GEISA RODRIGUES

CINEMA E SENTIDO: A MULHER, O OLHAR E A JANELA

Dissertao apresentada ao Mestrado em Comunicao, Imagem e Informao da Universidade Federal Fluminense como requisito parcial para obteno do Grau de Mestre em Comunicao. Linha de Pesquisa: Anlise e experimentao da imagem e do som.

Orientador: Prof. Dr. Joo Luiz Vieira

Niteri
2002

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE MESTRADO EM COMUNICAO, IMAGEM E INFORMAO

GEISA RODRIGUES CINEMA E SENTIDO: A MULHER, O OLHAR E A JANELA

Dissertao apresentada ao Mestrado em Comunicao, Imagem e Informao da Universidade Federal Fluminense como requisito parcial para obteno do Grau de Mestre em Comunicao. Linha de Pesquisa: Anlise e experimentao da imagem e do som.

COMISSO EXAMINADORA

______________________________________________________________________ Professor Doutor Joo Luiz Vieira Universidade Federal Fluminense

______________________________________________________________________ Professora Doutora Tnia C. Clemente de Souza Universidade Federal Fluminense

______________________________________________________________________ Professora Doutora Andra Frana Martins Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro 2

RESUMO

O feminino no cinema permeado, diversas vezes, pela relao das personagens com as janelas e suas metforas como os espelhos, as molduras e a televiso. Um aspecto que no se explica como mera utilizao de um elemento de cena. O efeito do enquadramento remete a uma inevitvel associao com a tela, fazendo com que a prpria instncia do cinema possa ser re-significada a partir da utilizao das janelas. O que abre um espao para a discusso sobre a fruio espectatorial e os olhares que compem o filme. Dentro desta perspectiva, que efeitos a utilizao das janelas traz para as construes de feminino? A partir da anlise de trs filmes de perodos e estilos distintos: Dona Flor e seus dois maridos (1976), Um cu de estrelas (1996) e Central do Brasil (1998), sero investigadas diferentes possibilidades de construo de feminino. Busca-se aqui uma nova proposta de entendimento de como o cinema influencia o processo de produo de sentidos para o feminino. Janelas que possam clarear e arejar posies mais fechadas com relao questo da mulher no cinema.

ABSTRACT

The female character construction in cinema is often marked by the relation between woman and windows and its metaphors, as mirrors, frames and TVs. An aspect that cannot be explained only as a mere use of a scene element. The effect of the framing leads to an association with the screen, making cinematic institution to be rethought, from the use of the windows. What open a way for the discussion about the spectator and the gazes that compose the film. Within this perspective, which effects the use of the windows brings to the constructions of woman? By the analysis of three movies, from distinct periods and styles: Dona Flor e seus dois maridos (1976), Um cu de estrelas (1996) e Central do Brasil (1998), different possibilities of female character constructions will be investigated. This work intends to settle a new proposal of understanding how film can influence the production of meanings about woman. Windows that can clarify and air tight positions about the issue of woman in film.

AGRADECIMENTOS

Aos professores que me deram apoio especial neste percurso: Joo Luiz Vieira, Tnia C. Clemente de Souza, Marialva Barbosa, Ronaldo Rosas Reis e Tunico Amncio.

Paula, ao Tadeu e Tnia pela amizade e conversas estimulantes.

Slvia, sempre prestativa na secretaria do Mestrado.

Faperj pelo suporte a esta pesquisa

minha me, a outra Geisa, pelo apoio, fsico, moral, intelectual, financeiro e afetivo de olhos fechados a tudo que fiz nesta vida.

Ao Kleber, sempre aqui, que um pouco dele tambm.

enchendo minha vida de amor, carinho e

observaes brilhantes. Procurei colocar todos estes elementos neste trabalho,

ndice 1. Introduo....................................................................................................................7 2. Cinema e sentido: olhares tericos .........................................................................13 2.1. O discurso atravs da janela: os sentidos e o olhar feminino ............................14 2.2. Molduras do feminino..........................................................................................23 2.3.. A mscara no cinema..........................................................................................29 2.4. A mulher em cena.................................................................................................33 3. Um olhar sobre os filmes...........................................................................................40 4. Dona Flor e seus dois maridos: o dentro e o fora atravs da mscara.................43 4.1. A bela na tela........................................................................................................44 4.2. Magnlia na janela..............................................................................................49 4.3. Dona Flor na janela: da moldura mscara.....................................................53 4.5. Teodoro e Vadinho: os dois lados da janela........................................................61 5. Um cu de estrelas: confinamento e opresso atravs da janela...........................65 5.1. Dalva e as janelas................................................................................................66 5.2. O seqestro...........................................................................................................75 5.3. A televiso............................................................................................................81 5.4. O off ou o lado de l da janela.............................................................................85 6. Central do Brasil: redescoberta e retorno..............................................................92 6.1. Um trem para a Central.......................................................................................93 6.2. Dora e Irene........................................................................................................96 6.3. Dora e Josu.........................................................................................................97 6.4. Dora e as janelas..................................................................................................99 6.5. O retorno............................................................................................................104 7. Trs formas de olhar...............................................................................................110 8. Concluso ................................................................................................................118 9. Bibliografia...............................................................................................................122 10. Anexo......................................................................................................................126

1. Introduo

A luz ilumina a tela que, emoldurada pela escurido, exibe uma imagem, ao centro dessa imagem, uma mulher, emoldurada pela janela: Sinh Vitria. A personagem confronta-se com a imagem da seca que est chegando por meio do contraste entre a escurido interna da casa e a luz forte do sol opressor. Apavora-se e reza. Em meio a este jogo de molduras constri-se a personagem feminina, protagonista em destaque pela janela na cena descrita de Vidas Secas (1963) e em tantas outras manifestaes culturais, como a literatura, as artes plsticas e a msica. No cinema nacional, mais que um objeto recorrente, a janela torna-se um ponto de interseco entre as construes de feminino, permeadas, diversas vezes, pela relao das mulheres com estes objetos e suas metforas como os espelhos, as molduras e a televiso. A utilizao constante das janelas nas cenas em que se delineiam perfis femininos, principalmente para as protagonistas, pde ser observada durante a anlise da filmografia brasileira, desenvolvida no presente trabalho. Instigante, este aspecto acabou se tornando a base do trabalho. A idia inicial seria fazer uma investigao das formas de representao de feminino no cinema nacional. Num primeiro momento, o tema mulheres e janelas foi apenas um tpico de anlise de um artigo. Aos poucos, o tema foi crescendo e instigando anlises subseqentes, concentradas nas imagens em que as construes de feminino eram intermediadas pela janela. Mais do que a simples utilizao de um elemento de cena, esta incidncia possibilita uma reviso de parte do que j foi escrito sobre as representaes de feminino no cinema. Ao mesmo tempo,

abre um espao para a discusso sobre a fruio espectatorial e os olhares que compem o filme. A busca por um modelo para uma anlise crtica, durante o desenvolvimento do trabalho, mostrou-se uma tarefa difcil e intil. Janelas pareciam se abrir sucessivamente a cada tentativa de encontrar um modelo de construo de feminino que pudesse servir de base para a anlise. No mesmo filme ou numa s seqncia, a mulher tanto podia ser emoldurada pela janela, como tambm podia utilizar a janela como passagem para seu olhar. Num primeiro momento, uma combinao de tentativa de congelamento e eternizao da mulher, com a delimitao de seu espao ou limite atravs da janela o que tambm passvel de investigao. Num segundo momento, a cmera simulando o olhar feminino, permitindo mulher explodir em significados quando seu olhar "foge" atravs da janela. Este aspecto observado mostrou que, no lugar de procurar fechar as janelas, seria bem mais interessante, do ponto de vista acadmico, investigar exatamente este processo. O presente trabalho se desenvolve, portanto, a partir da hiptese de que, se por um lado a janela interagindo com a mulher pode significar a fronteira, o limite entre um interior e um exterior pblico/privado, masculino/feminino so analogias que podem surgir a partir desta noo , por outro ela tambm tem capacidade de abrir um leque, revelando mltiplas possibilidades de representao para alm das classificaes binrias. A janela como moldura e ao mesmo tempo ruptura para as construes de feminino. Outro foco de investigao aqui proposto o fato do efeito do enquadramento remeter a uma inevitvel associao com a tela, o que faz com que a prpria instncia do cinema possa ser re-significada a partir da utilizao das janelas. Levantam-se 8

algumas questes sobre a relao espectatorial, que pode ser associada tambm relao da mulher com as imagens exibidas para a personagem atravs da janela. Procuramos reavaliar a idia de uma "janela cinematogrfica", numa tentativa de conciliao entre a noo do ilusionismo constituinte da relao espectatorial e a noo da fruio espectatorial como um processo de identificao. Isto se torna possvel ao repensarmos a funo da janela e o significado de interior e exterior. O que conduz tambm a uma nova proposta de entendimento de como o cinema pode influenciar o processo de produo de sentidos para o feminino. A investigao tomar como objeto de anlise trs filmes de perodos e estilos distintos: Dona Flor e seus dois maridos (1976), Um cu de estrelas (1996) e Central do Brasil (1998). Procuramos, com esta escolha, alm de estudar diferentes possibilidades de construo de feminino, trabalhar a partir da idia de que no existe uma verdade nica, ou um modelo especfico, com relao ao feminino, situado no espao e no tempo, como poderia entender uma concepo evolucionista do papel feminino no cinema. Nossa proposta analisar, a partir do referencial tericometodolgico da Anlise do Discurso (escola francesa originria em Michel Pcheux), os mecanismos de produo de sentido que constroem as personagens femininas atravs das janelas. Esta corrente nos permitiu conciliar a investigao dos aspectos polticos do processo de produo de sentidos em que as imagens so avaliadas de acordo com as condies particulares e os contextos sociais e histricos em que foram estruturadas com a noo da pluralidade de significados das imagens. Segundo Orlandi (1999), o discurso se institui entre o sedimentado e o a se realizar:

"... trabalhamos continuamente a articulao entre estrutura e acontecimento:

nem o exatamente fixado, nem a liberdade em ato. Sujeitos, ao mesmo tempo, lngua e histria, ao estabilizado e ao irrealizado, os homens e os sentidos fazem seus percursos, mantm a linha, se detm junto s margens, ultrapassam limites, transbordam, refluem. No discurso, no movimento do simblico, que no se fecha e que tem na lngua e na histria sua materialidade."

Trata-se de uma anlise que no se preocupa em entender e explicar o contedo das imagens, ou melhor, os sentidos produzidos, que podem ser mltiplos, mas os mecanismos utilizados durante o processo de produo de sentidos. A janela concebida, desta forma, como um instrumento crucial na tentativa de se produzir um discurso sobre o feminino. Ao mesmo tempo, a janela tambm pode surgir como um elemento capaz de gerar rupturas, expondo a multiplicidade de sentidos para o feminino. Vale lembrar que se trata aqui uma abordagem da participao das personagens femininas nos trs filmes em questo. A janela, no caso, entendida como um mecanismo de que lana mo o realizador, na tentativa (nem sempre bem sucedida) de construo de um perfil de mulher. Na parte inicial do trabalho, busca-se desenvolver uma reflexo acerca da janela funcionando como limite entre um interior e um exterior e como moldura para o feminino. Este trecho, apesar de no abordar especificamente o tema da "mulher no cinema", faz um dilogo entre textos que podero ser utilizados pela anlise e aplicados questo do feminino no cinema brasileiro. Sero expostos e articulados os pressupostos terico-metodolgicos da Anlise do Discurso e alguns textos que abordaram o tema da moldura e do enquadramento no cinema, de autores como Jacques Aumont, Andr Bazin e Ismail Xavier. Levanta-se a questo sobre a delimitao de um lugar para o feminino, a partir da moldura, e ao mesmo tempo, sobre a noo que o 10

cinema instaura para a oposio entre interior e exterior. O que permite repensarmos o prprio conceito de "janela" adotado pelas teorias fundamentadas no ilusionismo da relao espectatorial. Durante estas reflexes, a incidncia das janelas associada instncia do cinema, em que a tela/janela concebida como um espao capaz de subverter as oposies entre dentro e fora. Esta capacidade de subverso de plos opostos permitiu o desenvolvimento do conceito de "mscara", na verdade uma funo que atribuda tela e conseqentemente janela, ainda no primeiro captulo. Este conceito, que ser explicado mais frente, nasceu da leitura que Bakhtin faz do "realismo grotesco" e seu estilo antiilusionista. Procuramos desenvolver, neste trecho, a idia de uma ruptura que pode ocorrer a partir das janelas, abordando ainda questes sobre a instncia do cinema e a relao espectatorial, associadas relao da mulher com a janela. Esta parte da pesquisa instaura uma viso mais flexvel da produo de sentidos para as construes de feminino atravs do enquadramento, preparando o terreno para uma reflexo acerca das proposies tericas feministas. Foi atravs da leitura e confrontamento de diferentes abordagens sobre a mulher e o cinema, que surgiu a necessidade de elucidar questes ligadas ao feminino no cinema brasileiro. A hiptese de trabalho se desenvolveu, desta forma, dentro de um movimento que vai da apropriao contestao de certos textos feministas. Em particular, aqueles que se dedicaram crtica do cinema clssico narrativo, alvo de diversas feministas, nos anos 70 e 80, que condenavam o papel (ou no-papel)

destinado mulher dentro destas narrativas. Com destaque para a abordagem do celebrado e criticado texto de Laura Mulvey, Prazer visual e cinema narrativo, propomos uma anlise das construes de feminino que instaure uma abordagem 11

diferente para a questo do olhar no cinema. Uma das preocupaes pontuais no presente trabalho o tema do olhar feminino, em particular o olhar "interno" das personagens e o enquadramento da cmera; ou seja, o lugar ocupado pela personagem feminina dentro deste jogo de "olhares". Aps este dilogo entre teorias, o trabalho se desenvolve a partir da anlise dos filmes, abordados em captulos separados, a fim de que sejam respeitadas e valorizadas as peculiaridades de cada obra. Consideramos esta a melhor maneira de investigar as suas singularidades, para posteriormente compreender melhor seus pontos em comum. Aps as anlises, os aspectos observados so confrontados fechando a composio de tudo o que procuramos desenvolver ao longo destas pginas. Esperamos que esta dissertao proporcione uma abertura janelas que possam clarear e arejar as posies mais fechadas com relao ao feminino no cinema. Para tanto, so evitados aqui paralelismos com abordagens de cunho sociolgico quanto "condio feminina" no Brasil. No se trata de negar a participao de aspectos sciohistricos na concepo dos filmes, mas de considerar os mecanismos prprios ao cinema, de produo de sentidos, no lugar dos "fatos" em que se baseia a representao. Desenvolve-se aqui um trabalho que busca uma alternativa aos estudos que consideram a participao feminina no cinema apenas sob a tica da diferena. Um enfoque que permita conciliar diferena e pluralidade, entendendo-os como aspectos teis e positivos para as construes de feminino no cinema brasileiro.

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2. Cinema e sentido: olhares tericos

Para a investigao

dos mecanismos de produo de sentido referentes ao

feminino no cinema que surgem a partir das janelas, faz-se necessria a articulao de uma srie de conceitos e pressupostos tericos, bem como uma orientao tericometodolgica que propicie uma anlise ampla e minuciosa das questes levantadas, dada a complexidade das mesmas. Procuramos articular aqui os referenciais tericos que deram origem a esta proposta de pesquisa, bem como a corrente metodolgica em que se fundamenta a anlise. Abrindo o captulo, os pressupostos tericos da escola francesa de Anlise do Discurso sero expostos e aplicados nossa hiptese. Esta corrente, alm de reunir idias que propiciaram o desenvolvimento da hiptese principal de pesquisa, prope mecanismos de anlise que privilegiam a pluralidade de significados das imagens, avaliadas de acordo com as condies particulares e os contextos sociais e histricos em que foram estruturadas. Nas partes subseqentes, algumas das teorias da imagem sero articuladas com os pressupostos terico-metodolgicos da Anlise do Discurso. O tema das janelas como molduras do feminino, ser explorado no subcaptulo intitulado Molduras do feminino, a partir de textos de Jacques Aumont, Andr Bazin e Ismail Xavier. Nesta parte, sero levantadas questes como a oposio entre interior/exterior, e a janela funcionando como confinamento e ao mesmo tempo, ruptura. Em seguida, em A Mscara no cinema, utilizamos o conceito de mscara, em Bakhtin, para desenvolver

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a noo de ruptura, abordando ainda questes sobre a instncia do cinema e a relao espectatorial, associadas relao da mulher com a janela. Aps esses "dilogos" entre teorias, em que o tema da janela funcionando como operador discursivo e metfora para o prprio cinema foi abordado e desenvolvido, convm relacionar as questes levantadas com alguns estudos que tratam especificamente das construes do feminino no cinema. Para encerrarmos a configurao do nosso objeto de anlise, no ltimo subcaptulo dentro da articulao terica desenvolvida, intitulado A mulher em cena, abordaremos a questo da mulher no cinema, atravs da exposio e questionamento de algumas das idias propagadas pela crtica feminista que permeou o cenrio cultural nos anos 70 e 80. Os estudos feministas que se dedicaram crtica e anlise das representaes de feminino no cinema sero articulados com parte dos pressupostos tericos expostos anteriormente e com nossa hiptese de pesquisa.

2.1. O discurso atravs da janela: os sentidos e o olhar feminino A proposta de investigao das construes de feminino intermediadas pelas janelas nasce de um olhar crtico sobre essas imagens, permeado pela prtica da leitura da imagem como discurso. Para Souza (2001), "Entender a imagem como discurso, por sua vez, atribuir-lhe um sentido do ponto de vista social e ideolgico, e no proceder descrio (ou segmentao) dos seus elementos visuais". A autora prope, a partir da escola francesa da Anlise do Discurso, uma abordagem da imagem em sua materialidade, o "no verbal". Partimos aqui do conceito desenvolvido por esta escola, que define o discurso como um processo que no se constitui apenas em transmisso de

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informao, mas efeito de sentidos entre locutores (Orlandi, 1999). H uma estreita ligao entre este processo de produo de sentidos e a ideologia, que pode ser compreendida a partir da noo de formao discursiva1, definida por Pcheux como aquilo que, numa formao ideolgica dada, isto , a partir de uma posio dada numa conjuntura dada, [...] determina o que pode e o que deve ser dito (1988). Vale ressaltar que esta concepo de ideologia remete no idia de uma realidade anterior, nos moldes do conceito marxista, mas iluso de transparncia da linguagem, a partir das proposies de Pcheux. Segundo Orlandi, a Anlise de Discurso re-significa a noo de ideologia a partir da considerao da linguagem; uma espcie de "definio discursiva de ideologia", em que esta no considerada ocultao, mas funo da relao necessria entre linguagem e mundo. O trabalho da ideologia constitui-se em produzir evidncias, apagando o gesto interpretativo e transformando o que opaco em transparente. Desta forma, o homem colocado numa relao imaginria com suas condies de existncia. Duas principais evidncias ideolgicas operam para este efeito: a evidncia do sentido e a evidncia do sujeito. Orlandi pontua que Pcheux considera uma caracterstica comum ideologia e ao inconsciente dissimular sua existncia. Esta dissimulao se d atravs da idia da evidncia do sentido, em que o que se constitui pela remisso a um conjunto de formaes discursivas pode se fazer ver como transparente. Quando uma palavra utilizada para designar uma coisa, esta utilizao determinada atravs do interdiscurso, da memria (e do recorte, como veremos mais frente). J a evidncia do sujeito um efeito ideolgico que apaga o fato de que ela
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O termo formao discursiva foi formulado inicialmente por Foucault em "As palavras e as coisas" e apropriado por Michel Pcheux ao elaborar a definio acima. Para uma abordagem maior do tema, ver a dissertao de Kleber Mendona, "Discurso e mdia: de tramas imagens e sentidos, um estudo do Linha Direta", defendida na UFF, em 2000.

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resulta de uma identificao, ou melhor, que o sujeito interpelado ideologicamente, j que para produzir sentidos ele se inscreve em uma formao discursiva. A partir desta evidncia, o indivduo acredita que sempre j sujeito e que os sentidos produzidos quando fala tm origem nele mesmo. "So essas evidncias que do aos sujeitos a realidade como sistema de significaes percebidas, experimentadas."(Orlandi, 1999). Como um interior sem exterior, cria-se uma autonomia que produz a iluso do sujeito. A leitura da imagem como discurso permite a anlise dos mecanismos de produo de sentidos que entram em ao quando, por exemplo, atravs da janela, a personagem feminina exibida lanando seu olhar sobre um determinado ponto ou personagem. Na narrativa clssica ocorre, inclusive, uma certa padronizao de recursos utilizados para produzir a iluso de transparncia da linguagem cinematogrfica, ou das imagens que a compem. Um exemplo se d quando, por meio do plano/contraplano ou da simulao do olhar da personagem pelo enquadramento da cmera, o gesto interpretativo que constri estas imagens disfarado num raccord de olhar. Sabe-se que este recurso amplamente utilizado como forma de ocultar o processo de decupagem e montagem. Mas convm deixar claro que, o foco de anlise aqui como o efeito do raccord utilizado no filme para criar a idia de que se trata apenas da simulao de um olhar que naturalmente pertenceria a uma mulher dentro do contexto exibido. Disfara-se, atravs deste mecanismo, no apenas a descontinuidade das imagens, mas a interpretao que busca a produo de sentidos. Pensando em termos da autoria, a simulao da transparncia da linguagem ocorre para que haja a impresso de uma evidncia, em que a relao da mulher com a janela dentro do filme se faz passar por uma situao corriqueira, mera "representao de uma realidade" interna ou externa ao filme. Os aspectos poltico-ideolgicos desta 16

simulao de transparncia ainda que sob outras terminologias ou orientaes tericas foram exaustivamente abordados por diversos estudos sobre a imagem e o cinema. Alguns, inclusive, referentes questo da mulher no cinema, e que sero enfocados mais frente, em captulo especfico. O cinema, por diversas vezes, foi acusado de ser um instrumento de manuteno da "dominao masculina", promovendo a objetificao da imagem feminina e a perpetuao de modelos de dominao, atravs da iluso de que os mesmos constituam-se como representao de uma realidade anterior. H, entretanto, um ponto importante que diferencia a metodologia de anlise aqui proposta, de alguns dos trabalhos que propem uma abordagem poltica do cinema. O aparato terico-metodolgico de que lanamos mo no se atm a uma realidade anterior, comparando, por exemplo, as imagens exibidas a um perfil de mulher na sociedade. Consideramos as imagens como o acontecimento, e no a representao de uma realidade anterior. claro que o fato de se constiturem em acontecimento no exime as imagens de produzirem um discurso, mas entendemos os sentidos produzidos como algo que no imita uma realidade, faz parte dela, " no discurso que o homem produz a realidade com a qual ele est em relao" (Orlandi, 1996). Ao mesmo tempo, a noo de realidade de que nos utilizamos parte da relao discursiva real/realidade tal como prope Orlandi, "Sendo o real funo das determinaes histricas que constituem as condies de produo materiais e a realidade a relao imaginria dos sujeitos com essas determinaes, tal como elas se apresentam no discurso,... " (idem). Qualquer reflexo sobre os significados que se inter-relacionam a partir das imagens de mulheres entre e com janelas deve levar em considerao certas caractersticas da imagem cinematogrfica. As formaes discursivas operam, no cinema, a partir da noo de recorte. Como afirmamos anteriormente, tudo o que dito 17

ou exibido no filme determinado ideologicamente, visto que para produzir sentidos, preciso trabalhar com imagens que remetam a outras imagens (ou sentidos) no imaginrio do espectador. Quando a tela de cinema recorta, demarca imagens, em busca de uma construo de sentidos, estas imagens, ao serem vistas e interpretadas, projetam outras imagens cuja materialidade da ordem do discurso. Esta concepo fundamenta-se no entendimento da linguagem (verbal ou no-verbal) como um processo complexo de constituio dos sujeitos e produo de sentidos. Assim, o contato das personagens femininas com as janelas e suas representaes metafricas, enquanto imagens que significam dentro do filme, vm carregadas de sentidos de uma certa forma cambiantes, a partir da natureza do imagtico, mas que refletem uma tentativa (nem sempre bem sucedida) por parte da autoria de construo um discurso sobre o feminino. No pretendemos aqui desvendar os sentidos produzidos pelas imagens, o que representaria uma tpica leitura semitica, fundamentada no binmio

significante/significado. Ao considerarmos o discurso "efeito de sentidos entre locutores", entendemos a complexidade do processo de produo de sentidos, que envolve no apenas a realizao do filme, mas o contexto scio-histrico de produo, o momento de exibio e a interpretao de quem v durante o processo de fruio espectatorial. Consideramos tambm que tanto os sentidos como os sujeitos nunca esto definitivamente constitudos e portanto, nunca so nicos. Nossa proposta investigar, a partir da anlise das imagens, os mecanismos de produo de sentido que entram em ao, durante a tentativa de dar uma direo aos sentidos. Se o processo de autoria do filme passa pela interpretao, e o sentido das imagens no existe por si, pois remete relao da histria com a linguagem, a 18

formao discursiva a que se filia o realizador que procura determinar a direo da interpretao de sentido. Todo discurso, portanto, remete a outro discurso. Dentro desta perspectiva, a noo de autor/sujeito e espectador/sujeito que utilizamos fundamenta-se em um texto de Jacqueline Authier-Revuz, que prope a idia de uma heterogeneidade constitutiva do sujeito, apoiando-se, por um lado, nos trabalhos que consideram o discurso produto de interdiscursos, a partir do dialogismo bakhtiniano2. Por outro, na relao entre o sujeito e a linguagem que se desenvolve a partir da psicanlise (AuthierRevuz, 1990). No primeiro caso, Bakhtin afirma que as palavras so sempre "as palavras dos outros" (idem). No segundo, a psicanlise, apoiada na teoria de Saussure e na leitura lacaniana de Freud, produz a dupla concepo de uma fala heterognea e de um sujeito dividido. No nos aprofundaremos aqui nas duas orientaes, mas no resultado da reflexo da autora, que deu origem ao conceito de heterogeneidade discursiva, "... que revela que todo texto marcado por espaos reservados ao interlocutor, cabendo a este compor o tecido do texto como um todo, ocupando os espaos que lhe so determinados" (Souza, 2001, a partir de Authier-Revuz). Este conceito, quando aplicado linguagem cinematogrfica, explica, em parte, a relao entre o espectador e o filme, em que fica sempre a cargo do imaginrio do espectador dar "vida" s situaes sugeridas. O carter de incompletude da imagem se constitui tambm atravs da ausncia, da falta que se estabelece atravs do recorte e que tambm significa.3 Assim, os textos e
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Para maiores detalhes sobre o tema ver STAM, Robert. Bakhtin: da teoria literria cultura de massa. SP: tica, 1992. 3 Noel Burch, em Prxis do Cinema, aponta o espao-fora-da-tela como elemento constitutivo da imagem, alm de chamar a ateno para o fato da ausncia de imagens tambm significar. Este texto, entretanto, concentra-se no contedo diegtico e ser citado no prximo captulo. Neste trecho especfico, nosso enfoque reside no recorte do ponto de vista discursivo.

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os sujeitos nunca esto completos e constitudos definitivamente "Constituem-se e funcionam sob o modo do entremeio, da falta, do movimento. Essa incompletude atesta a abertura ao simblico, pois a falta tambm o lugar do possvel" (Orlandi, 1999). O enquadramento do cinema sempre deixa de fora situaes que so sugeridas pelas imagens, apesar de no serem expostas pelas mesmas. Revelam-se, desta forma, marcas de heterogeneidade no filme, constitudas atravs do implcito, do silncio, da ausncia. O que leva concluso de que o carter de incompletude da imagem pressupe sua constituio atravs do movimento e da falta, permitindo a ruptura, o deslocamento. Um exemplo que ilustra a heterogeneidade constitutiva das imagens pode ser retirado do filme Amuleto de Ogum (1975), de Nelson Pereira dos Santos. Esta obra no faz parte do objeto da anlise que compe o presente trabalho, mas o trecho analisado permite o entendimento de como a ausncia de informaes e imagens capaz de produzir sentidos. E ao mesmo tempo, como esta ausncia, aliada incompletude caracterstica da imagem, remete a formaes discursivas diversas. Gabriel, protagonista da trama, tem um sonho em que uma foto de sua me, Maria, ao lado de seu inimigo, Severiano, surge em flashes, intercalada com quedas d'gua. Os dois sorriem e Maria est usando um elegante chapu, bem diferente da imagem da mulher exibida at ento. Este sonho que atormenta o protagonista pode ser interpretado de diversas maneiras, visto que no h nenhuma explicao no filme sobre a relao entre sua me e Severiano. Sabemos apenas que Gabriel, dez anos aps a morte de seu pai, vai trabalhar para Severiano por indicao de seu padrinho. H rarssimas informaes sobre Maria, que surge em poucos momentos no filme, apesar de ter uma participao simblica muito importante. Praticamente no se sabe tambm porque o pai de Gabriel assassinado no incio do filme. Este silenciamento sobre o 20

passado das personagens, que resulta numa narrativa seca, deixa a cargo do espectador "reunir" partes, completando a histria com suas prprias imagens. O sonho de Gabriel, portanto, pode ganhar diversos sentidos: a foto como um sinal de uma relao anterior entre Severiano e Maria, razo para o dio latente de Gabriel; talvez Severiano tenha sido o assassino do pai de Gabriel a identidade dos assassinos outra informao omitida , e a ida de Gabriel para a cidade seja exatamente uma vingana. Ao mesmo tempo, o sonho tambm poderia revelar apenas uma relao edipiana, em que o maior medo de Gabriel ver sua me nos braos de seu grande inimigo. Independente das interpretaes possveis, este espao concedido ao espectador a partir da ausncia de informaes enriquece, com traos de heterogeneidade, o texto flmico. Seria interessante observar que este filme representa uma fase ps Cinema Novo na cinematografia de Nelson Pereira dos Santos, em que h uma tentativa de aproximao com o pblico atravs da cultura popular. A utilizao da temtica da Umbanda, da violncia e da narrao inicial, na voz de um "cego contador de histrias" so recursos que comprovam esta tentativa. Mas o espao concedido ao espectador atravs do sonho em questo, entretanto, remete fase do Cinema Novo intitulada "nacionalista-crtica", em que se insere Vidas Secas (1964), do mesmo diretor. Esta fase caracteriza-se, em termos temticos, pela busca de uma realidade espacial distante (rural) que retrate da melhor forma a condio econmica, poltica e social do pas, e uma cultura popular, que mesmo alienada, possa ser utilizada ideologicamente como a matriz de uma "identidade cultural" e como matria de um processo de conscientizao4. Apesar de em Amuleto do Ogum o cineasta procurar se afastar de um
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Ver Graa, Marcos da Silva. 1997, p. 71

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discurso que considera a cultura popular alienada, buscando uma identificao com o pblico, esta formao discursiva se faz presente. Ela interpela a produo de sentidos do filme em alguns momentos, como no exemplo acima, na sofisticao das imagens do sonho e na complexidade que a relao entre os trs personagens mais importantes da trama ganha a partir desta seqncia. Um ponto pertinente ao presente trabalho, na seqncia analisada, o fato da imagem de uma foto, ou seja, a imagem emoldurada e sem movimento de Maria e Severiano ser capaz de tornar a histria mais complexa e instigante. Isto exemplifica tambm o efeito recursivo da imagem, em que quanto mais se recorta, mais se produz sentidos. A foto, no caso, simboliza uma janela que permite o movimento de sentidos. A utilizao desta janela tambm se revela um importante objeto de anlise que no deve ser ignorado, visto que permite o entendimento mais aprofundado do funcionamento de mecanismos de produo de sentidos e filiaes ideolgicas. Dentro de nossa proposta de trabalho consideramos tanto as imagens produzidas de "fora para dentro", em que a mulher circunscrita janela, quanto as imagens de "dentro para fora", representando o olhar feminino atravs da janela. Ponto principal da anlise, estas imagens sero trabalhadas a partir da noo de operador discursivo, que se fundamenta no carter de incompletude da imagem. Como texto, a imagem nunca est definitivamente constituda, visto que a sua interpretao implica sempre na associao a outras imagens para a produo de sentidos. Partindo deste princpio, o operador discursivo definido como o conjunto de elementos visuais passveis de recorte, que favorece uma rede de associaes de imagens (Souza, 2001). Assim, as janelas e suas representaes metafricas sero trabalhadas como operadores discursivos que levam a certas associaes, ou melhor, a certas 22

possibilidades de interpretaes. Este conceito possibilita o entendimento do deslocamento da funo da janela no processo de construo do feminino. Sempre intermediada pelo olhar feminino, a janela pode ter a sua funo de moldura e de limite entre o dentro e o fora em alguns momentos reforada, em outros subvertida. Ao mesmo tempo, a construo da personagem feminina tambm pode ganhar novos sentidos a partir das janelas e do efeito recursivo das mesmas. Antes de avanarmos na anlise, convm expormos, numa tentativa de dilogo, algumas das abordagens tericas que caminham em direes diferentes no exatamente opostas da nossa proposta, e que, de incio, evocariam a funo da janela como o fronteira e moldura.

2.2. Molduras do feminino Jacques Aumont (1995), no estudo que faz em "A imagem", examina o que comum a todas as imagens visuais e segue levantando questes sobre o tema em captulos que denomina de partes: a parte do olho, a parte do espectador, a parte do dispositivo, a parte da imagem e a parte da arte. Algumas destas "partes" sero utilizadas como referencial para esta pesquisa. Nesta etapa em que enfocaremos a questo da moldura da imagem, privilegiaremos o captulo sobre o dispositivo. Este termo utilizado pelo autor para designar o conjunto de dados, materiais e organizacionais, que influenciam a relao do espectador com as imagens. Entre eles, as tcnicas de produo das imagens, a forma de circulao e reproduo, os locais de exibio e os suportes que so utilizados para difundi-las (1995). Todos estes elementos tambm participam do processo de produo de sentidos.

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Ao tratar da dimenso espacial do dispositivo, o autor francs desenvolve a noo de moldura, que se fundamenta na concepo da imagem como um objeto, um meio material, e ao mesmo tempo, algo limitado, sempre sujeito a um recorte. A moldura seria, ento, a borda deste objeto. A noo de moldura se aplica s imagens visuais produzidas como um todo, e no apenas pintura. Entretanto, nem todas as imagens possuem uma moldura concreta (moldura-objeto), mas sempre h uma "moldura-limite " ( idem) . No caso da janela representada dentro do filme, esta possui ambos os tipos de moldura e ainda tem como peculiaridade estar circunscrita a uma "moldura-limite": o enquadramento da tela. Aumont atribui diversas funes moldura, dentre as quais destacam-se, em nossa anlise, as funes representativas e narrativas, em que, a moldura aparece mais ou menos como uma abertura que d acesso ao mundo imaginrio, " diegese figurada pela imagem". A partir da metfora da "janela aberta para o mundo" 5, poderamos fazer tambm uma associao da moldura da pintura s bordas da janela dentro do filme, em que a janela representaria o limite entre o mundo real e o mundo fictcio. Nesta relao da imagem feminina com a janela temos, ento, a mulher circunscrita a um universo fictcio dentro da "realidade fabricada" pelo filme. Esta associao, entretanto, reforaria uma concepo binria em que a janela simbolizaria o limite entre um interior e um exterior. a partir desta mesma metfora que nasce a concepo de uma "janela cinematogrfica", numa associao do enquadramento da tela de cinema com a moldura da pintura. Ismail Xavier pontua que a impresso de que existe um outro mundo do lado de l, criado a partir dos movimentos de cmera, permitiu essa associao, "Esta noo
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Jacques Aumont (1990) cita esta metfora reconhecida e "retomada com tantas variantes e que remonta pelo menos a Leon Battista Alberti". (p. 147)

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de janela (ou s vezes de espelho), aplicada ao retngulo cinematogrfico, vai marcar a incidncia de princpios tradicionais cultura ocidental, que definem a relao entre o mundo da representao artstica e o mundo dito real" (1984). Pode-se traar um paralelo entre a relao espectador/tela de cinema/moldura e a relao mulher/janela/moldura, dentro das perspectivas apontadas anteriormente. Assim como a imagem da cmera abre uma janela ao espectador, que se depara com a realidade "produzida" pelo filme e com a fico com que interage atravs de seu imaginrio, as janelas do s mulheres dos filmes a oportunidade de interagirem com o outro lado. H certas caractersticas da imagem cinematogrfica, entretanto, que devem ser levadas em considerao, ao pensarmos neste "outro lado". Entre elas, poderamos destacar o fato da janela ser vazada no filme. No caso, deve-se lembrar que, quando as imagens so feitas de dentro para fora, a janela pode representar a ruptura, a abertura, a fuga para o olhar da personagem feminina e da cmera. A idia de uma "janela cinematogrfica" foi utilizada por diversos estudos sobre o cinema, que se fundamentavam na concepo de um ilusionismo constituinte da relao espectatorial. Estas teorias foram questionadas em diversos momentos pelos estudos que se baseavam num processo em que o espectador se identifica com o filme, principalmente por pressuporem uma oposio entre mundos, no caso, fico e realidade. Xavier chama a ateno para estas questes atravs de Bela Balazs, quando este fala da radical modificao que o "estatuto da janela" sofre com o advento do cinema, j que a janela cinematogrfica, quando se abre para o outro mundo, subverte a segregao entre ele e o mundo real (como faz a pintura), "dados os recursos poderosos que o cinema apresenta para carregar o espectador para dentro da tela" (Xavier, 1984).

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Esta subverso da segregao, leva a um questionamento das concepes binrias em que se opem tanto realidade e fico, quanto masculino/feminino, pblico/privado e, da mesma forma, a funo da janela como moldura e limite entre dois "mundos". De onde podemos inferir que, mesmo quando as imagens so feitas de fora para dentro, e a mulher contemplada na janela, dando a este objeto as

propriedades da moldura, isto no circunscreve a personagem feminina a um universo prprio e afastado do contedo diegtico. Cabe aqui tambm lembrar um artigo de Andr Bazin, que expe suas idias sobre a utilizao da pintura no cinema, pontuando as diferenas entre a moldura e a tela. O autor afirma que os limites da tela no so a moldura da imagem, mas mscara que s pode desmascarar uma parte da realidade. "A moldura polariza o espao para dentro, tudo o que a tela nos mostra, ao contrrio, supostamente se prolonga no universo. A moldura centrpeta, a tela centrfuga." Esta concepo da tela como um "universo virtual que resvala de todos os lados", em que o que exibe pode se prolongar no universo, permite um entendimento mais amplo do contrato que se d entre o espectador e as imagens. A abordagem de Bazin torna-se necessria dentro de nossa perspectiva de anlise, por permitir o entendimento de que, durante a tentativa de construo da impresso de realidade por parte do cinema (nos referimos aqui ao cinema clssico narrativo), principalmente atravs da movimentao das imagens e da montagem, h um prolongamento da imagem cinematogrfica no imaginrio do espectador. H, entretanto, nesta classificao em que a tela, centrfuga, se contrape moldura, centrpeta, uma polarizao entre a tela do cinema e a moldura que, se aplicada sem restries anlise proposta nesta pesquisa, situaria a mulher circunscrita 26

janela/moldura, numa posio de congelamento. Ao mesmo tempo, esta imagem congelada, se eternizaria e ganharia espao no imaginrio dos espectadores, no momento em que o "quadro" (mulher na janela) surge dentro do filme, j que a tela concebida como um "universo virtual que resvala de todos os lados", em que o que exibe pode se prolongar no universo. Esta polarizao revela-se problemtica, no que tange hiptese levantada por esta pesquisa. Principalmente pelo fato de partirmos do pressuposto de que as imagens produzem diferentes sentidos e no o fazem sozinhas6. Nesse processo, o sujeito tanto o espectador como o apreciador da pintura , ao olhar para as imagens, produz significados atravs da associao com outras imagens produzidas em seu imaginrio. Esta produo est relacionada a uma srie de fatores, como o contexto scio-histrico de realizao e exibio da obra, as condies de produo, as filiaes ideolgicas tanto do autor, como do espectador, entre outros. evidente que a movimentao das imagens, a montagem e a decupagem produzem sentidos e separam definitivamente a tela da moldura. Mas a moldura em si tambm pressupe um movimento em termos da interpretao. E este o tipo de movimento que nos interessa. O movimento que nasce a partir do carter heterogneo das imagens, que produzem sentidos que no so nicos. Segundo Souza (2001):
"Quando se recorta pelo olhar um dos elementos constitutivos de uma imagem produz-se outra imagem, outro texto, sucessivamente e de forma plenamente infinita. Movimento totalmente inverso ao que ocorre com a linguagem verbal: quanto mais se

Neste sentido, Aumont, quando utiliza a metfora da moldura como "janela aberta para o

mundo", trabalha com uma noo menos fechada do que o limite da pintura.

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segmenta a lngua, menos ela significa. Da, no fazer sentido, numa abordagem discursiva, pensar a imagem, circunscrita numa moldura, como um todo coerente."

As janelas dentro do filme, funcionando como operadores discursivos, favorecem uma rede de associaes de imagens. Isto gera, entre outras coisas, um encadeamento da produo de imagens de forma infinita. Chegamos ento, a uma subverso da noo de moldura a partir do cinema. Assim como o enquadramento da tela de cinema, ou a moldura da imagem como o diria Jacques Aumont o recorte feito pela moldura que representa a janela, ao mesmo tempo em que limita espacialmente, multiplica no plano discursivo. O carter centrfugo da tela cinematogrfica tambm est presente nas proposies de Noel Burch, em Prxis do Cinema. O autor pontua que, para compreender a natureza do espao do cinema, h que se considerar dois espaos: "o que existe em cada quadro e o que existe fora do quadro". Considerando, ento, no apenas o que surge dentro da tela, mas o que fica de fora, omitido pelo recorte da mesma, como um elemento que vai constituir a imagem. O espao da tela, neste sentido, se prolonga, vai alm do simples enquadramento da cmera. Apesar de considerar praticamente apenas o contedo diegtico, deixando em segundo plano o carter discursivo das imagens, as proposies de Burch, aliadas ao conceito de operador discursivo, permitem uma viso mais ampla da noo de recorte, e da relao entre interior e o exterior. A utilizao do termo recorte nesta dissertao deve ser esclarecida: consideramos o enquadramento da cmera e o recorte fsico das imagens durante a anlise, mas o ponto principal de investigao a produo de sentidos a partir do enquadramento que "escolhe", "seleciona" o que fica de fora e o que ser exibido. A noo de recorte desenvolvida, portanto, passa pela interpretao que, no processo

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complexo de constituio do discurso, parte no somente de quem produz as imagens, mas tambm do espectador. A questo da interpretao conduz tambm discusso sobre o real e a exterioridade. Podemos retomar aqui ao texto de Orlandi em que, propondo que se pense a exterioridade discursiva, afirma que no discurso que o homem produz a realidade com a qual est em relao. A autora pontua que na anlise de discurso a exterioridade suprimida para intervir como tal na textualidade, ao que chamamos de discursividade. Numa arte em que o olhar a base dos significados, o papel da janela, ao possibilitar a viagem do olhar feminino, merece uma investigao criteriosa. Levantase, entre outras coisas, a discusso sobre o dentro e o fora. O que estas rupturas representam, em termos das construes de feminino, do estabelecimento de "modelos? Ao mesmo tempo, ao considerarmos as imagens em que a mulher emoldurada de fora para dentro, temos que pensar tambm nos efeitos que esta noo de moldura sofre, quando representada dentro do filme, circunscrita tela. Desta relao do feminino com as janelas, nasce, ento, a questo. O que interior e o que exterior? De que forma se delimita este lugar especial, dedicado s mulheres?

2.3.. A mscara no cinema Retornando definio de Andr Bazin, em que afirma que os limites da tela no so a moldura, mas mscara que desmascara parte da realidade, a utilizao da palavra mscara remete a uma atribuio deste adereo que difere da funo de esconder, disfarar e dissimular. Pode-se fazer aqui um paralelo entre o carter centrfugo da tela/mscara definida por Bazin e a concepo de mscara que tem origem

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nas cerimnias carnavalescas da idade mdia, segundo Bakhtin. Ainda na Idade Mdia, a mscara baseia-se na inter-relao entre realidade e imagem, "A mscara traduz a alegria das alternncias e das reencarnaes, a alegre relatividade, a alegre negao da identidade e do sentido nico, a negao da coincidncia estpida consigo mesmo; a mscara a expresso das transferncias, das metamorfoses, ..." (Bakhtin, 1993). Neste texto, o autor trata do "realismo grotesco", ou o sistema de imagens da cultura cmica popular, que vigorou durante a Idade mdia, diferenciando-o das manifestaes do realismo de perodos posteriores. A atenuao do riso no grotesco romntico uma das principais transformaes apontadas, e sua anlise vem acompanhada de um exemplo interessante sobre a mudana de funo da mscara, tirado da obra literria Rondas noturnas 7. Investigando o mito da origem do riso, o escritor, atravs do narrador, teoriza que o riso "foi enviado terra pelo diabo, apareceu aos homens com a mscara da alegria e eles o acolheram com agrado. No entanto, mais tarde, o riso tira a mscara alegre e comea a refletir sobre o mundo e os homens com a crueldade da stira."(1993). No romantismo, a mscara vai perder quase completamente seu aspecto regenerador e renovador, e adquirir a funo de dissimular, enganar. Quando associado tela de cinema, o conceito de mscara pode retornar sua natureza original. O cinema, bem como outras formas de representao artstica, passa a ser o espao em que, como nas formas antigas de ritos e espetculos, realidade e imagem se inter-relacionam. Seu carter de arte impura noo elaborada pelo prprio Andr Bazin, para pensar as relaes entre imagem cinematogrfica, teatro e literatura , que permite renovar e recriar diversos pontos de vista, atravs das associaes das

Segundo Bakhtin, esta uma das obras-primas do grotesco romntico, escrita por Bonaventura, pseudnimo de um autor desconhecido.

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imagens, o aproxima ainda mais do conceito de mscara que vigorou no realismo grotesco da Idade Mdia e do Renascimento. Assim como a tela de cinema, as janelas que se abrem dentro do filme tambm assumem, em diversos momentos, a funo de mscara, principalmente nas cenas em que vo proporcionar a abertura e a ruptura, nas imagens em que a mulher pode interagir, atravs do olhar, com o fora. O olhar em fuga permite que, atravs do imaginrio, novas possibilidades de construes de feminino possam surgir. Como os sentidos, a mulher pode ser sempre outra, ou outras, e nunca nica. A utilizao freqente dos espelhos, como janelas metafricas, nos filmes abordados nesta pesquisa, em particular, refora a hiptese da funo de mscara. O cinema parece fazer uma auto-referncia, com relao a este potencial de mascaramento, atravs dos espelhos. O espelho funcionar como expresso da metamorfose por que passam as protagonistas. Ao mesmo tempo, este objeto produz uma pretensa inter-relao entre realidade e imagem, visto que, quando a imagem refletida no espelho registrada pela cmera, revela-se ao espectador o que a personagem v. Como se este ato de intermediar o foco da cmera atravs do espelho tornasse a imagem mais real. O espelho representar tambm o espao (janela) para o confronto com o outro (ou a outra), imaginrio ou no. Pode-se pensar tambm, nesta ampla utilizao dos espelhos, como o processo da busca de uma identidade feminina a que se filiar, questo que pode ser problemtica para o realizador independente do gnero do mesmo. Um mecanismo de produo de sentidos freqentemente utilizado para criar ser, ento, o espelho, simbolizando a janela, a sada para outras possibilidades de construes de feminino. Podemos pensar numa associao com o conceito de "estgio do espelho" desenvolvido por Lacan. No 31

pretendemos aqui, entrar no terreno da psicanlise, mas chamar a ateno para a influncia que esta orientao exerceu, a partir dos anos 70, no s sobre o pensamento terico, mas tambm sobre os modos de "fazer cinema". O "estgio do espelho", segundo Lacan, corresponde fase em que o imaginrio constitudo, e ocorre nas crianas entre seis e dezoito meses. Nesta faixa etria, a criana, que ainda no possui o domnio de seu corpo, possui, no entanto, uma

maturidade visual precoce e identifica-se com a imagem da me (Dayan, 1987). Neste processo, atravs da funo imaginria, ela se descobre enquanto sujeito. A partir desta tese, Lacan cria uma concepo da descoberta do sujeito como um efeito do imaginrio, um efeito comum produo das imagens como um todo. "Portanto, Lacan produz uma dessacralizao radical do sujeito: o "eu", o "ego", o "sujeito"no so mais do que imagens, reflexos." (idem, 1987). Esta interpretao da utilizao dos espelhos no cinema, como um fator que remete ao conceito de "estgio do espelho", se aproxima da associao com a concepo de mscara da antiguidade, visto que esta pressupunha uma alegre "negao da identidade e do sentido nico". O contato com as imagens permite a descoberta de diferentes possibilidades de "ser". Voltamos questo do deslocamento e da ruptura permitidos pela participao do espectador, a partir do carter de incompletude da imagem. Neste sentido, o contato do olhar da personagem feminina com o fora atravs do espao da janela d a esse objeto a funo de mscara que permite a produo de diferentes sentidos, ou seja, diferentes construes de feminino. O espectador v atravs deste olhar, que no simplesmente o da cmera; pertence, naquele momento, personagem feminina. Nesta transmutao de olhares, o processo de identificao se constitui, independente do gnero do protagonista e do espectador. 32

Questes ligadas identificao e inscrio do olhar no cinema foram tpico principal de investigao da crtica cinematogrfica feminista fundamentada na psicanlise e na semiologia. Grande parte dos trabalhos que seguiram esta orientao metodolgica, entretanto, ao considerarem a hiptese da diferena sexual predominante no cinema clssico narrativo, inevitavelmente analisaram o papel da mulher a partir de uma concepo binria das construes de gnero, em que o homem era dominante e a mulher dominada. Desta forma, o olhar era classificado como masculino, dada a importncia do mesmo na conduo da ao no cinema. Dentro da perspectiva adotada na presente pesquisa, a funo de mscara atribuda janela permite uma alternativa a categorias universalistas adotadas pelas correntes feministas que sero analisadas a seguir. Podemos retornar questo anterior sobre o que dentro e o que fora, a partir da relao da mulher com a janela no cinema. Quando o olhar construdo para o feminino emprestado ao espectador,

podemos continuar a pensar em um modelo pr-estabelecido de feminino?

2.4. A mulher em cena A partir do movimento feminista dos anos 70, inicia-se uma srie de investigaes e estudos sobre a participao feminina no cinema (dentro e fora das telas). No intenso perodo de efervescncia dos anos 60 e 70, o Centro de Estudos Culturais Contemporneos de Birmingham estava descobrindo que gnero, raa e subcultura eram elementos importantes para a anlise de relacionamentos entre cultura, ideologia e sociedade. Pressionado pelo movimento feminista, o Centro passou a considerar a construo de ideologias dominantes de masculinidade e feminilidade um

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aspecto central do filme hollywoodiano. A partir desses estudos, inmeras obras de tericas feministas sobre a mulher e o cinema foram publicadas no eixo Estados Unidos/Inglaterra. Segundo Ismail Xavier, em posfcio do livro A Experincia do cinema, nos anos 80, a orientao feminista representou um fator decisivo na composio do perfil terico da dcada. H uma vasta gama de textos que propem uma investigao do papel da mulher no cinema a partir de diferentes metodologias e orientaes tericas. Privilegiaremos aqueles cujo enfoque est relacionado inscrio do olhar no cinema e ao tema da identificao. Destaca-se, entre eles, o clebre artigo de Laura Mulvey, "Prazer visual e cinema narrativo", publicado em 1975, que serviu de base para diversas abordagens sobre o papel da mulher no cinema, seja em forma de complementao ou crtica ao trabalho da autora. Numa releitura crtica das teorias de Metz e Baudry, Mulvey utiliza-se da psicanlise para investigar o modo pelo qual o que intitula de "inconsciente da sociedade patriarcal" determinou o cinema clssico narrativo. Sua anlise se fundamenta na hiptese de que toda narrativa se constri atravs da diferena sexual, numa relao estruturada dentro do binmio homem-sujeito, mulher-objeto. "Num mundo governado por um desequilbrio sexual, o prazer no olhar foi dividido entre ativo/masculino e passivo/feminino". Neste caso, a mulher concebida como um significante e significado que so suprimidos para dar lugar a um signo que representa algo no inconsciente masculino. A base psicanaltica relevante, aqui, ao tratar de assuntos como : o prazer e o desprazer oferecidos pelo cinema narrativo tradicional, o instinto escopoflico (prazer em olhar para uma outra pessoa como um objeto ertico) e, em contraposio, a libido 34

do ego (formando processos de identificao) atuando como mecanismos sobre os quais o cinema tem trabalhado. No pretendemos nesta pesquisa contestar a orientao psicanaltica do trabalho da autora, ou entrarmos nesta seara, mas apontar para as conseqncias, em termos da interpretao das imagens como discurso, que uma anlise fundamentada na diferena sexual acarreta. O primeiro problema apresentado por esta abordagem a concepo da linguagem como uma estrutura monoltica, a partir da noo de um inconsciente e uma linguagem patriarcais. No podemos pensar em um discurso com apenas uma formao discursiva, no caso, a masculina, e numa pretensa ideologia dominante que exclui e objetifica a mulher. Como se a mesma no estivesse inscrita na linguagem, e sua representao nos diversos campos da arte, da comunicao e da cultura (incluindo no caso, o cinema) no fosse mais do que a representao criada para satisfazer o desejo contido no inconsciente patriarcal. Lembramos que trabalhamos com a concepo de que h mltiplas vozes compondo um discurso, o que vai de encontro idia de um discurso formado por um inconsciente unilateral, classificado de antemo como masculino. Alguns textos feministas apontaram tambm nesta direo, criticando parte das teorias que consideravam a diferena sexual na narrativa e a passividade feminina. Na introduo de uma coletnea de textos feministas organizada por Constance Penley (1988), a autora cita algumas das crticas que questionaram o trabalho de Mulvey, como a de Joan Copjec, que aponta para a linguagem como uma srie de discursos particulares inscrevendo as categorias de diferena sexual, e para o masculino e o feminino como uma conjuno de "efeitos mltiplos"8, ao invs de campos opostos
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Traduo minha para " masculinity and femininity are ensembles of multiple effects.."

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unificados. como se a teoria feminista tivesse cado na prpria armadilha, reafirmando a diferena, na tentativa de acabar com ela ou com os seus efeitos sobre a linguagem. As crticas ao texto de autoras que seguiram a orientao psicanaltica e semiolgica, como Mulvey, Mary Ann Doanne, Claire Johnston e Pam Cook, entre tantas (os) outras (os), partiram, em grande parte, de abordagens ps-estruturalistas, influenciadas pelo trabalho de Derrida e Foucault. O ponto principal destas abordagens a contestao dos binarismos. Esta proposta da desconstruo da polaridade masculino/feminino, leva tambm a um desmoronamento de outros "pares"como: pblico/privado, cultural/natural, etc. Alm dos j citados, alguns trabalhos posteriores apontam para a necessidade da abordagem da diferena atravs de uma anlise cultural, como alternativa concepo originada na base psicanaltica de um discurso narrativo dominante, que s existe atravs da e na diferena sexual. A proposta dessa abordagem considerar as interrelaes complexas entre diferentes discursos e prticas sociais presentes na narrativa, e as condies materiais que funcionam para uma audincia (Gledhil, 1984). Este tipo de enfoque se aproxima do que pretendemos desenvolver no presente trabalho: uma investigao das imagens e da linguagem que constroem o gnero feminino no cinema que conjugue a noo de uma pluralidade de significados produzidos nos filmes e os aspectos culturais compondo os mecanismos de produo de sentidos. O segundo problema que a abordagem de Mulvey e dos trabalhos que seguem sua linha terica suscitam est relacionado exatamente ao enfoque que d questo do olhar no cinema. A partir da mesma noo de um inconsciente patriarcal, Mulvey aponta uma tenso existente entre o aspecto sdico-voyeurstico do prazer de olhar ligado escopofilia quando a imagem da tela funciona como o buraco da fechadura, 36

abertura para o olhar do voyeur, que sente prazer em olhar sem ser visto e o carter narcisista ligado identificao com as personagens. Esta tenso atenuada pelo fetiche, tomando a mulher como foco de ateno do olhar, ou melhor dizendo, os processos de identificao presentes nos "olhares" do cinema, a saber: o olhar da cmera, o olhar do homem dentro da narrativa e o olhar do espectador masculino. O primeiro seria o olhar voyeuristico e tambm masculino, o segundo faz da mulher objeto do olhar, e o terceiro, o do espectador, imita os outros dois (Kaplan, 1995). Torna-se muito pertinente, em tempos de valorizao de reality shows como o "Big Brother Brasil" e a "Casa dos Artistas" esta ltima traz como smbolo exatamente um buraco de fechadura a discusso sobre estes trs olhares. No h como negar o aspecto voyeurstico da relao entre o espectador, a cmera e a tela. O tema, entretanto, deve ser contextualizado e adequado abordagem aqui proposta. O problema da definio de Mulvey reside na objetificao da mulher e no entendimento do olhar como instrumento de dominao. Na abordagem discursiva das imagens aqui proposta, as mesmas se caracterizam pela sua heterogeneidade e incompletude, que pressupe o encadeamento de outras imagens, criando possibilidades de diversas interpretaes, atravs da participao do espectador, que completa estas imagens. Ao passo que, na viso que considera a narrativa clssica sempre condicionada diferena sexual, a mulher congelada em sua funo passiva, como objeto do olhar. Se a passividade feminina, proclamada por algumas tericas feministas, reafirmada atravs dos trs olhares citados, que so sempre masculinos, como fica ento a relao da mulher como protagonista, personagem central da narrativa e dona do olhar? Em Afterthoughts on "Visual Pleasure and Narrative Cinema" inspired by Duel in the Sun, (1981), Mulvey trata de duas questes que ficaram pendentes em "Prazer 37

visual e cinema narrativo": a mulher enquanto espectadora e a mulher como personagem central do melodrama. H entretanto, por parte da autora, uma reafirmao da supremacia do olhar masculino, quando afirma que a mulher "toma emprestado" o olhar masculino, quando espectadora de cinema. Permanece, desta forma, dentro da classificao binria que desconsidera a pluralidade de significados que "masculino" e "feminino" podem ter. Retornando paralelizao que fizemos entre o olhar da personagem feminina que v o fora atravs da janela e o olhar do espectador em contato com a tela, nosso interesse reside no funcionamento da janela como operador discursivo. Conforme citado anteriormente, o operador discursivo favorece uma rede de associaes que remetem a uma formao discursiva. No pretendemos, desta forma, examinar ou classificar o olhar da mulher, taxando-o a partir de um perfil (universal) masculino ou feminino, mas entender os mecanismos de produo de sentido presentes neste olhar construdo para a mulher, e que tem como atribuio, entre outras coisas, constituir um sujeito feminino dentro do filme. Destacaremos, em nossa anlise, as diferentes formas que o processo de constituio deste sujeito feminino ganha, em cada um dos filmes analisados, atravs da intermediao da janela. claro que qualquer crtica a Mulvey e aos trabalhos fundamentados na semiologia de base psicanaltica sempre deve considerar a importncia da denncia do ilusionismo da representao num momento como o ps-68 . De fato, o cinema clssico de Hollywood trazia imagens em que a personagem feminina era objeto do olhar masculino. E ainda hoje podemos encontrar exemplos no somente no cinema, mas em diversos meios de comunicao. O falocetrismo est presente nos smbolos, nos mitos,

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no "bombardeio" de imagens da guerra no Oriente mdio, para buscarmos um exemplo atual. No seria o caso aqui de negar a existncia da diferena entre gneros e ignorar o autoritarismo que privilegia o masculino. Propomos uma investigao que no leve em conta apenas o contedo das imagens e o que elas podem significar, mas os aspectos culturais e scio-histricos que operam na produo de sentidos no cinema. Aspectos conjugados pluralidade e multiplicidade dos discursos que constroem o feminino atravs da janela. A janela/tela, a janela dentro da tela e suas representaes metafricas funcionando como a mscara do realismo grotesco de que trata Bakhtin, com seu estilo "antiilusionista"9. Esta capacidade que a janela tem de descentralizar, explodir em significados, gerar a contradio. na contradio do sujeito e do sentido que no so nicos que a desigualdade entre gneros e no a diferena pode ser reavaliada. Atravs do encontro da mulher com janela, ser que, da mesma forma que podemos ver a mulher tendo a diferena reafirmada, no podemos tambm v-la dominando a ao, atravs do olhar, de uma forma que no seja previamente determinada como masculina?

Termo utilizado por Robert Stam no artigo "Mikhail Bakhtin e a crtica cultural de esquerda", in

KAPLAN, Ann. O mal-estar no ps-modernismo. teorias, prticas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993.

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3. Um olhar sobre os filmes Com relao ao nosso objeto de anlise, no caso, o funcionamento das janelas como operadores discursivos, em conjuno com o olhar nas construes de feminino no cinema brasileiro, foram selecionados trs filmes de perodos e estilos diversos para compor a investigao proposta: Dona Flor e seus dois maridos (1976), Um cu de estrelas (1996) e Central do Brasil (1998). O que justifica a escolha dos trs filmes a serem analisados nesta dissertao exatamente a disparidade entre as condies de produo dos mesmos. Investigar diferentes construes de feminino significa trabalhar a partir da idia de que no existe uma verdade nica, ou mesmo uma uniformidade no modo de interpretar. Os realizadores dos filmes devemos considerar aqui no apenas direo e roteiro, mas tambm toda a produo e equipe tcnica recortaram e enquadraram perfis de mulher para suas protagonistas a partir de uma forma especfica de interpretao da "realidade", ou melhor, a partir de um conjunto de interpretaes que deu origem ao que vemos nas telas. Dentro de nossa perspectiva de anlise, um dos pontos principais que determinam a produo de sentidos so as condies de produo dos filmes. Isto inclui, no apenas a linguagem cinematogrfica e o estilo que remetem realizao, mas tambm o contexto scio-histrico em que se inserem e suas pretenses de pblico. Considerar as condies de produo a melhor maneira de desvendar as filiaes discursivas e os mecanismos de produo destas filiaes. Isto nos levou opo de trabalhar com filmes realizados em diferentes condies de produo, em que podemos detectar tambm diferentes abordagens discursivas.

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Os trs filmes tm em comum o fato de trazerem protagonistas femininas marcantes conduzindo grande parte da ao (quando no toda) dentro da narrativa. A fora do olhar na construo destes perfis to dspares outro ponto em comum. Ao passo que a janela e suas representaes metafricas, espaos muito valorizados nas obras em questo, ganham funes diferentes a cada filme e mesmo dentro de cada filme. O que, acreditamos, enriquece a anlise e permite uma viso mais ampla da hiptese investigada. Dona Flor e seus dois maridos, filme dirigido por Bruno Barreto e lanado em 1976, uma comdia dirigida ao grande pblico do perodo. Um cu de estrelas, dirigido por Tata Amaral e lanado em 1996, uma tragdia menos popular, que foge aos padres da narrativa clssica e ao mesmo tempo inova. E Central do Brasil, filme dirigido por Walter Salles e lanado em 1998, traz um drama de esttica refinada, mas que mantm um padro narrativo dentro dos moldes clssicos. Esta primeira e rpida classificao por gneros permite visualizar as diferenas que podem existir entre a composio das protagonistas. Um aspecto interessante que deve ser observado o fato do gnero narrativo e da esttica a que se filiam os realizadores dos filmes influenciar mais na composio das personagens do que o perodo histrico em que se inserem. Isto nos permitiu trabalhar com distncias de tempo menos lineares: 1976-1996-1998. Poderamos escolher um filme dos anos 60 ou dos anos 80, mas o nosso objetivo principal no fazer uma anlise do ponto de vista histrico. Apesar de considerarmos que o contexto scio-histrico influencia na produo dos filmes, no acreditamos que intervalos especficos de 10, 20 ou 30 anos resultariam numa mudana, principalmente por no pretendermos trabalhar aqui com uma concepo evolucionista das construes de feminino no cinema nacional. 41

Existe o que consideramos um verniz, uma espcie de maquiagem sobre os perfis femininos, para que se adaptem ao contexto scio-histrico em que se inserem. Dona Flor a moa recatada e caseira da Bahia dos anos 40 (representada nos anos 70), cujos problemas se resumem vida com o marido. Dalva, protagonista de Um cu de estrelas a cabeleireira suburbana que sonha com uma viagem que a leve para longe de um destino que fatalmente a faria casada com o namorado de dez anos. Dora, de Central do Brasil, a mulher solitria e amoral, oprimida pela vida na metrpole do fim do sculo XX. Ao arranharmos o verniz, podemos encontrar, por exemplo, traos de um modelo de mulher submissa no filme mais recente e aspectos revolucionrios na construo da personagem nos anos 70. A participao das janelas neste processo fundamental, permitindo a subverso e a mudana, como veremos nas anlises desenvolvidas nos prximos captulos. Outro aspecto que influencia a composio das personagens femininas relacionase ao perfil das atrizes, em conjuno com os interesses dos realizadores para com elas. Em Dona Flor e seus dois maridos, temos Snia Braga, smbolo sexual nos anos 70, vinda de um sucesso na televiso com a novela Gabriela. Esta, deveria agradar o pblico em geral, independente do sexo do espectador, aliando sua sensualidade marcante ao ar recatado de uma viva sofrida. Em Um cu de estrelas, Alleyona Cavalli, atriz ainda pouco ambientada ao cinema, deveria encarnar uma Dalva natural, despida de qualquer tipo de maquiagem, em seu estado bruto de desespero. Ao passo que em Central do Brasil, a grande dama do teatro brasileiro, Fernanda Montenegro, encarna com profundidade o sofrimento e a tristeza de Dora. O tom da interpretao intensa e impecvel da atriz soma-se ao fato de se tratar de uma personagem com mais densidade psicolgica que as outras; o que gera uma personagem feminina mais forte. 42

Quanto participao das janelas, esta depender tanto em quantidade como em qualidade do contedo diegtico e das filiaes discursivas dentro de cada filme, como veremos nos prximos captulos. Foram selecionadas, dentro de cada obra, as cenas e seqncias que envolvem imagens de janelas permeando as construes de feminino. Alguns trechos indiretamente relacionados ao objeto foram includos nas anlises, por participarem, antes, durante ou depois, da produo de sentidos referente s janelas e ao feminino.

4. Dona Flor e seus dois maridos: o dentro e o fora atravs da mscara

Dona Flor e seus dois maridos (1976) at hoje um recorde na cinematografia nacional, ultrapassando a marca de dez milhes de espectadores (de acordo com dados da Embrafilme). A frmula para tanto sucesso foi reunir atributos como, ser uma adaptao literria da obra de Jorge Amado, trazer atores consagrados na televiso a partir dos anos 70, a televiso passou a exercer enorme influncia na popularizao dos filmes , e a direo de um representante do "cl" dos Barreto, Bruno Barreto, ento com 21 anos; visto que os Barreto eram (e talvez ainda sejam) os profissionais mais bem sucedidos na rea de produo no cinema brasileiro. Os anos 70 ficaram marcados, de um lado, pela participao ativa da Embrafilme, subsidiando, principalmente, adaptaes literrias de romances histricos e produes que aspiravam a uma cinematografia brasileira independente. De outro, pela produo de "comdias picantes", intituladas tambm de "pornochanchadas", cuja inconseqncia no era alvo da censura durante o regime militar. Por se caracterizar 43

como um filme essencialmente comercial, destinado a agradar ao pblico e em parte um pblico telespectador , Dona Flor e seus dois maridos traz uma boa carga de humor e sensualidade que remete s comdias erticas. O apuro tcnico das imagens, a beleza das locaes e a trilha sonora do filme, entretanto, distanciam-no, em termos de qualidade, das produes no caso, destinadas ao pblico adulto mais populares do perodo. De acordo com seus fins comerciais, o filme segue um roteiro nos moldes do cinema clssico narrativo, adaptado a uma boa carga do que h de mais extico na cultura brasileira, e sobretudo baiana, a exemplo da obra literria em que se inspira. Pode-se dizer tambm, que o exotismo da cultura baiana que talvez tenha sido adaptado ao cinema clssico narrativo, para resultar nesta obra. 4.1. A bela na tela Dona Flor e seus dois maridos traz a histria de Flor, jovem professora de culinria que fica viva em pleno carnaval. Seu marido, o "fogoso" Vadinho, era um tpico malandro, infiel, bebedor e jogador, como mostraro as lembranas da protagonista. Passado o luto, Flor se casa de novo com o srio e sistemtico farmacutico Teodoro. A vida pacata e organizada imposta pelo novo relacionamento deixa Flor insatisfeita, at que no aniversrio de um ano do segundo casamento, o falecido marido retorna, para satisfazer esposa, que passa a ter uma vida dupla. A anlise aqui proposta ser centrada nas seqncias/cenas em que a construo das personagens femininas intermediada pelas janelas. A presena das janelas ser muito forte em Dona Flor e seus dois maridos, em parte pela arquitetura do casario baiano, muito valorizada no filme, com suas imensas janelas que praticamente agregam

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a casa rua, e pela natureza do conflito vivido por Flor personagem que conduz grande parte da ao , que tambm caracterizar a recorrncia janela. Flor representada como uma tpica mulher dos anos 40, que tem um casamento com um homem que no consegue se manter entre as quatro paredes do mundo privado do matrimnio. Vadinho passa a maior parte do tempo na rua, ou no mundo da boemia, do jogo e das mulheres de "vida fcil". Devido a sua posio e papel social, a protagonista vai aproximar-se diversas vezes da janela, lugar limite entre o seu mundo e o de Vadinho. O filme se inicia com a morte de Vadinho, durante o carnaval. Na seqncia seguinte, a janela ser via de passagem para o olhar da cmera, que acompanha o carnaval de rua da Bahia at chegar casa de Flor, onde enquadra a janela, e aproxima-se de Flor para fazer um plano fechado da personagem se debulhando em lgrimas, durante o velrio do marido. A primeira imagem "emoldurada" de Flor, portanto,

representar o seu sofrimento e o seu confinamento. A partir do conceito de heterogeneidade discursiva explicitado anteriormente, pode-se entender esta primeira funo da janela. Ao desenvolver este conceito, AuthierRevuz trata tambm do conjunto de formas que intitula de "heterogeneidade mostrada", por inscreverem o outro no discurso, como as aspas e o discurso indireto, "...formas lingsticas de representao de diferentes modos de negociao do sujeito falante com a heterogeneidade constitutiva do seu discurso." (1990). Um efeito que obtido atravs da denegao. Aplicando esta noo imagem de Flor apresentada atravs da janela, a moldura da janela no s recorta e revela a vida de Flor, mas tambm convida o 45

espectador a participar da constituio do filme. Ao mesmo tempo, a imagem de Flor no velrio ganha expressividade e destaque atravs da denegao e do distanciamento. Neste caso, o enquadramento exibido no pertence diretamente cmera: j vem marcado por intermdio da moldura da janela. O que h de peculiar nesta utilizao o fato desta forma de "heterogeneidade mostrada" no vir de fora, como o seriam outros exemplos no cinema, como a insero de depoimentos ou comentrios em off. A imagem intermediada pela janela representa um elemento interno ao filme, constituindo a heterogeneidade mostrada atravs da recursividade. Pode-se pensar numa tentativa de distanciamento presente no filme, uma maneira de tornar fora o que dentro, e talvez uma forma de isentar-se da difcil tarefa de construir um "sujeito feminino". Aps o velrio e o enterro de Vadinho, a histria de Flor e Vadinho ser contada em flash back, atravs das lembranas da protagonista, aps a morte do marido. Em sua casa, Flor est sorvendo um ch que uma amiga lhe oferece para sentir-se melhor, e exibe um olhar perdido. A cmera vai se aproximando do rosto da personagem, enquanto surge sua voz em off, acompanhada por uma trilha musical suave. "Moqueca de siri-mole... Era o prato preferido de Vadinho" , so as primeiras palavras proferidas pela voz de Flor. Sua imagem se funde com a imagem de duas mos lavando os crustceos em um prato, espremendo um limo. A voz de Flor comea a explicar como se prepara o prato, as imagens da panela em plano fechado ilustrando a "aula de culinria". Enquanto fala, a imagem do prato se funde com a imagem do casal se beijando ardentemente, no dia do casamento. "Nunca mais seus lbios, sua lngua... nunca mais sua ardida boca de cebola crua". A cmera se movimenta para a esquerda, revelando que a imagem anterior era um reflexo dos dois no espelho. Desta parte em 46

diante, a histria no ser mais narrada em off por Flor. Atravs do espelho, o espectador ser introduzido ao incio de tudo: o dia do casamento de Flor com Vadinho. O dia em que comea a felicidade da protagonista, e ao mesmo tempo o martrio.

A entrada deste flash back funciona como uma janela que se abre no imaginrio e na memria de Flor. Esta seqncia inicial apresenta Flor como uma professora de culinria que se revela uma mulher ardendo em desejo. A sensualidade das imagens e da narrao que compem esta seqncia, mais do que dar um tom ertico trama, revela os elementos que compem a vida da personagem: a culinria e o sexo. Elementos que se misturam, se confundem no imaginrio e no desejo da personagem. "Seus dentes mordiam o siri-mole, seus lbios ficavam amarelos de dend. Nunca mais seus lbios, sua lngua, nunca mais sua ardida boca de cebola crua...". Flor se sente saboreada pelo marido, como a moqueca de siri-mole, prato predileto de Vadinho. Quando o prato descrito por Flor se funde com a imagem do casal no espelho, haver um jogo de imagens implcitas que se confirmam atravs do reflexo exibido. Trata-se de um espelho no armrio do quarto, que se situa na frente da cama do casal e reflete os bons momentos dos dois, que se devem, em grande parte, sua vida sexual. Partindo do princpio de que o espelho representa uma janela metafrica, este objeto representar, portanto, a segunda janela (fisicamente presente) em que Flor ser exibida. Assim como a janela da primeira cena que descrevemos, em que Flor apresentada no 47

velrio de Vadinho, o espelho funcionar aqui como um elemento que compe uma forma de "heterogeneidade mostrada" . Os dois trechos analisados, em que a personagem emoldurada por janelas, podem ser entendidos como recursos utilizados, no filme, para apresentar a vida que Flor leva, at encontrar uma sada, como ser visto mais frente. No primeiro momento, durante o velrio, o choro e o sofrimento aps o fim da vida com o marido; no segundo, a felicidade extrema, o gozo da plenitude que se duplica atravs do espelho. Essa parte, entretanto, apesar de marcar o incio da histria de Flor e Vadinho, representa o passado, a lembrana de Flor da vida que ficou para trs. Uma vida tambm marcada pela alternncia entre o choro e o gozo. Isto tambm ser explicitado, quando, aps as cenas de felicidade e sexo, Flor acordar sozinha, em sua noite de npcias. A prxima cena em que a janela vai operar sentidos apresenta como peculiaridade exibir Vadinho, e no uma personagem feminina emoldurada. Esta imagem, entretanto, constitui parte da construo do perfil de Flor, a partir do contraste com as cenas anteriores em que a personagem emoldurada. Alm disso, participa tambm da composio da histria de Flor, por meio da caracterizao da malandragem de Vadinho. A cmera filma, de fora para dentro, Vadinho sentado de lado com o parapeito da janela entre as pernas. Ele mexe calmamente nos rgos genitais e ouve meio desinteressado a conversa de Flor, que sequer aparece; ouvimos apenas sua fala indicando que est atrs da cortina. Situando-se num ponto que em geral no permitido s mulheres, Vadinho tem uma relao com este objeto que, no caso, reafirmado como metfora do limite entre o mundo domstico e o mundo da esbrnia. 48

Vadinho , de fato, um personagem que est sempre entre a esfera domstica e a rua, o mundo dos homens, da boemia. No se sente vontade enquanto homem casado, e as cenas com ele se alternam entre momentos com Flor e os momentos de farra noturna. A conversa que se segue entre ele e Flor abordar exatamente o tema da sua averso pela vida pacata e domstica. A posio de Vadinho na janela pode ser interpretada como uma relao quase sexual com este objeto. Somando-se a esta imagem, h ainda a passagem do padre, que Vadinho cumprimenta (logo depois ir conseguir dinheiro emprestado da igreja) mantendo as mos na genitlia. Neste sentido, a utilizao da janela com o intuito de reforar a imagem de malandro de Vadinho, acaba reforando tambm a idia de que este objeto representa um territrio feminino por natureza. Vadinho o personagem que, em sua malandragem, capaz de invadir este espao e molest-lo, da mesma forma que vai invadir mais frente o territrio sagrado e conseguir dinheiro da Igreja para jogar.

4.2. Magnlia na janela Um aspecto importante observado em Dona Flor e seus dois maridos a filiao a representaes femininas tradicionais, reforadas a partir da oposio entre modelos como a "mulher direita", a "viva solitria" e a "mulher na janela". Esta ltima, incorporada pela personagem Magnlia, determinar a participao da janela em diversos momentos do filme, principalmente naqueles em que ser utilizada como contraponto para a afirmao de outras representaes de feminino. Esta personagem remete a uma influncia do cinema italiano, em que as figuras estereotipadas como o 49

louco, a prostituta (com os mesmos seios fartos), o andarilho, entre outros, compem o cenrio e enriquecem a histria. No caso de Dona Flor e seus dois maridos, "Magnlia" inspirada na personagem de mesmo nome da obra de Jorge Amado. Assim como a personagem literria, a Magnlia do filme surge quase sempre identificada como a mulher na janela, dando a este objeto o status de vitrine, um espao em que a mulher se expe e chama seus amantes. A personagem literria, dentro da estrutura temporal do texto, vai surgir aps o segundo casamento de Dona Flor, enquanto a personagem do filme tem sua participao restrita fase anterior a este segundo casamento. No pretendemos aqui fazer uma comparao entre a obra literria e a cinematogrfica, mas apenas expor o recorte interpretativo que d origem ao filme. Principalmente porque este recorte escolhe a relao desta personagem com a janela e a representao da "mulher de vida fcil", deixando de lado a histria da personagem ou qualquer outra relao com a narrativa. No fica totalmente claro, no filme, se a personagem uma prostituta, ou simplesmente uma mulher com um comportamento sexual mais ativo e incomum para a poca. Na obra literria, Magnlia uma vizinha recente, inexistente durante o casamento de Flor com Vadinho. casada, ou amasiada ( nos termos do autor) com um policial. Surge no texto em dois momentos: quando Flor justifica em pensamento sua deciso de continuar trabalhando depois de casada, caso contrrio, tornaria-se fuxiqueira ou ficaria "de bruos na janela, manequim numa vitrine para recreio dos passantes, ..." . Como exemplo para este ltimo caso, surge Magnlia "... na moldura da janela transcorria seu tempo dona Magnlia, ..." . Ela uma mulher infiel, que passa as tardes se exibindo na janela, como "chamariz" para seus amantes. "Se dona Flor jamais fora janeleira nem de arengas, como ocupar seu tempo, meu doutor?" O segundo momento 50

em que Magnlia surge no livro, refere-se ao episdio em que tenta seduzir, em vo, Teodoro, segundo marido de Dona Flor. Este trecho dedicado a Magnlia se encerra com a surra que recebe do policial com quem vive, aps este descobrir suas inmeras faanhas sexuais. No filme, as aparies de Magnlia so rpidas e se restringem a cinco seqncias. Sua imagem emoldurada a partir da janela, representando a "mulher da vida", vai ser utilizada como contraponto para a construo ou reafirmao de outras representaes femininas tradicionais, como a "mulher direita", a "viva solitria", incorporadas na maior parte do filme pela protagonista, Flor. Neste processo de afirmao de modelos, entretanto, as mulheres se posicionaro de formas diferentes com relao janela, que varia de significado de acordo com a filiao discursiva desejada. Numa seqncia em que Vadinho volta para casa bbado, vestindo s uma capa, aps ter perdido tudo no jogo, as personagens femininas vo ocupar trs posies diferentes. Cambaleando pela rua, Vadinho se depara, de um lado com um grupo de mulheres "de famlia" na frente da igreja, de outro com a personagem Magnlia, na janela, que representa a "meretriz" (nas palavras das personagens). As mulheres brigam com ele, que se vira de costas e exibe as ndegas nuas. Elas correm para dentro da Igreja e h um corte para a imagem de Magnlia na janela, vestindo um roupo aberto, exibindo os seios fartos em um imenso decote. Presa em sua casa, Magnlia faz um contato, atravs do deboche, com o mundo de Vadinho, opondo-se aos outros modelos de mulheres. Vadinho sorri para ela, que d gargalhadas ruidosas, diante da situao. De repente, o bomio faz um ar de srio, como algum que vai ser punido. H um corte para a imagem de Flor, na porta de casa. Ela vai ao seu encontro, para ajud-lo, e ele a pega no colo, fazendo-a ceder, diante do charme. 51

Na primeira posio esto as beatas, opondo-se a Vadinho, entrando em conflito com ele. Na segunda, Magnlia, opondo-se s mulheres atravs da risada conivente com Vadinho e sua malandragem, e na terceira, Flor, numa posio mediadora, que se situa entre as duas anteriores: a "mulher de malandro". Tanto as beatas quanto a prostituta no se aproximam de Vadinho. As primeiras gritam de longe e fogem para dentro da igreja, diante de sua ousadia, e Magnlia permanece do outro lado da janela. Apenas Flor, em seu silncio, aproxima-se de Vadinho. Nesta cena, destaca-se no apenas a oposio entre os diferentes tipos de mulheres, mas a relao de Flor com esse Exu10, que se prolongar para at depois da morte. Vadinho est situado para alm do bem e do mal (fica em aberto quem representa o qu, as mulheres na porta da igreja , ou a prostituta), ao passo que Flor est sempre dividida entre essas duas vertentes. Esta ambigidade presente nas construes de feminino ser explicitada principalmente atravs da janela. Nelas, a mulher pode ser emoldurada em sua beleza e passividade, dependendo do movimento que se d aos olhares. Ao mesmo tempo, a janela tambm o local em que o filme pode se desprender das classificaes maniquestas, permitindo a Flor, atravs do olhar, uma conjugao de diversas formas de "ser".

O fato de Vadinho ser de Exu ser revelado mais tarde, dentro do filme. Os Exus so seres amorais criados dentro da Umbanda a partir da oposio domstico/privado. Representam os seres da rua, da malandragem e como no so seres ligados casa e famlia, "deles, portanto, no se espera lealdade nem afeto". (Birman, 1983)

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4.3. Dona Flor na janela: da moldura mscara Numa das poucas cenas em que Flor aparecer de forma mais tradicional na janela, este objeto funcionar como moldura para compor sua submisso e passividade. Vadinho est fazendo uma serenata para Flor, com alguns amigos, na rua. Ela abre a janela e a cmera a filma de fora para dentro, como se estivesse emoldurada pelas bordas da janela. Sorridente, recebe um colar das mos de Vadinho e o coloca. Esta serenata uma espcie de pedido de desculpas de

Vadinho, que na seqncia anterior havia batido em Flor para tomar seu dinheiro. A imagem emoldurada da protagonista, alienada e em estado de graa diante do galanteio, remete a uma associao do estado de Flor com o do espectador de cinema definido por Christian Metz, nos anos 70, em "O significante imaginrio". Para o autor, a instituio do cinema prescreve um espectador imvel e silencioso, um espectador alheado, em constante estado de submotricidade e superpercepo, "um espectador alienado e feliz, acrobaticamente pendurado a si mesmo pelo fio invisvel da viso, um espectador que no se recobra como sujeito seno num derradeiro instante, atravs de uma identificao paradoxal com a sua prpria pessoa, extenuada no puro olhar." (1980). Metz no trata, especificamente neste trecho, da identificao do espectador com os personagens, mas com o "dar-a-ver" que o prprio filme como discurso, ou seja, a identificao com o olhar da cmera. Por outro lado, nessa instncia do "dar-aver", Flor, diante da performance de Vadinho e seus amigos, feita exclusivamente para ela, a espectadora, espcie de platia diegtica inserida no filme, em sintonia com a platia do lado de c da tela, igualmente concentrada no ver e ouvir. Deve-se tambm chamar a ateno para a composio sonora da cena, por tratar-se de uma serenata. 53

Neste caso, a Flor espectadora apresentada no filme presa tambm pela audio, aspecto que foi deixado de lado no somente por Metz, mas por diversos autores que trataram dos processos de identificao no cinema supervalorizando o contato visual e ignorando os efeitos do som. A viso da bela cena atravs da janela, numa associao tela do cinema, deixa Flor inebriada, esquecendo, naquele derradeiro instante, tudo o que havia acontecido, como o espectador de cinema teorizado por Metz. A adoo deste modelo de espectador, entretanto, pressupe uma oposio sala de cinema/tela, que no percebida pelo espectador. Neste ponto reside o problema da teoria de Metz. Ele acerta ao dizer que h uma tentativa de apagamento do suporte discursivo no cinema mais tradicional, mas ao conceber este cinema como um objeto fechado, acaba reafirmando a oposio fico/realidade. Na seqncia em questo, a oposio ocorre entre a vida domstica de Flor e a vida da boemia, que representa o mundo do qual era mantida distante, pelos valores morais vigentes. Passa-se a idia de que, como o espectador, Flor se projeta naquele outro mundo, quando cantada por Vadinho e seus companheiros de farra, com a sensao ilusria de que faz parte daquela vida. Sua imagem emoldurada na janela, exibida de fora para dentro, completa o quadro, revelando uma tentativa de demarcao do lugar de Flor. Esse processo de demarcao atravs da janela contribui para a criao (ou tentativa) de uma identidade para Flor. Aos poucos, esta identidade feminina, pautada na submisso e na doura, vai sofrendo modificaes sutis, e a participao da janela ser fundamental neste processo. O conflito dentro da narrativa se caracterizar atravs da movimentao e da negao desta identidade. A janela, que antes emoldurava e 54

estabelecia um limite entre o dentro e o fora, ganhar novos sentidos e, como operador discursivo, possibilitar diferentes interpretaes das construes de feminino. Isto pode ser percebido na cena seguinte, em que Flor se aproxima da janela, descrita a seguir. Flor est esperando Vadinho j nas primeiras horas da manh. Dirige-se janela e abre-a timidamente. A cmera exibe a imagem da rua, simulando seu ponto de vista. Vemos Magnlia, na porta de sua casa, despedindo-se de um amante. Esta ser a nica cena em que Magnlia surge na rua, de corpo inteiro. Esta viso, seguida do olhar triste de Flor, primeira vista teria a funo narrativa de indicar que Flor est pensando no que o marido poderia estar fazendo quela hora na rua. Estas imagens, entretanto, geram outras possibilidades para Flor.

Magnlia pode representar, naquele momento, a liberdade que Flor no possui, j que esta ltima apenas abre um pedao da janela e olha sorrateira, metida em uma camisola, sem poder avanar rua de madrugada, enquanto Magnlia se expe de uma forma como nunca havia feito at ento no filme, gerando um contraste com as outras cenas, em que surge sempre circunscrita janela. Pode-se inferir que, no filme, h uma tentativa de associao da abertura da janela aos estados emocionais das personagens femininas. H tambm, no voyeurismo de Flor, atravs da janela, uma associao, mais uma vez, relao espectatorial teorizada a partir da psicanlise, como no trabalho de Metz, citado anteriormente.

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No momento em que a abertura limitada da janela exibida, quando a cmera filma do lado externo da casa para dentro, esta imagem representa o confinamento da personagem. Quando a cmera muda de posio e passa a simular o ponto de vista de Flor, h um rompimento com a noo da personagem confinada. Atravs deste olhar a personagem flana, ganhando novos significados. A partir da utilizao da janela, a relao prostituta/mulher direita ganha novos contornos, nos quais a prostituta ultrapassa a funo esttica da mulher que trata seu corpo como um objeto, quando se mostra na "vitrine", para simbolizar a liberdade que no permitida a Flor. Ao mesmo tempo, dada a importncia que o olhar possui dentro da narrativa flmica, Flor se transfigura em Magnlia, realizando o seu desejo de ser "outra" atravs do olhar que ultrapassa a janela. Esta relao revela, portanto, uma mudana no funcionamento da janela como operador discursivo, que passa funo de "mscara", no sentido desenvolvido

anteriormente. A mscara como expresso da metamorfose, negao da identidade e do sentido nico, como no realismo grotesco. O desejo de ser outra, revelado atravs do olhar, permite uma quebra da noo de uma identidade feminina, apesar da tentativa de se definir um lugar para a mulher, como vimos na seqncia da serenata. A funo da janela como moldura, desta forma, subvertida: no lugar de circunscrever, ela passa a abrir outras possibilidades de construo de feminino atravs do olhar. Encerrando esta parte do filme, que representa a memria de Flor em flash back, a cena inicial da noite de npcias de Flor e Vadinho surgir novamente. Os dois fazem amor; ao fundo, a voz de Flor repetindo a frase inicial : "Nunca mais sua ardida boca de cebola, nunca mais... ". importante chamar a ateno para esta cena apesar da mesma no envolver diretamente a participao da janela , pelo fato de 56

fazer um retorno, atravs da imagem e do som, seqncia em que se inicia o flash back. Estas imagens servem para marcar e relembrar a posio de Flor como dona daquela histria e condutora da ao dentro do filme. Ao mesmo tempo, a cena em questo fecha a janela do imaginrio de Flor, numa ruptura entre imaginrio e "real" dentro do filme. Esta ruptura situar as seqncias seguintes dentro do tempo e espao "reais" (diegticos). Mais frente, este aspecto ser fundamental para dar ao retorno de Vadinho um status de "realidade". A relao bgama de Flor, portanto, no ser definida como uma fantasia sexual, fruto do imaginrio de uma mulher insatisfeita, mas como a realizao plena de um desejo feminino.

Aps este "retorno ao presente", o espelho ser a prxima janela metafrica a assumir a funo de mscara para Flor. Durante o luto, aps uma visita ao cemitrio, a seqncia seguinte caracteriza o sofrimento da protagonista a saudade, o desejo latente e a falta da presena do marido. Flor surge junto ao fogo, cozinhando. Com uma das mos, mexe o contedo da panela, com a outra, abre os botes da blusa e toca os seios, enquanto sua voz, em off, profere um trecho do livro fazendo uma associao entre a culinria e o seu desejo. "Algum h dias me perguntou o que oferecer a um hspede de requinte, de paladar esnobe, a quem no apetece o trivial.". H um corte para sua imagem lavando o rosto na pia do banheiro e em seguida, olhando-se no espelho, cuja imagem registrada pela cmera. "Num caso desses, aconselho servir um cgado guisado com gosto de culpa e pecado". Enquanto a frase proferida, a cmera se aproxima do reflexo no espelho, fazendo um close da imagem da personagem. Com as mos no rosto, Flor olha fixamente para o espelho, 57

com um olhar triste e srio, por alguns instantes, enquanto a narrao em off prossegue. "Mas se vosso hspede quer ainda caa mais fina, por que ento no lhe servir um prato ainda mais sofrido? Uma viva bonita e moa" . Flor se enxuga e sai de campo, deixando no espelho um reflexo negro (ou um vazio). H um corte para sua imagem nua, deitada em um sof. " Eu sei de uma viva assim. Cuja cama um deserto a atravessar. Escaldante areia do desejo, sem porta de sada.". A msica de fundo permanece, enquanto a cmera se afasta de Flor, revelando as bordas da janela (via de sada para a cmera) , fazendo um travelling em direo rua. O espelho no tem aqui a funo de duplicar, mas a de revelar, trazer tona outras possibilidades na constituio da personagem feminina como sujeito. No caso, ao se olhar no espelho, quando v a mulher triste e sria, Flor sai de cena e d lugar a um vazio, um nada, um buraco negro refletido no espelho, que simbolizaria o que a voz em off profere: um prato sofrido; uma viva bonita e moa. Esta imagem sem reflexo exibida no espelho simboliza a saudade de Flor, e a sua vida aps a morte de Vadinho, ardendo em desejo. O momento da sada de Flor, entretanto, vai representar a negao do sofrimento a que seria destinada. Quando fala na viva sofrida, ela nega aquela imagem da mulher triste e de luto. E enterra o luto, vestindo a nudez. Desta forma, ela rompe com a imagem da viva solitria e recatada, e se oferece a quem quiser sabore-la e atravessar este deserto, escaldante areia do desejo, sem porta de sada. 58

A utilizao da janela como via de sada para o olhar da cmera tambm demonstra uma inteno de se trabalhar com uma concepo de espectador voyeur e fetichista. Isto se atesta se pensarmos na escolha de Snia Braga para desempenhar o papel de Dona Flor, que claro, resultaria tambm num acrscimo de bilheteria, a partir das cenas de nudez em que seu corpo fica em destaque. Entretanto, toda esta seqncia de imagens, faz com que o espectador, mais que convidado a contemplar a nudez da atriz, seja tambm convidado a compartilhar dos sentimentos da protagonista, dada a intensidade das imagens, e o texto (fala) forte e metafrico proferido por Flor, o que nos leva a questionar a hiptese da existncia de um espectador cujo olhar essencialmente masculino, como teorizavam diversos estudos feministas que permearam as dcadas de 70 e 80. A nudez de Flor no ter aqui apenas a funo discursiva de torn-la "objeto" do olhar, mas a de romper com a imagem da viva recatada e, principalmente, explicitar o desejo latente da protagonista. Na seqncia seguinte, o perfil de Flor durante a viuvez continuar a ser composto. Desta vez, o recurso utilizado ser um retorno contraposio entre Flor e Magnlia, atravs da janela. Nesta seqncia, no lugar da "mulher direita" temos a "viva solitria", incorporada por Flor, e a "prostituta" (Magnlia) servindo de contraponto para o sofrimento e a tristeza da protagonista. As amigas de Flor esto lhe visitando em sua casa. Flor entra em cena, com o vestido que trouxeram para ela. As mulheres comemoram, mas observam que ela est plida. Flor diz que acha que est com enxaqueca, e ouve um claro "Enxaqueca de viva, minha filha, falta de homem.". Em seguida, todas dirigem-se janela, chamadas pela me de Flor: "Olha l, gente...". A cmera passa para o lado de fora da casa, fazendo um plano mdio fechado do grupo e depois h um corte para a imagem 59

que representa o ponto de vista delas. Vemos Magnlia na janela, flertando com um rapaz de farda. Quando focaliza as mulheres na casa de Flor, a cmera assume o enquadramento da janela em que se localizam, sem revelar as bordas da mesma. Alm disso, simula o olhar das mulheres (incluindo Flor) quando exibe a imagem de Magnlia, ao passo que a imagem destas mulheres no representa o ponto de vista de nenhum outro personagem, mas apenas a imagem da prpria cmera (cedido ao espectador). Percebe-se, neste caso, o enquadramento da cmera privilegiando a janela produzindo sentidos como mscara para Flor. Magnlia, entretanto, permanece emoldurada pela janela. A negao do olhar Magnlia deve-se no apenas sua participao coadjuvante dentro da narrativa o mesmo no ocorre com relao construo das personagens femininas, que pautada, em grande parte, pelas aparies desta personagem , mas tambm inteno de tornar este objeto, um espao para a resoluo do conflito que envolve a personagem principal. Considerando que as cenas anteriores seqncia acima vinham ressaltando a solido de Flor, este sentimento ser contrastado aqui com a luxria de Magnlia. Principalmente pelo fato de esta imagem da "janeleira" com um jovem rapaz surgir logo aps o momento em que Flor sai do luto, quando suas amigas apontam a falta de homem como a causa de seu mal-estar e apatia. Vale ressaltar ainda que, quando dirigem-se janela para observar Magnlia, a expresso, a postura e a fala destas mulheres refletem o distanciamento e a desaprovao das mesmas. Apenas Flor permanece calada e exibe um olhar mais curioso do que agressivo. Uma imagem que 60

reflete tambm o fascnio que o mundo "marginal" exerce sobre a mesma. Flor, mais uma vez, atravs do olhar, aspira outra e veste a mscara num jogo de identificao e no de reprovao. 4.5. Teodoro e Vadinho: os dois lados da janela

Quando Flor se casa com o farmacutico Teodoro, haver uma mudana definitiva dentro do filme. Inaugurando o momento de "felicidade plena" de Flor, h uma aproximao com a janela em sua noite de npcias. Esta aproximao, diferente de todos os anteriores, vai marcar o incio desta nova fase. H, entretanto, certos detalhes que j prenunciam o que ser essa "felicidade" nesta cena. Flor dirige-se janela e Teodoro a acompanha. A cmera filma os dois, emoldurados, de fora para dentro. Flor apia-se em seu ombro enquanto escuta, lnguida, seu discurso sobre as constelaes. O tom formal de Teodoro, as roupas do casal, a trilha musical, tudo remete ao cinema do perodo clssico de Hollywood. Nesta tentativa de retorno nostlgico atravs do enquadramento da janela, entretanto, h uma associao com o fake. Est tudo muito plstico, muito iluminado, to diferente de todo o restante do filme, da Bahia rstica e extica, da safadeza escrachada de Vadinho. Vale lembrar que a imagem da noite de npcias de Flor e Vadinho, a janela ser o espelho, exibindo o casal ardendo em desejo. Esta diferena entre as "janelas" das duas noites de npcias de Flor simboliza o que ser atestado mais frente, no filme. A felicidade com Vadinho estava no ntimo de Flor, e era imperceptvel para os olhos das pessoas do outro lado, na esfera pblica. Somente o espelho poderia ser testemunha 61

desta felicidade, to real. Esta utilizao do espelho remete s observaes de Eco, "Tendo apurado que o que percebemos uma imagem especular, partimos sempre do princpio de que o espelho "diga a verdade".". Como se o espelho, nesta cena, desse o status de "realidade" felicidade de Flor, que s era de verdade em sua vida sexual com Vadinho. A imagem "artificial" de Flor e Teodoro na janela prenuncia o que ser o relacionamento dos dois. Para as pessoas que acompanham de fora a vida do casal, na esfera do pblico, ela est realizada e vivendo a felicidade plena. Ao passo que, no mundo privado e ntimo, est insatisfeita. Este aspecto permite o levantamento de questes acerca de oposies como pblico/privado e realidade/fico ou

realidade/imaginrio. Este ser um ponto muito importante

do filme, visto que o

conflito de Flor ser resolvido atravs da unio de dois plos. H, entretanto, uma caracterizao do retorno de Vadinho que afasta este retorno da idia de uma relao imaginria. Dentro do filme, suprime-se este limite entre o imaginrio de Flor e a sua realidade vivida. Para reforar a idia de que as relaes sexuais de Flor e Vadinho so reais de fato, Vadinho vai aparecer tambm no cassino, onde faz a roleta dar sempre o seu nmero da sorte. Aps o casamento de Flor com Teodoro, so exibidas cenas do relacionamento dos dois: vida pacata e sistemtica, recitais de msica clssica, discursos na associao de farmacuticos e sexo silencioso e discreto. Em diversos momentos, as outras

personagens comentam que finalmente Flor est realmente feliz. Estes comentrios so contrastados sempre com as expresses de enfado de Flor. Sua insatisfao ser confirmada numa conversa com o padre, que preceder o retorno de Vadinho.

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No dia do aniversrio de um ano do segundo casamento de Flor, ao fim da festa, Teodoro sai de casa para acompanhar os ltimos convidados at a rua. Quando Flor fecha a porta e fica s, inicia-se uma trilha musical que beira o suspense, enquanto fecha, uma a uma, as janelas da sala e apaga as luzes. Em seguida, no quarto, Flor vai se deparar com Vadinho, nu, deitado na cama. A reao de Flor no de espanto, como se soubesse que ele acabaria vindo, a seu pedido. Quando fecha as janelas antes do encontro com Vadinho, Flor estabelece um ritual que se repetir numa das ltimas seqncias do filme, em que o falecido desaparece, por meio de um feitio. A seqncia inicia-se com imagens de um "trabalho" em um terreiro de candombl. Em seguida passamos para a casa de Flor. No lugar da trilha musical, entretanto, h a trilha sonora de uma tempestade. Flor corre para a sala ao ouvir o som dos troves e fecha as janelas. Quando termina e se vira, a cmera simula o seu ponto de vista, deparando-se com os dois ps de Vadinho, na extremidade da cama. Ele vem em sua direo e os dois comeam a se amar. Nesta parte, o fantasma de Vadinho vai desaparecer, no meio das carcias, ao som dos tambores da macumba. Flor se desespera e grita por seu nome. O som de um trovo e uma luz (raio?) acompanham seu grito. H um corte para o terreiro onde fazem o feitio, mas o som da voz de Flor continua, como um eco, e parece ser ouvida no terreiro, onde todos param de danar e cantar. H um corte para Flor, com o rosto encharcado por lgrimas. Vadinho retorna, e os dois fazem amor no cho da sala ao som da msica tema do filme. Um ponto que pode ser questionado a partir da anlise da seqncia acima a composio da submisso em Dona Flor. Se no incio ela apresentada como a tpica "mulher de malandro", a mulher que acaba aceitando tudo o que o marido faz, na fase final do filme ela dona de seu prprio desejo e cabe a ela, como protagonista, decidir 63

entre deixar Vadinho continuar nesta histria ou no. O ritual de fechar janelas remete uma relao estabelecida por Flor com seu desejo mais ntimo. Ao encerrar o local em que se estabelece o contato com o outro lado, com o pblico, Flor no est se fechando no mundo privado, mas estabelecendo uma nova dimenso para sua histria. S assim poder viver a felicidade "plena". Flor finalmente se transforma ao fechar as janelas, negando a necessidade da mscara que a metamorfoseia ou da moldura que a congela no sofrimento. Dona Flor e seus dois maridos segue todo um percurso direcionado para a resoluo do conflito da protagonista, que se confirma na cena final do filme: Flor sai da Igreja de braos dados com seus dois maridos; um distinto e de terno, visto por todos; o outro, nu, com as mos em suas ndegas, sentido s por ela. No decorrer do filme, Flor livrou-se dos problemas que Vadinho lhe trazia, mantendo a ordem e a tranqilidade que a vida com o novo marido lhe proporciona da janela para fora. Quebrou a rotina e a monotonia e satisfez os seus desejos sexuais da janela para dentro. Nesta nova vida que proporciona para si, Flor encontra um ponto de interseco que enfraquece as relaes dicotmicas, ao viver este tringulo amoroso.

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5. Um cu de estrelas: confinamento e opresso atravs da janela

Ao contrrio dos outros dois filmes analisados nesta pesquisa, Um cu de estrelas (1996) no traz em seu currculo a popularidade e o perfil de um cinema com fins comerciais. Adaptao livre do romance homnimo de Fernando Bonassi que tambm assina o argumento, o filme traz uma mistura de sensualidade e violncia em ambiente claustrofbico, que o afasta de um pblico que espera diverso ou lgrimas quando vai ao cinema. Esta caracterstica se deve, em parte, tanto ao texto literrio em que se inspira, quanto ao roteiro de Jean-Claude Bernardet e Roberto Moreira. A ao se desenrola no bairro paulista da Mooca, numa espcie de "periferia" do prprio bairro. A trama praticamente s se passa entre quatro paredes, mas a cmera criativa e incisiva de Hugo Kovensky, sob a direo de Tata Amaral, traz movimento e riqueza de detalhes ao conflito vivido pelo operrio Vtor (Paulo Vespcio Garcia) e pela cabeleireira Dalva (Alleyona Cavalli). No ambiente fechado da casa, as janelas tero uma funo crucial na composio do confinamento dos dois protagonistas e na caracterizao deste filme como uma tragdia11. Um mecanismo amplamente utilizado no filme a valorizao do que no est enquadrado pela tela do cinema, ou o extra-campo. Isto determinar, entre outras coisas, a importncia do espao da janela na composio do tecido visual e psicolgico do filme. A janela como meio de comunicao entre a casa e a rua, vai ser a principal via para a intensificao dos elementos do off. Devido importncia deste recurso na

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A definio de tragdia que utilizamos neste trecho remete tragdia clssica, em que os personagens, mesmo diante das alternativas para resolver um problema, no conseguem resolve-los. Incapazes de mudar o curso dos acontecimentos, s lhes resta a morte.

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composio do filme como um todo, decidimos incluir um subcaptulo na presente anlise, que trate especificamente da participao do off em Um cu de estrelas. Aps o rompimento do relacionamento de dez anos, Dalva est se preparando para viajar para Miami. Ela ganhou um concurso de cabeleireira e est feliz em realizar o seu sonho, at que seu ex-noivo, Vtor, resolve lhe fazer uma "visita". Aps sua chegada, os dois comeam uma verdadeira "batalha" de amor e dio dentro da casa, que resulta no assassinato da me de Dalva e a casa cercada pela polcia. O seqestro vira notcia de TV e atravs da cmera de TV que o desfecho ser exibido: Vtor entrega a arma a Dalva, que obedece o seu pedido e o mata. 5.1. Dalva e as janelas Em Um cu de estrelas as imagens das e nas janelas funcionaro como operadores discursivos na representao do confinamento de Dalva a um mundo que ela no consegue abandonar. Percebe-se tambm uma relao estreita destas imagens com a caracterizao dos sentimentos da personagem e do conflito por que passa. J na primeira seqncia do filme, temos a protagonista feminina em contato com a janela e o espelho. Plano detalhe da mo pegando um batom. A cmera sobe e enquadra em close a imagem de uma mulher jovem no espelho, com os cabelos enrolados em uma toalha, pintando cuidadosamente a boca com o batom. Nesta cena de abertura do filme, Dalva, a protagonista, apresentada ao pblico atravs do espelho. Esta apresentao se faz numa conjuno entre a imagem da cmera e a do espelho, sem que as bordas do segundo sejam reveladas. O close na imagem refletida no espelho gera uma proximidade, numa 66

tentativa de identificao do espectador com a personagem. A Dalva, d-se o direito de se ver refletida, deparar-se com a sua existncia, como uma janela da sua imagem. ainda atravs do espelho que a razo da sua felicidade explicitada. Aps um corte rpido, o enquadramento da cmera passa para um plano mdio fechado da personagem e exibe a moldura do espelho, revelando fazer parte de uma penteadeira em seu quarto. Dalva passa perfume, sorri e tira a toalha dos cabelos. Em seguida, sai da posio anterior e passa a preparar uma bagagem, indicando uma viagem prxima. A cmera desloca-se da imagem do espelho, para fazer um plano mdio da personagem, ainda em movimentao. Ela pega o diploma de cabeleireira emoldurado e um passaporte, que deposita na mala, indicando uma viagem longa, talvez uma mudana de vida. A felicidade na expresso de Dalva s vai durar, entretanto, at o toque da campainha, que a deixa apreensiva e faz com que saia de cena para atender a porta. Nesse momento, a cmera passa pela janela do quarto e focaliza a lateral da casa do vizinho. De l vem o som de uma msica religiosa, que fica mais alto com a aproximao da cmera. esquerda da tela, uma menina dana na frente da janela. direita, dois homens jogam baralho na varanda. Um deles manda a menina desligar o som e esta, indignada, desaparece da moldura da janela, obedecendo a ordem. Esta uma das poucas cenas externas do filme e pode representar ali, o universo que compreende a vida da protagonista: a vizinhana barulhenta do bairro da Mooca, a religio permeando a vida das pessoas, a rotina da classe mdia baixa que ela estaria prestes a deixar para trs. Uma outra interpretao possvel a associao desta cena com a histria de Dalva. A imagem de uma adolescente na janela, que se v obrigada a sair de seu momento de xtase e alegria, funciona como breve resumo do que est para 67

acontecer com Dalva. Ela tambm tem seu momento de xtase e alegria, explicitado atravs do espelho/janela, interrompido pelo toque da campainha. Este toque representa o chamado do ex-namorado, Vtor. A partir da sua chegada o drama comea a se desenrolar, pondo em dvida a realizao da viagem. Como a menina na janela, Dalva ter sua felicidade tolhida por algum que faz parte de sua vida. Para Vtor, assim como para o homem (talvez um pai) que reprime a menina, a felicidade de Dalva grita em seus ouvidos, incomoda, soa como msica ruim. Vtor ser o propulsor do jogo de ao e reao que d origem ao conflito dentro do filme. Na maior parte das cenas, os movimentos de ao ou ataque partiro de Vtor, e Dalva caber a reao ou defesa. Nesta movimentao, Dalva buscar diversas sadas, imaginrias ou no, quase sempre intermediadas pela presena da janela. No lhe ser permitido, entretanto, o contato com o fora. A janela, neste caso, simbolizar, ao mesmo tempo, esperana de sada e confinamento inevitvel. Se a ao parte de Vtor, entretanto, a cmera acompanha Dalva na maior parte da movimentao em cena, gerando uma identificao maior entre o espectador e a personagem feminina. Vale destacar que, no texto original de Fernando Bonassi, a histria narrada do ponto de vista de Vtor, em primeira pessoa. Em sua adaptao cinematogrfica, os movimentos e efeitos de cmera revelam a escolha de se contar a histria a partir de Dalva. Tanto a sua movimentao dentro de campo quanto o seu ponto de vista sero sempre privilegiados. Em diversos momentos Dalva ficar a ss com a cmera, que no acompanha Vtor em nenhuma de suas sadas de campo, a no ser que esteja acompanhado de Dalva, ou que sua imagem represente o ponto de vista da ex-noiva.

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A primeira janela com que Dalva ter contato direto, no filme, exibir o rosto de Vtor, atravs do close da cmera, simulando o ponto de vista da protagonista. Trata-se da pequena janela da porta da sua casa. Vtor sorri, sem que fique claro se o riso tmido ou cnico. A cmera permanece por alguns segundos naquele plano fechado, emoldurando o rosto de Vtor e simulando o olhar de Dalva, que no parece muito satisfeita diante da viso e ainda hesita um pouco, antes de abrir a porta. Alm de indicar uma filiao da cmera com os sentimentos de Dalva, esta cena, ao ser exibida logo aps a imagem da vizinha na janela, descrita anteriormente, vai representar mais um elemento daquela vida que a protagonista quer deixar para trs; talvez o principal. Outro ponto importante, o fato desta ser a nica cena (com exceo das imagens da TV, mais frente) em que a cmera simular o ponto de vista de Dalva em uma janela "aberta". Como se esta fosse realmente a nica alternativa que lhe restasse. A permanncia de Vtor na casa intensificar a tenso dentro da narrativa. A fala deste personagem vai revelar, aos poucos, uma estratgia de agresso, levando Dalva a se sentir intimidada. Vtor traz alguns objetos para devolver a Dalva, entre fotos e presentes antigos, como uma jaqueta. Desta forma, a ao/ataque dentro da narrativa ser desencadeada por meio desta tentativa de evocar o passado, de trazer a lembrana Dalva. Acuada, ela buscar janelas no espao da casa, locais que a faam ter contato com o outro lado, mas que, ao mesmo tempo, no lhe permitem a sada. Nesta seqncia, a partir da fala dos protagonistas, alguns detalhes sero revelados, levando o espectador a reconstruir parte do presente e do passado daquelas personagens. Vtor pede um copo d'gua a Dalva, que obedece e, enquanto aguarda o copo encher sob o filtro, abre uma porta que d para uma espcie de rea ou quintal da 69

casa, e respira. Na sala, Vtor continua lhe provocando, at que ela retorna cozinha, para depositar o copo vazio sobre a mesa. Volta-se, ento, para um pequeno quadro na parede onde contempla uma paisagem pintada ou gravada em que se v uma casinha e um "cu de estrelas". nico "cu de estrelas" do filme, esta imagem artificial que Dalva contempla vai funcionar como janela imaginria, metfora para a busca da felicidade que ela no sabe se poder realizar. No quadro, direita, h ainda um pequeno relgio, que servir de contraponto para o sonho momentneo de Dalva.

Ao analisarmos de forma mais detalhada parte da fala das personagens nesta seqncia, podemos atribuir a este pequeno relgio uma participao na caracterizao do conflito. O ltimo dilogo, que determina o deslocamento de Dalva da sala para a cozinha, ser uma conversa sobre o tempo. Os dois falam sobre um acidente ocorrido na noite anterior, e Dalva chama a ateno para a idade de uma das vtimas: quinze anos. Vtor volta a intimid-la, lembrando que era essa a idade de Dalva quando tudo comeou. Ela esquiva-se, "Isso foi h dez anos", e ele retruca, "Ser que voc ainda vai lembrar de mim daqui a dez anos?". Dalva no responde, apenas pega o copo e leva-o para a cozinha, para em seguida contemplar o quadro, como foi descrito acima. A partir deste dilogo, o relgio pode estar ali tanto para representar todo o tempo investido (ou perdido) naquele relacionamento que a persegue, quanto um alerta para o tempo passando, a viagem se aproximando e cada vez mais distante com a presena de Vtor.

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Se Dalva busca uma fuga nas janelas, na medida em que v a perspectiva da viagem ameaada, atravs dos espelhos ela procura se deparar com a nova mulher que estava se tornando, aquela que em breve deixaria tudo para trs. Na seqncia descrita acima, quando traz um copo com gua para Vtor, ele tenta convenc-la de que mudou. Dalva retruca, dizendo que ele continua sempre igual. Enquanto fala, a personagem dirige-se estante, pega um espelhinho, olha em direo a Vtor (fora de campo) e depois volta seu olhar para o espelho, ajeitando os cabelos. Este ato de se olhar no espelho vai gerar uma reao na personagem, que esbraveja um "Chega, Vtor!" . Nos contatos com o espelho, Dalva tenta encontrar foras para reagir, na busca pela imagem de algum que, ao contrrio de Vtor, mudou. O espelho funcionaria aqui tambm como uma janela, um encontro com a outra vida que deseja levar, atravs da imagem de uma nova Dalva. Este gesto de buscar no espelho uma janela em que encontrar uma "nova mulher" remete tambm ao conceito do estgio do espelho, em Lacan. Este conceito, que j foi lembrado nos primeiros captulos, trata do momento em que a criana, atravs da funo imaginria, se descobre como sujeito. Quando a Dalva permitido contemplar sua prpria imagem, ela parece descobrir outra Dalva, esta sim sujeito da ao. Seria interessante observar que o corte de cabelo da protagonista, como ser revelado mais tarde, novo e representa uma mudana na sua aparncia. Isto se destaca tambm atravs de algumas fotos trazidas por Vtor, em que Dalva tem cabelos longos. Nos dois primeiros contatos com o espelho que destacamos, Dalva mexe sempre nos cabelos, como se este fosse o pretexto para a aproximao com o espelho. Pode-se pensar no corte de cabelo curto e "moderno" de Dalva, como uma tentativa de

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renovao, atravs da sua arte. Afinal, a funo de cabeleireira que lhe proporciona a viagem. Em ritmo contnuo, o conflito se intensifica quando Vtor volta a provocar Dalva, mas agora tentando despertar o sentimento de culpa na ex-noiva. Neste processo, o dilogo entre eles ficar ainda mais tenso. Aps Vtor revelar a Dalva que largou o emprego, os dois discutem. Dalva lembra que ele estava comprando um apartamento. Atravs desta discusso, outros detalhes sobre os personagens so expostos ao espectador. Vtor parece estar jogando tudo para o alto, ao passo que Dalva ganhou uma viagem para Miami em um concurso e pretende partir, sozinha. Esta viagem ser, sem dvida, o mote da agressividade de Vtor, diante da possibilidade de perd-la para sempre. No fica claro, entretanto, se este exatamente o motivo do trmino. Vtor chega a dizer que pretende ir com ela, mas Dalva reage com um "Eu no te convidei". A viagem ganha ainda mais o tom de fuga, quando Vtor pergunta se Dalva j havia contado para sua me, e ela afirma no ter tido coragem. Aps esta conversa, Dalva vai se aproximar de uma espcie de porta envidraada, que forma em T, duas janelas laterais. A cmera assume o ponto de vista de Dalva, e faz uma panormica exibindo esboos do espao urbano de concreto por trs do vidro embaado. O rudo de um trem acompanha o olhar de Dalva e determina o ritmo da panormica. Esta viso, acompanhando o ritmo do som off do trem, representa, naquele

momento, a rotina, o tempo cclico do dia aps dia. Talvez os dez anos que Dalva passou ao lado de Vtor, grande parte da sua juventude. H tambm, nesta cena, uma filiao com o estado emocional de Dalva. como se aquele instante simbolizasse o seu 72

desejo de ter aquela passagem como lembrana vaga, distante, turva, j em sua nova vida, longe dali, em Miami. Uma Miami cada vez mais distante a partir da chegada de Vtor. Ainda nesta seqncia, haver a primeira aproximao fsica entre Vtor e Dalva, que se dar, em parte, por causa da entrada de uma msica que vem da rua. A participao desta msica envolve o funcionamento do som off como operador discursivo em Um cu de estrelas, e ser analisada com maiores detalhes na parte em que nos dedicaremos participao do off no filme. Pouco depois do fim da panormica, Vtor se aproxima de Dalva e abraa-a por trs, acompanhando com o corpo e a voz a msica que vem de fora da casa. Dalva se esquiva, simulando estar limpando a mesinha de centro, e Vtor continua danando sozinho. At que subitamente, Dalva aproxima-se de Vtor e agarra o seu sexo com a mo espalmada. Os dois se abraam e se beijam de forma intensa e com volpia. Aps todas as provocaes de Vtor e as tentativas de distanciamento de Dalva, ela se entrega s suas carcias agarrando seu membro em um gesto abrupto. Um ato passional, que coloca em dvida a calma que vinha demonstrando. Dalva encontrava-se, at ento, esquiva, aparentemente com total controle sobre a situao. Aps esta cena, entretanto, revela-se o seu ponto fraco: o desejo que ainda sente por Vtor. Esta quebra na continuidade abre novas possibilidades de interpretao sobre a construo psicolgica de Dalva e sobre o filme como um todo. A histria em questo pode no se tratar mais da consumao de uma vingana, ou da tentativa de retorno de um homem, diante da possibilidade da viagem para Miami, mas de um casal em conflito com seus sentimentos.

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Chama a ateno, nesta cena em particular, o fato de tratar-se de um momento de ruptura dentro do filme. Utilizamos o termo ruptura aqui para designar uma quebra na continuidade da narrativa psicolgica. Para analisarmos os efeitos que estas rupturas provocam dentro da estrutura flmica, podemos retomar aqui o conceito de heterogeneidade discursiva. Os movimentos de ruptura so elementos que vo determinar espaos que sero compostos pelos espectadores, e diramos at, espaos ainda maiores que em filmes com narrativas mais lineares, visto que o espectador passa a ter um nmero maior de possibilidades de composio do tecido visual como um todo. Todas as vezes em que Dalva toma uma atitude inesperada, abrem-se ao espectador outras possibilidades de interpretao quanto ao perfil psicolgico da personagem, o relacionamento dos protagonistas, as causas do trmino, a realizao da viagem e mesmo o desfecho possvel. A aproximao que culmina com um abrao ardente e sensual dos dois, determinar mais uma tentativa de reao de Dalva atravs do contato com o espelho. Aps esta "recada", h um corte para a imagem da personagem lavando o rosto e a nuca na pia do banheiro. Dalva levanta o rosto e encara por um perodo de tempo sua imagem refletida no espelho, com um olhar srio. Em seguida, h um corte para um rpido close de uma foto do casal, que est em cima da mesa de centro, seguida de uma movimentao da cmera em direo a Dalva, quando ela entra na sala e comea a falar: "Vtor, t na hora". Este ser o primeiro momento em que Dalva realmente mandar Vtor sair, alm de bradar que vai viajar de qualquer jeito. "Eu quero que v tudo para o

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inferno" so suas ltimas palavras, antes da chegada de sua me, que encerrar o dilogo. O gesto de lavar-se na pia do banheiro pode significar a tentativa de purificao, de retirada dos resqucios da Dalva que no desejava ser mais, e que acabara de revelarse. O olhar para o espelho completa, desta forma, o ciclo de "purificao", j que atravs do espelho que Dalva mais uma vez busca a "nova mulher" que estaria se tornando para tomar uma atitude contra a ao de Vtor. Entretanto, cabe destacar que, h uma mudana na mulher que a personagem v no espelho. O que coloca em dvida a existncia desta "nova Dalva", aquela da imagem refletida no espelho na abertura do filme. O espelho refletir a imagem de uma mulher abatida, sria e triste ao mesmo tempo, sem a vaidade e a preocupao anterior com os cabelos, que so jogados para trs com as mos. Isto nos leva tambm a uma interpretao da utilizao do espelho em Um cu de estrelas como uma brilhante ironia sobre a iluso de realidade do cinema. Esta idia refora a tese de que em cinema no h uma busca de representao da realidade, mas sempre um acrscimo, um aproveitamento da imagem da realidade que, acrescida de detalhes como um simples batom e um sorriso, explode em significados. 5.2. O seqestro Aps a atitude taxativa de Dalva, mandando Vtor embora, ele comea a guardar as coisas na sacola. Ouve-se um barulho de chave na fechadura. Dalva dirige um olhar assustado para a porta da sala. Entra em cena Dona Lourdes, me de Dalva. Dona Lourdes ser praticamente a nica personagem que vai interagir com os dois protagonistas (alm dela, haver apenas uma vizinha com apario rpida). Ao contrrio 75

da filha, esta personagem desenvolve um mecanismo de ao/ataque verbal sobre Vtor. Alm de demonstrar sua insatisfao em v-lo em sua casa, pedindo a Dalva que se livre dele, Dona Lourdes inicia uma discusso em que desfere uma srie de insultos a Vtor. Este, estabelece como reao a violncia e a fora. Desfere-lhe um soco na face, empurra Dalva, derrubando-a no cho, e em seguida, tranca sua me no banheiro. Esta reao violenta d um novo tom histria, que comea a se caracterizar cada vez mais como uma relao mtua de amor e dio. Vtor guarda a chave da porta do banheiro e no deixa Dalva libertar a me. Aps lhe chutar nos testculos, ela tenta se comunicar com a me atravs da porta, enquanto Vtor, em tom de provocao, conta a Dona Lourdes sobre a viagem e esbraveja ofensas a ela. Ouve-se apenas a sua voz, rezando, parecendo ignorar a fala dos dois. Vtor sai de campo, enquanto Dalva permanece por alguns instantes com a cabea encostada porta do banheiro. Em seguida, a cmera a acompanha se deslocando at a estante, onde pega um arco e pe no cabelo. Decidida, ela se dirige at a porta da sala gritando: fora! At que percebe que a porta est trancada. Vtor exibe a chave nas mos com um sorriso cnico. Sem conseguir resgatar a chave das mos de Vtor, ela pega um quadro azul de areia e gua na estante e senta-se no sof. Exibindo um olhar sereno, olha para a movimentao da areia na gua e oferece um caf a Vtor, fora de campo. Ouve-se apenas uma sonora gargalhada dele. O pequeno quadro de areia surge aqui como mais uma busca por uma janela. Refm do mais forte, Dalva tenta trazer a situao para uma outra dimenso, em que a disputa poder se estabelecer de outra forma. Fisicamente limitada em relao a Vtor, Dalva no poder reagir atravs da violncia, arma escolhida por ele para este "embate". O contato com a janela/quadro possibilitar a 76

Dalva entrar nesta dimenso, estabelecendo, atravs do caf oferecido, o dilogo como arma de defesa. Ao mesmo tempo, a viso da areia que serenamente passa de um lado a outro, sem no entanto, deixar o quadro, presa quela moldura, pode significar a situao de Dalva naquele momento. Aps um dilogo tenso e mal-sucedido durante o caf, na cozinha, Vtor se dirigir para o quarto de Dalva. A cmera permanecer com Dalva, acompanhando-a ao passar pela porta do banheiro, onde chama pela me. A voz de Dona Lourdes ressurge, rezando. Dalva passa para o quarto, onde v Vtor deitado em sua cama, com a jaqueta de couro que havia lhe dado de presente. No cho, sua mala est desfeita com as coisas todas espalhadas pelo quarto. Nesta seqncia, a violncia se intensificar de forma gritante quando Vitor sacar uma arma. Ele revela que descobriu que a viagem de Dalva estava marcada para o dia seguinte, e aponta a arma para a prpria cabea. O dilogo mais uma vez tenso, at o ponto de Dalva mandar Vtor se matar de vez, aos gritos. Subitamente, ouve-se a voz da me de Dalva, perguntando o que est acontecendo e esbravejando. Vtor muda de idia, dirige-se ao banheiro e atira para o alto. Dalva corre em sua direo. Vtor olha para ela e dispara em direo porta. A voz da me de Dalva, que at ento compunha as cenas, cessa de vez. Dalva se desespera, batendo na porta e sacudindo Vtor, que a abraa, enquanto ela chora. Nesta parte ocorre um dos momentos de ruptura mais marcantes do filme. Os dois iniciam uma surpreendente e trrida cena de amor em frente ao banheiro. Dalva chega a segurar na porta do banheiro durante determinada posio, enquanto a luz das frestas, que parece estar ali para chamar a ateno para a presena do corpo da me no banheiro, reflete em seu corpo nu. Mais uma vez, o desejo faz Dalva ceder. 77

Aps esta seqncia, a perverso passa a ser um outro elemento que compe Dalva. O efeito produzido pela quebra na narrativa psicolgica, em que abrem-se ao espectador outras possibilidades de interpretao quanto ao perfil psicolgico das personagens, funcionar principalmente na composio de Dalva. No caso de Vtor, as atitudes repentinas e violentas apresentam-se um pouco mais previsveis, ou dentro do que se espera para a intensificao do conflito, visto que o personagem j vinha mostrando traos desta agressividade em sua fala. Em relao a Dalva, alm deste exemplo, haver outros movimentos inesperados dentro do curso da narrativa que desviaro a personagem de esteretipos ou construes psicolgicas tradicionais. Na cena em questo, pode-se atribuir a Dalva tanto a perverso como a dissimulao, j que ao fim do intercurso, ela tenta pegar a arma, sem entretanto, obter sucesso. Num gesto rpido, a personagem corre para a cozinha, pega um faco, e encosta no peito de Vtor. Os dois se encaram e, numa coreografia de gestos, Vtor devolve o gesto apontando a arma para o rosto de Dalva. Ela aperta a faca em seu peito, e ele engatilha o revlver aproximando-o de sua testa. No exato momento em que este "embate" ocorre, ouve-se o som da voz de um policial vindo de um alto-falante. Ele anuncia que a casa est cercada, classificando definitivamente o episdio como um seqestro. Vtor e Dalva se vestem e correm para a sala. Para a comunicao com a polcia, os dois aproximam-se da janela da sala. Desastrado e nervoso, Vtor no consegue fechar as cortinas, deixando este espao livre.

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Entretanto, ao espectador no ser permitida a viso do lado de fora, pois o vidro refletir a imagem, como um espelho. O contato com a polcia, portanto, ser apenas sonoro. Pode-se pensar no ato de abolir a cortina como uma maneira de dar destaque janela, deixando-a sempre livre para produzir sentidos. Ao mesmo tempo, o efeito de transformar a janela em espelho um recurso utilizado pelo filme para o qual deve-se chamar a ateno. Trata-se da mesma janela atravs da qual Dalva olhava a rua na seqncia descrita anteriormente. O vidro, que antes estava embaado, torna-se um vidro refletor, revelando um mecanismo de troca proposital, numa inverso dos seus efeitos. O vidro com filtro de luz o tipo que se torna espelhado, entretanto, o efeito espelhado aparece no ambiente em que h luz, ao passo que o vidro continua transparente para o lado em que no h luz. Na seqncia em questo, os protagonistas esto no escuro, aps a polcia ter desligado o registro. Mesmo assim, nas duas cenas em que os protagonistas aproximam-se desta janela, sua imagem refletida, sem que sejam reveladas as imagens externas. Este mecanismo revela uma tentativa de representao do confinamento dos dois personagens ao relacionamento conturbado que desenvolveram nos dez anos juntos. Neste caso, a janela, no lugar de espao para o contato com o outro lado, passa a representar o confinamento. Poderamos concluir tambm que no h outro lado neste conflito, apenas Vtor e Dalva. Mais frente, os efeitos desta conjuno entre a janela e o espelho sero utilizados principalmente para a caracterizao do conflito em Dalva, na segunda cena em que o casal se aproximar desta janela. A imagem refletida destaca o rosto e o olhar de Dalva, sem exibir o rosto de Vtor. A cmera registra o reflexo da sua expresso 79

diante da ameaa de morte. Ela teme, de um lado, Vtor, com sua paixo violenta, do outro, a polcia com todo seu aparato e violncia latente. A janela, limite entre os dois lados, se transforma em espelho, representando a nica sada que lhe resta: ela mesma. Aps esta cena, ocorrer outro exemplo de ruptura e quebra na continuidade narrativa com relao ao comportamento de Dalva. Isto acontece logo aps a segunda vez em que Vtor e Dalva se aproximam da janela da sala para o contato com a polcia. Os dois conseguem que a polcia ligue a luz, que havia sido desligada no incio da operao. Inicia-se uma msica longe de algum rdio ligado e Dalva comea a girar, como que danando em transe, num dos momentos mais crticos do filme. Tem os olhos fechados e um sorriso sereno nos lbios. Vale destacar que esta ao se dar aps uma srie de fatos que a tornam ainda mais descontextualizada, fora de um ciclo dramtico convencional. Nas cenas anteriores, Dalva viu, chocada, sua me morta; recebeu pontaps de Vtor e foi obrigada por ele a fazer sexo oral. A dana de Dalva em meio ao caos pode ser interpretada tambm como mais um momento de fuga da personagem, mais uma busca por uma janela. Desta vez, em si mesma. Naquele ponto, confinada, s lhe resta entrar em um transe que a transporte daquele inferno. Pensando especificamente em todas as imagens em que Dalva aproxima-se da janela, at aqui, foram identificados trs enquadramentos sucessivos, que reforam a hiptese de uma filiao destas imagens com o conflito dentro da narrativa, perpassando diferentes estgios. A primeira cena em que o espectador apresentado imagem exibida pela janela - cena da vizinha na janela, na seqncia de abertura do filme - to

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clara e aberta, que permite a passagem da cmera. cmera ou ao espectador, permitido que veja a imagem de dentro para fora e de fora para dentro. No ltimo movimento em que o sonho da viagem de Dalva ainda persiste, o que vai ficar para trs est superexposto, atravs da imagem da menina da casa vizinha, circunscrita a uma janela. Aps a chegada de Vtor, e o incio do conflito, a janela passa a exibir apenas uma imagem embaada e turva do lado de fora. Em um terceiro momento, nas ltimas seqncias do filme, em que o conflito chega ao seu pice, a janela no exibir mais as imagens externas, confinando os dois protagonistas ao interior da casa e a sua histria. 5.3. A televiso Durante o seqestro, a prxima janela que Dalva e Vtor encontraro ser a televiso. Em dois momentos do filme, a televiso ser ligada para que saibam o que est acontecendo do lado de fora. Ela o meio que faz a ponte (virtual) entre o mundo l fora e o inferno entre quatro paredes em que esto. Aps o contato com a

janela/espelho da sala e a constatao do confinamento, eles trocam esta janela pela TV. A estratgia de negar ao espectador a viso da movimentao fora da casa, reafirma o funcionamento da televiso como janela e o confinamento dos dois. Como espectadores, no sabemos o que o casal enxergou do outro lado da janela da sala, at que a televiso nos revele. Tornar o lado de fora da casa um espao off , como veremos no prximo captulo, intensifica o que est acontecendo do outro lado, alm de valorizar a imagem exibida posteriormente pela TV. Vtor e Dalva buscam esta segunda janela tambm porque ela muito mais segura. Mas a segurana que oferece reside exatamente no distanciamento da realidade. 81

A reprter que cobre o evento do lado de fora, impossibilitada de entrar ou aproximarse, especula sobre o crime e monta a situao a partir das informaes que recebeu. A "realidade" que tenta passar para o telespectador s mesmo real, dentro da casa. Podemos retornar aqui questo do dentro e do fora, a partir desta participao da TV no filme. A "realidade" que apenas Vtor, Dalva e o espectador conhecem torna-se uma incgnita para a mdia. Ao passo que os dois assistem TV para saberem o que a realidade fabricada pela mdia. a partir desta realidade fabricada que eles sabero o que devem ou podem fazer. Quando Dalva e Vtor acompanham as imagens da TV, a cmera de cinema assume por alguns instantes o enquadramento da TV, criando uma intimidade entre as "janelas". Ao mesmo tempo, este recurso tem a funo de indicar a identificao de Dalva com as imagens exibidas pela televiso. H um corte para um plano mdio fechado de Dalva, muito abatida e concentrada nas imagens, e depois a cmera focaliza a imagem televisiva, agora exibindo a moldura da TV. A partir da, a recursividade ser utilizada para simbolizar a situao de Dalva. A tela exibe a imagem da TV, que exibe a janela da casa de Dalva, de fora para dentro. Atravs deste efeito recursivo, a janela da casa circunscrita janela/TV ganha destaque, acrescido ainda da luz de um holofote que focaliza a janela. Ao ouvir a palavra seqestro na TV, Dalva reage como se s naquele momento estivesse percebendo o que estava acontecendo e entra em desespero. A janela/TV, entretanto, no representa o lugar em que a verdade ser revelada a Dalva, mas o lugar em que se v ainda mais confinada: da o desespero. Cada janela que surge dentro de outra de maneira recursiva representa mais um obstculo. Como se Dalva estivesse presa, numa seqncia de molduras dentro das outras, que s aumenta com o passar do 82

tempo. Desesperada, ela pede para Vtor se entregar e tenta fugir gritando "Eles vo matar a gente!". Aps a seqncia descrita acima, a TV voltar a surgir como janela para Dalva e Vtor nas cenas finais do filme. Aps empurrarem os mveis tentando criar barreiras entrada da polcia, Vtor perde as foras e pede sal a Dalva. Em seguida, ele inicia uma fala sobre a relao dos dois, que se encerra com a frase "Vivi pra voc esse tempo todo". Ouve como resposta um "Eu sei, mas no justo". A reao seguinte de Dalva representa o ltimo momento de ruptura que apontaremos aqui. Aps esta frase, ela pergunta se Vtor quer comer alguma coisa. Na cena seguinte, estar fritando dois ovos na cozinha, enquanto Vtor arruma a mesa. O silncio e a tranqilidade dos dois contrape-se ao som da TV, de onde ouve-se a reprter narrando o seqestro do lado de fora da casa. Eles comeam a comer e olham em direo televiso. H um corte para a imagem da TV, onde a reprter tenta se comunicar com a polcia. A cmera da TV se aproxima de novo da janela da casa, marcada pela luz de um holofote, repetindo o efeito recursivo descrito anteriormente. H um novo corte e a cmera retorna aos protagonistas. Enquanto os dois terminam de comer, o som da TV aumenta e a reprter comea a falar mais rpido, indicando uma ao prxima da polcia. Vtor tira a mesa enquanto Dalva lhe pergunta se quer mais. Calado, ele apenas se senta perto de Dalva, enquanto a voz da reprter comea a traar seu perfil: 32 anos, metalrgico... Vtor entrega a arma a Dalva, que volta seu olhar em direo TV. A cmera acompanha o olhar de Dalva e faz um travelling de aproximao da televiso, at exibir, sem molduras, apenas a imagem da TV. A reprter est enquadrada at que ouve-se um tiro. Atravs da 83

transmisso televisiva, entramos na casa de Dalva, numa espcie de cmera objetiva (ponto de vista da reprter/cmera da TV) simulando a cmera de reportagem atrs da polcia, at chegarmos ao desfecho da histria: Dalva com a arma nas mos, e Vtor jazendo sobre uma poa de sangue na mesa.

A televiso, esta ltima janela que se abre para Dalva, vai possibilitar a viso do cerco da polcia casa e grande parte da movimentao externa casa, at ento elementos do extra-quadro. Estas imagens, entretanto, vm com status de "estrangeiro", do outro, representando o que Authier-Revuz intitula de "heterogeneidade mostrada", na definio supracitada "...formas lingsticas de representao de diferentes modos de negociao do sujeito falante com a heterogeneidade constitutiva do seu discurso." (1990). Este efeito obtido atravs da denegao. Podemos perceber, nesta utilizao, a inteno de simular um afastamento daquelas imagens. Neste sentido, a janela/TV refora ainda mais o confinamento das personagens e principalmente o de Dalva, como observamos anteriormente. A cmera de cinema, assim como Dalva, tambm est confinada em Um cu de estrelas. O filme culmina com Dalva passando para o"outro lado" desta janela. Aps a entrada dos crditos, a cmera ainda registra a imagem de Dalva ao sair da casa. A protagonista, ao eliminar Vtor, entra em outra dimenso, mas continua confinada. No veremos mais as imagens que pertenceriam diegese, cmera de cinema, mas transmisso da TV. Este desfecho pressupe um final negativo para Dalva, distante da

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Miami sonhada, que vamos atravs dos olhos de Dalva, exibidos no espelho, primeira janela de Um cu de estrelas. 5.4. O off ou o lado de l da janela Ambientado entre quatro paredes quase em sua totalidade, Um cu de estrelas se beneficia da ampla utilizao do espao off como recurso para enriquecer, de forma criativa, a mise-en-scne e a narrativa flmicas. Noel Burch, em "Prxis do cinema", prope que, para compreender a natureza do espao do cinema, h que se considerar dois espaos: "o que existe em cada quadro e o que existe fora do quadro". Considerando, ento, no apenas o que surge dentro da tela, mas o que fica de fora, omitido pelo recorte da mesma, como um elemento que vai constituir a histria e significar dentro da narrativa. Um cu de estrelas tira proveito das incontveis situaes e imagens que podem ser criadas a partir de elementos como o som e o tempo relativos ao "espao fora da tela", de que fala Burch, ou o extra-quadro, como preferem alguns autores. Esta valorizao do que fica de fora do enquadramento no se restringir ao espao fsico. Um cu de estrelas tambm vai trabalhar de forma surpreendente com o que definiremos aqui como off dramtico. Esta definio nasce a partir de uma caracterstica inerente natureza do prprio cinema. O recorte feito pelo cinema, alm de deixar de fora espaos (criando o espao fora da tela), tambm deixa de fora situaes que so sugeridas pelas imagens, apesar de no serem expostas pelas mesmas. O crtico Carlos Alberto de Mattos chama a ateno para a valorizao do espao off em Um cu de estrelas, considerando o off no apenas como o que est fora do quadro, "mas todas as informaes que, mesmo fora do alcance da cmera, levam o 85

espectador a sentir ou perceber um pouco mais o que se passa dentro do quadro."(Cinemais, n. 9, p. 182). Alm disso, pontua que a pouca informao sobre o passado dos protagonistas deixa muito trabalho para o espao off, fazendo com que o pblico, a todo tempo, seja solicitado para completar a narrativa psicolgica. Tambm pode-se entender o funcionamento do off dramtico a partir do conceito de heterogeneidade discursiva supracitado, "... que revela que todo texto marcado por espaos reservados ao interlocutor, cabendo a este compor o tecido do texto como um todo, ocupando os espaos que lhe so determinados" (Souza, 2001, a partir de Authier-Revuz, 1980). Desta forma, fica sempre a cargo do imaginrio do espectador dar "vida" a estas situaes sugeridas, que compem o off dramtico. Partindo destes pressupostos, entendemos que a estrutura dramtica do filme no se restringe apenas diegese vista, exibida, expandindo-se a partir dos elementos do off dramtico. Quando fala do off em Um cu de estrelas, Mattos tambm ressalta as situaes um pouco absurdas como as repentinas cenas de sexo logo aps a violncia, a dana em transe de Dalva durante um dos momentos mais tensos do seqestro, e uma orao fora de hora, que inevitavelmente nos conduzem busca por uma explicao no off. De fato, chama a ateno, neste aspecto, o grande nmero de brechas no filme, espaos que so concedidos ao espectador para que interprete, complete as situaes com suas prprias imagens, fazendo com que o off dramtico participe destas cenas. As rupturas de que falamos anteriormente so elementos que envolvem esta participao, e geram, inclusive, a possibilidade de reinterpretao do drama como um todo. Como j havamos observado, os movimentos de ruptura so elementos que vo determinar espaos que sero compostos pelos espectadores. Nos momentos em que 86

Dalva toma uma atitude inesperada, abrem-se, ao espectador, outras possibilidades de interpretao quanto ao perfil psicolgico da personagem e o passado dos dois, a histria que ficou de fora e somos levados a reconstruir. A surpresa que estas rupturas podem causar nos espectadores est mais relacionada a uma realidade pr-fabricada, principalmente por filmes de ao, e a um maniquesmo predominante nas construes narrativas do cinema mais tradicional. Dalva, afinal, boa ou m? At onde cmplice de Vtor? Quando acusa o exnamorado de ter matado sua me, tem como resposta um "eu e voc", que se segue de um silncio. Esta frase soa forte dentro do filme e pode nos conduzir a um rpido flash back, num processo de reconstituio das outras cenas do filme em nossas mentes, tentando encontrar uma opinio sobre aquilo. atravs das rupturas que esta dvida se torna possvel e quase necessria. Ao conceito de off dramtico proposto, podemos acrescentar tambm os conceitos de implcito e silncio12. O implcito constitui-se nas imagens no reveladas, que so apenas sugeridas, "podendo as mesmas serem inferidas pela conduo do tecido visual do filme" (Souza, 2001); e o silncio vai se constituir atravs de imagens silenciadas, que deixam em aberto a interpretao do filme. Assim , valoriza-se o que no est sendo dito, exibido. Um ponto importante da associao destes dois conceitos ao off dramtico, est no fato de serem inferidos a partir da leitura do filme como discurso e das imagens como operadores discursivos. Desta forma, tudo o que sugerido ou calado produz sentidos, e o faz atravs de filiaes no plano discursivoideolgico.

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Os conceitos de implcito e silncio so utilizados pela Anlise de Discurso e remetem ao trabalho desenvolvido por Ducrot (1972), sobre as formas do no-dizer.

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Durante um dilogo em certo momento do filme, Dalva chama a ateno para o apartamento que Vtor estava comprando, e o mesmo responde que ela o ajudou a escolher. A partir deste dilogo, fica implcito que os dois planejavam viver juntos. Esta situao sugerida no estar ali, entretanto, apenas para intensificar a trama narrativa, explicitando o que pode levar Vtor a uma atitude mais drstica. Haver, tambm, a partir destas falas, uma interpretao possvel dos fatos que traa imagens relativas aos perfis de Vtor e Dalva, ainda em construo. A valorizao do que no est enquadrado pela tela do cinema, ou o extraquadro, determinar, entre outras coisas, a importncia do espao da janela na composio do tecido visual e psicolgico do filme. A janela enquanto meio de comunicao, a principal via para a intensificao dos elementos do off. Isto se deve, principalmente, importante participao do som off na composio do filme. Atravs das intervenes sonoras, cuja fonte no revelada, o espectador levado a imaginar, completar a histria com suas prprias imagens. Como a aproximao da janela determinar a intensificao ou a entrada destes sons, certas aes dentro da narrativa sero determinadas por este contato, feito por um personagem ou pela aproximao da prpria cmera. Um exemplo encontra-se j na primeira seqncia do filme, descrita anteriormente. Dalva est no quarto, arrumando suas malas, quando ouve-se o som baixo de uma msica em ritmo "brega/romntico", aparentemente entrando pela janela, vindo da vizinhana. Neste caso, o som off enriquece a histria com aspectos do universo de Dalva, do dia a dia na periferia paulistana e da religio permeando a vida das pessoas. Aps Dalva sair de quadro para atender campainha, o som off se constituir na principal "personagem" deste fim de seqncia, conduzindo a cmera a 88

uma movimentao em que ir focalizar a casa vizinha, atravs da janela do quarto de Dalva. Apesar da distncia permanecer praticamente a mesma, com a cmera posicionada como um voyeur na janela do quarto de Dalva, o volume se intensificar e, ainda que permanecendo extradiegtica, a msica j no ser mais elemento do off quando for revelada a fonte de passagem do som, no caso, a janela da casa vizinha, onde uma menina dana. A letra da msica ganha destaque e pode ser entendida claramente, revelando que o "brega/romntico" tratava-se tambm de msica religiosa. "E hoje infeliz o meu canto curtindo a tristeza. Humildade e carinho eu peo ao pai criador..." , a frase que antecede a chegada de Vtor casa. Outra cena em que o som off, atravs da janela, moldar a ao dentro da narrativa, d-se na seqncia tambm descrita anteriormente, em que Dalva olha, em panormica, pelo vidro fosco da janela fechada. Ao fim da panormica, Vtor lhe pede um caf. Dalva permanece de costas, ainda na janela e responde que no h p na casa. Em seguida, ouve-se o som de uma buzina e de pessoas gritando do lado de fora. Uma msica "romntica/brega" comea a tocar. Vtor comea a danar ao ritmo da msica e se aproxima de Dalva. Nesta seqncia temos exemplos de diferentes formas de participao do off e dos movimentos de ruptura. Como descrevemos anteriormente, a msica que penetra a casa pela janela (som off) vai permitir a primeira aproximao fsica de Vtor e despertar o desejo latente em Dalva. Esta, ao agarrar o membro de Vtor de forma abrupta gera uma ruptura no comportamento que vinha exibindo at ento, em que evitava Vtor. Percebe-se aqui tambm a participao fundamental do off dramtico. As imagens descritas vo tornar as partes no reveladas da histria ainda mais necessrias, como 89

espaos que permaneceram no extra-quadro e que precisam ser preenchidos. O espectador levado, ento, a especular, a imaginar os momentos vividos pelos dois protagonistas, no passado ainda pouco revelado, e os sentimentos recolhidos, disfarados pelo rancor de um relacionamento rompido. A participao mais dramtica do som off em Um cu de estrelas se d atravs das cenas em que o som da voz da me de Dalva, presa no banheiro, pode ser ouvido. No meio do conflito dos dois, em um momento tenso, em que Vitor est empunhando uma arma, a voz de Dona Lourdes ressurge entre oraes e gritos maldizendo Vtor. Nesta cena, o silncio, ou melhor, a ausncia de som, desempenha um papel fundamental, ao gerar contraste com a presena da voz estridente da mulher. Aps Vtor atirar na porta do banheiro, o som da voz de Dona Lourdes desaparece subitamente, dando lugar a um silncio que indica a sua morte. Outra situao que, inicialmente, ser exposta aos protagonistas e ao espectador apenas atravs do som off o cerco da polcia casa. Dalva e Vtor esto na cozinha, na posio de enfrentamento descrita anteriormente. De repente, o som de uma voz em um megafone se identifica como a polcia, dizendo que a casa est cercada. Os dois saem da posio, vestem-se rapidamente e dirigem-se janela, enquanto a voz do policial continua tentando se comunicar com Vtor, revelando que a situao j est caracterizada como seqestro. O vidro da janela no exibir a imagem externa, refletindo a imagem dos dois como um espelho (efeito proposital, descrito anteriormente). Os nicos sinais do lado de fora da casa sero as luzes da sirene da polcia, refletindo no rosto do casal. A partir desta situao que se arma no ambiente externo casa e que fica omitida, circunscrita apenas fala do policial, o extra-quadro caracterizar o pice do conflito dramtico. 90

A televiso uma janela que possibilita a viso do cerco da polcia casa e grande parte da movimentao externa. Estas, at ento, elementos do extra-quadro, imagens deixadas a cargo do espectador, sugeridas a partir da voz do policial. Com a abertura desta janela virtual, o que era off passa a ser on. Na primeira vez em que a imagem da televiso ser utilizada, a situao interna da casa transforma-se num suposto elemento do off para a imprensa e os telespectadores. Isto intensificar a ateno para a janela, alvo da cmera televisiva durante grande parte da transmisso. Dalva e Vtor assistem interpretao da mdia para os fatos. Com a inteno de se fazer uma crtica realidade produzida pela mdia, acaba-se criando um espao off dentro do espao diegtico. O que est do outro lado da janela que filmada pela TV uma imagem desconhecida tanto para o espectador, quanto para Vtor e Dalva. Nas cenas finais do filme, a televiso surgir mais uma vez como janela para Dalva. A personagem, entretanto, passa para o outro lado desta janela, ao ser captada pela cmera da TV. A participao do off ser importante tambm neste desfecho, j que o off da imagem televisiva, anteriormente descrito, passa a ser on quando a cmera invade a casa de Dalva, revelando a cena final da tragdia. Esta passagem, entretanto, representa, mais uma vez, o confinamento da personagem. Ao deixar o espao fora da tela da TV para fazer parte do enquadramento da cmera televisiva, Dalva encontrar novos limites, que a tornam cada vez mais distante da Miami sonhada.

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6. Central do Brasil: redescoberta e retorno

A importncia de Central do Brasil (1998) no contexto do cinema nacional justificaria por si s a incluso nesta pesquisa. Trata-se de um dos representantes mais ilustres da fase intitulada por muitos de "retomada do cinema nacional", correspondente era ps-Collor. Concorrendo ao Oscar de melhor filme estrangeiro e ao Oscar de melhor atriz para Fernanda Montenegro, Central do Brasil transformou a noite da premiao numa espcie de "final de copa do mundo" no Brasil. O filme ainda havia arrebatado o Globo de Ouro de melhor filme estrangeiro, o Urso de ouro de Melhor Filme e o Urso de prata de Melhor Atriz no 48 festival de Berlim, entre outros prmios que o consagraram junto ao pblico brasileiro e internacional. A despeito dos mritos recebidos e da sua popularidade, do ponto de vista desta anlise, chama a ateno, principalmente, a caracterizao da protagonista feminina, Dora, construda de forma muito peculiar com relao cinematografia brasileira. Brilhantemente encarnada por Fernanda Montenegro, Dora uma professora aposentada amoral e cnica que passar por um processo de redeno durante o filme. Em entrevista ao Estado de So Paulo, Fernanda Montenegro faz uma interessante abordagem do que a personagem representa:
"... a primeira impresso de Dora, mais do que uma mulher mal-amada, era a de uma mulher desamada. Algum que imaginou uma vida esperanosa - ela era professora primria e, para a gerao dela, que tambm a minha, estudar no Instituto de Educao era preparar-se para uma causa nobre. E, para Dora, isso no foi possvel. Era tambm um ser carente de pai, como o menino. Senti que, com Dora, entraria em uma zona muito alm do tnel, na qual j tinha penetrado com Zulmira, em A Falecida, e com Romana, em Eles no Usam Black-Tie. Embora Dora seja completamente

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diferente das duas, as trs pertencem mesma esfera social. Zulmira teve o seu tempo em 1965, Romana teve o dela, no fim dos anos 70. E agora temos Dora, que assume a sua marginalidade de uma forma pragmtica e muito desencantada neste Brasil real. Isso era um desafio."

O depoimento da atriz traz indcios do que torna to peculiar a caracterizao da personagem. O antagonismo entre a imagem doce da mulher educadora e a malandragem tipicamente associada, no cinema, aos personagens masculinos que Dora traz em sua personalidade, configura um perfil difuso de mulher. Em parte este antagonismo um mecanismo utilizado exatamente para gerar o conflito que provocar a ao, a mudana. No h dvidas de que isto, de uma certa forma, refora alguns modelos tradicionais de feminino, como poderemos constatar na anlise a seguir. H, entretanto, um percurso, atravs das janelas que se abrem e se fecham para Dora, que cria possibilidades para re-interpretaes do feminino e o questionamento da existncia de uma "identidade feminina" no cinema brasileiro. 6.1. Um trem para a Central A trama se inicia atravs do encontro entre os dois protagonistas: Dora e Josu (Vinicius de Oliveira). Dora uma professora aposentada que completa o oramento escrevendo cartas para analfabetos na Central do Brasil, mas que nunca as envia, apesar de cobrar por isto. Josu surge acompanhando Ana (Sia Lira), sua me, uma cliente da "escrevedora". Ana quer mandar uma carta para o pai do menino, Jesus, dizendo que o filho quer conhec-lo. Na segunda vez que vai banca de Dora, Ana atropelada e Josu fica vagando pela Central do Brasil. Dora, num primeiro momento, vende o menino. Depois, se arrepende, o resgata, e foge com ele em direo ao Nordeste, procura de Jesus. Ao fim da viagem cheia de percalos, os dois no encontram o pai de 93

Josu, mas encontram seus irmos, com quem o menino vai formar uma famlia. Cumprida a misso, Dora vai partir ou retornar sozinha em um nibus. Dentro do nosso recorte de anlise, em que privilegiamos as janelas operando discursivamente as construes de feminino, o filme traz um nmero menor de imagens explcitas com a janela que os outros que compem este trabalho. Principalmente por se tratar, em grande parte, de um road movie, o que faz com que os limites entre os espaos internos e externos no signifiquem tanto dentro da narrativa. O dentro e o fora constituem-se o que fica para trs, no caso, a metrpole, e o que vo encontrando pelo caminho, na redescoberta do Nordeste ainda no totalmente enquadrado na "modernidade". O dentro e o fora em Central do Brasil tambm tratam das duas faces das pessoas. O que elas so, e o que poderiam ou deveriam ser. Dora, protagonista da trama, passar por um processo de redescoberta da alteridade e do afeto. Neste processo, alm de alguns momentos em que Dora se aproxima da janela, o filme trabalha com espaos que funcionam como janelas metafricas, seja atravs do enquadramento da fotografia , do uso dos espelhos ou da presena marcante da televiso. Smbolos da modernidade, estes objetos tero participao crucial no processo de ressensibilizao de Dora. Atravs do contato com eles, Dora depara-se com o outro lado. Na seqncia de abertura, Dora apresentada ao espectador trabalhando em uma mesinha improvisada na Central do Brasil, onde escreve cartas para analfabetos. Na volta para casa, mais detalhes sobre sua vida sero revelados. Desanimada, Dora viaja de p, no trem, como tantos outros, mecanizada pela rotina. A aura de monotonia e tristeza que parece fazer parte de sua vida se confirma quando est chegando em seu

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apartamento. Nesta seqncia d-se a primeira cena em que a janela funcionar como operador discursivo, atravs da aproximao de Dora. Dora mora em um conjunto habitacional em Guadalupe, subrbio do Rio de Janeiro. Aps andar pela extensa e lgubre entrada do prdio, a personagem entra em casa. Em seguida, abre a janela, de onde se v o trem passando ruidosamente. Esta imagem e o barulho do trem transformam a casa e a vida de Dora numa espcie de extenso da estao. Ao mesmo tempo, a iluminao e a cenografia geram um monocromatismo no pequeno apartamento, um recurso que faz do ambiente um reflexo da "existncia apequenada" daquela mulher13. Do momento em que pega o trem, at sua conversa em casa com a amiga Irene (Marlia Pra), Dora ser apresentada como uma pessoa solitria, amarga, que literalmente "no vive, apenas agenta". Sua vida montona e triste. Limita-se a ir e vir do trabalho para casa e ler as cartas que escreve e nunca envia. Presa rotina e solido, seu ritmo de vida segue o destino do trem, sempre de um lado para o outro, restrito aos trilhos. Esta associao com o trem se confirma atravs da janela aberta pela personagem, que exibe a imagem desse meio de transporte e permite a entrada do seu barulho estrondoso, invadindo a vida sem horizontes de Dora. A janela aqui est diretamente ligada construo da personagem Dora. Nesta seqncia este objeto tem como funo principal traduzir o olhar de Dora, explicitando a maneira como a personagem v o mundo neste estgio do filme. Durante o desenrolar da histria, a janela ganhar novas atribuies, sem abandonar, entretanto, a tarefa de falar pela personagem feminina atravs do olhar. Na verdade, as imagens em que a janela opera sentidos estaro quase sempre relacionadas movimentao nos "sentimentos" da personagem, durante o percurso do filme.
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Walter Salles, em entrevista concedida a Helena Salem para o Estado de So Paulo, em 03/04/1998.

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6.2. Dora e Irene Na prxima cena, numa externa, a cmera focalizar as janelas do edifcio de Dora, sem exibir as bordas do prdio. Dora surgir em uma janela no alto direita, gritando por Irene. A amiga responder surgindo em uma janela do lado esquerdo, mais abaixo. Nesta caixa repleta de janelas idnticas que a cmera registra, a vida das duas inserida na lgica massificada da vida da metrpole. Ao mesmo tempo, esta imagem que introduz a intimidade das duas personagens prenuncia a contraposio que ser feita entre elas. Emolduradas, cada uma ser apresentada em sua maneira de ser. No haver, desta forma, um contato entre dois lados, mas janelas situadas lado a lado, que impossibilitam o contato atravs do olhar. Nesta fase do filme, anterior ao conflito que desencadeia a ao, Dora no ser permitido enxergar atravs da janela para visualizar a imagem emoldurada de Irene. Esta ltima, representa o modelo de feminino do outro lado de uma janela que Dora precisar encontrar para resolver seu conflito. Nas cenas seguintes, a cmera, em geral, privilegiar o plano mdio fechado das duas mulheres, posicionando-as sempre lado a lado, permitindo ao espectador observ-las juntas e fazer a comparao. Da interpretao das duas ao figurino e maquiagem, diversos aspectos diegticos apontam Irene como contraponto de Dora, caracterizando a primeira como uma mulher feminina e a ausncia de feminilidade na segunda. Assim, a escolha de certas caractersticas como a vaidade, a sensualidade, a bondade, a doura e o instinto maternal para compor o perfil de Irene, revela uma valorizao de modelos tradicionais de mulher. Principalmente pelo fato de Dora ter um perfil negativo, durante a comparao entre as

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duas, colocado como um aspecto que precisa passar por uma mudana, ao passo que Irene tem uma conotao positiva. O lado de l da janela que Dora precisa encontrar. Dora parece no se preocupar com a aparncia. Veste roupas sem talho e de cores fechadas. Irene usa tons fortes, muito vermelho, roupas decotadas, bijuterias e est sempre maquiada. O contraste produzido e a composio visual das personagens demonstram como a perda da vaidade foi utilizada aqui para refletir a amargura e a tristeza de Dora. As duas personagens tm em comum o fato de serem professoras aposentadas, filhas de maquinistas, pobres e solteiras, mas Irene alegre, sensvel e boa. Ao passo que Dora amarga, seca e irnica. Em outra seqncia, mais frente, na presena de Josu, as duas sero novamente contrapostas. Desta vez, o olhar e o tom maternal e carinhoso de Irene ser contrastado com o ar seco e irnico de Dora. A utilizao deste contraste mostra claramente que, para caracterizar o conflito em Dora, a busca da alteridade e do afeto implica tambm na busca de um enquadramento dentro de um modelo de feminino mais tradicional, como ser constatado mais frente. 6.3. Dora e Josu O acidente que provoca a morte da me de Josu marca o incio de uma nova fase para Dora, que comea a entrar em conflito com a imagem antagnica de mulher que vem exibindo at ento. A trilha sonora que acompanha Josu e Ana ao sarem da estao ganha um tom dramtico no momento exato do atropelamento e cessa abruptamente, simulando o choque do nibus com o corpo de Ana. H um corte rpido para um plano mdio fechado de Dora levantando-se e tirando os culos, ainda sem trilha sonora. A trilha ressurge quando a cmera retorna ao local do acidente. Este plano curto que representa o momento em que Dora v o acidente, faz uma interao da

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protagonista com o drama de Josu. Naqueles segundos ela parece ter entrado no tempo e no espao do acidente. Em seguida, num gesto delicado, ela guarda o lencinho que Ana havia esquecido em sua banca. Josu passa a vagar pela Central e isto gera um certo desconforto em Dora. O menino aproxima-se e pede de volta a carta da sua me, estabelecendo um contato agressivo com Dora atravs do olhar. Enquanto protagonista, ela a nica que "participa" do drama de Josu e no entanto, recusa-se a ajud-lo. Sair da rotina montona, porm segura, parece representar uma ameaa para a personagem. Em seguida, quando Dora entra no trem, a cmera simula o ponto de vista da personagem, visualizando Josu. De p, do lado de fora, ele a encara . Dora foge com os olhos, at que o trem comea a se movimentar. De dentro do trem, voltamos ao ponto de vista de Dora. As janelas do trem vo emoldurando a figura de Josu, correndo, at que saia de campo.

Seria interessante comparar aqui as cenas do incio do filme com esta seqncia. No primeiro caso, Dora foi apresentada como protagonista, dirigindo-se a um trem da Central, enquanto os crditos entravam. Nessa primeira viagem, no havia sada para o olhar de Dora, que era apenas parte da multido que lotava o trem. Ao passo que neste segundo caso, em que Dora pega o trem aps a entrada definitiva de Josu na histria, a 98

viagem de trem ganha outro significado, a partir das janelas. A viso de Josu tentando alcanar o trem vai representar a urgncia da mudana em Dora. Quadro a quadro, mesmo depois de ter negado com os olhos encarar Josu, Dora comea a ver o outro. Esta hiptese se confirmar um pouco depois, quando Dora finalmente falar com Josu e o levar para casa. noite, no apartamento de Dora, a janela explicitar, mais uma vez, o processo de interao entre os dois. Josu est observando o ambiente, em um momento de reconhecimento do espao, ou conhecimento melhor de Dora atravs do espao. Ao abrir a janela, depara-se com o trem passando ruidosamente, quase trazendo a estao para dentro da casa de Dora. Neste momento, Josu est sendo apresentado ao universo daquela mulher. A passagem do trem tambm pode representar o que aquela vida havia feito com a percepo de Dora sobre os homens e o mundo. Como nos vages do trem, na vida de Dora as pessoas e histrias entravam e saam, e todo e qualquer acontecimento era ignorado e durava pouco. Desta forma, a imagem deste meio de transporte na janela simboliza o que est prestes a acontecer com o menino. Assim como as cartas, que Dora jogava fora antes que se tornassem lembranas e sentimentos, nas mos dos destinatrios, Dora estava prestes a se livrar tambm de Josu. E exatamente aps abrir a janela, que o menino vai descobrir que Dora no envia as cartas que escreve. 6.4. Dora e as janelas Aps a seqncia analisada acima, as verdadeiras intenes de Dora sero reveladas: vender Josu para traficantes de crianas. Com o dinheiro, Dora compra uma televiso nova, prxima janela metafrica de que se aproxima. Enquanto mostra a TV nova a Irene, Dora indagada sobre o destino de Josu. Com os olhos fixos na televiso, tenta inventar uma histria, mas acaba revelando Irene o que fez. Vale 99

destacar que, em pelo menos dois momentos do filme, ser chamada a ateno para a antiga televiso defeituosa da casa de Dora, como reflexo da vida que a personagem leva. Alm de representar o desleixo em que vive, essa imagem mal definida da televiso representa o confinamento da personagem quela vida, principalmente quando pensamos tambm na vista constante do trem passando na janela, que faz com que sua casa se torne uma extenso da estao. Nem mesmo a TV, esta outra janela, nico remdio para a solido de muitos, funciona na vida de Dora. Pode-se citar aqui, Paul Virlio, que aponta a porta como a primeira janela das habitaes, j que no havia abertura de iluminao nas primeiras moradias. A janela propriamente dita seria ento a segunda janela, e a televiso, a terceira janela das habitaes. 'janela removvel e porttil que se abre sobre um "falso-dia", o da velocidade da emisso luminosa, abertura introvertida que no se abre mais ao espao vizinho, mas para alm, para alm do horizonte perceptivo'. (1993, p. 62). A troca de uma vida humana pela janela (agora nova) que representa uma fuga imaginria, levando Dora para longe de sua realidade monocromtica e lgubre vai representar tambm a incongruncia entre a vida contempornea e a alteridade. Quando se arrepende e decide resgatar o menino, Dora abre mo dessa janela virtual e da segurana que ela oferece a quem no quer mais se abrir ao outro. Deixa para trs a vida que leva e segue viagem com Josu, em busca do pai do menino. Aps deixar esse smbolo da modernidade (a TV) para trs, junto com a vida urbana e o caos da metrpole, as lentes vo se abrir para a entrada da luz e das cores. Esta mudana esttica ser caracterizada pela primeira vez dentro do nibus, durante a viagem, e explicitada atravs das janelas do nibus. Estas janelas tm tambm uma funo positiva dentro do filme, exibindo imagens e cores que representaro as mudanas em 100

Dora. A partir desta viagem, que marca o incio do processo de ressensibilizao da protagonista, a mudana na esttica do filme vai simbolizar as transformaes por que passam os personagens. Walter Salles utilizou o formato panormico nesta parte do filme, criando profundidade de campo e fazendo com que a paisagem interaja com os personagens e as cores invadam a tela. At aqui, as janelas principalmente a da casa de Dora eram o espao em que a vida estagnada da personagem era reforada, enquanto o mundo l fora andava rpido, atravs da imagem do trem em constante movimento. No nibus, esta posio se inverte: a vida dos dois que entra em movimento, rumo a uma mudana, enquanto a janela exibe as imagens do verde das estradas que fica para trs, estagnado. O prximo contato direto de Dora com a janela acontece aps a entrada do caminhoneiro evanglico Csar (Othon Bastos) no filme. ele quem ajuda Dora e Josu em suas dificuldades na estrada. Aps o encontro, os trs seguem viagem juntos no caminho de Csar, durante uma parte do filme. Desde o incio, Csar mostra-se carinhoso, compreensivo e protetor. Ele pertence ao universo da estrada e apresenta qualidades que Dora h muito no percebia nas pessoas, dado o isolamento em que vivia e a desconfiana caracterstica do mundo urbano. A entrada deste personagem na histria intensifica a descoberta (ou redescoberta) do afeto e da feminilidade em Dora, que ser explicitada atravs das janelas. Numa seqncia em que fazem uma parada, Dora se declara a Csar. Nesta cena, atravs dos olhares dos dois possvel perceber a situao que se arma. Dora pega nas mos de Csar, a cmera faz um close do rosto dele, paralisado, apavorado. Passa para 101

um close dela, sorrindo, sem parecer perceber a reao negativa dele. Dora exibe um olhar que at ento no havia mostrado em nenhuma cena anterior. A expresso fechada que s se abria em ar cnico d lugar ao doce olhar de uma mulher apaixonada. Dora pede, ento, que Csar espere um instante, e dirige-se ao banheiro. Preocupada com a aparncia, aps se refrescar, ela pede um batom emprestado a uma moa ao seu lado. A cmera se aproxima da sua imagem refletida no espelho, passando batom e se contemplando. Quando Dora retorna ao restaurante, Csar no est l. Ela fita Josu, e corre para a janela. A cmera assume seu ponto de vista e acompanha o caminho partindo at que saia de quadro. Corta para uma externa da janela, em que vemos o rosto de Dora, os olhos em destaque pela fresta da janela. Ela abaixa a cabea e chora baixinho.

O gesto de se olhar no espelho e passar batom vai servir de indicativo para a mudana que se inicia em Dora. Esta ser a primeira cena em que Dora contemplar sua imagem no espelho. Desta forma, pode-se pensar no espelho como a janela, o espao para a contemplao e o encontro entre a Dora que estava ficando para trs, e a que est nascendo. Isto nos leva mais uma vez a uma associao ao conceito do "estgio do espelho", em Lacan. Atravs da percepo visual, Dora est se descobrindo, e atravs do ato de passar um batom e se encarar no espelho, se percebendo tambm como mulher, a partir do retorno da vaidade e do cuidado de si. O que revela o atrelamento do processo 102

de humanizao da personagem ao reencontro com caractersticas tradicionalmente associadas ao feminino. Com relao cena seguinte, em que Dora se aproxima da janela para observar Csar partindo, preciso chamar a ateno para as dimenses desta janela, que na verdade um basculante. Neste espao fisicamente to limitado, o contato com o outro lado se d de maneira reprimida, e apenas o olhar de Dora tem contato com o ambiente externo, expressando o sofrimento da personagem. Dora ganhar, neste primeiro raccord de olhar atravs da janela, o afeto que passa a carregar nos olhos. Desta seqncia em diante, a expresso de Dora e o tratamento dado a Josu j no sero os mesmos. Cabe aqui tambm uma comparao entre a imagem da janela da casa de Dora e esta janela. Ambas exibem dois meios de transporte em movimento, o trem e o caminho. O primeiro passa pelos olhos de Dora de forma rpida e mecnica, imperceptvel para ela. O segundo passa lentamente, e acompanhado atentamente por seus olhos. A diferena entre as duas imagens est no afeto, como j foi observado. O olhar de Dora ganhou traos de humanidade e agora importa o que passa. H tambm, em uma cena anterior, um trecho da fala de Dora que remete a esta comparao. No nibus, Dalva narra parte de sua vida a Josu atravs de uma metfora (utilizada por seu pai) em que faz uma comparao entre o txi e o nibus. Numa carta para sua me, seu pai dizia que o nibus tem um caminho certo, ao passo que o txi toma qualquer rumo e depois se perde. Cansado de viajar de nibus todos os dias, no caso, a me de Dora, seu pai resolveu pegar um txi, ou seja, outra mulher. Desta forma, pode-se pensar em uma comparao semelhante entre o trem e o caminho. Dora est ciente que aquele meio de transporte em movimento vai perder-se 103

para sempre na poeira da estrada, levando sua esperana de paixo e carinho. Mais uma vez trabalha-se com a idia de uma movimentao com relao fase anterior da vida de Dora. A rotina e a opresso mecnica da metrpole, representadas pelo ruidoso vaivem de trens no dia a dia de Dora ficaram para trs, dando lugar ao movimento de paisagens desconhecidas, situaes inusitadas, encontros, desencontros e emoes. 6.5. O retorno O gesto de se olhar no espelho e passar batom se repete nas ltimas cenas do filme, quando a "misso" de Dora j est cumprida. Antes de seguirmos na anlise desta cena, seria interessante observarmos certos aspectos de seqncias anteriores a este episdio, no necessariamente relacionadas participao das janelas, mas que vo resignificar esta cena no espelho. Quando chegam a seu destino de viagem, em Bom Jesus do Norte, Dora e Josu no encontram o pai do menino, que no mora mais no endereo dado por Ana. Na cidade, os dois se vem em apuros, sem dinheiro e sem condies de ir embora. Desesperada, Dora briga com Josu, que desaparece em meio a milhares de romeiros, rezas, preces e promessas. Numa espcie de sala de promessas, Dora entra em transe e desmaia, reforando a hiptese do renascimento que se inicia na seqncia com o espelho. Ao apontar como caracterstica de Central do Brasil a redeno moral,

propiciada pela religio, Ismail Xavier, em entrevista ao caderno Mais!, da Folha de So Paulo, observa que "A personagem da Fernanda Montenegro morre simbolicamente durante a procisso e renasce outra." Aps esta cena, Dora acorda deitada no colo de Josu, formando uma das imagens mais marcantes do filme: uma Piet invertida. Neste momento pode-se pensar

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em uma inverso de papis. Josu assume a maternidade que Dora persiste em negar, "Sua me e seu pai no deviam ter te posto no mundo. Agora eu que te agente. Desgraa. Voc uma desgraa.", so as palavras de Dora antes da cena do transe seguido do desmaio. Esta inverso de papis parece estar ali como uma mensagem para Dora. Uma lio que ela deve seguir: o encontro com a maternidade. Aps este episdio, Dora parece ter reencontrado seu lado bom, seu carter e o amor vida. Volta a escrever cartas para conseguir dinheiro, mas o faz com um sorriso nos lbios e agora faz questo de envi-las. noite, quando vo dormir, ela brinca com Josu, toca seu rosto e lhe d um beijo carinhoso na testa. Um contato fsico que seria impossvel de se conceber no incio do filme, dada a frieza da personagem e o afastamento dos dois. Antes de encontrarem os irmos de Josu, Dora vai demonstrar ainda a inteno de ficar com o menino, atravs de um telefonema para Irene. Esta ser a ltima grande virada no comportamento da personagem, para a concretizao do processo de ressensibilizao. Retornando, ento, cena do espelho, j na casa dos irmos de Josu. Aps ter encontrado uma famlia para Josu, Dora resolve ir embora. De madrugada, quando todos dormem, cuidadosamente e em silncio, ela pe um vestido novo. Em seguida, aproxima-se do espelho, acende duas velas para iluminar o ambiente e passa batom. H uma clara diferena entre este espelho e o espelho durante a viagem: a cmera no revela o reflexo de Dora. No permitido ao espectador, desta forma, contemplar o olhar de Dora. A negao do olhar, instrumento at aqui fortemente utilizado para caracterizar a mudana na personagem, precede a partida de Dora. Aps esta cena, a personagem deixa a casa e pega um nibus. Ao contrrio da primeira cena 105

com o espelho, em que se iniciava o renascimento de Dora atravs do olhar, esta cena no significa, dentro do filme, a redeno final de Dora, mas o retorno. Dora nega a perspectiva de vida que lhe foi apresentada e retorna vida da metrpole. Dentro do nibus, Dora ter contato com a ltima janela metafrica do filme: a fotografia. Josu acorda no momento em que Dora est caminhando em direo parada do nibus. Ele sai da casa procura de Dora e corre pelas ruas do conjunto habitacional. H um corte para Dora entrando no nibus e depois vemos o nibus partindo. A voz em off de Dora comea a proferir o texto de uma carta que est escrevendo. As cenas do nibus na estrada so intercaladas com a imagem de Dora, escrevendo e Josu, correndo. At que o menino pra no ponto de nibus vazio. Neste exato momento, Dora est terminando de escrever a carta: "... No dia em que voc quiser lembrar de mim, d uma olhada no retratinho que a gente tirou junto. Eu digo isso porque tenho medo, que um dia, voc tambm me esquea. Tenho saudade do meu pai, tenho saudade de tudo. Dora". A cmera mostra o nibus na estrada e em seguida faz um close de Josu, o rosto encharcado de lgrimas. Corta para um close de Dora, que tambm chora. Ela pega o monculo de plstico e aproxima do olho. Josu repete o gesto. A cmera simula o olhar dos dois, exibindo a imagem do retrato: Josu e Dora, de mos dadas e sorrindo, em frente imagem do padre Ccero. Aps a viso da foto, os dois sorriem em meio s lgrimas.

Partindo do pressuposto de que a fotografia seria uma forma de contato com outro, atravs do congelamento de uma lembrana, esta comunicao simboliza uma maneira de burlar os efeitos do tempo. preciso congelar os momentos de felicidade e

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resgat-los, sempre que possvel. Atravs do pequeno monculo de plstico, os dois protagonistas, j separados aps a partida de Dora, fazem contato, quando olham ao mesmo tempo para suas respectivas fotos. A imagem que enxergam se confunde no jogo estabelecido atravs do raccord. No possvel saber se quem olha Dora ou Josu. Para o espectador, os olhares se fundem e a imagem passa a pertencer aos dois. Desta forma, estabelece-se um contato entre Dora e Josu atravs da foto. Este contato virtual atravs da imagem reproduzida, no entanto, distancia as pessoas. A necessidade de congelar os efeitos do tempo e buscar naquela imagem um remdio para a saudade pressupe um distanciamento fsico. No haver continuidade para aquela relao, que se tornar apenas um ponto na memria, resgatado atravs da imagem congelada na foto. Na carta que escreve no nibus para Josu, Dora pede que ele olhe para a foto sempre que sentir saudade, e diz que vai fazer o mesmo. Ela prefere congelar aqueles momentos, demonstrando a incapacidade de mant-los ou recri-los por conta prpria. Esta ltima janela, durante a viagem de volta de Dora, fecha o ciclo desta histria pressupondo um final negativo para Dora. Ela se afasta e retorna, talvez para a vida de antes, pelo menos no que concerne solido. Sua voz em off, simulando o que escreve na carta, menciona tambm a saudade. A fotografia parece ser a soluo encontrada por ela para resolver o problema da saudade e da distncia, causado pela

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velocidade dos acontecimentos na atualidade, e mais ainda, pela distncia que agora se formaria entre o mundo de Josu e o seu mundo. Aps a anlise do filme em todo o seu percurso, pode-se concluir que o reencontro com a feminilidade de Dora passa a ser uma das condies para o processo de humanizao da personagem. A histria se inicia com a caracterizao de Dora como uma personagem antagnica, em sua prpria essncia: a imagem da doce professorinha versus a malandragem e a amoralidade da personagem. Desde o incio este antagonismo apresentado como algo que precisa ser suprimido, principalmente atravs da composio das imagens (som, luz e cenrios) que reforam a solido, a tristeza e a amargura de Dora. Vale chamar a ateno para o fato de estas caractersticas no serem habituais no malandro, personagem tipicamente masculino no cinema brasileiro, sempre marcado pelo bom humor. Em uma edio da revista Bravo especialmente dedicada a Central do Brasil, Olavo de Carvalho proclama o conservadorismo em Central do Brasil, "...; desde a brutalidade da vida urbana at o mundo arcaico onde a seiva da vida brota dos valores tradicionais: famlia, religio, humildade, trabalho." O conservadorismo disfarado em uma esttica refinada perceptvel tanto na caracterizao da Dora do incio da trama quanto em seu processo de ressensibilizao. Este processo desencadeado a partir da entrada de Josu na trama, em que se abre uma janela para a personagem. Uma janela em que poder enxergar o outro. Para chegar ao outro lado, e encontrar a outra Dora, a protagonista precisa tambm reencontrar sua feminilidade e o desejo de tornar-se me. O que ser realizado a partir do contato com Josu e da viagem que fazem juntos, em busca de um pai. O encontro com Josu e com esta "terra esquecida" marca o processo

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de redescoberta de uma outra Dora, escondida, suprimida pelos anos de sofrimento e pela crueldade da vida urbana. Se Dora renasce a partir deste encontro, entretanto, h uma movimentao que a faz retornar no fim do filme. As janelas, neste caso, de lugar de redescoberta, tornam-se tambm espao para a fuga, para a negao da mudana. Dora permitido que se veja "outra" atravs do espelho e que escolha entre permanecer e estabelecer um vnculo com Josu e seus irmos ou retornar vida anterior, ou ao perfil (difuso ou no) de mulher adotado. Sua escolha revela a instabilidade de um modelo ideal de feminino neste filme. H, sem dvida, um modelo que apresentado a Dora, durante a oportunidade do "renascimento". Dora veste esta mscara, atravs das janelas. A pluralidade de significados que a mscara/janela pode oferecer, no entanto, permite a Dora um retorno. Quando a personagem busca na fotografia sua ltima janela, demonstra uma inteno de fechar as outras janelas abertas, e talvez voltar ao que era antes. Este desfecho deixa o final de Dora em aberto, e concede o poder de deciso personagem. No sabemos mais que perfil adotar: este final pertence somente a ela.

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7. Trs formas de olhar Durante a anlise desenvolvida observamos principalmente as mltiplas possibilidades de construes de feminino que nascem a partir das janelas. De um modo geral, consideramos a janela operando sentidos sob trs aspectos explicitados anteriormente, no excludentes: como limite/fronteira entre um interior e um exterior, como moldura e como mscara. Constatamos que as janelas assumem funes cambiantes a partir dos sentimentos atribudos s personagens e da movimentao dentro da narrativa. Isto pode gerar, entre outras coisas, novos significados para as imagens que constroem as personagens femininas. A janela como fronteira surgir em Dona Flor e seus dois maridos para representar o lugar feminino por excelncia, demarcando o limite entre a vida domstica e a vida pblica. Esta utilizao permitir o movimento posterior na histria de Flor, j que ser constituinte do conflito por que passa a protagonista. A vida com Vadinho lhe era aprazvel entre quatro paredes, mas da janela para l lhe trazia sofrimento. Ao passo que a vida com Teodoro ser insatisfatria na intimidade, e um modelo de perfeio da janela para fora. Flor resolve este conflito trazendo Vadinho de volta. Simbolicamente, este retorno ser selado numa cena em que Flor fecha as janelas de sua casa. Em Um cu de estrelas, a janela assume a funo de fronteira atravs da negao. medida que o conflito se intensifica dentro do filme, Dalva busca janelas, e as mesmas vo se tornando cada vez mais intransponveis. At o momento em que a janela se torna um espelho, durante o cerco da polcia casa. Este efeito valoriza a janela como limite entre o espao a que Dalva est confinada que representa o relacionamento com Vtor, a incapacidade de mudana, a no-possibilidade da viagem

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para Miami e o mundo l fora, que lhe permitiria a mudana, o movimento. A fronteira que fechada para Dalva e para o espectador. Em Central do Brasil, h uma incidncia menor da funo da janela como fronteira e limite, principalmente por se tratar, em grande parte, de um road movie. Neste caso, como j foi observado, o interior e o exterior constituem-se no que fica para trs, no caso, a metrpole, e o que vo encontrando pelo caminho. A janela ser utilizada principalmente como espao limite entre a estagnao e o movimento na histria de Dora. Dos trs filmes, o nico que vai utilizar a oposio pblico/privado ser Dona Flor e seus dois maridos, dada a natureza do conflito por que passa a personagem, e tambm o contexto scio-histrico em que se insere, no caso, a Bahia dos anos 40, a partir da viso dos anos 70. Esta utilizao, entretanto, ser subvertida, j que a janela assumir a funo de mscara em diversos momentos do filme, possibilitando a Flor ser outra ou outras. Ao mesmo tempo, quando fecha as janelas num ritual que prenuncia o retorno de Vadinho, Flor acaba com esta fronteira, trazendo a conduo da narrativa para uma s dimenso, onde se situa a vida que escolhe para si. Desta forma, rompe com a oposio entre a vida domstica e a vida pblica. Cerradas as janelas para o ingresso na "nova" vida de Flor, em pleno regime militar, nos anos 70, o cinema apresentado como um instrumento capaz de criar esta dimenso, subvertendo a ordem (ou a tradio) atravs das imagens. Com relao ao funcionamento da janela como moldura, Dona Flor e seus dois maridos e Central do Brasil trazem como ponto em comum a utilizao das imagens emolduradas para precederem movimentaes na concepo das personagens. Como o conflito nasce a partir de uma necessidade de mudana, esta mudana ser marcada pelo 111

antes, emoldurado, e o depois, liberado. como se as bordas das janelas e das suas representaes metafricas estivessem ali para dar destaque a um aspecto da personagem que est prestes a se modificar. Temos a Dona Flor que sofre e chora no velrio do marido em destaque e a felicidade da mesma no dia do casamento (durante o flash back). Pouco tempo depois, a Dona Flor submissa e alienada que v uma serenata inebriada, aps ter apanhado do marido. Em Central do Brasil, temos a Dora fria e distante, presa vida da metrpole e que, emoldurada, contraposta "Irene boa" na caixa de concreto em que vivem. Como Um cu de estrelas tem uma configurao menos convencional, destoante da narrativa clssica que predomina nos outros dois filmes, a moldura exibir aspectos cambiantes, conflitantes. A imagem da felicidade e a liberdade de Dalva, estampada na moldura do espelho nas primeiras cenas do filme ser contraposta imagem da menina da casa vizinha. Esta representa a priso de Dalva vida que deseja abandonar. O filme se configura como uma tragdia, o que faz com que no haja uma movimentao ou soluo para o conflito da protagonista. As molduras enquadram aspectos que a atribuem ora um perfil, ora outro ou outros, de forma que a indefinio deixe em aberto o perfil complexo de Dalva. Submissa ou dissimulada, impotente ou conivente. A ltima e derradeira janela que emoldura a personagem a televiso. Dalva atravessa esta janela para que se consolide o seu confinamento. A partir de ento, tornase um "produto televisivo" confinada "realidade" fabricada pela mdia. O efeito recursivo presente nestas imagens, em que a cmera do cinema enquadra a televiso, que enquadra a janela da casa faz com que os sentidos se multipliquem. No entanto, quanto mais informao produzida, recortada, mais a personagem se aprisiona.

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Submetida interpretao da cmera do cinema, da cmera da TV e do espectador. A Dalva confusa, a Dalva seqestrada, a Dalva vtima, a Dalva assassina. A utilizao das janelas e das suas representaes metafricas para emoldurar remete por um lado, recursividade, por outro, a uma forma marcada de heterogeneidade mostrada, conceito desenvolvido por Jacqueline Authier-Revuz que retomaremos aqui. Como elemento do plano recursivo, a janela funciona como um enquadramento dentro do enquadramento. Partindo dos pressupostos articulados no captulo I, medida que a imagem enquadrada, circunscrita s bordas da janela/moldura, novos sentidos so produzidos, de forma infinita. Ou seja, medida em que abrem-se janelas, abrem-se possibilidades para construes de feminino, que no podem ser vistas como algo fixo, pr-determinado. A moldura da janela tambm opera sentidos na inscrio de formas marcadas de heterogeneidade mostrada, partindo do conceito desenvolvido por Authier-Revuz: uma forma de negociao do autor (sujeito falante) com a heterogeneidade que constitui seu discurso. Como trechos entre aspas nos textos literrios ou imagens exibidas pela TV com o selo de outra emissora. Quando a cmera de cinema focaliza a mulher emoldurada pela janela, o enquadramento feito pelas bordas deste objeto surge como algo externo elaborao do discurso flmico. Esta tentativa de afastamento, em que a autoria do enquadramento atribuda simplesmente ao espao da janela, concede imagem delimitada o status de elemento "exterior". Conseqentemente, atribui um "interior" para o que no fica circunscrito janela. O recurso de "negar" a autoria de certas imagens, relegando-as a um exterior e atribuindo-a a outros "enquadramentos", reafirma, portanto, a identidade do discurso.

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Cabe lembrar que no estamos aqui entrando em conflito com a afirmao anterior de que no trabalharamos com uma concepo binria, em que se opem realidade e fico, masculino/feminino. Continuamos pensando o cinema a partir da subverso da segregao que capaz de fazer entre si e o mundo real, como foi pontuado no captulo I. Quando as imagens so feitas de fora para dentro, e a mulher contemplada na janela, dando a este objeto as propriedades da moldura, isto no circunscreve a personagem feminina a um universo prprio e afastado do contedo diegtico. Quando utilizamos a definio de interior e exterior ao discurso, nos referimos a um mecanismo de que lana mo a autoria. Principalmente por nos fundamentarmos na concepo do discurso flmico como algo heterogneo por natureza, que agrega o tempo inteiro elementos externos na sua composio, durante a produo e a exibio. As imagens escolhidas para serem delimitadas e emolduradas tambm so reveladoras do discurso "interno" produzido pelo filme, ou seja, da interpretao que produz as imagens exibidas. O status de exterior dado imagem emoldurada pela janela retoma a questo levantada no incio do trabalho: o que interior e o que exterior? Pode-se inferir que, em Dona Flor e seus dois maridos, o gesto de emoldurar a imagem feminina da mulher submissa e alienada em Flor, demonstra uma tentativa de distanciamento do ato de atribuir este perfil protagonista. Por outro lado, em Central do Brasil, o efeito de moldura denega a Dora amarga e solitria, desprovida de caractersticas tradicionalmente associadas ao feminino, que contraposta amiga Irene. Percebe-se, desta forma, aspectos mais conservadores na obra mais recente, passados mais de vinte anos. O que pe em cheque uma concepo evolucionista das representaes de feminino no cinema brasileiro. 114

Outro ponto que pode ser observado a partir da utilizao deste mecanismo o fato de esta imagem espacialmente delimitada e denegada, inaugurar uma outra posio ocupada pelo realizador que, no caso, assume o papel da observao. Como algum que comenta o seu prprio dizer, a cmera observa, julga aquela imagem enquadrada, assumindo parte do trabalho do espectador. Instala-se, a partir deste mecanismo, uma dupla relao espectatorial. O funcionamento desta relao no ser explorado em profundidade aqui, visto que a complexidade da mesma mereceria uma pesquisa em separado. Cabe, entretanto, uma reflexo acerca do que este processo pode acarretar, em termos do nosso objeto de anlise. A construo de personagens femininas por meio de molduras e espelhos, ao atribuir ao autor a funo de espectador, reafirma a importncia do espectador de cinema na tessitura dos significados. Pode-se concluir, portanto, que a moldura, alm de produzir significados diversos a partir do efeito recursivo dos enquadramentos dentro dos enquadramentos, institui uma dupla relao espectatorial, que no lugar de delimitar, deixa mais espao ainda em aberto, e os significados a cargo de interpretaes sucessivas. Ao considerarmos as cenas em que a janela vai proporcionar a fuga para o olhar feminino, este objeto vai assumir a funo de mscara, de acordo com o conceito desenvolvido anteriormente. Podemos retornar s proposies de Bakhtin, quando trata da atribuio dada a este adereo nas cerimnias carnavalescas da Idade Mdia. O autor pontua que a mscara traduz a alegria das alternncias e das reencarnaes, a negao da identidade e do sentido nico, expresso das transferncias e das metamorfoses (1993). Ao invs de esconder e camuflar, a mscara revela.

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Quando a cmera do cinema, atravs do raccord de olhar, assume o ponto de vista da personagem feminina, concede mesma o poder de conduzir a narrativa. Cada vez que exposto imagem emoldurada da mulher, num primeiro momento, e em seguida, ao objeto do seu olhar, o espectador levado a reconstruir em seu imaginrio o perfil de mulher apresentado. Nega-se o sentido nico, a identidade que limita, que aprisiona o feminino. A mulher pode ser sempre outra, ou outras, a partir das diferentes tradues para o olhar feminino, metamorfoseando-se atravs da mscara que nasce na passagem do seu olhar pela janela. O espelho, janela que reflete o olhar da mulher, tambm ter participao marcante como mscara nos filmes. Ele representar o lugar para a contemplao das mudanas por que passam as protagonistas. Em alguns trechos, este objeto funciona como expresso das metamorfoses, revelando para o espectador e para a prpria personagem a possibilidade de ser outra. Ao mesmo tempo, ele produz uma pretensa inter-relao entre realidade e imagem, visto que, quando a imagem refletida no espelho registrada pela cmera, revela-se ao espectador o que a personagem v. Como se este ato de intermediar o foco da cmera atravs do espelho tornasse a imagem mais real. Neste caso, h a utilizao de trs recursos ao mesmo tempo: a denegao da imagem atribuda ao reflexo do espelho, a associao desta imagem refletida a uma realidade interna ao filme, e a concesso da contemplao do prprio olhar personagem feminina. Podemos retornar aqui associao entre a personagem feminina e o espectador. Pode-se fazer um paralelo entre a tela de cinema e a janela, principalmente nas cenas em que a janela vai proporcionar a abertura e a ruptura, nas imagens em que a mulher pode interagir, atravs do olhar, com o outro. Na dupla relao espectatorial que se forma 116

atravs da janela/moldura/espelho, a mulher tem seu olhar inserido no jogo recursivo e alm de objeto do olhar, passa a ser dona do olhar. Observa e observada, compartilhando com o espectador a viso da sua prpria imagem. A resoluo do conflito de Flor dentro da narrativa em Dona Flor e seus dois maridos viabilizada pela utilizao da mscara. Num primeiro momento, Flor veste a mscara de Magnlia, quando desfere seu olhar sobre esta "mulher da vida", que expe na janela os seus desejos, suas conquistas. Flor passa ento a expor seus desejos mais ntimos para o espectador. Novas mscaras vo surgindo para explicitar a mudana na personagem: o espelho do banheiro, a janela da sua casa, que emoldura sua imagem nua. Em Um cu de estrelas, a janela opera sentidos como mscara na abertura, em que Dalva apresentada ao espectador atravs do espelho. Entretanto, a mudana se articula no sentido inverso ao que ocorre nos outros dois filmes analisados. O filme se inicia com a metamorfose de Dalva, e ela aos poucos vai perdendo a mscara durante o filme, limitando-se, tornando-se mais presa ao seu destino. Os momentos em que se contempla no espelho lhe trazem repentinas decises, tentativas de ruptura com o destino. Como se Dalva estivesse vendo a maquiagem da mscara escorrer. Em nenhum outro momento ser permitida a fuga para o olhar de Dalva, a no ser em direo "realidade" interna da casa. As janelas que buscar sero sempre imaginrias ou impossibilitaro sua viso para alm de si mesma e da situao a que est confinada. O contato com as imagens externas da casa s ser feito atravs da intermediao de outra janela: a televiso. Mas ento no mais o olhar de Dalva que conduz a ao, mas a TV. Ao se abrir, esta janela no funcionar como mscara, nem como moldura que produz novos significados, muito menos como fronteira entre um interior e um exterior. 117

Primeira e nica janela "centrpeta" detectada nesta anlise, ela no permitir vermos mais do que a histria de Dalva sendo conduzida e manipulada, at o fim inevitvel da tragdia. Em Central do Brasil, os elementos que compem a viso de Dora surgem emoldurados mais vezes do que a prpria personagem. Apesar de Dora atravessar as bordas da janela com o olhar, este objeto s assume a funo de mscara mais frente. De incio, Dora no v o que deveria ser, mas elementos que compem sua vida naqueles momentos: o trem, Josu em movimento, a paisagem da estrada da janela do nibus. A personagem s vestir a mscara aps reencontrar o afeto. No espelho, ela lana seu olhar sobre si mesma, e se v outra. Pode-se interpretar esta imagem como a descoberta, naquele momento, de uma nova Dora. Ou a redescoberta de uma Dora que esteve sempre escondida. Um dos poucos raccords de olhar atravs da janela acontece logo aps a utilizao do espelho, na cena em que Dora observa o caminho de Cesar partindo. A limitao do espao visual de Dora uma faixa horizontal que permite apenas a viso do caminho se deslocando da direita para a esquerda da tela oprime seu olhar e o funcionamento da janela como mscara. A negao total da mscara d-se na cena descrita no captulo 6, em que Dora se mira no espelho sem que sua imagem e o seu olhar sejam revelados.

8. Concluso As diferentes formas que o processo de constituio de um sujeito feminino ganha, nos filmes analisados, atravs da intermediao da janela, como j foi ressaltado anteriormente, devem-se principalmente s condies de produo dos mesmos. O que

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inclui, no apenas a linguagem cinematogrfica e o estilo que remetem autoria, mas tambm, o contexto scio-histrico em que se inserem, elenco, capital despendido, o pblico a que se dirigem, etc. H uma vasta gama de detalhes que influenciam a produo das imagens e dos sentidos no cinema. Estas diferenas explicitadas pela anlise, apesar de relativamente previsveis, so importantes pelo fato de provarem que no h uma uniformidade nas construes de feminino no cinema brasileiro, ou melhor, no h um modelo especfico de "mulher brasileira" adotado pelo cinema nacional. A partir do que foi observado durante a pesquisa, pode-se pensar tambm numa nova concepo de "janela cinematogrfica". Termo que remete s teorias fundamentadas na idia de um ilusionismo constituinte da relao espectatorial, como foi ressaltado no incio da dissertao. A utilizao desta metfora foi questionada por diversos trabalhos que consideravam a existncia de um processo de identificao entre o espectador e o filme. Podemos retornar aqui ao texto de Ismail Xavier, que a partir de Bela Balazs aponta para a radical modificao que o "estatuto da janela" sofre, j que a janela cinematogrfica subverte a segregao entre mundo fictcio e mundo real. Andr Bazin, ao classificar a tela como "centrfuga" tambm aponta nesta direo, apesar da classificao da moldura "centrfuga", qual j fizemos restries em trecho anterior. Propomos, neste espao para reflexo e concluses finais, acrescentar a estes pressupostos, que auxiliaram o desenvolvimento da pesquisa, as modificaes que a noo de "janela" sofre quando utilizada pelo prprio cinema. Na abordagem discursiva das imagens analisadas, as janelas simbolizam por excelncia a heterogeneidade e a incompletude do discurso, que pressupem o encadeamento de outras imagens, criando possibilidades para diversas interpretaes. Neste jogo complexo, as janelas emolduram, enquadram, subvertem, multiplicam, 119

libertam, e at aprisionam. Este aspecto permite, entre outras coisas, o entendimento da complexidade das inter-relaes entre as condies materiais, diferentes discursos e prticas sociais direcionados a um determinado espectador. Procuramos aqui nos ater produo de sentidos decorrente do texto e da participao do espectador. No se trata de analisar o processo de recepo, mas dos mecanismos presentes no texto que inserem o espectador de uma forma ou de outra. Ao associarmos a relao espectatorial ao contato das personagens femininas com as janelas procuramos posicionar ambos, personagem feminina e espectador como elementos passveis de interpretao e sujeitos ao recorte. O que interior e o que exterior numa tentativa de resposta questo levantada no primeiro captulo depende tambm das filiaes discursivas do autor, e da audincia que escolhe, ou melhor, da interpretao que faz dessa audincia e dos efeitos que deseja produzir sobre a mesma. No processo desencadeado pelas janelas operando sentidos nos filmes com relao ao papel do espectador, alterna-se e confunde-se constantemente o sentido do interior e do exterior. Da mesma forma, torna-se cada vez mais difcil a tentativa de se estabelecer um modelo de feminino, j que o sentido do que fica enquadrado (dentro) tambm depende do que fica de fora. Isto se aplica tanto ao contedo das imagens, lembrando Burch quando analisa a incidncia do "espao fora da tela" no cinema, quanto aos discursos produzidos. O que nos leva a retomar Souza (2000) que, partindo de Orlandi, ao afirmar que a falta tambm o lugar do possvel, estende a noo de incompletude ao estudo das imagens. Isto se confirma na articulao entre as anlises dos trs filmes, desenvolvida no captulo anterior. No caso, as protagonistas dos filmes em questo estaro sempre procura de um "ser", de uma identidade, para a resoluo de seus 120

conflitos. Buscam e s vezes encontram diversas opes, principalmente atravs da janela, quando este objeto assume a funo de mscara, transformando a mulher a partir do que vem de fora e que, subitamente, por meio do raccord de olhar, adotado pela personagem. Percebe-se tambm que as filiaes discursivas presentes nos filmes no tm uma relao cronolgica com os modelos de comportamento feminino apresentados. Um verniz traz, no lugar da professora de culinria cujo espao por excelncia a vida domstica, uma cabeleireira que deseja viajar para Miami sozinha e uma professora solitria que passa a perna em analfabetos trabalhando numa estao de trem. Raspado o verniz e analisados os mecanismos de produo de sentido que operam dentro dos filmes, revela-se uma posio mais conservadora em Central do Brasil do que em Dona Flor e seus dois maridos, apesar dos mais de vinte anos que os separam, e das pretenses comerciais de ambos. Talvez por isso Dona Flor feche as janelas, como a Carolina da cano de Chico Buarque, que no quer ver o tempo passar na janela. No se trata da mulher que no consegue enxergar, mas da mulher que se recusa a olhar o que no deseja. A partir das janelas abertas durante esta pesquisa, o olhar se instaura como o instrumento capaz de construir, no cinema, formas de negociao mais justas para o significado da palavra e da imagem "mulher".

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10. Anexo Ficha tcnica dos filmes

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Dona Flor e seus dois maridos Durao: 116 min. Ano de produo: 1976 Direo: Bruno Barreto Roteiro:Leopoldo Serran e Eduardo Coutinho Elenco: Snia Braga, Jos Wilker, Mauro Mendona, Nelson Xavier. Direo de arte: Ansio Medeiros Fotografia: Murilo Salles Montagem: Raimundo Higino Msica: Chico Buarque e Francis Hime Produo: Luiz Carlos Barreto e Newton Rique

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Um cu de estrelas Durao: 75 min. Ano de produo: 1996 Direo: Tata Amaral Roteiro: Jean Claude Bernardet, Roberto Moreira e colaborao de Marcio Ferrari Argumento: Fernando Bonassi (adaptao livre do romance homnimo) Elenco: Alleyona Cavalli, Paulo Vespcio Garcia, Ligia Cortez, La Simes, Norival Rizzo, Rosa Petrim. Direo de arte: Ana Mara Abreu Fotografia: Hugo Kovensky Montagem: Id Lacreta Msica: Lvio Tragtenberg e Wilson Sukorski Produo executiva: Renato Bulco e Maia Ionescu

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Central do Brasil Durao: 112 min. Ano de produo: 1998 Direo: Walter Salles Roteiro: Joo Emanuel Carneiro e Marcos Bernstein Elenco: Fernanda Montenegro, Marlia Pra, Vinicius de Oliveira, Sia Lira, Matheus Nachtergaele, Othon Bastos, Otvio Augusto, Caio Junqueira, Stela Freitas. Direo de arte: Cassio Amarante e Carla Caff Direo de fotografia: Walter Carvalho Montagem: Isabelle Rathery e Felipe Lacerda Trilha sonora: Antonio Pinto e Jaques Morelenbaum Produo: Elisa Tolomelli

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