo. para este propsito que existem os Aux. Returns (no confundir com retornos de palco!) pelos quais o sinal pode retornar mesa aps ser processado pelo mdulo de efeitos. Vale a pena saber que salvo no caso de mesas com mdulos de efeito incorporados, estes Returns no possuem nenhuma relao entre as mandadas ou Sends. Embora em algumas mesas sejam vistos lado a lado (Send 1 e Return 1) a numerao to somente seqencial e no h relao eletrnica entre eles. Assim sendo, posso dar duas dicas, uma para melhorar a qualidade do som e outra para salvar uma situao na qual muitos de ns j nos vimos quando nos faltam canais em nossa mesas para abranger todas as fontes de sinal que aparecem. Primeiramente, voc no obrigado a ligar a sada do seu mdulo de efeitos somente nos Aux ou Effect (as vezes abreviado EFX) Returns, na verdade, como j comentado quando tratamos dos auxiliares, se voc tiver dois canais disponveis e lembrar de manter os auxiliares que enviam o som para o mdulo de efeitos FECHADOS nestes dois canais(!), muito melhor devolver o sinal estreo do mdulo de efeitos mesa pela entrada line de 2 canais para que voc possa equaliz-lo e selecionar para qual, ou quais, sistemas de retorno envi-lo caso os msicos assim desejarem. Em segundo lugar, as entradas EFX Returns servem perfeitamente como canais adicionais pelos quais voc pode conectar equipamentos em nvel line que no precisem de equalizao e cujo endereamento no seja crtico - por exemplo um ou mais toca CDs. J houve at um caso em que uma entrada dessas me salvou numa turn em que eu viajava com todos os canais da mesa tomados pela minha banda e em Fortaleza apareceu um convidado especial que tocava teclado. Nesta ocasio fiquei extremamente grato pelo fato que os projetistas da mesa haviam tambm incorporado um controle "EFX to Monitor" pelo qual pude devolver o sinal de retorno ao camarada. Headphones Volume, Solo Volume/Control Room/Monitor Outro controle que pode vir, ou no, associado com os demais nomes acima o de volume da sada de fones de ouvido. O propsito destes proporcionar ao operador as condies de estar monitorando com maior flexibilidade o seu trabalho. Algumas mesas oferecem uma srie de botes com os quais se pode selecionar a fonte de sinal a ser monitorada assim permitindo que o operador escute isoladamente o sinal que envia para os retornos ou efeitos via os auxiliares, para a master a partir dos subgrupos 1&2 ou 3&4, o sinal que recebe de um gravador, de mdulos de efeitos etc. Esta capacidade de se poder monitorar o som enviado para os retornos de valor imenso quando se est operando tanto o PA quanto os retornos de palco da mesma mesa!
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Como muitas vezes existe uma grande diferena entre os sinais somados de um mix e o de um nico canal solado, alguns fabricantes oferecem ainda um controle do volume de solo que eu recomendo seja deixado o mais alto possvel para minimizar a diferena entre estes 2 nveis. Como muitos fabricantes tentam agradar a ambos os universos de PA e estdio com suas mesas, algumas tero uma cpia do sinal que enviado para os fones presente nos dois conectores de uma sada rotulada Control Room. O propsito destes ser conectados a um amplificador que envie seu sinal a caixas de monitorao para que o operador no tenha que trabalhar com fones. No contexto da maioria das igrejas de pequeno e mdio porte em que o operador trabalha no meio da congregao, isto no muito prtico pois acaba causando distraes para os que se assentam sua volta. J no caso de shows com elevada presso sonora e sales que comportam algumas milhares de pessoas isto se torna mais vivel. Nestes casos, se a sua posio se encontra a cerca de 20 metros ou mais das caxiaa de PA, vale a pena inserir um delay para casar o tempo dos seus monitores com a chegada do som do PA para que o som no fique embolado por chegar primeiro o som dos seus monitores e breves milisegundos aps atropelado pelo som do PA. Cuidado com estes Por fim, tome cuidado com algumas mesas que tem botes do tipo Master Mute ou 2 Track Replaces Main Mix como a antiga CR 1604 da Mackie que j deixou mais do que alguns operadores estressados quando aps ser acidentalmente apertada custaram a descobrir que sua mesa no estava com algum defeito... Seu propsito de simplificar a vida do operador permitindo que corte o som da sada da mesa sem alterar a posio dos faders ou ainda soltar o som de um CD nos instantes antes de comear o culto.

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VI Mdulo Perifricos de som


sua funo no contexto global do som

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Amplificador Equalizador Processador de Efeitos Mesa de mistura Colunas ou caixas de som Monio ou retorno Leitor de CDs e K7s Computador (notas introdutrias) Leitor MP3 ou MD com ligao Jack ou RCA

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Equalizadores I
por David Distler

Vista a actuao dos compressores, chega a vez dos equalizadores. Os principais atualmente encontrados no mercado so os grficos e cada vez mais os paramtricos com sua maior preciso. Como a descrio dos equalizadores paramtricos j foi abordada de modo detalhado na seo de equalizao da mesa de som, no pretendo entediar os leitores com a repetio de seus controles. Vejamos apenas uma descrio dos equalizadores grficos e as aplicaes de ambos estes equalizadores. Os equalizadores grficos so aqueles cujo painel dianteiro nos oferece uma srie ou duas de potencimetros deslizantes (como os faders de uma mesa, porm muito mais prximos entre si para permitir que sejam agrupados 62 no painel de um aparelho com os 48,xx cm do padro rack. Alguns fabricantes a ttulo de economia oferecem modelos menos versteis com apenas 31 que atuam por igual em ambos os canais. O termo "grfico" aparece no nome, pois aps efetuar a sua equalizao, permitem que voc tem uma idia aproximada de como os filtros do aparelho esto alterando o som que recebem da sua mesa. Na verdade a grande maioria dos equalizadores grficos acaba tendo uma curva de atuao diferente daquele esboado pela posio dos potencimetros no seu painel em funo daquilo que acontece devido interao dos filtros vizinhos e da largura de banda dos filtros controlados por cada potencimetro que no morre rigidamente no filtro vizinho. Portanto o que se deve buscar no um desenho bonito mas a posio dos potencimetros que propicie o ajuste adequado ao seu som. Mencionei equalizadores de 31 (as vezes 32) bandas de equalizao que so os que dentro deste tipo de equalizadores grficos oferecem os maior recursos de controle sendo portanto os que so empregados profissionalmente. Alguns fabricantes oferecem a ttulo de uma flexibilidade (mnima) equalizadores com ainda menos bandas que ficam alojados logo acima dos controles Master de alguns modelos de suas mesas com o propsito de incrementar os seus recursos. O que ocorre, porm, que embora isto possa at quebrar o galho, na verdade, qualquer tipo de equalizao que no oferece o ajuste de largura dos filtros, como oferecem os paramtricos, acabar afetando freqncias vizinhas inocentes que no necessitam ser alteradas e obviamente quanto menor o nmero de bandas ao seu dispor, maior a largura de cada banda e consequentemente, maior a quantidade de freqncias inocentes afetadas. mais ou menos como se algum empregasse um machado para fazer um furo que deveria ser feito com uma broca de 2 mm. Perde se muita qualidade devido s freqncias inocentes que so tambm cortadas. Vamos entender para que que serve um equalizador. Existe um conceito errneo de que os equalizadores corrigem a acstica das salas. Um equalizador pode at auxiliar um sistema de som a funcionar APESAR dos defeitos da sala porm nunca ser capaz de corrigi-los. Na verdade as principais funes de um equalizador so as seguintes: 1. Acertar a resposta das caixas de som Sim, por melhor que seja a procedncia, mesmo caixas de bom pedigree chegam s mos dos seus usurios com arestas que precisam ser podadas. Nos ltimos anos, a tendncia dos fabricantes produzirem caixas amplificadas tem permitido a incluso de circuitos de equalizao e alinhamento de sinal juntamente com os crossovers limitadores e amplificadores que compem suas caixas, neste caso e o fabricante realmente implementou estes recursos em sua caixa amplificada, temos o que eu chamaria, tomando emprestado o termo da informtica, um produto "plug and play" ou seja um equipamento que no requer ajustes para a otimizao do seu som, no qual basta apenas plugar o cabo com a fonte de sinal e tocar. 2. Reduzir os efeitos do mau posicionamento de caixas e microfones impostas pelo ambiente Muitas vezes os sistemas de som so operados em ambientes de forma temporria, como por exemplo quando fao a sonorizao de um congresso. Nestas circunstncias h muito pouco que se possa fazer para escapar da disposio imposta pelos sales. nestas situaes que o equalizador surge como um "quebra galho" auxiliando a abrandar as freqncias cuja energia somada em pontos do palco devido ao emprego das caixas de som, as vezes dispostas nas laterais, e cujas somas ao serem captadas pelos microfones tornam o sistema mais propenso
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microfonia. Deve se observar que o emprego do equalizador realmente no passa de um paliativo nestes casos, pois com a existncia de mltiplas fontes sonoras reproduzindo o mesmo som, estas somas e cancelamentos de energia ocorrero por todo o auditrio em funo duma relao criada pelas distncias entre as caixas e cada assento do auditrio e os comprimentos de onda de cada uma das freqncias reproduzidas pelas caixas (exceo feita somente a uma estreita linha central ao longo da qual os ouvintes esto eqidistantes de ambas as caixas). Portanto, se algum me chama para equalizar um sistema como este, minha primeira pergunta : Para que posio voc deseja que o som fique bom? Devo salientar que, a rigor, esta funo de se resolver freqncias propensas microfonia deve ser realizada pelo equalizador e no pela equalizao dos canais que ficam livres para correes de vozes e instrumentos, destaques para realar os mesmos dentro do mix e outros efeitos artsticos. Na prtica, porm, a realidade dos ambientes sonorizados acaba muitas vezes nos exigindo sacrificar estas funes que melhorariam a qualidade do som, para atender mais premente e rudimentar funo de combate microfonia. 3. Para ser justo existe uma aplicao em que o equalizador abranda (porm no corrige!) um dos efeitos da acstica sobre o som. Este emprego do equalizador tem a ver com as freqncias naturalmente reforadas pela relao de dimenses da sala. Quando uma onda tem um comprimento que um submultiplo da largura, comprimento ou altura de uma sala, esta freqncia acaba sendo reforada - mesmo que haja uma nica fonte sonora na sala e que no precisaria nem ser amplificada (a exemplo de um cantor de chuveiro que consegue gerar ondas estacionrias num banheiro). Neste caso em se tratando de um sistema de PA, o equalizador ajuda a cortar estas freqncias de modo que no sejam to notadas na sala. 4. Por fim existe uma aplicao na qual um operador pode desejar cortar ou realar parte do espectro do material de programa de modo a proporcionar uma equalizao artstica que otimize o som de sua banda.

Equalizadores II
por David Distler

Respondida a funo da equalizao, vejamos alguns procedimentos para realiz-la de modo adequado a proporcionar a qualidade que buscamos. Dissemos que o propsito da equalizao era proporcionar um som amplificado que reproduzia fielmente a fonte original sem sobras ou faltas de freqncias. O primeiro passo, portanto, termos uma fonte original que seja uma referncia segura e repetvel com a qual mediremos o desempenho do nosso sistema de sonorizao dentro do universo acstico em que ns o inserimos e ajustaremos o equalizador para que o som emitido pela caixa fique o mais prximo possvel deste som original. Como as variaes que podem roubar a qualidade de reproduo do nosso sistema podem ocorrer desde os mais graves at os mais agudos, interessante que a nossa referncia abranja todas estas freqncias. O sinal que nos apresenta todas as freqncias, em intensidade igual por oitava, desde o mais grave at o extremo agudo chamado de Rudo Rosa. Portanto ao passarmos esse sinal de referncia com sua caracterstica linear de freqncias pelo nosso sistema de som o som, que sair das caixas dever ser tambm linear, ou seja, apresentar o mesmo tanto de energia em cada uma das oitavas. Como isto acontece? Alimentamos um CD com rudo rosa na entrada de um dos canais de nossa mesa, deixando todos os controles de equalizao na posio meio-dia (zerados) o equalizador grfico ou paramtrico com todos os seus controles tambm na posio neutra e tomando o devido cuidado com a estrutura de ganho para que o sinal no esteja sobrecarregando nenhum dos equipamentos na cadeia de sinal. O som amplificado projetado pela/s caixa/s no ambiente, porm como saber se o que sai da caixa uma reproduo fiel do rudo rosa apresentado na entrada da mesa? Perceba que se faz necessrio algum processo de comparao que seja objetivo e, se possvel, mensurvel com o qual poderemos ajustar o equalizador at que o som no ambiente
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seja fiel ao original. O primeiro mtodo, mais econmico, usar a sua principal ferramenta de trabalho como operador de som - o seu ouvido - para fazer esta comparao. Acrescido a um toca CD, uma caixa igual do PA ou o melhor fone de ouvido que tiver ao seu alcance, voc poder fazer os ajustes iniciais com a gravao do rudo rosa. Como? Ligue o fone de ouvido sada de fone da mesa, escute o rudo rosa nele e busque aproximar o som que sai da caixa de PA quele que voc est escutando no fone. Lembre-se que haver tambm a diferena de sonoridade causada pela distncia entre voc e a caixa e que esta reverberao deixar o som da caixa mais molhado, porm o seu alvo buscar a igualdade das freqncias. No segundo caso voc coloca uma caixa de som do mesmo modelo da caixa de PA a uns 2 ou 3 metros de onde est a mesa e escuta a caixa prxima com o rudo tentando desligando a seguir (ou alterando o controle de Pan da mesa se estiver no canal oposto caixa do PA) at chegar com o som o mais parecido possvel. A deficincia deste mtodo est na possvel m resposta da caixa que ser mantida medida que voc acerta a equalizao da caixa mais distante eliminando apenas as distores impostas pela acstica da sala so ajustadas. Vale tambm a observao feita acima quanto reverberao do ambiente. Este processo deve sempre ser realizado com o mnimo de rudos possveis a menos que estes sejam constantes durante os cultos (por exemplo ventiladores) quando a equalizao pode ajudar a superar sinais mascarados pelo rudo. Mais preciso do que este primeiro mtodo, empregar-se um software analisador de espectro. Este nos apresenta um grfico com a energia por oitava ou tero de oitava do sinal que apresentado a uma das entradas da placa de udio de um computador. Enquanto que nos primeiros mtodos descritos acima dependia-se dos ouvidos como microfones e do crebro para a anlise, agora o analisador, um aplicativo que ir fazer as converses por FFT, precisa de um microfone como ouvido. A colocao deste microfone bem como sua qualidade so os elementos mais importantes para o bom andamento da equalizao. O microfone deve ser, de preferncia, um condensador por sua superior sensibilidade. Ele deve ter a resposta em freqncia mais plana possvel e deve ser colocado a uma distncia suficiente para a captar o som da caixa aps os sons emitidos por seu falante e driver/s terem se combinado. Por outro lado, este microfone no deve ficar to distante de modo que sons refletidos de superfcies prximas possam chegar sua cpsula. Caso isto ocorra voc acabar tentando corrigir anomalias que no existem nem na caixa nem no auditrio como um todo, mas que representam apenas a conjuntura de somas e cancelamentos de freqncias criado pela chegada defasada da reflexo ou reflexes de superfcies prximas.

Equalizao I - A Arte
por David Fernandes

Voc acha que estou exagerando!? Acho que no. Realmente, equalizar uma arte! Se voc perguntar a qualquer pessoa quais so os principais atributos que um artista deve possuir, seja ele de que rea for msico, cantor, ator, artista plstico, escultor, pintor, etc , a maioria vai responder que necessrio talento e, ou, sensibilidade. Um operador de udio precisa ter exatamente esses atributos: talento e sensibilidade. Eu diria que 80% de uma boa equalizao so feitos com base na sensibilidade do operador. Os outros 20% ficam por conta do seu conhecimento tcnico. Mas estes 20% fazem muita diferena. Voc consegue imaginar um msico de talento que no sabe como tirar um F de seu instrumento!? lgico que sua sensibilidade para equalizar uma arma poderosa, mas conhecendo alguns conceitos tcnicos, voc poder potencializar seu talento de forma a realizar um trabalho de altssima qualidade. Vamos, ento, analisar uma situao prtica. Com base nela vou apontar alguns conceitos que voc poder utilizar quando estiver diante de um equalizador, que em geral uma ferramenta amiga, mas que pode se transformar num monstro. Ento vamos l... O que fazer quando... ... falta definio no som e no se consegue entender nada apesar do volume estar alto!?
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O ouvido humano capaz de perceber freqncias na faixa de 20 Hz a 20.000 Hz. Esses limites variam de pessoa para pessoa e decrescem com a velhice. importante dizer que o ouvido no percebe as diferentes faixas de freqncia (graves, mdios e agudos) da mesma forma. Ele um tanto seletivo e, por isso, quando o sinal sonoro chega, ele automaticamente refora os mdios em detrimento dos graves e agudos. A maior seletividade do ouvido se d prximo aos 3.000 Hz. Outro aspecto interessante o fato de que essas caractersticas de audio vo se modificando medida que a intensidade sonora (volume) cresce. Ou seja, com o aumento do volume, o ouvido vai igualando as faixas de graves e agudos aos mdios, at estarem no mesmo nvel. Entretanto, isso se d com um nvel de presso sonora altssimo, o que prejudicial nossa sade auditiva. Sendo assim, a inteligibilidade do som est mais ligada forma como o ouvido percebe os sinais sonoros do que com o volume. Se voc tem problemas de inteligibilidade, procure melhorar o ganho dos mdios, que esto compreendidos na faixa de 500 Hz a 5.000 Hz, e especialmente das freqncias prximas a 3.000 Hz. Mas voc deve estar atento ao fato de que se o volume sofrer alterao, a equalizao tambm sofrer. Concluso claro que isso tambm no uma receita de bolo (vocs lembram de como minha mulher faz bolo?). Num ambiente acusticamente deficiente, essas aes no sero suficientes para corrigir as imperfeies da sala. Para estas situaes, aconselho voc a procurar um tcnico especializado que possa avaliar os defeitos acsticos e realizar uma consultoria para a soluo dos problemas. Entretanto, apenas com essas informaes vocs sero capazes de melhorar a qualidade do som produzido sem agredir queles que esto ouvindo. Tambm bastante importante que todas essas aes de equalizao e ajustes do sistema sonoro sejam realizadas antes do culto. Voc deve desenvolver um modo de trabalho em que o som possa ser "passado" antes do incio da reunio. Nessa hora voc poder fazer todos os ajustes necessrios e quando o culto comear tudo estar pronto, e nada mais dever ser alterado. Mas voc me dir: equalizar com o ambiente vazio uma coisa, com o ambiente cheio outra... Concordo, mas pra isso existem os controles tonais das mesas. Quaisquer ajustes que se faam necessrios durante o culto, que sero mnimos, devem ser feitos na mesa e nunca no equalizador. Outro aspecto que vale destacar que, em geral, ns no nos contentamos em utilizar o equalizador em posio flat. Sempre precisamos dar uma "reguladinha" aqui, outra ali para "melhorar" o som. Na verdade, quem possui um sistema sonoro no qual no precise fazer ajustes, um felizardo. Uma das principais aes para uma boa equalizao : "regule" o menos possvel. Quanto menos voc "regular" melhor ser sua equalizao. Dessa forma voc estar mantendo o sinal sonoro o mais prximo possvel da realidade.

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Equalizao II - Equalizadores Grficos


por David Fernandes

verdade!!! Quantos faders (aqueles botezinhos no painel) existem no seu equalizador?! Se o seu for igual ao da maioria, deve ter 30 daqueles controles!!! E isso em um canal s!!! Ou seja, no total possui 60 botezinhos. O que fazer com tanto boto?! Bom, vamos devagar... Antes de saber o que fazer com eles, voc precisa saber para que servem, concorda?! Ento vamos l Filtros e Equalizadores Todo EQ composto de vrios filtros eletrnicos. Os filtros eletrnicos so circuitos que deixam passar atravs de si faixas de freqncias pr-determinadas, delimitadas por freqncias especiais, que chamamos freqncia de corte. Os filtros tambm so capazes de impor faixa de freqncia um certo ganho ou atenuao, tornando-a mais ou menos intensa. Cada um daqueles faders, ou potencimetros, ou controles deslizantes voc pode cham-los como quiser encontrados no seu EQ um filtro sintonizado, ou ajustado, naquela freqncia que vem impressa no painel frontal do equipamento sobre o fader. Ah!!! Antes que eu me esquea... esses EQ que possuem tantos controles deslizantes so chamados equalizadores grficos. Existem outros tipos de equalizadores, como o paramtrico, sobre quem conversaremos em outra oportunidade.

Equalizador Grfico de 31 bandas

Classificao dos EQ grficos Os EQ grficos podem ser classificados em 3 principais categorias: EQ de oitavas, de meia oitava, ou de um tero de oitava. Opa, opa, opa!!! Pera l!!! Que negcio esse de oitava?! Calma que j vou explicar: oitava o intervalo entre duas freqncias onde a 2 o dobro da 1. Quer um exemplo? No intervalo de 100 a 200 Hz, 200 Hz a oitava de 100 Hz. Quer outro? A freqncia do L fundamental 440 Hz. Sendo assim, a oitava do L fundamental ser outro L com freqncia igual a 880 Hz. Pr facilitar, normalmente o EQ traz impresso no painel qual a sua classificao. Quanto mais divises de oitava o EQ possuir, mais potencimetros ele ter. Em geral, os EQ de oitavas tm 10 controles (ou bandas), os de meia oitava tm 18, e os de um tero de oitava tm 30. Posio Flat e Bypass Como os filtros dos EQ podem incrementar ou atenuar as freqncias, a posio do controle deslizante que no exerce influncia sobre o sinal a do meio, isto , quando o fader est posicionado no meio de seu curso, ele no introduz qualquer alterao no sinal. A esta posio de no influncia chamamos posio flat. Quando voc ouvir algum dizer que o equalizador est fletado, ele estar dizendo que todos os controles deslizantes estaro na posio flat, que a posio de no influncia sobre o sinal. Outra forma de voc fletar seu EQ acionar uma chave, que em geral todos eles possuem, chamada bypass. A chave bypass anula toda a influncia dos filtros sobre as freqncias, independentemente da posio dos faders. Isso quer dizer que o sinal de udio sair do seu EQ do mesmo jeitinho que entrou.

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Como e onde conect-lo Bom, isso depende um pouco do objetivo final, mas em geral, o EQ deve vir logo aps a sada da mesa e antes de quaisquer tipos de processadores que voc queira ligar ao seu sistema. Isso receita de bolo?! Claro que no!!! Minha mulher, por exemplo, nunca segue exatamente a receita de bolo... a receita diz para ela usar trs ovos, mas ela s usa um e o bolo funciona... assim tambm com o udio. Colocar o EQ na sada da mesa a regra mais simples, mas voc pode variar de acordo com sua necessidade. No tenha medo de tentar novas configuraes para seu sistema... desde que no seja na hora do culto, claro. Ah, e se lembre sempre de conectar a sada da mesa (OUT) na entrada do EQ (IN). Parece bvio?! Mas nem tanto... j vi muita coisa esquisita por a Finalmente, a Equalizao!!! Bom, depois de toda essa enrolao, cheguei onde voc queria... a Equalizao!!! S que enrolei tanto que acabou o espao... acho que vai ter que ficar pra prxima...

Equalizao III - Equalizadores Paramtricos


por David Fernandes

Muitos de vocs j devem ter ouvido falar do equalizador paramtrico. Qual , ento, a diferena entre ele e o grfico e para que serve? Bom, de incio, enquanto o grfico pode ter at 31 bandas por canal, o paramtrico ter no mximo dez. No entanto, a diferena fundamental no essa. Para comear, voc precisa entender por qu este tipo de equipamento chamado paramtrico. Vamos l. O Sinal Senoidal, o Paramtrico e os Filtros O sinal senoidal, representao matemtica da onda sonora, possui alguns parmetros bsicos: amplitude, freqncia, perodo, largura de banda. Veja a figura abaixo: Parmetros do Sinal Senoidal Quando um equalizador qualquer actua no sinal senoidal, ele est agindo em um ou mais desses parmetros. O equalizador paramtrico, ento, tem a capacidade de atuar em trs parmetros simultaneamente, enquanto o grfico atua somente em um. Essa outra diferena fundamental entre eles. Como nos grficos, os paramtricos tambm so constitudos de filtros. Em geral possuem de trs a dez filtros, todos eles com capacidade de atuao nos parmetros amplitude (level), freqncia central (frequency) e largura de banda (bandwidth). Podem ser construdos com um ou dois canais. Veja abaixo uma seo (filtro) de um equalizador paramtrico e suas funes:
Seco de um Equalizador Paramtrico

Vamos detalhar a funo de cada parmetro. Vem comigo. Level ou Nvel Esse parmetro atua sobre a amplitude do sinal senoidal. De modo semelhante ao que ocorre no equalizador grfico, no paramtrico essa funo nos permite atenuar ou reforar o sinal que est sendo
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trabalhado naquele determinado filtro. O nvel de atenuao ou reforo especificado em dB. Frequency ou Freqncia Central Os filtros utilizados no equalizador paramtrico so do tipo passa-faixa. Esse tipo de filtro possui duas freqncias especiais, chamadas freqncias de corte, uma inferior e outra superior, que delimitam sua faixa de atuao. Como o nome sugere, esse filtro permite a passagem de toda a faixa de freqncia compreendida entre os limites inferior e superior. Esses limites so conhecidos como freqncia de corte inferior (fci) e freqncia de corte superior (fcs). A freqncia central, ento, aquela que est no meio da faixa que o filtro manuseia. O paramtrico permite, por meio da funo freqncia central, que o usurio escolha exatamente a freqncia sobre a qual quer que o equalizador atue. Bandwidth ou Largura de Banda A largura de banda dada pela diferena entre as freqncias de corte superior e inferior. Esse parmetro informa a seletividade do filtro, demonstrando sua capacidade de atuar somente na freqncia que se quer ou agir tambm sobre as freqncias vizinhas. A bandwidth especificada em oitavas que podem variar de 0,03 a 2. Quanto menor for a largura de banda, maior ser a capacidade do filtro de atuar na freqncia especificada sem atingir as vizinhas. Para que serve? O equalizador paramtrico uma ferramenta poderosa para a correo de problemas de sonorizao. Deixe-me dar um exemplo: imagine que voc est passando o som de um evento quando o orador sobe ao palco para os ajustes de voz. Quando ele comea a falar voc observa que, em funo da dico do orador, h um problema de puf (b, d e p rachando). Normalmente esse tipo de problema ocorre na regio entre 80 e 100 Hz. Bom, voc pensa: vou atenuar essas freqncias no equalizador grfico. Voc pode fazer isso, claro, mas alterar a resposta de todo o sistema, podendo prejudicar o restante do trabalho. A voc diz: Vou tentar corrigir o problema nos controles tonais da mesa. S que em funo da faixa de atuao do filtro ser grande, voc tambm vai alterar freqncias que no queria. O que que vou fazer ento? Use um equalizador paramtrico, claro! Coloque-o insertado no canal do orador, posicione o controle de freqncia central em 90 Hz (no meio da faixa entre 80 e 100 Hz), ajuste a largura de banda de modo a abranger a faixa em questo e atenue o nvel do sinal at corrigir o problema. Veja, essa apenas uma aplicao para o paramtrico... h muitas outras. A voc vai me perguntar: qual , ento, o melhor dos dois? Nenhum, vou responder. Cada um tem sua aplicao especfica, cabendo a ns, operadores e tcnicos, saber como e quando utiliz-los.

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Equalizao e Retorno Uma Relao Saudvel


por David Fernandes

Muito bem pessoal, vamos falar novamente sobre equalizao. S que desta vez, vamos conversar sobre ela no contexto do monitor. importante voc ter em mente que estamos tratando de ambientes fechados e relativamente pequenos, caso da maioria dos templos onde nos reunimos. Outros cuidados, que no abordarei neste texto, se fazem necessrios para ambientes grandes ou abertos. Vamos l, ento... O sistema de retorno ou monitor bastante delicado, e muitas vezes a causa, ou parte, dos nossos problemas de microfonia e falta de inteligibilidade. um sistema independente em termos de setup e objetivos, com necessidades especiais, mas que interage continuamente com o sistema principal. Esta interao pode ser construtiva, mas na maioria dos casos destrutiva. A principal funo do EQ no sistema de monitor corretiva. Em geral, o SPL gerado no palco, plpito etc, alto em funo das diversas fontes sonoras instaladas nele (caixas monitoras, cubos, bateria, percusso etc) e seu espao fsico bem menor que o espao atendido pelo sistema principal. Estas so condies ideais para a gerao de microfonia e queda da inteligibilidade. Vamos explorar algumas idias Eu preciso realmente de um EQ? Devido instabilidade do sistema, do espao fsico reduzido e do alto SPL no palco, a resposta SIM: voc realmente vai precisar de equalizadores nas vias de monitor. E voc entendeu certo... eu disse equalizadores mesmo, no plural. O ideal que tenhamos um EQ em cada via de monitor. Mas antes que voc ataque os faders do EQ, quero mostrar alguns procedimentos que podem ser adotados para facilitar sua tarefa na hora da equalizao. 1 Passo Escolha a posio do monitor de acordo com o padro polar de captao do microfone. Na maioria dos casos, utilizamos microfones cardiides, que tm grande rejeio ao som 180 (parte traseira). Veja a figura 1.
Figura 1 Monitor e Microfone Cardiide

Se voc possui microfones supercardiides ou hipercardiides, coloque os monitores na posio de 120 em relao ao eixo do microfone. Vide figura 2.

Figura 2 Monitores e Microfones Super/Hipercardiides

2 Passo Posicione o monitor bem prximo ao msico/cantor e incline-o de forma que o som atinja diretamente os ouvidos dele, caso a angulao da caixa no seja suficiente para a tarefa. Isto permitir a diminuio do SPL no palco. Procure utilizar caixas iguais para que haja
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homogeneidade na resposta do sistema de monitorao. Evite a interao entre monitores que atendam a msicos/cantores com mixagens diferentes. Procure no direcionar os sinais dos monitores para paredes ou outras superfcies lisas. 3 Passo Evite a utilizao de microfones para captar amplificadores de instrumentos. Isto s aumenta a possibilidade de microfonia. Prefira a conexo via direct box (DI). A partir destes passos, os problemas com microfonia estaro bastante minimizados e podemos partir para a correo com o EQ. Qual tipo de equalizador devo usar? A situao ideal aquela onde podemos dispor de um EQ paramtrico em conjunto com um grfico de 31 bandas. Como j vimos, o paramtrico bastante verstil e nos permite atuar exatamente na freqncia problemtica por meio dos ajustes de freqncia central e largura de banda (vide artigo Equalizao III O Paramtrico). Com o grfico fazemos apenas o roll-off (atenuao suave e sucessiva) nas pontas do espectro. No entanto, o EQ paramtrico um equipamento caro, que a maioria dos operadores tem receio de utilizar, e so poucas as igrejas que possuem um deles em seu rack. Sendo assim, a bola da vez o grfico. Como usar o EQ? Bem, at aqui voc j posicionou os monitores no palco de acordo com os tipos de microfones que sero utilizados e realizou outros ajustes. Agora siga a bula: 1) Abra todos os canais de microfones. 2) Levante uma das vias do monitor (com as outras fechadas) at que comece a microfonia. Volte um pouco o volume da via. 3) Identifique a freqncia problemtica (por meio de um RTA ou usando o ouvidmetro) e, no EQ, d um leve incremento. Se a microfonia retornar, voc identificou a freqncia certa. Retorne o fader do EQ ao ponto de origem e depois atenue esta freqncia em 3 dB. Faa o mesmo procedimento com as freqncias vizinhas porque elas podem estar contribuindo para a microfonia. 4) Repita o processo na mesma via at eliminar as cinco ou seis freqncias mais problemticas. Se no houver cinco ou seis freqncias problemticas isto muito bom. No fique procurando chifres em cabea de cavalo. 5) Faa o mesmo para todas as vias de monitor. No esquea de desligar a anterior. 6) Ao final, levante todas as vias do monitor. Se houver algum problema, corrija-o. Este procedimento apenas um dos muitos utilizados. No entanto um dos mais fceis e eficientes processos de alinhamento de monitor. Agora, lembre-se: 1) Para monitores de voz, corte abaixo de 100 Hz e acima de 10 kHz. Utilize um roll-off suave. V fazendo atenuaes de 3 em 3 dB at -12 dB. 2) Evite dar ganho s freqncias no EQ: haver menos problemas de fase, cancelamentos etc. Prefira sempre as atenuaes. 3) No altere mais de seis freqncias simultaneamente para no criar buracos na resposta do sistema. 4) Evite atenuaes maiores que 6 dB, com exceo do roll off, pela mesma razo. 5) Aproveite os graves vindos do PA e diminua os graves oriundos dos monitores. Voc conseguir um som mais limpo. 6) Faa inverses da fase eltrica nos monitores e oua o resultado. Muitas vezes os monitores soaro melhor com a fase invertida em relao ao PA. Caso contrrio, volte fase original. 7) No utilize side fill em ambientes pequenos. A possibilidade de ocorrncia de microfonia e cancelamentos de fase crescer exponencialmente. 8) No utilize compresso nas vias de monitor. 9) Em udio, menos mais. Altere apenas o necessrio. claro que voc pode fazer tudo o que eu disse acima e ainda assim o seu sistema no funcionar direito. Busque informao e no tenha medo de tentar novas possibilidades para a soluo do seu problema.

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VII Mdulo (auxiliar) Computador e Projector


Mdulo prtico

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Funes bsicas do computador (como projectar Powerpoint, Vdeo e DVD) Como por a tocar um ficheiro udio no computador Ligao de um computador ao projector (Expanso do Desktop e placa de vdeo) Organizao dos ficheiros no computador da IASDA Funes bsicas do projector Adobe Audition MP3 (taxas de amostragem) WAV AVI e DVD

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APNDICE
1. 2. 3. Dez princpios para um som melhor O som no contexto evanglico Dicionrio dos termos tcnicos

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Dez Princpios para um Som Melhor


por David Distler

1. Conhea a sua cablagem Pergunta: Cabos so apenas condutores? Resposta: So, porm os condutores apresentam caractersticas que podem auxiliar ou impossibilitar que o som que trafega por eles chegue intacto ao seu destino. Regras: a) Somente use cabos coaxiais para conectar instrumentos e equipamentos entre si. Nunca os use entre amplificadores e caixas de som. Cabo Coaxial:

b) Nunca use cabos paralelos (ou torcidos) para interligar instrumentos ou equipamentos. Somente os use entre amplificadores e caixas de som. Cabo Paralelo:

2. Use Correctamente o Microfone Pergunta: Quais os tipos de microfones? Resposta: Os microfones usados numa sonorizao ao vivo devem ser sempre de baixa impedncia e possuir sadas balanceadas. Quanto sua captao, podem ser super cardiides, cardiides ou direcionais.

Dica: Pense sempre num microfone como uma lanterna cujo foco seja igual sua captao. Ele captar melhor o que estiver mais prximo do centro do seu foco.
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Captao:

Regra: Para um som mais claro e definido, evite que uma mesma fonte sonora seja captada por mais de um microfone. 3. Estrutura de Ganho Pergunta: Com tantos controles de volume (intensidade), como devo ajustar meu "mix"? Resposta: Assim como no h para recuperar o som se voc no o captou bem na microfonao, no se deve deixar o "ganho" na entrada da mesa baixo, para depois tentar aumentar o nvel do sinal. Deve se manter o nvel da entrada o mais alto possvel - sem distorcer ou "clipar" o sinal - e depois usar os "faders" de cada sinal para posicionar a voz ou o instrumento no seu "mix". Dica: Pea a cada msico que cante ou toque seu instrumento como far na apresentao e calibre o nvel de entrada do respectivo canal (normalmente solando-o e observando o nvel do VU ou LEDs ao girar o boto de "gain" ou "trim") at que os picos estejam batendo em 0dB (zero decibis) para mesas analgicas, e -12dB para mesas digitais. (Estes valores podem ser mais altos se voc limita os sinais com compresso nos canais). 4. Equalizao Pergunta: O que equalizao? Resposta este termo empregado para a ao de se ajustas os graves, mdios ou agudos de um canal ou de um sistema. No primeiro caso, empregam-se os botes de cada canal para acertar o timbre ou corrigir deficincias de uma determinada voz ou instrumento. No sistema, este ajuste feito num equalizador grfico que tem como funo principal acertar a resposta das caixas de som e, eventualmente, reduzir freqncias que estejam "sobrando" no ambiente. Dica: A equalizao deve ser aplicada como se fosse um tempero, na dose certa, e no com exageros (todos os botes na posio mxima ou mnima so exageros). Regra: A forma correta de se equalizar um sistema utilizando sons (ex: rudo rosa) e microfones e instrumentos de anlise que indiquem a resposta de freqncia do sistema. Porem este apenas o primeiro passo. Sempre que possvel deve-se evitar elevar os controles do equalizador acima do centro, dando preferncia aos cortes para acertar o sistema. 5. Compresso Pergunta: O que faz um compressor? Resposta Uma das principais funes do operador de som o controle de nvel ou da intensidade sonora de cada um dos elementos que compem o seu "mix". Como a msica e a voz humana so capazes de variaes dinmicas muito grandes em curtssimos espaos de
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tempo, foi necessrio criar-se um equipamento que controlasse estas variaes de forma mais eficiente que as mos dos operadores. O compressor, dependendo dos seus ajustes, pode limitar um som, estabelecendo um teto rgido do qual ele no passar por mais que o som original aumente; comprimir o som atuando de forma mais suave, com um teto flexvel, quando este ultrapassar um determinado nvel; realar o som de um instrumento permitindo ao operador deixar sua execuo suave mais alta no "mix", por ter a segurana de que quando vierem os picos, o compressor no deixar que sobrecarreguem a entrada da mesa; e abaixar automaticamente um som a partir do surgimento de outro qualquer. 6. Amplificao Pergunta: Como posso evitar queimar os alto-falantes por erros de amplificao? Resposta Na verdade, perdem-se um nmero muito maior de alto-falantes quando os operadores pedem mais som de sistemas e amplificadores sob-dimensionados, que acabam "clipando" e danificando os auto-falantes, do que por excesso de potncia. Dica: Se as suas caixas de som so profissionais, certificadas por fabricantes srios como EV, EAW, RCF Mackie, elas tipicamente suportam amplificao em torno do dobro de sua especificao RMS. Aviso: Como sempre no udio, necessrio testar antes e ter certeza de que a estrutura de ganho de todo o seu sistema est correto, para que nenhum componente venha a clipar por mandar sinais para as caixas que elas nunca foram projetadas para reproduzir! 7. Caixas de Som Pergunta: Qual a melhor posio dos alto-falantes? Resposta Embora no exista uma resposta definitiva que abranja todos os ambientes, o que se pode dizer que quanto menor o nmero de caixas cobrindo a mesma regio do auditrio com o mesmo sinal, melhor; por evitar as chegadas do mesmo som em tempos diferentes. Isto gera padres de interferncia que acabam com a uniformidade da cobertura, ou seja, o som ser diferente em cada assento do auditrio. Obs.: Isto tambm ocorre com o vazamento dos instrumentos, "cubos" e sistemas de retorno do palco quando em intensidade prxima das caixas principais. Dica: Se as suas caixas de som so profissionais, certificadas por fabricantes srios como EV, EAE, RCF Mackie, para serem suspensas em "fly" acima do auditrio, se a altura do salo for adequada e as cornetas das caixas tiverem ngulos de cobertura adequados para o auditrio, insto proporcionar uma cobertura mais uniforme. 8. Reverberao X Inteligibilidade Pergunta: O que e qual a relao disso com o som? Resposta: Quando um som emitido dentro de um ambiente, as suas ondas trafegam pelo ar at darem de encontro com as superfcies que delimitam este ambiente. A partir da, dependendo da relao entre as propriedades do material e das freqncias que compem este som (na verdade, os seus correspondentes comprimentos de onda), o som pode ser absorvido e desaparecer, ser refletido e voltar ao ambiente ou ainda passar pela superfcie e se propagar pelos ambientes anexos. Como os sons emitidos naturalmente so compostos por uma gama de freqncias, o normal que ocorram todos estes processos nas diversas faixas de freqncias. Quando o som refletido, ao invs de sua energia decair naturalmente, ela sustentada pela
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reflexes e permanece no ambiente por um tempo maior. Dependendo do tempo em que esta energia acstica refletida chega aos ouvidos, aps a cessao do som original, reverberao ou eco. A partir do momento em que ela se torna em reverberao ou eco, ela passa a se sobrepor aos sons que esto sendo emitidos subseqentemente no ambiente, prejudicando a compreenso destes ou a sua inteligibilidade. 9. Som de Palco Pergunta: Qual a relao disso com o som? Resposta: Se o palco fosse apenas um ambiente isolado dos ouvintes, do ponto de vista acstico estaria tudo bem. Porm a realidade nos comprova que tipicamente os nveis de palco podem exceder os nveis das caixas principais em ambientes de pequeno e mdio porte. Acabamos de considerar o efeito destrutivo que as reflexes podem exercer sobre a clareza do som num ambiente. Na verdade, porm, o efeito das reflexes que partem das caixas principais podem ser insignificantes quando comparadas com a existncia de mltiplas fontes sonoras emitindo sons que chegam aos ouvintes em tempos dos mais variados conforme a sua posio no palco e as superfcies que as refletem de volta ao auditrio. A homogeneidade de cobertura da platia destruda por esta variao de tempos de chegada de um mesmo som. Considere, por exemplo, o som do teclado chegando primeiramente ao PA, depois do cubo do tecladista e mais tarde nas reflexes dos monitores a partir da parede do fundo do palco com estes ltimos num nvel mais elevado que o das caixas de PA porque o operador percebe que j tem teclado demais no ambiente... As ondas de freqncias mdias e agudas, cujos comprimentos tm abaixo de 34cm, chegaro em instantes de fase positiva e negativa conforme a relao de distncia entre as caixas emissoras deste som e cada uma das poltronas da platia resultando em que cada ouvinte e, entre estes, o operador de com, estar ouvindo um som diferente do mesmo instrumento! Como evitar isso? A princpio, reduzindo ao mximo o nvel dos sons de palco. (Obs.: isto inclui tambm o som acstico dos instrumentos, como bateria, saxofone, etc.). Isto pode ser conseguido das seguintes maneiras: 1. Aproximar os retornos e cubos o mximo possvel dos msicos. 2. Direcionar os cubos para os ouvidos dos msicos (e no para seus joelhos). 3. Demonstrar ao contra-baixista que, devido s reflexes e cancelamentos dos grandes comprimentos de onda que seu instrumento produz, h situaes em que ele ouvir melhor cerca de dois metros de distncia do que na frente do seu amplificador de palco. 4. Reduzir o nmero de fontes emissoras de som no palco. 5. Conseguir que os msicos cooperem aps demonstrar-lhes o quanto isso prejudica o som deles (para isso, convide um a um para descer do palco e ouvir o som do PA sem os retornos e cubos, e depois prejudicado p eles). 6. Partir para um sistema de retorno por meio de fones ou "pontos" no ouvido que, alm de limpar o som de palco, podem ajudar a preservar a audio dos msicos. 7. Demonstrar que se os instrumentos acsticos no forem tocados em intensidade mais suave, no se conseguir reduzir o nvel de palco, e a para se conseguir a qualidade do som da banda ser necessrio partir para estratgias mais radicais como baterias eletrnicas, as quais, embora odiadas pela grande maioria dos bateristas, por exigir que adaptem sua tcnica de execuo, podem custar menos que uma bateria profissional e o kit de microfones necessrios para capta-la adequadamente e quando dotadas de mdulos de boa qualidade, equipadas com sensores de qualidade, oferecer um som constante, semana aps semana, no importando
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quem seja o baterista e nem quanto ele "tenha" que (queira) marretar os "pads" 10. Menos Mais Pergunta: Como assim? Resposta: Uma caixa de capacidade e cobertura adequada proporcionar um som mais lmpido do que duas, que, na maioria dos casos, no esto proporcionando o idlico som estreo para os ouvintes. Quanto menor o numero de sons emitidos por retornos e cubos no palco, mais clareza ser apreciada pelos ouvintes. Quanto menor o numero de microfones abertos e captando sons de palco (alm daqueles a que se destinam) mais limpo ser o som. Quanto mais o som estiver acima do nvel adequado, mais rapidamente ocorrer a fadiga auditiva nos ouvintes. Monitore com um decibelmetro (que sempre imparcial). Numa economia consumista em que mais geralmente equiparado com melhor, estes conceitos talvez lhe soem estranhos. Porm basta perguntar a inmeras igrejas que lotaram seus sales de culto de caixas e mais caixas em sistemas normalmente "projetados" por lojistas ou jovens que se baseiam no que vem em shows de rock e se perceber que estas se arrependem de terem inutilmente desperdiado tantos recursos. Uma pesquisa por um consultor canadense constatou que na Amrica do Norte as igrejas, em mdia, desperdiam os seus recursos em quatro sistemas de sonorizao antes de procurarem um profissional que lhes projete um som de qualidade que atenda s suas necessidades. No udio no existe mgica, equipamento de qualidade tem um custo superior ao de qualidade inferior porm um investimento orientado por um consultor qualificado, que no tem nenhum compromisso com marcas e modelos estocados por uma nica loja, dever lhe prover com um sistema que atender as suas necessidades por longos anos a menos que as demandas de seus ouvintes se multipliquem, caso em que ser de se esperar que haver recursos disponveis para um novo equipamento.

Finalizando Por fim, no deixe o som por ltimo em seu oramento! Equipamentos de som no remediam uma acstica mal projectada e os custos de remendos acsticos, alm de custarem, em mdia, quatro vezes mais do que se fazer a coisa corretamente direto desde o incio, no passam disto: remendos! Pastores: A f vem pelo ouvir da Palavra! Ao elaborarem o oramento de sua congregao, no deixem que detalhes estticos e bancadas tomem o primeiro lugar, para somente ao final da construo pensarem na acstica e sonorizao. Como o formato e a localizao de um terreno podem determinar o formato de um salo e os rudos que um sistema de som ter que vencer antes de ser ouvido, o momento ideal de se envolver um consultor antes de se adquirir o terreno! E no se preocupem, na maioria dos casos com tempo suficiente e envolvimento desde o incio do projeto, possvel integrar necessidades acsticas de modo esttico e prover bancadas ou assentos confortveis.

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Em udio, Menos MAIS


por David Distler

O propsito desta pgina e da ilustrao acima no confundir tampouco hipnotiz-lo. Mas sim demonstrar de forma simples, porm, eu espero, conclusiva, a razo de tantas igrejas e auditrios sofrerem com problemas de inteligibilidade. Como tristemente comum encontrarmos igrejas enviando todo o seu programa sonoro para ser projetado por mltiplas caixas sonoras (pelo menos duas) sem saber o quanto esto destruindo as chances de inteligibilidade - exatamente aquilo que deveria ser o principal fator considerado em sua sonorizao frente ao princpio bblico declarado por Cristo h 2 mil anos de que a F vem pelo ouvir (e subentende-se compreender) da Palavra! Acima temos a ilustrao de cancelamento por fase de ondas sonoras devido distncia entre as fontes sonoras que reproduzem o mesmo som. As fontes somoras equivalem aso pontos centrais dos circlos concntricos e enquanto estes pontos ocupam o mesmo espao fsico (impossvel) no h problema, porm basta um ligeiro deslocamento e pode-se perceber o incio dos problemas. Para simplificar a ilustrao mostrado somente 1 comprimento de onda e duas fontes no plano horizontal havendo um distanciamento progressivo entre as fontes. As faixas concntricas pretas ilustram a fase positiva da onda e as brancas a negativa, logo as reas pretas seriam regies do auditrio com excesso desta determinada freqncia e as brancas com falta dela por cancelamento. Este fenmeno ocorre em todas as freqncias de acordo com seu comprimento de onda especfico e tem como resultado: uma total falta de homogeneidade ao longo dos ouvintes, inteligibilidade da palavra prejudicada falta de referncia para o operador (pois cada espao do auditrio acaba tendo um som diferente em funo da distncia das caixas e de cada ouvinte) Observe novamente a ilustrao acima. Note que por se tratar de cancelamentos das ondas no basta equalizar para compensar pois o cancelamento total e, na verdade, ao tentar aumentar uma freqncia ausente, o que se estar fazendo aumentar somente os vizinhos desta salientando ainda mais a deficincia da freqncia ausente. Mesmo que isto fosse possvel, o imenso nmero de pontos de somatrias e cancelamentos faria com que esta equalizao fosse ouvida de forma diferente ao longo de todo o auditrio... De qual destes pontos voc desejaria operar o som? Alm destes incalculveis cancelamentos e somatrias de freqncias prejudiciais inteligibilidade, que ocorrem num ambiente, devido a mltiplas fontes sonoras reproduzirem o mesmo som, existe ainda um outro fator extremamente prejudicial para a inteligibilidade que tambm multiplicado a cada caixa que se acrescenta num ambiente fechado: a REVERBERAO. A reverberao inversamente proporcional inteligibilidade e quando se tenta controlla por meio de materiais acsticos os custos dos mesmos podem facilmente superar os do prprio equipamento de sonorizao.

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A razo que cada caixa de som, de forma semelhante a um holofote de iluminao, lana um feixe de ondas sonoras que se espalha medida que se distancia da caixa vindo a se refletir das paredes limites e das demais superfcies do ambiente gerando o campo reverberante. Quanto menor for o nmero de caixas lanando energia acstica sobre as superfcies do auditrio, menor ser o campo reverberante e maior a inteligibilidade da palavra. Num exemplo clssico em que tipicamente se encontram duas caixas de cada lado do salo reproduzindo a voz do mesmo palestrante, gerando, alm das somatrias e cancelamentos de freqncias por fase de ondas acsticas, um aumento do campo reverberante, ao se substituir as duas por uma nica caixa centralizada, obtm se uma reduo de custo de equipamento, reduo de reverberao (sem investir um centavo em material acstico e o principal o aumento de inteligibilidade da palavra falada! Assim, nas palavras do mestre Pat Brown (autor da ilustrao acima): Em udio, menos mais

O Som No Contexto Evanglico


por David Distler

Imagine, uma pessoa se coloca frente de um grupo de vrias centenas de pessoas. O ambiente bonito, moderno, sua esttica no quebrada por quaisquer objetos volumosos se projetando das paredes ou teto. O preletor comea o seu discurso e naquele instante, sem nenhum atraso, todos ouvem nitidamente as suas palavras em volume e tom agradveis. E mesmo que o programa se estender por trs, quatro, ou at seis horas, os ouvintes no sofrero fadiga auditiva. Leve a sua imaginao um pouco mais longe. - para uns dois mil anos atrs. Num lago da Galilia, perante um grupo muito maior, Jesus, o filho do Arquiteto deste universo, entrou num barco, afastou-o da margem e passou a transmitir preceitos de vida e justia quela multido sedenta pela verdade. Desligue agora a imaginao. Agilize a sua memria e volte ltima reunio em que a sua igreja esteve lotada. Quem sabe no teria sido um culto especial de louvor com conjunto musical. A mensagem foi ouvida, como imaginamos h pouco? Caso sim, muito bem, o operador de som logrou dominar as variveis da eletrnica, fsica, msica e arquitetura que compem (ou comprometem) a transmisso de som. E a mensagem vital da palavra de Deus - a nica que tem garantia de produzir frutos de vida, chegou claramente aos ouvidos dos presentes auxiliando no cumprimento do princpio Bblico de que a "f vem pelo ouvir da Palavra." Agora, pode ser tambm que, ao invs do preletor ter desfrutado da ateno dos presentes, esta foi desviada por interrupes do som, estridentes microfonias ou uma mensagem cantada que ficou inaudivelmente afogada nos sons produzidos pelos instrumentistas. O que acontece? A mensagem a mesma. As multides sedentas existem. Mas porque os ouvintes saem com a impresso de que ao invs de uma mensagem divina, foram bombardeados por "rudos orquestrados pelo maligno, emitidos pelas enormes caixas de som que s servem para estragar a esttica do santurio" - pois a mensagem no ouvida ou ento, estridente demais e a atuao que mais parece dominar a ateno de todos no a do pastor mas sim a do "incompetente" tcnico de som! . . . Sim, o "Tcnico de Som" - aquele irmo que sente um chamado ao ministrio de auxiliar na transmisso da f - que vem pelo OUVIR. . . . Aquele que geralmente o primeiro a chegar para
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o culto e o ltimo a sair, fechando a igreja cansado, frustrado e mau compreendido, tendo visto o dia do Senhor, o stimo dia, o dia de descanso . . . se tornar numa antecipao das dores de cabea da semana de trabalho. O som no contexto evanglico como espada de dois gumes, uma ferramenta poderosa que pode contribuir tanto difuso quanto distrao da mensagem do Evangelho. Se temos a melhor e mais vital das mensagens, vamos nos empenhar por transmiti-la de modo condigno com sua importncia! A tecnologia est do nosso lado. Que no falte da nossa parte preparo, estudo e ensaio para que uma m transmisso (tcnica) desta mensagem no a confira uma aparncia inconseqente ou coisa feita como mero passatempo! Se algum de vocs tem falta de sabedoria pea a Deus, que a todos d livremente de boa vontade. Se algum serve, faa o com as foras que Deus prov, de forma que em todas as coisas Deus seja glorificado. Tudo o que fizerem, seja em palavra ou em ao, faam-no em nome do Senhor Jesus, de todo o corao, como para o Senhor, e no para homens. (Extrado de Tiago 1:5, I Pedro 4:11 e Colossenses 3: 17 e 23) Estaremos aproveitando este espao nas matrias seguintes, para abordar tpicos que auxiliem e inspirem os interessados nesta rea a fazerem o som da melhor maneira possvel - como, alias, ele deve ser feito, devido importncia da nossa mensagem e Daquele a quem destinamos o nosso louvor!

Questo de F
por David Distler

... A F vem pelo ouvir da Palavra... (Rom. 10:17) Achei importante incluir esta pgina pois creio que demonstrar que o meu emprego deste trecho bblico tem a ver com um princpio de vida, no sendo somente uma estratgia de marketing destinada a atrair um pblico-alvo constitudo pelas igrejas. Este trecho extrado da carta de Paulo aos Romanos captulo 10 verso 17 um princpio que tem dirigido meu trabalho ao longo dos ltimos vinte anos, a princpio indiretamente, e de forma direta nos ltimos seis. Recentemente me foi feita a pergunta: "F? F em que?" Acho vlida esta dvida nesses tempos em que se fala muito em f, e dedico este espao a responder esta questo pois o objeto de nossa f de tamanha importncia que impactar no somente nosso viver dirio como principalmente o nosso destino eterno. Eternidade Eternidade? Mas o que enfim, esta tal eternidade? Numa sociedade em que a comunicao eletrnica corre a volta ao planeta velocidade da luz, a palavra eternidade tem, talvez, perdido o seu peso. Me recordo de uma ilustrao que ficou gravada em minha mente h muitos anos atrs: No alto de uma cordilheira, acima de todos os picos, se eleva uma monumental montanha de pedra macia. Uma vez por ano, em seu trajeto migratrio, uma pequenina ave passa por ali e, por alguns instantes, deposita os poucos gramas de seu peso sobre a imensa e estrutura de pedra, para nela afiar o seu bico. Se fosse possvel, no dia em que a imensa montanha de pedra tivesse se reduzido a um gro de areia por este hbito anual da pequenina ave, teria se passado
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1 segundo de eternidade... Talvez o maior dos enganos que ilude a humanidade a de que importa somente o momento presente. Os mais disciplinados conseguem talvez serem previdentes para daqui a alguns anos, ou quem sabe, dcadas - uma questo de meros milissegundos em termos de eternidade enquanto que uma sria considerao do destino eterno fica, pela maioria, continuamente postergada a um terceiro plano, relegada em sua lista de prioridades para depois daquelas tarefas que sabem que nunca tero tempo para realizar. Que triste ironia no haver tempo nestes milissegundos de vida terrena para uma deciso que diretamente impactar os milnios da eternidade! Exemplo Enquanto escrevo, vejo ao meu lado uma foto amarelada que caiu de um dos manuais de equipamentos antigos que usei para incrementar o meu site. Tirada h 53 anos num estdio de rdio norte-americana, ela mostra um jovem radiante a operar o que era provavelmente o equipamento mais avanado de udio daquela poca. Do pouco que pude aprender deste engenheiro, quando h cerca de uns 10 anos, adquiri de sua viuva parte do equipamento que compunha sua sala de msica e estdio domstico, soube que o jovem se aprimorou em sua especialidade chegando a ser enviado ao Mxico para supervisionar as instalaes das antenas e equipamentos que irradiaram as transmisses internacionais da copa de 1970. Cerca de 15 anos aps esta sua misso, porm, ele se viu acometido de grave doena e veio a adentrar a eternidade em questo de meses. At hoje me recordo de como, enquanto eu examinava os equipamentos, manuais e catlogos cuidadosamente organizados, fui tomado por um imenso sentimento de futilidade pois pelo que pude compreender, em meio a todo o seu "sucesso" eles no tiveram tempo para Deus! Evangelho de Lucas captulo 12: 16 E lhes proferiu ainda uma parbola, dizendo: O campo de um homem rico produziu com abundncia. 17 E arrazoava consigo mesmo, dizendo: Que farei, pois no tenho onde recolher os meus frutos? 18 E disse: Farei isto: destruirei os meus celeiros, reconstru-los-ei maiores e a recolherei todo o meu produto e todos os meus bens. 19 Ento, direi minha alma: tens em depsito muitos bens para muitos anos; descansa, come, bebe e regala-te. 20 Mas Deus lhe disse: Louco, esta noite te pediro a tua alma; e o que tens preparado, para quem ser? 21 Assim o que entesoura para si mesmo e no rico para com Deus. Livro dos Salmos captulo 103: 15 Quantoao homem, os seus dias so como a relva; como a flor do campo, assim ele floresce; 16 pois, soprando nela o vento, desaparece; Sei que existem diversas crenas e filosofias humanas entre as quais algumas de que aps esta vida existem vrias chances de se compensar males cometidos nesta vida terrena. Porm na passagem: "a F vem pelo ouvir da Palavra" esta "Palavra" que coloco em maiscula se refere Palavra de Deus, manifesta em forma escrita na Bblia; e no me parece coerente existirem tais chances de se recuperar o tempo perdido nesta vida dentro da eternidade mediante a cobrana do rico no trecho acima e muito menos mediante a declarao categrica
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de que: aos homens est ordenado morrerem uma s vez, vindo, depois disto, o juzo! (Carta aos Hebreus, captulo 9, verso 12) Mediante esta declarao, as teorias de segundas chances ou "reciclagens evolutivas" parecem adquirir mais um perigoso aspecto de placebos, falsas esperanas ou, ainda fs vazias, atravs das quais milhes de pessoas se iludem e adentram a eternidade destinados a sofrerem para sempre as conseqncias de sua opo! O Alvo Como disse acima, comum ouvirmos muitas idias, poesias e letras falando e cantando a importncia de f, porm, muitas vezes, o objeto desta f ou autocntrico, ou no chega sequer a ser mencionado. F , ao mesmo tempo, tanto um conceito simples quanto complexo. O mero ato de se assentar demonstra que uma pessoa tem f em que a cadeira ir suportar o seu peso. Ser esta a f que transforma destinos eternos? A autoconfiana uma caracterstica importante para o desenvolvimento saudvel do ser humano, mas quantos jovens no naufragam em vcios apesar de terem f em sua capacidade de no serem dominados por estes vcios! Este termo naufragar traz, ainda, mente o notrio caso do Titanic em que centenas de vidas teriam sido poupadas se os responsveis no tivessem depositado sincera e futilmente a sua f na infalibilidade do navio em que viajavam... Em que devo depositar minha f para ter segurana do meu destino eterno? A F vem pelo ouvir da Palavra. Note que destaco, tambm a palavra F com maiscula, porque? Porque existe, sim, uma F que no vazia ou ilusria! Qual ? Vamos novamente Palavra: Nos ltimos instantes de sua vida, crucificado ao lado de Cristo, um ladro ou assassino lhe pede: lembra-te de mim quando vieres no teu reino. Este recebe do Filho de Deus a gloriosa resposta: "hoje estars comigo no paraso". Apesar de ter cometido tantos erros e males a ponto de ser executado pela lei humana e sem tempo algum para repar-los, este malfeitor foi admitido quase que imediatamente no paraso com base numa nica declarao de f! Veja novamente as suas palavras: 39 Um dos malfeitores crucificados blasfemava contra ele, dizendo: No s tu o Cristo? Salvate a ti mesmo e a ns tambm. 40 Respondendo-lhe, porm, o outro, repreendeu-o, dizendo: Nem ao menos temes a Deus, estando sob igual sentena? 41 Ns, na verdade, com justia, porque recebemos o castigo que os nossos atos merecem; mas este nenhum mal fez. 42 E acrescentou: Jesus, lembra-te de mim quando vieres no teu reino. 43 Jesus lhe respondeu: Em verdade te digo que hoje estars comigo no paraso. (Evangelho de Lucas, captulo 23) Agora importante destacar que esta F tem que ser mais do que um simples reconhecimento intelectual do personagem histrico Jesus Cristo. Ela envolve o conhecimento de Sua misso, e a partir deste conhecimento, uma aceitao e reconhecimento de que ns humanos somos incapazes, por fora ou mrito prprio, de alcanarmos a eternidade com Deus, e assim, dependentes do plano que Ele instituiu para a nossa reconciliao consigo, aceitamos o seu plano para a redeno da humanidade reconhecendo-o como soberano e Senhor das nossas vidas.
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Carta aos Efsios captulo 2: 8Pois pela graa de Deus vocs so salvos por meio da f. Isso no vem de vocs, mas um presente dado por Deus. 9A salvao no o resultado dos esforos de vocs; portanto, ningum pode se orgulhar de t-la. Portanto F na nossa incapacidade de alcanarmos a eternidade com Cristo sem a sua morte em nosso lugar. F na misso de Cristo que veio nos transmitir os princpios de uma vida melhor a qual somos incapazes de viver se Ele no for o nosso Mestre! No Evangelho de Joo Ele disse: Eu vim para que tenham vida e vida em abundncia. (Evangelho de Joo capitulo 10 verso 10) Como ento alcanamos esta f? Pelo ouvir da Palavra. O que indica que no basta vivermos a vida do jeito que achamos melhor, mas, sim, est implcita a necessidade de se estar integrado numa igreja onde a Palavra seja apresentada e - espero - o sistema de som e a acstica permitam o ouvir e compreender da mesma pois esta deve ser a razo pela qual se faz som nas igrejas! Importncia Termino com outra ilustrao cuja aplicao, em termos de eternidade, me marcou profundamente: H muitos anos num pas da Europa ps guerra, uma big band norte-americana estava em turn. Era inverno, fazia muito frio e a pssima comida, aliada aos modestos ndices de freqncia s apresentaes, comeava a impactar a moral e a inspirao dos msicos. Um dos solistas desanimado pelo cansao da turn, procurou o maestro para lhe pedir dispensa da apresentao daquela noite. A resposta do maestro foi a seguinte: Eu quero que voc imagine que esta noite estar algum na platia que entregou suas economias de vrios meses para pagar a entrada, alm de caminhar vrias horas p nesta nevasca para presenciar a nossa apresentao. Pergunto-lhe, agora, se seria justo, aps todo este sacrifcio, este espectador no desfrutar da inteireza de nossa apresentao pelo fato de voc no se sentir inspirado? A obvia resposta, considerando se apenas o valor cultural e artstico, tem sua relevncia em muito multiplicada ao transportarmos a analogia para termos da Palavra de Deus e sua apresentao em nossas igrejas! Imagine que um visitante, que por uma nica vez em sua vida entra numa igreja, buscando uma alternativa ao mundo vazio, frio e indiferente, deixe de compreender a Palavra por no haverem condies tcnicas de se compreender a mensagem... ...o impacto desta no compreenso tem conseqncias eternas! ... A F vem pelo ouvir (e compreender) da Palavra So os conceitos e princpios acima que h 20 anos tm inspirado, motivado e orientado a minha busca por qualidade em sonorizao, assim como muitos dos principais consultores, engenheiros e tcnicos que depositaram sua f em Cristo e se aprimoraram at serem profissionais internacionalmente reconhecidos to somente por terem sido impactados pela conscincia da enorme importncia da inteligibilidade nos sistemas de sonorizao das nossas igrejas.

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Dicionrio dos termos tcnicos


por David Distler Esta coletnea certamente no esgota os termos tcnicos de sonorizao cuja compreenso requer conhecimentos dos campos da, Acstica, Eltrica, Eletrnica, Fsica e Msica e, portanto dos vocabulrios inerentes a cada qual. Seu propsito auxiliar os operadores de som a aumentarem os seus conhecimentos dos termos tcnicos que descrevem o trabalho com udio.

A agudo(s) - Termo que se refere s altas frequncias comumente de 2kHz at o mximo da capacidade de percepo humana os 20 000 Hertz (20kHz). alto-falante [De alto + falante.] - Transdutor eletracstico que transforma um sinal eltrico de audiofrequncias numa onda acstica. Alto-falante dinmico ou Alto-falante a bobina mvel aquele em que uma bobina, ligada mecanicamente a um diafragma flexvel, se move pela ao de foras magnticas. anlise de espectro - Anlise da intensidade das frequncias que compem um som ou uma mixagem. Atualmente e possvel se fazer estas anlises com grande preciso a partir de programas de computador. (Como em todas as cincias e artes, a preciso depende da habilidade e conhecimento do operador da ferramenta) [Veja: "TEF"]. "attack" --> ataque - Um dos parmetros de ajuste de um compressor (podendo aparecer tambm em noise gates e mdulos de efeitos) refere-se ao tempo entre o inicio da atuao (quando o sinal sobe alm do limiar de atuao escolhido) e a sua atuao total sobre este sinal. Trocando em midos, onde voc ajusta a velocidade em que voc quer que o compressor comprima o sinal. "attenuation" --> atenuao [Do lat. attenuatione.] - Diminuio, abrandamento, enfraquecimento. Numa mesa de mixagem o potencimetro que controla o nvel de entrada, limitando o sinal que entra na mesa. B "balanced" --> balanceado - Refere-se a um sinal de nvel eltrico igual e simtrico com referncia a um ponto comum (geralmente o terra). a tecnologia empregada na conexo de equipamentos de udio profissionais. C caixa - [Do gr. kpsa, atr. do lat. capsa e do cat. caixa.] Recipiente ou receptculo de madeira, ou outro material, com tampa ou sem ela, com faces geralmente retangulares ou quadradas, como uma arca, um cofre, um estojo, etc. caixa acstica conforme definio acima, estrutura que isola as ondas posteriores de um alto-falante das suas anteriores. "Cannon" [Veja: Plugue Cannon] capacitncia - Fenmeno eltrico que ocorre quando uma corrente passa por dois condutores separados por um meio no condutor. Em udio, quando se trata da conduo de sinais por cabos coaxiais, este fenmeno (ocasionado por uma voltagem alta demais com relao dimenso do isolante) resultar na perda de sinais de alta freqncia. cardiide - microfone cardiide - Microfone direcional cujo padro de captao segue a forma descrita acima. coaxial [De co-2 + axial.] Adj. 2 g. (Eletrn.) 1. Que tem um eixo em comum. Usado para cabos em que um condutor central est envolto por um condutor externo, ou alto-falantes em que um tweeter fica numa posio concntrica com um woofer.

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compressor - Equipamento destinado a controlar o nvel de um som ou seja, reduzir a sua faixa dinmica, de forma mais rpida que as mos dos operadores. Dependendo dos seus ajustes, pode: limitar um som, estabelecendo um teto rgido do qual ele no passar comprimir o som atuando de forma mais suave, como um teto flexvel; realar o som de um instrumento deixando que o operador deixe sua execuo suave mais alta no mix por ter a segurana de que quando vierem os picos o compressor no deixar que sobrecarreguem a entrada da mesa; e abaixar automaticamente um som a partir do surgimento de outro qualquer. condenser microphone - microfone a condensador - Um microfone em que a cpsula se assemelha a um condensador (nome original dos capacitores) nela a incidncia de som causa uma variao da distncia entre o diafragma e o backplate (placa posterior). Os microfones a condensador dependem de uma voltagem polarizadora externa chamada "phantom power" fornecida pelas mesas de som (e no casos de microfones de estdio pelas fontes ou prs externos dos prprios microfones). A partir da polarizao da cpsula, a voltagem da placa posterior varia em proporo presso sonora no diafragma. Por j terem sua cpsula sensibilizada pela voltagem polarizadora e no dependerem exclusivamente da presso sonora para gerarem um sinal, estes microfones tm uma sensibilidade bem superior aos microfones dinmicos. Por outro lado, so mais suceptveis a danos por choques mecnicos (quedas) ou pela umidade. cordas Ms. Na orquestra moderna, o conjunto dos instrumentos de cordas friccionveis. D "damping factor" --> fator de amortecimento - uma medida da capacidade de um amplificador freiar o movimento do cone de um alto-falante aps ter cessado o sinal que gerou o movimento. O fator de amortecimento de um sistema estabelecido pela razo entre a impedncia nominal de um alto-falante e a impedncia total do circuito que o impulsiona. diagrama polar - Diagrama circular que apresenta a sensibilidade de captao de um microfone para uma ou mais frequncias. dB - Abreviao de Decibel igual a um dcimo de Bel [de Alexander Graham Bell Inventor Escocs do telefone e gramofone, entre outros (1847-1922).] o mtodo preferido de se representar as relaes de nveis existentes entre sinais acsticos, eltricos e eletrnicos no campo de udio. Por se valer de logaritmos, um sistema baseado em potncias de 10, tem a capacidade de resumir grandes valores em nmeros fceis de se visualizar. Por exemplo: ao invs de se falar de uma faixa dinmica com uma taxa de 32000 para 1 pode-se dizer que ela tem 90dB (20 log x/y ou 20log nvel1/nvel2). Por se tratar de uma relao, no existem unidades em decibis, tudo relativo -- relativo a um ponto de referncia o 0dB. Conforme a referncia adotada acrescido um sufixo ao smbolo dB: 0 dBu (Eletrn.) - Abreviao preferida para o nvel oficial de dB (0.775V); que uma referncia de voltagem igual a 0.775 Vrms. a letra "U" provm de "unterminated". +4 dBu (Eletrn.) - o nvel de referncia (Zero no VU) para voltagem de sinal em udio profissional, igual a 1.23 Vrms. -10 dBV (Eletrn.) - o nvel de referncia para voltagem de sinal em equipamentos destinados ao mercado domstico e alguns poucos fabricantes de equipamentos profissionais (e.g. TASCAM), que equivale a 0.316 Vrms. Por ser 2,45 vezes menor que o nvel de referncia
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profissional deve se estaratento ao interligar equipamento profissional e domstico pois este ltimo pode facilmente ser danificado ou saturar e danificar componentes como as caixas de som. 0 dBm (Eletrn.) - Abreviao preferida para o nvel oficial de dB (mW); um ponto de referncia de potncia igual a 1 milliwatt. Para convert-lo num nvel equivalente de voltagem, necessrio conhecer a impedncia. Por exemplo, 0 dBm por 600 resulta num nvel de voltagem

equivalente a 0.775 V, or 0 dBu (veja acima); enquanto que 0 dBm por 50 , por exemplo, resulta numa voltagem equivalente de 0.224 V -- uma diferena considervel! Obs.: Como atualmente a engenharia de udio se concentra nos nveis de voltagem entre equipamentos ao invs dos nveis de potncia, que imperavam na tecnologia empregada no passado, esta antiga conveno do nvel de referncia de 0 dBm tornou-se obsoleta. Atualmente prevalecem os nveis de referncia de +4 dBu, or -10 dBV. 0 dBr (Eletrn.) - Um nvel de referncia arbitrrio dependente de uma referncia (r = Re ou referncia) que deve ser obrigatoriamente especificada. Por exemplo, o grfico de uma determinada relao-sinal-rudo pode ser calibrada em dBr, onde o 0 dBr especificado como sendo igual a 1.23 Vrms (+4 dBu); normalmente chamado de "dB re +4," ou seja, " se define que 0dBr igual a +4 dBu." 0 dB-SPL (Acst.) - A presso sonora RMS expressa em dB com referncia a 20microPa. Representa o limiar da audio na freqncia de 1kHz. dBA (Acst.) - Curva de ponderao na qual o decibelmetro responde de modo anlogo ao sistema auditivo humano, atenuando as frequncias abaixo de algumas centenas de Hz e aquelas acima de 6 mil Hz. dBC (Acst.) - Curva de ponderao na qual o decibelmetro emula a percepo da audio humana em nveis sonoros elevados. a curva utilizada quando o decibelmetro no prov uma opo de medio linear. decibelmetro (decibel+ metro) - Medidor eletroacstico (Sonmetro) cuja escala de leitura se processa em decibis. Normalmente apresenta duas curvas de ponderao a "A" e a "C" [Veja dBA e dBC] e a opo de velocidade rpida, para amostragem de transientes, ou lenta em que se tem um valor mdio. decibelmetro analgico - decibelmetro cujas medies so mostradas por um ponteiro que se movimenta sobre uma escala graduada. decibelmetro digital - decibelmetro cujas medies so mostradas de forma digital, com maior preciso que um decibelmetro analgico. "direct" --> direto - Refere-se entrada ou sada de uma mesa de mixagem que d acesso ao sinal original quando de sua entrada na mesa, de modo que o efeito que se aplica por esta entrada e sada fica incorporado ao sinal original no existindo nenhum controle na mesa para aumentar ou atenu-lo (como existiria caso este efeito fosse conectado via um "loop" auxiliar) Obs.: Freqentemente, para poupar espao, ambos a entrada e sada so acessadas por um mesmo conector P10 estreo, em que a "tip" (ponta) leva o sinal da mesa ao aparelho, o "ring" (anel) o devolve e. o "sleeve" serve de terra para ambos os sinais. ESTA DISPOSIO PODE VARIAR CONFORME O FABRICANTE-- VERIFIQUE ANTES O MANUAL DO APARELHO! "direct box" - Dispositivo utilizado para baixar a alta impedncia de um instrumento ou
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aparelho, transformando-o em sinal de baixa impedncia balanceado. Devido ao seu uso por conjuntos musicais, muitos possuem sadas paralelas que possibilitam a derivao do sinal para um amplificador de palco. "ducking" - um dos efeitos obtidos com um compressor. Consiste em controlar a dinmica de um sinal a partir de um segundo sinal que inserido pela entrada "side-chain". Por exemplo, num sistema chamada e aviso, pode se utilizar a presena da voz de algum para instruir o compressor a atuar sobre a msica de fundo, baixando-a, enquanto esta pessoa est falando. "dynamic microphone" --> microfone dinmico - Uma tecnologia de microfones em que o diafragma do microfone ligado a uma bobina que corre dentro de um campo magntico gerando, assim, voltagens proporcionais presso sonora. Estes microfones so mais resistentes a choques mecnicos (quedas) e umidade do que os microfones a condensador ou eletreto, porm, por no terem sua cpsula polarizada, e dependerem exclusivamente da presso sonora para gerarem um sinal em sua sada, eles tm uma sensibilidade inferior aos demais. E eco [Do gr. ech, pelo lat. echo.] - Fenmeno fsico devido reflexo de uma onda acstica por uma superfcie, que observada como a repetio do som emitido pela fonte. Efeito gerado por mdulos eletrnicos ou (no passado) eletromecnicos [Veja "effect" abaixo]. "Effect" - Alterao eletrnica ou eletromecnica de um sinal por um processador de udio. So comuns os efeitos de delay, reverberao, phaser, flanger, compresso, gate e variadas combinaes entre estes oferecidas por processadores digitais. eficincia [Do lat. efficientia.] - Ao, fora, virtude de produzir um efeito; eficcia. Em altofalantes, a capacidade de reproduzir um sinal sem desperdiar a potncia que lhes enviada por, inrcia, reatncia etc. eletromagntica [Veja: Onda eletromagntica] electret microphone --> microfone eletreto - Uma tecnologia semelhante de microfones a condensador porm em que a cpsula recebe uma carga polarizadora permanente na sua fabricao dispensando uma alimentao polarizadora externa. Com a variao da presso sonora varia a distncia entre o diafragma e a placa posterior e com isso a capacitncia. Embora dispensem o "phantom power como voltagem polarizadora, os microfones eletretos possuem um altssima impedncia e para serem utilizveis precisam ser dotados de um circuito conversor de impedncia (freqentemente um nico transistor JFET) que requer uma alimentao externa para funcionar. No caso de microfones econmicos, no balanceados, esta alimentao provida por uma pilha enquanto que nos demais a fonte "phantom" da mesa aproveitada para este fim. Por j terem sua cpsula sensibilizada pela voltagem polarizadora e no dependerem exclusivamente da presso sonora para gerarem um sinal, estes microfones tm uma sensibilidade bem superior aos microfones dinmicos. Por outro lado, so mais suscetveis a danos por choques mecnicos (quedas) ou pela umidade. equalizador - Aparelho que atua atenuando ou amplificando frequncias de udio com o propsito de "pr-distorc-las" para que, uma vez que o som interagir com a acstica do ambiente, ele esteja mais prximo ou igual ao original. Obs.: Aparelho til para reduzir as frequncias que levariam um sistema de PA microfonia. equalizador grfico - aparelho que, por trazer seus potencimetros deslizantes (de freqncia fixa) dispostos lado a lado, exibe um grfico da equalizao adotada.
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equalizador paramtrico - equalizador que permite ao operador selecionar as frequncias sobre as quais deseja atuar e a largura do filtro das mesmas. estreo - estereofonia [De estere(o)- + -fon(e)- + -ia.] - Tcnica de reproduzir sons registrados ou produzidos pelo rdio ou em sonorizaes, a qual se caracteriza por reconstituir a distribuio espacial das fontes sonoras. F fase [Do gr. phsis.] - Qualquer estgio (ou etapa) de uma evoluo, que compreende uma srie (ou um ciclo) de modificaes: Eletr. Cada uma das tenses de uma corrente trifsica. Fora de Fase Significa que determinadas frequncias esto chegando defasadas com relao a outras ou seja existe uma variao na chegada do tempo de ondas do mesmo som que, portanto, deveriam estar chegando juntas. Isto resulta de que algumas frequncias percorreram trajetos diferentes (com tempos distintos) como por exemplo quando um mesmo som reproduzido por diversas caixas acsticas que cobrem a mesma regio. O resultado de frequncias fora de fase o chamado "comb filter" ou filtro pente em que algumas frequncias chegam em tempo de somar sua energia e outras chegam em tempo de cancel-la constituindo uma resposta altamente irregular. Obs.1: Isto tambm ocorre na captao quando vrios microfones localizados a distncias diferentes de uma mesma fonte captam esta fonte sonora. Obs. 2: Alguns fabricantes rotulam erroneamente chaves inversoras de polaridade de suas mesas de som com o termo "Fase" isto obviamente no correto pois estas chaves invertem todas as frequncias o tempo todo (Ex. esta chave seria comutada no canal de um microfone colocado debaixo da caixa de uma bateria) "fader" --> potencimetro deslizante - Resistor varivel com um cursor central mvel, que pode servir como divisor de tenso. Numa mesa de mixagem, o potencimetro deslizante que controla o nvel de sinal de um canal no barramento mestre. "Post-fader" - Um sinal (ou potencimetro que atua sobre este sinal) que no fluxo de sinais de uma mesa de mixagem localiza-se aps o fader (potencimetro de volume) do canal sendo, portanto, alterado pela posio do mesmo. "Pre-fader" - Um sinal (ou potencimetro que atua sobre este sinal) que no fluxo de sinais de uma mesa de mixagem localiza-se antes do potencimetro de volume do canal estando, portanto, independente das variaes do fader do canal. "feedback" --> realimentao [Veja: microfonia]. "flat" --> linear [Do lat. lineare.] - Que d idia de seguir uma linha reta. potencimetros lineares: So aqueles que atuam aumentando ou atenuando um sinal na proporo exata de seu deslocamento. [Veja: logartmicos]. "foldback" --> retorno [Veja: Retorno] G "gain" --> ganho - Num circuito eletrnico, o aumento de potncia de um sinal. Numa mesa de mixagem, ou outros equipamentos de udio, o potencimetro que regula o nvel de entrada, amplificando, se necessrio, o sinal que entra no aparelho. grave(s) - Termo que se refere s baixas frequncias, normalmente de 20 Hz at a faixa dos mdios-graves em torno de 250 Hz. H "headroom" --> reserva dinmica - Denominao dada faixa de operao de um
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equipamento de udio compreendida entre o nvel mnimo, onde predomina o patamar de rudo do aparelho, e o nvel mximo que o mesmo pode reproduzir sem distorcer o sinal. Para equipamentos de sonorizao ao vivo esta faixa deve ser a mais alta possvel. E esta faixa dinmica mxima no pode ser alcanada enquanto o sistema de sonorizao tiver equipamentos no balanceados no fluxo do sinal. Hertz [Do antr. Hertz, de Heinrich Hertz, fsico alemo (1857-1894).] - Unidade de medida de freqncia de um fenmeno peridico igual freqncia de um evento por segundo; um ciclo por segundo. [Smb.: Hz.] "High Z" --> alta impedncia [Veja: impedncia de microfones] "hiss" --> chiado Som indesejvel de alta freqncia (aguda) que contamina sinais de udio. Normalmente se manifesta atravs de fitas cassete analgicas, equipamentos de baixa qualidade, microfones sem fio mal ajustados, e sistemas de som em que a estrutura de ganho est incorreta. "hum" --> ronco Som indesejvel de baixa freqncia (grave ou mdio grave) que contamina sinais de udio. Normalmente se manifesta devido a problemas de interferncia eletromagntica, falta de aterramento adequado sinais no balanceados, varias referncias de 0 volts na alimentao eltrica de sistemas interligados, etc. I impedncia [Do lat. impedire, 'impedir', 'embaraar', +-ncia.] (Eletr.) - Quociente entre a amplitude de uma tenso alternada e a amplitude da corrente que ela provoca em um circuito de alto-falantes: A impedncia se assemelha resistncia em vrios aspectos que incluem sua medida feita em Ohms ( ) e as frmulas utilizadas para efetuar-se o clculo de uma associao de alto-falantes, que podem ser conectados em srie ou paralelo. Diferente, porm, da simples resistncia, a impedncia variar com o campo magntico do alto-falante em funo da freqncia. Normalmente os alto-falantes so classificados por um valor nominal igual a 4, 8 ou 16 . impedncia de microfones alta impedncia ou "High Z" (igual ou superior a 10 k ) perdas acima de 7m de cabo

baixa impedncia ou "Low Z" (menores ou iguais a 600 ) cabos at 300m. incidncia [Do lat. incidere.] - Recair; refletir-se. insert [Veja definio de "direct"] J "jack" - Termo que designa um conector fmea. K kHz (kilohertz) - Abreviatura que designa frequncias de mil Hertz e acima. (e.g. 1,2kHz = mil e duzentos Hertz; 4kHz = 4.000 Hertz). L limiar - Ponto inicial de algum processo. limiar da audio - Ponto a partir do qual o nosso sistema auditivo passa a perceber a existncia de um som. O nvel de presso sonora deste ponto varia conforme a freqncia do som. "loop" - Conjunto de entrada e sada de uma mesa de som que se destina conexo de um aparelho externo como processador de udio ou equalizador. [Veja "effect"].
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logartmico --> (potencimetros logartmicos) - So aqueles que atuam aumentando ou atenuando um sinal conforme uma curva logartmica medida que so deslocados. O resultado, numa mesa de mixagem, que haver um acrscimo suave de volume do incio at uns 60% do cursor e um aumento mais acentuado dos 60% at o final do curso. "Low Z" --> baixa impedncia [Veja: impedncia de microfones]. M "master" - ltima seo de controles antes da sada de uma mesa de mixagem. As alteraes aqui realizadas em nvel de sinais, pan e equalizao vo diretamente sada principal. "submaster" seo diretamente anterior "master" que oferece ao operador de certas mesas agrupar os canais que deseja (via envio ou endereamento) e ter a facilidade de atuar sobre o grupo destes sinais por um mesmo controle ou conjunto de controles. [Veja: "sub-mix"]. mdio(s) - Termo que se refere faixa de frequncias compreendida entre os graves e agudos que fica entre os 250 Hz e 2kHz. metais (Ms.) - Na orquestra, os instrumentos de sopro feitos de metal, com embocadura de bocal. "mix" --> mixagem [Do ingl. (to) mix + -agem2.] - Processo de combinar os sinais sonoros recebidos de fontes distintas, como ocorre na gravao de uma banda sonora, a partir das gravaes separadas do dilogo e da msica. Ms. Em msica concreta e msica eletrnica, superposio concomitante das monofonias e gravao do resultado. microfonia - Termo utilizado no campo de udio para se referir realimentao acstica que ocorre quando um microfone capta diretamente, ou atravs de reflexes, o sinal da/s caixa/s /s qual/is o seu sinal foi originalmente enviado. modular [Do lat. modulare.] - Fazer modulao em. Aplicar (a uma onda ou corrente eltrica) o processo de modulao modulao [Do lat. modulatione.] Variaes de altura ou de intensidade na emisso de sons. monitorao [de monitorar Var. de monitorizar] monitorizar [De monitor + -izar.] - Acompanhar e avaliar (dados fornecidos por aparelhagem tcnica). Controlar, mediante monitorizao. Em udio refere-se a ouvir por meio de um sistema auxiliar (que no as caixas do PA) para tocar, gravar ou controlar. [Veja "retorno"]. multicabo - Cabo de mltiplas vias destinado a equipamentos portteis ou mveis. O seu emprego em instalaes fixas desaconselhado na maioria dos casos por diversas razes. multmetro (Eletrn.) - Instrumento de provas que mede voltagens e correntes, bem como resistncia. multmetro analgico, multmetro cujas medies so mostradas por um ponteiro que se movimenta sobre uma escala graduada. multmetro digital, multmetro cujas medies so mostradas de forma digital, com maior preciso que um multmetro analgico. N noise gate - Embora possa vir independente, este dispositivo freqentemente encontrado em compressores. Nele, o operador estabelece um limiar abaixo do qual se fechar o sinal de entrada num tempo (pr estabelecido pelo controle "attack") para, depois, liberar a passagem do sinal de acordo com o ajuste do parmetro "release" quando o sinal subir alm do limiar. O "noise gate" til para silenciar sons indesejveis como, por exemplo, o "hum" de captadores de guitarras e contrabaixos, ou o vazamento de sons de uma pea da bateria para microfones
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destinados captao de outras peas. O noise gate pode, tambm, ser til para eliminar sons que sobram num ambiente em intensidade suficiente para serem captados por um microfone de plpito, por exemplo. Embora esta aplicao possa ser til para se eliminar microfonia quando um palestrante pra de falar, perigoso se depender desta artifcio para eliminar microfonias em vrios canais, pois se ocorrer uma microfonia forte o bastante nos sistemas de palco ela far com que todos os "noise gates" dos outros microfones se abram simultaneamente (multiplicando rapidamente o nmero de microfones abertos), piorando em muito a microfonia original ao ponto de potencialmente danificar o sistema pois esta cadeia estar agindo na contramo de como se deve proceder -- baixando o nvel do som e o numero de microfones abertos para cessar a realimentao acstica. Outro cuidado que se deve ter o de no encurtar demasiadamente o tempo de "attack" de um "noise gate" e deixar o seu limiar alto demais, pois o resultado se assemelhar a uma falta de contato intermitente em algum cabo do sistema. O Ohm ( ) [Do antr. Ohm, de Georg Simon Ohm (1787-1854), fsico alemo.] (Eletr.) - Unidade de medida de resistncia eltrica, no Sistema Internacional, que a resistncia eltrica de um elemento passivo dum circuito no qual circula uma corrente eltrica invarivel de um ampre quando existe uma diferena de potencial constante de um volt entre seus terminais. Pl.: ohms. oitava [Do lat. octava, fem. do ord. octavu.] (Ms.) - Intervalo de oito graus, ascendente ou descendente, entre duas notas do mesmo nome, e que corresponde a uma razo entre as respectivas frequncias igual a 2. No campo de udio, a relao entre os os filtros empregados nos equalizadores grficos. Encontramos equalizadores grficos por faixa de oitava, por 2/3 de faixa de oitava e por tero de faixa de oitava. onda eletromagntica Onda gerada por luminrias com reatores, motores e outros dispositivos nos quais uma corrente eltrica passa por bobinas gerando um campo magntico que pode induzir um rudo em um sinal de udio. onidirecional [De oni- + direcional.] Que se propaga em todas as direes ou que capta sons de todas as direes: [variao de omnidirecional. no confundir com o antnimo unidirecional.] P PA (abreviao de "Public Address System" ) - Termo usado muitas vezes erroneamente no prprio ingls em vez de Sound Reinforcement System que define, mais precisamente, um sistema de udio dedicado a amplificar sons destinados a um grupo de pessoas. "pads" - Atenuadores de valor fixo comutveis que reduzem um sinal em cerca de 30 dB. So teis para baixar o nvel de instrumentos que tm um sinal forte demais e que pode saturar a entrada da mesa mesmo quando o controle de ganho est no mnimo. p-direito - Altura livre de um andar de edifcio, medida do piso ao teto percusso [Do lat. percussione.] - O conjunto dos instrumentos de percusso "phantom power" - Sistema no qual o pr amplificador de canal de uma mesa ou externo envia uma voltagem de 12, 24 ou 48 volts em corrente continua (sendo a ltima a mais comum), pelas vias 2 e 3 (com referncia via 1) para polarizar a cpsula de um microfone condensador ou eletreto sem danificar os microfones dinmicos nos casos das muitas mesas que tm uma chave que liga esta fonte globalmente em todas as entradas de microfones ou por grupos de canais . Obs.: Ao se ligar esta fonte deve se certificar que no haja nas entradas de microfone, nenhuma ligao fora de padro como, adaptadores de XLR macho para P10 ligados
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diretamente na sada de teclados, tape decks ou outros aparelhos sem que haja um direct box entre estes e o aparelho! "phono-plug" [Veja: (Plugue) RCA] plugue banana - Termo utilizado muitas vezes incorretamente para descrever um conector P10 (ou no ingls 1/4" ou "Phone"). O termo empregado corretamente se refere ao conector de uma s polaridade utilizado, por exemplo, para conectar cabos de caixas de som s saidas de amplificadores de potncia ou pontas de provas a um multmetro. plugue Cannon (ou XLR) - Conector de 3 pinos utilizado principalmente em cabos de microfones balanceados, porm com utilizao tambm para sinais de nvel linha balanceados. plugue 1/4" (ou "phone") - Conector encontrado em duas modalidades mono e estreo. O nome provm do fato de ser normalmente usado para a conexo de fones de ouvido. Alm deste uso, porem, largamente utilizado para cabos de sinais de nveis diversos (desde microfone at amplificados). Cuidado para no cham-lo de banana! Opte, ao invs disto, pela nomenclatura P10. plugue RCA ("Radio Corporation of America") - Nome que se convencionou dar ao conector utilizado para ligao de aparelhos com um sinal de nvel "linha" ou de toca-discos razo pelo uso da expresso sinnima no ingls "Phono-plug". plugue TRS - Plugue P10 estreo de Tip, Ring, Sleeve. [Veja "direct"] plugue TS - Plugue P10 mono de Tip, Sleeve. [Veja "direct"] polarizao [De polarizar + -o.] - Determinao da fase eltrica que ir trafegar por um condutor. Q "Q" - Termo utilizado em equalizadores paramtricos para se referir largura de banda de um filtro, ou seja sobre quantas frequncias, vizinhas central, ele actuar. R "ratio" --> taxa - o parmetro de um compressor que determina o quanto este dispositivo atuar comprimindo o sinal a partir do momento que esse exceder o limiar estabelecido. Este parmetro normalmente expressa uma razo ou taxa de compresso exemplos abaixo: De 1:1 (de um para um) indica que no h compresso. De 2:1 indica que, mesmo que o sinal de entrada dobre sua intensidade acima do limiar, o compressor comprimir a sada para metade de sua dinmica original. De 3:1 indica que mesmo que o sinal original triplique sua intensidade acima do limiar o compressor comprimir a sada para um tero de sua dinmica. De 4:1 indica que mesmo que o sinal original quadruplique sua intensidade acima do limiar o compressor comprimir a sada para um quarto de sua dinmica. Acima de 4:1 a taxa de compresso passa a ser perceptvel Acima de 10:1 ao invs de o comprimir o sinal, o compressor atua como um limitador (infinito:1) indica que no importa o quanto aumentar o sinal original, o compressor limitar a sua sada de modo que nunca ultrapasse o limiar inicialmente escolhido. RCA [Veja: plugue RCA] realimentao (ou retroalimentao) [De retro- + alimentao.] (Eletrn.) - Qualquer procedimento em que parte da energia do sinal de sada de um circuito transferida para o sinal de entrada com o objectivo de reforar, diminuir ou controlar a sada do circuito; realimentao. Em sonorizao o termo utilizado para descrever o que ocorre quando o som de uma voz ou
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instrumento, captado por um microfone, amplificado e projetado por uma caixa acstica no ambiente, torna a ser captado pelo microfone. "release" - o termo que descreve a funo inversa do "attack" num compressor, mdulo de efeitos ou noise gate, ou seja, o tempo que o dispositivo leva para deixar de atuar sobre um sinal que cai abaixo do limiar de atuao escolhido. resistncia [Do lat. resistentia.] (Eletr.) - Propriedade que tem toda substncia (exceto os supercondutores) de se opor passagem de corrente eltrica, e que medida, em um corpo determinado, pelo quociente da tenso contnua aplicada s suas extremidades pela corrente eltrica que atravessa o corpo;resistncia eltrica. Resistor. retorno - sistema de retorno - Equipamento (amplificador, compressor equalizador e caixas) destinado a retornar o som sua origem no palco. comum se ter vrios sistemas e mix de retorno funcionando simultaneamente para se proporcionar aos instrumentistas e cantores um mixem que esteja(m) em preeminncia o(s) instrumento(s) que cada qual deseja. Devido complexidade de mltiplos mix distncia do tcnico que controla o som do PA e s mltiplas caixas de retorno em proximidade aos microfones, o ideal para conjuntos musicais que se tenha uma segunda mesa e tcnico de som especficos para os mix de retorno. Tambm chamado "monitor ou monitor de palco". Ao longo dos ltimos anos tm se includo nestes sistemas os monitores In Ear ou pontos com micro alto-falantes alojados no canal do ouvido dos msicos proporcionando vrias vantagens como: Um sinal constante em qualquer posio no palco, uma presso sonora menor que preserva a audio do msico, a eliminao de grande parte dos vazamentos do som de palco que defasado com o som das caixas principais destrua a homogeneidade da cobertura no auditrio. reverberao [Do lat. reverberatione.] - Ato ou efeito de reverberar; revrbero. Persistncia de um som num recinto limitado, depois de sua fonte ter cessado a sua emisso. RMS - "Root Mean Square" (Matem.) - A raiz quadrada da mdia de razes quadradas de um grupo de nmeros. Uma forma til e mais precisa de se tirar uma mdia de um grupo de valores. S "side-chain" - uma entrada auxiliar de um compressor que comanda a atuao deste sobre o sinal que conectado sua entrada principal. [Veja: exemplo no termo "ducking"] sintetizador [De sintetizar + -(d)or.] - Ms. Instrumento eletrnico acionado por teclado, capaz de produzir, atravs de ondas sonoras, diferentes sons, rudos e timbres, e de imitar outros instrumentos. sonofletor [sono+fletor var. do V. flectir-Do lat. flectere.] - Fazer a flexo de; vergar, dobrar, flexionar pelo som. Sinnimo de alto-falante. sopros [Pl. de sopro.] (Ms.) - O conjunto dos instrumentos de sopro. "SPL - Sound Pressure Level" --> Nvel de Presso Sonora [Veja: dB-SPL] "split" - Termo que denota a derivao de um sinal para ser enviado a duas, trs ou mais destinos. Por exemplo o sinal de um microfone ou instrumento pode ser derivado para a mesa de PA, mesa de palco e mesa de gravao. Obs.: existem transformadores e tcnicas para esta derivao que, se no observadas, podem resultar em dano aos equipamentos e instabilidade do sistema de som. "sub-mix" - Uma sub-mixagem ou seja um grupo de sons constitudo por canais que foram enviados (ou endereados) a um mesmo fader - sub-master - cuja posio fica antes do fader principal - master - na sada de uma mesa de mixagem ou de uma seo de uma mesa. Por
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exemplo: comum enderear-se todos os vocais a um sub-mix e os instrumentos a outro para facilitar o controle da intensidade de cada grupo no mix geral dispensando-se assim, a atuao sobre cada um dos canais de vocais ou instrumentos individualmente. T TEF (Tempo Energia e Freqncia) - Grfico tridimensional que dispe as variveis acima de modo a possibilitar anlises dos efeitos da acstica no som. Marca registrada da Crown que produz equipamento e programas que fazem estas anlises. terra (Eletr.) - O fio neutro de uma instalao eltrica. Qualquer dispositivo que funcione como esse fio. "threshold" --> limiar - o parmetro que ajusta o limiar de um dispositivo como compressor, mdulo de efeitos ou noise gate. Nele se estabelece o ponto a partir do qual o dispositivo inicia a sua ao. transdutor [Do ingl. transductor.] (Fs.) - Qualquer dispositivo capaz de transformar um tipo de sinal em outro tipo, com o objectivo de transformar uma forma de energia em outra, possibilitar o controle de um processo ou fenmeno, realizar uma medio, etc. transformador - Aparelho esttico de induo eletromagntica, destinado a transformar um sistema de correntes variveis em um ou em vrios outros sistemas de correntes variveis, de intensidade e tenso, em geral, diferentes, e de freqncia igual. TRS [Veja "plugue TRS"] U unidirecional [De uni- + direcional.] - Que se move ou flui numa s direo. Que capta sons provenientes de uma nica direo. No confundir com o antnimo onidirecional. V vlvula (Eletrn.) - Dispositivo constitudo por um bulbo fechado, que pode ser evacuado ou no, e no interior do qual se produz e controla um feixe de eltrons por um conjunto de eletrodos; vlvula eletrnica, tubo eletrnico. W watt [de James Watt, engenheiro ingls (1736 - 1819).] - Eletr. Unidade do Sistema Internacional que descreve uma potncia de um joule por segundo [Smb.: W.] X XLR (ou Cannon Nome) - dado ao conector profissional de 3 contatos empregado para interligar equipamentos de udio balanceados. X-Y - Tcnica de microfonao em que dois microfones direcionais so colocados com suas cpsulas sobrepostas na vertical e seus corpos formando um ngulo de aproximadamente 90 graus. Esta tcnica ajuda a minimizar os cancelamentos por chegada de sons defasados nos microfones. til na captao estereofnica de corais. Y "Y" - Uma conexo em Y ou um cabo Y se refere a uma ligao em que a sada de uma fonte de udio enviada a duas entradas distintas. Enquanto esta conexo pode proporcionar um udio sem perdas ou potenciais danos aos equipamentos respeitando-se certas condies, nunca se deve utilizar esta conexo para combinar duas fontes de sinal e envi-las a uma mesma entrada de equipamento! Z "Z" - O smbolo eletrnico para impedncia.[Veja: High Z e Low Z]
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