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COOK, N. Fazendo msica juntos ou improvisao e seus outros. Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p.

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Fazendo msica juntos ou improvisao e seus outros


Nicholas Cook (Royal Holloway, Eghan, Inglaterra)
Nicholas.Cook@rhul.ac.uk Traduo de Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte) fborem@ufmg.br

Resumo: Ingrid Monson, entre outros, defende que falta msica de arte ocidental a dimenso interativa e colaborativa do jazz. Esse artigo parte da interao no jazz e de abordagens deste tema por seus tericos, em direo a um modelo mais geral de msica enquanto atividade social. Sugiro uma ampla valorizao da msica qualquer msica enquanto instrumento por meio do qual aprendemos a trabalhar com os outros, a negociar caminhos de ao compartilhados dentro de estruturas composicionais que so mais bem compreendidas como pontos de partida, ao invs de especificaes de ao. Vislumbrar a msica de arte ocidental nessa perspectiva e levar a srio a considerao sobre a dimenso social que Alfred Schutz h muito tempo enfatizou - em um artigo cujo ttulo tomei emprestado - ajuda a dar uma nova roupagem excessiva orientao pelo texto escrito que, questionavelmente, tem provido os musiclogos com uma viso deturpada da msica. Palavras-chave: improvisao, performance musical, comunidade, musicologia, tradio oral e auditiva.

Making music together, or improvisation and its others

Abstract: It has often been claimed, for instance by Ingrid Monson, that Western art music lacks the interactive, collaborative dimension of jazz. This article works from interaction in jazz, and approaches to such interaction by jazz theorists, towards a more general model of music as social action: I suggest that we value music-all music-largely as a medium through which we learn how to work with others, how to negotiate shared courses of action within compositional frameworks that are better understood as prompts to rather than specifications of action. Seeing Western art music from such a perspective, and so taking seriously the social dimension of music that Alfred Schutz long ago emphasized in the paper whose title I have borrowed, helps to redress the excessive orientation towards the written text that has arguably given musicologists such a lop-sided view of music. Keywords: improvisation, music performance, community, musicology, aural/oral tradition.

1 - Msica enquanto performance

Abordarei meu assunto a partir de duas citaes diametralmente opostas, ambas sobre a relao entre o jazz e a msica da arte europia tradicional. De um lado, Ingrid MONSON (1996, p.74) diz que a teorizao de significado na improvisao nos grupos de jazz deve considerar, como ponto de partida, o contexto interativo e colaborativo da inveno musical. Este contexto no tem paralelo na prtica dos compositores clssicos ocidentais do perodo da prtica comum. Por outro lado, Alfred SCHUTZ (1964, p.177) diz que em princpio, no h diferena entre a performance de um quarteto de cordas e as improvisaes em uma jam session de jazzistas experts. Uma re-conciliao entre esse dois pontos de vista divergentes impossvel; nada mais apropriado do que declarar um empate tcnico. Enquanto Monson no precisa ser apresentada (voltarei a esta autora no momento apropriado), os escritos do socilogo Alfred Schutz so menos conhecidos do
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.16, 86 p., jul. - dez., 2007

que deveriam entre os musiclogos, o que se aplica particularmente ao ensaio de onde tirei ambas a minha citao e a primeira parte de meu ttulo. Making music together: a study in social relationship (Fazendo msica juntos: um estudo sobre relao social) foi publicado inicialmente em 1951, e trata especificamente de questes de interao e de performance em grupo em tempo real, assuntos que esto muito presentes na pauta dos estudos atuais sobre jazz (uma das minhas posies no presente artigo que este assunto deveria ter um espao significativo tambm na agenda da musicologia voltada para a arte erudita ocidental). O objetivo de Schutz neste ensaio no tanto escrever sobre msica quanto, por meio da msica, escrever sobre as dinmicas das relaes sociais e, particularmente, sobre a idia da inter-subjetividade: em uma surpreendente antecipao da linguagem do final dos anos de 1960, ele argumenta que toda comunicao baseada no que denomina de relao mtua de ajuste, e que significa um tipo de engajamento direto e inter-pessoal que acontece quando
Recebido em: 12/07/2007 - Aprovado em: 25/11/2007

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marchamos juntos, danamos juntos, fazemos amor juntos - e, claro, fazemos msica juntos (SCHUTZ, 1964, p.161-162). Schutz define uma relao mtua de ajuste de modo a revelar suas credenciais de fenomenlogo (ele autor de um dos mais extensos ensaios em fenomenologia da msica [SCHUTZ, 1976]): estar engajado em msica tanto como performer quanto ouvinte estar engajado no que Schutz chama de tempo interno, a dure de Bergson, uma temporalidade subjetiva no ligada ao tempo externo mostrado pelo relgio. Ele explica isto numa passagem que nos lembra quo longe se vai o ano de 1951 (SCHUTZ, 1964, p.171):
Deixe-nos imaginar que os movimentos lento e rpido de uma sinfonia preenchem um disco de 30,48 centmetros cada. Nossos relgios mostram que tocar qualquer uma destas faixas leva trs minutos e meio cada. Este um fato que poderia interessar o programador de uma estao de transmisso de rdio. Para o ouvinte observador, isto no significa nada. Para ele, no verdade que o tempo em que ele vivenciou o movimento lento teve a mesma durao do tempo que dedicou ao movimento rpido.

Ele explica as diferentes qualidades destes tempos: o tempo externo pode ser dividido em pores iguais, ao passo que, no tempo interno, no h subdivises, medidas de tempo distintas do contedo da experincia durante aquele tempo. Para Schutz, ento, fazer msica juntos significa o engajamento de dois ou mais indivduos dentro de um tempo interno compartilhado: esta comunho do fluxo de experincias do tempo interno do outro, este vivenciar de um presente vvido comum, constituindo. . . a relao mtua de ajuste, a experincia do Ns, que est na base de qualquer possvel comunicao (SCHUTZ, 1964: 173). Quando ele utiliza esta idia como base para descrever uma performance de um instrumentista solista com acompanhamento de teclado, o resultado (se nos permitirmos uma terminologia husserliana) quase indistinta dos relatos sobre interao em performance apresentados por Monson e outros autores de estudos sobre jazz: cada performer tem de prever o Outro por meio da audio, atrasos e antecipaes, qualquer virada na interpretao do Outro, estar preparado, a qualquer momento, para ser lder ou acompanhador (SCHUTZ, 1964, p.176). Dois pargrafos adiante, Schutz defende o ponto de vista de que, em princpio, no h diferena entre um quarteto de cordas e uma jam session. Neste ensaio, Schutz desenvolve suas idias atacando parcialmente as idias do socilogo francs Maurice Halbwachs. Como Schutz, Halbwachs tambm v msica como um campo de experincias para teorias sociais mais amplo - no caso de Halbwachs, o de uma memria coletiva socialmente construda mas no caso de Schutz, para usar suas prprias palavras, Halbwachs dividiu o campo da msica em duas partes distintas: msica enquanto experincia do msico com boa formao e msica enquanto experincia do homem comum (SCHUTZ, 1964, p.163). Halbwachs considera

que a experincia do msico com boa formao est baseada na possibilidade de traduzir msica em smbolos visuais ou seja, o sistema de notao musical o qual possibilita a transmisso da msica; vista desta maneira, a composio torna-se literalmente uma questo de manipular smbolos, e a experincia do homem comum se torna, de certa maneira, parasitria da linguagem musical socialmente condicionada dos msicos de boa formao. Assim, cabe a Halbwach mostrar no seu argumento que, sem o acesso notao, os leigos so incapazes de lembrar da prpria msica: ao contrrio, se lembram de uma melodia por meio da letra da cano, se lembram de como danar por meio das aes fsicas que esto codificadas na dana etc. Mas Schutz pensa diferente. Ele argumenta que isto representa uma falta de compreenso de ambas a experincia musical e a notao musical: O smbolo musical no nada alm de instrues para o performer produzir, por meio de sua voz ou instrumento, um som de altura e durao definidas (SCHUTZ, 1964, p.166). Segundo ele, os smbolos da notao como outros conhecimentos discursivos musicais existem somente no tempo externo; eles so suplantados ou apagados pelos valores prenhes de nuanas conferidos s alturas ou duraes durante a performance e assimilados dentro da experincia subjetiva do tempo interno. Obviamente, o que Schutz fala sobre a notao no bem verdade: quando ele diz que O smbolo musical no nada a no ser instrues para o performer, esta afirmao se aplicaria mais tablatura e no notao na pauta. Como vejo esta questo, a arte erudita ocidental vive um estranho tipo de vida dupla na medida em que, por um lado, funciona como uma cultura do som experienciado (descrito por Schutz) mas, por outro, como uma cultura de smbolos visveis, uma forma esotrica de literatura (em meu livro Music, Imagination, and Culture me refiro a isto como os dois lados do mesmo tecido musical ). A diferena entre a notao na pauta e a notao na tablatura central para esta questo, porque atravs da notao na pauta como uma maneira estilizada de representar padres de som, e no simplesmente uma srie de instrues para execuo imediata que a msica capaz de circular como um texto inteligvel. Acrescentaria que, por razes que remontam ao sculo XIX e formao da disciplina a partir do modelo da filologia, a musicologia (quero dizer, a musicologia erudita ocidental) constituiu-se majoritariamente de estudos sobre textos escritos, estudos sobre apenas um lado do tecido musical, mas no sobre o outro. Um outro lado de tarefas no cumpridas, em que a musicologia de hoje ter que se haver com a msica enquanto performance ou seja, a msica que se experimenta como parte da vida diria de praticamente qualquer pessoa (exceto dos musiclogos, sou tentado a dizer). a que pretendo contribuir com o presente artigo. O problema de tentar desenvolver uma musicologia da performance que, como a etimologia do termo sugere, ser um musiclogo pensar a msica enquanto texto

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(o que, desta maneira, ao contrrio do meu comentrio superficial na sentena anterior, est profundamente fundamentado em fatores disciplinares e no em uma erudio descabida e responsvel pelo distanciamento dos musiclogos da performance). E se voc pensa a msica como texto, ento, quase inevitvel que voc pense sobre a performance como reproduo, como representao em som e no tempo de algo que tem sua existncia autnoma, independentemente da performance (e ambos os termos reproduo e representao so utilizados aqui como sinnimos de performance quando se escreve sobre a tradio da arte ocidental). Ento, h a uma necessidade de se valorizar, separadamente, as noes de msica e texto. Uma das maneiras de se fazer isto por meio de comparao com outras tradies, nas quais a msica no identificada da mesma maneira com textos escritos, ou naquelas em que a funo do texto diferente de sua funo dentro da tradio da arte ocidental ou pelo menos, da maneira com que os musiclogos a vm agindo dentro da tradio da arte ocidental. Em diversos momentos (COOK, 2003a), tenho buscado esta comparao dentro da tradio do gin (ou zter longo chins), o qual possui uma forma altamente desenvolvida de notao mas que funciona de uma maneira muito distinta da notao da pauta ocidental. Nele, por contraste, devo buscar uma comparao com uma tradio musical na qual a relao entre a notao e a prtica de performance mais solta, uma tradio que geralmente identificada (talvez inconscientemente) com improvisao: o jazz. ooooooooo A controvrsia entre Schutz e Halbwachs pode parecer obscura como ponto de partida para um estudo desta natureza, mas o argumento de Schutz possui ramificaes muito amplas: essencialmente, ele diz que, se querermos compreender como as pessoas fazem msica juntas se querermos compreender msica enquanto performance ento precisamos pensar na msica como algo diferente da tradio letrada, baseada no texto. E a impermevel distino que Halbwachs tentou erigir e qual Schutz se ops entre a msica letrada da tradio da arte e a msica puramente auditiva do cidado comum est fortemente relacionada com a distino igualmente impermevel que se tornou lugar-comum nos textos sobre jazz: aquela entre a tradio da msica de arte baseada na partitura e a tradio oral e auditiva do jazz. Um exemplo recente e surpreendente a contribuio de Bruce JOHNSON (2002) para o Cambridge Companion to Jazz, ao qual deu o ttulo de Jazz as cultural practice. O argumento bsico de Johnson que a sociedade institucionalizada de hoje centrada na viso: o visual privilegiado sobre o auditivo e o oral para manter um regime de conhecimento-como-controle (JOHNSON, 2002, p.100). Como uma expresso autorizada desta sociedade institucionalizada, a msica de arte est centrada no texto, o qual representa o objeto do foco visual-mental de cada

msico que se dirige diretamente ou conduzido a partir do altar central. O programa est centrado no opus: um monculo de escopo hegemnico, um olho engajado em um produto (JOHNSON, 2002, p.102). Por contraste, jazz distingue-se dos modelos da msica-de-arte por priorizar o ouvido na performance de improvisaes coletivas. O jazz um ponto auditivo dentro de uma epistemologia dominada pela viso (JOHNSON, 2002, p.104). Desta maneira, o jazz marginalizado por uma economia de cultura orientada para a obra acabada da msica, e por aquilo que Johnson chama de esttica musical autorizada (JOHNSON, 2002, p.105), o que pode ser epitomizado pelo eminente musiclogo de Sorbonne Andr Pirro, que afirmou que nunca mais irei a concertos. Porque ouvir msica? Lla j o bastante (JOHNSON, 2002, p.103). Johnson, conseqentemente, deplora qualquer reconciliao entre o jazz e a musicologia, a qual ele descreve como um dos mais conservadores de todos os discursos crticos (JOHNSON, 2002, p.112), martelando sem piedade quando defende que o jazz, em aspectos muito relevantes, tem mais em comum com as prticas improvisatrias no-musicais do que com as prticas musicais no-improvisatrias e, por isto, melhor compreendido em relao a estas ltimas (JOHNSON, 2002, p.103). A expresso de Johnson sobre esta distino refratria entre o literato e o auditivo-oral, entre msica de arte e o jazz pode ser extrema, mas suas preocupaes esto disseminadas na literatura sobre jazz. Duas reas particularmente sensveis esto relacionadas com o que percebido como tentativas da indstria do conhecimento institucionalizado de invadir o jazz. Uma delas a institucionalizao da educao do jazz, percebida como uma insinuao dos valores da cultura letrada a partir de seu interior, produzindo, assim, msicos de jazz que pensam como os msicos de arte msicos para os quais o jazz um estilo ou uma habilidade ao invs de um jeito artstico particular de viver a vida (BERLINER, 1994, p.486). O outro, mais obscuro, mas talvez mais insidioso por esta razo, a tentativa de abraar o jazz dentro das prticas de anlise da msica de arte, colocando o jazz dentro do cnone, demonstrando como ele tambm , sua maneira, uma msica de arte (uma inspirao que tem, claro, servido de motivao para certos msicos de jazz, a partir da poca de Duke Ellington). Os argumentos a respeito de como, porque e se devemos analisar o jazz so muito antigos; algum pode recordar, por exemplo, Sonny Rollins jurando nunca mais ler as crticas sobre suas performances depois de ler a anlise de Gunther Schller do Blue 7 , no qual Schuller elogia a interpretao de Rollins, mostrando como ele sintetiza os valores da msica de arte: integrao, coeso estrutural e organicidade. difcil articular o que est sendo debatido aqui sem levantar a distino (permevel ou no) que est por trs de tudo: raa. Talvez mais influente do que a tradio da anlise representada por Schuller (e, depois dele, pela adoo de mtodos tericos como conjunto de notas por Jeff Pressing Steve ou de mtodos schenkerianos por Steve Larson, por exemplo) tem sido a tradio representada

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por Ben Sidran e Samuel Floyd Jr. A abordagem de Sidran explicitamente baseada no mapeamento da distino entre as tradies letrada e auditiva-oral, e aquelas entre o branco e o negro: reverbera aqui um eco de Schutz quando ele escreve que no apenas possvel que a tradio oral do homem oral seja incompreendida pelo homem letrado uma falha na comunicao mas que o homem literato falhe mesmo em reconhecer que uma tentativa de comunicao est, de fato, em curso (In: WALSER, ed. 1999, p.298). Algumas sentenas depois, ele acrescenta que assim, um desentendimento completo est no corao da relao entre a Amrica negra e a Amrica branca. Os ecos de Schutz continuam quando Sidran descreve a abordagem negra peculiar do ritmo como em funo de uma abordagem oral maior da poca (In: WALSER, ed. 1999, p.299), o que , em si mesmo, o produto de uma natureza de comunho inerente improvisao oral (Por causa disto, ele acrescenta: Capturar os ritmos da msica africana ou afro-americana moderna com a notao ocidental muito parecido com tentar capturar o mar com uma rede). Floyd desenvolve a idia de uma sensibilidade inerente aos negros por meio de sua evocao do amplamente difundido conceito de Signifyin(g) de Henry Louis Gates Jr. Segundo ele, a qualidade central do discurso negro a intertextualidade diferentemente figurada que, em msica, d margem para Floyd chamar de srie de declaraes, afirmaes, alegaes, buscas, retomadas, implicaes, simulacros e simultaneidades musicais, por meio das quais os msicos referenciam a pea que esto tocando, referenciam a performance um do outro e referenciam a tradio auditiva do jazz como um repositrio de performances de outros msicos cujo resultado, Floyd afirma, o efeito de narrar dos msicos negros quando dizem que contam uma histria quando improvisam (In: WALSER, 1999, p.409). Isto certamente teve um impacto sobre a posio dos msicos de jazz brancos (ao quais, discute-se, tenderam a ser marginalizados na historiografia do jazz), mas no estou sugerindo que esta considerao racial da distino entre o literato e o auditivo-oral seja uma colocao racista, no sentido de que baseada em valores biolgicos e no culturais. Ao mesmo tempo, isto traz tona uma forma de essencialismo, expresso, por exemplo, por meio de conceitos abstratos como homem oral (o qual Sidran ope ao homem letrado). O resultado um entrincheiramento destas categorias que se ope e assim, porque mapeado nelas, um entrincheiramento da oposio entre jazz e msica de arte. Isto cria uma tendncia para o pensamento estereotipado que discuti em relao ao captulo de Johnson. Por um lado, o jazz visto como paradigmaticamente auditivo-oral e, por isso, puramente auditivo-oral -, apesar da evidncia de seu papel ubquo desempenhado na prtica do jazz nos textos escritos, que vo desde notaes musicais at livros sobre teoria; freqentemente tem sido apontado que a improvisao, no jazz e em diversas outras manifestaes musicais, uma das mais mitificadas de todas as prticas culturais (STERRITT, 2000). Por outro lado, temos uma viso

da msica de arte que no deixa espao para o papel criativo do performer, no qual o ouvido no tem prioridade e no qual a afirmao esnobe do musiclogo francs sobre no ir mais a concertos (certamente uma parfrase de Brahms) apresentada como se fosse representativa da vida cotidiana dos amantes da msica clssica. Meu argumento mais especfico. O esteretipo letrado pode ser aplicado msica de arte, concebida como um tipo de texto literato, mas no se aplica msica qualquer msica, incluindo a msica de arte - na performance. Meu argumento que fazer msica juntos envolve precisamente aquelas caractersticas que foram descritas como auditivas-orais, ao invs de letradas, como negra ao invs de branca, com pertencente ao jazz ao invs de msica de arte. A distino real, para resumir, est entre a msica enquanto texto e a msica enquanto performance.

2 - Performance enquanto improvisao

A improvisao, elemento geralmente considerado como definidor do jazz, no apenas altamente mitificada, mas tambm fortemente marcada em termos ideolgicos. O prprio termo ocupa um espao perigoso: em diferentes culturas, a idia de improvisao tem sido vista como subjacente idia de obra ou composio, de tal forma que a improvisao o outro da composio, um termo marcado e, por isso, subordinado (BLUM, 1998, p.36). Paul BERLINER (1994, p.2) observa que a improvisao geralmente descrita em temos do que no , ao invs do que ; Leo TREITLER (1991, p.66-67) a caracteriza como a exceo de algo normal e mais consolidado, algo com todos os atributos que faltam improvisao: preparao, orientao, um planejamento anterior, um progredir previsto e fluente, acrescentando algo que, claro, composio . Este tipo de valorizao negativa foi proclamada de muito conspicuamente em um livro de 1944, com o ttulo ameaador de Verdict on ndia (SUTTON 1998, p.72): A msica indiana quase que exclusivamente improvisatria. A arte no , nem nunca foi, e nunca poder ser uma questo de improvisao. Fica difcil, ento, no ver traos de um, talvez no intencional, racismo na comum viso de outrora de que os msicos de jazz so iletrados em relao expresso verbal de sua prpria arte. particularmente assustador que vises como essa podem ser encontradas em contextos onde uma agenda ideolgica seria menos provvel, como no modelo computacional para improvisao bebop de Philip Johnson-Laird (cujo propsito verificar, da maneira mais parcimoniosa possvel, a variedade com que os improvisadores tocam). JOHNSON-LAIRD (1991, p.292) afirma, como se isto fosse uma verdade evidente, que
A caracterstica psicolgica essencial da improvisao musical, seja ela no jazz moderno, na msica clssica, da ndia, da frica ou de qualquer outro tipo, que os prprios msicos no tem um acesso consciente aos processos que sublinham sua produo musical. Uma pessoa comum pode achar esta afirmativa surpreendente, mesmo inacreditvel; um psiclogo cognitivista achar isto prosaico.

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A consolidada pesquisa etnogrfica de BERLINER (1994) tem falseado vises como esta da maneira mais abrangente que se possa imaginar: os msicos de jazz possuem uma etno-teoria elaborada e altamente articulada, e que se relaciona diretamente e em grande extenso com temas fundamentais da anlise do jazz. Por exemplo, JOHNSON-LAIRD (1991, p.292-293) diz que Um mal entendido freqente dizer que [a improvisao] depende da aquisio de um repertrio de motivos. . . que, depois, so alinhavados um aps o outro para formar uma improvisao. . . qualquer msico de jazz competente sabe que muito mais fcil criar novas frases do que tentar aprender um vasto repertrio deles e utiliz-los em solos. provvel que o ponto de vista de Johnson-Laird reflita uma esttica romntica titubeante (possivelmente, na linha da crtica de Collingwood sobre arte falsa) e os princpios lingsticos chomskynianos, ao invs de discusses reais com msicos de jazz, competentes ou no, uma vez que os informantes de Berliner disseram justamente o contrrio: Veteranos se referem aos padres discretos que armazenam nos seus depsitos de repertrio como vocabulrio, idias, licks, truques, pet patterns, crips, clichs e, na linguagem mais funcional, coisas que voc consegue fazer, ao passo que Para alguns msicos, este o foco total de seus primeiros programas de estudo (BERLINER, 1994, p.102, 101). Mas provvel que a posio de negao de Johnson-Laird, enquanto considerao sobre o papel de elementos aprendidos na anlise do jazz, tambm reflita uma abordagem excessivamente redutiva da repetio: para ele, um padro ou repetido literalmente ou diferente e, desta forma, seria difcil imaginar como msicos de jazz poderiam memorizar padres suficientes para suprir as improvisaes de uma vida inteira. Vrias caractersticas relevantes na minha argumentao esto incorporadas no modelo esquemtico de improvisao de Jeff PRESSING (1988), reproduzido no Ex.1. Trata-se de uma representao do processo por meio do qual um improvisador vai de um evento Ei para um evento Ei+1; em que o papel central desempenhado pelo Gerador de Cadeias (array generator) central, cuja sada (output) determina o evento Ei+1, e para o qual tudo dentro de Ei uma entrada (input). De certa maneira, o modelo pode ser visto como um desenvolvimento das implicaes de Ted GIOIA (1988, p.60), quando ele caracteriza a improvisao no jazz como uma retrospectiva: o improvisador reage ou responde ao evento Ei, analisando-o ou decompondoo em um certo nmero de aspectos, cada um tendo potencial para uma possvel continuao. Esta decomposio um processo em vrias camadas, no qual o evento analisado primeiro como Acstico, Musical (o que se refere representao cognitiva), Movimento (gesto) e Outros aspectos, e no qual cada um destes aspectos analisado, por sua vez, como O(bjetos), C(aractersticas) e P(rocessos). Dentro de qualquer uma destas dimenses, a relao entre Ei e Ei+1

pode ser de similaridade ou contraste. Comparado com a categorizao simplista do igual ou do diferente de Johnson-Laird, o modelo de Pressing tem a flexibilidade necessria para capturar todo o espectro de tcnicas transformacionais que BERLINER (1994, p.186-) chama de emparelhamento (coupling), fuso, cruzamento de contorno (contour crossover), recobrimento (overlap), truncamento (truncation), substituio e um tipo de permutao de aspectos de um motivo para outro: como BERLINER (1994, p.146) coloca e isso , em essncia, exatamente o que o modelo de Pressing representa os msicos trazem inflexes e ornamentos de frases especficas para ornamentar outras frases, de forma que virtualmente, todos os aspectos podem servir como modelos composicionais. Mas esta abordagem concatenacionista (para tomar um termo emprestado de Jerrold Levinson [1997] para caracterizar a natureza seqencial da escuta cotidiana da msica) representa apenas um aspecto do modelo de Pressing, cujo elemento mais conhecido o que ele chama de referente. De acordo com Bruno NETTL (1998, p.15), pode-se afirmar, como um fato crvel, que os improvisadores sempre tm um ponto de partida, algo que eles utilizam para improvisar. Charles Mingus expressou a mesma idia mais sucintamente quando disse a Timothy Leary: Voc no consegue improvisar sobre o nada, cara... voc tem de improvisar sobre alguma coisa (KERNFELD, 1995, p.11). Da mesma forma, Pressing define o referente como um guia subjacente e especfico de uma obra ou um esquema utilizado pelo msico para facilitar a gerao do comportamento improvisado (PRESSING, 1998, p.153), uma formulao que inclui diversos princpios comumente chamados de parfrase, improvisao motvica e frmulas de improvisao. Cada um destes princpios envolve uma referncia ao modelo abstrato em um ponto qualquer da improvisao, contrrio ao movimento seqencial de Ei para Ei+1, e por esta razo que o referente mostrado na parte de baixo do Ex.1, como uma entrada separada para o gerador de cadeia. Vale a pena notar que a improvisao tambm envolve referncia a construtos que no se qualificam como referentes no senso estrito de Pressing (pois, para ele, a referncia especfica de cada pea), mas que exercem um papel comparvel no processo improvisatrio: refiro-me, por exemplo, a expectativas padronizadas em relao moldagem temporal dos solos e ao repertrio de composies, solos clssicos e frases discretas (BERLINER, 1994, p.493) que representam a tradio do jazz internalizada pelo instrumentista, assim como o estoque pessoal de licks, piruetas, pet patterns, crips, clichs. . . e coisas que voc consegue fazer, ao qual me referi anteriormente. A caracterstica do referente que quero enfatizar neste contexto e ao qual retornarei mais frente a flexibilidade da relao entre o referente e a improvisao nele baseada e, por isso, da natureza do prprio referente. PRESSING (1998, p.52) diz que, no jazz, o referente a forma cano, que inclui melodia e acordes, mas que,

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{
Movimento Outros Acsticos Musicais Movimento Outros

O C P

O C P O C P O C P

O C P O C P O C P O C P

Entrada de grupos de eventos anteriores

Testador de interrupo

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Gerador de Cadeias

Disparador de Movimento

Sons de outros Performers Objetivos Memria

Referente

Ex.1 Modelo esquemtico de improvisao de Jeff PRESSING (1988, p.160, Fig.7.4; Reproduo autorizada por Clarendon Press).

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E1 Ei - 1 Ei Ei + 2 Ei + 1 En

Ei - 2

Aspectos

Integrado

Acsticos

Musicais

Pretendido

Decomposio em Cadeias

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claro, muito flexvel: no bebop, a forma cano pode ser representada somente por meio da progresso harmnica e, mesmo assim, h uma enorme flexibilidade nas disposies dos acordes (voicings) e substituies. Ed Sarath se refere desconstruo do referente (SARATH, 1996, p.20), trazendo efetivamente a prpria idia de decomposio de Pressing para relacionar com o referente, mas focando particularmente em aspectos da conscincia do tempo, desta maneira provendo uma ligao que nos leva de volta ao ensaio Making music together de Schutz. Correndo o risco de uma simplificao exagerada, a idia central da abordagem de Sarath que os improvisadores no trabalham em termos de notas individuais, maneira do modelo computacional de Johnson-Laird, mas em termos de grupos significativos de notas os motivos cuja existncia Johnson-Laird negou. Somente nos pontos de juno entre estes grupos que o instrumentista seria capaz, nas palavras de Sarath, revigorar ou, em outras palavras, avaliar se ouve e determina a prxima frase da improvisao apropriadamente. O Ex.2 mostra o que est em questo: os fecha-parnteses indicam pontos de revigoramento, enquanto que o colchete horizontal mostra uma frase prolongada, no interrompida por pontos de revigoramento. Uma vez embarcado nesta frase, o instrumentista est comprometido a continuar at seu final, independentemente do que ocorra. Em suma, um clich de jazz (SARATH, 1996, p.10) e esta situao corresponde aos relatos de David SUDNOW (1978, p.32) sobre os primeiros estgios da performance do piano no jazz (A mo postada em uma direo, se dirigindo para o todo, primeiro, comprometida com seu movimento de sada e, depois, comprometida com sua inalterada continuao naquela direo particular). Em contraste, o Ex.3 mostra a mesma msica, concebida diferentemente: a longa frase quebrada em grupos menores de notas, cada um com um ponto de revigoramento, criando, a cada vez, a possibilidade de outras continuaes, outras decises em tempo real, baseadas no desenrolar dos eventos (cada ponto de revigoramento de Sarath poderia ser visto como correspondente a um dos eventos do modelo de

Pressing). Esta ligao muito mais ntima do ouvir e do tocar corresponde ao que SUDNOW (1978, p.152) chama de cantar com os dedos: esta experincia que Sarath chama de transcendncia e que Berliner evoca quando diz que Sob os extraordinrios poderes de concentrao do solista, as aspectos do cantar e da visualizao da mente atingem uma perfeita unio entre concepo e corpo. . . Nenhum tempo autnomo separa concepo de expresso e o hiato entre inteno e realizao desaparece (BERLINER, 1994, p.217). Neste ponto, torna-se bvio que a concepo de Sarath poderia ser facilmente traduzida na linguagem do tempo-conscincia husserliano, dando origem a algo prximo da articulao do tempo interno de Schutz. Obviamente, de Schutz a viso de que isto se aplica igualmente performance do jazz e performance da msica de arte ocidental. Atravs da mesma habilidade de revigorar e responder aos eventos correntes, os membros de um quarteto de cordas mantm o andamento entre si, a afinao entre si, o equilbrio sonoro entre si, em suma, fazem msica juntos. Mas h algo que venho rodeando, mas que no devo adiar mais: as implicaes, segundo as quais, a improvisao no jazz pode ser compreendida tanto como um solo ou como uma atividade coletiva. Talvez o mais limitante dos pressupostos de Johnson-Laird seja que a improvisao no jazz uma atividade puramente solstica; mas no h nada dele que eu possa citar diretamente neste sentido, porque ele nem mesmo levanta a possibilidade de que a improvisao possa ser outra coisa. PRESSING (1988, p.154) permite, dentro do seu esquema, a influncia de outros instrumentistas no incio da improvisao (por isso, a entrada no gerador de cadeia denominada Sons de outros instrumentistas, vide Fig.1 acima), mas na prtica, ele no d tanta nfase; Para simplificar. . . diz ele, . . . falamos primariamente em termos de improvisao solo no que segue, acrescentando os efeitos de outros performers diretamente quando necessrio, em certos pontos. Na verdade, suspeito que faa mais sentido ver a improvisao solo como um caso especial de improvisao coletiva do que o contrrio: o elemento central em ambos os modelos

Ex.2 Frase improvisada com pontos de revigorao (SARATH, 1996, p.10, Fig.8; Reproduo autorizada pelo autor)

Ex.3 Frase improvisada com mais pontos de revigorao (SARATH, 1996, p.12, Fig.12; Reproduo autorizada pelo autor). 13

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de Pressing e Sarath a resposta do improvisador sua prpria performance, como nas palavras de Lonnie Hillyer, nas quais improvisar realmente como um cara tendo uma conversa consigo mesmo (BERLINER, 1994, p.192) e uma das experincias caractersticas da improvisao fluente no jazz que como SUDNOW (1978, p.xiii) coloca os dedos fazem a msica por conta prpria 1 . Isto pode soar como um tipo de personalidade dupla, mas pode ser mais bem compreendido nos termos da referncia de Schutz (a qual citei anteriormente) sobre a mtua relao de ajuste, a experincia do Ns, que est na base de toda possvel comunicao. O Ns intersubjetivo de Schutz, ativado por meio da experincia de um tempo interno comum, abarca no apenas o Eu e os outros instrumentistas, mas tambm o pblico. Como BERLINER (1994, p.459) coloca, os performers e ouvintes formam um circuito de comunicao no qual as aes de cada um afetam continuamente o outro. Nessas circunstncias, faz sentido ver a improvisao solo como um caso especial da improvisao em grupo, na qual os outros esto invisveis o que, conseqentemente, coloca dificuldades maiores, e no menores, para o analista. De toda forma, tanto para os que o praticam quanto para os que o comentam, o aspecto de comunho no ato da improvisao do jazz essencial: para Sidran, As vantagens do modo oral se manifestam na habilidade de realizar atos espontneos, geralmente improvisados, de natureza grupal (citado por WALSER ed. 1999, p.298), enquanto que para Matthew BUTTERFIELD (2000, p.3), a performance ao vivo do jazz uma interao social por excelncia. MONSON (1996, p.68, 84) compara tocar um groove com andar pela rua com algum, expressando a primazia do ouvido nessa interao, quando menciona que Dizer que um msico no escuta. . . um insulto grave. Esta autora tambm enfatiza a indissolubilidade entre o groove e o solo: o vocabulrio meldico do solista de jazz que improvisa, diz, deve sempre ser visto como emergindo em um complexo dilogo entre o solista e a seo rtmica (MONSON, 2002, p.114). A mesma idia expressa sem meias-palavras por Wadada Leo Smith, um virtuoso debochado segundo o qual a maioria dos analistas de msica que, alegadamente, transcreveram as linhas de solo dos grandes mestres. . . no os representaram bem, porque no transcreveram o todo da linha mas, ao contrrio, isolaram somente um elemento da linha. Nas avaliaes desta msica, a opinio corrente tem sido que a linha do solo a criao do solista e os outros improvisadores envolvidos so meros acompanhadores. Essa avaliao no correta (citado por WALSER, 1999, p.321). previsvel que JOHNSON (2002, p.106) por quem comeo a ter compaixo por se destacar como quem no se sustenta se agarra a esta outra diviso refratria entre jazz e msica de arte: A improvisao coletiva contnua . . . um veculo para uma forma de socializao musical que perifrica tradio do artista-indivduo, do solista. Ento, haveria, na tradio da arte, isto que a msica 14

de cmara, e msica de cmara precisamente um veculo para uma forma de socializao musical. Posso defender este ponto em termos de uma performance do Quarteto de Cordas em Sol Maior, K.387 de Mozart (como praticamente qualquer outro quarteto de cordas serviria como exemplo). Os msicos podem muito bem tocar as notas exatamente como Mozart as escreveu. Mesmo assim, eles no as tocam exatamente como Mozart as escreveu, porque cada nota na partitura est sujeita a uma negociao contextual de afinao, de valores precisos de dinmica, de articulao, de qualidade tmbrica etc. Por exemplo, os performers mantm o andamento no porque cada um acomoda a sua maneira de tocar a uma pulsao externa (como acontece com msicos de estdio com o click track), mas porque cada um est continuamente escutando o outro, acomodando seu andamento ao dos outros, resultando em uma temporalidade compartilhada, comunal o tempo interno compartilhado da relao mtua de ajuste de Schutz (o que literalmente tambm se aplica, claro, esfera dos ajustes da afinao dos msicos). MONSON (1996, p.186) advoga uma compreenso da estrutura musical que tenha como uma de suas funes centrais a construo de um contexto social e o K.387 (ou qualquer outra obra de cmara) ilustra o que isto pode significar: a partitura de Mozart coreografa uma srie de envolvimentos sociais contnuos entre os msicos, formando uma estrutura ou objetivo compartilhado (uma misso compartilhada, se preferir), mas delegando decises detalhadas a serem realizadas em tempo real por indivduos em destaque e luz das condies locais condies a serem improvisadas, assim como acontece na vida cotidiana. 2 Como tudo isto depende da interao entre os performers, tambm um insulto acusar um msico erudito de no estar escutando, como se faz no jazz. De acordo com SARATH (1996, p.21),
. . .mesmo as performances de repertrio. . . podem ser consideradas como uma espcie de improvisao. Pois, mesmo nas obras inteiramente compostas, os performers tero algumas opes criativas quanto ao volume das dinmicas, inflexes, andamento, freqncia do vibrato e outras nuanas expressivas. Se os performers intrpretes no mudam as notas ou os ritmos delineados pelo compositor, certamente des-constroem padres de interpretao pessoais ao buscar espontaneamente a realizao de peas que eles j tocaram incontveis vezes

O argumento inicial e provocativo de Sarath no de forma alguma nico: Carol GOULD e Kenneth KEATON (2000, p.143), por exemplo, argumentam que tanto os performers de jazz quanto os eruditos interpretam suas peas e, ao fazerem isso, improvisam, concluindo que as performance de jazz e eruditas diferem mais quanto ao grau do que tipo. De fato, pode-se reclamar que Sarath no avana muito, quando diz que os perfomers intrpretes no mudam as notas ou os ritmos, pois, como j expliquei, eles, de fato, mudam (e todo o processo de ensaio so negociaes para mud-los). Ou, talvez, fosse melhor dizer que eles transformam os valores puramente indicativos da partitura (onde um D# est exatamente a meio caminho entre o

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D e o R, e uma semnima exatamente duas vezes mais longa do que uma colcheia) em valores com nuanas da performance. Ou, para traduzir isso em termos schutzianos, as categorias abstratas de tempo externo so apagadas ou suplantadas pelos valores subjetivos, pessoalmente situados, do tempo interno: a partitura deixada para trs e passa a ser no mais que uma pr-histria da performance e este o sentido no qual, no tempo real da performance, no h diferena, em princpio, entre uma performance de um quarteto de cordas e as improvisaes em uma jam session por msicos de jazz experts. 3 MONSON (1996, p.80) expressa um pensamento quase idntico: No momento da performance, a improvisao no jazz simplesmente no tem nada a ver com o texto (ou seu equivalente musical, a partitura). MONSON (1996, p.81), entretanto, segue para marcar uma distino com a msica clssica ocidental, na qual geralmente no permitido aos performers alterar. . . a notao musical: sem desejar negar as diferenas bvias ou aparentes entre as tradies do jazz e clssica (voltarei a isto mais frente), espero que o argumento de Monson no mais parea evidente, plausvel ou, mesmo, talvez, sustentvel. Poderia ter escolhido um caminho muito menos cheio de voltas para argumentar, contra a afirmao de Monson, que o contexto interativo e cooperativo da inveno musical [no jazz]. . . no tem paralelo nas prticas dos compositores clssicos ocidentais: poderia simplesmente ter justaposto duas descries de msicos que combinam a carreira acadmica com um alto nvel de realizao na performance. O primeiro a prpria Monson (que toca trompete de jazz). Ela relata (MONSON, 1996, p.141-143), sobre um momento particular na gravao de Bass-ment Blues pelo Jaki Byard Quartet, que
Dawson antecipa e refora as quilteras contnuas de Tucker nos compassos 5 e 6 ao preencher, com ritmos baseados em quiltera, os espaos entre a caixa, os tom-toms e o bumbo. . . [Dawson] refora a continuidade das quilteras de colcheias do solo na linha do baixo. . . seus acentos na caixa articulam uma quiltera de semnima contra esta continuidade que avana para se completar no terceiro tempo deste compasso. Dawson no teria como saber com certeza se Tucker continuaria com colcheias no compasso 6, mas corretamente antecipou que ele continuaria. . . Enquanto que a deciso de Dawson de tocar quilteras no compasso 6 possa ser prevista em um sentido sinttico. . . no h nada com o que pudssemos predizer as escolhas exatas feitas por este msico individualmente. Momentos to espontneos e fortuitos como esses, em que se chega junto ou que se vai junto, so altamente valorizados pelos msicos.

de confiana mtua medida que a escala sobe e desce. . . As vozes estabelecem padres de tenso e relaxamento com uma aguda conscincia do outro, tanto procurando se acomodar aos desejos do outro, quanto satisfazendo os prprios.

Monson e Potter podem estar falando sobre tradies musicais bastante distintas, mas no vejo uma diferena essencial entre os tipos de interao de performance que descrevem. Parece que no tempo interno de Schutz, no tempo real da performance, as distines entre msica de arte e jazz, entre composio e improvisao, entre o literato e o oral e talvez, mesmo, entre o branco e o preto so deixadas para trs.

3 O som da comunidade

No incio da seo anterior, me referi improvisao como o outro da composio. Na realidade, esta uma relao que transita em trs mos de direo e as tentativas de mostrar as conexes (e diferenas) entre improvisao, composio e performance ainda est frouxa na literatura. O potencial para confuso eloqentemente ilustrado por uma passagem da introduo de Bruno NETTL (1998, p.5) sua edio de In the Course of Performance, no qual ele cita a afirmao de Derek Bailey, de que a improvisao se deleita com a curiosa distino de ser, ao mesmo tempo, a mais amplamente praticada das atividades musicais e a menos reconhecida e compreendida, ao comentar que
A afirmao de Bailey sugere a concluso de que um paradigma adequado do fazer musical teria a improvisao (com um nome diferente? Composio? mas, afinal de conta, performance tambm) como pea central, com uma diviso denominada composio (renomeada pr-composio?) sob a qual colocaramos a performance no-improvisada do pr-composto (se puder existir sem alguns elementos de improvisao).

E agora, compare a descrio de John POTTER (1998, p.178-182) do canto de uma passagem da Missa Victimae Paschali de Antoine Brumel:
O superius e o bassus entram juntos, mas tm de negociar o andamento, uma vez que no h atividade rtmica no segundo tempo. Isso significa, imediatamente, que os dois cantores devem estar com um contato auditivo muito prximo entre si. O altus imita o superius no meio do prximo compasso, por isso, deve ter estado em contato semelhante com o superius, o qual lhe passou a msica. Ao final do primeiro compasso, por um breve momento, os trs cantores cantam um Sol, um L e um Si bemol simultaneamente. apenas uma passagem momentnea, mas que cria um momento de forte prazer que, talvez, queiram prolongar. . . H um alto grau

Com o risco de ser reducionista, me parece que a relao entre improvisao e composio no realmente problemtica. H muitas caractersticas em comum: como dizem Andreas LEHMANN e Reinhard KOPIEZ (2002), ambos os processos batem no mesmo mecanismo mental e requerem pr-requisitos similares (pr-requisitos que, eles acrescentam, explicam porque geralmente impossvel ter a certeza se um dado artefato musical foi improvisado ou composto 4). David STERRITT (2000, p.165) argumenta que as prticas de improvisao tipicamente envolvem elementos significativos de planejamento, deliberao, pr-conceituao e outras atividades mentais que no so completamente espontneas, individualistas nem autotlicas, no sentido sugerido por discursos idealizados de inveno extempornea (em outras palavras, ele diz que a mistificao da improvisao que a faz parecer to diferente da composio). E, por outro lado, grande parte da atividade composicional poderia ser descrita como envolvendo a transformao do referente, ou de uma cadeia de referentes, o que muito parecido com a maneira com que Pressing descreve improvisao. Tendo dito tudo isso, h uma diferena fundamental, que quase no admite casos limtrofes e na qual a improvisao acontece on-line (no tempo-interno schutziano),

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enquanto que a composio acontece off-line (no tempo externo). A partir desta diferena, outras seguem. Falando de uma maneira muito geral, algum poderia dizer que a improvisao amplamente caracterizada pelo processamento seqencial e concatenacionista, modelado na parte superior do Ex.1 acima, no qual a composio coloca uma nfase maior na reestruturao temporal, facilitada por um meio representacional (a notao permite repartir ou duplicar o tempo, por assim dizer, como se dobra ou desdobra folhas de papel). Traduzido na linguagem da teoria musical, isso significa que as composies tendem a favorecer a organizao hierrquica, enquanto que a improvisao tende a favorecer a organizao heterrquica. Essa no uma distino cristalina: h elementos composicionais nas improvisaes e h elementos improvisatrios nas composies. Mas em termos de processo, a diferena categrica: se voc improvisa off-line ento, trata-se de composio; se voc compe on-line, ento, uma improvisao. Por essa razo, me parece que o outro mais significativo da improvisao a performance, como definido pela tradio ocularmente centrada, que Johnson descreve. Em outras palavras, como um processo de reproduo de um texto autnomo. No h uma simples distino categrica, pois ambos os processos acontecem em tempo real e ambos envolvem certo grau de referncia a modelos prexistentes, provavelmente se estendendo at a inteno de realizar uma obra especfica (o K.387 de Mozart, o Take the A train ou qualquer outra coisa). Em que ponto, ento, a relao essencialmente flexvel nos modelos pr-existentes encarnados no referente de Pressing se transformam na essencialmente inflexvel relao implcita na idia de performance enquanto reproduo? Podemos tentar responder esta questo considerando brevemente uma srie de referentes gradativamente mais detalhados. Na performance de um standard de jazz o mais tradicional veculo para a improvisao do jazz -, uma referncia para o modelo tipicamente envolve uma progresso harmnica (possivelmente com muita flexibilidade em temos de substituio de acordes e voicing); como disse anteriormente, pode, muito bem, haver muito pouca referncia, ou nenhuma, melodia, e a forma repetitiva e aberta. Por contraste, a performance de um movimento lento das Sonatas para violino Op. 5 de Corelli no to formalmente aberta (embora as repeties de sees no sejam sempre tratadas como obrigatrias) e a parte do baixo provavelmente ser tocada como est escrita (mas no teria sido no sculo XVIII); a progresso harmnica se mantem, mas a melodia extemporaneamente ornamentada pode no mais guardar uma relao evidente com a notao, ao passo que as prticas de realizao das vozes no basso continuo so, de vrias maneiras, semelhantes quelas do jazz (como descrito em PRESSING, 1998, p.58-9).5 Meu terceiro exemplo, emprestado de Ian MACKENZIE (2000, p.175), a performance de danas tradicionais irlandesas, nas quais estruturas essencialmente fixas so repetidas de 16

uma maneira aberta, com a improvisao acontecendo de forma intensa, em um nvel que poderia ser denominado sub-notacional. Ele explica,
A fixidez destas formas leva os no-aficionados (como minha famlia e vizinhos) em insistir que toda msica celta soa a mesma coisa. Ainda assim, os habilidosos instrumentistas tradicionais acrescentam muitos ornamentos e firulas como slides, paradas sbitas, freqentes arpejos e quilteras de apojaturas.

No caso do meu ltimo exemplo, uma performance previsvel do K.387 de Mozart, a improvisao pode ocorrer exclusivamente no nvel sub-notacional o que no uma razo para negar o status de improvisao. A tentativa de localizar um ponto onde a improvisao d lugar reproduo, na medida em que o referente tornase mais detalhado, falha porque a idia da obra musical completamente autnoma, que no necessita de nada a no ser reproduo, uma quimera: como Richard COCHRANE (2000, p.140) coloca, A prtica da improvisao de fato existe em todas as performances, exceto naquelas realizadas por mquinas. Em outras palavras, para responder a Nettl, a performance do que pr-composto nunca existir sem algum elemento de improvisao. Mas no seria esta uma concluso totalizadora e infrutfera? No seria bvio que h uma distino fundamental de proporo entre a improvisao em um standard de jazz e um quarteto de Mozart? De acordo com Pressing (que expande seu prprio conceito de referente at a notao grfica avant garde), as notaes para improvisao devem ser substancialmente indeterminadas. Deve haver certa indefinio, ambigidade, conflito ou incompletude no conjunto de smbolos, e deve ser de uma ordem de magnitude maior do que a indefinio associada a qualquer tradio da notao composicional (PRESSING, 1998, p.58). Poderamos argumentar que, se todas as notaes musicais so, em certo grau, indefinidas, ambguas, conflitantes ou incompletas em relao performance, 6 ento a ordem de magnitude de Pressing crucial. Ainda assim, parece difcil de sustentar a intuio de que os standards de jazz envolvem improvisao em uma escala maior do que os quartetos de Mozart. Por um lado, a escala envolvida no de maneira alguma temporal: os perfis de andamento no notados na partitura tpicos das performances de Furtwngler das Sinfonias de Beethoven (COOK, 1996) envolvem espaos estruturais os mais amplos possveis (e FURTWNGLER [1991, p.13, 36], incidentalmente, insistia na natureza fundamentalmente improvisatria da performance adequada, descrevendo-a como um processo de recriao no qual o performer deveria re-experienciar e re-viver a msica de uma maneira nova a cada vez). Pequeno no quer dizer sem importncia: Eve HARWOOD (1998, p.123) escreve sobre os jogos de cantar de garotas afro-americanas nos quais As improvisaes podem ser miniaturas, mas so significativas dentro da comunidade, em que os informantes so sensveis e altamente crticos aos menores desvios dos textos, canes e mtodos de brincadeiras prescritos.

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Anderson SUTTON (1998, p.73) argumenta que se tomarmos um exemplo absoluto. . . talvez cada instrumentista, de alguma forma, improvisa e, assim, faz mais sentido reservar a palavra improvisao para escolhas mais substanciais feitas no momento da performance e substancial ele explica, so as escolhas que o performer pretende que sejam apreendidas pelo pblico. 7 claro que, com este critrio, as dimenses improvisatrias da performance de msica de arte so substanciais. De fato, seria mesmo possvel argumentar que o mais alto grau de flexibilidade e espontaneidade na performance musical atingida precisamente naquelas tradies em que os referentes abordam a condio de textos e, principalmente, quando esses textos tornamse um repertrio mais ou menos fixo ou cannico. Um dos princpios bsicos das abordagens de ambos Johnson-Laird e Pressing a maximizao de recursos cognitivos limitados: como PRESSING (1998, p.52) coloca, Uma vez que o referente fornea material para variao, o performer precisa alocar menos capacidade de processamento (ateno) para a seleo e criao de materiais. Visto por este prisma, o relativamente pequeno nmero de obras freqentemente tocadas que compe o repertrio ocidental de concertos funciona como o que poderia ser chamado de super-referentes: esquemas super-aprendidos que permitem aos performers focar sua ateno em um grau excepcional de nuanas e de interao em tempo real, naqueles elementos musicais que no so capturados pelo texto notado, mas que mantm o pblico ouvindo a mesma msica muitas e muitas vezes (e os mesmos msicos tocando-a muitas e muitas vezes) porque, na performance, no a mesma msica. O que geralmente descrito em termos negativos como museu como qualidade da cultura musical de arte ocidental de hoje sua interminvel replicao de um minguado repertrio de obras-de-arte - poderia ser interpretado mais positivamente como expressando a implicao na qual o foco do interesse criativo muda da composio para a performance. Neste caso, a intuio de que o escopo da improvisao na performance da arte ocidental muito mais restrito do que tradies como o jazz pode refletir, acima de tudo, uma identificao ocularmente centrada na partitura com o que a msica. Desta forma, a improvisao que ocorre nos interstcios da notao que audvel, mas no visvel parece significar muito menos do que uma improvisao que suscetvel transcrio, na qual a improvisao pode se tornar visvel. Se este for o caso, ento existe um descompasso entre a prtica musical e o discurso ocularmente centrado por meio do que representado. Uma maneira de pensar sobre a relao entre as dimenses reprodutivas e interpretativas (ou improvisatrias) da performance da arte ocidental, faz referncia ao modelo de Erving Goffman da interao social face-a-face (BUTTERFIELD, 2000, p.127). Goffman, socilogo que trabalha com a tradio de Schutz, teoriza a interao social em termos do que chama de canais de ateno: o canal da linha principal ou canal do enredo contem o contedo explcito da interao, enquanto

que os canais secundrios aos quais Goffmann se refere como canais direcionais e canais desatentos (BUTTERFIELD, 2000, p.130-131) comportam mensagens de atitudes que correm paralelamente, contextualizam, modificam, qualificam ou, talvez, contradizem o contedo explcito (por exemplo, por meio do contato visual, movimentos de cabea, giros de corpo ou rudos). Se esse esquema aplicado performance musical, o enredo corresponde ao item do repertrio que est sendo tocado, enquanto que o ato da performance corresponde aos canais secundrios, gerando significados que correm paralelamente, contextualizam, modificam, qualificam ou, talvez, contradizem aqueles inerentes ou associadas composio. Visto dessa maneira, algum poderia dizer que msica um meio atravs do qual os normalmente silenciosos canais secundrios da interao social so transformados em som, em algo diretamente perceptvel, e esse realmente o caso quando uma composio a estria to familiar que a ateno do ouvinte est menos na composio do que na maneira como tocada. Talvez o que voc ouve, quando escuta o Quarteto de Cordas K.387, seja precisamente o som da interao social, o som da comunidade e talvez a habilidade da msica de apresentar relaes interpessoais de uma maneira despojada e abstrata repousa no apenas no corao de sua esttica, mas tambm no seu valor educacional, no seu status como um bem social. Isso verdade tanto para a msica de arte ocidental quanto para o jazz, como coloca MONSON (1996, p.26): sempre h personalidades interagindo, no apenas notas, instrumentos ou ritmos. Mas no estaramos agora beirando outra concluso totalizadora e infrutfera, uma que falha em reconhecer a diferena entre grupos de performers como quartetos de cordas ou quartetos de jazz nos quais sempre h personalidades interagindo e aqueles grupos mais arregimentados, nos quais os performers tm um significado no em funo de sua atuao, mas em virtude das notas ou instrumentos ou ritmos que eles tocam? (alguns exemplos incluem orquestras sinfnicas - pelo menos da poca de Beethoven para c e big bands). SCHUTZ (1964, p.176) reconhece o problema, ao escrever que Qualquer msico de cmara sabe o quo perturbador pode ser um arranjo que impede os co-performers de ver um ao outro. Algumas sentenas depois, ele acrescenta que Esta relao face-a-face pode ser estabelecida de imediato somente entre um pequeno nmero de co-performers. Uma soluo bvia seria dividir a msica em duas categorias impermeavelmente distintas, uma aural e outra letrada (o que aqui, claro, no corresponde diviso entre jazz e msica de arte). Mas Schutz resiste: ele v os maestros de orquestras atuando no mundo externo, mas, por meio de seus gestos, estabelecendo uma relao de tempo interno com cada msico chefe e membro de naipe, resultando em um tipo de rede de relaes face-a-face efetivas. Com base nisso, conclui (SCHUTZ, 1964, p.177) que, em princpio, no h diferena entre a performance de uma orquestra moderna ou cro e as pessoas sentadas ao redor de uma fogueira cantando ao som de um violo (este trecho vem

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logo antes de sua comparao entre um quarteto de cordas e uma jam session). Um argumento alternativo (que no de Schutz) poderia ser que a experincia de fazer msica em uma situao face-a-face prototpica, e seus valores so, assim, generalizados para a performance orquestral, de forma que ns escutamos a msica de grupos maiores como que encarnando a interao social, mesmo quando no literalmente o caso: msica, para resumir, simboliza uma interao social mesmo quando ela realmente no acontece. Isso, incidentalmente, pode se relacionar aos receios que mencionei anteriormente a respeito da institucionalizao do ensino do jazz: os valores do fazer a msica em conjunto continuaram mesmo quando os performers da msica de arte do sculo XIX migraram dos sales para os teatros de concerto, da mesma forma que os valores fundamentais do jazz continuaro mesmo que seu treinamento migre dos j quase extintos clubes para as universidades ou conservatrios. E a respeito do desencontro entre a prtica musical e o discurso ocularmente centrado ao qual me referi? Embora no haja espao aqui para tratar disto em detalhes, a terminologia recebida da musicologia e teoria permanece baseada na idia da performance enquanto reproduo do texto. Para dizer a verdade, termos como reproduo e representao no so mais comuns como eram: os analistas e os performers analiticamente inclinados de hoje falam mais sobre projetar ou expressar a estrutura musical. Mas, se isso pode significar algo muito mais sofisticado do que reproduo no sentido de simplesmente tocar as notas (come scritto, nas palavras de Toscanini), ainda se apia na idia de que a performance significa trazer tona algo que j est l na partitura, composto dentro dela e apenas esperando para ser liberado pelo performer. As vises sobre como enxergar a performance de forma a refletir o papel fundamentalmente criativo do performer tero que vir de algum lugar que no seja a tradio analtica da msica de arte ocidental. O jazz pode muito bem ser um deles. H duas razes para se pensar assim. Uma que, se em termos das prticas de performance no se pode traar claramente uma linha entre o referente do jazz e a obra musical autnoma da tradio da arte, ento o modelo de improvisao de Pressing torna-se disponvel como um modelo de performance em geral, articulando, por um lado, a dimenso concatenacionista que caracteriza todas as performances e, por outro, uma dimenso referencial, que se expande a partir das aluses intelectuais para algo to prximo quanto possvel da reproduo. A segunda que, como sugeri, se fazer msica juntos envolve precisamente as caractersticas que tm sido descritas como auditivas-orais ao invs de letradas,

negra ao invs de branca, pertencente ao jazz ao invs da msica de arte, ento a linguagem desenvolvida para caracterizar as qualidades performticas do discurso negro torna-se disponvel como um vocabulrio para a performance em geral: citei a referncia de Floyd s declaraes, afirmaes, alegaes, buscas, retomadas, implicaes, simulacros e simultaneidades musicais, mas tambm estou pensando em outros termos como citao, comentrio, crtica, pardia, ironia ou travestismo. Em suma, sugiro que se pense a performance no como reproduo, mas como Gates define Signifyin(g): repetio com um sinal de diferena. 9 Em um nvel mais geral, minha concluso que, na realidade da vida tal como ela vivida, as distines binrias como entre o literato e o auditivo-oral, entre a improvisao e a performance raramente so to impermeveis quanto parecem ser. Nesse caso, a raiz do empate tcnico entre as divergncias do jazz e da msica de arte, divergncias epitomizadas, diferentemente, por ambos Monson e Johnson, pode ser uma conscincia insuficientemente crtica das diferenas entre a teoria e a prtica. Recentemente, Peter MARTIN (2002, p.141) fez a surpreendente declarao de que Embora a literatura sobre jazz e seus msicos tenha crescido enormemente nos ltimos anos, relativamente muito pouco trata de prticas musicais de verdade (embora ele cite o livro de Berliner como uma exceo). Apesar de uma literatura ainda maior e, talvez, com menos excees, penso que o mesmo poderia ser dito sobre a tradio da arte de hoje, particularmente em relao s prticas de performance; o resultado uma situao na qual muito fcil citar as prescries da esttica formal e a observao esnobe de um musiclogo francs sobre no ir mais a concertos com se representassem adequadamente a msica de arte ocidental, enquanto uma arte da performance que . O problema que, como disse, porque funcionam em uma tradio ocularmente centrada porque sua disciplina se tornou uma disciplina baseada no estudo do textos notados muito fcil para os musiclogos esquecerem o fato de que a msica uma arte da performance (pelo menos enquanto eles estiverem fazendo musicologia). Ao final, ento, me vejo concordando com Johnson, apesar de tudo, exceto pelo fato de que ele dispara sua crtica aleatoriamente ao todo da cultura da msica de arte ocidental, enquanto que penso que o alvo deveria ser menor e mais definido, e porque no dizer altamente refratrio e apenas um: as maneiras de falar sobre msica que no dizem o tanto que queremos dizer e deveramos dizer.

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Nicholas Cook, eleito Membro da British Academy em 2001, Pesquisador Associado e Professor no Departamento de Msica da Royal Holloway - University of London, onde coordena o grupo de pesquisa CHARM (Centro de Histria e Anlise da Msica Gravada). Foi editor do Journal of the Royal Musical Association, co-editor do Cambridge History of TwentiethCentury Music (2004) e, atualmente, Editor Associado do Musicae Scientiae. Lecionou em universidades de Hong Kong, Sydney e Southampton. Sua produo acadmica interdisciplinar, incluindo livros e artigos relacionados com esttica, sociologia, psicologia e anlise das msicas erudita e popular. Entre seus livros publicados pela Oxford University Press, esto A Guide to musical analysis (1987); Music, imagination, and culture (1990); Beethoven: Symphony No. 9 (1993); Analysis through composition (1996); Analysing musical multimedia (1998); Rethinking music (1999; co-edio com Mark Everist) e Empirical musicology: aims, methods, prospects (2004; co-edio com Eric Clarke) e Music: a very short introduction (1998), este ltimo publicado em mais de 10 idiomas. Seu mais recente livro The Schenker project: culture, race, and music theory in fin-de-sicle Vienna. Atualmente, escreve o livro In Real Time: Music as Performance e pesquisa anlise da performance em gravaes das Mazurkas de Chopin. Fausto Borm Professor da Escola de Msica da UFMG e pesquisador do CNPq. Coordena os grupos de pesquisa ECAPMUS (Estudos em Controle e Aprendizagem Motora na Performance Musical) e PPPMUS (Prolas e Pepinos da Performance Musical), criou e edita a revista Per Musi, implantou o Mestrado em Msica na UFMG. Publica trabalhos nas reas de performance, composio, musicologia, etnomusicologia e educao musical. Como contrabaixista, recebeu diversos prmios no Brasil e no exterior.

Notas
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Para outras referncias obre este fenmeno, veja BERLINER (1994, p.218-219) e MONSON (1996, p.68) e para um exemplo transcultural SUTTON (1998, p.82). 2 Desenvolvi a analogia implcita a partir da teoria de gerenciamento em COOK (2004), no qual este pargrafo foi parcialmente retirado. 3 A primeira vez que apresentei este trabalho no 2003 Leeds International Jazz Festival, membros da platia apontaram que Schutz realmente no deve ter se referido a uma jam session: sua comparao diria respeito a um grupo de msicos de jazz acostumados a trabalhar juntos regularmente. 4 Da a distino freqentemente feita na literatura entre improvisado e improvisatrio (veja, por exemplo, NETTL, 1998, p.3; SUTTON, 1998, p.87). 5 Uma discusso mais aprofundada sobre a natureza das partituras de Corelli enquanto referentes (embora sem utilizar a terminologia de Pressing), baseada em notaes do sculo XVIII, pode ser encontrada em COOK (1999). 6 Discuto a questo da comletude notacional em um contexto trans-cultural em COOK (2003). 7 Peter MARTIN (2002, p.139-140) exprime essencialmente o mesmo argumento em uma linguagem diferente: Em certo sentido, claro, h um elemento improvisatrio em todas as performance musicais. . . o que est em questo, ento, no o princpio da improvisao, mas em que extenso os indivduos tm autonomia dentro do contexto de tradies de performance especficas. 8 Aprofundo esta idia em COOK (2003b). 9 Para uma discusso, com citaes, sobre este assunto, veja MONSON (1996, p.103)

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