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Captulo III LAS CUATRO LEYES

Pues el fin que esta ciencia ma pretende es el descubrimiento no de argumentos sino de artes; no de cosas de acuerdo con principios, sino de los principios mismos; no de probables razones, sino de indicaciones e instrucciones para obras. Y puesto que la intencin es distinta, lo es tambin el efecto, siendo el efecto de una (la Antigua Ciencia) el triunfo sobre un adversario en una discusin y de la otra el control de la naturaleza en la accin. FRANCIS BACON, Instauratio Magna

La afirmacin (hemisferio derecho) de sir Karl Popper de que una ley cientfica es una ley planteada en tal forma que se la pueda refutar, hizo a la vez posible y necesario formular las leyes de los medios. Todos los artefactos del hombre sean lenguajes, o leyes, o ideas e hiptesis, o herramientas, o ropas, o computadoras son extensiones del cuerpo humano o de la mente. El hombre, el animal que fabrica herramientas, desde hace largo tiempo se ha dedicado a extender uno u otro de sus rganos sensorios de tal manera que perturba sus dems sentidos y facultades. Pero una vez hechos esos experimentos, los hombres nunca los han seguido con observaciones. Apunta J.Z. Young, en Doubt and Certainty in Science:
El efecto de las estimulaciones, externas o internas, consiste en romper el ritmo de

la accin de alguna parte o de todo el cerebro. Una sugestin especulativa es que la estimulacin rompe de alguna manera la unidad de la pauta real
que previamente se haba formado en el cerebro. ste selecciona entonces aquellos rasgos de insumo que tienden a reparar el modelo y a devolver a las clulas su regular latido sincrnico. No pretender ser capaz de desarrollar con detalle esta idea de modelos en nuestro cerebro, pero tiene grandes posibilidades, al mostrar cmo tendemos a adaptarnos al mundo y el mundo a nosotros. De algn modo, el cerebro inicia secuencias de acciones que tienden a devolverlo a su pauta rtmica, y este retorno es el acto de consumacin o de realizacin. Si la primera accin efectuada no hace esto, si no detiene la perturbacin original, entonces podrn ponerse a prueba otras secuencias. El cerebro pasa por todas sus reglas, una tras otra, comparando el insumo con sus diversos modelos hasta que, de alguna manera, recupera el ritmo. Esto tal vez slo se 105

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logre despus de una bsqueda ardua, variada y prolongada. Durante esta actividad aleatoria se forman nuevas conexiones y pautas de accin, que a su vez determinarn las secuencias futuras. (pp. 67-68.) El inevitable afn de "cierre", "conclusin" o equilibrio ocurre a la vez con la supresin y con la extensin del sentido o funcin humanos. Fue Edward T. Hall quien, en nuestro tiempo, llam por primera vez la atencin hacia el hecho de que todos los artefactos humanos son extensiones del hombre. Escribi en The Silent Language: Hoy, el hombre ha desarrollado extensiones prcticamente para todo lo que sola hacer con su cuerpo. La evolucin de las armas empieza con el diente y el puo y termina con la bomba atmica. La ropa y la casa son extensiones de los mecanismos de control biolgico de temperatura humanos. Los muebles ocupan el lugar del acurrucarse y sentarse en el suelo. Las herramientas de fuerza, los anteojos, la televisin, los telfonos y los libros que transmiten la voz a travs del tiempo y del espacio son ejemplos de extensiones materiales. El dinero es una manera de extender y de almacenar el trabajo. Nuestras redes de transporte hacen hoy lo que nosotros solamos hacer con pies y hombros. De hecho, todas las cosas materiales hechas por el hombre pueden considerarse como extensiones de lo que el hombre hizo un tiempo con su cuerpo o con alguna parte especializada de su cuerpo.'

a) No necesitan constante alimentacin, ahorrando as energa. b) Se les puede desechar o almacenar en lugar de llevarlas con uno (otro ahorro de energa). c) Son intercambiables, y capacitan al hombre a especializarse y a desempear mltiples papeles: al llevar un cuchillo, puede ser cazador; o con un remo, puede avanzar por el mar. d) Todos estos instrumentos se pueden compartir comunalmente e) Pueden ser hechos en la comunidad por "especialistas" (lo los oficios). (The Human Animal, 103-104.)

Algo que Hass pas por alto es la ausencia de medios biolgicos o psicolgicos para enfrentarse a los efectos de nuestro propio ingenio tcnico. El problema queda claramente indicado por A.T.W. Simeons en Man's Presumptuous Brain:
Pero cuando, hace cerca de medio milln de aos, el hombre empez muy lentamente a internarse por el camino del avance cultural, surgi una situacin enteramente nueva. El uso de aperos de labranza y el control del fuego introdujeron artefactos de los cuales la corteza poda disponer con propsitos de uso. Estos artefactos no tenan ninguna relacin con la organizacin del cuerpo y, por consiguiente, no podan quedar integrados al funcionamiento del bulbo raqudeo. El gran centro regulador del cuerpo, que se halla en el bulbo raqudeo, el diencfalo, sigui funcionando como si los artefactos fuesen inexistentes. Pero como el diencfalo tambin es el rgano en que se generan los instintos, los primeros seres humanos se encontraron ante un problema antiqusimo en forma nueva. Su conducta instintiva dej de ser apropiada en las nuevas situaciones que la corteza creaba mediante el uso de los artefactos. As como en los reptiles pre-mamferos el nuevo medio arborcola hizo intiles muchos antiguos reflejos, as el nuevo medio artificial que el hombre empez a construir para s mismo en los albores de la cultura hizo intiles muchos de sus reflejos animales. (p. 43.)

Hans Hass, en The Humana Animal, ve esta capacidad de crear rganos prostticos adicionales como "una enormidad desde el punto de vista evolutivo... un avance cargado de insondables consecuencias" (p. 101). Nuestras Leyes de los medios consisten en una serie de observaciones acerca de la operacin y los efectos de los artefactos humanos sobre el hombre y la sociedad, ya que un artefacto humano "no slo es un instrumento para trabajar sobre algo, sino una extensin de nuestro cuerpo, efectuado mediante la adicin artificial de rganos... A lo cual, en mayor o menor grado, debemos nuestra civilizacin". 2 Hass consider que las ventajas de las extensiones de nuestro cuerpo son cinco:
I E.T. Hall, The Silent Language, 56-57. Sin embargo, esta nocin tiene ya una edad respetable: hace dos generaciones Emerson hizo la siguiente observacin: "El cuerpo humano es el depsito de las invenciones, la oficina de patentes en que estn los modelos de los que se tom cada sugestin. Todas las herramientas y mquinas que hay en la tierra slo son extensiones de los miembros y los sentidos. Una definicin del hombre es 'una inteligencia servida por rganos' " ("Works and Days", 151). 2 Hass, The Human Animal, 101. En esta misma vena, Karl Popper escribi, "El tipo de evolucin extra-personal o exosomtica que me interesa aqu es ste: en lugar de cultivar mejores memorias y cerebros, cultivamos papel, plumas, mquinas de escribir, dictfonos, imprenta y bibliotecas. Estas aaden a nuestro lenguaje [...1 lo que puede describirse como

Dicho en pocas palabras, el hombre no puede confiar en s mismo cuando emplea sus propios artefactos. Por ejemplo, Konrad Lorenz arguye (On Aggression) que si el hombre tuviese ms armas y armaduras como parte orgnica de s mismo, si tuviese colmillos y cuernos, proba blemente se dedicara menos a matar a sus congneres. Los animales formidablemente armados tienen fuertes inhibiciones para daar a los de su propia especie. En cambio los hombres tienen pocas inhibiciones integradas (naturales o instintivas) para volver sus armas artificiales
nuevas dimensiones. El ltimo avance [...] es el desarrollo de las computadoras" (Objeetive Knowledge, 238-239).

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(extensiones) contra s mismos. Las armas de fuego y las bombas, que permiten una accin letal a grandes distancias, parecen liberar de toda responsabilidad al usuario. Observa Anthony Storr en Human Aggression:
Es obviamente cierto que la mayora de los pilotos de bombarderos no son ni mejores ni peores que los otros hombres. La mayora de ellos, si se les diera una lata de petrleo y se les ordenara vaciarla sobre un nio de tres aos y prenderle fuego, probablemente desobedecera la orden. Y sin embargo, colocad a un hombre decente en un aeroplano, pocos cientos de metros por encima de una aldea y l, sin ninguna compuncin, dejar caer "altos explosivos" y napalm y causar horribles dolores y daos a hombres, mujeres y nios. La distancia que hay entre l y la gente a la que est bombardeando convierte a sta en un blanco impersonal, ya no en seres humanos como l mismo, con los cuales podra identificarse. (p. 112.)

como los que fueron creados por el alfabeto o el ferrocarril o los automviles o el telgrafo o la radio, modifica profundamente la naturaleza y la imagen misma de quienes lo emplean. Al proliferar los medios elctricos, sociedades enteras, al mismo tiempo, se vuelven descarnadas, apartadas de la simple "realidad" corporal o fsica, y liberadas de toda lealtad o sentido de responsabilidad hacia ella.

Los cambios radicales de identidad, al ocurrir de pronto y en muy breves intervalos de tiempo, han resultado ms mortferos y destructivos de los valores humanos que las guerras entabladas con armas de hardware En la edad elctrica, la alteracin de la identidad humana por nuevos medios de servicio de informacin ha dejado a poblaciones enteras sin valores personales o comunitarios, hasta un grado que supera fcilmente los efectos de las escaseces de alimentos y combustible y energa. Sir Peter Medawar ha escrito un excelente ensayo intitulado "What's Human about Man is His Technology", en donde ofrece el enfoque directo del hardware al considerar los microscopios y los radio-telescopios como accesorios sensoriales, en tanto que cuchillos, martillos y automviles "no son accesorios sensorios sino motores". Todos estos rganos sensorios y motores "reciben de nosotros mismos sus instruccio nes". Ms an, Medawar considera que incluso cuando "estamos integra dos psicolgicamente a los instrumentos que nos sirven", no se le ocurre que nosotros estemos al servicio de estos instrumentos: segn l, so n neutrales. No considera el cambio total del medio social creado por medios de servicio que han cobrado existencia gracias a estas extensiones de nuestros rganos corporales. El hombre y la sociedad permanecen esencialmente inmodificados por estas extensiones que simplemente sirven para aumentar la conveniencia o reducir la dificultad. Tal es, al menos, la implicacin de la tesis de Medawar. La principal caracterstica del hombre "no es tanto inventar herramientas, sino la comunicacin, de un ser humano con otro, del conocimiento necesario para hacerlas". No podemos transmitir nuestros "rganos" recin adquiridos mediante un proceso de herencia biolgica: "No hay modo de que el herrero transmita sus musculosos brazos a sus vstagos, pero nada le impedir ensear su oficio a sus hijos, de modo que crezcan hasta ser tan robustos y hbiles como l mismo". Slo hasta all est dispuesto a llegar Medawar. "La evolucin de este proceso de aprendizaje... representa una estratagema biolgica fundamentalmente nueva ms importante que ninguna que la precediera y totalmente en

Lawrence habla de manera similar: La humanidad se habra destruido, en realidad, con sus primeras
invenciones, si no fuese por el hecho maravilloso de que los inventos y la responsabilidad son, ambos, realizaciones de la misma facultad especficamente humana de plantearse preguntas. Las profundas capas emocionales de nuestra personalidad simplemente no registran el hecho de que doblar el dedo ndice para soltar un disparo destroza las entraas de otro hombre. Ningn hombre en su sano juicio ira a cazar conejos por placer si la necesidad de matar a su presa con sus armas naturales le diera toda la percatacin emocional de lo que en realidad est haciendo. El mismo principio se aplica, an en mayor grado, al uso de las armas modernas de control remoto. (On Aggression, p. 242.)

Dejando aparte el uso de las armas a distancia, queda el efecto de los cambios en el hombre mismo que resultan de emplear sus propios aparatos para crear medios de servicio.' Cualquier nuevo medio de servicio,
3 Emerson lo dijo de manera similar: "Estas herramientas tienen algunas propiedades discutibles. Son reactivas. La maquinaria es agresiva. El tejedor se convierte en tejido, el maquinista en mquina. Todas las herramientas son, en un sentido, herramientas afiladas y peligrosas. Un hombre se construye una bella casa, y ahora tiene un amo, una tarea de por vida: debe amueblarla, vigilarla, mostrarla, mantenerla en buen estado por el resto de sus das. Un hombre tiene una reputacin y ya no es libre, sino que debe respetarla. Un hombre crea un cuadro o un libro y, si triunfa, a menudo es peor para l. El otro da vi a un buen hombre que hasta entonces haba sido tan libre como el halcn o el zorro de los bosques, que construa una cmoda para almacenar conchas, huevos, minerales y pjaros disecados. Era fcil ver que estaba divirtindose al hacer unos bonitos grilletes para sus propios miembros: la mquina deshace al hombre. Ahora que la mquina es tan perfecta, el ingeniero no es nadie." ("Works and Days", 157-158).

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contraste con cualquier otra transaccin del organismo con su medio". Los efectos transformativos de nuestros rganos artificiales generan unas condiciones totalmente nuevas de servicio ambiental y de vida: esto es lo que nos interesa en Las leyes de los medios.

sean de hardware o de software, sean tractores o estilos poticos o sistemas filosficos. Las cuatro leyes son presentadas como preguntas:
Qu aviva o intensifica o hace posible o acelera el artefacto? Esto puede preguntarse con respecto a un bote de basura, un cuadro, una aplanadora o una cremallera, as como a una proposicin de Euclides o a una ley de la fsica. Se puede preguntar acerca de cualquier palabra o frase de cualquier idioma. Si algn aspecto de una situacin se agranda o intensifica, simultneamente es desplazada, con ello, la antigua condicin o situacin no intensificada. Qu se desplaza o caduca por el nuevo "rgano"? Qu recurrencia o recuperacin de antiguas "acciones y servicios es puesta en juego simultneamente por la nueva forma? Qu campo ms viejo, previamente caducado, vuelve ahora, inherente a la nueva forma? Cuando es llevada a los lmites de su potencial (otra accin complementaria), la nueva forma tender a invertir las que haban sido sus caractersticas principales. Cul es el potencial de inversin de la nueva forma?

El artista es la persona que inventa el medio de unir la herencia biolgica y los ambientes creados por la innovacin tecnolgica Sin la intervencin del artista, el hombre simplemente se adapta a sus tecnologas y se convierte en su servo-mecanismo. Adora los "dolos de la tribu, de la caverna y del mercado". El que rema en canoa o el que conduce un automvil logra su equilibrio mediante el cultivo de sus reflejos, convirtindose en extensin de estas situaciones. En Men without Art Wyndham Lewis explic que el papel del arte es liberar al hombre de la condicin de robot impuesta por "ajustarse" a las tecnologas. Rimbaud haba dicho simplemente: la labor del artista es "le drglement de tous les sens", el trastorno de la esclavizacin del equilibrio y la homeostasia, mediante el despertar pleno de las facultades. En "The Caliph's Design II", Lewis describi el arte diciendo que perfeccionaba el proceso evolutivo: "La creacin de una obra de arte es un acto de la misma descripcin que la evolucin de las alas a los lados de un pez, el surgimiento de plumas en sus aletas; o la invencin de un arma dentro del cuerpo de un himenptero para capacitarle a enfrentarse a las terribles necesidades de su vida" (Wyndham." Lewis the Artist: From 'Blast' to Burlington House, 257). Aadi Lewis: "El artista es ms viejo que el pez, pues tiene acceso a las fuentes primigenias de visin y designio". Los medios, es decir, las configuraciones de efectos en el campo, los medios de servicio de las tecnologas, son inaccesibles al examen directo, ya que sus efectos son principalmente subliminales. Ferdinand de Saussure, en su Cours de Linguistique Gnrale establece el mismo punto diciendo que "las entidades concretas del lenguaje no son directamente accesibles" y que como pasa con los medios informativos "por doquier y siempre existe el mismo complejo equilibrio de trminos que mutuamente se condicionan" (p. 110). Nuestras Leyes de los medios pretenden ofrecer un sistema prefabrica do de identificar las propiedades y las acciones ejercidas sobre nosotros mismos por nuestras tecnologas y medios informativos y artefactos. No se basan en ningn concepto o teora sino que son empricas, y forman un medio prctico de percibir la accin y los efectos de las herramientas y servicios humanos ordinarios. Se aplican a todos los artefactos humanos,

Esta ttrada de los efectos de las tecnologas y los artefactos no presenta un proceso secuencial, sino en cambio cuatro procesos simultneos. Los cuatro aspectos son inherentes a cada artefacto, desde el principio. Los cuatro aspectos son complementarios, y requieren minuciosa observacin del artefacto en relacin con su campo, y no consideracin en abstracto. Por lo general, el "estudio de los medios informativos" (y asimismo, la promocin) slo cubre los dos primeros aspectos, intensificacin y caducidad, apenas ligeramente.

En forma de ttrada, se ve que el artefacto no es neutral o pasivo, sino un logos activo o locucin de la mente o el cuerpo humano que transforma al usuario y a su campo Intensificacin y caducidad son, obviamente, acciones complementarias. Cualquier nueva tcnica o idea o herramienta, mientras permite hacer una nueva gama de actividades al usuario, desplaza las viejas formas de hacer las cosas. El dinero acelera las transacciones y hace surgir sistemas uniformes de precios, haciendo caducar el regateo y el trueque y gran parte de la relacin humana con los artculos. El automvil aumenta la movilidad privada, desplazando la vieja organizacin de la ciudad en favor del suburbio. El "divorcio sin culpa personal" aumenta la comparticin de riesgos y responsabilidades, y desplaza la responsabilidad privada. La "pldora" tiende a suprimir la inseguridad y la incertidumbre, en

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tanto que intensifica el enfoque de "mquina programable" del cuerpo y reduce al usuario a sus dimensiones ms humanas (falibles), ofreciendo as una base amoral a la promiscuidad. La fotografa intensifica el realismo pictrico haciendo caducar la pintura de retrato. La aspiradora hace caducar la escoba y el recogedor; la secadora anula el tendedero, y la lavadora acaba con el fregadero; el refrigerador remplaza a la nevera y suprime la alacena. Algunas formas son tan evanescentes que llevan integrada su propia caducidad. Nada es ms caduco que el peridico de ayer... Hasta que se le pueda recuperar como prueba documental curiosa o banquete para la nostalgia. La computadora acelera el clculo y la recuperacin, acabando as con los contadores. El romanticismo en poesa dio mpetu a la hiperestesia individual, desplazando la sensibilidad racionalista del siglo xvii (hemisferio izquierdo). "En cada' definicin fija hay caducidad o visin fallida" (George Steiner, After Babel, 234). stos son aspectos bastante fciles de la ttrada. La relacin entre cadu cidad y recuperacin es mucho ms sutil. From Clich to Archetype fue escrito sobre este tema. El tema es el "nuevo" arquetipo, es "el viejo clich escrito en grande". La caducidad no es el fin de nada; es el comienzo de la esttica, la cuna del buen gusto, del arte, de la elocuencia y del slang. Es decir: el montn de estircol de los clichs desechados y las formas caducas es la matriz de toda innovacin. las ruinas de Roma de Petrarca fue la fuente de una nueva cultura humanista. La tecnologa de Gutenberg recuper todo el mundo antiguo, mientras haca caducar los escritorios y el escolasticismo de la Edad Media. La necesidad del poeta, el msico y el artista, de medios siempre nuevos de probar y explorar la experiencia, los remite una y otra vez al "cajn de sastre" del clich abandonado:
El testimonio de los artistas a este respecto es impresionante. Las etapas por las cuales el arquetipo literario lleg a sustituir al clich tcnico como medio de creacin es uno de los temas de este libro [From Clich to Archetype]. Como ejemplo, Yeats comienza "The Circus Animals' Desertion", diciendo: Buscaba un tema y lo buscaba en vano. A diario lo busqu por unas seis semanas. Acaso al fin, no siendo ms que un hombre quebrantado, he de conformarme con mi corazn, si bien en invierno o en verano hasta antes de la senectud todos los animales de mi circo se hallaban a la vista: esos muchachos en zancos, esa carroza luciente, len y mujer y Dios sabe qu tanto. Este poema es un ricorso o ensayo, una recuperacin de toda la carrera de Yeats. Vindose a s mismo como un anciano, se ha arrojado al montn de

los desperdicios. Se ha arquetipizado a s mismo, pero antes repite todos los clichs de su arte, todas las innovaciones que ha conocido en el teatro y la poesa de su tiempo. "Qu me queda sino enumerar temas antiguos?" Habiendo supervisado estas escapas de su arte, sus innovaciones y experimentos, simplemente dice: Aquellas imgenes, por acabadas magistrales, crecieron en mente pura. Ms, cul fue su principio? Su respuesta presenta el tema principal de From Clich to Archetype: las nuevas tcnicas e imgenes poticas son recuperadas en Un montn de desechos o la basura de una calle, ollas viejas, viejas botellas y una lata vieja, viejo fierro, viejos huesos, trapos viejos, esa puta loca que guarda la alcanca... Yeats presenta aqu todo el tema del comercio como parte del proceso potico; acab su exhibicionismo potico bajo la cumbre; las imgenes recuperadas de la "tienda de harapos y huesos" con las cuales form su escala para el acto del alambrista, estn ahora completas y han sido desechadas. Se acab su "escala de Jacob". "Debo tenderme donde empiezan todas las escalas." El tema de From Clich to Archetype es simplemente la supresin de toda innovacin y visin poticas cuando han llegado a cierta etapa de uso. Las formas e imgenes magistrales, cuando estn completas, son desechadas para convertirse en "la tienda de harapos y huesos del corazn": es decir, el mundo del arquetipo. Qu decir de la escala de Jacob? Jacob slo se tendi para trepar por una escala o para soar, al menos, con una escala de ngeles ascendiendo y descendiendo en jerarqua celestial. Yeats contempla el momento de descomposicin potica como un nuevo avance, el nuevo principio del ascenso y descenso de la escala de Jacob de las visiones celestiales. Cuando sus clichs poticos se desploman y son arrancados, Yeats se vuelve hacia la recuperacin de viejas formas para nuevos clichs. Es el clich trillado el que revela los procesos creadores o arquetpicos en el lenguaje, como en todos los dems procesos y artefactos. (From Clich w Archetype, 126-127.)

Brunelleschi y Alberti introdujeron la ciencia matemtica del dibujo con ilusin de perspectiva en la Europa renacentista, haciendo caducar el estilo simbolista medieval de perspectiva mltiple, y recuperando cuidadosamente la perspectiva lineal de Ptolomeo en el siglo U. Samuel Edgerton Ir. ha detallado esta recuperacin y su desarrollo como una puesta al da de la sensibilidad medieval y escolstica en su obra The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective. La recuperacin no es simplemente cosa de volver a traer lo antiguo de vuelta al escenario. Es necesaria cierta traduccin o metamorfosis para colocarla en relacin con el nuevo campo: puede

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decirlo cualquiera que haya experimentado "renacimientos" en nuestra cultura, sea en la moda o en la msica o en cualquier otra forma. Puede decirse que lo viejo ha sido actualizado. Para el hombre arcaico o tribal, en el espacio acstico no hay pasado, no hay historia: siempre hay presente. Hoy experimentamos un retomo a esa cuestin cuando los avances tecnolgicos se han vuelto tan enormes que ponen un medio en colisin con otro, del telfono a la radio, a la televisin, a la computadora.

La entrecara, el intervalo resonante como "lugar de la accin" en todas las estructuras, sean qumicas, psquicas sociales, incluye el tacto El tacto, como el intervalo resonante o frontera de cambio y proceso, es indispensable para el estudio de las estructuras. Tambin incluye la idea de "juego", como la accin del intervalo entre la rueda y el eje, como base de la comunicacin humana. Dado que el hombre electrnico vive en un mundo de informacin simultnea, se encuentra cada vez ms excluido de su mundo tradicional (visual), donde espacio y razn parecen ser uniformes, conectados y estables. En cambio, el hombre occidental (visual y del hemisferio izquierdo) se encuentra ahora habitualmente relacionndose con estructuras de informacin que son simultneas, discontinuas y dinmicas. El odo, como tal, viene de todas las direcciones a la vez en una esfera de 360 grados. Elctricamente, el conocer proviene hoy de todas las direcciones a la vez en una esfera de 360 grados, de modo que el propio conocimiento ha sido remodelado o recuperado, por decirlo as, en forma acstica. En 1917, T.S. Eliot en su "Tradition and the Individual Talent" desarroll la idea de que todo el arte desde Hornero hasta la actualidad formaba un orden simultneo, y que este orden era perpetuamente motivado, renovado y recuperado por la experiencia nueva. Su enfoque simbolista del lenguaje, el arte y la comunicacin, queda bien indicado en su clebre definicin de la imaginacin auditiva: Lo que yo llamo la "imaginacin auditiva" es la sensacin de la slaba y el ritmo
que penetra muy por debajo de los niveles conscientes de pensamiento y sentimiento, vigorizando cada palabra: hundindose hasta lo ms primitivo y olvidado, volviendo a los orgenes y trayendo algo de regreso, buscando el comienzo y el fin. Trabaja por medio de significados, ciertamente, o no sin significados en el sentido ordinario, y funde lo viejo y caduco y lo trillado, lo corriente, y lo nuevo y ms sorprendente, la mentalidad ms antigua y la ms civilizada. (Criticar al crtico y otros escritos, 118-119.)

La definicin seala el interminable proceso de cambio y de transformacin y recuperacin implcita en esta estructura simultnea y homeosttica, que est dedicada a la estabilidad eterna. Gran parte de la confusin de nuestra poca brota naturalmente de la experiencia divergente del hombre letrado occidental, por una parte, y su nuevo mbito de conocimiento simultneo o acstico, por la otra. El hombre occidental se ve desgarrado entre las exigencias de las culturas o estructuras visuales y auditivas. El espacio neo-acstico nos da acceso simultneo a todos los pasados. Como para el hombre tribal, para nosotros no hay historia, todo es presente y lo prosaico se vuelve mtico:
Si podemos partir de la inversin del arquetipo en clich, como por ejemplo del uso de un arquetpico Ulises en la novela de James Joyce para explorar la conciencia contempornea en la ciudad de Dubln, entonces podemos preguntar cul sera el estado de esta pauta en tiempos primordiales, en el periodo medieval y en la actualidad. La respuesta parecera ser que en los tiempos primordiales, y hoy, este proceso de arquetipo transformado en clich es perfectamente normal y aceptado, pero en el periodo medieval es excepcional e inslito. Dicen los balineses: "No tenemos arte, lo hacemos todo lo mejor posible". El artista en la Edad Media, el Renacimiento o la poca que termin en el siglo XIX fue considerado como persona nica y excepcional porque aplicaba un proceso excepcional e inslito. En tiempos primordiales, y hoy, el artista emplea una tcnica familiar y ordinaria, y por ello es considerado como persona familiar y ordinaria. En ese sentido, todo hombre es hoy un artista: el administrador, el hombre de ciencia, el mdico, as como el hombre que pinta o que esculpe la piedra. Tal como el hombre arcaico haba de seguir procesos naturales de ritmo para poder influir sobre ellos, purgarlos y limpiarlos mediante el ricorso, as las modernas tecnologas elctricas requieren tal precisin y exactitud que slo se pueden tolerar al seguir procesos de la naturaleza. Los siglos inmediatamente anteriores, de mecanizacin, haban logrado dejar a un lado estos procesos a travs de la fragmentacin y los tipos de proced imientos tomados de la minera. (Frorn Clich to Archetype, 118-119.)

La cada o el escape de un mundo de cultura nos coloca a todos en el mismo pozo cultural, engendrando nostalgia por las condiciones anteriores Tal vez ciertas fases anteriores de la cultura nos parezcan ms seguras porque estn fijas y procesadas en la memoria. Inicialmente, todo clich es un avance hacia una nueva dimensin de experiencia. Alfred North Whitehead dice en Science and the Modern World que el gran descubrimiento del siglo XIX fue el de la tcnica del descubrimiento. El arte del

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descubrimiento, el arte de la acstica, la conciencia que sondeaba, hoy es un clich, y la creatividad se ha convertido en el estereotipo del siglo xx. Descubrir o des-velar es un forma de recuperacin. El arquetipo es conciencia recuperada. Por tanto, es un clich recobrado: un viejo clich recobrado por un nuevo clich. Y dado que un clich es una unidad de extensin del hombre, un arquetipo es una extensin citada, un medio, tecnologa o ambiente, un viejo campo visto como figura a travs de un nuevo campo. El clich, en otras palabras, es incompatible con otros clichs, pero el arquetipo es extremamente cohesivo; los residuos de otros arquetipos se le adhieren. Cuando consciente mente nos proponemos recuperar un arquetipo, inconscientemente recuperamos otros; y esta recuperacin se repite en regresin infinita. De hecho, cada vez que "citamos" una conciencia, tambin "citamos" los arquetipos que excluimos; y esta cita de arquetipos excluidos ha sido llamada por Freud, Jung y otros el "inconsciente arquetpico" (vase From Clich to Archetype, 21-22). Jung y sus discpulos han tenido cuidado en insistir en que el arqueti po debe distinguirse de su expresin. Estrictamente hablando, un arquetipo junguiano es un poder o capacidad de la psique. No obstante, hasta en los escritos de Jung el trmino es utilizado con sentido intercambiable. En La psique y el smbolo, Jung declara que "el arquetipo es un elemento de nuestra estructura psquica y por ello un componente vital y necesario de nuestra economa psquica. Representa o personifica ciertos datos instintivos de la oscura psique primitiva: las races autnticas e invisibles de la conciencia". Jung recuerda a los crticos literarios que deben considerar al arquetipo como smbolo primordial: Los arquetipos no son, en absoluto, intiles reliquias o supervivencias arcaicas. Son entidades vivas, que causan la preformacin de ideas numinosas
o representaciones dominantes. Sin embargo, una comprensin insuficiente acepta estas preformaciones en su forma arcaica, porque tienen un atractivo 'luminoso para la mente subdesarrollada. De este modo, el comunismo es una pauta arcaica, primitiva y por tanto sumamente insidiosa que caracteriza a los grupos sociales primitivos. Implica que los jefes sin ley son una compensacin vitalmente necesaria, un hecho que slo puede ser pasado por alto mediante el monofacetismo racionalista, prerrogativa de la mente brbara. Es importante tener en cuenta que mi concepto de los " arquetipos" ha sido frecuentemente mal interpretado, como si denotara unas pautas de pensamiento heredadas o como una especie de especulacin filosfica. En realidad, pertenecen al mbito de las actividades de los instintos, y en este sentido representan formas heredadas de conducta psquica. Como tales, estn investidas con ciertas cualidades dinmicas que, hablando psicolgicamente, son designadas como " autonoma" y numinosidad". (La psique y el smbolo, XVI.)

Jung explica su teora de los arquetipos mediante la hiptesis de una memoria colectiva de la especie, aunque tenga clara conciencia de que semejante idea no recibir aceptacin cientfica. Sin embargo, su justificacin para emplear el concepto de memoria colectiva se bas a. a en la recurrencia, sobre una vasta zona de pautas arquetpicas en artefactos, literaturas, artes, etc., aparte de su endeble base cientfica (vase From Clich to Archetype, 22-23). Aunque una nueva forma de tecnologa invada la cultura anfitriona como nuevo clich, simultneamente consigna al anterior y hoy obsoleto clich u homeostasia al desvn de los desechos de la cultura.

Los viejos clichs son recuperados a la vez como principios inherentes que imbuyen el nuevo campo y la nuev a conciencia, y como arquetpicas figuras de nostalgia que cambiaron de significado en relacin con el nuevo campo El automvil puso fin a la poca del caballo y el carruaje, pero estos retornaron con nuevo significado y experiencia en el "western" cinematogrfico. La ttrada las cuatro leyes consideradas simultneamente, como un racimo es un instrumento para revelar y predecir la dinmica de situaciones e innovaciones. Sin embargo, las habituales explicaciones "arquetpicas" son inadecuadas porque consideran al arquetipo como una figura sin su campo. A este respecto observ Jean Piaget:
Antes de seguir adelante, debemos subrayar la importancia de esta idea de equilibrio que nos permite prescindir de una explicacin arquetpica para la prevalencia de las buenas formas. Dado que las leyes de equilibrio son coercitivas, bastan para explicar la generalidad de tales procesos de seleccin de forma. No es necesario, para nada, hacer que intervenga la herencia. Adems, es el equilibrio lo que hace que las Gestalten vuelvan al dominio de la estructura... pues, fsico o fisiolgico, el equilibrio incluye la idea de transformacin dentro de un sistema y la idea de autorregulacin. Por consiguiente, la psicologa de la Gestalt es una teora estructuralista, ms por razn de su uso de los principios del equilibrio que por causa de las leyes de integracin que propone.' Strucruralism, , 57. Harold Innis, en The Bias of Communication y en Empire and Communications, hizo muchas observaciones histricas sobre las diferentes pautas y estruc4

turas gestaltistas en la organizacin humana, tal como se relacionan con diferentes medios de que disponemos para formar situaciones. Una de sus ilustraciones ms frecuentes de este principio trat de los tipos de burocracia que surgieron del uso de la piedra, por una parte, y del papel, por otra, como materiales para escribir. Cuando se emplean piedra o ladrillo o barro como materiales para escribir, la burocracia u organizacin humana de intereses y

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Tanto los aspectos de recuperacin como de inversin de la ttrada incluyen metamorfosis. El gastado clich, el cine, qued disponible como forma de arte cuando la televisin lo remplaz como forma de entretenimiento. De igual manera, todo el planeta ha sido recuperado como recurso programable y forma de arte (es decir, ecologa) como efecto lateral del nuevo campo del satlite. El dinero hizo caducar el trueque, pero recuper al potlatch en forma de consumo ostensible. El reloj digital ha desplazado al viejo cuadrante circular, y recupera la forma del reloj de sol, que asimismo empleaba la propia luz para dar la hora y que tampoco tena partes mviles. En Occidente, la tecnologa electrnica desplaza al espacio visual y recupera al espacio acstico en una nueva forma, ya que el campo incluye hoy los detritus de la civilizacin alfabtica. Sin embargo, el efecto en Oriente es totalmente distinto, hasta el grado en que esta cultura no incluye un campo de letra fontica y hardware industrial. Harold Innis mostr (Empire and Communications) cmo un cambio en el medio de escribir, de las tablillas de barro o de piedra al papiro bast para desplazar las burocracias del templo por otras militares, con expansionistas programas de conquista. La nueva velocidad del medio "de peso ligero" bast para liberar el afn del hemisferio izquierdo, afn de impul so al exterior y agresin. En la actualidad, Irn est recibiendo el impacto de los medios elctricos y echndose hacia afuera a un ritmo furioso, habiendo cambiado de un gobierno militar a un gobierno controlado por el templo, encabezando un resurgimiento de antiguas costumbres islmicas que est ms que latente en muchos de sus vecinos. El principio segn el cual durante las etapas de su desarrollo todas las cosas aparecen en formas opuestas a las que finalmente presentan es una doctrina antigua. El inters en el poder de las cosas para invertirse mediante la evolucin queda evidenciado por una gran diversidad de observaciones, doctas o jocosas. Alexander Pope escribi en "Essay on Man" (Epstola 11):

But seen too oft, familiar with its face, We first endure, then pity, ten embrace. [El Vicio es un monstruo de tan mala cara
Que para odiarlo basta con verlo; Pero vindolo a menudo, familiarizados con su cara, Primero lo toleramos, luego lo compadecemos, luego lo abrazamos.]

Las resonantes yuxtaposiciones del estilo epigramtico de Pope automticamente inducen una conciencia comprensiva de situaciones enteras: los lectores sagaces habrn notado que Pope cubri los cuatro procesos tetrdicos. En Take Today: The Executive as Drop-out, los principales temas fueron las tres inversiones mayores de la forma occidental, causadas por la informacin elctrica: de hardware a software, de estructura del empleo a desempeo de papeles, y de centralismo a descentralismo. En la poca de la informacin electrnica y la produccin programada, los artculos mismos asumen cada vez ms el carcter de informacin, aunque esta corriente se manifieste sobre todo en el presupuesto de propaganda. En su Estudio de la historia, Arnold Toynbee observa una enorme cantidad de inversiones de forma y dinmicas, como cuando, a mediados del siglo iv d. C., los germanos que estaban al servicio de Roma empezaron sbitamente a mostrarse orgullosos de sus nombres tribales y a conservarlos.

Vice is a monster of such frighul mien As to be hated needs but to be seen;


energas tiende a adoptar una forma sacerdotal, dedicada a la estabilidad en el tiempo. Cuando se dispone de papel, la burocracia tiende a volverse militar, con un marcado inters en el control del espacio. Innis no slo se preocup por el estudio de los cambios en las pautas exteriores de la organizacin humana resultantes de diferentes medios de comunicacin en el tiempo y en el espacio, sino que tambin se interes grandemente en los cambios que ocurrieron en las vidas perceptuales de las personas que participaron en estos cambios. Hizo jugar los aspectos interno y externo de la innovacin y los hizo cambiar entre s, como entre caras de figura/campo.

Tal momento marc una nueva confianza, nacida de la saturacin de los valores romanos, y fue un momento sealado por el complementario giro de Roma tracia los valores primitivos. (As corno los americanos, saturados de valores europeos, especialmente desde. la llegada de la televisin, empiezan a insistir en las lmparas estadunidenses, los postes para amarrar caballos y la cuchillera colonial como objetos culturales.) As como los brbaros llegaron a lo ms alto de la escala social romana, los propios romanos se mostraron dispuestos a adoptar el atuendo y los modales de los plebeyos, por el mismo espritu frvolo y esnob que llev a la corte francesa de Luis XIV el mundo de los pastores y las pastoras. Habra parecido un momento natural para que los intelectuales se aduearan del gobierno mientras la clase gobernante se hallaba de viaje en Disneylandia, por decirlo as. As debi de parecerles a Marx y a sus seguidores. Pero no contaron con la comprensin de la dinmica de los nuevos medios de comunicacin. Marx bas su anlisis muy inoportunamente en la mquina, precisamente cuando el telgrafo y otras formas implosivas empezaban a invertir la dinmica mecnica. ...en cualquier medio o estructura hay lo que Kenneth Boulding llama un

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"rompimiento de frontera", durante el cual el sistema sbitamente se cambia en otro o pasa algn punto del que no se regresa, en sus procesos dinmicos... Un efecto de la foto esttica haba sido suprimir el consumo ostensible de los ricos, pero el efecto de aceleracin de la foto haba sido dar una riqueza de fantasas a los pobres de todo el globo. Hoy, el camino ms all de su rompimiento convierte las ciudades en carreteras, y la carretera propiamente dicha adopta un continuo carcter urbano. Otra inversin de caractersticas... es que el campo deja de ser el centro de todo trabajo, y la ciudad deja de ser el centro del tiempo libre. De hecho, mejores caminos y transportes han invertido la antigua pauta, convirtiendo a las ciudades en los centros de trabajo y al campo en el lugar del tiempo libre y del recreo. Antes, el aumento de trfico que lleg con el dinero y los caminos haba puesto fin al estado tribal esttico (como Toynbee llama a la cultura nmada recolectora). Tpica de la inversin que ocurre en los rompimientos de fronteras es la paradoja de que el nmada mvil, el cazador y el recolector sean socialmente estticos. Por otra parte, el hombre sedentario y especialista es dinmico, explosivo, progresista. La nueva ciudad magntica o mundial se r esttica, icnica o "inclusiva". (Understanding Media, 37-38)

tratando de crear un sistema limpiador de alfombras que mejorara el rito semestral de sacar las alfombras y sacudirlas. Pero la introduccin de la aspiradora coincidi casi precisamente con la virtual desaparicin de la sirvienta domstica. Para el segmento ms econmicamente favorecido de la poblacin esto signific una cosa: la jefa de la familia estaba haciendo ms labores domsticas que las que nunca hubiese hecho. Lo que nunca haba hecho "Maggie" con una escoba, ahora estaba hacindolo la seora Smith con una aspiradora. ...Al hacerse ms grandes las moradas, aumentaron los requerimientos de su mantenimiento. Haba que pasar la aspiradora diaria o semanalmente, y no semestralmente por las alfombras. El resultado neto fue que, armadas con una aspiradora, las amas de casa podan mantener limpio ms espacio de lo que hubiesen credo posible sus madres y abuelas. (p. 78)

Otra inversin ocurre por causa de la proliferacin de la "tecnologa del hogar"; el ama de casa se va del hogar:
Y all est el automvil. Por lo general no consideramos nuestros autos como aparatos para el hogar, pero eso es precisamente lo que son, ya que las labores domsticas, como hoy se las interpreta, no podran efectuarse sin ellos. El ama de casa promedio probablemente se encontrar hoy ms tras el volante que ante la estufa. Tal vez tenga que llevar a sus hijos a la escuela y a actividades posescolares y a su marido al trabajo o al transporte pblico. Debe ir a las tiendas. Mientras tanto, conforme ms amas de casa adquiran autos, ms hombres de negocios descubran las lucrativas alegras de prescindir de los servicios de entrega. En otras palabras, el hielero ya no llega.* Tampoco el panadero, el carnicero, el tendero, el afilador de cuchillos, la costurera, ni el mdico. As, a la descripcin laboral de ama de casa ha venido a aadirse una nueva categora: la de chofer. (pp. 78-79.)

El aspecto de inversin de la ttrada queda sucintamente ejemplificado en una mxima tomada de la teora de la informacin: la sobrecarga de datos es igual al reconocimiento de pautas. Cualquier palabra o proceso o forma, llevados a los lmites de su potencial, invierten sus caractersticas y se convierten en formas complementarias, as como el aeroplano invierte sus controles cuando pasa la "barrera del sonido". El dinero (hardware llevado a los lmites) se convierte en falta de dinero; es decir en crdito (software o informacin) y ste en tarjeta de crdito. A gran velocidad o en gran cantidad, el automvil vuelve a la forma nutica, y el trfico (o una multitud) "fluye". Por repeticin, un arquetipo puede volver a convertirse en clich o un hombre individual en una muchedumbre (sin identidad privada sino, ms bien, corporativa). El desplome se convierte en avance. En "Labour-Saving" Means More Work, Ruth S. Cowan seala la inversin de que cada aparato que supuestamente es para ahorrar trabajo es una nueva y mayor forma de trabajo disfrazada. "Las amas de casa", escribe, "laboran casi el mismo nmero de horas, que sus abuelas en 1910, 1920 y 1930. El ama de casa promedio, armada hoy con docenas de motores y miles de chips electrnicos, todava puede pasar 50 horas semanales haciendo labores domsticas" (p. 77). Los cuatro aspectos de la ttrada pueden encontrarse en su anlisis de la aspiradora, que es una grotesca extensin de los pulmones:
Durante dcadas, antes del cambio de siglo, los inventores haban estado

La siguiente etapa en la inversin es al "ama de casa que trabaja", que recupera el empleo o el hogar como base esttica.

A velocidades elctricas, todas las formas son llevadas a los lmites de su potencial Por telfono o por el aire, no son los mensajes los que viajan a la velocidad de la luz: el remitente es remitido, menos su cuerpo, como informacin e
Alusin al ttulo de una obra de O'Neil.

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imagen, y tienden a invertirse todas las antiguas relaciones del orador y el pblico. Las leyes de los medios en forma tetrdica revelan algo de los aspectos subliminales y previamente inaccesibles de la tecnologa. En la medida en que estas observaciones revelan los efectos ocultos de los artefactos sobre nuestras vidas, son esfuerzos de arte que unen los mundos de la biologa y de la tecnologa. Observa H.J. Eysenck, el psiclogo britnico:
En una forma u otra, la ley del efecto ha sido una de las generalizaciones ms vastamente reconocidas en toda la psicologa. "La creencia de que recompen sas y castigos son tiles poderosos para la seleccin y fijacin de actos deseables y la eliminacin de los indeseables" (Postman, 1947) es casi universal, y aunque la propia ley suele ser asociada al nombre de Thomdike (1911), primero que emple esta frase, l tuvo sus precursores, por ejemplo Bain (1868) y Spencer (1870), quienes unieron las contribucio nes del asociacionismo, el hedonismo y la doctrina evolutiva en una forma coherente muy parecida a la formulacin del propio Thomdike. Esta formulacin fue la siguiente: 'De varias respuestas dadas a la misma situacin, las que van acompaadas o directamente seguidas por satisfaccin del animal, estarn (siendo iguales otras cosas) ms firmemente conectadas con la situacin, de modo que cuando sta vuelva, ms probablemente recurrirn. Aquellas que van acompaadas o directamente seguidas por una incomodidad para el animal (siendo iguales otras cosas) vern debilitada su conexin con la situacin, de modo que, cuando recurra menos probablemente ocurrirn. Cuanto mayores sean la satisfaccin o la incomodidad, mayores sern el fortalecimiento o el debilitamiento del nexo.' ("Personality and the Law of Effect", 133.)

La ley del efecto se concentra extraamente en la figura y su encuentro con otras figuras, y no en la figura en relacin con el campo, o en la situacin total. Las "conexiones" son visuales: no hay conexin entre figura y campo, sino slo entrecara. La tendencia del hemisferio izquierdo en el pensamiento occidental, que dirige la atencin hacia la figura o la idea o el concepto, es tpica no slo de la psicologa sino tambin de la filosofa y la ciencia. Por contraste, la antropologa empez utilizando el campo o la propia cultura total como figura para concentrar la atenci n y as pareci romper con dos mil aos de tradicin de considerar a la figura sin su campo. En el estudio de Thomas Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, los paradigmas o metforas extensas que l considera que canalizan los esfuerzos cientficos en varios campos y tiempos son vistos como figuras aisladas sin ningn campo social o cultural. La nica

interrelacin que les atribuye es con otros paradigmas, pasados o presen tes. (En el debate entre Kuhn y Popper acerca de la innovacin legal en la ciencia, Popper, por decirlo as, encarn la fase de caducidad "falsacin" y Kuhn la fase inversa: quin, podramos preguntar, habla por el resto de la ttrada?). Adems, "Tradition and the Individual Talent", de T.S. Eliot, fue un escrito revolucionario precisamente porque consider la totalidad del lenguaje y la cultura como un campo unificado con el que haba que relacionar al talento individual. De hecho, una suposicin fundamental de la Vieja Ciencia es la necesidad (del hemisferio izquierdo) de una medicin abstracta y cuantificacin de los efectos. El paradigma (del hemisferio izquierdo) de medicin cuantitativa y de precisin depende de un campo oculto, que nunca ha sido anali zado por cientficos de ninguna disciplina. Ese campo oculto es la aceptacin del espacio visual como norma de la ciencia y del esfuerzo racional. Los aplicadores y usuarios del espacio visual tenan, y tienen, el campo fonmico oculto de sus descubrimientos o de sus preferencias de hemisferio izquierdo en la organizacin del pensamiento y la exploracin. Hoy podemos percibir fcilmente lo que los programaba como campo oculto, porque ese campo mismo se ha convertido en una figura escuetamente retratada contra el nuevo campo en medio de la informacin elctrica. La informacin instantnea, como medio, tiene el efecto de empujar al consciente todos los dems efectos subliminales. Es decir, tiene este efecto con respecto a todas las formas excepto l mismo, ya que el efecto de un medio elctrico es volver a las personas hacia adentro y sustituir la exploracin externa por el viaje interno, el devenir por el ser. El hecho de que los campos ocultos de otras culturas hoy estn al alcance de nuestra inspeccin crea los mundos de la lingstica estructural y de los estudios antropolgicos y ecolgicos a escala mundial. Pues "lo estructural" est constituido por lo simultneo y es antittico a lo visual, a lo que hoy hace perceptible como figura extica. Cuando el medio de la informacin distante se convierte en el campo oculto de toda percepcin, eleccin o preferencia, el campo subyacente al mundo del estudio cientfico preciso y cuantificable queda desplazado o disuelto. Los cuatro sentidos crean espacios peculiares a ellos mismos, y todos estos espacios son indivisibles e inconmensurables. El espacio tctil es el espacio del intervalo resonante, as como el espacio acstico es la esfera de las relaciones simultneas. Son tan indivisibles como el espacio smico o cintico (el olor o la presin). El estudio de "la ley del efecto" ha sido mbito del estudio cientfico desde Galileo, pero cuando pudieron conseguirse datos a velocidades elctricas de recuperacin, el reconocimiento de pautas y la transformacin tendieron a suplantar la preocupacin exclusiva por los resultados cuantificables.

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El campo de la "Teora de la informacin" empez utilizando el viejo paradigma hardware de transporte de datos de un punto a otro Dado que la informacin elctrica est simultneamente por doquier, la teora del transporte cede en importancia ante la conciencia de la transformacin del software. El mundo occidental est pendiente del problema del espacio visual contra el acstico, y al parecer es incapaz de liberarse de lo visual o "de sentido comn", mientras forcejea an en el campo acstico. La psicolo ga de la Gestalt se apart un paso del espacio visual con su paradigma de figura/campo. Sin embargo, la mayora de los psiclogos an suponen que figura y campo son componentes visuales en situaciones visuales. De hecho, forman una relacin icnica o tctil, definida por el intervalo resonante que hay entre ambos. El grado de confusin que existe en muchos campos de estudio con respecto a lo visual y lo acstico es evidente en el Curso de lingstica general, de Ferdinand de Saussure, con su divisin de lenguaje y habla. Para Saussure, el lenguaje es un mundo total e "inclusivo" de estructuras simultneas (es decir, del hemisferio derecho y acsticas), en tanto que el habla, secuencial, es una forma relativamente superficial y visual. Con estas divisiones de lenguaje y habla, Saussure asoci lo diacrnico y lo sincrnico:
Mas para indicar con mayor claridad la oposicin y el cruce de dos rdenes de fenmenos que se relacionan con el mismo objeto, yo prefiero hablar de lingstica sincrnica y lingstica diacrnica. Todo lo que se relaciona con el lado esttico de nuestra ciencia es sincrnico; todo lo que tiene que ver con evolucin es diacrnico. De manera similar, sincrona y diacrona designan, respectivamente, un estado de lenguaje y una fase evolutiva... Lo primero que nos llama la atencin cuando estudiamos los hechos del lenguaje es que su sucesin en el tiempo no existe en lo que toca al hablante. Se enfrenta a un estado. Por eso el lingista que desea comprender un estado debe descartar todo conocimiento de todo lo que lo produjo e ignorar la diacrona. Slo podr entrar en el mundo de los hablantes suprimiendo com pletamente el pasado. La intervencin de la historia slo puede falsear su juicio. (Curso de lingstica general, 8.)

enfoca el pensamiento de Lvi-Strauss dice: "Lvi-Strauss se distingue entre los intelectuales de su propia patria como principal exponente del 'estructuralismo', palabra que ha llegado a ser utilizada como si denotara toda una nueva filosofa de la vida, sobre la analoga del 'marxismo' o del 'existencialismo'. De qu trata este 'estructuralismo'?" (Claude LviStrauss, 15). Cuando Leach llega a examinar la cuestin, observa: "Dos rasgos de la posicin de Lvi-Strauss parecen cruciales. En primer lugar, sostiene que el estudio de la historia (diacrnicamente) y el estudio de la antropologa (intercultural pero sincrnicamente) son dos modos alternos de hacer el mismo tipo de cosas" (pp. 7-8). Lo que al punto surge del enfoque de Leach a Lvi-Strauss es que Leach no sabe que lo diacrnico es visual (o del hemisferio izquierdo) en estructura, y que lo sincrnico es acstico (o del hemisferio derecho) en su estructura. Habindose descarrilado por completo en tan temprano punto de su estudio, no es de sorprender que no sepa relacionarse con Lvi-Strauss en ninguna forma. Gran parte de lo que surge as se debe a ignorancia del carcter de lo diacrnico y de lo sincrnico, incluyendo el hecho de que no supone que estas categoras, empleadas en la lingstica y la antropologa por igual, presentan el choque estructural entre lo visual y lo acstico. En otra parte, Leach echa una ojeada ms all de la obra de Lvi-Strauss y descubre:
Esto, en s mismo, no es una idea nueva. Una generacin muy anterior de antroplogos, especialmente Adolf Bastian (1826-1905) en Alemania, y Frazer en Inglaterra, sostuvo que, dado que todos los hombres pertenecen a una especie, debe haber universales psicolgicos (Elementargedanken) que deben manifestarse en la aparicin de costumbres similares entre los pueblos "que haban llegado a las mismas etapas de desarrollo evolutivo" por el mundo entero. Frazer y sus contemporneos compilaron asiduamente inmensos catlogos de costumbres "similares" que estaban destinados a mostrar este principio evolutivo. Esto no es lo que se proponen los estructuralistas. (p. 22.)

Lo til de este pasaje es que revela otro conjunto de dependencias; a saber, que la posicin arquetpica y trascendental, en lo tocante a "universales psicolgicos", se basa en el uso del paradigma de la estructura visual, en detrimento de la estructura acstica.

Probablemente no habra hecho nada por aclarar estas divisiones si Saussure hubiese dicho que lo sincrnico concierne al mundo acstico de lo "inclusivo", lo simultneo y lo invariable. An hoy, la inutilidad de referirse a lo visual como opuesto al espacio acstico reside en el hecho de que el hombre occidental sigue equiparando todo el espacio con lo visual, as como en el siglo xviii todos los gases eran considerados variantes o contaminadores del aire. Cuando el antroplogo E.R. Leach

Cuando Coleridge dijo que todos los hombres nacan platnicos o aristotlicos, estaba diciendo que todos los hombres tienden a ser acsticos o visuales en su tendencia sensorial Pero ahora que esta tendencia ha dividido la cultura de todo el mundo occidental en la edad elctrica, ya no es cuestin de temperamento o

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preferencia personal, sino que concierne al destino mismo de lo inteligi ble, como tal. Cuando Leach dice: "esto no es lo que se proponen los estructuralistas", tambin est declarando su propia inconsciencia de la diferencia entre las estructuras visual y acstica. Procede a relacionar la obra de Roman Jakobson con la de Lvi-Strauss y de Noam Chomsky: "La influencia del estilo de Jakobson de anlisis polmico sobre la obra de Lvi-Strauss ha sido muy marcada; por ello, es pertinente que aunque ciertos aspectos de la obra de Jakobson han sido recin sometidos a crtica, Noam Chomsky especficamente reconozca la importancia fundamental de la principal teora de Jakobson del anlisis de rasgos distintivos (que reaparece en Estructuralismo, de Lvi-Strauss), que hoy es rechazada por muchos de los ms importantes lingistas" (p. 23). La incapacidad de Leach para captar las diferentes estructuras de lo visual y lo acstico puede compararse a una similar incapacidad de Jakobson, Lvi-Strauss y Chomsky, todos los cuales estn inconscientemente comprometidos con las estructuras del espacio visual con sus continuidades y homogeneidades, ms que con los intervalos resonantes del espacio acstico. Pese a no reconocer la naturaleza antittica de lo visual y de lo acstico, quienes se sienten atrados al estructuralismo tienden a esforzarse por descubrir interrelaciones "inclusivas" en las situaciones que estudian. Las personas de tendencia visual, o de hemisferio izquierdo, acostumbradas al estudio abstracto de figuras sin su campo, por lo general se alarman ante cualquier sbita intrusin de lo olvidado o lo oculto o del campo subliminal:
La biocomputadora humana est siendo constantemente programada, continua, sencilla y naturalmente, por debajo de sus niveles de conciencia, por el medio circundante. Hemos notado que algunos sujetos se alteraban mucho por estos efectos, que estaban ms all de su control inmediato. No aceptaran el hecho de que su cerebro estaba leyendo una palabra y registrando el significado de tal palabra por debajo de sus niveles de conciencia. Por mucho que se esforzaran, no podan leer la palabra a menos que colocaran su eje visual directamente en la palabra, estropeando as el experimento. Desde luego, para evitar tales efectos, nosotros colocamos a un observador mirndolo a los ojos y no se tomaron en cuenta los casos en que ellos permitieron desviarse a sus miradas. Este tipo de trastorno fue fcilmente corregido continuando las demostraciones. Cuando la persona lleg a acostumbrarse a tales resultados y a aceptarlos, ya no se alter por la operaciones inconscientes de su biocomputadora. (John C. Lilly, The Center of the Cyclone, 67.)

La funcin del artista es mantener a la comunidad en relacin cons ciente con el campo oculto y cambiante de sus objetivos predilectos. Anais Nin dijo, a propsito de D.H. Lawrence:
Los personajes de Lawrence, fuese en poesa, alegora o profeca, eran actores que hablaban con los acentos mismos de nuestras emociones; y, antes de que nos diramos cuenta, nuestros sentimientos se identificaban y participaban en los de ellos. Algunos han retrocedido ante tal despertar, a menudo desagradable; muchos temieron tener que reconocer este poder de sus sensaciones fsicas, as como tener que enfrentarse en palabras claras al verdadero significado de sus fantasas. Lawrence fue vilipendiado por llegar tan lejos. Siempre hay algunos que temen a ese ncleo integral que hay en ellos mismos, a esa divina integridad que puede conservarse por ignorancia (antes de la psicologa) o por religin (antes y despus de la psicologa) o por el cese del pensamiento (por el moderno paroxismo de la actividad). (D. H. Lawrence, 33.)

La tarea a la que se enfrenta el hombre contemporneo es vivir con el campo oculto de sus actividades tan familiarmente como nuestros predecesores alfabetizados vivieron con la figura menos su campo En su Propaganda, Jacques Ellul explica que el condicionamiento bsico o formacin de poblaciones no se hace mediante programas para diversos medios, sino por los propios medios y por el lenguaje mismo que damos por sentado. "La propaganda directa, tendiente a modificar opiniones y actitudes, debe ir precedida por una propaganda de carcter sociolgico, lento y general, que trate de crear un clima, una atmsfera de actitudes preliminares favorables" (p. 15). Despus de esta preparacin del terreno, todo el campo cultural mismo debe movilizarse; no mensajes, sino la nueva configuracin de todo el campo constituye la propaganda: "La propaganda debe ser total. El propagandista debe utilizar todos los medios tcnicos a su disposicin: la prensa, la radio, la televisin, el cine, carteles, reuniones, visitas de puerta en puerta" (p. 9). Es decir, los propios medios, y todo el campo cultural son formas de lenguaje y de lo que Bacon llam los dolos del mercado. El poder transformador del lenguaje es reconocido, asimismo, por la fenomenologa y la lingstica contemporneas:
Adems, la usurpacin del lenguaje no slo incluye la degradacin social de las palabras, ni el abuso de la confianza de quien nos escucha. Ms profunda mente, el lenguaje se inserta en la autoconciencia de cada quien como pantalla que lo deforma ante sus propios ojos. El ser ntimo del hombres es, de hecho, confuso, indistinto y mltiple. El lenguaje interviene como una potencia destinada a expropiamos de nosotros mismos para ponernos en lnea con

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quienes nos rodean, para modelamos a la medida comn de todos. Nos define y nos perfecciona, nos termina y nos determina. El control de la conciencia que ejerce le hace cmplice de tenernos en su pobreza monoltica, en oposicin a la pluralidad del ser. Hasta el punto en que nos vemos obligados a recurrir al lenguaje renunciamos a nuestra vida interior, porque el lenguaje impone la disciplina de la exterioridad. De este modo, el uso del habla es una de las causas esenciales de la conciencia desdichada, tanto ms esencial cuanto que no podemos prescindir de ella. Esto es lo que Bruce Parain ha subrayado enrgicamente: A cada momento, cada conciencia destruye un poco del vocabulario que ha recibido y contra el cual no puede dejar de rebelarse, porque no es suyo. Pero inmediatamente re-crea otro vocabulario, donde una vez ms desaparece. (Georges Gusdorf, Speaking, 42-43.)

las leyes de composicin as como hacia los factores de regulacin e

El grado en que el lenguaje, como campo, influye sobre la conciencia fue muy vvido en la experiencia de Jacques Lusseyran. En su autobiografa, And There Was Light, nos ofrece un excelente enfoque estructural o de equilibrio. El libro es un relato de la reordenacin de toda su vida sensorial como resultado de un violento accidente de su niez en el que perdi la vista. La prdida de la vista intensific grandemente la actividad de sus otros sentidos y condujo al desarrollo (o la recuperacin), asimis mo, de una vista interior. En general puede decirse que lleg a la concien cia de que, en el mundo visual en que viva, haba muchas suposicio nes acerca de la percepcin, que necesitaban ponerse en duda:
Cmo podra yo explicar la forma en que los objetos se acercaban a m, cuando yo era el que caminaba en su direccin? Estaba yo respirndolos, u oyndolos?... Al acercarme, su masa se modificaba, hasta el punto de definir unos autnticos contornos... Como con el sentido del tacto, lo que llegaba a m de los objetos era una presin... Cuando yo pona autntica atencin y no opona mi propia presin a mi mbito, entonces rboles y rocas venan hacia m y dejaban su forma en m, como dedos que dejan su impresin en cera. Esta tendencia de los objetos a proyectarse ms all de sus lmites fsicos produca sensaciones tan definidas como la vista o el odo. (pp. 31-33.)

Al presentar las leyes de los medios informativos como ttrada, nuestro objeto es llamar la atencin hacia situaciones que an estn en proceso, situaciones que estn estructurando nuevas percepciones y forjando nuevos medios, aun cuando estn reestructurando los antiguos. J as estructuras de la dinmica de los medios informativos son inseparables de su desempeo. Nuestro esfuerzo ha consistido en llamar la atencin hacia

interrelacin. En The Study of Human Communication, afirm Nan Lin: "El objetivo fundamental de la ciencia es explicar por medio de un conjunto de teoras los acontecimientos que se observan" (p. 192). Las ttradas de nuestra ciencia no se basan en una teora o en un conjunto de conceptos sino que ms bien dependen de la observacin y de la experiencia y de los preceptos. Aunque sean empricas, ofrecen una base para la prediccin, por ejemplo, de que ocurrirn recuperaciones o inversiones de cierta forma. Como ya se indic, todos los artefactos humanos son extensiones del hombre, proferimientos o locuciones del cuerpo humano o de la psique, privada o corporativa. Es decir, son habla, y son traducciones de nosotros, los usuarios, de una forma u otra: metforas. La etimologa es tan importante que merece una veintena de estudios separados. La etimologa revela un proceso de transformacin de la cultura y la sensibilidad, y tambin es cuestin de recuperacin y de estructura: la pauta del campo de fuerzas a los niveles de la estructura molecular y atmica. En este nivel, y ms all, se encuentra la estructura de la experiencia del que se expresa; as lo gramatical invade la investigacin retrica. Aristteles fue el primero en observar que la invencin griega de la Naturaleza haba sido posible cuando dejaron atrs el estado salvaje o brbaro (primera naturaleza) adoptando otra, individualizada y civilizada (segunda naturaleza). Y A.T.W. Simeons ha mostrado extensamente cunto perturb la segunda naturaleza a la primera. El Occidente, descarnado por nuestros medios elctricos de informacin, acta furiosamente, tratando de recuperar su caducada y orgnica primera naturaleza en toda una gama de modos estticos, desde el feminismo hasta la fenomenologa. Y dado que nuestra segunda naturaleza comienza enteramente en nuestros artefactos y extensiones y los campos y las narcosis que imponen, sus etimologas todas pueden encontrarse en la primera naturaleza, el cuerpo en estado salvaje. No tienen jerarqua ni secuencia ordenada; subsumen, caducan, recuperan, se extienden entre s, se esconden unas de otras, se hibridizan y se mezclan interminablemente. La lista siguiente es representativa: porra, martillo ropa casa
sierra, cuchillo, pala, escritura extiende antebrazo, puo piel esqueleto (como caparazn) dientes ojo

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En tanto que las formas mecnicas extienden los miembros y los rganos, las tecnologas elctricas, empezando por el telgrafo, extienden el sistema nervioso y el consciente y el inconsciente de una u otra manera y grado. (Por la etimologa de -tecnologa" parece que la familia extiende al individuo, as como el griego para arte, techne, y nio, technon, tienen un origen comn.) Las tecnologas son producto de la mente del hemisferio izquierdo que profiere, de modo que el problema de lo que cualquiera o cualquier grupo significa ha de estudiarse tambin en la forma en que cada cual ajusta la relacin entre los hemisferios izquierdo y derecho y el diencfalo. En otras palabras, el crucial estudio que queda es el de elaborar con detalle preciso las relaciones entre las naturalezas segunda y primera; qu rganos o facultades son extendidas o subrayadas o embotadas, y en qu pauta o grado de cada uno de nuestros artefactos. Esto es hacer explcitas, por va de la tecnologa, las razones analgicas que constituyen nuestro ser y nuestras culturas. El lenguaje es un recurso, y, como lo descubri Joyce, es infalible cuando se le trata adecuadamente. Por ejemplo, en el caso de la silla, cada parte recibe el nombre de la parte del cuerpo a la que extiende y remplaza (primera naturaleza): pies, piernas, asiento, respaldo, brazos, etc. Cada uno de stas es sistemticamente entumecida en el usuario cuando la silla desva la energa de ella en direccin de la cabeza y de los ojos. Son los clavos una extensin de los dedos?, de los dientes? Nuestros artistas han dedicado interminables horas a explorar esas mismas cuestiones en lo que se relacionan con los cambios de sensibilidad, por lo que podemos buscar nuevas claves en su obra. Shakespeare vio la Corte como cabeza del Estado, del cuerpo poltico: la barriga habla a los miembros:
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espejo, telescopio, microscopio, cmara, gafas extiende taza, cuenco refrigerador armas cuerda rueda muchedumbre tribu automvil silla cama satlite avin escaleras nmero

ojo manos (formando un hueco) estmago brazos, piernas, dientes, uas tendn pies (en movimiento) grupo, individuo familia todo el cuerpo cabeza, ojos (en reposo) carne toda la cultura planeta piernas mano, dedos

Verdad es, amigos mos y conciudadanos corporales, que recibo primero en masa el alimento de que vivs, y es necesario, puesto que soy el depsito y el almacn del cuerpo entero; pero, si os acordis, lo reexpido por los ros de vuestra sangre hasta la corte, el corazn, hasta el sitio de la inteligencia... (Coriolano, 1, i, 137-143.)

Ser posible que ahora, en una democracia, el encargado de las encuestas sea el que marque el ritmo? Cuando James Joyce escribi Ulises, jug con las proporciones analgicas entre textos (el suyo y el de Homero) y tambin entre situaciones, artes, smbolos y rganos del cuerpo al organizar su propio texto As vio, por ejemplo, la casa como el esqueleto extendido, el lecho como derivado del principio de la carne (engorda), las calles como circulacin (de la sangre) y el peridico como pulmones (que hicieron caducar al pregonero y recuperaron las figuras de la elocuencia). En Finnegans Wake vio la mquina de combustin interna como metfora del estmago, que asimismo convierte combustible en energa. A la fecha, la lingstica, la filosofa y la semitica no han llegado a la etimologa (relacin entre figura y campo) en los lmites de la denotacin o connotacin: contenido y concepto. Sin campo o sin la ayuda de la retrica o la gramtica, o de ambas, no pueden dar el salto a los perceptos y a la verdadera ciencia: el estudio de los medios de informacin sigue limitado al contenido y al moralismo. Lo mismo ocurre a la exgesis de la dialctica de palabras o cosas; se detiene al nivel de la descripcin o de aparear significante y significado: slo la tcnica de interrelacin resonante de figuras o campos tendr sentido de metfora, la base de todas las palabras y de toda habla. La tecnologa segunda naturaleza recupera la primera naturaleza en nuevas formas; es decir, la traslada de una naturaleza a otra; el usuario es el contenido y el proferidor. La tecnologa, como extensin/expresin, es habla. George Steiner resume algunos de los temas anteriores a la luz de la asimetra hemisfrica:
Algunos antroplogos afirman que el surgimiento del 'autntico lenguaje" fue ms inesperado, que coincidi con el sbito salto adelante en la elaboracin y diversidad de la formacin de herramientas hacia el fin de la ltima Edad de
5 Vase su carta de "Correspondencias" reproducida ntegra enlames Joyce: The Poetry of Conscience, por Mary Parr.

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Hielo. No es posible verificar ninguna de estas hiptesis. Ms podra ser que ninguna de las dos vea toda la importancia de la asimetra. Vale la pena recordar la tan reiterada creencia de Pavlov: los procesos de aprender y del lenguaje en el hombre son diferentes de los de los animales... Las fuentes de superfluidad, con su analoga anatmica en las asimetras de la corteza, generan nuevos excedentes. La asimetra en el sentido central, cuya forma actuante fueron las configuraciones del cerebro, fue el disparador. Puso en movimiento la disonancia, la dialctica de la conciencia humana. En contraste con las especies animales, nosotros estamos en desequilibrio con el mundo y en l. El habla es la consecuencia y la mantenedora de este desequilibrio. (Despus de Babel, 281.)

lineamientos de la organizacin social, s sugieren un salto cuntico. Las afinidades simblicas entre la palabra y el fuego, entre la forma viva de la llama y la lengua son inmemorialmente arcaicas y firmemente arraigadas en el subconsciente. (p. 230.)

Todas las palabras, en todos los lenguajes, son metforas Estructuralmente hablando, una metfora es una tcnica de presentar o de observar una situacin en trminos de otra. Es una tcnica de concien cia, de percepcin (hemisferio derecho), no de conceptos (hemisferio izquierdo). Dado que participan dos situaciones, hay dos situaciones figura/campo en oposicin. Normalmente, slo dos de los cuatro elementos se hacen explcitos; los otros dos permanecen implcitos. Todas las metforas tienen cuatro componentes en proporcin analgica_ La frase "Los gatos son como la digitada de la vida" presenta "los gatos (son para mi vida), como la digitaria lo es para un csped por lo dems hermoso". "Ella entr flotando al saln" presenta "su movimiento al entrar al saln" en los trminos da suave movimiento de una nave (tal vez enrgica o graciosa) bajo sus velas. Decir que la metfora tiene cuatro trminos que son discontinuos y sin embargo en mutua proporcin, es decir que el modo bsico de la metfora es resonancia e intervalo: el audio-tctil_ A propsito de la estructura de cuatro partes que se relaciona con todos los artefactos humanos (verbales y no verbales), su existencia ciertamente no es deliberada o intencional. Ms bien es testimonio del hecho de que la mente del hombre est estructuralmente activa en todos los artefactos e hiptesis humanos. El que estas proporciones de oposicin no estn tambin presentes en la estructura del mundo "natural" plantea una pregunta enteramente distinta. Tal vez venga al caso recordar que los griegos no hacan entelequias ni observaciones de los efectos de la tecnologa debida a la mano del hombre, sino tan slo de los que consideraban como los objetos del mundo natural. El enfoque habitual a la metfora es puramente verbal y no funcional o estructural; es decir, tan slo en trminos del hemisferio izquierdo, de las figuras menos sus campos. De este modo, la metfora se analiza como una forma de "cruce de gneros" o de "error de categoras" a de "error al nombrar". Por ejemplo, como lo seala C.M. Turbayne:1
Por apropiada que en un sentido resulte una buena metfora, en otro sentido

Steiner sostiene que es el habla la que nos mantiene humanos y nos salva, como ha dicho Lewis, de volvernos robotes. (Ciertamente ello y nuestras tecnologas como otra habla nos expresamos nosotros mismos han puesto en accin nuestras dos naturalezas, salvndonos eficazmente de la servidumbre a la naturaleza, pero dejndonos esclavos de los caprichos de la segunda naturaleza.) La asimetra a la que se refiere es fsica: en 65% de los casos estudiados, el planum temporale del lado izquierdo del cerebro fue un tercio ms largo que el del derecho. 6 "Esta asimetra, que parece determinada por la gentica, queda dramatizada por el hecho de que la gran mayora de los seres humanos son diestros (no zurdos). Pruebas de esto se remontan a las ms antiguas herramientas de piedra que se conocen. No se ha encontrado semejante desequilibrio cerebral en los primates ni en ninguna otra especie animal" (Despus de Babel, 280-281). Este descubrimiento sugiere con toda claridad una relacin directa entre un desequilibrio en la primera naturaleza y el origen del habla y de los artefactos: segunda naturaleza. Steiner tambin tiene aguda conciencia de los aspectos del lenguaje de intensificacin (cogni cin) y recuperacin (re-cognicin, recreacin), y sugiere que fue el descubrimiento de la funcin de recuperacin lo que permiti a los parlantes sacar de contenido al lenguaje y meterlo en la tecnologa: Entonces, tal vez hacia el fin de la ltima Edad de Hielo, ocurri el explosivo
descubrimiento de que el lenguaje es hacer y re-hacer, de que las afirmaciones pueden ser libres de hecho y de utilidad... Desde luego, no hay pruebas de que fuese explosivo este descubrimiento, con el cual el lenguaje tal y como lo conocemos realmente empieza. Pero avances interrelacionados con la capacidad craneal, la formacin de herramientas y, hasta donde podemos juzgar, los Despus de Babel, 280, da estas referencias: cf. Norman Geschwind y Walter Levitsky", Human Brain: Left-Right Asymmetries in Temporal Speech Regions", Science, CLVI, 1968, y Norman Geschwind, "Language and the Brain", Scientific American, CCXXVI, 1972.
6 Steiner,

7 C.M. Turbayne, 77te Myrh of Metaphor, II. Una bibliografa completa sobre la metfora es presentada en Metaphor:Ann Annatated Bibliographyand History, por Warren A Shibles.

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hay algo inapropiado en ella. Este desajuste se debe al uso de un signo en un sentido diferente del acostumbrado, uso que llamar "cruzamiento de especies". Este cruce de especies es el primer rasgo definido de la metfora y, de acuerdo con Aristteles, su gnero: La metfora (meta-phora) consiste en dar a una cosa un nombre que pertenece a otra cosa, producindose la transferencia (epi-phora) del gnero a la especie, o de la especie al gnero, o de la especie a la especie, o con base en la analoga. (Potica, 1457b.)

hemisferio derecho (aposicionales) del lenguaje que mueve a Ricoeur a relegar toda la tecnologa al dominio del logos y no al del mito. En el meollo del enfoque de Ricoeur a la metfora est la "teora del transporte" de la comunicacin. Es, observa, "la relacin entre la embrinica clasificacin aristotlica y el concepto de transporte la que constituye la unidad de significado del gnero 'metfora (p. 21). Contina Ricoeur:
Deben observarse dos hechos. Primero, la trasposicin opera entre polos lgicos. La metfora ocurre en un orden ya constituido en trminos de gnero y especie, y en un juego cuyas reglas de relacin subordinacin, coordinacin, proporcionalidad o igualdad de relaciones ya estn dadas. En segundo lugar, la metfora consiste en una violacin de este orden y de este juego. Al dar a un gnero el nombre de una especie, al cuarto trmino de la relacin proposicional el nombre del segundo trmino, y a la inversa, simultneamente reconocemos y transgredimos la estructura lgica del lenguaje (1457b, 12-20). El anti, analizado antes, no slo se aplica a la sustitucin de una palabra por otra, sino tambin a la confusin de la clasificacin en casos que no slo tienen que ver con compensar una pobreza de lenguaje. El propio Aristteles no explot esta idea de una transgresin categrica, que algunos autores modernos comparan con el concepto de Gilbert Ryle de "error de categora". Sin duda esto se debi a que estaba ms interesado, dentro de la perspectiva de su Potica, en la ventaja semntica obtenida mediante la transferencia de nombres que en el gusto lgico de la operacin. Sin embargo, el lado inverso del proceso es al menos tan interesante de describir como el anverso. (p. 21.)

En otra parte de la Retrica, Aristteles revela su tendencia visual del hemisferio izquierdo en su confusin de la metfora y el smil. Considera estas dos figuras de retrica como conceptos y como proposicionales, en tanto que la metfora es discontinua, sbita y aposicional. Su enfo que es descriptivo, en lugar de ser estructural o perceptual. Pie Rule of Metaphor, de Paul Ricoeur, es un libro dedicado a un examen y un anlisis de los recientes enfoques a la metfora desde varias disciplinas, incluyendo lingstica, semntica, filosofa del lenguaje, crtica literaria y esttica. Al revelar la nocin aristotlica de metfora como "uso ajeno" la "teora de la sustitucin" comete una reveladora pifia con respecto a sus propias suposiciones acerca de las palabras:
Ahora bien, el hecho de que el trmino metafrico haya sido tomado de un dominio ajeno, no implica que sustituya a un trmino ordinario que hubise mos. podido encontrar en el mismo lugar. No obstante, parece que el propio Aristteles se confundi en este punto y as ofreci motivos a la moderna crtica de la teora retrica de la metfora. La palabra metafrica ocupa el lugar de una palabra no metafrica que habra podido utilizarse (a condicin de que existiera), por lo que es doblemente ajena como palabra presente, pero tomada de otra parte, y sustituto de un trmino ausente. (p. 19.)

Sin embargo, todas las palabras son metforas (excepto, en un sentido especial, el propio trmino "palabra"): la palabra no metafrica slo es un rasgo del pensamiento y la experiencia tribales primitivas acerca de las palabras. El cazador aborigen o el esquimal dicen: "Desde luego, 'piedra' es piedra, de otro modo, cmo podra yo conocer la piedra?" El lenguaje siempre conserva una relacin de juego o de figura/campo entre la experiencia y la percepcin y su repeticin en la expresin Los poetas consideran el lenguaje como el depsito de la experiencia. Tal es el mismo enfoque del hemisferio izquierdo a las propiedades del

Ricoeur est tratando de mantener la discusin de la metfora en t menos del proceso de aparear y no de crear, en trminos de lgica y de dialctica y no de poiess, en trminos de conceptos (descriptivos) en lugar de perceptos. Para hacerlo, es necesario olvidarse del campo y crear una dialctica de figuras polares, para reducir la proporcin a simples igualdades (lo que les quita su resonancia), e interpolar una "estructura lgica" del lenguaje. Por consiguiente, habla de la analoga (aristotlica), "que, como hemos visto, es analizada como una identidad o similitud de dos relaciones" (p. 21) y del "momento lgico de la proporcionalidad" (p. 34). Un escritor contemporneo, Jacques Derrida, considera que la metfora est conectada en una triada de signos que progresa de lo salvaje a lo civilizado, de la primera naturaleza, a la segunda naturaleza. Basndose en el Essay de Rousseau, propone que "no es el temor mismo lo que la palabra gigante expresa literalmente", sino ms bien, "la idea de que la pasin se nos presenta":
La idea "gigante" es al mismo tiempo el signo literal del representante de la

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pasin, el signo metafrico del efecto [del hombre aterrador al que llamamos gigante] y el signo metafrico del efecto (temor). Este signo es metafrico porque es falso con respecto al objeto; es metafrico porque es indirecto con respecto al acento: es el signo de un signo, expresa emocin slo por medio de otro signo, por medio del representante del temor, o sea, mediante el falso signo. Representa el efecto literalmente tan slo por medio de la representacin de un falso representante. (Of Grammatology, 277.) Derrida insiste en un apareamiento visual y en la conexin de las figuras que contiene o seala o representa a cada una en la cadena tridica A. B: C. En esta variedad de la teora del transporte, el significado es transportado por va de apareamiento y conexin. George Steiner confirma que los dialcticos de la actualidad siguen empantanados en el enfoque del transporte: Vale la pena observar que el desarrollo de la fenomenologa moderna ha acentuado las zonas de traslape entre la teora de la traduccin y la investigacin general de sentido y significado. Las reclamaciones conceptuales, el idioma de Husserl, Merleau-Ponty y Emmanuel Levinas le imponen, a cualquiera que se preocupe por la naturaleza de la traduccin, una conciencia ms completa, una incomodidad ms responsable ante las nociones de identidad y de otredad, de intencionalidad y de significacin. Cuando Levinas escribe que "le langage est le depassement incessant de la Sinugebung par la signification" (la significacin constantemente trasciende la designacin), llega cerca de equiparar todos los actos del habla con la traduccin en la forma indicada al comienzo de este estudio [Totalit et infinie, 273]. Las ontologas fenomenolgicas se parecen mucho a meditaciones sobre la "transportabilidad" de los significados. (Despus de Babel, 278.) El propio enfoque de Steiner y lodo su estudio, Despus de Babel, se basan en la conciencia gramatical a la vez de la metfora como traduccin y de la traduccin como transformacin de la sensibilidad. El principal problema de Ricoeur, y de la mayor parte de la crtica "retrica" contempornea, se relaciona con la confusin que surge por no enfrentarse con algo en sus propios trminos. A lo largo de su anlisis, Ricoeur se apoya en la distincin aristotlica de metfora como parte de la retrica, por una parte, y como parte de la mimesis dramtica, por la otra. Su punto esencial est contenido en la declaracin de Aristteles: "Metaforizar bien implica una percepcin intuitiva de la semejanza de los desemejantes". Explicacin completa de las suposiciones no resueltas ni cuestionadas por Ricoeur, y, para el caso, todo el moderno examen de la metfora, requerira una extensa historia del trivium: gramtica, dialctica y retrica. Hasta hoy no existe tal historia, aunque s contamos con partes de ella. Por ejemplo, en las obras de Werner Jaeger, W.S. Howell,

Walter Ong, Henri de Lubac y H.I. Marrou, para mencionar unos cuantos. Sin embargo, todos ellos sufren por no explicar la interdependencia y la interaccin de los "tres caminos" (el trivium).

Una intensa rivalidad caracteriz al trivium, desde el principio. las versiones dialcticas que Platn y Aristteles hacen de la retrica son sumamente tendenciosas
El trivium, las artes o ciencias del logos, naci del alfabeto fontico. Como hemos mostrado en el Captulo I, el efecto de la letra fontica sobre la psique y la cultura griegas fue catastrfico. La mimesis cedi ante el desapego individualizado, y el logos oral resonante e integral se dividi en mltiples fragmentos, cada uno de los cuales conservaba una u otra de sus propiedades originales. Durante ms de un siglo, un gran nmero de estos sistemas fue inventado por poetas, exgetas, filsofos, retores, etc., pero fueron los estoicos del siglo v quienes formularon la relacin tripartita esencial. Los estoicos crearon un "logos triple" que sirvi como pauta del trivium, aunque el propio trivium no fuese formalmente reconocido durante algn tiempo como base de la educacin y de la ciencia. El logos prealfabtico fue recuperado de dos maneras: imbuy la patrstica "doctrina del logos" y fue recapitulado en las estructuras traslapantes del triple logos estoico. En pocas palabras, la relacin entre el sistema estoico y el trivium es la siguiente: el logos hendiathetos de los estoicos es la palabra interna y abstracta en la mente antes de (o menos) el habla. Su pauta aparece en la dialctica (lgica y filosofa) por va del nfasis en la abstraccin (figura menos campo) y los absolutos, y en la forma correcta de pensamiento (secuencia), cualquiera que fuese su pblico. El logos prophorikos de los estoicos es la "palabra emitida" y corresponde a la retrica como arte de transformar a los pblicos con el habla. Su logos spermatikos es el logos (expresado) como "semillas" sembradas en cosas animadas o inanimadas que las estructuran o imbuyen y que constituyen los principios formales de su ser y de su desarrollo (devenir). Este tercer logos es la raz de la gramtica (que significa 'literatura") con sus dos preocupaciones por la etimologa y por la exgesis de mltiples niveles, la bsqueda intensiva de estructura y de races. Todas las ciencias del posterior quadrivium (msica, aritmtica, geometra y astronoma) fueron subdivisiones de la gramtica, de formas de exgesis del "Libro de la Naturaleza". As pues, la retrica y fa dramtica antiguas son principalmente actividades del hemisferio derecho: una dialctica de cualquiera de ellas (como la de Platn o la de Aristteles), dejando aparte el partidarismo, que, en el mejor de

los casos sera una metfora o bien una traduccin tendenciosa del original.

Ices guerras de antiguos y modernos estuvieron arraigadas . en la rivalidad entre los hemisferios

A lo largo de su historia, el trivium fue abrumado por rivalidades, despus conocidas como las "guerras de antiguos y modernos". La gramtica (la tradicin enciclopdica de la exgesis y el comentario cultos) y la retrica, en conjunto, por lo general controlaron el trivium contra las pretensiones conflictivas de los dialcticos. Siguiendo al retrico griego Iscrates, Cicern y, tras l, Quintiliano, establecieron la pauta bsica de la educacin civilizada occidental, reafirmada por San Agustn cuatro siglos despus como el alineamiento de la sabidura enciclopdica y la elocuencia. Es decir, con el trivium como recuperacin del logos formal sobre el nuevo campo de la escritura: la conjuncin de gramtica y retrica por una parte, y la dialctica por la otra, ofrecan un equilibrio de los hemisferios. Para ellos, la "tradicin" tena la misma resonancia y simultaneidad de figura-campo, del hemisferio derecho, que sera propuesta por T.S. Eliot (un gramtico moderno de corte antiguo). Durante ms de quince siglos (la mayor parte de nuestra historia occidental) el programa ciceroniano, que a su vez era un recuperacin del antiguo sistema griego de educacin liberal, la "egkuklios paideia" (vase Marrou, A History of Education in Antiquity) fue la base de la educacin liberal y del humanismo cristiano. Con la imprenta, debida a Gutenberg, el hincapi visual del alfabeto cobr nueva ascendencia.' Encabezada por el dialctico francs Pedro Ramus, se entabl una nueva batalla de los antiguos (retricos y gramticos) y los modernos (dialcticos), y el "mtodo" dialctico hizo caducar la tradicin. Desde entonces, gramtica y retrica han cabido en un molde dialctico o de hemisferio izquierdo, junto con todas nuestras artes y ciencias. Tan slo
8 Cf. The Gutenberg Galaxy para un anlisis detallado; tambin cf. The Coming of the Book por Lucien Paul Victor Febvre y Henri-Jean Martin; y Walter Ong, Ramus, Method and the Decay of Dialogue, con notas de Bogen ("Algunas implicaciones educativas de la especializacin hemisfrica", 145): "Aunque los seres humanos de cualquier cultura, hasta donde sabemos, tienen potencial para leer y escribir, muchos permanecen analfabetos y as no llegan a adquirir las funciones ms especiales del hemisferio izquierdo. A la inversa, fcilmente podemos comprender el concepto de una sociedad donde la regla general es el analfabetismo del hemisferio derecho. En realidad, nuestra propia sociedad (reconocidamente compleja) parece ser, en algunos aspectos, un buen ejemplo: una exageracin escolastizada (post-Gutenberg, industrializada, embriagada por las computadoras) de la tendencia greco-romana, a proposicionar".

con el regreso al espacio acstico en este siglo de las formas de conciencia multisensorial del hemisferio derecho, una vez ms han empezado a cambiar las cosas. Las leyes de los medios ofrece un puente entre los hemisferios, una estructura dialctica de acuerdo con el papel del corpus callosum, que los neurocirujanos identifican como el rgano que facilita la interrelacin entre los dos tipos de conocimiento. Hasta ahora, la forma convencional en el anlisis o la exposicin ha sido tridica y lgica, como en el silogismo. Es, en ltima instancia, una forma proposicional del hemisferio izquierdo. , rgida y conectada, siguiendo la pauta de la causa eficiente. El silogismo lgico tiene la forma tridica o' triangular conectada
Todas las Aes son Bes. C es un A. Por tanto, C es una B.

como en
Todos los hombres son mortales. Todos los dialcticos son hombres. Por tanto, todos los dialcticos son mortales. La gran triada de Hegel tambin es una forma conectada por virtud de la identidad de la oposicin, de la mismidad a la inversa. Hegel puso sus escritos en triadas dialcticas que comprendan una tesis, una anttesis y una sntesis. De este modo, consider y revis la historia; as, organiz su Enciclopedia, donde expuso su sistema tridico en tres secciones: "Lgica", "Filosofa de la Naturaleza" y "Filosofa del Espritu". Hegel consider el pensamiento y la naturaleza (software y hardware, como hoy decimos) como opuestos unidos en el espritu y en la sociedad. El siglo xix, como lo seala Maurice Merleau-Ponty, consider a Hegel como "el poseedor de un secreto maravilloso que le permita hablar de todas las cosas sin un pensamiento explcito, aplicando mecnicamente el orden dialctico y su conexin con ellas". 9
9 Maurice Merleau-Ponty, Sings, 156. Un Hegel totalmente distinto es el tema del actual "resurgimiento hegeliano". Merleau-Ponty observa que "Hegel es el nico que cree que su sistema puede contener la verdad de todos los dems, y el hombre que conociera a todos los dems slo por medio de la sntesis hegeliana no los conocera en absoluto" (p. 81). Se muestra ms explcito: "Hegel es el Museo. Es, si queris, todas las filosofas, pero privadas de su finitud y de su poder de impacto, embalsamadas, transformadas, cree l, en s mismas, pero en realidad transformadas en Hegel. Slo hemos de ver cmo una verdad se desgasta al quedar integrada a otras diferentes (por ejemplo, cmo el Cogito, al pasar de Descartes a

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Por tanto, el gramtico George Steiner ataca la estril triada en tanto que propone su propia ttrada para la traduccin; la metfora escrita en grande: Este concepto de la traduccin como una hermenutica de la confianza (lancement), de penetracin, de encarnacin y de restitucin, nos permitir superar el estril modelo tridico que ha dominado la historia y la teora del tema. La perenne distincin entre literalismo, parfrasis e imitacin libre resulta totalmente contingente. No tiene precisin ni base filosfica. Pasa por alto el hecho clave de que una cuarta hermeneia (trmino aristotlico para el discurso que significa porque interpreta) es conceptual y prcticamente inherente aun a los rudimentos de la traduccin. (Despus de Babel, 303.)

procesos. Las ttrada hacen caducar todos los enfoques marxistas sistemticos y dialcticos, sin campo, en torno a la interpretacin de los procesos sociales y a las transformaciones tecnolgicas de la cultura, trasladando la discusin a una especie de lingstica de las palabras reales.

Las leyes de los medios, en forma de ttradas, ponen al da el logos y la causa formal, para revelar analticamente la estructura de todos los artefactos humanos Todas las palabras (y los lenguajes) son artefactos, cada uno de los cuales manifiesta esta misma estructura en cuatro partes. No hay excepciones. ste es el aspecto de hemisferio derecho del lenguaje. Todos los artefac tos no verbales sean ganchos de seguridad o proyectiles balsticos intercontinentales, e incluyendo tambin las leyes de la ciencia y las instituciones comparten esta misma estructura del logos en cuatro partes en sus manifestaciones y sus efectos. (La ttrada slo es aplicable a los artefactos humanos y no, por ejemplo, a los nidos de aves y las telaraas.) El "determinismo de los medios de informacin", la imposi cin, quirase o no, de nuevos campos culturales por la accin de nuevas tecnologas (por ejemplo, la imposicin del espacio visual y el predominio del hemisferio izquierdo, despus de nuestra adopcin del alfabeto, o la imposicin del sistema feudal como "efecto lateral" del estribo) slo es posible mientras los usuarios estn "bien adaptados": perfectamente dormidos. El vrtice de los efectos naturales fue obra de Joyce: "willed without witting, whorled without aimed". (Deseado sin desearlo, vertici lado sin apuntar.) No hay inevitabilidad cuando hay anuencia a prestar atencin. En la medida en que las ttradas son un medio de enfocar la conciencia hacia cualidades ocultas o inadvertidas de nuestra cultura y nuestra tecnologa, actan fenomenolgicamente. Desde Hegel hasta Heidegger, los fenomenlogos han participado en el intento de llegar a las propiedades ocultas o los efectos ocultos del lenguaje y la tecnologa por igual. En otras palabras, han abordado un problema del hemisferio derecho empleando tcnicas y modos de conocimiento del hemisferio izquierdo. Con las ttradas, se resuelve este dilema. Todos los artefactos humanos son locuciones humanas, o proferimientos, y como tales son entidades lingsticas y retricas. Al mismo tiempo, la etimologa de todas las tecnologas humanas puede encontrarse en el propio cuerpo humano: son, por decirlo as, aparatos ortopdicos, mutaciones, metforas del cuerpo o de sus partes. La ttrada es exgesis en

Por lo tanto, propone un cuarto "movimiento hermenutico" y subraya "que el movimiento hermenutico est peligrosamente incompleto, que es peligroso por ser incompleto, si carece de la cuarta etapa, el golpe de pistn, por decirlo as, que completa el ciclo... La aplicacin de la reciprocidad para restaurar el equilibrio es el meollo del oficio y de la moral de la traduccin. Pero es muy difcil poner esto en abstracto".10 Fuese silogstica o hegelianamente dialctica, por alguna misteriosa ra zn inherente, la propia forma de la triada elimina al campo. Pero cuando se aade un cuarto trmino a la triada, integrando una ttrada, la forma se vuelve una forma nueva: resonante y aposicional y metamrfica. Las ttradas de Las leyes de los medios no presentan facetas secuenciales sino simultneas de los efectos de los medios de informacin. Es decir: tienen el carcter del hemisferio derecho, y cada ttrada comprende dos figuras y dos campos en proporcin entre s. Esta proporcin de razones no est hecha de clasificaciones tericas impuestas (como lo son, claro, los tres trminos de Hegel) sino que son estructuralmente inherentes a cada uno de nuestros artefactos y procedimientos. Los cuatro son

los cartesianos, se volvi casi un ritual mecnicamente repetido) para entender que fa snfisis no contiene efectivamente todos los pasados sistemas de pensamiento, que no es todo lo que aqullos haban sida, y por ltimo que nunca es una sntesis que a la vez sea 'en s y para s'; es decir, una sntesis que en el mismo movimiento es y conoce, es lo que conoce, conoce lo que es, conserva y suprime, realiza y destruye. Si Hegel quiere decir que el pasado, al volverse distante, se convierte en su significado, y que podemos trazar una historia inteligible del pensamiento en retrospectiva, tiene razn, pero a condicin de que en esta sntesis cada trmino siga siendo todo el mundo en la fecha considerada, y que al unir las filosofas mantengamos a todas en su lugar como otras tantas significaciones abiertas y permitamos que entre ellas subsista un intercambio de anticipaciones y de metamorfosis" (p. 82). i Steiner, Despus de Babel, 300. Explica Steiner: "El movimiento apriorista de la confianza nos saca de equilibrio. 'Nos inclinamos hacia' el texto que nos confronta (cada traductor ha experimentado esta palpable inclinacin y lanzamiento haca su blanco).

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cuatro niveles, que no muestra la estructura mtica sino la del logos de cada artefacto, y que presenta sus cuatro "partes" como metfora, o como palabra. Las leyes de los medios informativos en forma tetrdica pertenecen propiamente a la retrica y la gramtica, no a la filosofa. Nuestro inters est en la etimologa y la exgesis. Esto es colocar el moderno estudio de la tecnologa y los artefactos, por vez primera, sobre una base humanstica y lingstica.

Captulo V LA POTICA DE LOS MEDIOS

Al determinar los principios en que se basara su Scienza Nuova, Giambattista Vico, el ltimo gran gramtico pre-elctrico, decidi emplear las culturas mismas como su texto: "Hemos de proceder como si no hubiese libros en el mundo" (p. 85). Al evitar la ciencia convencional y retornar a la observacin directa de la pgina de la naturaleza, Vico sigui el mismo curso que Francis Bacon haba trazado en el Novum Organum, el mismo curso que Joyce proclamara en Ulysses como el apropiado a la sensibilidad potica: 'Ineluctable sensibilidad de lo visible: por lo menos eso, si no ms, pensado a travs de mis ojos. Las signaturas de todas las cosas estoy aqu para leer, huevas y fucos marinos, la marea que se acerca, esa bota herrumbrosa. Verdemoco, platazul, herrumbre: signos coloreados. Lmites de lo difano..." (p. 37). Tales hombres no son excntricos aislados, sino eslabones de una continua tradicin que se extiende hacia atrs (desde la obra actual) hasta las escuelas de mltiple interpretacin de los poetas pre-letrados, incluyendo a Homero y Hesodo. La interpretacin del logos siempre fue considerada por los antiguos corno el camino seguro a la sabidura: las tcnicas empleadas eran la etimologa y la simbologa. La tradicin de la interpretacin gramatical y patrstica tienen sus races en la obra de Anaxgoras y su escuela: En el propio Anaxgoras, la alegora probablemente era tica; encontr en
la

Hornero una descripcin simblica de los movimientos de los poderes mentales y las virtudes morales: Zeus era el espritu, Atenea era el arte, Pero el mtodo que, aunque en ciernes ya se encuentra en escritores anteriores o 229

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contemporneos suyos, parece haber sido formulado por vez primera por su discpulo Metrodoro, y no era tico, sino fsico. Mediante una notable anticipacin de la ciencia moderna, probablemente por una recuperacin de recuerdos de una accin anterior, los relatos homricos fueron tratados como representacin simblica de fenmenos fsicos. Los dioses eran las fuerzas de la naturaleza: sus reuniones, sus movimientos, sus amores y sus batallas, eran el juego y la interaccin y la aparente lucha de fuerzas naturales. El mtodo ejerci durante muchos siglos una enorme repercusin en el pensamiento griego; se encontraba bajo toda la teologa de las escuelas estoicas. Tena gran curso entre los sabios y crticos del alto imperio.'

Libro de la Naturaleza o del mundo. Pero esta metfora misma se deriva de la Edad Media latina. Hemos visto que Alano [de Lila] habla del "libro de la experiencia". Segn l, cada ser es un libro: Omnis mundi creatura Quasi liber et pictura Nobis est et speculum. (Migne, P. L, CCX, 579a.) En autores posteriores, especialmente los homilistas, "scientia creatura-rum" y "liber naturae" aparecen como sinnimos. (Literatura europea y Edad Media latina, 319-320.) Sin embargo, Curtius errneamente informa que este tropo, el Libro de la Naturaleza, "se origin en la elocuencia del plpito, luego fue adoptado por la especulacin mstico-filosfico medieval, y finalmente pas al uso comn" (p. 321).

De aqu, el desarrollo de la tradicin del enciclopedismo gramatical pasa a travs de los estoicos (por ejemplo, Comuto) a los romanos (por ejemplo, Varrn, Prisciano, Donato, Jernimo, Agustn). "Cornuto escribe para vindicar no tanto la virtud de los antiguos como su conocimiento: saban tanto como los hombres de tiempos ulteriores, pero lo expresaban ms extensamente y a travs de smbolos. Apoya su interpretacin de aquellos smbolos, en gran medida, en la etimologa. La ciencia de la religin era para l, como lo ha sido para algunas personas en tiempos modernos, una extensin de la ciencia de la filologa" (Edwin Hatch, 77w Influence of Greek Ideas on Christianity, 63). La pauta, para la ciencia, ya haba sido fijada por Empdocles, cuya teora de los elementos constituy un enfoque etimolgico al logos gobernante/informante.
A sus cuatro elementos, Empdocles los llama alegricamente con los nombres de dioses y diosas de la religin griega popular: Por consiguiente, ante todo, permitidme deciros que todo esto est en las cuatro races: Zeus el resplandeciente, Hera dadora de la vida, y Eidoneo y Nestis, que en sus lgrimas es la fuente de la vida del hombre. (F.M. Cleve, The Giants of Pre-Sophistic Greek Philosophy, 342-343.)

El logos de la creacin, "y dijo Dios... ", form la base de la interpretacin cristiana del "Libro de la Naturaleza"
El logos de la creacin nos presenta explcitamente el orden creado como

Adems de poeta y alegorista y etimlogo, Empdocles era sacerdote, mdico, orador y poltico. En la obra de Ernst R. Curtius queda detallada la continuidad del trivium y del cuadrivium en el estudio de la escritura y de la naturaleza por igual:
Es un clich favorito de la visin popular de la historia que el Renacimiento sacudi el polvo de amarillentos pergaminos y en cambio empez a leer del I Edwin Hatch, The Influence of Greek Ideas on Christianity, 60-61. Digenes Laercio 2.11, afirma que Favorino dijo que Anaxgoras haba sido cl primero en mostrar que los poemas de Hornero "tenan por tema la virtud y la justicia'.

un discurso donde las palabras son cosas y las cosas son palabras, conciencia central en esta obra. Los telogos y filsofos medievales simplemente estaban poniendo al da la interpretacin ms antigua de la fsica y la cosmologa. Aristteles plante una cudruple causalidad como ciencia exegtica de la Naturaleza para la dialctica, en tant o que los gramticos prefirieron proceder por etimologa e interpretacin ml tiple. Desde las escuelas de Anaxgoras, se han practicado varas tcnicas para la interpretacin de los textos escritos o naturales. As pues, es fcil comprender por qu exclam Etienne Gilson: "No es de sorprender, entonces, que los ms grandes entre los Padres de la Iglesia Justino Mrtir, Clemente de Alejandra y Orgenes edificaron doctrinas teolgicas en las cuales el fundamental acuerdo del conocimiento natural y el revelado era, por doquier, planteado o dado por sentado. Y sin embargo, con mucho, el representante ms perfecto de este grupo fue... San Agustn" (Razn y revelacin en la Edad Media, 16). Para el gramtico patrstico los dos modos de exgesis, uno para cada texto divino, el mundo y la Escritura, estaban en perfecta corresponden cia. La simultaneidad de todos los niveles en la antigua grammatica coincide con la mecnica cuntica del siglo xx, que se interesa en el nexo fsico y qumico de la naturaleza como el "intervalo resonante". La simultaneidad acstica de la nueva fsica coexiste con la "sincrona" y el estructuralismo en el lenguaje y la literatura y la antropologa como lo

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interpretaron Ferdinand de Saussure y Lvi-Strauss. Asimismo, para San Buenaventura, la sincrona o acstica y el estructuralismo simultneo, no presentaron dificultades. Unas cuantas palabras del estudio La filosofa en San Buenaventura, por Gilson, indican el completo acuerdo de Buenaventura con las tradiciones de la interpretacin:
Dado que el universo se ofreca a sus ojos como un libro para leerlo y l vea en la naturaleza una revelacin sensible anloga a la de las Escrituras, los mtodos tradicionales de interpretacin que siempre se haban aplicado a los libros sagrados podran aplicarse igualmente al libro de la creacin. As como hay un sentido inmediato y literal del texto profano, pero tambin un sentido alegrico por el cual descubrimos las verdades de la fe que la letra significa, un sentido tropolgico por el cual descubrimos un precepto moral detrs del pasaje en forma de relato histrico, y un sentido anaggico por el cual nuestras almas son elevadas al amor y el deseo de Dios, as tambin no debemos atender al sentido literal e inmediato del libro de la creacin, sino buscar su significado interno en las lecciones teolgicas, morales y msticas que contiene. El paso de una de estas dos esferas a la otra se efecta tanto ms fcilmente cuanto que en realidad son inseparables. (p. 17.) Las cuatro causas de Aristteles y los cuatro niveles de interpretacin literaria estn en correspondencia perfecta: Causa Formal Causa Material Causa Eficiente Causa Final Nivel Literal Nivel Figurativo (alegrico) Nivel Tropolgico (moral) Nivel Anaggico (o escatolgico)

primero exgetas de Hornero hasta Varrn, hasta el Novum Organum de Francis Bacon, hasta la Scienza Nuova de Giambattista Vico, hasta los Four Quartets de T.S. Eliot; desde el Matrimonio de Mercurio y Filosofa de Marciano Capella hasta la Queja de Alan de Lila y hasta el Finnegans Wake de Joyce. Como es peridicamente necesario, Bacon, como Vico, abandon la metodologa cientfica prevaleciente por haber agotado su potencial utilidad y arruinado el idioma como arma de investigacin. Los dialcticos siguieron esforzndose por despojar las palabras de sus poderes resonantes, por fijarlas o embalsamarlas en signos inertes, neutrales, lo que es la muerte para un poeta o un exgeta. La interpretacin y el pensamiento quedan as reducidos al lgebra. Aun sin tales depredaciones, el lenguaje es lo bastante obstinado y rebelde para desconcertar hasta al gran poeta T.S. Eliot en "East Coker," V:

Y bien, estoy aqu, en medio del camino


Y he pasado veinte aos veinte aos en gran parte perdidos, Los aos de entreguerrasTratando de aprender a usar las palabras y cada intento es un comienzo enteramente nuevo Y es un tipo distinto de fracaso. Porque uno slo ha aprendido a dominar las palabras para decir lo que ya no tiene que decir O de ese modo en que no est dispuesto ya a decirlo. Por eso cada intento Es un nuevo comienzo, una incursin en lo inarticulado Con un msero equipo cada vez ms rodo En el desorden general de la inexactitud del sentimiento, Escuadras de la emocin sin disciplina. Y lo que debe ser conquistado

Por ello no es de sorprender que los analistas de los medios informativos actuales encuentren imposible no moralizar, o que sustituyan el entendimiento por el moralismo. La Vieja Ciencia slo ofrece mtodos abstractos, y el dueto de Shannon-Weaver y sus variantes, basados unos y otros en elaboraciones (del hemisferio izquierdo) de la causa eficiente y la falta de campo, que es aportado por la causa formal y por interaccin con las otras causas. Dado que los cuatro niveles, como las cuatro causas, son simultneos, es obvio que actuar a cualquier nivel con exclusin de los dems, como figura visual menos su campo, es producir una grave distorsin. Esto explica en gran parte cmo se producen las herejas, o el reciente desplome y las vicisitudes de la teologa moral, o la impotencia de la Vieja Ciencia o filosofa para enfrentarse al nuevo campo transfor mante de la informacin elctrica. Ahora que tenemos la obra de Henri de Lubac (Ezgese Mdivale: les Quatre seas de l'Ecriture), es ms fcil ver cmo la exgesis de la escritura en mltiples niveles se fundi con la obra cientfica de los intrpretes del Libro del Mundo en una tradicin ininterrumpida desde los

Mediante fuerza y sumisin, ya ha sido descubierto


Una, dos, varias veces por hombres que uno no tiene esperanza de emular Pero no hay competencia: Slo existe la lucha por recobrar lo perdido Y encontrado y perdido una vez y otra vez Y ahora en condiciones que parecen adversas.

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ti

Pero quiz no hay ganancia ni prdida: Para nosotros slo existe el intento... O, asimismo:

Junto con Bacon, Vico afirma continuamente las pretensiones de la gramtica, como verdadera ciencia precisamente porque no ha cedido ante la especializacin y el mtodo Contina Sewell:

Las palabras se esfuerzan, Se resquebrajan, a veces se rompen bajo la carga y la tensin, Resbalan, se deslizan, perecen, La imprecisin las deteriora, pierden su sitio, pierden su fijeza. Voces agudas [...] (T.S. Eliot, "Burnt Norton", V)

Gran parte de la lucha del poeta serio es por mantener el idioma en buen orden de funcionamiento. Evidentemente, Francis Bacon consider ms prudente circunvenir las corrientes intelectuales de su poca, comenzando con el otro texto: Una coleccin de todas las variedades de Cuerpos Naturales... que un investigador pueda hojear.., y buscar, y compulsar y leer en el Libro de la Naturaleza, y observar la Ortografa, Etimologa, Sintaxis y Prosodia de la Gramtica de la Naturaleza, y por la cual, como en un Diccionario, pueda fcilmente buscar y encontrar la verdadera Figura, Composicin, Derivacin y Uso de los Caracteres, Palabras, Frases y Oraciones de la Naturaleza, escritas con Letras Indelebles, sumamente exactas y expresivas, sin los cuales libros sera muy difcil ser verdaderamente un Literatus en el Lenguaje y Sentido de la Naturaleza. "Por incompleta que sea" comenta Elizabeth Sewell, "la doctrina baconiana de las formas ha hecho surgir acusaciones de descuido e imprecisin. Ciertamente no es fcil, pero debemos recordar que, despus de todo, Bacon est tratando de decir algo nuevo" (The Orphic Voice, 134). De hecho, su enfoque "nuevo" era ya el familiar de interpretacin mltiple, junto con una observacin escrupulosa, es decir, "lectura" y comparacin de "textos" naturales.

La naturaleza como lenguaje aparece en Vico como el concepto central del antiguo pensamiento mitolgico: "Toda la naturaleza era el lenguaje de Jpiter, toda nacin pagana crea conocer este lenguaje por medio de la adivinacin, que los griegos llamaban teologa o sea, el conocimiento del habla de los dioses". Goethe, a su vez, piensa en la naturaleza, a veces, como en un lenguaje sibilino, y hace esta asombrosa afirmacin: "El hombre es el primer discurso que la naturaleza sostiene con Dios". Este lenguaje no es lenguaje como ciencia; tampoco es una clave. Aqu recibe su completo complemento de metfora y figura y mito: si la naturaleza es lenguaje, es lenguaje como poesa. sta es el habla que el espritu humano, dotado como est con poderes de habla propios, ha de aprehender e interpretar. En la medida en que el lenguaje del hombre es potico, se atiene al funcionamiento de la naturaleza considerada bajo esta figura de lenguaje. (p. 151) La tcnica de Vico aparece en el segundo de sus cinco libros como la aplicacin heurstica prctica, no de la sabidura filosfica, sino de la potica. Como mtodo, "por tanto hemos de remontarnos a los fillogos y traerlo de las piedras de Deucalin y de Pirra, de las rocas de Amfin, de los hombres que brotaron de los surcos de Cadmo o del duro roble de Virgilio" (Ciencia Nueva, 89). La Ciencia de Vico dio un paso esencial, ms all de la de Bacon. Meditando en torno a las relaciones que hay entre los dos libros descubri una nueva correspondencia, una interrelacin que present un nuevo texto" al escrutinio gramatical. Pero en la noche de espesas tinieblas que envolva a la primera antigedad, tan remota de nosotros, brilla la luz eterna e infalible de una verdad incuestionable: que el mundo de la sociedad civil ciertamente fue hecho por los hombres, y que sus principios pueden encontrarse, por tanto, dentro de las modificaciones de nuestro propio espritu humano. Todo aquel que reflexione sobre esto no podr dejar de maravillarse de que los filsofos hayan puesto todas sus energas al servicio del mundo de la naturaleza que; puesto que Dios lo cre, slo l lo conoce. Y de que hubiese descuidado el estudio del mundo de las naciones o mundo civil que, puesto que fue hecho por los hombres, podan los hombres tener esperanza de conocerlo. Esta aberracin fue consecuencia de ese impedimento del espritu humano, notado en los Axiomas [vase la prxima cita] por el cual, inmerso y enterrado en el cuerpo, naturalmente se inclina a tomar noticia de las cosas corporales, y considera demasiado laboriosos los esfuerzos por llegar a s mismo, as como el ojo corporal ve todos los

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objetos fuera de s pero necesita un espejo para verse a s mismo. (Ciencia Nueva, 85.) El nuevo texto son los artefactos sociales del hombre y su correspondencia con las consiguientes modificaciones de sus sensibilidades. James Joyce emple el lenguaje mismo como ndice de estas modificaciones y las explor cabalmente en Finnegans Wake. Vico hace pesar todos los recursos de la gramtica, con respecto a la exgesis de los dos libros y con respecto a los procesos de la etimologa: "El espritu humano es inclinado naturalmente por los sentidos a verse externamente en el cuerpo, y slo con la mayor dificultad llega a alcanzarse a s mismo por medio del reflejo. Este axioma nos da el principio universal de la etimologa en todos los idiomas: las palabras son transportadas de los cuerpos y de las propiedades de los cuerpos para expresar las cosas del espritu y de la mente" (p. 70). Este pasaje muestra la conciencia gramatical media de la correspondencia de palabras y cosas, aunque pocas veces ha sido tan explcita. Como la sabidura potica (retrica) enfoca las sensibilidades como algo decisivo, Vico afirma que debe existir un diccionario mental, no de ideas filosficas abstractas, sino de sensibilidades potico-filolgicas concretas, conforme a las cosas y los artefactos de la experiencia comn. Debe haber, en la naturaleza de las cosas humanas, un lenguaje comn a todas las naciones, que uniformemente capte la sustancia de las cosas factibles en la vida social humana y la exprese con tantas modificaciones diversas como diversos aspectos puedan tener estas mismas cosas. Una prueba de ello nos la ofrecen los proverbios o mximas de la filosofa vulgar, donde sustancialmente los mismos significados encuentran tantas expresiones diversas como naciones hay, antiguas y modernas. Este lenguaje mental comn es propio de nuestra Ciencia, por cuya luz los estudiosos de la lingstica podrn construir un vocabulario mental comn a todos los diversos lenguajes articulados, vivos y muertos. En lo que lo permita nuestra modesta erudicin, haremos uso de este vocabulario en todas las cosas que analicemos. (Ciencia Nueva, 60.) Al concluir su anlisis de la sabidura potica, Vico le rindi "dos grandes y soberanos homenajes". Uno de ellos es "el haber fundado la humanidad gentil"; el otro concierne a la "sabidura de los antiguos" como aparece esbozada en las fbulas: Y puede decirse que en las fbulas, las naciones han puesto en forma ruda y descrito en el lenguaje de los sentidos humanos los comienzos de este mundo de ciencia, que los estudios especializados de los sabios nos han aclarado desde entonces por medio de razonamiento y generalizacin. De ello podemos

concluir lo que nos propusimos mostrar en este (segundo) libro: que los poetas teolgicos fueron el sentido y los filsofos el intelecto de la sabidura humana". (p. 265.) En esta ltima afirmacin hay ecos del conocimiento tcito de la armona de las causas con los niveles patrsticos de la exgesis.

Vico trat de colmar la brecha del trivium entre los antiguos y los modernos Vico intent evitar, fundindolas, las fallas que se haban acumulado en la filologa y la filosofa desde que se escindieron en los siglos XII y XVI: La filosofa contempla la razn por la cual llega el conocimiento de la verdad; la filologa observa la autoridad de la eleccin humana, de la que llega la conciencia de lo cierto. Este axioma por su segunda parte define como fillogos a todos los gramticos, historiadores, crticos, que se han ocupado en el estudio de los lenguajes y los hechos de los pueblos: a saber, los asuntos domsticos, como costumbres y leyes, y los asuntos externos, como guerras, paces, alianzas, viajes y comercio. Este mismo axioma muestra cmo los filsofos fallaron, por la mitad, al no dar certidumbre a sus razonamientos apelando a la autoridad de los fillogos, y asimismo, cmo stos fallaron, por la mitad, al no cuidarse de dar autoridad a la sancin de la verdad, apelando al razonamiento de los filsofos. Si todos hubiesen hecho esto habran sido ms tiles a sus repblicas y se habran anticipado a nosotros, concibiendo esta Ciencia. (pp. 56-57.) Los contemporneos de Vico no fueron ms capaces de llevar adelante su obra que sus sucesores, y as, el problema ha seguido hasta la fecha: El vocabolario mentale de Vico, su diccionario mental, contiene las letras especiales del libro de la humanidad que podemos aprender a leer por fantasa. El magnfico arte de la lectura, de Galileo, degenera en el dominio del mtodo y el procedimiento tecnolgico, y el arte de Vico, de leer los jeroglifos del sensus communus de la humanidad tiene sus componentes degenerados en el historicismo y en la contempornea preocupacin por la metodologa en las humanidades". (D.P. Verene, Vico 's Science of Imagination, 204.) A la postre, aquello aludi a Vico, pues se vio atrapado en un dilema que haba estado formndose durante siglos antes de l, y que flotaba en el ambiente. Aunque el cambio era lento, y pocas las tecnologas, la cuestin era menos importante y menos visible de lo que es ahora. Con

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nuestra acelerada lluvia de nuevos medios, hemos comprendido que cada uno representa no un apndice sino una retraduccin completa del Libro del Mundo, y del lector. Como cant W.B. Yeats en "Salling to Byzantium":
Libre ya de naturaleza jams tomar forma corprea de cosa natural, Sino de aquellas que hacen los orfebres griegos con oro martillado y con esmalte de oro... Vico, simplemente, no haba distinguido entre la naturaleza primera y

son estructuras verbales y ciencia potica en uno solo. Los elementos de la ttrada son proporcionales, y emplean las razones analgicas de A es a B como C es a D (y las complementarias, A es a C como B es a D y a la inversa). Por ello se les debe presentar y estudiar en la forma aposicional: Intensifica Recupera Convierte en Hace caducar

segunda para estudiarlas por separado; en su experiencia, nada sugiri que semejante distincin tuviese alguna utilidad. La segunda naturaleza es la naturaleza hecha y rehecha por el hombre, as como el hombre se rehace a s mismo con sus extensiones. Separadas: la primera es mbito de la gramtica tradicional; la segunda, de Bacon, Vico y las Leyes de los medios. En el fondo, insisti Vico, dado que la sabidura potica trata de cosas reales y sensibilidades, y no de abstracciones conceptuales, slo ella es la piedra de toque de la verdad: "De modo que si consideramos la materia bien, la verdad potica es verdad metafsica, y la verdad fsica que no est en conformidad con ella deber considerarse falsa" (Ciencia Nueva, 676.) La clave de la ciencia de Vico era el diccionario mental, el puente entre los dos libros, registrado en las modulaciones de la sensibilidad humana. Nuestras cuatro leyes en forma tetrdica verbal llevan a su conclusin esta parte de la labor gramtica iniciada por los antiguos y llevada adelante por Bacon y Vico. El captulo anterior, de ttradas, comprende las primeras entradas en el diccionario de palabras reales que Vico busc; es, como l lo haba previsto, un diccionario "mental" ya que muestra pautas y transformaciones de la sensibilidad.

Tampoco excluye la filosofa, como es evidente cuando la ttrada se examina a s misma y a sus cuatro partes. La propia ttrada de palabra, como artefacto, presenta esta pauta: Tecnologa (hardware) se convierte ea palabra (software) Dominio mtodo lgico
Causa eficiente

figura que surge del campo

Conciencia del proceso inclusivo, estructural! Metfora, logos

figura y campo en intercambio

Causa Formal, poiesis

Por contraste, la triada secuencial del mtodo dialctico (cientfico):


Homeostasis atraccin Equilibrio
campo

Cada ttrada da la etimologa de su terna, como proferimiento o locucin del cuerpo fsico o mental, y ofrece su anatoma en forma cudruple exegtica Adems, la forma ttrada es de naturaleza verbal, y consiste, como la metfora y como cada palabra, en dos situaciones conformables, dos figuras y dos campos. Nuestro nuevo diccionario incluye todos los artefactos humanos como habla humana, sean hardware o software, entidades fsicas o mentales o estticas, artes o ciencias. Estas antiguas distinciones no tienen pertinencia cientfica. Como locuciones, nuestros artefactos pueden someterse a la investigacin retrica (potica); como palabras, pueden someterse a la investigacin gramatical. Las ttradas

Figura menos su

campo

Polaridad Conexin Homogeneidad


Lo visual (un gnero)

Complementariedad Intervalo, transformacin


Lo acstico Discontinuidad

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O, asimismo, vista en trminos de su polar tesis-anttesis-sntesis:


Contradiccin Unidad

Anlisis Dialctica de s y no
Herclito en alta definicin

Sntesis Centro excluido

Lgica de s o no Opuestos aristotlicos

La forma tridica, ya sea tipificada por la tesis-anttesis-sntesis polar de Hegel, o por el silogismo lgico estructurado en un recipiente, sin embargo es una forma conectada que depende de un marcado nfasis del espacio visual para darle prominencia y validez. Como forma visual, ha cegado al Occidente hacia las propiedades metafsicas y verbales de los artefactos humanos como metforas y como extensiones de nosotros mismos. Toda la bibliografa que hay sobre la metfora sufre por igual del enfoque del hardware, que slo la ve en trminos conceptuales, del hemisferio izquierdo. Cuando se realiz la ruptura con la gramtica y la lgica, en tiempos de Peter Ramus, se perdi el sentido de la metfora como tcnica perceptual para ver toda una situacin por medio de toda otra situacin.

La sensibilidad medieval y antigua hoy domina nuestra poca, cuando la conciencia acstica y multisensorial desplaza a lo simplemente visual El lenguaje es metfora en el sentido de que no slo almacena sino que traduce experiencia de un modo a otro. El dinero es metfora en el sentido de que almacena habilidad y trabajo y tambin traduce una capacidad en otra. Pero el principio de intercambio y traduccin, o metfora, est en nuestro poder racional para traducir cada uno de nuestros sentidos en los dems: hacemos esto a cada instante de nuestras vidas. Pero el precio que pagamos por las extensiones tecnolgicas especiales, sean la rueda o el alfabeto o la computadora, es que estas enormes extensiones del sentido se convierten en sistemas cerrados. Nuestros sentidos privados no son sistemas cerrados sino interminablemente traducidos en cada uno de los dems, en aquella experiencia que llamamos conciencia. Nuestros sentidos extendidos, herramientas, tecnologas, constructos mentales, a lo

largo de las pocas han sido sistemas cerrados incapaces de interrelacin o de conciencia colectiva. Hoy, en la poca elctrica, la misma naturaleza instantnea de la coexistencia entre nuestros instrumentos tecnolgicos ha creado una crisis enteramente nueva en la historia humana. Nuestras facultades y sentidos extendidos constituyen hoy un solo campo de experiencia que exige que, colectivamente, cobre conciencia. Nuestras tecnologas, como nuestros sentidos privados, hoy exigen una interrelacin y proporcin que haga posible la coexistencia racional. Mientras nuestras tecnologas fueron tan lentas como la rueda o el alfabeto o el dinero, el hecho de que fuesen sistemas cerrados, separados, fue social y psquicamente soportable. Hoy, vista, sonido y tacto y movimiento son simultneos y globales en su extensin. Una proporcin de interrelacin entre estas extensiones de nuestras funciones humanas es hoy colectivamente necesaria, como lo ha sido siempre para la racionalidad privada y personal. La estrategia a la que cada cultura moderna debe recurrir fue indicada por Wilhelm von Humboldt: "El hombre vive principalmente con sus objetos de hecho, dado que su sentimiento y su accin dependen de sus percepciones, podramos decir que exclusivamente como nos los presenta el lenguaje. Por el mismo proceso por el que va hilando el lenguaje a partir de su propio ser, se enreda en l; y cada lenguaje traza un crculo mgico en torno de la persona a la que pertenece, un crculo del que no hay escape salvo para caer en otro" (Casirer, Lenguaje y mito, 9). El campo que rodea al usuario de toda nueva palabra tecnolgica da masaje y re-forma a la vez a usuario y cultura. De esta manera, tambin estas palabras (extensiones) tienen, todas ellas, el poder transformador del logos primigenio. El nico escape o antdoto que el occidental ha tenido hasta hoy es por medio de la empresa artstica. Todo arte serio, para emplear la frase de Pound, funciona satricamente como espejo o contra-medio para librar al usuario de la tirana de su medio autoimpuesto: as como el escudo libr a Perseo de ser hipnotizado por la Gorgona. El historiador del arte durante largo tiempo ha meditado sobre esta pregunta: en qu momento desarrollan arte las culturas primitivas? Evidentemente, los balineses an no se haban enfrentado a este problema cuando respondieron: "No tenemos arte, lo hacemos todo lo mejor posible". El arte es una respuesta a una situacin que ha llegado a cierta intensidad. Bien puede ser que la intensidad, o parlisis, sea resultado de la angustia del hemisferio izquierdo. Pero, en qu momento descartan sus artes las culturas desarrolladas? La pregunta parece enteramente pertinente en nuestra condicin actual. En El problema de la forma, observ Adolf von Hildebrand: "En el autntico arte, la forma real tiene su realidad slo como efecto". La misma observacin podra hacerse con respecto a todos los artefactos humanos considerados como locuciones.

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La causa formal, como logos, incorpora las pautas de efectos laterales como partes de una naturaleza esencial: las ttradas restauran la poiesis y el proceso de formacin en el estudio de artefactos Cuando se hacen ttradas para cada una de las partes de una ttrada cada una de las cuales es una dimensin de causa formal los resultados metafsicos sirven para indicar el puente apropiado entre el humanismo gramatical y la dialctica. A) Intensificacin consiste en incrementar algn aspecto de una situacin y en extender un sentido o configuracin de sentidos; en con vertir un elemento de campo en figura o en intensificar ms algo que ya era figura: Potencia en acto Causa Final El Viejo Logos - Privacin de vuelve como potenciales nuevo mito alternativos B) La Caducidad se refiere a hacer que una antigua situacin sea impotente por desplazamiento: la figura vuelve al campo.
Resurreccin del patio de los trebejos: 'Tir hoy algo hermoso" Su Causa Material sobresale como clich, basura "Ha nacido una belleza terrible" (Yeats)

C) Recuperacin es el proceso por el cual algo que durante largo tiempo haba estado caduco vuelve al servicio, resucitado: una enfermedad mortal que ahora ya no es peligrosa; el campo se vuelve figura por medio de la nueva situacin.
Figura menos su campo

Metamorfosis Reconocimiento de la forma


Nueva conciencia, "ahora, de nuevo por vez primera" Lo mismo, de nuevo
Status, de forma de arte

Arquetipo La materia original


peligro, riesgo del campo original

D) La inversin incluye simultneamente una doble accin cuando figura y campo invierten posiciones y adoptan una configuracin complementaria. Es la cspide de la forma, por decirlo as, por sobrecarga.
Reconocimiento de forma, cuando la forma sale a la superficie Espacio visual continua secuencia-evolucin, etc., forma de arquetipo o de Idea

El acto retorna a lo potencial

Modo de recuperacin: el campo se vuelve figura; toda potencia elevada, al punto, al acto

Metamorfosis: Acto y potencia cambian de papeles Complementariedad


Conformal Intervalo entre lineamientos mutuos de figura y campo (Cf. Santo Toms, Summa Theol. I, 2, Q. 113, A 7, ad 5)

Lo dinmico se vuelve esttico Causa eficiente

C o n c i e n c i a d e l El campo del viejo c a m p o c o m o t o d o artculo potencial El


p o t e n c i a l c o m o campo de tesoro y oportunidad ocultos: el montn de basura como recurso dinmico. Cf. Dr. Johnson, sobre la venta de la cervecera de Mi. Thrale: sta no es una simple coleccin de cubas y calentadores, sino: el medio de hacerse rico ms all de los sueos de toda avaricia!'

Con este resultado a la mano, se vuelve obvio que, como en un holograma, en la ttrada, el todo se refleja en cada parte. La recuperacin siempre parece aportar la nota clave o modo dominante de cada ttrada, lo que puede explicar por qu a menudo es la ms difcil de descubrir de las cuatro. Tambin, por lo anterior, parece que mientras que las partes

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"Intensifica" y "Hace caducar" parecen concernientes a la morfologa, la "Recuperacin" y la "Inversin" parecen concernientes a la metamorfosis: la intrusin de una situacin en otra.

Aristteles... escribi un "Buen uso de la metfora para indicar una pronta percepcin de las relaciones": "a ojo de poeta", de Ezra Pound (ABc of reading, 84) Segn Aristteles, la metfora pertenece a ambos dominios, la gramtica (literatura) y la retrica, por lo que la analiza a la vez en su Retrica y en su Potica. Fue Aristteles, observa Paul Ricoeur, "quien en realidad defini la metfora para toda la historia ulterior del pensamiento occiden tal, sobre la base de una semntica que toma la palabra o el nombre como unidad bsica. Adems, su anlisis se encuentra en el cruce de dos disciplinas retrica y potica con distintas metas: "persuasin en el discurso oral y mimesis en la accin humana de la poesa trgica" (The Rule of Metaphor, 3). No es casualidad que Aristteles decidiera disecar el punto de mxima entrecara de la retrica y la gramtica: la poesa dramtica. El meollo de la discusin se encuentra, como ya se ha dicho, (p. 134) en la Potica (1457b, 6-9):
La metfora consiste en dar a la cosa un nombre que corresponde a algo distinto: siendo la transferencia o bien de gnero a especie o bien de especie a gnero, o bien de especie a especie, o por motivos de analoga.2

Los nuevos medios informativos son lenguajes nuevos, pero su gramtica y su sintaxis an son desconocidas
Clono

Cada ttrada presenta en forma de Gestalt el logos o estructura formal de su sujeto, sea algn artefacto de hardware o de software. Al hacerlo, y dado que cada artefacto cmo locucin humana tiene su etimologa en el cuerpo que extiende, la ttrada forma un icono de la naturaleza verbal del artefacto. Esta nueva ciencia del lenguaje y de las formas da renovada prominencia al conocimiento acumulado de la retrica y la gramtica. La ttrada rene ambas ciencias con la dialctica (la filosofa y la lgica y sus retoos) y apunta al desarrollo de una retrica de la gramtica as como una gramtica de la retrica como siguiente etapa. En primer lugar, hay que aclarar cierta cantidad de equvocos acumulados. Como el de Aristteles constituye el ms antiguo tratado de retrica de que disponemos, se le ha empleado durante siglos como el ur-texto ["texto primigenio"]. ste es un error fundamental, pues Aristteles no fue un retrico ni le preocupaba presentar el tema de la retrica en sus propios trminos. Estaba atareado empleando la dialctica y el recin liberado hemisferio izquierdo para explorar y recuperar todo lo que tuviera a la vista. Su Retrica es en realidad una dialctica de la retrica, una versin en trminos puramente dialcticos de las actividades de un grupo rival. Su descripcin de la metfora, por consiguiente, est hecha en trminos que convienen principalmente a los intereses de la lgica y de la filosofa, pero que no hacen ningn intento por satisfacer las necesidades o las tendencias de la retrica o de la gramtica. Se propuso escribir lo que los filsofos haban encontrado ms pertinente o ms til en la retrica; ha sido mal interpretada como la "filosofa" de los retricos. Asimismo, su Potica es una filosofa de la potica, o sea, una versin de lo que un dialctico ve o considera pertinente cuando aplica sus herramientas a esa actividad: ciertamente, no es un manual de un poeta sobre poesa o potica.

La dialctica funciona convirtiendo todo lo que toca en figura. Pero la metfora es un medio de percibir una cosa en trminos de otra. Los conceptos vienen despus, a menudo mucho despus, de los perceptos. Si examinamos minuciosamente, veremos que la clebre anatoma aristotlica de la metfora no tiene nada que ver con la metfora misma; es, en cambio, una anatoma de la sincdoque. Sincdoque es exactamente esta clase de cambio de nombre y cambio de especie: consiste en usar (nombrar) la parte por el todo, o el todo por la parte: gnero y especie. Es exactamente la metfora menos sus elemen tos de campo. Slo uno de los cuatro tipos de metfora mencionados por Aristteles es en realidad metfora: el que se hace "por motivos de analoga". Como lo dice, explayndose, en el mismo pasaje de la Potica,
2 Aristteles, Potica, 1457b, 6-9; en McKeon, The Basic Works of Aristotle, 1476. Al punto Aristteles ofrece ilustraciones: "La de gnero a especie queda ejemplificada en 'aqu est mi nave', pues estar anclado es el 'estar' de un tipo particular de cosas. La de especie a gnero es 'en verdad diez mil buenas acciones ha hecho Ulises', donde 'diez mil', que es un nmero particularmente grande, aparece en lugar del genrico 'un gran nmero'. La de especie a especie en 'sacando la vida con el bronce' y en 'cortando con el duradero bronce'; donde el poeta emplea 'sacando' en el sentido de 'cortando' y 'cortando' en el de 'sacando', pues ambas palabras significan 'quitar' algo- (1457b; pp. 1476-1477).

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La analoga o proporcin es posible cada vez que hay cuatro trminos tan relacionados que el segundo (B) es al primero (A) como el cuarto (D) lo es al tercero (C) pues entonces podemos poner metafricamente D en lugar de B y poner B en lugar de D... De este modo una copa es en relacin con Dionisos lo que un escudo es para Ares. Por consiguiente, la copa ser... el "escudo de Dionisos" y el escudo ser "la copa de Ares". O, para poner otro ejemplo: lo que la vejez es para la vida, as es la tarde para el da. Por consiguiente, describiremos la tarde como "la vejez del da", o por el equivalente de Empdocles: una vejez como la "tarde", o "el crepsculo de la vida" (1457b; McKeon, Basic Works, 1477). La misma analoga de cuatro partes o proporcin propia vio Aristteles en las operaciones psicolgicas y en la percepcin:

primera es cuantitativa y abstracta (la parte por el todo, el gnero por la especie); la segunda es cualitativa (atributo o cualidad por cosa, agente por acto) y puede avanzar en la direccin de la iconografa abstracta como "fea pobreza", "triste vejez", pero en este extremo se convierte en una figura diferente, la prosopopeya (personificacin). El ltimo en el orden del desarrollo es la irona: "La irona ciertamente no pudo empezar hasta llegar el periodo de reflexin, porque est formada de una falsedad por medio de una reflexin que lleva la mscara de una verdad" (p. 118). Adems, estas cuatro se encuentran en la familiar relacin analgica:

Metfora Con qu parte de s misma discrimina el alma entre lo dulce y lo caliente, lo he explicado antes y debo volver a describirlo como sigue: aquella con que lo hace es una especie de unidad, pero del modo que acabo de mencionar, es decir, como trmino para conectar. Y las dos facultades que conecta, siendo una por analoga y numricamente, son a cada una como las cualidades discernidas lo son a cada una (pues, qu diferencia hace si planteamos el problema de discriminacin entre dispares o entre contrarios, po r ejemplo, blanco y negro?) As pues, que c sea a B como A es para B: se sigue alternando que C: A:: D: B. Si entonces C y D pertenecen a un sujeto, el caso ser el mismo con ellos como con A y B; A y B forman una sola identidad con diferentes modos de ser; por tanto, as ser tambin la primera pareja. El mismo razonamiento es vlido si A es dulce y B es blanco. (De Anima, 431ab; McKeon, Basic Works, 594.) Metonimia

Irona Sincdoque

Tal vez la confusin sea comprensible cuando se examina otro conjunto de proporciones.

La metfora ha sido considerada tradicionalmente como la matriz y pauta de las figuras de diccin La metfora tiene tres compaeras: en conjunto forman el fundamento de las "figuras": los esquemas y tropos de la elocuencia clsica. Vico llama a la metfora "la ms luminosa y por ello la ms necesaria y frecuente de las figuras" (Ciencia Nueva, 116). Como siguientes en orden de importancia y prioridad coloca la sincdoque y la metonimia (p. 117).3 La
3 Cada figura de diccin adapta la sensibilidad del usuario en el proceso de afectar el contenido. La metfora presenta una cosa o situacin ataviada como otra o vista a travs de otra. Hay que dar un salto, a travs del intervalo entre las dos situaciones, compuesta cada

Ts

una de figura y campo. La sincdoque presenta la parte por el todo o el todo por la parte: "Todas las manos al puente!"; "La ley est en camino"; "La uva fue mi ruina". Es una manera oblicua de hablar. De la parte por el todo o la especie por el gnero (una disminucin de escala): "manos" por "ayudantes"; "pan" por 'alimento" (el pan de cada da); "ruedas" por "auto". Puede estar presente un material formado de ello: "uva" por "vino"; "trapos" por "ropa". El todo por la parte o el gnero por la especie (hacia arriba en la escala): 'Canad vence a Rusia en la serie del que gane ms en cinco encuentros"; "armas" por "fusiles" o "misiles"; "la ley" por un polica. Con la sincdoque, una cosa es vista en un aspecto ms grande o ms pequeo que s misma, de modo que la figura es cuantitativa y conectada, continua, no discontinua. Es la ms visual y perteneciente al hemisferio izquierdo de todas las figuras. No se da ningn salto: la cosa sigue all y slo ella, en grande o en pequeo. La ltote (eufemismo) y la hiprbole (exageracin) se encuentran entre la primera progenie de la sincdoque. La metonimia presenta por una cosa, o bien =a cualidad o atributo o algo directamente relacionado con ella. La naturaleza poco rgida, de hemisferio derecho, de la metonimia, ha causado gran confusin entre los literatos: lo que la sincdoque es para el hemisferio izquierdo, la metonimia lo es para el derecho: "Aqu est el seor Importante"; "somos leales a la Corona"; "debo lealtad a la bandera"; "El asombro se apoder de los rebeldes tronos" (Milton); "La pluma es ms poderosa que la espada" (Bulwer-Lytton); "Su voz estaba llena de dinero" (Fitzgerald); 'Ataca con punzante acero al pecho del audaz Mercucio" (Romeo y Julieta). Sin embargo, San Pablo da dos pasos metonmicos cuando habla de "predicar la cruz", siendo la cruz un instrumento de crucifixin, y la crucifixin de Jess el medio de la redencin: quiere decir, predicar la redencin. A esta doble metonimia se le llama metalepsis. La irona (en griego, eironeia: disimulo, hacerse el tonto) juega con una doble significacin. Puede funcionar por inversin o empleando trminos de elogio para implicar condenacin o desprecio: "esto es maravilloso"; "qu buen estado de cosas!''; "Pues Bruto es un hombre honorable" (Julio Csar); "Honrado Yago" (grelo). La irona tambin puede inclinarse al sarcasmo o al ridculo. Puede ser situacional se acuerdan de Life 's Linle Ironies? e incluir casi todo lo que podemos llamar justicia potica. En la irona teatral, los personajes en el escenario slo estn conscientes de un significado de sus palabras o acciones (o de ambas) y el pblico de ese significado y de otro, a menudo maligno. .

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Aunque, sin duda, estn presentes las complementariedades, este cuarteto o agrupamiento no es una ttrada; es decir, no analiza ningn artefacto del cual fuese la sincdoque la fase caducante, la irona la inversin, etc., y sin embargo, las proporciones estn presentes. El lado izquierdo del grupo es integral o de hemisferio derecho en su estructura: la metfora utiliza dos figuras y dos campos: la metonimia emplea cualidades, que no admiten una fragmentacin o medida sino que son aspectos omnipresentes del campo, por decirlo as. La parte derecha del grupo es de estructura fragmentaria o de hemisferio izquierdo: la sincdoque es cuantificable, parte por todo; la irona "escinde" con su otro sentido. La irona aparta a la figura del campo y divide la conciencia de los que estn enterados. Por ejemplo, en el escenario, una irona tendr un significado (limitado) para los personajes, otro ms completo para el pblico (y tal vez para algunos otros personajes) aunque las palabras-figuras sean idnticas. De este modo

La dialctica lgica y filosofa representa en el trivium la operacin extrema del hemisferio izquierdo, ya que no usa campo sino la propia escritura alfabtica El hemisferio izquierdo aporta a la vez abstraccin y secuencia, y la dialctica es justamente clebre por su capacidad de generar largas cadenas secuenciales de argumento lgico y de razonamiento filosfico. Y sin embargo la metfora, con su aposicin de doble figura y campo, es formalmente discontinua y resonante. Sin embargo, colocada en el hemis ferio izquierdo, plantea la definicin de nivel de figura a figura, y el metafrico "El len de Atenas salt sobre el enemigo" o cosa parecida, lo convierte inmediatamente en "l salt como un len" (smil/analoga) o en el extremo "l es un len" (cpula). Las ltimas son conectadas y lineales. No son metforas, sino que son lo que el hemisferio izquierdo produce cuando se le da a procesar metfora en sus trminos. As, dice Aristteles en la Retrica:
El smil tambin es una metfora; la diferencia es muy ligera, cuando Homero dice de Aquiles (Macla 20, 164): "Salt contra el enemigo como un len", se es un smil. Cuando dice de l, "el len salt sobre ellos", es una metfora; por tanto, dado que ambos son valerosos, el poeta ha transferido el nombre de "len" a Aquiles. Los smiles deben emplearse del mismo modo que metforas, de las cuales slo difieren en el punto mencionado. (1406b, 3, 4.)

figura/campo figura/campo Metfora Metonimia campo/campo Irona

figura/dos campos

Sincdoque Poco ms adelante, se hace ms explcito: figura/figura El smil, como antes dijimos, es una metfora, que slo difiere de ella en que el smil aade la frase de comparacin, lo que la hace ms larga, y por tanto menos grata. Tampoco dice, como la metfora, "esto es eso" y por tanto,
el espritu del que escucha no tiene que buscar la semejanza. [Siendo ms largo el smil, empleando palabras ms largas, no se aprende lo mismo tan rpidamente de l como de la metfora; y siendo explcito (al decir "esto es como eso"), no produce, como la metfora, la fcil y grata operacin de descubrir la semejanza, lo que est implcito en la metfora]. (Retrica, 1410b, 3, 10; Cooper, 207.)

Tambin se conserva la resonancia arriba-abajo: la hilera superior est en dos niveles; la hilera inferior, en alta definicin, es de un solo nivel (no hay juego entre figura y campo). La confusin de Aristteles no slo es comprensible, sino que seala un descubrimiento de primera importancia. Dado que la dialctica se deriva del logos interiorizado (el logos hendiathetos en el espritu, antes que el habla y menos el oyente) trabaja abstrayendo figuras de sus campos para aislar las esencias y formas puras: la disposicin a lo bueno, lo bello, lo justo, la prueba de la verdad. Vista as, carente de sus campos, la metfora es sincdoque o metonimia. (La metonimia, con sus cualidades en definicin suficientemente alta para aproximarse a la intensidad de las figuras cuantificables, puede explicar los tipos aristotlicos de especie a especie y de gnero a gnero.) De otra manera, podr explicarse la otra confusin con el smil.

Aunque yerra al llamar tipos de metfora al smil, la metonimia, las cpulas y la sincdoque, Aristteles, como de costumbre, es claro y preciso. Es decir, informa que, de acuerdo con el hincapi visual del hemisferio izquierdo en un orden superior, la metfora se transforma, ya sea en la forma conectada, smil o cpula, o bien en la forma abstract a, sincdoque. En otras palabras, el cuarteto de figuras de nuestros gramti

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cos, que no es una ttrada pero que an muestra las relaciones proporcionanales, se comporta as:
f/c, f/c

Metfora

Irona

f/c/c

La ttrada puede emplearse para revelar cmo estas transformaciones de primer nivel ocurren cuando se presiona o altera uno u otro aspecto del equilibrio armnico de la metfora. Primero, cuando la resonancia de las figuras es llevada a una intensidad de operacin de modo que se funden y u La ttrada nos muestra la pauta de tensin.

Metonimia ~ Sincdoque
c/c f/f

nen en una sola figura, dejando los dos campos; de all resulta una irona. De las cuatro figuras bsicas de diccin, una de ellas (la metfora), en varios tipos y grados de presin, se transforma en las dems. stas, a su vez, en operacin sencilla o bajo presin, intensifican la operacin de recuperacin, y la desplazan, y se transforman en otras figuras de diccin. La metfora misma (una situacin por medio de otra): c m oc m out a p o o c lo lo oculto
METFORA el conocedor pica epilin esbozo mtica aleg o r a
IRONA

paralelos al extremo

identidad de figuras rs n ni d c ar p re eo a ca e u to ats


metfora

campo

proporcin, intervalo entre las dos situaciones transformacin/ transfiguracin


nueva conciencia por va de mimesis mental: logos

conexin concepto racional experiencia

figura

En cambio, si las razones analgicas se trasladaran de modo que elementos del campo, cualidades omnipresentes, surgieron a la atencin, nacera la metonimia. La pauta de acentuacin:

METONIMIA

literal, conectado, descriptivo

ignora lo cualitativo
smil lrico

cualitativo como figura resonancia de cuatro partes


metfora

"Hypocrite lecteur..."

resonancia como apareamiento


correspondencia

dramtico

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En el otro extremo de la acentuacin formal, el campo y la cualidad son completamente pasados por alto, y reina la cantidad: sincdoque. La anatoma de esta transformacin:
SINCDOQUE

Empleemos la ttrada para la viviseccin de cada una de estas fundamentales figuras de diccin para ver cmo se deriva la siguiente generacin.

(meos campos)

(mismo gnero o especie)

METONIMIA

proporcin acstica de figuras resonancia como apareamiento

homogeneidad de figuras por va de cantidad visual resonancia de cuatro partes


metfora

cualidad como figura el hemisferio derecho, por va del izquierdo

figurativa, en alta definicin connotacin

epilin? pica

epteto o analoga todo a mltiples niveles


metfora

Esto puede considerarse como la pauta bsica de toda presin visual, por va del alfabeto, en el lenguaje. Siguiendo la misma pauta un paso ms all, descubrimos cmo Aristteles lleg a considerar que la forma abstracta, conectada, el copular "es" como metfora. Una vez ms, la pauta de presin (el proceso de generacin):4
COPULAR "ES" IRONA

figuras resonancia como apareamiento

unidad, conexin campos; resonancia en cuatro partes


diversidad de figuras o: alegora zeugma (dramtica) metfora

d n ic f e n

figurativa, en alta ambigedad (denota y connota) lo recto

n v i t r a

tanto:

Esto muestra slo el proceso de generacin: La autntica ttrada para 'es - difiere un ser conexin identidad no ser, no es; intervalo incertidumbre

alta definicin

baja definicin

un logos ms activo

metfora

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SINCDOQUE

literal en alta definicin (lrica) figurativa, en alta tamao de perspectiva definicin denotacin smil... tautologa... integridad del todo metfora

fbula

detalle

En cada caso, la fase de inversin revela una gama de nuevas figuras, que van, en escala, de la palabra individual al gnero. Y de esta manera se generan todas y cada una de las figuras de elocuencia en cada lenguaje humano.

Las ttradas practican la viviseccin de estas transformaciones en detalle exacto: la Ciencia Nueva aporta un fundamento comn a la retrica, la lingstica, la semntica, la hermenutica y la semitica En el proceso, se descubrirn cuatro tipos de relaciones entre ttradas entre sus temas como ya ha ocurrido con las ttradas sobre otros artefactos. En primer lugar, aparecern crculos o anillos cerrados de ttradas, por ejemplo, ltote (eufemismo) es lo inverso de hiprbole (exageracin) y viceversa (vase p. 223). En segundo lugar, aparecen cadenas o secuencias de ttradas. Esto puede ser generado por cualquiera de los cuatro procesos. A har caducar B; B har caducar c; c har caducar D; y as sucesivamente. O bien, A recuperar B; B recuperar c; etc. O a la inversa, como en las Tres leyes de Newton (vase pp. 227-228). En tercer lugar aparecen racimos de ttradas, que revelarn intersecciones significativas en los procesos de sus sujetos. De esta manera se descubrir un grupo, cuyos miembros intensifican o hacen caducar, etc., la misma cosa. Metfora, paradoja, erotema (pregunta retrica), y muchas otras figuras desplazan la afirmacin narrativa directa. Todas las tecnologas

elctricas extienden el sistema nervioso central. Libros y archivos cosifican la memoria (recuperacin). El cubismo y la atonalidad intensifican el multilocacionalismo y desplazan el punto de vista fijo, homo gneo. En cuarto lugar, los temas harn surgir varias ttradas al parecer bastante distintas. Por ejemplo, se puede subrayar la metfora para que se convierta en smil, o la metonimia, etc., cada cual con diferencias en otras reas de la ttrada. La misma observacin puede hacerse con respecto a las ttradas del Captulo IV: cada una de ellas puede dar lugar a dos, tres o ms ttradas. No tiene sentido preguntar cul es la correcta. Cada ttrada es una viviseccin de sus temas, y revela su esencial naturaleza y forma verbal. Visto de diferentes maneras, ante diferentes trasfondos, el artefacto puede presentar diferentes rasgos como sobresalientes, pero persistir su pauta, de una "fija" a otra. As pues, cada grupo de ttradas sobre el mismo tema es un holograma que muestra la misma estructura y configuracin de energas fsicas y psquicas que los dems: todos deben ser considerados simultneamente. Otra interpretacin tradicional de las figuras de diccin sostiene que cada cual es una postura nica del espritu y de la imaginacin. Cada una es un vrtice de energa y experiencia y una pauta de sensibilidad. El objetivo de la ciencia y de las artes y de la educacin para la prxima generacin debe consistir en descifrar no el cdigo gentico, sino el perceptual. En un medio de informacin global, la vieja pauta de educacin, de encontrar respuestas es intil: nos vemos rodeados por respuestas, por millones de ellas, que se desplazan y mutan con velocidad elctrica. La supervivencia y el control dependern de la capacidad de sondear y de cuestionar el modo y el lugar adecuados. Y como la informacin que constituye el medio est en perfecto fluir, as lo que se necesita no son conceptos fijos, sino ms bien la vieja capacidad de leer tal libro, de navegar a travs de un medio siempre desconocido, que. siempre estar en blanco. De otra manera, no tendremos ms control de esta tecnologa y de este medio del que tenemos sobre los vientos y las mareas.

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