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A Teoria Antropológica do Imaginário e a revalorização dos mitos e das

imagens noturnas

Adilson Marques – doutor em Educação pela USP.

Contato: asamar_sc@hotmail.com

"A história não explica o conteúdo


mental arquetípico, pertencendo a própria
história ao domínio do imaginário. E
sobretudo em cada fase histórica a imaginação
encontra-se presente inteira, numa dupla e
antagonista motivação: pedagogia da
imitação, do imperialismo das imagens e dos
arquétipos tolerados pela ambiência social,
mas também fantasias adversas da revolta
devidas ao recalcamento deste ou daquele
regime de imagem pelo meio e o momento
histórico."

Gilbert Durand. As Estruturas Antropológicas


do Imaginário. São Paulo: Martins Fontes,
1997, p. 390.
As formulações para uma Antropologia do Imaginário podem ser encontradas na
chamada Escola de Grenoble, cujo mais significativo representante é Gilbert DURAND,
autor, entre outros, dos livros: A Imaginação Simbólica; Mito e Sociedade: a mitanálise e a
sociologia das profundezas e, o hoje clássico, As Estruturas Antropológicas do Imaginário.

O enfoque proposto por G. DURAND para o estudo do imaginário se constitui em


uma inovadora apreciação arquetípica da imaginação criadora. Se esse enfoque já vem
sendo utilizado em estudos no campo da estética e da crítica literária, sua contribuição
começou, recentemente, a conquistar novos espaços. Alguns estudos na área da Educação,
sobretudo na compreensão e crítica das organizações escolares, começam a adotá-la como
ponto de partida. No Brasil, os estudos da Escola de Grenoble começaram a ser difundidos
em Recife e em São Paulo. Podemos destacar as reflexões do educador José Carlos de
PAULA CARVALHO22, da Faculdade de Educação da USP, e da antropóloga Danielle
Perin ROCHA PITTA, na UFPe e também de José TEIXEIRA COELHO Neto, na Escola
de Comunicação e Artes da USP.

Para Gilbert DURAND o ser humano é dotado de uma significativa faculdade


simbolizadora em sua vida sócio-cultural. E para que possamos interpretar os símbolos e as
imagens que se configuram nas profundezas do inconsciente coletivo (projeções
inconscientes dos arquétipos em interação com as solicitações do meio) propôs uma
abrangente classificação taxionômica das imagens do sistema antropológico, criando uma
espécie de “atlas” arquetipológico da imaginação humana.

Os fundamentos da “produção” do imaginário vão ser compreendidos a partir da


emergência existencial da angústia originária23 (a consciência da morte e do tempo que

22
Na bibliografia apresentamos alguns textos de José Carlos de PAULA CARVALHO que se utiliza desse
referencial teórico. É importante salientar que, juntamente com outros educadores, entre eles, a profa. Dra.
Maria Cecília SANCHEZ TEIXEIRA, foi o criador do CICE (Centro de Estudos do Imaginário, Culturanálise
de Grupos e Educação), na Faculdade de Educação da USP, um centro pioneiro no Brasil nos estudos sobre
Imaginário e Educação, na vertente da Escola de Grenoble.
23
Para DURAND (1997), a capacidade do sapiens para imaginar está relacionada diretamente à angustia
originária, ou seja, a angústia originada com a consciência da morte e do tempo que passa, a temporalidade.

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passa) e dos dinamismos de eufemização tanto da morte, como do tempo. Esse processo é
necessário ao homo sapiens para que possa viver uma relativa equilibração antropológica.
Nesse contexto, os regimes de imagens e suas configurações imagético-simbólicas
apresentam um papel de mediação importante, manifestando-se no psiquismo humano e
interferindo tanto na percepção imediata como nas idéias racionais.

Essa questão se torna mais compreensiva se retomarmos o enfoque da hermenêutica


existencial fenomenológica24 sobre a percepção do mundo pelo sujeito. Nessa perspectiva,
o sujeito também é considerado parte integrante do mundo, o que significa que este é
apreendido pelo sujeito enquanto manifestação ou, em outras palavras, é o sapiens o
criador do mundo.

Voltando, então, para a noção de “angústia originária” em Gilbert DURAND, este


sugere a seguinte reflexão. Sua origem estaria relacionada diretamente ao conflito vivido
pelo sapiens, no interior do seu próprio processo de vida, ou seja na tensão que estabelece
entre “sujeito” e “mundo”, processo necessário para que o primeiro consiga adquirir uma
consciência de si e uma consciência do mundo e, consequentemente, a consciência da
morte e do tempo que passa.

Para a construção desse mundo (que como já vimos inclui o homem, mas,
paradoxalmente, são separados para que haja a consciência) há a produção significante que
se expressa na forma de mitos e símbolos (modalidades de explicitação do mundo) que
realizam a mediação – ou talvez uma “remediação” – entre “sujeito” e “mundo” para que
haja no sapiens o fenômeno denominado por Gilbert Durand de “equilibração
antropológica”.

A “linguagem” do imaginário, nesse contexto, revelará, interpretará e manipulará as


modalidades de atuação e compreensão do ser no mundo. O que nos faz concordar com
RICOEUR (s/d) para quem compreender não é apenas um instrumento de apreensão do
mundo, mas uma dimensão da existência.

Ou como nos diz FERREIRA SANTOS (1998) está relacionada à “aventura de dominar as areias da
ampulheta e a inevitabilidade da ‘velha da foice’.”
24
Utilizo aqui as reflexões de Monique AUGRAS (1981:19-25).

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Dessa forma, podemos dizer que o imaginário é o principal instaurador das
diferentes formas de pensar, sentir e agir. Em suma, o canal das relações do sapiens com o
mundo e consigo mesmo. Para DURAND (1997), portanto, é através da troca incessante
entre as pulsões subjetivas (bio-psíquicas) e as intimações objetivas (cósmico-sócio-
culturais) que se processa o “trajeto antropológico”, ou seja, o dinamismo equilibrador que
possibilita ao sapiens, como já salientamos, enfrentar ou eufemizar a angústia relacionada à
consciência do tempo que passa e da morte.

A imaginação como função simbólica vai se expressar a partir dos três esquemas
de ação (postural, digestiva e copulativa), que DURAND foi buscar na escola de
Leningrado (1997). Tais esquemas de ação, responsáveis pela manifestação da energia bio-
psíquica, engendram três "estruturas" imaginantes: a heróica, a mística e a dramática, que
estaremos aprofundando no decorrer deste trabalho. Para DURAND (1997: 54 e 55),

... o primeiro gesto, a dominante postural, exige matérias luminosas,


visuais e as técnicas de separação, de purificação, de que as armas, as
flechas, os gládios são símbolos freqüentes. O segundo gesto, ligado à
descida digestiva, implica as matérias da profundidade; a água ou a
terra cavernosa suscita os utensílios continentes, as taças e os cofres, e
faz tender para devaneios técnicos da bebida e do alimento. Enfim, os
gestos rítmicos, de que a sexualidade é o modelo natural acabado,
projetam-se nos ritmos sazonais e no seu cortejo astral, anexando todos
os substitutos técnicos do ciclo: a roda e a roda de fiar, a vasilha onde se
bate a manteiga e o isqueiro, e, por fim, sobredeterminam toda a fricção
tecnológica pela rítmica sexual.

Esta convergência entre a reflexologia, a tecnologia e a sociologia, como acabamos


de ler, define uma classificação empírica tripartida. DURAND, porém, irá fundamentá-la
sobre uma vasta bipartição: os dois regimes do simbolismo que chamou de diurno e
noturno. Baseando-se na Psicanálise, afirma que as pulsões digestivas e as sexuais são
valorizadas e ligadas afetivamente na evolução genética da libido. Assim, admite, pelo

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menos metodologicamente, um parentesco entre a dominante digestiva e a dominante
sexual, classificando as imagens relacionadas com tais pulsões no regime noturno.

Essa relação entre os regimes de imagens e as dominantes reflexas se torna mais


evidente no seguinte parágrafo escrito por DURAND (1997:58):

O regime diurno tem a ver com a dominante postural, a


tecnologia das armas, a sociologia do soberano mago e guerreiro, os
rituais de elevação e da purificação; o regime noturno subdivide-se nas
dominantes digestiva e cíclica, a primeira subsumindo as técnicas do
continente e do habitat, os valores alimentares e digestivos, a sociologia
matriarcal e alimentadora, a segunda agrupando as técnicas do ciclo, do
calendário agrícola e da indústria téxtil, os símbolos naturais e
artificiais do retorno, os mitos e os dramas astrobiológicos.

Mas poderíamos nos questionar sobre a passagem dos gestos inconscientes da


sensório-motricidade (as dominantes reflexas) para o domínio das representações. Como
isso se processaria? Para DURAND, fundamentando-se em SARTRE, entre outros autores,
esse processo é função do schème, ou seja, “a generalização dinâmica e afetiva da
imagem” (1997:60). Aproximando-se do que PIAGET havia chamado de “símbolo
funcional” e BACHELARD de “símbolo motor”, o schème seria a “factividade e a não-
substantividade geral do imaginário (...) que forma o esqueleto dinâmico, o esboço
funcional da imaginação.” (1997:60)

Portanto, é o schème o “presentificador” dos gestos e das pulsões inconscientes.


Como representações concretas, encontramos os schèmes da “verticalização ascendente” e
o da “divisão visual ou manual” correspondendo ao gesto postural; os schèmes da “descida”
e da “intimidade” correspondem aos gesto do engolimento e, por fim, a relação cíclica
entre eles, correspondendo aos gestos rítmicos.

Esse "esqueleto dinâmico" é de fundamental importância para se entender a noção


de arquétipos em DURAND, pois será através dos schèmes, em contato com o ambiente

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natural e social que os arquétipos se constituirão. Portanto, serão nos arquétipos que iremos
encontrar as substantificações dos schèmes. Em outras palavras, cada arquétipo passa a ser
um intermediário - sempre dinâmico e ativo - entre os schèmes (subjetivos) e as imagens
fornecidas pelo ambiente perceptivo. Em suma, os arquétipos são “imagens primordiais”
oriundas do contato dos schèmes com o ambiente natural e social.

Como frutos da relação entre certos processos perceptíveis do ambiente


(natural/social) com certas condições interiores da vida da psique coletiva, os arquétipos
também foram a zona matricial das idéias. Podemos dizer, na trilha de DURAND (1997),
que as idéias são o comprometimento pragmático de um arquétipo imaginário em um
contexto histórico e epistemológico dado. Assim, o motivo arquetípico se torna o “molde
afetivo-representativo” em que, tanto o racionalismo - e o esforço pragmático da ciência -,
como os contos e lendas, irão buscar suas “inspirações”. Ou seja, nessa perspectiva as
idéias não possuem primazia sobre as imagens, como a nossa ciência iconoclasta defende.
Ao contrário, e aqui prefiro citar DURAND (1997:61), pode-se dizer que:

... a idéia seria tão-somente o comprometimento pragmático do


arquétipo imaginário num contexto histórico e epistemológico dado (...)
O que seria então dado ante rem na idéia seria o seu molde afetivo-
representativo, o seu motivo arquetipal, e é isso que explica igualmente
que os racionalismos e os esforços pragmáticos das ciências nunca se
libertem completamente do halo imaginário, e que todo o racionalismo,
todo o sistema de razões traga nele os seus fantasmas próprios.

Acredito que essas linhas de DURAND nos auxiliam na compreensão das


diferenças entre o arquétipo e o símbolo, e também entre esse último e o signo. O arquétipo
sempre possuirá um caráter universal e nunca poderá ser ambivalente. Podemos citar como
exemplo a roda que sempre será um arquétipo do cíclico. O símbolo possui uma
polivalência característica que, ao se perder, pode se transformar em um simples sinal
arbitrário. Sobre essas passagens do arquétipo até o signo, as seguintes palavras de
DURAND (1997:62) são elucidativas:

62
... enquanto o arquétipo está no caminho da idéia e da substantificação,
o símbolo está simplesmente no caminho do substantivo, do nome, e
mesmo algumas vezes do nome próprio. (...) Enquanto o schème
ascencional e o arquétipo do céu permanecem imutáveis, o simbolismo
que os demarca transforma-se de escada em flecha voadora, em avião
supersônico ou em campeão de salto. Pode-se mesmo dizer que perdendo
polivalência, despojando-se, o símbolo tende a tornar-se um simples
signo, tendo a emigrar do semantismo para o semiologismo: o arquétipo
da roda dá o simbolismo da cruz que, ele próprio, se transforma no
simples sinal da cruz utilizado na adição e na multiplicação, simples
sigla ou simples algoritmo perdido entre os signos arbitrários dos
alfabetos.

Porém, nessa trama que estamos tecendo, falta ainda fazer referência ao mito,
importantíssimo para compreendermos toda a Antropologia do Imaginário de Gilbert
DURAND. Assim, no prolongamento dos schèmes, arquétipos e símbolos, chegamos,
finalmente, à presença do mito. Este não é pensado no sentido estrito dos etnólogos, mas,
sobretudo, como um sistema dinâmico (de símbolos, arquétipos e schèmes) que tende a
compor-se em narrativa. E como já salientou DURAND (1997:63), “o mito já é um esboço
de racionalização, dado que utiliza o fio do discurso, no qual os símbolos se resolvem em
palavras e os arquétipos em idéias. O mito explicita um schème ou um grupo de schèmes”.

Nesse sentido, nas profundezas das doutrinas religiosas, sistemas filosóficos,


narrativas históricas e, porque não, dos paradigmas científicos, encontraremos mitos que os
promovem e os acomodam nas três estruturas do imaginário (a estrutura heróica, a estrutura
mística e a estrutura dramática que os reúne no tempo) e nos dois regimes de imagens (o
diurno e o noturno).

Para exemplificar, resumidamente, esse raciocínio, podemos dizer que a estrutura


heróica (regime diurno) presentifica os schèmes da ascensão e da separação, instituindo,
entre outras, a lógica da exclusão, da contradição e da identidade. Esta estrutura e seus

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mitos estão na “base” da ciência clássica - cartesiana-positivista - e das abordagens
multidisciplinares. Por sua vez, a estrutura mística (regime noturno), está relacionada aos
schèmes da descida e da intimidade, induzindo nossa imaginação para o paradigma
holístico e para as abordagens interdisciplinares. E, por fim, a estrutura dramática (regime
noturno também), capaz de “re-ligar” de forma cíclica as duas estruturas anteriores,
promove o princípio da similitude e da analogia, tornando-se a força-motriz do paradigma
holonômico, da lógica recursiva e das abordagens transdisciplinares.

Nesse sentido, não é mais possível pensar o imaginário como oposição ao “real”,
nem como sinônimo de “quimérico”. O imaginário é um sistema dinâmico, organizador de
todas as imagens produzidas pelo sapiens que, como nos apercebemos, manifestam-se de
três formas distintas, ora estimulando a luta e a discriminação, ora procurando a harmonia e
ora re-ligando esses dois pólos.

Em relação aos símbolos, DURAND (1997) estudou profundamente alguns


conjuntos (os teriomórficos, os nictomórficos, os catamórficos, os ascensionais, os
espetaculares e os diairéticos) e elaborou a seguinte hipótese: os três primeiros conjuntos
apresentam a angústia do sapiens em relação ao devir e, os demais conjuntos, representam
as “armas” do regime diurno para enfrentar a morte. Sua conclusão é a seguinte: Os três
primeiros conjuntos são valorizados negativamente no imaginário diurno, no qual o tempo
se reveste na agressividade do ogro, sob os signos das trevas ou da queda. Porém, no
imaginário noturno, no qual a tensão polêmica e a constante vigília se desfaz, uma outra
“lógica” se forma e o “antídoto para o tempo” (os ídolos mortíferos de Cronos) não é mais
procurado no sobre-humano da transcendência e da pureza das essências.

Em relação as “armas” do regime diurno para enfrentar a morte, particularmente, os


símbolos ascensionais, a seguinte reflexão de DURAND (1997:145) nos permite
compreender como as imagens heróicas se manifestam:

Os símbolos ascensionais aparecem-nos marcados pela


preocupação da reconquista de uma potência perdida, de um tônus
degradado pela queda. Essa reconquista pode manifestar-se de três
maneiras muito próximas, ligadas por numerosos símbolos ambíguos e

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intermediários: pode ser ascensão ou ereção rumo a um espaço
metafísico, para além do tempo, de que a verticalidade da escada, dos
bétilos e das montanhas sagradas é o símbolo mais corrente. Poder-se-ia
dizer que neste estádio há conquista de uma segurança metafísica e
olímpica. Pode manifestar-se, por outro lado, em imagens fulgurantes,
sustentadas pelo símbolo da asa e da flecha, e a imaginação tinge-se,
então, de um matiz ascético que faz do esquema do vôo rápido o
protótipo de uma sublimação da carne e o elemento fundamental de uma
meditação da pureza. O anjo é o eufemismo extremo, quase a antífrase
da sexualidade. Enfim, o poderio reconquistado vem orientar essas
imagens mais viris: realeza celeste ou terrestre do rei jurista, padre ou
guerreiro, ou ainda cabeças e chifres fálicos, símbolos cujo papel
mágico esclarece os processos formadores dos signos e das palavras.

Os símbolos ascensionais costumam aparecer relacionados com os símbolos


espetaculares, com as imagens da iluminação. Assim, é possível encontrarmos um
isomorfismo que unirá o Sol, o Leste, o Zênite, as cores da Aurora, o pássaro e o herói
guerreiro que se levanta contra as potências noturnas. Toda essa simbologia está
relacionada à transcendência e subentende a visão. Por conseguinte, também a distância e a
separação.

Essa "clareza" que podemos associar à imagem do cetro será reforçada também pela
do gládio. Ou seja, os schèmes diairéticos consolidam os schèmes da verticalidade, pois, a
luz tende a se tornar raio ou gládio no dogmatismo da representação belicosa solar. Em
outras palavras, como bem resumiu DURAND (1997:158):

Poder-se-ia dizer que a transcendência exige este


descontentamento primitivo, este movimento de mau humor que a
audácia do gesto ou a temeridade da empresa traduzem. A
transcendência está sempre, portanto, armada, e já encontramos esta
arma transcendente por excelência que é a flecha, e já tínhamos

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reconhecido que o cetro de justiça traz a fulgurância dos raios e o
executivo do gládio ou do machado.

Porém, quando as representações não se confinam exclusivamente no regime


diurno, o “antídoto para o tempo” não será mais procurado no sobre-humano da
transcendência e da pureza das essências, mas “na segura e quente intimidade da
substância ou nas constantes rítmicas que escondem fenômenos e acidentes” (DURAND,
1997:194). O regime noturno é o regime pleno do eufemismo e, ao invés das técnicas
ascensionais, são as técnicas de escavação que passam a predominar e a definir uma outra
relação com o tempo, pois é a lentidão que caracteriza a descida.

E, a essa lentidão, soma-se uma nova qualidade térmica. Não é mais o fulgor
ardente diurno, mas o calor suave, apetecível. Na "descida" são os arquétipos da inversão e
do continente e do conteúdo (em que seqüências de “engolimentos” vão se alternando,
como nas inúmeras lendas no qual o menor dos peixes é engolido por um maior, e assim
sucessivamente, conservando os engolidos miraculosamente intactos) e os símbolos da
gulliverização25 (a minimização inversora da potência viril) que iremos encontrar.

Em suma, a descida representa a inversão dos valores diurnos (ostentação,


separação, desmembramento analítico) para valorizar as imagens da segurança fechada e da
intimidade.

Com já salientamos, porém, o regime noturno comporta duas estruturas: a mística e


a dramática. No caso das estruturas místicas do imaginário, DURAND (1997) identificou
quatro sub-estruturas. A primeira seria a do “redobramento e perseverança”, na qual há uma
recusa em sair das imagens familiares e aconchegantes. Ou como nos diz o próprio
DURAND (1997:271):

25
DURAND (1997:214) lembra que “o folclore insiste no papel caseiro, doméstico, de todo este ‘pequeno
mundo’: os anões lendários fazem a comida, cultivam a horta, atiçam o fogo, etc. essas ‘figurinhas reduzidas,
cheias de gentileza e graça’, apesar das valorizações negativas que o cristianismo tenta lhes dar,
permanecem na consciência popular como pequenas divindades maliciosas, decerto, mas benfazejas.”

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... a perenidade substancial da própria ação faz negligenciar as
qualificações substantivas ou adjetivas. Esta estrutura da perseverança
dá forma a todo esse jogo no qual continentes e conteúdos se confundem
numa espécie de integração ao infinito do sentido verbal do
encaixamento. Materialmente, esta emocionante ligação à pátria
materna, à morada e à capital traduz-se pela freqüência das imagens da
terra, da profundidade e da casa.

A segunda estrutura “mística”, corolário da primeira, caracteriza-se pela viscosidade


e/ou adesividade da representação. Tal viscosidade manifesta-se em todos os domínios
(social, afetivo, perceptivo etc.) e, nessa estrutura, tudo se liga, se confunde e se aglutina e,
por conseguinte, “encontra um prolongamento natural para o cósmico” (DURAND,
(1997:272).

Nas expressões escritas, essa sub-estrutura do imaginário se manifesta na constante


freqüência dos verbos prender, atar, soldar, ligar, aproximar, pendurar, abraçar, entre
outros. É possível também encontrar nela uma sobreabundância do verbo para a precisão do
detalhe.

A terceira sub-estrutura recebeu de DURAND (1997) o nome de "realismo


sensorial". Nela, as representações associam-se à vivacidade das imagens. Se as duas
estruturas anteriores apresentam traços introspectivos, esta estrutura, também antifrásica,
“vive no concreto", até mesmo no hiperconcreto, não conseguindo desligar-se dele. Sobre
essa estrutura, DURAND (1997:274) escreve: "sua intuição não acaricia as coisas do
exterior, não as descreve, mas, reabilitando a animação, penetra nas coisas, anima-as."

Por fim, a quarta sub-estrutura, consiste na propensão à miniaturização, agarrando-


se ao detalhe. Nessa estrutura encontramos um forte receio em deixar que algum detalhe
escape. Tal minúcia descritiva integra num elemento perceptível ou representativo restrito
um semantismo mais vasto. Como afirmou DURAND (1997:276): “é o detalhe que se
torna representativo do conjunto.”

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Em relação às sub-estruturas dramáticas, DURAND (1997) concluiu que elas são as
mais difíceis de interpretar, já que integram as outras duas intenções do imaginário: a
heróica e a mística.

A primeira sub-estrutura dramática que identificou foi a da “harmonização dos


contrários”. Esta, apesar de noturna, não procura um certo repouso na própria
adaptabilidade, mas em uma energia móvel em que a adaptação e a assimilação
apresentam-se como em um harmonioso concerto. Esta estrutura manifesta-se pela
tendência em totalizar, organizando, o conteúdo do saber. Pode ser encontrada por
exemplo, na astrobiologia, na astronomia, nas teorias médicas tradicionais e
macrocósmicas.

A segunda sub-estrutura reside no caráter dialético ou contrastante da mentalidade


dramática. Aqui não se procura uma “síntese” unificadora, como nas estruturas místicas,
nem visa a confusão dos termos, mas a coerência, salvaguardando as distinções. Esta,
porém, vai originar a terceira sub-estrutura, chamada também de estrutura histórica. Em
relação à essa , DURAND (1997:351) escreveu que:

... historiadores do progresso como Hegel ou Marx, historiadores do


declínio como Spengler procedem todos da mesma maneira, que consiste
simultaneamente em repetir fases temporais que constituem um ciclo, e
por outro lado em contrastar dialeticamente as fases do ciclo assim
constituído. Para Hegel como para Marx a história apresenta fases de
teses e antíteses bem delimitadas, para Spengler – indo buscar
inconscientemente o seu vocabulário classificador à astrobiologia – a
história oferece à meditação ‘estações’ de vida e morte, primaveras e
invernos bem caracterizados. Para todos, esses contrastes têm o poder
de se repetir, de se cristalizar em verdadeiras constantes históricas. O
modo do pensamento histórico é o do sempre possível presente da
narração, da hipotipose do passado.

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Por trás dessa estrutura totalizante da imaginação histórica, DURAND identificou
uma quarta sub-estrutura: a progressista e messiânica, na qual o futuro é presentificado e
dominado pela imaginação.

Resumindo todas as estruturas dramáticas aqui identificadas, DURAND (1997:354)


escreveu que:

esta segunda fase do regime noturno do imaginário, que agrupa


as imagens em torno dos arquétipos do ‘denário’ e do ‘pau’, revela-nos,
apesar da complexidade inerente à própria tentativa sintética, quatro
estruturas bem demarcadas: a primeira, estrutura de harmonização, de
que o gesto erótico é a dominante psicofisiológica, organiza as imagens
quer em grande universo musical, quer um Universo simplesmente,
apoiando-se na grande rítmica da astrobiologia, raiz de todos os
sistemas cosmológicos. A segunda, estrutura dialética, tende a conservar
a todo custo os contrários no seio da harmonia cósmica. Por isso, graças
a ela, o sistema toma a forma de um drama, de que a paixão e as paixões
amorosas do Filho mítico são o modelo. A terceira constitui a estrutura
histórica, quer dizer, uma estrutura que já não tenta – como a música ou
a cosmologia – esquecer o tempo, mas que, pelo contrário, utiliza
conscientemente a hipotipose que aniquila a fatalidade da cronologia.
Esta estrutura histórica está no centro da noção de síntese, porque a
síntese só se pensa em relação a um devir. Por fim, a história, podendo
assumir diferentes estilos, o estilo revolucionário que põe um ponto final
ideal à história, inaugura a estrutura progressista e instala na
consciência o ‘complexo de Jessé’. História épica dos celtas e romanos,
progressismo heróico dos maias e messianismo judeu não passam de
variantes do mesmo estilo, de que a alquimia nos revela o segredo
íntimo: a vontade de acelerar a história e o tempo a fim de perfazer e
dominar.

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Como apresentamos, o imaginário pode ser classificado em dois regimes: o diurno e
noturno. Essa classificação, porém, não pretende definir tipos comportamentais. Ao
contrário, é a partir da noção de fator, que admite a concomitância e o plural no seio de um
mesmo fenômeno, que DURAND (1997) sugere que pensemos.

Nesse sentido, sempre haverá a “predominância relativa” de um fator sobre os


outros, e a consciência normal é constituída por todos esses "fatores". Por isso, essa
classificação é adequada para se estudar as imagens criadas e não necessariamente o criador
ou o seu comportamento. Esses fatores têm realidade metodológica pois, no campo da
consciência, fornecem uma coerência imagética, motivando constelações de mitos,
símbolos e arquétipos. Porém, não são determinismos absolutos para o estudo do
comportamento. Uma consciência normal pode (e deve) converter-se de um regime para o
outro. Por não se tratar de uma orientação tipológica de caráter, pode-se concluir que o
regime de imagens é, sobretudo, influenciado por fatores ocorrenciais, históricos e sociais.
Ou seja, fatores exteriores suscitam uma ou outra constelação e encadeamento de
arquétipos, sempre de forma recursiva.

Está colocação é importante para que se possa compreender que o regime da


imaginação não necessariamente coincide com o comportamento ou com o papel psico-
social de uma pessoa. A Psicanálise, de diferentes maneiras, já evidenciou vários
fenômenos de “compensação” em que a imagem representada tem por missão suprir,
contrabalançar ou substituir uma atitude pragmática. Porém, a função da imaginação não
necessariamente é a de compensar, ser uma “posição de virada” para o interior em caso de
impossibilidade física ou de “interdição moral”. A imaginação também pode ter como
função a eufemização. Como disse DURAND (1988:99):

Baseando-nos não na biologia, como Bergson, ou na psicologia,


como Lacroze, mas no balanço antropológico, conseguíamos estabelecer
que a função de imaginação é, acima de tudo, uma função de
‘eufemização’, mas não simplesmente ópio negativo, máscara que a
consciência ergue diante da hedionda figura da morte, mas, pelo
contrário, dinamismo prospectivo que através de todas as estruturas do

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trajeto imaginário, tenta melhorar a situação do homem no mundo. (...)
todavia, esta eufemização verga-se também ao antagonismo dos regimes
do imaginário. Tentamos mostrar como o eufemismo se diversifica, às
portas da retórica, em antítese declarada quando funciona no regime
diurno ou, pelo contrário, através da dupla negação, em antífrase
quando depende do regime noturno da imagem.

Encerrando esse artigo, pode-se dizer que a proposta de Gilbert DURAND é uma
das mais importantes contribuições para o estudo do imaginário na segunda metade do séc.
XX, além de ser uma reação à desvalorização ontológica da imagem e do imaginário no
Ocidente e aos excessos formais do Estruturalismo das décadas de 1960 e 70. Porém, como
afirmou TEIXEIRA COELHO (2000: 57):

Esta não era uma concepção de aceitação pacífica à época da


primeira edição de seu livro (As estruturas ...), 1960. O momento estava
marcado pela idéia de que o ser humano era fundamentalmente um ser
cultural em contexto ou, em palavras mais materialistas como propunha
o pensamento marxista, um ser histórico. A sociologia "dura",
materialista-histórica, fornecia o paradigma de conhecimento que, ainda
recorrendo a Sartre, parecia então o "horizonte insuperável" do homem.
[...] Em outras palavras, Durand era um escândalo inaceitável, uma
coisa não séria, um reacionário. o imaginário epistemológico do início
dos anos 60, que perdurou até a revolta jovem de 68, tinha um superego
fortíssimo que atendia pelo nome de marxismo ou materialismo-
histórico. Resultado: duas décadas teriam ainda de passar antes que os
trabalhos de Durand fossem tidos como academicamente aceitáveis.

71
Obs. A referencia bibliográfica apresentada no artigo pode ser acessada no site
http://br.geocities.com/imaginarionocotidiano/

Artigo de Adilson Marques escrito durante seu doutoramento em Educação na Faculdade


de Educação da USP (1999/2003).

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