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CINEMATGRAFO

UM OLHAR SOBRE A HISTRIA

Universidade Federal da Bahia REITOR Naomar Monteiro de Almeida Filho VICE-REITOR Francisco Jos Gomes Mesquita

EDITORA UNESP PRESIDENTE DO CONSELHO CURADOR Herman Voorwald DIRETOR-PRESIDENTE Jos Castilho Marques Neto EDITOR-EXECUTIVO Jzio Hernani Bomfim Gutierre ASSESSOR EDITORIAL Antonio Celso Ferreira

EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA DIRETORA Flvia Goullart Mota Garcia Rosa Conselho Editorial Titulares ngelo Szaniecki Perret Serpa Caiuby Alves da Costa Charbel Nin El-Hani Dante Eustachio Lucchesi Ramacciotti Jos Teixeira Cavalcante Filho Maria do Carmo Soares Freitas Suplentes Alberto Brum Novaes Antnio Fernando Guerreiro de Freitas Armindo Jorge de Carvalho Bio Evelina de Carvalho S Hoisel Cleise Furtado Mendes Maria Vidal de Negreiros Camargo Editora da UFBA Rua Baro de Geremoabo, s/n Campus de Ondina 40170-115 Salvador BA Tel.: +55 71 3283-6164 Fax: +55 71 3283-6160 www.edufba.ufba.br edufba@ufba.br

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Cet ouvrage, publi dans le cadre de lAnne de la France au Brsil et du Programme dAide la Publication Carlos Drummond de Andrade, bnficie du soutien du Ministre franais des Affaires Etrangres et Europennes. Frana.Br 2009 lAnne de la France au Brsil (21 avril 15 novembre) est organise : - en France, par le Commissariat gnral franais, le Ministre des Affaires Etrangres et Europennes, le Ministre de la Culture et de la Communication et Culturesfrance; - au Brsil, par le Commissariat gnral brsilien, le Ministre de la Culture et le Ministre des Relations Extrieures. Este livro, publicado no mbito do Ano da Frana no Brasil e do programa de auxlio publicao Carlos Drummond de Andrade, contou com o apoio do Ministrio francs das Relaes Exteriores e Europias. Frana.Br 2009 Ano da Frana no Brasil (21 de abril a 15 de novembro) organizado : - na Frana, pelo Comissariado geral francs, pelo Ministrio das Relaes Exteriores e Europias, pelo Ministrio da Cultura e da Comunicao e por Culturesfrance; - no Brasil, pelo Comissariado geral brasileiro, pelo Ministrio da Cultura e pelo Ministrio das Relaes Exteriores.

JORGE NVOA SOLENI BISCOUTO FRESSATO KRISTIAN FEIGELSON (organizadores)

CINEMATGRAFO
UM OLHAR SOBRE A HISTRIA

Salvador, So Paulo, 2009 EDUFBA/Editora UNESP

2009 by Autores. Direitos para esta edio cedidos EDUFBA. Feito o depsito legal. Nenhuma parte deste livro pode ser reproduzida, sejam quais forem os meios empregados, a no ser com a permisso escrita do autor e das editoras, conforme a Lei n 9610, de 19 de fevereiro de 1998.

CAPA e EDITORAO Rodrigo Oyarzbal Schlabitz

TRADUTORES Alexandre Maccari Ferreira Ana Karina Costa Siqueira Carlos A. A. Ferraz e Arajo, Edmond B. J. J. Thauront Edyala Iglesias Gabriel Lopes Pontes Jorge Nvoa Soleni Biscouto Fressato

REVISORES DAS TRADUES Aldeneiva Celene de Almeida Fonseca Alexandre Maccari Ferreira Jorge Nvoa Marcos Silva Michel Colin Ruth Lima Sheila Schvarzman Soleni Biscouto Fressato

REVISO TCNICA Alexandre Maccari Ferreira Catarina Cerqueira Freitas dos Santos Jorge Nvoa Larissa Oliveira de Jesus Ruydemberg Trindade Junior Soleni Biscouto Fressato

ILUSTRAO DA CAPA Tela (aquarela, 40x50) de Lilian Morais Pictograma cine-histria.

Sistema de Bibliotecas - UFBA

Cinematgrafo : um olhar sobre a histria / Jorge Nvoa, Soleni Biscouto Fressato, Kristian Feigelson (organizadores). - Salvador : EDUFBA ; So Paulo : Ed. da UNESP, 2009. 494 p. ISBN 978-85-232-0588-1 ISBN 978-85-7139-929-7 1. Cinema e histria - Pesquisa. 2. Cinema - Aspectos sociais. 3. Cinema Brasil. 4. Cinema - Frana. 5. Roteiros cinematogrficos - histria e crtica. I. Nvoa, Jorge. II. Fressato, Soleni Biscouto. III. Feigelson, Kristian. CDD - 791.43

ORIZA DA AUT

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IT E

Asociacin de Editoriales Universitarias de Amrica Latina y el Caribe

Associao Brasileira de Editoras Universitrias

O UT O DI REI TO A

RA L

IME

S RE

Sumrio
Apresentao ......................................................................................................... 09
(Jorge Nvoa, Soleni Biscouto Fressato, Kristian Feigelson)

Prlogo .................................................................................................................. 15
Marc Ferro A quem pertence as imagens?

I O LABORATRIO TERICO
Angel Luis Hueso Montn ..................................................................................... 29
O homem e o mundo miditico no princpio de um novo sculo

Pierre Sorlin ........................................................................................................... 41


Televiso: outra inteligncia do passado

Daniel Dayan ......................................................................................................... 61


Os mistrios da recepo

Soleni Biscouto Fressato ........................................................................................ 85


Cinematgrafo: pastor de almas ou o diabo em pessoa? Tnue limite entre liberdade e alienao pela crtica da Escola de Frankfurt

Michle Lagny ........................................................................................................ 99


O cinema como fonte de histria

Cristiane Nova ...................................................................................................... 133 Narrativas histricas e cinematogrficas Marcos Silva ......................................................................................................... 147
histria, filmes e ensino: desavir-se, reaver-se

Jorge Nvoa .......................................................................................................... 159


Cinematgrafo. Laboratrio da razo potica e do novo pensamento

II LABORATRIO DA RE-ESCRITA DA HISTRIA. A SEGUNDA GUERRA E SUAS REPRESENTAES


Franois Garon ................................................................................................... 193
A tardia tentao fascista do cinema francs (setembro 1942 / setembro 1943)

Jean-Pierre Bertin-Maghit ................................................................................... 219


Enquadrar e controlar: o documentrio de propaganda sob a Ocupao

Sylvie Dallet .......................................................................................................... 255


Poder e comunicao: as atualidades filmadas durante a Ocupao

Sylvie Lindeperg ................................................................................................... 283


Figuras do evento filmado: as anamorfoses da histria

Sheila Schvarzman ................................................................................................ 301


O nazismo e o holocausto vistos do Brasil

III LABORATRIOS CRUZADOS. FILMES, MEMRIAS E IDENTIDADES. REPRESENTAES DO PS-II GUERRA

Hlne Puiseux ..................................................................................................... 315


Imagens da era nuclear

Jos-Maria Caparros Lera e Lloren Esteve ......................................................... 345


Representaes da Guerra Fria na Espanha de Franco: o cinema de Luis Garcia-Berlanga

Kristian Feigelson ................................................................................................. 363


Marker / Medvedkine ou os olhares cruzados leste / oeste. A histria revisitada no cinema

Antnio da Silva Cmara ...................................................................................... 381


Sunshine: uma das faces da Hungria moderna

Robert Rosenstone ............................................................................................... 393


Oliver Stone: historiador da Amrica recente

Glria Camarero Gmez ...................................................................................... 409


Retratos cinematogrficos de Franco na histria recenta da Espanha

Beatriz de las Heras .............................................................................................. 419


O grito visual da Transio espanhola: cartazes, fotografia e cinema

John Mraz ............................................................................................................. 431


A revoluo no Mxico e em Cuba: filmando suas histrias

Jos DAssuno Barros ........................................................................................ 453


A cidade-cinema ps-moderna: uma anlise das distopias futuristas da segunda metade do sculo XX

Eplogo
Jorge Nvoa e Soleni Biscouto Fressato .............................................................. 471
A cegueira branca pode ser a ltima. Olhares sobre um mundo mais que em crise

Post-Scriptum
Isabelle Veyrat-Masson ......................................................................................... 489
Retrato de Marc Ferro

Cinematgrafo. Um olhar sobre a histria.

APRESENTAO

A obra que agora lhes apresentamos, Cinematgrafo. Um olhar sobre a histria, foi organizada por Soleni Biscouto Fressato e por mim mesmo, com a colaborao de Kristian Feigelson (Universidade de Paris III) e tem por principal objetivo reforar as pesquisas cientficas entre os pesquisadores franceses e brasileiros no domnio das relaes entre o cinema e as sociedades que denominamos, a partir de Marc Ferro, de cinema-histria. O livro rene contribuies de pesquisadores reconhecidos em trs reas principais: os fundamentos tericos da histria e das cincias sociais e da representao dos processos histricos, a construo e a reconstruo do passado no cinema e os filmes como lugar de memria e de identidade que se cruzam no discurso flmico. Os fenmenos so assim circunscritos a partir de um conjunto de suportes audiovisuais pouco abordados no Brasil, sob o ngulo da teoria cinema-histria. H muito demo-nos conta de que a complexidade de tais questes necessita de uma obra acessvel a um grande pblico de pesquisadores, professores e estudantes, de diversas reas de pesquisas, pouco familiarizados com essas abordagens que surgiram essencialmente na Frana sob o impulso de Marc Ferro. Foi por isso que reunimos aqui um bom nmero de pesquisadores que trabalharam sob sua direo e ajudaram, a partir dele, na elaborao dessa teoria corrente de pensamento, que na Frana se desenvolve desde os anos 1970, com a devida abertura internacional para os pesquisadores europeus e americanos que investigaram desde ento a problemtica terica e emprica da relao cinema-histria. A imagem genrica que aqui se observa animada por todas essas formas de cruzamento que promoveu o sculo XX e qual vieram se juntar analistas de outras regies. Tudo comeou pela apario do cinema em 1895 na Europa. Ele ir revolucionar o mundo, a vida do homem em todos os quadrantes do planeta. O cinematgrafo produz e reproduz representaes e gera suas prprias vises da histria, de sua cotidianidade e de suas relaes sociais gerais. O cinema sob todas as formas (fico, documentrio...) hoje difundido por 9

Jorge Nvoa, Soleni Biscouto Fressato, Kristian Feigelson

diversos meios e suportes de comunicao. Ao trat-los em nveis diversos queremos aprofundar um determinado olhar sobre ele e sobre sua forma de ver o mundo com o objetivo principal de difundir no Brasil o conhecimento desse imenso canteiro que denominamos cinema-histria, de um ponto de vista metodolgico e terico, mas tambm emprico. Reconhecemos, por conseguinte, no somente a legitimidade, mas tambm a necessidade de, ao mesmo tempo, ampliar um modo especfico de se observar a histria e o cinema, procurando fundir as abordagens no espetro da transdisciplinaridade. Ao pesquisar seus campos de especializaes, os autores dos estudos que lhes oferecemos aqui tm em mente essa perspectiva e seus ensaios propem uma srie de questionamentos que mesclam a histria e o filme, com novos enfoques, em torno de objetos flmicos diversificados. Ativamos, pois, interrogaes de fundo sobre o enfoque histrico e sociolgico das imagens animadas. Ao informarmos sobre tais estudos que se aprofundaram em pistas abertas em boa parte por Marc Ferro, reunimos deles uma amostra de quo profcuo so seus estudos e o claro que se abre nessa interveno. Todavia nossa perspectiva internacionalista contempla pesquisas inditas e desconhecidas de pesquisadores brasileiros, que tambm trabalharam e trabalham no mesmo canteiro do objeto-problema cinema-histria. Procuramos assim ampliar nossa perspectiva crtica dos diversos novos enfoques em cincias sociais consagradas cultura miditica. Cinema-histria como teoria e problemtica da relao que lhes d origem, tem o mrito de retirar as pesquisas sobre o cinema de uma nica perspectiva esttica que veio sendo realizada de modo quase que exclusivo, no mundo, sem, contudo menosprezar as abordagens estticas. Se a dimenso esttica uma dimenso do real e uma de suas formas de representao e expresso, impossvel , no apenas deix-la sem considerao, como tambm no integrarmos a dimenso esttica no nosso olhar. Precisamos, por conseguinte, desenvolver dentro da teoria da relao cinema-histria, a observao das especificidades da esttica como forma de expresso do real, considerando tambm seus condicionamentos sociais e histricos. Portanto, se o leitor no encontrar aqui artigos com esse perfil estrito, no se deveu a qualquer preconceito ou m vontade para com os estudos estticos per si. Mas, alguns dos artigos assumem a importncia da esttica e propem formas adequadas de trat-la segundo nossa perspectiva. Tomara que esta obra estimule novas investigaes no Brasil sobre a questo das representaes sociais, sujeito passivo em grande parte Escola dos Anais na Frana e s suas heranas na denominada Nova histria. Con10

Cinematgrafo. Um olhar sobre a histria.

quanto entre ns existam nuances acerca do que se deva resgatar de toda essa herana, necessrio o reconhecimento prvio da contribuio fundamental dessas escolas historiogrficas francesas ao conjunto dos estudos multidisciplinares sobre as relaes entre o cinema e as sociedades. Sem dvida desde Sergei Eisenstein (e mesmo antes na prpria Rssia) e de Siegfried Kracauer (na Alemanha), o cinema vem sendo objeto de pesquisas por conta daquilo que as suas relaes com as sociedades podem nos revelar. Sem dvida, na Inglaterra, nos Estados Unidos, na Itlia e na Espanha etc., vrios estudiosos se debruaram sobre tal problemtica. Contudo parece-nos que na Frana, em grande medida graas ao empenho institucional e extra-institucional de Marc Ferro se considerarmos seus 13 anos de atividade frente do programa de televiso Histoire parallle, a repercusso e o estmulo que promoveu uma importncia concentrada, mesmo Ferro tendo se recusado a instituir oficialmente os quadros de uma escola. Se em histria, a iniciativa parece pertencer questo bem mais que ao documento, o conjunto de estudos entregues aqui promove uma srie de indagaes mais especficas. Quais so as linhas de fora dos estudos sobre as relaes entre a histria e o cinema? Existe sentido juntarmos ao estatuto da imagem a indagao de sua propriedade? O que se pode arrancar dos programas de televiso para o conhecimento do passado? So seus pblicos realmente passivos e uniformes ou as formas de recepes so mltiplas nos seus mistrios? possvel reconhecer uma contribuio mais transcendente da teoria cinemahistria para a reconstruo dos paradigmas das cincias sociais? Qual o fundamento da razo potica e seu alcance? As atualidades flmicas propem finalmente mais um olhar especfico sobre os processos que pretendem informar? Como distinguir o filme histrico do filme de histria? Como alguns filmes se fundamentaram no discurso histrico para construir algumas de suas representaes, memrias flmicas e identidades scio-histricas? Como distinguir nos arquivos a partir de fontes to mltiplas a imagem essencial para o trabalho do socilogo ou do historiador? Qual a fora indiciria de uma imagem para registrar um acontecimento e tornar-se compreensvel ao investigador? Muitas outras questes so formuladas! A distino feita aqui, por exemplo, entre os filmes-memria e os filmes de montagem permite tambm reconsiderar o filme de fico. Podem ter eles o estatuto de lugar de memria? O trabalho de investigador rev permanentemente a contribuio das imagens histria e s cincias sociais e assegura assim o debate vivificante, emprico e metodolgico, sobre o estatuto do cinema, baseando-se de maneira comparativa em toda uma 11

Jorge Nvoa, Soleni Biscouto Fressato, Kristian Feigelson

srie de exemplos flmicos para explorar novas pistas. A imagem complementa e questiona o escrito para o aprofundamento de interrogaes legtimas. Mas sem a elaborao de problemticas eficazes, o oceano das imagens do sculo XX associado a vises muito imediatas pode resultar ser um poo sem fundo para o investigador e no lhe ajudar a ver claramente. No esse tambm um problema dos arquivos e acervos documentais tradicionais? O cientista social e o historiador podem - na falta de reflexo mais epistemolgica sobre o estatuto de seu documento e de seu laboratrio - perder-se na exumao de tanto passado, de tanta histria. Entre imagens e vises se projeta tambm ao sculo XX toda uma srie de operaes menos visveis. As da produo, da difuso e da recepo de todas estas imagens flmicas em espaos pblicos cada vez mais diversificados. O tempo terminou fazendo o seu trabalho de decantao e acabou por promover o reexame das diferentes relaes entre o cinema, a histria e as sociedades tanto para a histria social quanto para as cincias sociais sob todas as suas formas luz de novos documentos, tanto flmicos, como no flmicos. Se as questes abordadas aqui so tantas, tambm so as abordagens a revisitar graas ao carter transdisciplinar que associamos aos mltiplos horizontes dos pesquisadores e seus mltiplos enfoques sobre as diversas questes que cinema-histria nos traz. As imagens do sculo XX participam de suas prprias vises do mundo, revelando a complexidade de suas relaes com o social. Os enfoques das imagens que vero desfilar aqui so to plurais e hoje to amplamente discutidos na Europa que no parecem sofrer mais dos problemas de mtodo enunciados origem. Mas necessrio que tais questes possam tambm ser discutidas mais amplamente agora no Brasil e dentre elas os debates sobre a representao que no podem ser mais ignorados. Trata-se hoje de superar um simples debate utilitarista para tambm preocupar-se com o sentido de tais imagens. Esforar-se por decifrar um conjunto de representaes supe um trabalho de decodificao na longa durao para voltar s imagens em seus contedos mais profundos e de modo inteligvel. A partir de exemplos pertinentes, as anlises aqui propostas permitem concluir sobre a necessidade de se levar em conta hoje a inventividade real das formas de escritura flmica, observando as semelhanas e as diferenas daquela das cincias sociais. Permitem tambm reexaminar o carter central do conceito de representao na fuso de nossos olhares. Com as diversas fontes do imaginrio social, o cinematgrafo volta a colocar aqui em perspectiva um olhar crtico sobre a histria e os processos sociais. 12

Cinematgrafo. Um olhar sobre a histria.

Este livro se originou de um ps-doutorado realizado entre 1998 e 1999 com bolsa de estudos da CAPES, atravs da qual pude desfrutar de interlocuo com Marc Ferro. O CNPq concedeu-me bolsa de produtividade atravs da qual realizei parte da pesquisa que intitulei Novas Lentes para a histria: teoria da relao imagemhistria (diversas abordagens e manifestaes). Todo esse processo, entretanto, veio sendo potencializada desde 1987 quando, aps escrever o artigo Apologia da relao Cinemahistria, conseguimos transform-lo no Projeto Cinema-histria. Em 1994 fundei a Oficina Cinema-histria e em 1995, organizei o Simpsio 50 anos da II Guerra Mundial e a relao cinema-histria e assim como o primeiro nmero da Revista O Olho da histria, onde aparece pela primeira vez em pblico o artigo Apologia. Organizei tambm o Simpsio Internacional A Guerra Civil Espanhola e a relao Cinema-histria em 1996, que contou com a presena, dentre outros, de Marc Ferro e de Rafael dEspanha, integrante do Centro de Estudos Filme-histria da Universidade de Barcelona. Em viagens sucessivas de investigao sobre a relao cinema-histria conheci uma pliade de historiadores e cientistas sociais que se aplicam em graus diferenciados ao seu estudo. Alm dos que aparecem como autores nesta obra, discuti em graus diversos com Jos Enrique Montrerde, Mrio Ranaletti, Michel Marie, Pietsie Freenstra, Elisabeth Roudinesco e, mais recentemente, com Jos Luis Noriega e Andr Gaudreault. Alguns dos autores deste livro participaram do curso de Ps-Graduao lato sensu Potenciais da Imagem do qual fui o coordenador entre 2001 e 2002. Quando o artigo Apologia foi escrito no se falava em cinema-histria no Brasil, mas pude contar com as simpatias de Maria Antonacci, de Jos Carlos Sebe, de Ismail Xavier e mais recentemente de Hilda Machado (em memria). Discuti com Ferno Ramos e colaborei com Miriam Rossini. Desde 2007 colaboro frutuosamente com Marcos Silva (com quem divido a Coordenao, tanto dos Mini-simpsios dos Simpsios de histria Cultural, como dos Simpsios Temticos da ANPUH e que para o XXV Congresso, o de Fortaleza, adquiriu o ttulo de Cinema, histria e Razo Potica). Com Jos DAssuno Barros publiquei o livro Cinema-histria: teoria e representaes sociais no cinema (Rio de Janeiro, Apicuri, 2008). E na Espanha como conseqncia do I Congresso Internacional de Cinema e histria (setembro de 2007) pude encontrar em Gloria Camarero e Beatriz de las Heras da Universidade Carlos III de Madri, alm de Luis Hueso, Jos Maria Caparrs Lera, colaboradores e interlocutores especiais. Antes j tinha em Sylvie Lindeperg e Robert Rosenstone, dois interlocutores e amigos, e particularmente em Kristian Feigelson um colaborador privilegiado. Feigelson foi o responsvel por minha estada no Departamento de Cinema e Audiovisual da Universidade de Paris III Sorbonne, como Professor Convidado e tem sido grande impulsionador para o estabelecimento de acordos de cooperao entre nossas instituies.

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Jorge Nvoa, Soleni Biscouto Fressato, Kristian Feigelson

fundamental destacar na primeira fase da Oficina Cinema-histria a pessoa de Cristiane Carvalho da Nova sem a qual muito de todos esses projetos no teria existido especialmente a Revista O Olho da histria, mas tambm a prpria Oficina Cinema-Histria. Neste ano a Oficina completa 15 anos de vida. Na Universidade Federal da Bahia dialogo com Mauro Castelo Branco de Moura e particularmente com Antnio da Silva Cmara com quem colaboro em graus diversos. Mas, em Soleni Biscouto Fressato, pude encontrar dedicada e competente editora para a Revista. Graas ao seu empenho e ao de Jos Renato Gomes de Oliveira, O Olho passou a sair on line (www.oolhodahistoria.org). Todavia, preciso registro, sem seu especial labor em todos os nveis desta obra coletiva que lhes apresento, ela no estaria em suas mos. Kristian Feigelson ajudou-nos a convencer as autoridades do Comit Frana - Brasil da importncia da publicao desta obra nos quadros do Programa 2009 - Ano da Frana no Brasil, pelo qual foi chancelada. No entanto, este projeto editorial deve muito tambm Editora da UNESP (Fundao Editora da UNESP) na figura de seu Editor Executivo Jzio Hernani Gutierre e a parceria com a EDUFBA (Editora da Universidade Federal da Bahia) na figura de sua Diretora, Flvia Garcia Rosa. Jorge Nvoa ORGANIZADORES
Jorge Nvoa Professor Associado I do Departamento de Sociologia da UFBA e associado Paris III, editor da Revista O Olho da histria, coordenador do grupo de pesquisa registrado no CNPq, Oficina Cinema-histria, autor e organizador de Incontornvel Marx (Editora da UNESP , EDUFBA, 2007), Carlos Marighella: o homem por trs do mito (Editora da UNESP 1999) e de , Cinema-histria: teoria e representaes sociais no cinema (Apicuri, 2008). E-mail: jlbnovoa@yahoo.com.br Soleni Biscouto Fressato historiadora e sociloga, autora de A arte em seu estado: histria das artes plsticas paranaense (Medusa, 2008) e de diversos artigos sobre questes de arte e do cinema e editora da revista O Olho da histria (www.oolhodahistoria.org). E-mail: sol_fressato@yahoo.com.br Kristian Feigelson socilogo do Institut de Recherche du Cinma et du Audiovisuel (Paris III / Sorbonne Nouvelle), pesquisador associado do Cesta/Ehess, co-autor de Le cinma dans la cit, e autor e organizador da Revista Thoreme 7 Cinma hongrois, Thoreme 8 Cinma et stalinisme e Thoreme 10 Villes cinmatographiques. E-mail: kristian.feigelson@univ-paris3.fr

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Cinematgrafo. Um olhar sobre a histria.

A QUEM PERTENCE AS IMAGENS?


Marc Ferro cole de Hautes tudes em Sciences Sociales (EHESS)

O problema de decidir a quem pertence as imagens no simples. Antes da guerra de 1914, quando, pela primeira vez, o magnata russo da indstria txtil Rjabuchinski se viu filmado pronunciando uma alocuo a um Congresso dos industriais, achou-se to grosseiro e ridculo que se precipitou sobre o Czar Nicols II para dizer-lhe que, urgentemente, era necessrio proibir filmagens dessa natureza dos dignitrios do regime. Tratava-se da segurana do Estado, vez que o cinema sozinho podia suscitar uma revoluo. Por conseguinte, antes mesmo de existir instituda, a idia da censura cinematogrfica havia nascido. De outro lado, hostil a censura do Estado, a todas as censuras, o simples cidado se alegrava que o cineasta e o fotgrafo pudessem tornar pblico o ridculo e o grosseiro dos que atentam dignidade dos oprimidos, dos infelizes. E Eisenstein que aporta um primeiro exemplo - no se privou, depois da revoluo, de representar em 1925 no seu A Greve, as caractersticas odiosas do Rjabuchinski de toda a Rssia, e o bom povo dos espectadores de gritar Viva a liberdade da imprensa, viva a liberdade da imagem, viva os artistas e os jornalistas,...! Ora, mas no mesmo ano, em 1925, feira de Marselha, os anamitas, fazem saber que se lhes fazem manobrar charretes e que se os fotografem assim, poro fogo a esta exposio. Quantos colonizados, pobres, infelizes, enfermos foram filmados desde ento, fotografados com ou sem consentimento, liberdade esta que atenta, pois, s suas dignidades, s suas intimidades, seus seres. E a, dir-se- viva a liberdade do artista, da imprensa tambm? So estes os dois extremos de um primeiro problema. Decerto a escolha destes exemplos pode parecer inconseqente vez que confronta reportagem filmada, fico, noticirio e fotografias. A questo co15

Marc Ferro

locada necessita, por conseguinte, que se alargue seu campo e que se coloque por um instante que uma imagem tambm uma informao, como uma palavra, um texto escrito, um discurso... preciso lhes considerar como sonoro, noticirio ou fico. Faamos um primeiro rodeio pela imprensa escrita para mencionar um caso mais recente de pertencimento, um exemplo ambguo: Lionel Jospin no Brasil.1 Intervm sobre questes ligadas a mundializao e convidado por estudantes para falar das eleies na Frana. Emite sobre o resultado das eleies municipais um julgamento que oculta sua decepo. A imprensa s falara dessas observaes, fazendo silncio sobre o que Jospin tinha julgado essencial - sua interveno sobre a mundializao, e que foi o verdadeiro objeto da viagem. Jospin critica os jornalistas que replicam denunciando o que consideram uma agresso, antes que ele se desculpe junto a tal categoria. Mas como julgar? Havia um precedente a esta situao. Em 1976, quando Giscard de Estaing, Presidente da Repblica, esboou no estrangeiro um quadro da situao internacional, depois, na sada, falando aos jornalistas disse, de passagem, que entre os homens polticos, havia os conceituais (como ele) e os agitados. Todo mundo compreendeu que se tratava de Chirac. E a imprensa silencia sobre seu discurso e repete somente o agitado. Nestes dois casos, a escolha da informao expressa oralmente, e no a imagem, que promove a questo. No h nem censura, nem auto-censura, mas um problema de avaliao de conscincia, de divergncia entre uma anlise, a do poder e outra... A quem pertence a informao? A quem compete informar? Deixemos ainda as imagens de lado com outro caso, o de Washington Post que em plena Guerra Fria, soube valorizar o roubo do Watergate e criar, face ao Presidente dos Estados Unidos, a tal situao que ele tem que se demitir. Este jornalismo dito de investigao ganhou medalhas na Frana, com as enquetes do Le Monde, notadamente, que soube desvelar o assunto do Rainbow-Warrior, e mais ainda os abusos de poder da categoria dos polticos, ajudando a justia a libertar-se de sua dependncia frente ao executivo. Se o poder judicirio conseguiu colocar na Frana um termo impunidade dos dirigentes polticos, sua arrogncia, foi exatamente graas a esta liberdade
Traduo de Jorge Nvoa e reviso de Soleni Biscouto Fressato.
1

O ento Primeiro-Ministro do Governo francs, Lionel Jospin, veio ao Brasil em abril de 2001 Durante sua visita, os dois pases vo assinar um acordo para a construo de uma ponte para unir a Guiana Francesa ao territrio brasileiro e mais trs declaraes de cooperao. (N. do T.)

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Cinematgrafo. Um olhar sobre a histria.

de pesquisa e sua publicao fora da estrutura hierrquica - as informaes que decreta e quer impor o poder poltico. Na Frana, onde historicamente se pretende agarrar mais da totalidade do poder que a compartilh-lo, a toda potente categoria dos polticos teve que, pela primeira vez, dobrar o joelho como nos Estados Unidos. Tem, portanto, o poder que governa tambm escrever a histria? Ou a imprensa ou o mundo da arte que seleciona o que lhe parece convir para esclarecer, e no momento em que isso lhe parece conveniente, legtimo. De fato, Le Monde publicou a totalidade dos discursos vrios dias depois de haver informado do incidente. Voltemos de novo s imagens, com um caso de outra natureza, no cinema de fico. Em 1975, o cineasta suo Daniel Schmid realiza Schatten der Engel, segundo um texto de Fassbinder. Trata-se de combater os esteretipos do anti-semitismo. Schmid pe em cena, alemes judeus, ou judeus alemes - como se querer, que exercem atividades que nunca, na memria alem no judia, atribuiu-se a judeus: proxenetas, arrendatrios de cafs, etc. Trata-se de mostrar que os judeus so cidados como outros, e que podem ter uma atividade como outros. Mas, furiosos por serem apresentados como cafets, muitos judeus no os compreenderam assim e anti-semitas, por sua vez, se confortaram na idia de que definitivamente os judeus so nocivos. Desse modo no se tinha percebido o filme da mesma forma, no mesmo grau por pblicos diferentes. Apenas alguns intelectuais, tal Deleuze apoiaram a Schmid de querer fazer um filme contra o anti-semitismo. Encontra-se este tipo de dispositivo num filme palestino de Elia Suleiman, de 1991: procurando evocar a identidade palestina, o prprio cineasta se situa exilado em Nova York filmando-se a si mesmo, fazendo um filme sobre sua prpria interrogao, mostrando que , antes de tudo, um artista, um criador. Como os palestinos percebem esta imagem de sua prpria identidade? A quem pertence as imagens de Homage by Assassination? Aos palestinos, ao autor, produo? Qual o estatuto deste filme para os uns e para outros? Trata-se da mesma questo para os judeus ante a Schatten der Engel. Compreende-se que a desordem aparente destes casos, de estatuto diferente e as questes que colocam, permite evidenciar que o problema do pertencimento a uma comunidade tem vrias facetas, que a oposio tradicional entre a fico e o documento pode ser julgada to artificial quanto a que ope o escrito e a imagem, ou inclusive o sonoro ao mudo, da poltica ao jornal noticirio, e de sua representao e seu comentrio, do real e da fico, assim como do estatuto de um texto.
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O que dizer da atitude de Marguerite Duras que, em um dirio, discute sobre o assunto Grgory, aquele menino que no se sabia quem o assassinou, depois de doze anos! Com a autoridade de seu talento de escritora e artista, escreve, que vistos os dados conhecidos das brigas de sua famlia, ela compreendia que esta me tenha podido desfazer-se de seu filho. O que pensar desta solicitude tremenda quando o assunto no foi julgado ainda... Encontramos outro dispositivo vizinho com o assunto do Doutor Goddard, desaparecido h anos, assim como sua mulher e seus filhos. Um romancista descreveu os episdios, mas com a denncia da famlia, tal fico foi condenada a no ser publicada, no por ataque verdade, todavia a ser descoberta, mas porque ... falta-lhe credibilidade. o mesmo dispositivo, no com um fato policial, mas com uma ideologia poltica quando um romancista menciona a vida de Jean-Marie Le Pen: as observaes racistas do poltico foram condenadas pela justia, a fico o tambm por haver reproduzido a substncia, com o objetivo de conden-la: caso oposto de Schmid, mas aos efeitos vizinhos. de se perguntar se citar uma blasfmia blasfemar. Analisando a combinao entre a imagem, o texto, e o som, tomaremos uma passagem de Franais vous le saviez que mostra qual o uso que se pode fazer da liberdade de criao e de escolha do jornalista-cineasta. Ao tratar da crise de Munique, em 1938, ele conserva de Daladier apenas seu discurso e suas lembranas sobre a forma com a qual Mussolini e Hitler achavam-se vestidos: manifesta a vontade de acrescentar descrdito a este homem poltico que se explicou dez vezes sobre Munique em termos polticos. No conservar mais que esse testemunho sobre o comportamento de indumentria dos protagonistas na montagem do filme, participa da tentativa de desacredit-lo ainda mais um pouco. Ali se encontra a criatividade dos autores, do direito dos autores, de sua liberdade. Que se proba tal dispositivo e se fale ento de censura... a menos que se julgue que a crtica vem de uma censura. J que no mundo do cinema, da televiso, das mdias, o artista, o jornalista, o cineasta desempenham um papel duplo: o de protagonista social e o de rbitro. Aproximamos-nos assim de nosso problema: a quem pertence o Daladier do filme em questo: ao artista (ou jornalista) ou a Daladier, ele mesmo? E o rabe que eu filmo na rua, a quem pertence? Ao cineasta? Enfim, quais so os direitos a defender sua imagem? E a me de Gregory? Inversamente, se observa que o tempo j no mais de trapaceiros ou gngsteres e do mesmo modo os meios de fazer calar a imprensa em Marselha ou Chicago. Graas imagem, Elia Kazan soube denunciar a banda de malfeitores do sindicato dos
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caminhoneiros; e que Chabrol no nos diz sobre as torpezas da burguesia de provncia. Sem as imagens o que saberamos da sociedade? Conseqentemente o que pensar? A quem pertence as imagens, que so tambm idias e informao? E como decidir sobre isto? Uma primeira fronteira separa o mbito pblico do que se denomina o domnio do privado. Uma segunda ope a imagem estilizada, revisada pelo olhar, de outra que pertence ao domnio pblico. Mas no mbito privado ele mesmo, outra fronteira passou a existir ilustrado, por exemplo, pelo caso do pintor Manet. Tome o exemplo do Bain, primeiro ttulo de Almoo na relva (Djeuner sur lherbe, 1862-63). A novidade mesmo que este quadro s nos remete a ele mesmo, e no, como o caso de obras de David ou Delacroix, mitologia ou histria, ou ainda, ao passado da pintura. No tempo e o espao de suas telas, havia antes um outro lugar, que podia ser histrico, mtico, religioso - enquanto que no Almoo na relva, a mulher desnuda que nos observa nos afeta para que a observemos com exclusividade. A partir dessa data, 1863, a pintura ser aquela de uma percepo e no de um imaginrio. Degas, Picasso seguem, que j no so atormentados por uma presena invisvel, esse passado espiritual que sua herana cultural: doravante, resulta impossvel pintar a uma mulher desnuda vendo nela Afrodite ou Vnus. O artista observa a sociedade com seu prprio olho, livre de entrar em conflito com os valores de sua sociedade. Em uma pintura, o rosto pintado j no mais o da pessoa pintada, mas aquele que o artista viu. Assim crer que a arte do retrato pintado morreu devido apario da fotografia no perceber mais que um aspecto do problema. Quando o pintor Courbet dizia Eu tambm, eu sou um governo, significava que ele se propunha ser autnomo, ter sua prpria viso do mundo; que no queria que somente o regime existente pudesse dispor do monoplio das idias, do olhar, do diagnstico sobre a sociedade, do direito a exercer um poder. Por conseguinte, esses pintores so bem os antepassados de cineastas como Vigo, Godard ou Fassbinder e de alguns fotgrafos tambm. A esse respeito, tal intelectual se julga o proprietrio desse olhar. H uma apropriao por indivisibilidade do objeto pintado, fotografado ou filmado e do objeto que ele recriou. Contudo, este real pintado, fotografado ou filmado pertence tambm a outro, uma pessoa ou uma cultura, uma nao ou uma comunidade. Como decidir sobre o direito de um e do direito do outro, dos outros? No caso das imagens de um filme bem no incio do cinema, ainda na poca do cinema mudo, aquele ao qual atribumos hoje o qualificativo de
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artista, era considerado como um maquinista. Julgava-se que no era ele que tomava as imagens, mas seu aparelho. Nas atualidades cinematogrficas, seu nome no se mencionava, mas somente o da empresa que o empregava: Fox, Path, etc. Ao capturador de imagens se denominava um caador de imagens, assim assimilado a uma fase fundamental da evoluo das sociedades. Ele no tem o estatuto de um homem cultivado. Para a sociedade dirigente, para o Estado, o que no est escrito, a imagem, no tem identidade. Sem f nem lei, rf, prostituindo-se ao povo, a imagem de cinema no poderia ser uma companheira a quem se pudesse confiar: sua colagem no era uma montagem, um truque no controlvel, uma falsificao. Os artistas que figuram nessas fices so na melhor das hipteses, saltimbancos e os que os fabricam artesos. Nos filmes de fico, se considera que o autor o que escreveu enredo; e no teatro, o autor do texto e o diretor passam ao segundo plano. Depois isso mudou no cinema at os anos 1940. S as contra-sociedades, os sovitico-comunistas e os nazistas pem nos crditos dos jornais de atualidade o nome dos capturadores de imagens, dos cineastas, dos operadores, considerados de forma igual empresa, como co-autores. Porm tudo ir mudar quando o cinema se transforma numa grande indstria. Passa-se a considerar cineastas e fotgrafos, doravante, como criadores para no fazer perder a indstria o benefcio da proteo legal. Com efeito, ao desenvolver-se, o cinema ofereceu s indstrias, aos homens de negcios, uma fonte de riqueza que o teatro sempre lhes tinha negado: uma indstria do espetculo, possvel graas multiplicao das cpias. Os russos tinham compreendido que o cinema pode difundir-se por todas as partes; os americanos vem que o cinema pode vender-se por todas as partes. A partir de ento, produo e mercado podem concentrar-se, como nos outros setores industriais, o que d a uma superpotncia s grandes firmas. Assim ser o produtor - e no o autor do filme ou do argumento - quem se transforma no proprietrio da obra que ele produz, e o autor termina se submetendo a um contrato. Que o filme se torne sonoro, e o autor do argumento e dos dilogos - mesmo sendo eles escritos se torne dependente do produtor da indstria, do capital, significa que este privou desapropriou a obra de seus verdadeiros autores. De modo que uma situao pode se criar quando, ao mesmo tempo, se desempossa ao autor das imagens como a pessoa filmada do que consideram cada um como sua propriedade. Mas a companhia cinematogrfica estabelece uma aliana com o cineasta contra a pessoa filmada, ligando a sorte deste ltimo no mais alto grau quele que paga.
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Nos filmes de fico, ante a potncia da empresa cinematogrfica, a impotncia do ator, a quem pertencem em parte as imagens, se manifesta quando, por exemplo, so filmadas cenas pornogrficas e apresentadas em grandes planos. A vedete no pode provar que autor, j que a identificao jurdica de uma pessoa limitada s digitais, ao rosto. Ora tais cenas so amide introduzidas na montagem, sem que os comediantes possam fazer algo. Durante os anos 1970, um protagonista como Jean Valmont e uma estrela como Claudine Beccarie protestaram violentamente contra as manifestaes de censura das quais foram vtimas. Claudine Beccarie fez uma greve de fome com o fim de fazer reconhecer sua pessoa diferentemente que pela fotografia de seu rosto ou suas digitais; manifestou-se na entrada do cinema Le Latin propsito do filme Inhibition (Paolo Poeti, 1976) De forma inversa, nos filmes publicitrios, o ator pode vender sua imagem a partir de tarifas enormes e protegidas por contrato: assim Ray Charles conduziu um automvel conversvel Renault sobre um lago salgado, nos Estados Unidos, por dois milhes de francos. Mas o problema mais complexo quando as imagens representam o espao pblico, que se trate de um monumento ou de uma rua de Paris, ou de Hani ou em Rabat. Bernard Edelman estudou este problema dos direitos de autor e a propriedade das imagens fotogrficas. Ao seu modo de ver se leva mais em conta a parte do direito do autor mais que dos direitos dos habitantes da rua ou mesmo da sociedade em questo. Com efeito, abordado o problema, em direito, consiste ento em perguntar-se, quando se agarram uma fotografia ou um plano, onde se encontra a parte de criatividade do cineasta ou o fotgrafo. Tal o critrio. Uma simples reproduo no d direito proteo da lei j que a rua ou o monumento pertencem ao mbito pblico. necessrio que haja, como para a informao, a escolha pelo autor, apropriao para que se mencionem seus possveis direitos. Podemos ir mais longe: autor o que ilumina de maneira particular o Castelo de Chambord? Tem ele direitos sobre os cartes postais que representam o Castelo iluminado assim de maneira personalizada? Outro exemplo tratado pela justia: o carto-postal que representa a Rua de Rennes em Paris, a noite, no d nenhum direito ao arquiteto da Torre Montparnasse, que se pode ver no fundo do carto-postal, a menos que se veja apenas ela. Do mesmo modo, absorvida pelo smbolo da Repblica na esttua de Marianne, Catherine Deneuve no tem nenhum direito sobre sua reproduo, publicitria ou no, j que o mito da Repblica que ela mesma representa aqui e no ela mesma.
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Conseqentemente, a questo da apropriao termina dizendo respeito a vrios personagens: o autor individual ou coletivo, o ordenamento jurdico, o Estado, o capital, as pessoas, assim como a sociedade e objetos figurados. um jogo de relao de foras onde o Estado pode personificar ao mesmo tempo a represso e a censura, assim como tambm os sentimentos da coletividade, numa situao onde o Direito est ao servio da jurisprudncia, mas esta est sem armas ante as novas tecnologias e deve inovar. A sociedade deve saber organizar-se para que no decida a partir da vontade de outras foras que exercem presso. O capital dispe de armas agudas e ainda de servios jurdicos potentes; para ele, o que se figura pertence em primeiro lugar ao produtor que coloniza ao mesmo tempo os autores e as pessoas e objetos representados. A menos, aqui ainda, que o sujeito-objeto filmado se d as foras de existir, de garantir a defesa de seus direitos individuais e coletivos, por exemplo, criando associaes de interesse pblico ou privado, em nome do indivduo ou o patrimnio. Fica faltando considerar ainda o autor, escritor, artista ou jornalista que se movimenta entre a tentao de liberdade e tambm do desejo de sucesso pblico. Trata-se do seu narcisismo e de sua capacidade fenomenal para ser, de uma s vez, jogador, irresponsvel e rbitro. O processo dos cineastas e intelectuais colaboracionistas, em 19451948, abriu este ltimo dossi. Durante a Ocupao, no existiu cineastas pr-alemes, e muito menos ainda cineastas favorveis ao nazismo, exceto em filmes documentrios, favorvel no mais alto grau s idias da revoluo nacional. Liberao o que se acusou a alguns deles, em particular, a Clouzot, em zona ocupada, foi haver sido obrigado pelas autoridades alems, recebendo seus crditos, a festejar com eles. Mas isto foi o caso de vrios deles. Vrios filmes aderentes Vichy tambm foram criticados por reproduzirem uma viso negativa da sociedade francesa, como por exemplo, no Le Corbeau. (HenriGeorges Clouzot, 1943) Alguns artistas, desenhistas ou caricaturistas, em particular, disseram de bom grado que como artistas, no faziam poltica. Em compensao, h escritores e jornalistas que disseram abertamente de suas admiraes pelo nazismo, felicitando-se inclusive que os alemes tenham sabido se desembaraar dos judeus, exterminando-os. Mas, quando de seus processos aps a Liberao, seus defensores, mesmo os gaullistas, reivindicaram para eles o direito ao erro, identificando-os aos cientistas que podem equivocar-se. Os artistas e intelectuais se apartavam assim do comum, como se constitussem uma raa a parte dotada com direitos especiais. que isso mudou tanto hoje
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onde ao abrigar-se atrs sua arte, de sua criatividade, de seu gosto de liberdade, aceitam a notoriedade e suas vantagens, mas se julgam irresponsveis e querem ser cegos sobre os efeitos simblicos de sua obra na opinio.

OUTRO CASO DE FIGURA No tempo da presena francesa nos pases colonizados, em ultramar, o estatuto dos colonizados no lhes permitia fazer filmes. Toda a produo emanava dos franceses, metropolitanos essencialmente e a imagem que davam de Annam, da Arglia, do Marrocos, deixou uma obra til, amide de qualidade. No entanto, esta imagem pode constituir uma ferida. Isto porque na colnia, a cmera esquece de filmar o que v. necessrio lembrar que em Le bled de Jean Renoir (1929) no aparece nenhum indgena, o mesmo sucedendo no Le grand jeu de Jacques Feyder (1934), cuja ao se situa em Marrocos e o que sucede tambm com muitos outros filmes, no citar mais que cineastas muito conhecidos e de esquerda. Na Arglia, o rabe nem sequer tem nome, se no, Ahmed, e ele se denomina assim inclusive nos romances de Albert Camus, que se diz e quer ser anti-colonialista. Abdelkader Benali tem razo de julgar que no se trata de uma simples ausncia, de uma cegueira, mas de um modo dos franceses se preservarem como fonte de verdade de ser, ou moda de Courbet, de um Governo. Por isso se pode considerar que to importante como a propriedade das imagens, aquela de sua apresentao, sua anlise. H uma trintena de anos, tendo experimentado as diversas modalidades de uma anlise social e crtica de filme, acontece que fiz prova em pblico sobre vrios dentre eles: O guerrilheiro Chapayev (Chapaev, Georgi Vasilyev e Sergei Vasilyev, 1934), A grande iluso (La grande illusion de Jean Renoir, 1937), O terceiro homem (The third man de Carol Reed, 1941), assim como tambm em O judeu Sss (Le juif Suss de Veit Harlan, 1941). Durante os anos 1970, o caso deste ltimo filme interessava mais que outros, e tive que analisar a essncia do nazismo graas a este filme em vrias universidades. Em Nantes, fui acolhido por um motim. Uma parte da sala, quis se opor projeo: sua anlise no apagar o efeito que produz este filme, diziam os manifestantes. No sei se tinham razo ou no. O que sei, a partir de ento, que o filme pertence tambm aquele que o v. Existem, pois, tantos filmes quantos sejam aqueles que os vem. Aqueles que os divulgam devem apreciar as foras que intervm e saber que cada qual se apropria deles a partir de sua cultura, com sua prpria vida.
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Na Frana, mais recentemente, o caso do filme Ser e ter (Etre et avoir) acaba por revelar um outro aspecto dos problemas. Este documentrio, realizado em 2002 por Nicolas Philibert, descreve a vida de uma nica classe de uma escola municipal de um pequeno povoado da Auvernia. Ele evoca com emoo os trabalhos e os dias desta classe: o amor de um professor para seus jovens alunos. O filme exigiu perto de um ano de filmagem. O sucesso foi imediato e o filme foi visto por mais de um milho de espectadores, tendo sido premiado com o Prmio Documentrio Europeu de 2002. Sucesso completamente inesperado, completado por uma difuso em cassetes e em DVD. Mas eis que o professor, que no teve seu nome citado inclusive, quando se outorgou o prmio, tentou aplicar um processo jurdico produo do documentrio alegando direito imagem e falsificao. Os tribunais o denegaram. Consideraram a obra como sendo do realizador. Segundo avaliaram, o professor no criou nada, alm de seu prprio curso e que, por outro lado, um funcionrio pblico no poderia, por sua atividade, ser remunerado com carter privado. A sociedade produtora pde assim receber um milho de euros e o realizador 220.000 euros graas ao sucesso do filme. E Georges Lopez, o professor, que, alm disso, garantiu a promoo do filme, se viu propor... 37.000. Ele no tinha contrato, julgou ao tribunal. Se uma relao de dinheiro se instaura no processo da filmagem entre o cineasta e as pessoas filmadas (...), a essncia mesma do cinema documentrio se acha colocada em causa, assinala a Associao dos Cineastas Documentaristas. Nossas sociedades esto perdendo o sentido social e poltico e tudo se transforma em comrcio, afirmam ainda. Produtores e cineastas, no emboaram pouco e somente para eles uma fortuna. Suas indignaes pudicas lembram a palavra de Franois Mauriac quando reencontra Daniel Rops, autor de numerosas obras sobre Cristo. Mauriac acariciando o belo casaco de pele de zibelina de Madame Rops, deixa ao mesmo tempo escorregar no ouvido de seu marido a expresso doce Jesus.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BENALI, Abdelkader. Le cinma colonial au Maghreb. Paris, Le Cerf, 1998. BOYER, Martine. Entre pornographie et rotisme. La stratgie du cinma. In: Film et Histoire, EHESS, 1984, p. 101-115. EDELMAN, Bernard. Le droit saisi par la photographie. Paris, Flammarion, nouvelle dition, 2001. FERRO, Marc. Cinma et histoire. Paris, Folio-Gallimard, nouvelle dition, 1993. ORY, Pascal. Le petit nazi illustr. Paris, 1975. PAGES, Luc. RENAUT, Alain. Morphogense de la photographie comme pense visuelle. In: Les cahiers du colloque iconique, XIII, INA, 2001. VIEIRA, John David. La proprit des images, lexemple amricain. In: Herms, n1314, 1994.

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I - O LABORATRIO TERICO

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O HOMEM E O MUNDO MIDITICO NO PRINCPIO DE UM NOVO SCULO


Angel Luis Hueso Montn Universidade de Santiago de Compostela (Espanha)

O reconhecimento de que nos encontramos perante um momento cronolgico que possui uma singularidade especial (o princpio de um novo sculo e de um novo milnio), o que nos pode permitir fazer algumas reflexes sobre a situao que ocupa o homem nestas circunstncias e, sobretudo, em relao manifestaes to complexas e carregadas de elementos a ter em conta como os audiovisuais. Talvez no devamos esquecer a repercusso que pode ter tido neste tipo de reflexes a ainda prxima comemorao do primeiro centenrio do cinema; no h dvida que a partir de 1995 se desenvolveu uma preocupao crescente pelo papel que ocupa o cinema no contexto dos audiovisuais, ao mesmo tempo em que se concedia uma maior importncia ao estudo da sua vinculao com a sociedade na qual se produz e que, simultaneamente, espectadora das suas manifestaes. Iniciaremos a nossa abordagem ao tema fazendo uma srie de consideraes prvias e gerais sobre o contexto audiovisual ao qual vamos nos referir, as quais nos permitiro delimitar as nossas afirmaes posteriores com maior exatido. Em primeiro lugar, h que ter em conta que nos encontramos ante uma srie de manifestaes que tm a sua base mais profunda em determinados fatores tcnicos, os quais condicionaram de maneira decisiva tanto o aparecimento destes meios como o seu desenvolvimento posterior; este fator, que se nos apresenta especialmente evidente em determinados momentos (pensemos na importncia dos efeitos especiais e na sua rpida transformao no cinema atual), deve ser valorizado de maneira contnua, visto que adquire uma singularidade que vai mais alm da meramente mecnica. 29

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Neste sentido, uma caracterstica muito interessante na evoluo dos meios audiovisuais o progressivo e contnuo vnculo entre os mesmos; esta circunstncia, que adquire especial significado no decurso do sculo passado, foi configurada na teoria em V. (ESPADA, 1979) De acordo com a mesma, os meios audiovisuais se estruturam em dois blocos evolutivos conforme seja seu suporte fundamental (fotogrfico ou eletrnico), de tal forma que se produzem duas foras sincrnicas: uma que marca um avano cada vez mais rpido (cada vez menor o tempo que separa uma contribuio tcnica daquela que a segue imediatamente) e outra que d um impulso a uma distncia que progressivamente se vai reduzindo em relao outra corrente conforme avanamos em direo ao vrtice do v. No grfico adjunto podemos ver como cada uma destas correntes est marcada por uma dinmica peculiar, de forma que se constatam ritmos temporais distintos nos quais aparecem fases de maior acelerao, sobreposio de elementos novos (fundamentalmente na linha das frmulas de base eletrnica) e, sobretudo, uma aproximao contnua entre ambas as correntes que nos conduz em direo a uma situao de unidade total.
Grfico: Teoria em V

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De tal fato, surge a caracterstica mais interessante desta situao: o desenvolvimento de uma progressiva interdependncia de todos os meios e a todos os nveis, avanando em direo ao que Romn Gubern denominou de iconosfera: ecossistema cultural baseado nas inter-relaes entre diferentes meios de comunicao, e entre estes e as suas audincias. (GUBERN, 1996, p. 108-109). evidente que a fuso entre os diferentes meios audiovisuais se produz, em primeiro lugar, no mbito tcnico, como facilmente constatamos ao considerar a crescente importncia da difuso cinematogrfica atravs de meios eletrnicos ou informticos (televiso, vdeo, Internet) ou a utilizao das peculiaridades dos suportes magnticos (a edio de imagens, por exemplo) para trabalhar com maior rapidez e economia no mundo do cinema. A importncia das imagens digitais est fora de questo, dado que a sua firmeza e difuso nos ltimos anos tenha feito com que muitas das reflexes que tnhamos feito em relao aos suportes fotogrficos ou eletromagnticos tenham sido totalmente superadas. Mas juntamente a esta questo, no podemos esquecer que os emprstimos entre todos os meios se produzem, tambm, noutras vertentes: a nvel industrial assistimos a uma dedicao atual das companhias a diferentes campos audiovisuais comparando com situaes passadas em que se trabalhava de maneira prioritria em alguns deles. A inter-relao empresarial, a importante integrao em aglomerados empresariais que incidem em distintos mbitos da comunicao (sem que isso seja verdadeiramente uma novidade) uma das realidades que tem maior relevncia industrial e comercial nos primeiros anos do sculo XXI. Tambm devemos ter presentes as relaes no mundo da narrativa e da esttica, de tal modo que podemos constatar como se est produzindo uma presso muito forte dos projetos televisivos sobre os cinematogrficos (os filmes se parecem cada vez mais aos tele-filmes). No podemos esquecer que o crescente consumo de filmes atravs de canais alternativos muito diferentes da histrica e tradicional exibio numa sala de cinema, tem como conseqncia mais imediata o fato de que a estrutura narrativa se v organizada pelas frmulas publicitrias (os cortes que as cadeias de televiso introduzem) que impedem uma linearidade contnua e obriga criao de blocos temporais. Finalmente, a homogeneidade temtica vai sendo cada vez maior, o qual condicionado em grande parte pela explorao comercial dos produtos atravs de canais muito diferentes, o que traz como conseqncia lgica a tentativa 31

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de que no surjam problemas de censura ou de rejeio por parte de potenciais grupos de espectadores. No ser demasiado relembrar neste ponto as afirmaes de Jean Mitry (1978) quando, para explicar as inter-relaes entre os diferentes aspectos da imagem, dizia que o cinema se tinha transformado em arte graas ao seu processo de industrializao, mas que no podia ter chegado a ser uma autntica indstria se no fosse uma arte, um espetculo de arte, um relato em imagens animadas. Um segundo aspecto geral a considerar deriva da concepo do sculo XX como o sculo da imagem e o que isso representa para a etapa posterior, os anos que levamos da nova centria. No que estejamos a defender uma postura de absurda ignorncia sobre a importncia que tiveram as imagens e as suas diversas formas de representao ao longo de toda a histria, mas devemos, sim, constatar a fora que alcanou o mundo icnico no sculo passado, o seu crescente e progressivo protagonismo na vida quotidiana e, sobretudo, duas caractersticas que, no nosso entender, definem de maneira radical esta presena: a sua extenso e a sua profundidade. Extenso que faz meno tanto ao mbito geogrfico como ao social; os lugares mais recnditos e afastados do globo terrestre so testemunhas de manifestaes audiovisuais, ao que se une a penetrao em grupos sociais de todo tipo, de forma a que um mesmo modelo de filme pode ser aceito por pessoas pertencentes a ambientes muito diferentes, culturas radicalmente diversas e, ainda, geraes que tm muito poucos pontos em comum. Desta forma, frente ao elitismo que se tinha produzido ao longo da histria em relao a outros tipos de manifestaes culturais (no podemos esquecer o elevado grau de analfabetismo que se deu em muitos pases at princpios do sculo XX e que, todavia perdura em sociedades marginais), vemos como o audiovisual se torna acessvel, em maior ou menor grau, a entidades sociais muito diversas. E juntamente a este fator, a profundidade. Frente opinio de que as imagens ocupam somente aspectos ou momentos concretos da nossa existncia, constatamos, pelo contrrio, que o potencial espectador se v envolvido pelas mesmas em todos os momentos da sua vida e at nos aspectos mais superficiais da sua existncia. Isto tem como conseqncia mais imediata o fato de que se vai produzindo uma freqncia que, como tal, pode chegar a se tornar um hbito; no h dvida de que o processo de ecranizao ao qual nos vemos submetidos se manifesta em todas as facetas e momentos da nossa vida (televises, com32

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putadores, telefones, etc.), de tal modo que muito difcil de nos livrarmos da presso dessas imagens. O resultado ltimo de tudo isso o possvel desgaste do impacto das prprias imagens que podem chegar a se tornar em algo quotidiano para ns e por isso, pouco valorizado. O ltimo aspecto geral a citar faz meno a uma determinada perspectiva que a todos ns, que nos dedicamos educao, nos preocupa desde j h bastante tempo: a ausncia de uma clara concepo educativa em relao imagem. Se por um lado constatamos que o homem se encontra submetido presena de todo o tipo de imagens em momentos muito diversos da sua vida quotidiana (publicidade, imprensa grfica, histria em quadrinho, televiso, cinema, etc.), as quais lhe vo transmitindo mensagens muito diversas, pareceria lgico que de forma paralela se lhe facilitasse uma srie de meios para poder interpretar essas imagens a fundo. Um dos contra-sensos mais gigantescos no que caiu a sociedade contempornea foi o de no dar s crianas e aos jovens os meios adequados para poder valorizar essas imagens com as quais convivem; ensinamos-lhes a interpretar a palavra escrita, mas no lhes damos os rudimentos mnimos para ler as imagens. Isso se deve talvez a uma forte tradio social que desenvolveu certo desprezo ante este tipo de imagens e que teria o seu fundamento na considerao de mero espetculo que as rodeou desde o seu nascimento, o qual, sendo um fator real e que no se pode deixar de lado, no deveria impedir que se facilitasse aos seus consumidores ferramentas mnimas para poder interpretar aquilo que se lhes oferece perante o seu olhar. Torna-se cada vez mais evidente a necessidade de um conhecimento, pelo menos rudimentar, dos elementos que entram para formar parte da sua tcnica e de como evoluram, do seu profundo vnculo com a sociedade na qual foram aparecendo e, sobretudo, da necessidade de adotar uma postura crtica e de valorizao perante todas as imagens. Podemos relembrar aqui as palavras de Francastel quando dizia o conhecimento das imagens, da sua origem, das suas leis, uma das chaves do nosso tempo. Para compreendermos a ns mesmos e para nos expressarmos, necessrio que conheamos a fundo o mecanismo dos smbolos que utilizamos. (FRANCASTEL, 1988, p. 49) Mas tambm, e em contraste com essa necessidade de uma aprendizagem, se desenvolveram uma srie de posturas sociais que respondem em muitas ocasies a atitudes muito elementares; desde a pessoa apaixonada que vive de e com essas imagens de uma maneira quase inconsciente (do qual seriam modelos paradigmticos o televiciado, o gravador obsessivo de vdeo ou o 33

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cinfilo compulsivo) at aquele que se aproxima at as mesmas com total superficialidade, dando-lhes uma importncia muito pequena mas, sobretudo, adotando uma postura de superioridade depreciativa (um exemplo muito claro seria o dos especialistas em cinema que sem saber quase nada dele se permitem doutrinar sobre o mesmo). A importncia desta difcil situao agudiza-se conforme vai passando o tempo (inexorvel sobre o mundo em que vivemos), pois so cada vez mais as geraes que se viram privadas do conhecimento de uns rudimentos icnicos que, em longo prazo, lhes permitiram ir construindo de forma paulatina uma viso social conjunta sobre os meios audiovisuais. Tendo em conta estas consideraes gerais, podemos passar a nos perguntar qual a situao do homem perante o amplo conjunto de imagens que o rodeiam nesta situao cronolgica do princpio de um novo sculo e milnio. E, a meu ver, o que mais chama a ateno a sensao de perplexidade, de confuso em que se v imerso o indivduo, devido, sobretudo a que se veja submetido a uma srie de presses muito diferentes. Porque no podemos deixar de reconhecer o fator que representa a rapidez e a variedade de avanos tcnicos perante os quais o mero espectador ou consumidor se encontra totalmente indefeso; muito freqente que nos seja difcil seguir o ritmo dos avanos que nos vo oferecendo (percebemos isso com total claridade no campo da informtica), ao que se une o fato de que geraes que tenham sido educadas em determinadas condies frente ao mundo da tcnica se vejam obrigadas a realizar um rpido e esforado processo de reciclagem para que no se vejam radicalmente desvinculadas da realidade circundante (a diferente atitude que tm perante os meios audiovisuais os pais e filhos dentro de um mesmo grupo familiar um claro exemplo deste cenrio social). Podemos ver esta situao de confuso exemplificada atravs de cinco duplas opes que se oferecem ao indivduo e que refletem outras tantas circunstncias similares de um mundo complexo como o dos meios audiovisuais. Ainda que nesta ocasio as estruturemos por separado a nvel metodolgico, no as podemos considerar totalmente segregadas como se tornar visvel atravs das referncias mtuas que surgiro em determinadas ocasies. A primeira destas opes a dicotomia entre universalidade e individualismo. Quando nos referimos a uma viso universalizante neste momento histrico, o fazemos constatando que nos encontramos perante um mundo cada vez menor, no tanto no sentido geogrfico como no de acessibilidade, 34

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visto que podemos conhecer a informao procedente de qualquer parte do globo de uma forma totalmente imediata; se destacou como o conceito de distncia sofreu uma total alterao no mundo contemporneo, pois a maior ou menor proximidade no se deve medir tanto em quilmetros como nas comunicaes reais e de todo tipo que se possam estabelecer entre dois pontos. Desta forma, o homem, que possua um mnimo de inquietude, viu como se iam ampliando de maneira paulatina os seus campos de informao, ao mesmo tempo em que lhe era mais fcil acabar por estabelecer nexos de unio entre reas temticas que noutras circunstncias ficariam totalmente separadas. A isso se foi unindo, de forma paulatina, a presso das grandes companhias do audiovisual que atualmente operam em mbitos geogrficos cada vez mais amplos, chegando a grupos humanos muito dispersos mas que, no entanto, vivem de forma muito similar acontecimentos que de outro modo lhes seriam totalmente alheios ( suprfluo relembrar a importncia que alcanou na ltima dcada uma cadeia televisiva como a CNN e a sua importncia ao oferecer em direto acontecimentos de todo o tipo). Mas frente a tal situao se encontra a tendncia individualizante. O espectador est sempre s perante a imagem, apesar de que em determinadas circunstncias pode estar fisicamente rodeado por um grupo humano mais ou menos amplo; o dilogo que se estabelece entre o espectador e a imagem sempre profundamente pessoal (podemos relembrar a popular frase que diz que cada espectador v um filme, o seu filme), pelo que constatamos que h uma forma peculiar de interpretar e viver as imagens, de tal forma que aspectos significativos ou fundamentais para uma pessoa, parecem para outra totalmente irrelevantes. Este duplo confronto nos obriga a ter uma grande cautela quando fizermos afirmaes sobre as possveis repercusses das imagens, pois deveremos ter sempre presente a ampla referncia social que possuem, mas sem deixar de lado o fato de estarmos falando de indivduos incididos de maneira radical por aspectos muito concretos como podem ser a formao pessoal, o meio social e ainda a prpria sensibilidade. A segunda alternativa a considerar a presidida pelos elementos homogeneidade e singularidade. Ningum pode negar que no momento presente, quando estamos iniciando um novo milnio, se vai observando uma maior semelhana entre todos os tipos de imagens; tendo em conta, em primeiro lugar, os aspectos tcnicos, cada vez mais difcil distinguir as frmulas utilizadas para criar as imagens, fato do qual temos testemunhos muito recentes na evoluo que experimentaram os desenhos animados que de forma 35

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progressiva parecem mais humanos (recordem, por exemplo, as discusses sobre o erotismo de Pocahontas), ao mesmo tempo que nos deparamos com o feito de que as imagens geradas por computador so uma rplica perfeita dos seres humanos. Mas a isso se une o fato da maior similitude que se vai desenvolvendo entre os elementos temticos e narrativos, de forma que as notas que tomvamos ao nos referirmos concentrao da teoria em V encontram aqui uma das suas realizaes mais concretas. Esta circunstncia se constata facilmente ao visionar filmes que pertencem poca do cinema clssico, nas quais estruturas narrativas, estudo de personagens e elementos estticos se apresentam radicalmente diferentes dos produtos atuais;1 para alm disso, esta situao se agudiza mais em direo ao espectador quando vemos que um dos canais mais habituais de difuso deste tipo de obras a televiso que, por sua parte, consagra modelos narrativos muito diferentes. A tendncia homogeneizante que rodeia o espectador v-se reforada pela presso das grandes multinacionais da imagem, sobretudo norte-americanas, que defendem uma concepo preferentemente espetacular dos seus produtos, de forma que tendem a evitar as obras que abordem problemas complexos ou individuais (os quais tendem a se expressar atravs das obras dos canais independentes) e procuram como uma das suas grandes aspiraes a explorao dos seus filmes perante pblicos diferentes sem que estes levantem o menor problema. Mas, em paralelo temos a preocupao pela singularidade. indiscutvel que no momento atual da nossa sociedade se vejam claras inclinaes em direo ao particular (tenhamos em conta a oposio poltica entre internacionalismo e nacionalismo que se vive em todos os pases com maior ou menor fora) que tambm encontram a sua clara aplicao nas imagens. O excepcional supe um atrativo para determinados grupos de espectadores que defendem os direitos das minorias (seja o de um filme independente ou de uma cinematografia extica, seja a possibilidade de visionar um programa televisivo no multitudinrio) face a uma imagem plana e sem matizes na qual os claro-escuros estejam marginalizados, tudo tenha que ser politicamente correto e no final avancemos perigosamente em direo a uma sociedade de clones.
Traduo de Ana Karina Costa Siqueira e reviso do prprio autor.
1 Cinema estudado de maneira excelente por David BORDWELL, Janet STAIGER e Kristin THOMPSON (1997).

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Outro fator facilmente constatvel nestas ltimas dcadas a oposio cada vez mais radical entre espetculo social e consumo de imagens individualmente. No podemos esquecer que ao longo de grande parte do sculo passado os espetculos de imagens se visionaram em condies muito especiais (e assim foram estudadas pelos socilogos da censura) (CHIARINI, 1963. LPEZ, 1966), entre as que sobressaem de forma singular a vertente multitudinria e social, assim como determinadas peculiaridades tcnicas (sala escura, ecr de grande formato, som de considervel amplitude) e econmicas (fundamentalmente o pagamento de um bilhete). Mas estas mesmas condies experimentaram uma profunda transformao nos ltimos trinta anos de tal forma que ainda que persistam alguns dos elementos anteriores que continuam nos falando de um espetculo social, se incorporaram mudanas de especial singularidade que so facilmente reconhecveis por todos os espectadores atuais (o modelo de multi-sala agrega muitos deles e evita mais comentrios). Mas junto a isso, ao espectador se oferece neste momento uma alternativa radicalmente oposta: consumir todo o tipo de imagens individualmente quer seja em casa quer seja atravs de qualquer das frmulas alternativas (computador, reprodutores de DVD, etc.). A partir do aparecimento da rdio e de forma lenta, mas progressiva foi-se produzindo a incorporao de diversos avanos tcnicos que facilitavam o uso dos meios audiovisuais sem necessidade de abandonar a nossa casa; posteriormente, se ofereceu esta possibilidade a partir de qualquer lugar, o que neste momento atingiu nveis de especial amplitude, reafirmando-se a relao com a tendncia individualista que comentvamos anteriormente. (GUBERN, 1994) Mas a diversidade de modos de acesso s imagens incide tambm, como no podia deixar de ser, sobre os nveis de recepo, pois evidente que as condies ambientais e a atitude pessoal que se adota perante estas duas diferentes possibilidades apontadas (sala especificamente preparada e qualquer lugar e em qualquer momento) so radicalmente distintas; isso traz como conseqncia direta o estudo destas circunstncias desde o ponto de vista psicolgico para compreender as diferentes reaes do espectador perante as mesmas imagens de acordo com o lugar concreto onde so contempladas. Em ntima relao com tudo o que temos expressado encontra-se a alternativa entre passividade e postura ativa. Um dos grandes desafios que enfrentam as imagens no momento atual a sua gigantesca acumulao; perante to elevada quantidade o espectador pode se sentir totalmente indefeso, sem poder adotar uma postura de valorizao, chegando a ser uma au37

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tntica sarjeta de imagens que se vo acumulando sem ordem nem concerto na sua mente. Nesta situao pode ocupar um papel muito determinante a sufocante publicidade que nos rodeia em todos os momentos da vida quotidiana e que incide sobre os aspectos mais elementares da nossa existncia. Assim surge uma pergunta preocupante: possvel que o espectador realize um autntico feed back perante as imagens que recebe ou esta uma situao totalmente utpica? A sensao de que, sem nos apercebermos, nos vamos transformando nuns seres que vm imagens unicamente, mas que no refletem sobre as mesmas uma das sensaes mais fortes do momento atual; apesar da grande resistncia social em aceitar esta situao, no podemos deixar de reconhecer que avanamos perigosamente em direo a uma sociedade eminentemente receptiva. Tal situao uniu-se a um elemento como o do evidente desgaste que sofrem as prprias imagens, de tal forma que o impacto que puderam produzir num momento concreto se vai perdendo devido sua reiterao. A soluo, difcil soluo sem a menor dvida, a da atitude ativa do espectador. No podemos esquecer que, se por um lado h uma srie de aspectos que tendem a desenvolver a passividade, tambm nos encontramos com muitos outros que se podem transformar em motor de arranque para uma autntica ao de deciso por parte do espectador; no se trata s do fato de que o desenvolvimento dos prprios meios tenha potencializado a necessidade de tomar decises em determinados momentos (por exemplo, a simples escolha perante um nmero gigantesco de canais de televiso), seno que algumas delas so dirigidas para um autntico protagonismo do consumidor, como por exemplo, os programas interativos e as suas mltiplas possibilidades. (POPPER, 1989) A tal se une no mbito informativo a mudana radical que se produziu ao longo do sculo passado na concepo da notcia; somos conscientes de que, cada vez mais, no somos meros receptores de notcias seno que nos transformamos em seus testemunhos e, ainda em algumas situaes, em co-protagonistas. Os acontecimentos do mundo circundante chegam at ns no mesmo instante em que se produzem e com um forte carter de imediatismo, de forma que perante os mesmos no adotamos uma postura de mero conhecimento seno que passamos a desenvolver um protagonismo ativo, postura essencialmente diferente daquela que nos levaria a deixar passar os acontecimentos como algo sem importncia e psicologicamente afastados de ns. O ltimo dos contrapontos que vamos considerar a concepo das imagens como testemunho informativo ou espetculo. Uma vez mais, a 38

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situao na que se encontra o indivduo perante as imagens, coloca-o frente a uma srie de dilemas que tem que enfrentar para poder alcanar a viso mais perfeita possvel do seu meio. As imagens em movimento possuem em si uma forte carga de realismo. Tanto nos casos nos que se nos apresentam acontecimentos com uma clara finalidade documental ou informativa, como nos que se pretende uma recreao fictcia, a imagem tem um impacto no espectador com a sua proximidade e a sua carga de realismo; isto pode adquirir especial importncia em determinadas ocasies em que se reafirma o mero carter de veculo que tm as imagens para servir de testemunho de determinados fatos ou situaes concretas e reconhecveis. Mas, sobretudo, tal deriva do carter presente que possui a imagem cinematogrfica (e por extenso todas as animadas), pois como bem expressou Mitry o passado enquanto tal no existe no cinema. Toda ao passada um atual resgatado do vivido do drama por uma implicao lgica ou psicolgica: o presente no passado, mas sempre presente. (MITRY, 1978, p. 158) Mas juntamente a essa questo encontramos outras imagens que esto presididas pelo mero conceito de espetculo. O desejo de recriar determinadas circunstncias vitais com uma finalidade de entretenimento foi sempre muito forte no mundo da imagem animada e enquanto tal foi estudada pelos psiclogos para poder compreender o atrativo que representa para os espectadores, e que os conduz a um consumo permanente mesmo em condies que, a priori, se poderiam considerar como adversas, como por exemplo, as guerras ou as crises sociais profundas. Tambm no de desdenhar a importncia que teve a progressiva dramatizao das imagens animadas, pois, como j foi apontado, (DUVIGNAUD, 1988) as formas de representao que esto dirigidas a coletividades mais ou menos amplas foram alterando paulatinamente a viso da histria propondo uma perspectiva na que os elementos fictcios adquirem uma especial singularidade. O problema adquire uma profunda radicalidade no momento atual no pela mera existncia deste duplo projeto icnico, seno pela progressiva e perigosa combinao que se faz dos mesmos, sobretudo atravs dos meios televisivos e seus derivados. Esta mistura do espetacular e do informativo coloca os espectadores perante situaes paradoxais, que se torna difcil distinguir a entidade e validade de cada um destes modelos de imagens (pensemos no impacto dos reality shows e a sua incidncia sobre o pblico pouco 39

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crtico, ou a apresentao da violncia nos telejornais que vai seguida, sem soluo de continuidade, de imagens similares em filmes de fico). Como concluso de tudo quanto dissemos, podemos sublinhar, uma vez mais, a situao de complexidade na qual se encontra o homem perante as imagens que o rodeiam; no devemos considerar esta circunstncia como radicalmente negativa, seno como um elemento interessante e atrativo que nos permite analisar as facetas com as que se desenvolve a sociedade atual e, graas a isso, poder incorporar novos elementos que contribuem para o seu estudo na dinmica de transformao permanente qual se v submetida.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BORDWELL, D.; STAIGNER, J.; TROMPSON, K. El cine clsico de Hollywood. Estilo y modo de produccin hasta 1960. Barcelona, Paids, 1997. CHIARINI, L. El cine, quinto poder. Madrid, Taurus, 1963. DUVIGNAUD, J. Sociologia da arte. Barcelona, Pennsula, 1988. ESPADA, L. G. histria dos meios audiovisuais I (1828-1936). Madrid, edies Pirmide, 1979. FRANCASTEL, P. A realidade figurativa I. O limite imaginrio da expresso figurativa. Barcelona, Paids, 1988. GUBERN, R. O olhar opulento. Explorao da esfera iconogrfica contempornea. 3 ed. Barcelona, Gustavo Gili, 1994. _____. Do bisonte realidade virtual. O palco e o labirinto. Barcelona, Anagrama, 1996. LOPEZ, M. V. El cine en la sociedad de masas. Arte y comunicacin. Madrid, Alfaguara, 1966. MITRY, J. Esttica e psicologia do cinema. Mxico, Sculo XXI, 1978, vol. I. POPPER, F. Arte, ao, participao. O artista e a criatividade hoje. Madrid, Akal, 1989.

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TELEVISO:
OUTRA INTELIGNCIA DO PASSADO

Pierre Sorlin Universidade de Paris III / Bologne

Depois de muito tempo os historiadores se tornaram familiarizados com a imagem fixa, mapas, gravuras, retratos e fotografias dispem, portanto, tanto espao em sua documentao quanto os arquivos escritos. O cinema, cujo desenrolar no controlamos e que impossvel de citar, finalmente teve reconhecida, depois de um sculo de desconfiana, sua dignidade de fonte ntegra. A televiso, em compensao, permanece largamente ignorada. Muito raros so os pesquisadores que se interessam pela instituio televisual, pelos conflitos de poder que ela provoca, pelo posto que ela ocupa no mbito da informao. As emisses so tratadas, quando muito, como textos dos quais se cita a parte verbal, ignorando-se tanto a combinao imagem-som quanto a ancoragem das emisses, qualquer que seja o tema destas, na regularidade do fluxo.1 Diversas razes parecem explicar esta reticncia. Freqentar os arquivos televisuais no to simples quanto freqentar bibliotecas ou arquivos tradicionais, os mtodos de conservao, os sistemas de classificao e as regras de comunicao variam consideravelmente de um acervo a outro. Quando chega a conseguir superar estes obstculos de ordem essencialmente administrativa, o pesquisador se acha diante de programas que ele ignora como e partir de quais documentos foram constitudos. A superposio de dados de

Traduo de Gabriel Lopes Pontes e reviso de Soleni Biscouto Fressato e Jorge Nvoa.
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Um recenseamento dos pesquisadores em cincias realizado em 1998, graas pacincia de Christine Barbier-Bouvet, mostra que os historiadores foram os mais numerosos dentre os inscritos na Inateca da Frana, mas esse grupo o que oferece a conexo mais frgil entre inscritos e pesquisadores assduos.

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Pierre Sorlin

diferentes origens particularmente forte na telinha. Darei simplesmente dois exemplos. Durante a guerra do Golfo a maioria dos canais transmitiu um dos raros resumos da vida em Bagd registrado por um reprter da CNN: num cmodo, mulheres e crianas cantavam. Antes de enviar a seqncia o reprter indicou que ele tinha filmado num abrigo durante o segundo bombardeio sobre a cidade (17 de janeiro de 1991), mas ele no disse nada sobre as condies nas quais ele pde trabalhar (por sua prpria iniciativa ou sob instrues dos iraquianos?). O essencial de seu comentrio foi que estas pessoas compreenderam que se trata de uma verdadeira guerra. Era esta sua opinio ou um resumo das conversas que ele tinha recolhido? Quem nos prova que estas pessoas no cantavam porque acreditavam ainda na vitria de Saddam? H um duplo nvel de informao, uma tomada e um texto, dos quais difcil fazer uso. Mas aqui vai mais. Na manh de 18 de janeiro, tomando conhecimento do primeiro ataque de skuds sobre Israel, a Fr3 divulgou quatro imagens:
- reconstituio virtual do trajeto percorrido por um mssil; - fotografia area de Tel-Aviv; - avies americanos em patrulha; - planos de bombardeio de usinas atmicas iraquianas pelos israelenses em 1982.

Para alm do fato que a montagem, muito esmerada, dava a impresso que o mssil atingia Tel-Aviv, que a aviao americana iria reagir e que os israelenses estavam prontos a se lanar s represlias, a mistura das fontes estava patente e tornava a seqncia dificilmente explorvel. Esta breve informao (menos de quatro minutos) caracterstica do tom peremptrio que a televiso adota quase necessariamente porque deve agir rpido e no mergulhar seus expectadores na incerteza. Os historiadores se sentem embaraados diante de emisses que no indicam suas fontes e traam em algumas frases definitivas questes a respeito das quais seriam necessrios mais nuances. Longas horas perdidas para se obter o material, procedncia dos documentos geralmente desconhecida, carter abrupto dos comentrios: se tratam de obstculos reais que, no entanto, esto longe de serem insuperveis. Os arquivos privados so em geral secretos, o que no impede os pesquisadores de conseguir abr-los, os relatrios das assemblias so feitos de peas e pedaos que se prestam frequentemente a deslindar uns aos outros, os artigos de jornais simplificam tanto quanto os sumrios dos apresentadores de televiso. As dificuldades para todos os efeitos reais, que denunciam os historia42

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dores no serviriam para mascarar receios de outra natureza? Para dizer as coisas francamente, a verdadeira questo no que a televiso ameaa o porvir da pesquisa histrica tal como praticada hoje? Eu precisei comear por aquilo que sempre dito antes, devido a problemas prticos e objees de detalhe, para chegar ao verdadeiro tema de meu artigo, a maneira como a televiso nos apresenta o conhecimento do passado.

AS DUAS ESTRADAS DO PASSADO, CRNICA E HISTRIA preciso, portanto, para comear operar um breve desvio e lembrar o que est em jogo no trabalho do historiador. Todo ser animado , de um extremo a outro de seu percurso, integralmente marcado pela historicidade e cada instante que passa representa para ele uma mudana. Registrar o conjunto destas modificaes seria impossvel, indivduos e coletividades no guardam vestgios a no ser de certos momentos dentre os quais alguns tiveram para eles uma grande importncia, e outros foram registrados por acaso. A partir destas marcas do passado, duas condutas so concebveis. A primeira consiste em estabelecer um levantamento meticuloso, sustentado pela idia de que tudo o que sobreviveu digno de memria: que o que fazem os cronistas. Um preconceito bastante corrente visto na crnica2 uma espcie de forma primitiva da histria, doravante largamente ultrapassado. De fato, a tradio da crnica permaneceu extremamente viva, quer se trate do Balano do ano, da Crnica do sculo ou do Resumo de uma dcada a venda em livraria est largamente assegurada. A crnica oferece a imensa vantagem de constituir um reservatrio de dados utilizveis para sustentar a vasta dicotomia outrora / agora que cada um de ns faz funcionar mais ou menos conscientemente. A histria, que bebe nas mesmas fontes que a crnica, uma aposta no fato que os eventos tm uma significao ligada a seu desenrolar no tempo. Partindo de uma determinao antecipada a anlise histrica necessariamente teleolgica posto que ela reencontra, no fim, aquilo que ela props no comeo: os fenmenos adquirem sentido, um certo sentido, uma vez que ns
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Nota destinada aos especialistas: para ser estritamente rigoroso seria preciso falar aqui em termos de anais, ou, dizendo-se de outra maneira, de compilaes relembrando os eventos, ano a ano. A este registro puro, a crnica, tal como ela se desenvolveu a partir do sculo III de nossa era, acrescenta um programa apologtico. Ela tenta mostrar como a cronologia entra no plano divino. Como a palavra crnica adquiriu um outro significado na lngua corrente, ns a conservamos preferencialmente palavra anais.

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os encaramos a partir de uma perspectiva relacional fundada sobre datas. A inteno a priori est manifesta nos trabalhos abertamente ideolgicos como a histria santa preocupada em manifestar o plano estabelecido e seguido por Deus ou a histria filosfica fixada em demonstrar por vezes o declnio, mais frequentemente o progresso da humanidade. Mas os estudos aparentemente neutros no so menos orientados nem menos fechados sobre si-mesmos: escrever a histria da Frana ou da Europa equivale a transpor para pocas longnquas o que ns concebemos atualmente como Frana ou como Europa. A partir da Renascena, os eruditos aplicaram s suas fontes mtodos crticos que encontraram seu pleno florescimento com o positivismo, ou, dito, de outra maneira, quando nos pusemos a confrontar os documentos uns com os outros e a examinar minuciosamente seus pressupostos. O positivismo uma maneira de trabalhar que no em nada caracterstica da histria, as crnicas estabelecidas de nossos dias esto geralmente fundadas sobre um exame escrupuloso dos documentos e, inversamente, a introduo do positivismo no tornou a histria menos teleolgica; para no darmos mais de um exemplo, pensemos na histria da Gr-Bretanha tal como foi escrita desde o sculo XVIII at os anos recentes: ela era de um rigor sem falhas, mas partia da idia de que o sistema poltico ingls era um modelo para o resto do mundo e que a Inglaterra encarnava o esprito das ilhas britnicas; a seriedade metodolgica no corrigia o vis apresentado, desde o comeo, pelo anglocentrismo. Resumamos: o positivismo uma higiene mental que quase no encontra adversrios declarados, a crnica uma ferramenta cmoda para limitar aquilo que se passou outrora, a histria uma tentativa de se dar conta da existncia dos homens ou das sociedades fundada sobre o plano da durao. Se chamarmos de cincia toda conduta que se impe uma observao rigorosa do material disponvel e no se desvia do balizamento ao qual ela se prope, crnica e histria so igualmente cientficas. Voltemos a nos referir que a diferena entre estes dois modos de retorno ao passado no se atm aos procedimentos. Ela est ligada ao fato de que a crnica no escolhe mais do que aquilo que, do ponto de vista da histria, no mais do que um conjunto de mudanas que pode ser reconstitudo na lgica de seu desenrolar, atravs de uma seleo e colocando-lhe em perspectiva. Talvez, sem estar sempre conscientes disto, os historiadores aplicam uma filosofia do tempo como movimento e esta concepo da pesquisa que a televiso est em vias de ameaar. 44

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CINEMA / HISTRIA-TELEVISO Porque o cinema no representou um perigo da mesma ordem, e porque acabou por encontrar seu lugar nos estudos histricos? Um pouco porque ele nunca ocupou mais do que os momentos de lazer enquanto que a televiso, onipresente e ligada durante cinco horas por dia em mdia nos pases industrializados, progride nas zonas em vias de desenvolvimento, cobre com sua teia o conjunto do planeta e influi sopre a evoluo social e cultural do mundo contemporneo. Mas, mais essencialmente, porque o cinema se ateve majoritariamente s regras da narrativa clssica. Pensemos em um filme como Elizabeth (Gr-Bretanha, 1998), uma produo standard, sem grande originalidade mas realizada com esmero. Antes mesmo de entrar na sala, os espectadores que viram os cartazes ou leram as crticas sabem que eles vo acompanhar o destino de uma das fundadoras da Inglaterra moderna. O cenrio e a filmagem foram concebidos de maneira a fazer compreender que nos encontramos introduzidos entre os grandes homens, l onde se forja o destino do mundo. Algumas imagens contrastadas e uma montagem de incio rpida sugerem a idia de um perodo difcil, de uma era de diviso e de conflito onde corajosas decises so necessrias. Tanto interna quanto externamente, a rainha deve agir. Um livro de histria no procederia diferentemente, ele se abriria sobre um quadro geral e depois trataria os problemas um a um. O filme simplesmente menos didtico, ele leva vantagem quanto ao suspense, deixando entender que o curso das coisas poderia ter sido diferente, prolongando as seqncias no momento em que se apresentam escolhas dolorosas, mas todo seu desenrolar tende em direo a uma concluso previsvel: uma nova potncia martima nasceu sob o comando da rainha. Retomando os escritos dos grandes historiadores europeus do sculo XIX, o americano Hayden White3 (1973 e 1978) mostrou como, no seu desejo de restituir os eventos segundo o prprio curso que eles tinham seguido, os escritores no acharam outro recurso que o da retrica; como fazer compreender as coisas sem as classificar e sem propor problemas a seu respeito, para mostrar em seguida como os obstculos foram superados e as questes resolvidas? O historiador relata e, para sublinhar o interesse daquilo que ele estuda, ele levado a colocar em evidncia as tenses, a sintetizar a

Os trabalhos de Hayden White foram traduzidos em praticamente em todas as lnguas, salvo em Francs.

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partir de fatos esparsos, a destacar as mudanas ocorridas ao longo de um perodo. Os historiadores do sculo XX esto menos interessados que seus predecessores nas revolues ou nas crises, mas o tratamento das estruturas no exige menos esforo retrico que o dos momentos trgicos, preciso situar uma conjuntura, sublinhar os pontos fortes e as fragilidades, apontarlhes seu lugar dentre os fatores de evoluo. Mesmo que o historiador possa ficar chocado de ver Napoleo parecer-se com Marlon Brando, ele no se encontra, quando vai ao cinema, diante de uma ordenao do passado diferente daquela a qual ele est habituado. O cinema, que faz grande uso de cenrios e de trajes, situados num perodo indeterminado, se interessou muito pouco, afora isto, pelas reconstituies e os filmes histricos no constituem um gnero. A televiso , em compensao, devoradora da histria no somente nas emisses direcionadas ao passado, quer se trate de seriados ou de documentrios, mas tambm dentro de sua rotina cotidiana. Se um sbio morre, se uma revolta eclode, se um tufo devasta os trpicos, existem materiais de arquivos para estabelecer comparaes e, sobretudo para ocupar a tela durante os poucos minutos consagrados ao assunto. O principal centro de interesse de uma rede de televiso sua prpria existncia; o desejo de fazer economia, agregado a uma cumplicidade silenciosa, com os espectadores que gostam de se reencontrar consigo mesmos revendo o que eles j viram alguns anos antes, garantem o sucesso dos programas retrospectivos e justificam o reemprego de emisses que no fazem seno reatar laos com o passado. Avaliar o peso da histria nas telas penoso na medida em que se trata de uma aplicao lacunar, feito de citaes, quase sempre breves, mas parecer que um quinto do tempo de antena disponvel, tenha de uma maneira ou de outra, de se ocupar da histria. Os estdios de cinema tm dinheiro suficiente para pagar as consultas histricas que os evitam de cometer anacronismos e os ajudam a reconstituir a atmosfera de um perodo passado. Salvo quando eles comeam uma srie de documentrios muito anteriormente, os canais no tm tempo de chamar especialistas, os documentos de arquivo que difundem so comentados por jornalistas ou acompanhados por investigaes de um testemunho que compara as lembranas com as imagens que se prope. As observaes de qualquer um que sabe olhar so raramente desprovidas de interesse, mas elas no concernem o prprio material, sua origem, as circunstncias nas quais foi filmada, elas se justapem numa montagem onde a lgica no exposta, um relato de outra natureza. Mesmo uma srie extremamente cuidada como The 46

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cold war (CNN, 1998) as imagens (cuja origem no mencionada) tecem sua trama, os testemunhos fazem parte de seu sentimento e a voz off tenta assegurar a coerncia de do conjunto.

AS IMAGENS TELEVISIVAS Ainda que reunidos sob o rtulo de produes audiovisuais, cinema e televiso utilizam de maneira contrastada seus elementos de base, imagens e sons. O enquadramento mais freqente no cinema o plano dito americano que quase retira inteiramente os personagens e situa seu ambiente. Os filmes se servem raramente do grande plano e, somente para assinalar um detalhe essencial ou para enderear uma piscada de olho ao pblico. O grande plano , ao contrrio, o formato normal da televiso, originalmente por causa das dimenses reduzidas da tela, de mais a mais porque o televisor um aparelho domstico, que devemos escutar mesmo quando no olhamos para ele, e um meio tagarela mesmo em seus programas ficcionais. Na medida em que a maioria dos programas de longas palestras entre diversas vozes, o que os palestrantes fazem enquanto conversam importa pouco, mas o espectador consegue identific-los quando lana um golpe de vista em direo tela. Desde seu lanamento, as emisses histricas souberam explorar o carter indiscreto e falsamente confidencial do grande plano. You are there, srie lanada pela CBS em 19504 e continuada durante quase uma dcada se imps graas a seu enquadramento ao mesmo tempo hbil e perturbador. Quer se tratasse da Antiguidade, da Idade Mdia ou da poca moderna, os eventos eram relacionados alternativamente por um jornalista, se exprimindo como se ele tivesse feito no decorrer de um telejornal, e por pseudo-testemunhas que, afetando a emoo ou a timidez, no cessavam de se movimentar, de forma que a cmera parecia passar seu tempo a procura de bocas que dariam conta do que se passou. A telinha se torna ento aquilo que no cessou de ser, uma superfcie de fragmentao e de recomposio. Muitos programas histricos, que tem poucas peas originais a oferecer, sugerem a autenticidade buscando fixar e examinar o rosto de testemunhas que, simulando ignorar os limites estreitos do quadro, tem sempre o ar de desejar escapar dele.
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Na Frana, a primeira emisso histrica, Les nigmes de lhistoire, surgiu em 1956; ela foi seguida por La cmera explore le temps (1957-1965). Para tudo que concerne a relao televiso / histria na Frana, eu definitivamente recomendo a tese de Isabelle Verat-Masson que analisa as diferentes emisses mencionadas aqui.

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O cinema , por definio, arte do movimento. Ele progride ao expor gestos ordenados seguindo uma lgica temporal e espacial. A telinha no est apta a fazer ver aes rpidas e desenvolvidas tais como corridas e perseguies, vez que ela carece de amplido e de profundidade de campo. O cinema no se limita a jogar com a representao da distncia: pela montagem, encadeamento de planos filmados por ngulos e com enquadramentos variveis, ele sugere um mundo que no outro seno aquele que o espectador imagina ao ajustar mentalmente os diversos pontos de vista que lhe so oferecidos. A televiso no se beneficia da mesma latitude, ela se dirige a um pblico que quer estar em condies de seguir a emisso, mesmo se ele est ausente ou se distrai durante uma parte da emisso. Os primeiros seriados histricos, que fizeram sua apario nos Estados Unidos em 1960, j estavam orientados para um pblico em trnsito e suscetvel de pular um episdio. Combat depois The Gallant Men (ABC, 1962) que acompanhavam um grupo de soldados americanos durante suas campanhas na Europa no contava histria, seus episdios sucessivos, rodados ao ar livre e sob luz natural para melhor fazer pensar em num trabalho de reportagem, se limitavam a evocar o cotidiano de soldados de infantaria desconhecidos, no havia nenhuma voz em off encarregada de situar as operaes no seu contexto, a srie se limitava a sublinhar pequenos detalhes, a fazer alternar escaramuas armadas e rotina, em suma, a seguir a guerra onde os livros e filmes no se aventuram nunca.5 Estes primeiros seriados inauguraram um tratamento da histria que foi largamente reutilizado depois deles. Falava-se, nos anos 1960, de filmes de trabalhadores, no porque se evocava operrios, mas porque os realizadores se consideravam como operrios mais do que como cineastas. O realizador alemo Klaus Widenhahn (1975), que foi um pouco o terico desta orientao, empregava igualmente a expresso filmes sintticos, filmes feitos a partir de toda espcie de materiais que pudessem esclarecer os aspectos e a aparncia menos notveis de existncias comuns. isto que Francesco Casetti (1988) nomeou, um pouco mais tarde, glorificao da vida cotidiana, uma tendncia que se afirmou extremamente cedo na produo histrica. Eu dou somente um exemplo, tomado de emprstimo da Norddeustscher Rundfunk que difundiu, em novembro de 1969, Nachrede auf Klara Heydebreck, uma tentativa de reconstruir o itinerrio e a morte de uma pessoa que no tinha deixado quase nenhum trao de sua vida: o que permanece de um indivduo uma vez
5 Os filmes de guerra rodados em Hollywood na mesma poca tem, ao contrrio, personagens nitidamente caracterizados e se constroem sobre um conflito que termina por ser finalmente resolvido.

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que ele desaparece? A emisso era uma investigao histrica conduzida no nvel mais obscuro possvel, uma pesquisa desenvolvida num meio onde ningum est habituado nem a falar nem a escrever, onde no h nenhuma lembrana a relatar, onde s se expem objetos cuidadosamente conservados, mas eventualmente desprovidos de toda significao para seus proprietrios. A abordagem era bem histrica, mas a emisso no reconstrua uma histria popular, pois ningum estava em condies de afirmar que os detalhes recolhidos ou as coisas examinadas fossem caractersticas caractersticas de quem alis? Havia toda uma vida, um apartamento, objetos que remetiam a um passado mas a histria, esta no estava l. Colocando cara a cara o cinema e a televiso, ao reencontrarmos as primeiras emisses histricas, ns delimitamos uma paisagem. Pessoas comuns filmadas em primeiro plano: tal seria a definio sumria de uma televiso onde entrevistas reais ou reconstrudas, testemunhas falsas e verdadeiras so quase impossveis de distinguir. Num livro, o historiador que conduz o jogo. Num filme o ator precede sua voz, seu corpo, seu rosto se torna os de Joana DArc ou de Jaurs. Na telinha sempre difcil saber exatamente no quem fala, mas quem o enunciador, qual a inteno que se dissimula atrs das palavras pronunciadas se que h alguma. E, entretanto, as palavras so bem essenciais, a matria fundamental da transmisso televisiva. Ns reencontramos aqui uma diferena crucial entre cinema e televiso, cujas conseqncias so importantes para levar a histria s telas: a televiso se baseia pouco nas fontes escritas. O cinema parece tambm no ter nenhuma necessidade de textos, mas ele os tem sempre em sua pauta. Pensemos simplesmente em Terra e Liberdade (Land and Freedom, 1986) realizada por Ken Loach. Sem mencionar George Orwell, o filme se inspira muito diretamente em sua Homenagem Catalunha na qual ele ilustra brilhantemente o argumento para o POUM e o ataque contra os comunistas. O roteiro toma como base os recortes de jornais, panfletos e cartas que uma jovem l depois da morte de seu av e a partir das quais ela empreende sua investigao. A televiso ignora este gnero de recurso. Fora as entrevistas, que lhe asseguram aquela impresso de autenticidade que livros e filmes buscam no escrito, ela se serve de trs tipos de documentos visuais: imagens fixas, filmes de arquivos e filmagens recentes. As imagens sejam pinturas, desenhos, mapas ou fotografias, quase no tm lugar no cinema, sua imobilidade e o tempo que necessrio para bem examin-los no convm a um meio de expresso cujo movimento permanente a principal caracterstica. Os livros de histria 49

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tm ilustraes, mas, raro que elas constituam a arquitetura da obra e entrem em dilogo com o texto; com demasiada freqncia elas so escolhidas de um golpe s por um documentalista que no o autor. Acontece da televiso empregar muito mal suas imagens, quando, por carncia de material, ela se eterniza num retrato, mas quando so inteligentemente distribudos, desenhos e fotografias tem um real poder de evocao. As imagens cuidadosamente exploradas oferecem uma gama de informaes que no foram nunca verdadeiramente exploradas pelos discursos histricos tradicionais. Depois de muito tempo o cinema faz uso de citaes, o filme dentro do filme serve muito mais para restabelecer uma verdade obscurecida pelos falsos testemunhos do que para evocar uma poca anterior ao momento onde se desenrola a ao. O processo tem um fim narrativo, permite, particularmente, pela oposio entre preto e branco / cores, sugerir a passagem do tempo. A televiso mais atenta ao valor ilustrativo dos documentos que sua coerncia estilstica ou sua pertinncia. Uma emisso como Mourir Verdun (Fr3, 1995), da qual preciso sublinhar o esmero com que foi preparada e a emoo que se esfora em provocar ao falar do massacre dos soldados franceses, se desenrola sem nenhuma considerao para com o fato de que as filmagens antigas so de qualidade muito desigual e o de que as fotografias, em particular, foram feitas em datas muito diferentes. A montagem um patchwork6 de planos filmados com intenes variadas, s vezes simplesmente por que se apresentava a ocasio de uma captura de armas, s vezes para alimentar as atualidades projetadas nos cinemas, s vezes para constar nos filmes de propaganda e, como o caso dos raros documentos alemes, s vezes mesmo dez anos depois dos combates7. Meu propsito no criticar uma emisso deste tipo que, vista por certos ngulos, bem mereceria um livro a respeito do mesmo assunto. Eu queria simplesmente mostrar o que aqui est em jogo. Apresentados em desordem, os documentos de arquivos remetem a um passado indiferenciado; a mescla de tomadas anteriores ou posteriores ao ano de 1916 no fica evidente seno, todo mundo sabe disso, aos olhos dos jovens telespectadores, o preto e branco parece sempre histrico. E a introduo de planos rodados em 1995 para evocar 1916 no arruma as coisas: no so6 7

Literalmente, colcha de retalhos. Em Ingls, no original. (N. do T.)

Existem, a respeito de Verdun, tantos documentos alemes quanto documentos franceses mas muito poucos dentre eles foram utilizados para esta emisso. Tocamos aqui em um problema que eu no abordo, o do custo: por falta de dinheiro e sem dvida tambm de tempo muitos programas se atm a um ponto de vista estritamente francs.

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mente as casamatas de Douaumont - filmadas num dia de sol pleno, tem um ar leve, no somente as trincheiras, bem conservadas e cobertas de grama tm o ar de honradas fossas comuns, mas, sobretudo, ningum, no momento da batalha, percebia o terreno tal como aparece no fim do sculo. Ser objetado com razo que o conhecimento dos lugares importante e que uma tomada com distanciamento prefervel a uma tela vazia, assim como uma fotografia recente de vinte anos vale mais do que uma ausncia de fotografia. A discusso v: a histria televisionada o que . Ela tem atrs de si um passado j longo e ela prossegue sobre seu mpeto. No lugar da narrao contnua de livros e filmes, ela oferece uma informao feita de segmentos sumariamente comunicados uns aos outros. As narrativas clssicas, literrias ou cinematogrficas, partem do pressuposto que os eventos tiveram lugar em alguma parte, numa dada data, e eles tentam explicar como eles se desenrolaram. Nesta perspectiva, o projeto definido com antecedncia que condiciona o avano da pesquisa, sendo o objetivo final fazer compreender uma situao. A histria televisual mergulha no interior do evento, ela um avano de explorao que privilegia a variedade, o estilhaar dos pontos de vista, as mltiplas facetas da memria em relao com a coerncia explicativa.

A VIDA NO DIA A DIA No comeo dos anos 1960 os jornalistas consideravam com uma ponta de ironia a revista histrica da televiso La cmera explore le temps. Revistas hoje, essas emisses inspiram trs reflexes. Elas so, antes de tudo, de uma pobreza espantosa; textos tirados de documentos autnticos, mas escritos, servem de base a dilogos esquemticos que so interpretados por atores excelentes, mas indiferentes ao que poderia ter sido o esprito de uma poca passada. Portanto, o segundo ponto digno de ateno, este teatro tagarela e esttico foi imensamente popular, foi o programa aglutinador de um pblico que, a bem da verdade, no tinha nada para ver, mas que, em numerosas circunstncias, manifestou sua profunda satisfao.8 Enfim, esses programas j possuam as principais caractersticas da histria televisionada, tal como ns a delimitamos, cada um
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Uma sondagem de 1964 coloca a emisso a frente das preferncias declaradas. No ano seguinte, a supresso do programa, brutal e mal preparada, provoca um movimento geral de protesto. Lembremonos que a segunda rede de televiso no foi inaugurada seno em abril de 1964; La cmera explore le temps persistia desde setembro de 1957.

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estudando um fato particular, por vezes extremamente frgil, dos quais expem as caractersticas e sobre o qual lanam luzes contrastantes; existem datas, um debate a respeito dos pontos obscuros, opinies divergentes se exprimem, quer na introduo da qual se encarregam os apresentadores, quer em cenas reconstitudas em estdio. Trata-se, portanto, muito exatamente, de crnicas, to fatuais e pouco sintticas quanto possvel. E, sobre este mpeto, se aproveitando aqui de um aniversrio, l de um falecimento, alhures de uma guerra ou de um branco na programao, todas as televises contriburam para difundir uma gigantesca crnica desordenada de incidentes ou de grandes momentos que marcaram o passado, sobretudo, alis, do sculo XX. Era fcil ironizar as crnicas histricas, que no passavam seno quatro ou cinco vezes por ano, numa poca onde canais pouco numerosos, emitindo durante uma pequena parcela do dia, tocavam um pblico limitado. Depois dos anos 1970, a televiso subverteu profundamente a relao dos indivduos sua volta e deu a todos a iluso de ser uma testemunha permanente do que se passava no mundo. Mais do que um simples meio de informao ou de divertimento, a televiso se tornou, na sua maneira de apresentar e descrever os eventos, um instrumento de conhecimento e extremamente difcil para uma pessoa que cresceu sombra da telinha no encarar o retorno ao passado atravs das grades de leitura que prope o televisor. Superficialmente, as crnicas histricas procuram mais satisfaes que os livros ou os cursos de histria dos colgios. Elas oferecem vistas variadas e cambiveis e seu fundo musical as torna agradveis de acompanhar. Nelas reencontramos depressa o fio da narrativa, caso tenhamos sido obrigados a abandon-lo por um momento. Muito mais profundamente, elas constituem uma alternativa para a pesquisa histrica na medida em que privilegiam o saber em relao reflexo. Uma crnica alinha os fatos, ela indica o que se passou em tal momento e depois em outro; ao evocar a crise que atinge um pas ela remete aos primeiros sintomas de problemas, s manifestaes pblicas, s tomadas de posio dos responsveis. Visto que a histria quer ser problemtica, a crnica assertiva e, na telinha, ela deixa ver o que anuncia, prova que houve cortejos, choques, violncia. O historiador, se est consciente das hipteses sobre as quais baseia sua pesquisa ( preciso admitir que este no sempre o caso...), conhece igualmente seus limites, sabe que sua exposio no abrange todos os dados relativos ao seu tema. A crnica traz informaes ntidas, deixa sempre a impresso de que tudo foi dito e que alguma coisa de objetivo foi estabelecida. 52

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A abordagem conduzida atravs das datas e dos fatos descamba por vezes para a piada. Certa rede de televiso, sob o pretexto de fornecer ao pblico o material documentrio em toda sua originalidade (na realidade para fazer a economia de uma montagem), difunde s vezes informaes em avalanche ou atualidades entregues a granel. Trata-se de um abuso, como h livros atabalhoados e de cursos mal feitos. E, na maioria dos casos, as crnicas televisuais tm tanta virtude positiva quanto os melhores trabalhos de historiadores. Pensemos simplesmente nesta espantosa empreitada que foi, a partir de 1990, a histria paralela. Semana aps semana, a emisso animada por Marc Ferro recorda o que se passou cinqenta anos antes, ou de preferncia o que os contemporneos do evento enfocado viam. A experincia no tinha sentido a no ser na longa durao consentida pelos encontros televisivos e na descontinuidade introduzida pelo fracionamento em momentos distintos. Os documentos foram analisados, comentados, criticados, no estreito horizonte de seu imediatismo e o programa se tornou o modelo ideal daquilo que seria uma crnica indefinidamente prolongada.

HEIMAT OU A HISTRIA EM QUESTO Neste caso, a crnica escolheu a forma ingnua. Ocorre tambm que ela se fez muito sofisticada. Entre muitos exemplos, eu guardo o do primeiro Heimat difundido pela ARD de setembro a novembro de 1984, repetidos em seguida por todas as redes de televiso ocidentais. O interesse que eu dispenso a esta srie no bastaria para justificar minha escolha, a data de transmisso que me retm, sobretudo: faz muito tempo que Edgar Reitz realizou esta obra apresentando-a como um desafio aos historiadores culpados, segundo ele, de terem confiscado em seu proveito o passado sob o pretexto de explicar o que, por natureza, escapa toda explicao. Reitz um cronista voluntarista que assume plenamente seu mtodo, mas os historiadores parecem ter ignorado sua conduta e permaneceram indiferentes ao itinerrio que ele lhes propunha atravs da Alemanha do sculo XX. Depois de haver percorrido durante longos meses o Hunsrck, trabalhando como um funcionrio de uma televiso e no como historiador, ignorando as obras dos eruditos e recolhendo o mximo de informaes sobre as tradies e a vida local, Reitz instalou sua equipe tcnica na regio e, empregando alguns atores profissionais, mas, sobretudo cento e cinqenta amado-

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res, realizou um programa de dezesseis horas repartido em dez episdios. Heimat no comporta nenhum relato, o programa se desenrola, ou se desenvolve, entre 1919 e 1982, em Schabbach, uma aldeia imaginria reconstruda utilizando-se as ruas e as praas de diferentes localidades vizinhas.9 A orientao geral da srie aparecia desde o primeiro episdio que evocava o retorno ao pas de um jovem soldado, Paul Simon, desmobilizado no comeo de 1919. Tem s vezes ligeiros resumos temporais, mas, no conjunto, a chegada de Paul e os reencontros coincidem exatamente com a durao do episdio. Heimat se apresenta assim como uma evocao dos momentos que passam, uma reflexo sobre o esvair-se dos dias e a maneira como os homens vivem a passagem dos anos. A srie evolui cronologicamente, sem flash-backs nem antecipaes, ela salta s vezes longos perodos ou segue a lenta progresso adotada pelo primeiro episdio. Mas esta elasticidade rtmica no se molda sobre os eventos tidos como essenciais tais como o advento do nazismo ou a declarao de guerra ou a mobilizao. A histria oficial, aquela dos livros e dos filmes no est ausente, ela no faz seno intervir lateralmente, atravs de algumas palavras ou indcios visuais, os uniformes nazis que atravessam as ruas de Schabbach, a penria em que se encontram as pessoas idosas e as mulheres obrigadas a cumprir as tarefas ordinariamente reservadas aos homens jovens. Os aldeos tm sem dvida uma noo de que algo se passa, mas no parecem fazer disto uma idia muito clara e no exprimem nunca opinies sobre esses temas. Dois meios so utilizados para sugerir o escoamento do tempo sem recorrer aos artifcios flmicos do gnero calendrio que vai se desfolhando. Existem, antes de tudo, lugares ou objetos que se transformam ao longo dos anos. O monumento aos mortos um dos vestgios visuais que produzem efeito nos primeiros episdios; evocado do comeo ao fim das conversas, ele construdo, inaugurado e se torna um daqueles pontos diante dos quais passamos sem prestar-lhes a menor ateno. Outro mecanismo permanente se manifesta atravs de um dos personagens, Maria, que tinha dezenove anos quando comea a srie e morre com vinte e quatro anos, quando termina Heimat. Maria no a protagonista de uma obra que no quer se construir em volta de um ou de vrios personagens, acontece somente que ela reaparece, alternativamente em seqncias curtas ou longas, em cada episdio. Recusan9 Uma Segunda srie, Die Zweite Heimat. Chronik einer Jugend, difundida em 1993, e que segue certos habitantes de Schabbach depois de sua partida para Munique, parcialmente fundada sobre testemunhos, parcialmente ficcional.

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do-se a construir um heri, entendido no sentido narratolgico do termo, a srie no desvela nada a respeito dos personagens alm daquilo que mostra, tudo o que no se manifesta na tela est perdido para o espectador; tampouco existe narrador e, ao contrrio da maior parte dos filmes histricos, Heimat evita a voz off que, tradicionalmente, apresenta o relato ou preenche os vazios entre os episdios. Em certos momentos, a cmera parece passear ao acaso, percorrendo as ruas, descobrindo uma esquina at ento desconhecida, uma silhueta inabitual, ou recordar, sem neles demorar-se, personagens vistos anteriormente, mas j esquecidos. As pessoas vo e vem, a passagem delas diante da objetiva que determina o que ser guardado a respeito delas. A mistura de intrigas entre percebidas, raramente levadas a seu termo, o nmero de pessoas colocadas em jogo, a dificuldade que experimenta o pblico em entender as relaes entre os personagens so caractersticas de uma obra que no conta nada, mas sugere uma atmosfera e desdobra uma rede de mudanas sociais. Reitz realmente esmerou-se por fazer compreender que se tratava de uma srie televisiva e no de um filme ao fazer alternar passagens brilhantes, filmadas com arte e privadas de dilogos com seqncias longas feitas por uma cmera preguiosa e cheia de conversa fiada. Um curioso procedimento, que surpreendeu muito no momento da primeira difuso, a alternncia das cores: no meio de uma cena, e sem nenhum motivo, passamos da cor ao preto e branco ou vice-versa. Este abuso de autoridade repetido evita que os espectadores creiam que certos planos (os que foram montados em preto e branco, por exemplo), so mais autnticos que os outros. Heimat se apresenta como uma fico que, realizada para a telinha, segue-lhe escrupulosamente as regras e os hbitos. Assim o programa, como toda produo televisual, resolutamente auto-referencial, fotografias, filmes, o rdio preenchem a cena de fundo, Paul Simon um rdio-amador apaixonado, os progressos da radiodifuso, os filmes recentes ritmam a passagem dos anos mais do que os fatos polticos, a mdia se atm mdia. A monotonia das tarefas cotidianas e o prazer da festa, nascimentos e falecimentos, guerra e retorno ao lar, Heimat trata de rotinas sociais e da percepo do mundo, de atitudes diante do amor e do sofrimento, de famlia, de patrimnio, de tradies e de mudanas tais como as que se traduzem no itinerrio de pessoas simples. Os especialistas consideram Reitz como um historiador de domingo; assinalam com razo que o enorme sucesso de sua obra no prova nada, seno que ela bem feita e agradvel de acompanhar. Eles no reconhecem, entretanto, o fato de que o realizador no trabalhar ao 55

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acaso, mas, se apoiando sobre uma reflexo crtica, desenvolve um ponto de vista original sobre a nossa relao com o passado. A empresa dos historiadores lhe parece v por que se perde no interior de uma temporalidade abstrata: a Alemanha contempornea ou a Alemanha de Weimar so expresses forjadas posteriori, por eruditos que se colocam fora da poca a respeito da qual falam. Sobre o momento, os habitantes de Schabbach no pensavam seno nestes termos e, portanto eram eles mesmos quem viviam o evento.

CRNICA DOS DIAS COMUNS Interrogado sobre o porvir de sua profisso, um dos decanos da pesquisa histrica dos Estados Unidos, Bernard Bailyn (1995), confessou que, sentindo-se mais e mais embaraado pela durao e pelo grau de sofisticao dos trabalhos universitrios, encorajava os jovens estudantes a assistir as sries televisivas nas quais a existncia deveria desembocar sobre uma mirade de perspectivas. Estas jamais totalmente esgotadas se achavam em total contraste com o mundo lgico e normatizado dos livros. Bailyn teria Heimat em mente quando ele emitiu esta opinio? Ele no o diz e outros programas merecem tanta ateno quanto o de Reitz. O professor americano tinha, em todo caso, razo de chamar a ateno de seus colegas para o que as crnicas televisuais apresentam como novidades. Ns temos at aqui empregado quase indiferentemente os termos evento e fato considerando que eles no mereciam ser elucidados. As crnicas televisuais obrigam a se interrogar sobre estas noes. Para o historiador o fato no outra coisa que um sintoma. Ele sinaliza uma evoluo da qual importante trazer luz os aspectos principais. A investigao parte do evento que ela perde de vista no trajeto posto que no nada seno uma bia convidando a ir pesquisar mais a fundo. A televiso evolui no fio dos acontecimentos que ela relata sem procurar avaliar o alcance. O importante no a cena de fundo a partir do qual o fato se define, mas a sua prpria enunciao; o que mostra o televisor merece, por si mesmo, que lhes prestemos ateno. E as sries prolongam a operao sobre a durao, evidenciam os detalhes a respeito dos quais seus personagens se interessam no momento mesmo, sugerem assim que as existncias se constroem no cara a cara com os eventos. As crnicas oferecem uma viso estilhaada do passado, elas se atm a uma perspectiva estreita que no permite compreender como o presente resulta, em parte, das pocas anteriores, elas criam uma sensao de enclausuramento no 56

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imediato, aumentado pela falta de colocao em perspectiva e pela ausncia de reenvio a outros fatos e outras tendncias. Mas, para achar um sentido, todo destino individual deveria necessariamente se ligar a uma evoluo geral? A questo merece ser debatida. A televiso nos oferece uma perspectiva fascinante na sua maneira de manifestar, diante de nossos olhos, a durao. Os espectadores que tem encontro marcado com os habitantes de Schabbach durante dez semanas mantm com eles uma relao absolutamente diferente daquela que eles estabelecem, brevemente, com os personagens evocados em um livro ou filme. O lento escorregar de uma poca a outra probe assimilar os indivduos s grandes correntes da histria e constrange a encar-los cada um por si mesmo. Assim, a televiso abre uma janela sobre um presente que se prolonga sobre o que as pessoas experimentam sem ter conscincia de estarem atravessando a histria. Seria injusto no reconhecer que certos historiadores questionam uma viso do passado entendido como encadeamento de causas e de efeitos. Vimos se desenvolver, depois dos anos 1980, uma micro-histria, que renuncia a encarar os fenmenos globais, as grandes tendncias onde uma poca encontrou sua fisionomia, para se debruar sobre os indivduos. Para alm dos testemunhos de lderes polticos ou econmicos, de memorialistas, de chefes de estado, os micro-historiadores visam os vestgios deixados pelos annimos aos quais s os acasos do estado civil fazem meno. Concentrando-se, entre outros, em escravos negros na Virgnia, em trabalhadores piemonteses, em artesos de Perche, os peludos10 da Grande Guerra, estes pesquisadores aplicaram os refinamentos do positivismo e as sutilezas da abordagem cientfica a um tipo de narrao, que lembra aquela que oferece cotidianamente a telinha, a histria de vida. A micro-histria representa uma tentativa minoritria no campo histrico, mas seu projeto rene uma prtica essencial da televiso. , com efeito, quase impossvel que a existncia de uma pessoa qualquer no reserve nenhuma surpresa e no comporte detalhes comoventes nem resenha original. O testemunho pessoal, duplamente vantajoso por sua gratuidade e seu carter arrebatador faz a alegria da televiso e, necessariamente, remete ao passado, recente ou longnquo, da pessoa entrevistada. Filmada em plano fixo, contra um fundo neutro, sem movimento de cmera, a confisso a clula televisual
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Termo pelo qual eram conhecidos os soldados franceses que atuaram no primeiro conflito mundial (N. do T.)

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elementar, um elemento de base a partir do qual podemos organizar toda espcie de combinaes. Quer fale livremente ou responda perguntas, a testemunha enuncia fatos e d seu sentimento sobre a maneira que os experimentou. Repetidas tais e quais, suas palavras ilustraro uma evocao histrica tanto quanto um programa de atualidades ou um estudo de fatos sociais: reinterpretadas, amplificadas, reescritas, elas figuraro num folhetim ou numa srie ficcional; existe, assim, uma cadeia contnua que vai do banal correio sentimental a Heimat passando pelos mais bem elaborados documentrios. E a micro-histria se inscreve lateralmente nesta cadeia. Ela exige sem dvida bem mais pesquisas que o rdio de passeio, mas nem por isso visa menos um objetivo idntico: reencontrar o vivido primordial, o sentimento das coisas e do mundo compreendido na expresso imediata. Salvo se quiser fazer papel de historiador (mas, neste caso, ele fala como um livro, no como um indivduo), a testemunha no tem perspectiva global, apercebe e julga o que acontece a seu alcance. Assim, a histria de vida e a micro-histria so igualmente crnicas apaixonadas, surpreendentes, derramadas na concretude. No h nenhuma razo para fazer distines entre histria e crnica, a depender da maneira como so realizadas, as duas abordagens so igualmente interessantes ou enfadonhas. Elas dividem ainda o trao comum de serem utopias. A histria se empenha em descobrir um ponto de vista que d sentido aos acontecimentos, mas o ngulo de ataque no pra de mudar, o esclarecimento que damos s coisas hoje, em funo das preocupaes do momento, ser dificilmente compreensvel amanh quando outros cuidados sero prioritrios. A crnica se atm aos fatos, sem ver o meio de controlar o que deixa um vestgio nas memrias daquilo que, no menos essencial, desaparece assim que vista. Estas inconseqncias quase no contam posto que a meta permanece idntica: ajudar os humanos a no perder a noo do tempo que se esvai. Crnica e histria co-existem desde muito tempo, mas a suas influncias respectivas variam. A histria foi uma das grandes aventuras da era industrial, ela acompanhou os progressos cientficos e tcnicos depois da poca das luzes. Se a crnica assume atualmente a frente , em parte, por causa do declnio dos grandes relatos. Mas bem mais porque a televiso, se insinuando por toda parte e a todo o momento, faz da atualidade uma crnica permanente a qual ningum escapa, nem mesmo aqueles que no tm televisor. A crnica coloca os fatos no presente e apresentam-nos num enfoque idntico: ela perfeitamente televisual.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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OS MISTRIOS DA RECEPO
Daniel Dayan Diretor de pesquisas do Instituto Marcel Mauss, (CNRS e cole des Hautes etudes en Sciences Sociales-Paris), New school for social Research, New York

ETNLOGOS, MISSIONRIOS, VENTRLOQUOS A identidade do grupo repousa, em uma parte no negligencivel, sobre estratgias de excluso. Quando este grupo um pblico, estas estratgias se traduzem de maneira especfica. Trata-se, com efeito, menos de excluso do que de resistncia incluso. Distingue-se uma curiosa impacincia diante da cultura dos outros uma vez que os outros ameaam lhe englobar atravs de um ns que voc no deseja. Como os cheiros e os rudos de vizinhos por demais diferentes, a televiso representa a irrupo de uma cultura incomodativa num espao de intimidade. Ela provoca uma repulsa prxima do racismo de vizinhana: o lugar da televiso, como as caixas de escadas, constitui um espao de co-habitao... e como as caixas de escadas, ela suscita fantasmas de contaminao, temores focalizados sobre a impureza das misturas: misturas de culturas, misturas de gneros, misturas de pblicos. Se o espectro desta contaminao tende a ser exorcizado nas emisses de denominao significativa (Caldeiro de cultura), no menos verdadeira que uma segregao se produz entre dois grandes tipos de pblico, segregao particularmente visvel nas emisses de estdio onde estes pblicos so exibidos. Em certas emisses, os participantes so equipados com um microfone de lapela, discretamente colocado na parte interna de suas vestes. Outras emisses se constroem sobre o priplo de um microfone elevado, delicadamente segurado ou firmemente empunhado, circulando como um Santo Graal entre os participantes. Nas emisses com microfone de lapela, a palavra est permanentemente autorizada. Ela constitui um direito indiscutvel, direito do qual, os participantes supostamente faro bom uso. Nas emisses com microfone suspenso, a 61

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palavra concedida, sempre sob a condio de ser retirada. Ela no constitui um direito, mas um privilgio passageiro, uma concesso, uma prova de boa-vontade. A palavra da qual se trata aqui , com efeito, a palavra dos brbaros, daqueles que a instituio escolar no preparou para se exprimir em pblico ou respeitar o limite do seu momento de falar. O recuo dos primeiros e o progresso dos segundos sugerem que a guerra silenciosa travada pelos diferentes pblicos est em vias de ser ganha. Uma instituio de ambio universalista monopolizada por pblicos populares, dos quais eles se tornam progressivamente o espelho, provocando assim o ressentimento dos grupos despossudos, provocando tambm uma rejeio da co-habitao. Num fenmeno que reproduz o da desafeio americana pelos centros urbanos, desafeio traduzida por uma fuga perturbada em direo aos subrbios das grandes regies metropolitanas, a instituio televisual explode, se v submissa a um processo de desmembramento conduzindo aos guetos culturais temidos por Dominique Wolton.1 Um drama social que dura h quase meio-sculo e est em vias de se resolver por um cisma. A grande separao destacada por Adorno entre uma verdadeira cultura da modernidade e a que propem as indstrias culturais se repete no prprio seio destas. A entrada na modernidade perdeu sua centralidade, permanece o enfrentamento entre o pblico que guarda o monoplio da instituio escolar e outras, em funo dos quais ele se define. Diante do problema colocado pela existncia destes outros pblicos, numerosos discursos sobre a televiso no fazem seno exprimir um sentimento de expropriao. Seu tom imprecatrio explica em parte seu sucesso. So as verses tericas de uma querela das escadas. Existem, entretanto, outras abordagens menos ligadas ao cuidado de proteger ou de delimitar um territrio. Estas abordagens tentam propor uma mediao entre a cultura dominante e os pblicos populares. Elas se dividem em duas correntes. Uma marcada por uma sensibilidade etnolgica; a outra por uma ambio pedaggica. Em nome de uma universalidade de princpio o discurso pedaggico nega a diferena dos pblicos. Os pedagogos no tm o mau gosto de se ater nos pblicos populares. Eles se atm nos responsveis de abandono destes, definindo-os como espectadores sem defesa, passivos e a procura de protetores. Tais
Traduo de Gabriel Lopes Pontes, reviso de Soleni Biscouto Fressato e Jorge Nvoa.
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A noo de Gueto cultural remete defesa por uma televiso generalista proposta por Dominique Wolton (1990). A televiso como espelho analisada por ric Mac (1992).

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protetores vo ento afrontar os produtores de cultura popular por sobre a cabea do pblico, num combate maniquesta, marcado por um requisitrio contra as falsas crenas. Trata-se de salvar os espectadores de sua indignidade, mas ao preo de uma converso e de uma abjurao de seus gostos. O modelo proposto para resoluo do cisma, a assimilao. Condenando as abominaes do pluralismo, a exortao dos pedagogos estabelece que fora de uma concepo normativa da cultura, no h salvao. Quanto aos pblicos, eles no existem a no ser na aparncia. So tantas fices produzidas pelo discurso da indstria, tantos rebanhos discursivamente constitudos e provisoriamente alienados e perdidos. Os pedagogos se comportam aqui como missionrios e, enquanto tais, no se interessam pela recepo. Pouco lhes importa, com efeito, os detalhes do culto, do momento em que este se dirige a dolos. Em contraste com tal abordagem, os estudos de recepo que partem do princpio da existncia de pblicos, no se contentam em falar do pblico ou em nome do pblico. Eles tentam fazer escutar sua voz, pois esto ligados a um duplo projeto. Projeto de conhecimento da cultura dos outros; projeto de reconhecimento, da legitimidade ou da validade desta cultura. Estudar a recepo entrar na intimidade destes outros e encarar que os universos de significao que a so elaborados podem ser caracterizados de outra maneira que no em termos de alienao ou de carncia. A aposta dos estudos de recepo instaurar entre as culturas prprias a diferentes tipos de pblico o tipo de comunicao que os antroplogos tentam suscitar entre culturas afastadas. A cultura que a dos crticos e dos pesquisadores capaz, ento, de ultrapassar seu texto-centrismo, sua propenso didtica? ela capaz de - como as culturas europias souberam fazer em relao quelas que lhes pareciam as mais estrangeiras, comunicar com o que lhe exterior, mesmo ao preo de um abalo reflexivo de seus fundamentos? Tal projeto que se traduz pela existncia mesma da etnologia parece agora andar no ritmo dos missionrios. A pesquisa sobre a recepo constitui assim um dos primeiros terrenos de uma etnologia aproximada. Isso no lhe pe acima de crticas possveis. Como a etnologia distanciada, a etnologia aproximada, provedora de mitos, suscetvel de idealizar seu objeto, de produzir uma viso idlica dos pblicos populares, de proceder-lhes retoques embelezadores que contriburam para desacreditar pesquisas muito famosas sobre Samoa. No purgatrio dos etngrafos, John Fiske (1978) juntar-se- talvez um dia a Margaret Mead. Face ao pblico de televiso, h missionrios, h etnlogos, mas, para retomar os termos mesmo de Fiske, h tambm bardos. 63

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Este artigo parte da vontade de compreender e reconstituir a abordagem destes que so aqui designados como etnlogos. Preocupados em dar a palavra ao pblico, eles reconhecem a multiplicidade de formas que pode assumir esta palavra, tanto quanto os limites de tal pluralidade. Esta posio nuanada os conduz a se dissociar de uma vez das teorias que deploram os efeitos homogeneizantes ligados a uma suposta toda - potncia dos programas. E daqueles que, colocando em principio a imunidade do receptor a todos os efeitos induzido pelas mdias, proclamam a diversidade infinita das interpretaes. Concretamente, ele aborda duas questes. A primeira a da produo de sentido pelos telespectadores. O problema aqui se trata de avaliar as contribuies dos numerosos trabalhos que tentaram explorar o espao misterioso que se estende entre texto e leitor. Para dar conta de seu sucesso ou de seu fracasso no intil escavar nas bagagens conceituais, ideolgicas, metodolgicas dos exploradores. O segundo o da produo ou da constituio destes pblicos mesmos. Estes pblicos existem em algum lugar alm da cabea ou dos escritos dos pesquisadores? Se existem tais pblicos, esto cientes de sua prpria existncia? Entre aqueles que crem no pblico e aqueles que no crem, se instaura aqui um debate cuja aposta fcil de resumir: franqueando a palavra ao pblico, os estudos sobre a recepo esto fazendo outra coisa que no linguagem ventrloqua?

AS BAGAGENS DOS EXPLORADORES O modelo texto-leitor Propor um discurso sobre as mdias sem nada saber do sentido que adquirem as emisses para os espectadores, se privar do elo essencial dos processos que conduzem a seus efeitos. tambm crer que possvel estudar organizaes miditicas abstraindo-se de sua finalidade. Paradoxalmente, a pesquisa das mdias se esfora por contornar o principal de seus objetos, ao desarticular o processo do qual deveria dar conta e ao se subdividir em trabalhos especializados que tratam, por exemplo, das configuraes econmicas das mdias, do universo profissional dos jornalistas, dos produtores e dos animadores e ainda, sobre os efeitos das mdias. Qualquer que seja a importncia destes estudos, o momento da comunicao ou, pelo menos, o da transmisso de um sentido deixado entre parnteses.

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A semiologia dos anos 1960-70 parecia anunciar o fim desses parnteses. O momento da transmisso do sentido enfim chamado a sair da caixa preta onde esteve provisoriamente consignado, depois completamente esquecido. Foroso constatar que o anncio no seguido de efeitos. Os trabalhos de semiologia se voltam para a descrio formal dos textos propostos pelas mdias. Eles estudam as estratgias de significao manifestadas por estes textos, mas no o destino que lhes reservam seus destinatrios. Mesmo quando alguns se interessam pelos receptores, para analisar a posio de um receptor ideal, de um receptor de alguma forma dedutvel do texto do qual ele ser a imagem vazia, e se contentar com essa anlise. Do texto, unicamente, se pretende deduzir a natureza de sua recepo pelos seus espectadores ao descrev-los como fixos, sem recursos, pelo jogo de cdigos e pelo de papis que se impe tal ou tal estrutura de enunciao. Mal sada da caixa preta, a problemtica da transmisso do sentido se faz objeto de um retorno ao emissor. Ela substituda no interior do texto, o problema do destinatrio no sendo mais do que aquele dos signos que o representam. A questo da recepo de significaes propostas pelos programas retorna, entretanto, ordem do dia no fim dos anos 1970, com a apario de um espectador de carne e osso. Os estudos sobre a recepo colocam um termo no reino exclusivo do lector in fabula para analisar as relaes concretas entre os textos difundidos pela televiso e as significaes que alcanam efetivamente os telespectadores. A anlise semiolgica representa aqui um recurso maior, mas os textos so doravante relacionados ao contexto de seu reencontro com seus usurios. Lana-se um ponto entre a proposio miditica que constituem os textos (concebidos aqui num sentido amplo como conjuntos discretos de signos regidos por leis discursivas, qualquer que seja a natureza do material significante) e os processos interpretativos aplicados, de seu lado, pelo pblico. Combinando anlise textual e pesquisa emprica, semiologia e sociologia do pblico, teoria literria e cincias sociais, a pesquisa sobre a recepo se d um objeto que no nem a psicologia do espectador individual nem a coerncia estrutural do texto, mas a natureza da relao entre texto e leitor. Assim se constitui o que hoje se convencionou designar como o modelo texto-leitor. Este modelo pode ser resumido em algumas proposies: (LIVINGSTONE, 1989. WOLF, 1992)
1. O sentido de um texto no faz parte integrante do texto. A recepo no a absoro passiva de significaes pr-construdas, mas o lugar de uma produo de

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sentidos. A ambio da anlise textual deduzir a leitura (e o leitor) do texto est, portanto rejeitada. 2. Esta rejeio passa pelo abandono de todo modelo de interpretao que privilegie o saber do analista. Uma vez que a pesquisa a respeito da recepo se reivindica de uma abordagem emprica, preciso reconhecer que as estruturas do texto no so seno virtuais tanto como leitores ou espectadores no venham ativlas. O saber de um texto, por sofisticado que seja no permite predizer a interpretao que ele receber. 3. Em ruptura com uma concepo linear da comunicao, o princpio que quer que os cdigos que presidem produo das mensagens sejam necessariamente aqueles aplicados ao momento da recepo est igualmente rejeitado. Uma vez que reconheamos a diversidade dos contextos onde a recepo se efetua e a pluralidade dos cdigos em circulao no interior de um mesmo conjunto lingstico e cultural, no h mais razo para que uma mensagem seja automaticamente decodificada como foi codificada. A coincidncia da decodificao e da codificao pode ser sociologicamente dominante, mas teoricamente no mais do que um caso de figura possvel. (HALL, 1980) 4. Os estudos de recepo remetem a uma imagem ativa do espectador. O espectador pode no somente retirar do texto satisfaes incompreendidas pelo analista, mas pode tambm resistir presso ideolgica exercida pelo texto, rejeitar ou subverter as significaes que o texto lhe prope. A latitude interpretativa deixada para o espectador est ligada relativa polissemia dos textos difundidos, polissemia que os torna dificilmente redutveis simples presena de uma mensagem. 5. Passamos assim de um receptor passivo e mudo a um receptor no somente ativo, mas fortemente socializado. (GHIGLIONE, 1992) A recepo se constri num contexto caracterizado pela existncia de comunidades de interpretao. Atravs do funcionamento destas comunidades, a inscrio social dos espectadores resulta determinante. Ela se traduz pela existncia de recursos culturais partilhados cuja natureza determinar a da leitura. 6. A recepo o momento onde as significaes de um texto so constitudas pelos membros de um pblico. So estas significaes, e no as do texto em si, e ainda menos as intenes dos autores, que servem de ponto de partida para as cadeias causais conduzindo s diferentes espcies de efeitos atribudos televiso. O que pode ser dotado de efeitos, no o texto concebido, ou o texto produzido, ou o texto difundido, mas o texto efetivamente recebido.

Vemos ento que o modelo texto-leitor permite colocar de uma maneira nova o problema da influncia exercida pelas mdias. Este poder parece escapar dos textos difundidos para se tornar o dos receptores, aparentemente emancipados de uma influncia que eles podem filtrar pela sua capacidade de resistncia, de interpretao e de reinterpretao. 66

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Mas a questo da influncia exercida pelas mdias no desaparece por causa disso. Qualquer que seja a importncia da recepo, ela permanece tributria do leque limitado dos textos oferecidos interpretao. A recepo no exerce efeito seno e unicamente sobre os textos difundidos. A atividade de recepo assim determinada por uma agenda que remete natureza da oferta em matria de programao. Os melhores espectadores do mundo no podem interpretar seno os programas que podem ver. Sua capacidade interpretativa , de outro lado, submissa a limites internos. Estes limites so os dos registros culturais disponveis ou indisponveis s diferentes comunidades interpretativas. A recepo depende de um leque de recursos culturais que o espectador pode dispor ou no dispor. O nmero destes discursos, sua disponibilidade varia segundo os grupos. Face ao poder dos textos, os recursos interpretativos so muito desigualmente distribudos.

UM ECUMENISMO EM TROMPE LOEIL2 O sucesso de uma formulao terica no impede de se chocar com problemas e com um mal-entendido. Os problemas colocados pelo modelo texto-leitor so aqui de duas espcies: ambigidades metodolgicas que constituem tanto bombas de efeito retardado; extrapolaes precipitadas a partir de resultados parciais, desembocando em novas mitologias. Quanto ao malentendido, o que se aplica sobre a maneira em que o prprio modelo foi recebido e mobilizado no quadro de diferentes debates onde se afrontam as diferentes correntes de pesquisa sobre a televiso. A histria do modelo texto-leitor paradoxal. Este modelo aparece, com efeito, no quadro de pesquisas que anunciam o fim de um parntese de trinta anos marcado pelo eclipse da Escola de Frankfurt e dominado pela pesquisa emprica americana. , entretanto, reivindicado pela sociologia ps lazars-feldienna, cujas posies ele parece confortar. Ele representa ento uma convergncia entre as diferentes correntes? Seu ecumenismo aparente voa depressa demais em estilhaos, designando-o de fato como um campo de batalha, e colocando o problema da recepo dos estudos sobre a recepo.
2

Expresso francesa originalmente referente a um efeito pictrico que, atravs do emprego de recursos de perspectiva dava tal impresso de tridimensionalidade a uma pintura plana, sugerindo que um espao inexistente na verdade existia. Por extenso e aluso, iluso de tica. (N. do T.)

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Formulado por Stuart Hall, e aplicado no seio da escola de Birmigham, o programa de uma explorao dos efeitos ideolgicos das mdias domnio rechaado pelas pesquisas dominantes em comunicao tornou-se possvel pelo que chamamos eixo Paris-Birmigham. A apario de tal eixo se traduz pela apropriao de certos conceitos ligados ao desenvolvimento da semiologia francesa. Esta permite ver, na seqncia de Barthes, como uma ideologia dominante se traduz na estrutura das mensagens, e, na seqncia de Althusser, como os receptores de um texto so ideologicamente posicionados por uma interpelao que os constitui em sujeitos. (HALL, 1982) Este programa ambicioso foi colocado em aplicao notadamente por Charlotte Brundson e David Morley (1978). A realizao do programa se traduz, entretanto por uma srie de rupturas e de reorientaes. O principio mesmo de um estudo emprico da recepo, a adoo de procedimentos visando estudar o pblico efetivo (entrevistas, etnografias, observaes participantes) implicam uma ruptura com o modelo puramente textual dos estudos semiolgicos sobre as mdias e, em particular, com as pesquisas formais conduzidas em volta dos Cahiers du cinema ou da revista inglesa Screen. Quanto aos resultados destes estudos empricos, eles levam de sua parte, a um questionamento da tese althusseriana da interpelao. O espectador emprico se revela mais ativo do que o deixam supor as hipteses de partida. Ele capaz de identificar a posio onde ele interpelado e de se dissociar desta posio, de negociar seu papel to bem quanto o sentido dos programas que lhe so apresentados. A rejeio das teses althusserianas no significa, entretanto pelo abandono de um estudo das dimenses ideolgicas da atividade da recepo. Este programa reformulado em termos gramiscianos. O discurso monoltico da ideologia dominante cede assim lugar aos jogos mveis de alianas que permitem a influncia hegemnica de certos discursos, permitindo tambm que uma resistncia se exera ao encontro destes discursos. Tal evoluo ento reivindicada como uma vitria pelos representantes da pesquisa emprica. Para estes, o itinerrio dos cultural studies exemplar. Os tericos crticos aceitaram submeter suas hipteses a uma verificao emprica e estas foram invalidadas. Donde a acolhida positiva reservada aos estudos que desenvolvem o modelo texto-leitor pelos defensores dos usos e gratificaes. Donde tambm os ataques virulentos (revisionismo, traio) dos quais eles so objeto. 68

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preciso ento ter em conta a consonncia ou a dissonncia entre os resultados obtidos e o conjunto de um paradigma. assim que, nascida de um questionamento do tipo marxista, a noo de uma leitura resistente ou oposicional, capaz de identificar e de rejeitar a ideologia veiculada pelos textos, se encontra, de fato, em harmonia com as teses da sociologia emprica, que depois das duas etapas do fluxo das comunicaes, no cessam de afirmar a existncia de uma filtragem da informao proposta pelas mdias e o papel primordial de um contexto de recepo fortemente socializado. A sociologia ps lazars-feldienna no precisa fazer um grande esforo para adotar o modelo texto-leitor. Basta-lhe, para tanto, reencontrar os limites colocados pela organizao dos textos aos usos que pode fazer o leitor e as satisfaes que ele pode retirar. O caminho fcil, e o com The Export of Meaning. (LIEBS, KATZ, 1990) Os pesquisadores culturalistas so ento confrontados com um dilema: serem absorvidos pela tradio rival ou manter sua escolha de se apresentar como tericos crticos. significativo que uma separao se produza entre eles segundo uma linha divisria ligada natureza da grande narrativa sobre o pblico. Alguns, como Fiske (1987), se filiam celebrao de um pblico livre e ativo. Outros, como Morley (1992) ou Ang (1989), denunciam a acolhida reservada aos seus resultados acolhida que, segundo eles, resulta de uma incompreenso ou de uma mistificao e contestam a utilizao que dela feita.

DEVANEIOS MITOLGICOS Eles no so efetivamente os nicos a constatar as derivaes mitolgicas ligadas ao sucesso de noes como a de polissemia, a de resistncia do espectador ou a de um pblico ativo. A noo de polissemia emprestada de Barthes. Ela est ligada ao reconhecimento da pluralidade de cdigos aplicados em um texto. Entretanto, ela aparece num contexto onde Barthes evidencia o trabalho interno atravs dos quais esses textos que se reclamam de um estatuto de legibilidade que privilegia um sentido dominante acordando-lhe um estatuto denotativo. Extensivamente generalizada, a noo de polissemia vem a caracterizar todos os textos e a compreendidos aqueles que Barthes mostrava que o combatiam ferozmente. Em uma polissemia galopante, todos os programas de TV se

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tornaram abertos, todos so suscetveis de se prestar pluralidade anrquica das leituras. As dificuldades do texto se esvaecem e, com estes, a distino, portanto crucial para Barthes, entre a rica textura conotativa das fices e o monologismo denotativo ao qual aspira, por exemplo, o discurso de informao. Servindo antes de qualquer coisa para afirmar a toda-potncia do leitor face ao texto, a polissemia assim utilizada acaba por neutralizar as aquisies da semitica com a ajuda de seus prprios conceitos. Morley (1992) relembra oportunamente que, se os textos das mdias manifestam tal tipo de polissemia, a noo mesma de resistncia, no tendo mais razo de ser, se esvazia de todo contedo. Mas a noo de resistncia ela mesma transformada em dogma. Diante das emisses de informao cujas disputas explicitamente ideolgicas se traduzem pelo privilgio dado a uma leitura preferencial dos eventos apresentados, Morley constata que as leituras preferenciais, ainda que elas sejam geralmente adaptadas pelos espectadores, se tornam assim dominantes, no o so sempre. Os espectadores podem tambm proceder a uma leitura negociada (contestando certos aspectos da apresentao que lhes ofertada), a uma crtica do silncio (recusando globalmente o interesse desta apresentao) e enfim a uma leitura oposicional (rejeitando as premissas desta apresentao). As leituras oposicionais esto, portanto apresentadas num contexto onde so fortemente minoritrias. Elas se vem sem dvida, arrancadas sua raridade estatstica para se tornar signos de reconciliao. (MORLEY, 1992) Uma mesma sorte desemboca com o tema da apropriao em Michel de Certeau. Este sublinha que o fato de assimilar no significa necessariamente se tornar semelhante ao que se absorve, mas significa tambm torn-lo semelhante ao que se e faz-lo seu, se apropriar ou se re-apropriar dele. (CERTEAU, 1980) Esta reivindicao de um espao de criao deixado aos dominados - aos quais s resta o apangio de arranjar as significaes dos produtos culturais sobre os quais eles no tm nenhum outro controle, arrancada de um contexto onde ela apresentada como o ltimo recurso. Insignificante, esta bricolagem se torna triunfal. O consumidor domina doravante um espao cultural onde nenhum discurso pode acabar com sua resistncia. A utilizao progressiva da mitologia dos estudos de recepo culmina com o tema do espectador ativo, anttese herica do habitual zumbi. Conquista-se, assim, um sistema binrio no qual vem se acomodar em duas colnias os atributos do espectador. Do bom lado, encontramos um espectador 70

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ativo, crtico, participante. Do lado mal, encontramos um espectador estpido, passivo, ingnuo, aptico. O espectador ativo e atento supostamente capaz de escapar influncia das mdias. O espectador passivo, distrado, supostamente sucumbe a elas. O fato que nada disto seja provado as pesquisas recentes, diz Livingstone (1992), sugerem antes o contrrio importa pouco aqui porque no so levadas em conta seno as pesquisas que podem alimentar uma narrao aparentemente inexpugnvel. Esta narrao no estando perto de desaparecer, ou mesmo de recontar, o que faz Morley num pequeno conto cujo feliz desenlace pode aparentemente ser atribudo ao papel providencial desempenhado pelos estudos da recepo:
Cada um sabe que, h pouco tempo, os pblicos da televiso eram seres infelizes e passivos. Estas criaturas das quais os comentadores jamais fazem parte tinham a escolha entre o estado leguminoso, o estatuto desprezvel de consumidores, e a catalisao pela ideologia burguesa. Muito felizmente descobrimos um dia que este museu de horrores revelava um mal-entendido. As supostas vtimas da sociedade de massa se comportavam bastante bem. Longe de serem catatnicas, elas estavam, ao contrrio, alertas e ativamente empenhadas em alfinetar as conotaes furtivas, a resistir s redues da hegemonia, e mais geralmente a contrariar sobre seus postos as armadilhas da ideologia. Ns podemos doravante guardar nossos lenos. Os consumidores passivos no existem mais. (MORLEY, 1990, p. 35)

OS ROMANCES DA RECEPO? Os exploradores da recepo se revelam assim prisioneiros das grandes narrativas a respeito do pblico que eles trazem em suas bagagens e que eles se dedicam febrilmente a verificar no terreno de suas pesquisas. Escreve Elihu Katz: um campo prova que o pblico da televiso mal-informado, indiferente, annimo, alienado e vulnervel. O outro campo prova que o espectador atento, informado, integrado numa comunidade de interpretao, capaz de uma relao crtica frontal para com as mdias, suscetvel de influenciar a opinio pblica. (KATZ, 1992) Mas as bagagens dos exploradores contm tambm metodologias, e estas vo, por seu turno, emprestar o flanco crtica. particularmente visada a noo de texto. O tambm o tipo de ateno que tal noo pressupe e o estatuto que preciso atribuir palavra dos espectadores. 71

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Os espectadores assistem a programas especficos, ou a da televiso? E se eles assistem a programas especficos, como o assistem? Podemos dizer que existem ainda textos discretos que seguiremos numa relao semelhante quela que a cultura de elite preconiza diante das obras? Existe, certamente, mas constituem a regra ou a exceo? No podemos antes falar do fluxo das emisses, de um emaranhado de textos individuais, tomado num texto mais vasto que a grade da programao? Devemos, no mais, ignorar, que diante do supertexto que constitui a grade dos programas, os espectadores organizem borboleteando o itinerrio caprichoso de sua prpria programao? (WILLIAMS, 1974) Este itinerrio - que revela menos da obra que do devaneio dos situacionistas ou da visita numa grande loja, o verdadeiro texto a estudar? A incerteza sobre a natureza do texto responde um questionamento sobre o tipo de ateno que ele suscita. Decerto, a vida pra, s vezes, para permitir ao conjunto de uma populao - e s comunidades que a constituem - entrar em acordo no que respeita a ateno sem partilha a um dado programa. Mas a relao com os programas muitas vezes caracterizada por uma ateno partilhada. Os espectadores vem um fragmento de programa, mudam de canal, atendem ao telefone, continuam a acompanhar as imagens enquanto falam, acompanham o som da transmisso do cmodo ao lado, etc. Este tipo de ateno faz objeto de crticas virulentas e inconscientemente sexistas (fora do mundo do trabalho, a possibilidade de uma ateno concentrada se revela, com efeito, um privilgio masculino). (MODLESKY, 1983) Diante de tais crticas, interessante que Benjamin (1991), desde os anos trinta, sugira a legitimidade de uma ateno flutuante. A percepo da arquitetura, diz ele, no incompatvel com um estado de distrao. A experincia que ela procura, releva menos da ateno que do hbito. Solicitando aos espectadores que reajam a programas especficos, constitudos em textos, os estudos de recepo no se arriscam ento a suscitar a seu respeito uma intensidade de ateno que sem eles no teriam jamais recebido? Os pesquisadores no se arriscam tambm, ao solicitar aos espectadores que verbalizem suas reaes, de entregar-se a uma abordagem no somente inabitual (pela dignidade que ela confere aos sujeitos interrogados), mas inevitavelmente artificial? Dar a palavra ao pblico escolher tornar visvel uma atividade subterrnea. Mas certos processos se prestam dificilmente verbalizao, pois so freqentemente inacessveis aos sujeitos. A outorga da palavra pressupe um pblico reflexivo. (WOLF, 1992) Ora, por mais reflexivo que seja um pblico, existem nveis o dos processos cognitivos, por exemplo que escapam a esta reflexo. Se ater palavra, se ater ao que o pblico quer (ou pode exprimir). 72

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Ao colocar a legitimidade da palavra dos espectadores, levamos estes a explicitarem, num discurso semi-pblico, reaes que, freqentemente, no so nem discursivas nem argumentadas; levamo-nos a adotar um papel, a proceder a uma apresentao de si, marcada, a depender do caso, pela complacncia ou pelo desafio. Se bem que este problema seja supervel, (LIVINGSTONE, 1990) a situao de manuteno arrisca constantemente a flexibilizao dos enunciados que ela permite captar. O reconhecimento de tal problema se traduz pela generalizao das abordagens que, num estilo etnogrfico, repousam sobre a observao participante do funcionamento de comunidades de interpretao. Ademais os problemas espinhosos colocados pela generalizao de seus resultados, tais remdios se revelam com freqncia piores do que o mal, na medida em que (a partir de critrios bons ou maus) os limites da comunidade so geralmente definidos pelo entrevistador. O paliativo implica ento uma interveno suplementar, interveno suscetvel de tornar coletiva uma atividade que pode ser, ou no ser, ou ser diferentemente. Poderamos sugerir que o modelo texto-leitor oscila entre duas referncias: a referncia etnogrfica, da qual ele se reivindica, a referncia experimental, da qual ele no se reivindica, mas da qual de fato est mais prxima. As dificuldades reencontradas estariam ento ligadas originalidade de um projeto ambicioso: o de uma etnografia experimental. No menos importante que os exploradores da recepo multipliquem os artefatos, artefato textual, privilegiando um dado programa ou artefato de pblico, consistindo em propor a etnografia de uma comunidade constituda a convite. Artefato participativo, ligado ateno intensificada dos membros desta comunidade. Em suma, e se temos em conta todos estes artefatos, o modelo texto-leitor consistiria em dar a palavra uma fico de pblico a propsito de uma fico de texto, inventando uma relao fictcia entre os dois. Seria preciso ento recusar os trabalhos que ele inspirou guardando-os entre as construes romanescas?

AQUELES QUE CREM NOS PBLICOS E AQUELES QUE NO CREM Pblicos imaginrios As indstrias televisuais falam ao pblico. Os pesquisadores de diversas denominaes falam ao pblico ou em seu nome. Os estudos de recepo so os que mais se aproximam de uma resposta do pblico. Eles deixam falar o 73

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pblico, mas um pblico que eles constituram previamente. So atingidos, ento, em cheio pela crtica de Hartley, crtica que denuncia na noo de pblico uma fico entretida por aqueles que falam em seu prprio nome, os que a estudam, os que procuram constitu-la, os que procuram proteg-la por legislaes. A noo de pblico construda de todas as partes pelos discursos que a ele se referem. Esses discursos que representam interesses distintos podem formar alianas mais ou menos passageiras, mais ou menos estveis. Assim, os tericos crticos e os organismos reguladores se rejubilam na fico pedocrtica de um pblico eternamente em busca de proteo. Assim acusam-se as pesquisas empricas de caucionar a imagem de um pblico adulto, responsvel, e, portanto livre para escolher... Mas, afirma Hartley (1987), no existe grupo social constitudo como o pblico de tal ou tal programa. Ns fazemos parte do pblico de uma dada emisso, mas ns no nos definimos por nossa pertena a esta audincia, quaisquer que sejam os qualificativos com os quais o enfatiotemos. Sendo o seu estatuto o de criaes discursivas, absurdo querer estudar os pblicos na realidade. Tal realidade fisicamente invisvel, mas observvel textualmente e textualmente... apenas. Ela no revela ento mais do que uma nica disciplina: a anlise dos discursos. Em uma palavra, se os estudos de recepo pretendem estudar um pblico, eles devem comear por invent-lo; se eles pretendem estudar sua palavra, eles devem comear por produzi-la, pois o pblico no est mais dotado de palavra que de alegorias clssicas tais como a liberdade ou a igualdade. O pblico no suscetvel de palavra, mas somente de prosopopia. Hattley certamente tem razo de sublinhar o aspecto imperceptvel do pblico de televiso. A constituio de um pblico repousa sobre escolhas individuais, mesmo se se trata aqui de desimpedir os elementos que determinam tais escolhas. Ou, diante da televiso, a escolha de se constituir em espectador e os comportamentos que isto acarreta se tornam invisveis. Os pblicos tradicionais repousam sobre o princpio de uma agregao. Ajuntam-se a outros. Forma-se um pblico (com outros). Com as mdias de massa, tal agregao se torna impossvel. Se pblico h, um pblico diasprico (DAYAN, KATZ, 1987), um pblico que no aparece mais apreensvel em termos de agregao fsica, mas somente em termos de aglomerao estatstica. Aparentemente j no mais reivindicado sob forma de um ns, mas colocado desde o exterior como um eles ao qual clculos complexos ou formulaes tericas conferem um mnimo de estabilidade. Os autores e os utilizadores destas aglomeraes vm a confundi-las com a realidade de 74

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grupamentos efetivos. Se eles formam um pblico, os indivduos interessados no saberiam, portanto nada. Eles formaram pblicos sem o saber, como o senhor Jourdain fez da prosa. Concretamente, no haveria experincias ou os membros destes pblicos reconheceriam sua pertena a um mesmo grupo, sem mitos fundadores, sem histria partilhada, sem rituais de pertena. Os espectadores nada teriam de comum a no ser as formulaes das quais eles constituem objeto. Hartley se faz aqui de advogado do diabo. Podemos, entretanto duvidar que a noo de pblico informa unicamente sobre a natureza dos textos onde ela circula. Se o pblico uma realidade promovida por certos discursos em vista de certos interesses e compreendidos interesses de conhecimento quer dizer que o pblico no tem outra realidade seno a de ser o significado destes discursos? No h verdadeiramente nenhuma outra coisa a estudar? Que no exista grupo social constitudo como o pblico de tal ou tal tipo de programas contradito pelos estudos empricos que sublinham, que a noo de grande pblico tende de fato a mascarar a existncia de pblicos especficos e heterogneos. (SOUCHON, 1992) As emisses que estes pblicos especficos assistem tendem a se parecer entre elas. As leituras que eles propem tendem igualmente a se juntarem. Como, com efeito, explicar sem levar em conta a existncia de um pblico que as interpretaes propostas pelos seus leitores de romances de amor da srie Harlequin se revelem aberrantes em relao leitura destes mesmos textos por pesquisadores, mas manifestem, entretanto uma evidente homogeneidade temtica? (RADWAY, 1985) Como explicar que as emisses inglesas de debates com o pblico sejam majoritariamente percebidas por seus espectadores no como troca de argumentos, mas como narraes picas: o triunfo de uma palavra popular sobre a autoridade ilegtima dos discursos dos experts? (LIVINGSTONE, 1992) Como, mais geralmente, explicar, sem fazer intervir a noo de pblico que na Arglia a vida pare para a transmisso de Dallas e que personagens como J.R. ou Sue Ellen se transformem em apelidos, mas que, no Japo, o mesmo programa seja retirado do ar depois de dois meses de difuso, diante do desinteresse manifestado pelos espectadores por uma intriga inutilmente frentica e construda encima da excluso de toda possibilidade de soluo harmoniosa dos conflitos? (LIEBES, KATZ, 1990) Se existem fices de pblico, existem certamente tambm pblicos identificveis como tais. Existem pblicos que se reconhecem principalmente assim. Que fazer de tal reconhecimento? Podemos decerto critic-la, nela reconhecer a marca de uma 75

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alienao. Mas, podemos simplesmente a recusar? Podemos negar aos membros de um grupo o sentimento de formar uma coletividade? Os grupos que formam um pblico se manifestam. Eles o fazem antes de tudo saindo de sua disperso, se reunindo. As grandes cerimnias televisivas levam assim seus espectadores a sair de sua disperso estatstica para se reagrupar fisicamente ou, na ausncia dessa possibilidade, telefonicamente em comunidade de celebrao. Eles se manifestam tambm tomando posio no espao pblico. Podemos assim citar as tomadas de posio dos espectadores dinamarqueses sobre a oportunidade de uma difuso da srie Dynasty, onde as tentativas por um pblico dado de interditar a difuso de um texto. (O caso Rushdie como as cruzadas levadas a cabo pelos fundamentalistas americanos oferecem excelentes exemplos de pblicos negativamente fundidos na classificao de no-leitores e no-espectadores). Existem, enfim pblicos cuja identidade flamejante acaba paradoxalmente por tornar invisveis. As sub-culturas descritas notadamente por Hebdige (1979) se caracterizam pela emergncia de novos grupos sociais dos quais os emblemas e os signos de reunio so deliberadamente emprestados de alguns dos repertrios das culturas de massa. Punks, mods e roqueiros ilustram este fenmeno, que, como aquele dos patrocinadores das equipes de futebol, que retm menos a ateno dos medilogos que dos criminlogos. Permite, portanto ver como os membros de um pblico tendem, desfraldando alguns sinais, de converter uma realidade simplesmente estatstica em realidade experiencial ou comunitria. A escolha de uma identidade punk implica uma atitude de confrontao, de agresso ou de desafio. Mas esta dimenso remete, contudo ao ethos limtrofe pelo qual se forjam as comunidades segundo Victor Turner. Sob a capa, sarcstica ou guerreira, de uma fronteira agonstica,3 um pblico se dota de uma identidade por meio de signos de pertencimento, de mitos fundadores e de rituais celebratrios desenhados em diversos registros ficcionais. Por discutveis que sejam os meios pelos quais chegam, se torna um grupo reconhecido. A questo ento de se saber se no acontece o mesmo com os pblicos menos visivelmente ostentados e se mais do que constituir abstraes estatsticas, estes no formam, de fato, meios observveis. Para sustentar sua tese sobre o estatuto imaginrio do pblico, Hartley apela caracterizao de Benedict Anderson das comunidades nacionais
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Na antiguidade, relativo aos combates entre atletas, reais ou em ginstica (N. do R.).

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como comunidades imaginadas: se a comunidade nacional , como escreve Anderson, uma comunidade imaginada, a noo de pblico nacional de televiso no o menos. Assim, uma construo imaginria a comunidade nacional permite inventar outra. A comparao sugestiva. Ela despreza, entretanto uma distino fundamental. Para Anderson, a comunidade nacional imaginada, no imaginria. O fato que ela seja imaginada que ela comece por ser uma antecipao ou uma fico no a impede de se transformar em realidade, de beneficiar, apesar de seu carter de artefato, de uma profunda legitimidade emocional. (ANDERSON, 1983) O problema colocado por Anderson assim como por Hobsbawm e Ranger precisamente saber o que faz com que uma fico datando de menos de dois sculos tenha efeitos to colossais sobre a realidade, o que faz que construes, imaginaes falsas possam definir formidveis realidades polticas. O fato de que tradies nacionais sejam inventadas no impede comunidades reais de se reconhecer nestas invenes. Benedict Anderson sustenta, portanto no que as comunidades nacionais sejam fices, mas que elas sejam socialmente construdas e que sua construo passe por fices, fices cuja disseminao e limites so, precisa ele, os do pblico estabelecido pela extenso da imprensa. A referncia a Anderson remete assim questo que supostamente se resolve. Permite, entretanto, clarificar certos pontos. Em paralelo com as comunidades nacionais permite ver que o estatuto ficcional do pblico no o impede de ser tambm uma realidade, mas uma realidade no esttica, uma realidade concebvel em termos de processo. Se conceber como um pblico se faz em referncia a uma imagem de pblico. Esta imagem uma fico. Ela tambm o instrumento de um processo pelo qual um pblico se torna real ao se identificar com outro imaginado. A noo de pblico no , portanto, simplesmente fictcia, isto que diferente, especular. Em outros termos, o que depe contra o argumento de Hartley, face s trs fices de pblico que ele incrimina aquele dos crticos e pesquisadores, aquele das indstrias culturais, aquele dos organismos de tutela -, dar-se conta de uma quarta fico: aquela que constri o prprio pblico ele mesmo e em relao ao qual ele se define.Um dos objetivos dos estudos de recepo ento o de passar ao estudo desta quarta fico: propor uma etnografia dos estudos de auto-reconhecimento dos pblicos. 77

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PBLICOS IMAGINADOS Descrever o fenmeno da recepo tal como ele vivenciado pelos espectadores no pode ser feito sem se ter em conta o horizonte que constituem os pblicos, o que Benjamim assinala desde 1936, a partir do momento que sublinha que as reaes individuais (do espectador) so predeterminadas pela reao da massa que eles esto a ponto de produzir. (BENJAMIN, 1991) Que estas reaes sejam reaes de massa ou, mais simplesmente, reaes coletivas importa menos aqui que a necessidade de uma ultrapassagem da dade texto-leitor. Tal ultrapassagem est em curso. Ela se produz em duas direes. A primeira delineada por Livingstone (1992). Assistir a um programa dado fazer parte de uma entidade coletiva. Toda atividade de recepo remete a uma negociao identitria se referindo sobre a natureza desta entidade, entidade que determina a experincia participativa dos telespectadores. Tal experincia varia em funo dos gneros ou dos tipos de emisso. Se a noo de gnero repousa com efeito sobre um contrato que apela s caractersticas formais (formato narrativo ou conversacional, grau de abertura ou de fechamento do enunciado), ela faz tambm intervir em caractersticas que no o so. Estes so, por exemplo, os critrios de validade aplicada (julga-se a emisso quanto sua objetividade ou sua autenticidade?). Estes so, sobretudo, os elementos que contribuem para construir um quadro participativo. A noo de um quadro participativo remete identidade dos outros membros do pblico onde a presena serve de referncia performance dos participantes em uma emisso, ou a experincia que da retiram seus espectadores. Estes outros podem ser reais, mas, na situao de recepo seu estatuto essencialmente imaginado. Como estes participantes so imaginados e quais so os discursos que podem participar na construo das suas imagens? Podemos aqui retornar a Hatley e anlise que ele prope das fices em circulao a propsito de um pblico. Mas o ngulo de enfoque mudou radicalmente, desde que este pblico cessa de ser somente um pblico de papel para se tornar um pblico mental, um conjunto de representaes graas ao qual o espectador negocia sua participao na emisso. Um dos elementos essenciais da recepo consiste ento em aceitar ou no a companhia dos outros que o imaginam; a sentir-se parte de uma imagem de pblico que julgamos aceitvel, desejvel, ou inaceitvel, aviltante; a entrar no jogo ou a abandon-lo. Receber uma

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emisso entrar em interao pra-social no somente com o exibido, mas tambm com o que est fora de campo; se reconhecer conviva. A televiso no se dispe a ser vista. Ela se dispe a ser vista com. Ien Ang (1989) prope uma segunda contextualizao da dade textoleitor. Os programas difundidos so no somente recebidos em companhia de tais ou tais outros imaginados, mas eles tm o estatuto particular de terem sempre sido j recebidos por outros. Assim o interesse dos espectadores holandeses por Dallas acompanhado de um sentimento de transgresso ligado s condenaes das quais a srie americana objeto. Pegos entre seu interesse pela srie e a condenao oficial desta, levados a se justificar por seus gostos, eles devem, na sua interpretao do programa, ter em conta a contradio entre suas prprias preferncias e os cnones da cultura oficial. O fato que os espectadores de Dallas se sentem sob vigilncia revela um contexto conjetural, histrico e, de fato, mvel. Tal contexto pode mudar: uma vez constitudos pela Cahiers du cinema em cinema clssico americano, os filmes de Ford, Hawks ou Huston se prestam a leituras que no so mais defensivas, ou sobressadas pela Espada de Damocls da reprovao crtica. Para nos darmos conta destes exemplos e de alguns outros, Ien Ang (1989, 1992) prope a noo de recepo secundria. Reencontrar um texto se aventurar num espao j estruturado, se juntar a um pblico j designado, fazer atuar sua prpria leitura num contexto previamente balizado. O receptor est condenado a receber com cada um dos programas a recepo de outro. preciso ento reconhecer que, muito freqentemente, a recepo de outros o nico elo que entretm com um dado programa. Ele pode assim receb-lo sem o ter visto, pelas referncias dos quais ele faz objeto ou pelo jogo de devolues intertextuais que caracterizam a neo-televiso. preciso igualmente assinalar que muitas emisses, e em particular as emisses ao vivo, consistem essencialmente em oferecer o espetculo de sua prpria recepo, quer se trate do vaivm de referncias cruzadas relacionando as conversaes que tem lugar pelo mundo a propsito da guerra do Golfo ou do pblico exibido de emisses de debates ou de jogos; quer se trate, enfim, das multides participativas que constituem o contra-campo obrigado de toda cerimnia televisiva. A recepo de todo texto pressupe que lhe , que lhe foi ou que poder vir a lhe ser, reservada por outro pblico. Receber uma emisso tambm entrar em conversao com este outro pblico, o que confere uma dimenso suplementar noo de um ver com. Ser espectador fazer parte de um 79

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ns, mas este ns se constitui se opondo a outros e as leituras que outros manifestam, ou que lhe emprestam. Donde o embarao que pode ser ressentida desde que o acaso coloca, lado a lado e frente ao mesmo aparelho de televiso, os representantes de duas comunidades de interpretao: desejam elas a mesma coisa? Pelas mesmas razes? Os outros fantasmticos com os quais eles acompanham a emisso no interpem de toda sua espessura multides imaginrias? A grande questo atual dos estudos de recepo no mais aquela ligada semiologia do estudo das leituras operadas pelos espectadores, mas qual a mais sociolgica da constituio dos pblicos: Escreve Sorlin:
A idia que o pblico representa uma entidade social tardia. Ela aparece no fim do sculo XIX, quando a sociologia comea a se interrogar sobre a natureza de toda formao social... O que a sociologia submete ao historiador, a noo de uma rede se constituindo em torno do espetculo e incluindo os participantes numa srie contnua de mudanas. Um pblico uma comunidade passageira que, entretanto, tem suas regras e seus ritos e no se dissolve, quando a ocasio de sua reunio j passou. (SORLIN, 1992, p. 78)

Convertido em objeto srio no sculo XIX, o pblico se converte num objeto crucial no sculo XX, uma vez que, longe de se dissolver, ele se estabiliza ao contrrio e se v mesmo reivindicado como o fundamento da entidade aparentemente menos voltil da nao. Isto nos conduz s teses de Benedict Anderson posto que, para o historiador ingls, a nao institucionaliza um pblico ligado nascena da imprensa. Ela traduz a existncia de uma comunidade nascida de uma homogeneizao lingstica, da partilha de um quadro de referncia temporal o tempo homogneo e vazio das novelas e da imprensa e da colocao em lugar de um quadro de referncia geogrfica manifestada na sua complementaridade das intrigas especialmente distantes que rene a unidade (temtica, poltica) do romance. Estas trs caractersticas ligam a emergncia da nao existncia de um pblico ele prprio sado, numa concepo inspirada de Benjamin, do que advm do tempo, do espao e da linguagem, na idade da reproduo mecnica. Os estudos de recepo herdam ento um problema extremo, posto que eles se obrigam de saber como se constituem os pblicos, desta vez na idade das transmisses eletrnicas, e refletir sobre as conseqncias de uma 80

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tal constituio. So levados a mudar de objetivos e a mudar de escala. assim que o papel do leitor no mais concebido como o simples sitio de uma articulao entre um texto e um conjunto de referncias culturais ou de seres sociais concebidos de maneira impessoal. (LIVINGSTONE, LUNT, 1992). assim, igualmente, que a etnografia dos pblicos se dota de um novo programa, desde que se coloca em lugar, e de maneira aparentemente irreversvel, um sistema miditico transnacional. Partir do que h de planetrio no local, e do local no planetrio, e isto tendo visvel e legvel , materializando e ilustrando as tticas fragmentadas, invisveis e marginais por aquelas que os pblicos das mdias se apropriam simbolicamente um mundo que eles no criaram. (ANG, 1992) Se ver, ver com, tal apropriao desemboque sobre a apario potencial de novas identidades coletivas. Tal a questo colocada por certo nmero de estudos recentes e, em particular, pelas pesquisas sobre as grandes cerimnias televisivas cuja difuso mobiliza no somente a maioria das cadeias do pas onde so produzidas, mas afeta suficientemente pases para que possamos falar de mundo viso. Difceis de avaliar, as conseqncias de tal fenmeno conduzem a prolongar a reflexo de Anderson. O que acontece, com efeito, desde que o sentimento coletivo se depreende de suas razes tnicas ou nacionais para se desdobrar sobre um territrio indito? O que acontece uma vez que aparece um ns que no se deixa circunscrever no interior de formaes sociais dotadas de uma existncia institucional? (DAYAN, KATZ, 1992) Cabe agora aos estudos sobre a recepo identificar este tipo de ns e avaliar sua longevidade. Devem reconstruir sua pr-histria e descrever os processos atravs dos quais eles se constroem.

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CINEMATGRAFO: PASTOR DE ALMAS OU O DIABO EM PESSOA?


TNUE LIMITE ENTRE LIBERDADE E ALIENAO PELA CRTICA DA ESCOLA DE FRANKFURT.

Soleni Biscouto Fressato Universidade Federal da Bahia

Para historiadores e cientistas sociais mais que possvel, necessrio se pressupor a totalidade como categoria do real. Se o real sntese de mltiplas determinaes necessrio adotarmos uma perspectiva ao mesmo tempo totalizante e transdisciplinar de abordagem dos fenmenos sociais. Marc Ferro, muito referenciado nos estudos histricos, reconhecido como um dos pioneiros a refletir sobre a problemtica da relao entre cinema e sociedade. Num texto dos anos 1970, no seio do movimento da Nova histria, ele, inicialmente perguntava - e depois afirmava - que o filme uma contra-anlise da sociedade: o filme, imagem ou no da realidade, documento ou fico, intriga autntica ou pura inveno, histria. (1995, p. 203) Analisando no somente o filme (a narrativa, o cenrio, o texto), mas tambm o que no a obra final do filme (o autor, a produo, o pblico e a crtica) pode-se compreender a obra, mas fundamentalmente, a realidade que representa. Porm, adverte Ferro, essa realidade no se apresenta diretamente. Deve-se buscar o no-visvel no visvel, o contedo latente no que aparente, ou ainda, como diria Marx, e antes dele, Hegel, buscar a essncia partindo da aparncia. Para Ferro, os enredos dos filmes, notadamente os ficcionais, possuem um contedo aparente, uma imagem da realidade, matria-prima para os investigadores das cincias humanas, por meio de diversos mtodos, buscarem o contedo latente, a realidade social no visvel: um filme, qualquer que seja, sempre excede seu contedo. (...) [atingindo] uma zona da histria que permanecia oculta, inapreensvel, no visvel. (1995, p. 213)

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Com essas afirmaes, Ferro reabriu um promissor canteiro de investigao para os pesquisadores interessados em analisar como as sociedades se representam por meio do cinema, ou ainda, como compreender a realidade social utilizando como fontes as pelculas. A importncia da abordagem histrica das relaes entre o cinema e as sociedades preocupou tambm cientistas sociais outros, alm de Marc Ferro, cujas contribuies podero se fundir com a deste pioneiro no campo da histria. A importncia em se assinalar tal fato diz respeito possibilidade desta abordagem relacionada outras formas de conhecimento das cincias sociais e das cincias psicolgicas, permitirem a elaborao de um conhecimento ainda mais completo e mais profundo. Pretende-se aqui chamar a ateno para a importncia no estudo dessa problemtica de alguns pensadores da chamada Escola de Frankfurt. Suas contribuies no se excluem, mas so complementares, ainda que nem sempre coincidentes em suas concluses. Desse modo, as contribuies desses pensadores ajuda-nos a explorar o fenmeno do cinematgrafo, ampliando o alcance da abordagem cinema-histria. O fenmeno do cinematgrafo, aparelho que simboliza, de uma s vez, a captura de imagens do real (sejam elas ficcionais ou no) e a sua projeo, ganha, assim, uma abordagem ainda mais completa. A verdade que a srie de aparelhos que foram inventados no final do sculo XIX e mais intensamente nas primeiras dcadas do sculo XX, proporcionou um avano das tcnicas de reproduo audiovisual (cinema, rdio, disco) e da indstria da diverso, que modificando, por conseguinte, os costumes e a relao dos homens com a arte e a cultura, tornando-as mais prximas e cotidianas das grandes massas da populao. Tal tecnologia de captura de imagens, de suas reprodues nas telas do mundo deu ao cinematgrafo uma dupla funo que termina produzindo o extraordinrio fenmeno de massas que foi a venda de projees de imagens e suas recepes por um pblico cada vez maior, pelo menos at o incio dos anos 1960 do sculo passado. A ambigidade de um valor de uso (ingressos para assistir uma pelcula como simples diverso ou obra de arte) multiplicou exponencialmente o valor de troca dessa mercadoria especfica (imagens de uma pelcula que conta uma histria para divertir, informar ou produzir deleite esttico), mudando, assim, a face do planeta e as relaes entre os indivduos de suas sociedades e das classes sociais s quais pertenciam. Um dos fenmenos fundamentais ao qual se viu confrontada a populao do planeta sem se dar conta disto, foi o fato de que o capital estandardizou o tempo do descanso, dele tambm se apropriando. 86

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Se o capital e seus proprietrios encontraram no cinema um celeiro para a reproduo ampliada de seus lucros, seus lderes polticos e o prprio Estado, percebendo a extraordinria potencialidade dos novos meios de comunicao e do cinema em particular, passaram a utiliz-los para veicular suas ideologias, concepes polticas, valores, etc. Nesse novo contexto, muitos pensadores da cultura convergiram suas preocupaes para, pelo menos, dois fenmenos de certa forma inter-relacionados: o surgimento de novas mdias e a ascenso de grupos sociais inspirados no fascismo. Os pensadores do Instituto de Pesquisa Social, mais conhecido como Escola de Frankfurt, que se organizou no incio dos anos 1920, no ficaram alheios a essa discusso, mas, tambm, no chegaram a um consenso. Mas quase inevitvel considerar, inicialmente, as posies dos dois mais conhecidos representantes do Instituto, Theodor Adorno e Max Horkheimer. Para esses pensadores o ponto nevrlgico era que o potencial esttico e cognitivo das diversas mdias havia sido acorrentado s formas da economia e da poltica capitalista. Preocupavam-se, sobretudo, com a transformao da arte e da cultura em mercadoria, capaz de iludir negativamente, no sentido de manipular as massas. Muito j se escreveu sobre como os filmes manipulam e constroem a realidade social, muitas vezes deturpando-a, levando aos espectadores apenas uma viso de determinada classe social, geralmente integrantes das camadas dominantes das sociedades, para legitimar certos fatos, seus pontos de vistas e interesses. Porm, no haveria outra sada? Aos filmes caberia apenas essa funo de veculo e legitimador das ideologias das classes dominantes?

REPRODUTIBILIDADE TCNICA E INDSTRIA CULTURAL Diferentemente de Adorno e Horkheimer, Walter Benjamin entende o cinema e as manifestaes culturais na poca do capitalismo ps-liberal, no apenas a partir da perspectiva fatalista de manipulao, mas como um instrumento de revoluo, pois tem o potencial de educao das grandes massas. Em A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica ([1935/1936]1994), Benjamin tem por objetivo esboar um histrico da obra de arte e de sua relao com o produtor e o consumidor. O ponto fundamental a desauratizao da obra de arte ou a perda da aura. Benjamin explica que, desde o Paleoltico com as pinturas rupestres a arte possua um valor de culto. A obra artstica era produzida e conservada secretamente e sua impor-

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tncia estava no fato de existir para no ser vista por todos, todo o tempo. Na origem as obras de arte cumprem uma funo na religiosidade inerente aos homens. Secretas, vistas somente pelos espritos, elas possuam uma funo ritualstica, ligada magia, mesmo nos casos de obras secularizadas. O valor de culto e a funo de ritual conferiam arte uma autenticidade e uma aura definida como uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa distante por mais perto que ela esteja. (1994, p.170). Unicidade e distncia seriam as caractersticas fundamentais da aura e, por conseqncia, da obra de arte, marcando sua natureza. Com o desenvolvimento das tecnologias de produo em srie de cpias, esta situao modificou-se radicalmente. A obra de arte deixou de estar reservada aos diferentes olhares e de estar exposta apenas para alguns eleitos. Passou a ser vista e admirada por um grande nmero de pessoas, adquirindo um valor de exposio. Alterando-se o seu valor, altera-se tambm sua funo social: a obra de arte separa-se do ritual e da magia e passa a ter outra funo, alm da artstica, a poltica. Por fim, e mais importante, os meios tcnicos permitiram e determinaram a desauratizao da obra de arte. Sendo reproduzida tecnicamente ela perdeu as caractersticas de unicidade e distncia que conferiam sua aura. As cpias tornam-se cada vez mais comuns aproximando a arte dos consumidores. Para Benjamin esse processo (mesmo com a perda da aura) positivo porque permite uma democratizao do acesso obra de arte, que passaria a ser usufruda por um nmero bem maior de pessoas, qui por toda a sociedade e, fundamentalmente, poderia ser utilizada como instrumento de politizao das grandes massas da populao. Desta forma, portanto, apesar de analisar a reproduo da arte de forma positiva, Benjamin, tambm aponta, de forma muito lcida, que esse mesmo processo pode ser utilizado para manipular a populao, consolidando a ordem existente ou na construo de uma dominao totalitria. Em Exposio perante a massa, sem citar os nomes de Hitler ou Mussolini, Benjamin reflete sobre como as novas tcnicas permitem aos polticos serem ouvidos e vistos por um grande nmero de pessoas, disseminando suas idias e posies, influenciando comportamentos e decises. bastante conhecido o fato de que Hitler soube utilizar tanto o rdio como o cinema, a favor de seu projeto poltico geral, no qual a xenofobia desempenhou um lugar de grande visibilidade. Tais instrumentos foram muito importantes para a consolidao do seu poder. O triunfo da vontade (Triumph des willens, 1935) encomendado por Hitler diretamente a Leni Riefenstahl, uma obra impressionante que retrata o 4 Con88

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gresso do Partido Nacional Socialista Alemo (NSDAP) ocorrido entre 4 e 10 de setembro de 1934, em Nuremberg. Nessa produo, com um excelente domnio da tcnica cinematogrfica e inovando em muitos aspectos, Leni transforma o Fhrer num enviado dos cus, num iluminado, no messias libertador do povo alemo, que tudo faria por ele e pela Alemanha. So imagens que, somadas aos discursos teatrais de Hitler, empolgam e contagiam o espectador, as massas alems. Capturando a religiosidade, a necessidade de crer dos homens, tal filme se torna um exemplo de como o cinema pode ser utilizado para disseminar a ideologia de uma frao dominante do capital, que se expressa atravs de Hitler. J Adorno e Horkheimer tiveram um posicionamento distinto ao analisarem esse processo de uma perspectiva mais negativa. Para eles a arte e a cultura foram transformadas em mercadoria, assimiladas pela produo capitalista e integradas lgica de mercado. Acentuam na cultura, portanto, sua transformao em valor de troca. Seu valor de uso no somente est subordinado ao seu valor de troca, como reproduz unicamente tal dominao. Se em Benjamin existe o reconhecimento do cinema como uma espcie de pastor de almas que pode salvar o seu rebanho, em Horkheimer e Adorno, o cinema e tudo mais que denominaram de indstria cultural transformou-se no diabo entre os homens. Nos anos de 1950, aps seu retorno Frankfurt, j em outro contexto, com a vitria dos aliados sobre os regimes fascistas, Adorno manteve seu posicionamento crtico, dedicando-se cada vez mais aos estudos sobre cultura, notadamente a msica, que culminaria com a formulao de sua teoria da esttica, revelando uma crescente tendncia ao pessimismo cultural. Para Adorno e Horkheimer, o cinema, assim como o rdio, no poderia ser considerado arte, uma vez que era apenas um negcio e o que lhe bastava era a ideologia. Enquanto negcio, seus fins comerciais seriam realizados pela explorao de bens culturais. Essa explorao Adorno denomina de indstria cultural. O termo surgiu pela primeira vez em 1947, no texto A indstria cultural: o esclarecimento como mistificao das massas, que integra uma coletnea de ensaios denominada Dialtica do esclarecimento, escrita em parceria com Horkheimer. Nesse texto, ao que parece inspirado em Benjamin, afirmado que, o valor da arte na poca em que analisavam, no era mais de culto, de contemplao, mas de exposio e isto submetia aquilo que se chamava de arte lgica da mercadoria, revelando, assim, segundo os prprios autores, o regresso do esclarecimento ideologia. Em 1962, por meio de conferncias radiofnicas, Adorno explicou que o termo indstria cultu89

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ral substituiria o de cultura de massas. Segundo ele, o termo cultura de massas era utilizado para atender os interesses dos detentores dos veculos de comunicao de massa, querendo dar a entender que se tratava da veiculao da cultura das prprias massas. interessante observar tambm que, ao utilizar o rdio, meio de comunicao de massa contra o qual se insurgiu, Adorno demonstra, na prtica, que esse mesmo meio de comunicao pode ser utilizado para conscientizao e no apenas para manipulao e ideologizao, como previa seu conceito de indstria cultural. Ao sugerir o termo indstria cultural Adorno queria esclarecer que esses veculos no apenas adaptariam seus produtos ao consumo das massas, mas determinariam o seu consumo. Este era fruto da explorao capitalista de bens considerados culturais. A indstria cultural seria, assim, um produto da sociedade capitalista e um dos seus motores, mais que sua cmplice, exercendo o papel especfico de fabricante e portadora da ideologia dominante, dando coerncia e buscando homogeneizar todo o sistema. A indstria cultural, ao criar necessidades para o consumidor, submete-os e impediria a formao de indivduos independentes e conscientes. No perodo em que Adorno e Horkheimer criaram seu conceito de indstria cultural, os meios de comunicao de massa, como o rdio e o cinema, tornaram-se um poderoso instrumento que as elites urbanas usaram para manipular as massas de trabalhadores, de desempregados e a chamada classe mdia, projetando na ordem simblica de seus imaginrios um desejo de padronizao de hbitos, de consumo e de comportamentos. Explicam criticamente que a cultura contempornea confere a tudo um ar de semelhana. Ela homogeneza no apenas as obras arquitetnicas, os modelos dos veculos (independente de suas marcas), mas as prticas, os costumes, as expresses artsticas e culturais, identificando e responsabilizando o cinema e o rdio quase que exclusivamente como veculos dessa padronizao. Os interessados (entenda-se beneficiados pela homogeneizao) justificam tal uniformizao, afirmando que, se os consumidores possuem necessidades iguais no precisam de produtos diversificados. E difcil aqui no reconhecer a dose de correo na anlise deles, sobretudo se conseguimos observar que a sanha de lucro do capital facilitada na sua realizao se a produo em srie, padronizada, tanto quanto o seu consumo. Para Adorno e Horkheimer, a tcnica ao buscar a unidade e a coeso, transforma-se num instrumento que estaria no exerccio do poder e da dominao, para alm da explorao. Sem dvida eles se acham impactados pelas prticas dos mtodos industriais fordistas 90

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que se alastravam nos EUA, Europa e Japo. Esto pensando numa economia de escala, no padro e no idntico, no apenas da materialidade, mas tambm das conscincias dos seres sociais.

O CINEMA E A CULTURA COMO O DIABO DAS MASSAS No que concerne a homogeneizao massificadora, a maior crtica dos dois alemes feita indstria cinematogrfica. Os filmes so marcados por um contedo standard independente de suas companhias produtoras. Tm os mesmos clichs, tanto com relao ao papel dos personagens, como aos ritmos das msicas, como s seqncias das cenas e at mesmo os enredos: desde o comeo do filme j se sabe como ele termina (1985, p. 118). Segundo eles, as conscincias dos expectadores acabam se subordinando a essa mesmice, dificultando o surgimento de novas estruturas mentais capazes de agirem sobre o mundo transformando-o. Ou seja, o cinema age alienando as grandes massas da populao, embotando suas conscincias, disseminando falsas conscincias. Pela utilizao freqente de clichs, a indstria cultural acabou por eliminar a Idia, que era uma das caractersticas inerentes s obras artsticas. Em funo da exposio massificadora o cinema eliminou os efeitos harmnicos e complexos (dos sons, das cores), as particularidades estticas e o efeito psicolgico da verdadeira obra de arte. A tcnica que tudo padroniza, continuam Adorno e Horkheimer, transforma o filme num prolongamento estandardizado da vida sob o capitalismo. Pelo fato do cinema reproduzir o cotidiano desse modo de existncia de forma quase perfeita, consideram no existir ruptura entre o filme e a vivncia. Os espectadores so levados assim, a transformarem suas vidas num apndice dos filmes que assistem. So adestrados por eles, identificando-os imediatamente como a realidade. Existe, pois uma dialtica diablica, entre a realidade que reproduzida no cinema e a realidade que o cinema produz. Para Adorno e Horkheimer no apenas os filmes, mas todas as manifestaes da indstria cultural so marcadas pelo lugar comum, pela banalizao, pela vulgarizao, muito alm da simplicidade. So fceis de serem consumidas porque reproduzem por assim dizer, o senso comum mdio das grandes massas. Para parafrasear Marx na A ideologia alem (2004), poder-se-ia dizer que as idias dominantes de uma poca so as idias das classes dominantes. A facilidade no decorre seno, do lugar comum, de um senso comum dissemina-

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do em largas parcelas das populaes. Por isso mesmo, com muita eficcia inibem o desenvolvimento do pensamento dos indivduos que no so capazes de pensar seno o que suas categorias, suas classes sociais so capazes de pensar - em direo a verdadeira complexidade da vida, as suas contradies. Essa caracterstica da indstria cultural ajuda reproduo de uma subjetividade humana que promove a coeso da vida social sob o capitalismo, possibilitando-o continuar sua marcha em direo ao lucro, explorando a sede de consumo dos indivduos que compem o mercado. Uma das formas que a indstria cultural exerce seu controle sobre os consumidores por meio da diverso. Ela , em geral, ftil e ilusria. Seu fetiche no enriquece o patrimnio existencial dos indivduos de uma sociedade. Enriquece e fortalece, em contrapartida, os proprietrios de seus meios de produo. A diverso, prolongamento do trabalho no capitalismo tardio (1985, p. 128) por ele dragado. Todos os sentidos do homem so apropriados pelo capital atravs de suas mercadorias culturais, favorecendo a resignao e prometendo a felicidade. Atravs de seus fetiches diablicos as mercadorias culturais dominam o espao do lazer das grandes parcelas da populao, transformando o cotidiano infernal das massas numa fuga ilusria em direo a um paraso ainda mais ilusrio. Estas vivem, de fato, uma repetio do vazio existencial destitudo de verdadeiras emoes, ou numa palavra, a coisificao. No capitalismo tardio a cultura de massas se caracteriza pela inexistncia de reais novidades em contraposio fase capitalista do liberalismo avanado. A indstria do prazer planeja a diverso coletiva, mas em funo dos critrios de seus proprietrios. , pois, um lazer que no livre. O lazer se transforma na continuidade da vida alienada, dissolvendo os limites entre a realidade, a iluso de realidade e a pura fico. Enquanto nova produo cultural, a indstria cultural surge com um objetivo especfico de ocupar o espao de lazer e de diverso do trabalhador assalariado para reproduzir lucrativamente seus capitais. Mas adquire uma contrapartida no menos importante: amplia a hegemonia do capital sobre o trabalho. Nestes espaos, contrariamente, o trabalhador busca recompor suas energias atravs da evaso, da emoo, da reflexo para enfrentar mais uma semana de trabalho. Mas, de fato, a substncia que absorvem no lhes devolvem, seno ilusoriamente, suas energias, vez que no podem revelar as fraturas sociais desde suas origens, desde suas causas. De forma progressiva, a indstria cultural difunde a ideologia de que a felicidade j se acha concretizada no presente, impulsionando as massas 92

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a consumirem o novo produto o novo filme, a nova msica, sem que este possa lhes revelar sua alienao vez que ele o seu prprio prolongamento material e ideolgico. O consumo torna-se um deus ex machina e deixa-se dragar pelo seu fetiche, o suposto caminho para a realizao pessoal e a prpria redeno social. Ao misturar os planos da realidade com os da representao, a cultura dos meios de comunicao de massa anula, segundo tais frankfurtianos, os mecanismos de reflexo e de posicionamento crtico frente realidade vivida. Dessa forma, a cultura, que deveria ser o fator de diferenciao e de negao totalizante no capitalismo, se torna em mais um mecanismo de reproduo do mesmo e no o menos importante.

LIMITES DA CRTICA FRANKFURTIANA E VIGNCIA DO APORTE DE BENJAMIN Ao nos referirmos em geral Escola de Frankfurt, temos em mente as figuras de Theodor Adorno e Max Horkheimer. Mas outras figuras se ligaram a este Instituto e so tambm importantes para buscarmos uma compreenso larga das relaes entre o cinema e as sociedades. Este foi o caso de Walter Benjamin e de Siegfried Kracauer. Se Benjamin posicionou-se de forma mais progressista e positiva em relao ao fenmeno das relaes entre o cinema e as massas, Adorno e Horkheimer assumiram uma perspectiva mais negativa e crtica. verdade que podemos nuanar suas vises. Estes tambm admitiram ser interessante a possibilidade de acesso de um grande nmero de pessoas aos bens culturais. No entanto, para eles o problema mais fundamental no era este. Eles estavam mais preocupados com o fenmeno da indstria cultural como produtora de massificao. O maior mrito do posicionamento de Adorno e Horkheimer apontar para a transformao da arte em mercadoria, numa sociedade capitalista pautada pela necessidade de realizao da mercadoria. Para eles a indstria cultural a reproduo em massa, a produo de uma pseudo-arte, orientada para consumidores massificados. Sendo reproduzida, a arte desvirtuada e banalizada, perdendo seu carter crtico e pedaggico e seu aspecto especial. Legitimando e veiculando a ideologia dominante, ela se transforma na prpria ideologia. A indstria cultural a forma como as produes artsticas e culturais so organizadas no contexto capitalista, ou seja, produzidas e postas no mercado para serem consumidas. Apesar da importncia dessas

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consideraes, vale lembrar que Adorno e Horkheimer desprezaram completamente o fato de que, somente com esse processo de transformao da arte em mercadoria, que as massas, antes excludas da fruio da arte culta, passaram a ter acesso s produes artsticas. Essas afirmaes, mesmo com os limites apresentados, ainda podem ser consideradas legtimas e perspicazes, pois Adorno e Horkheimer apontam para uma perspectiva de anlise que ainda - principalmente com o avano cada vez maior dos meios de comunicao de massa e com a transformao cada vez mais significativa da arte e da cultura em mercadoria, est muito longe de ser superada, esclarecendo muitos aspectos sobre a cultura. Porm, convm ressaltar que, Adorno e Horkheimer simplesmente desprezaram a possibilidade de os filmes poderem cultivar a arte e representar a diversidade de situaes vivenciadas nos diversos lugares. Os filmes de Federico Fellini, Pedro Almodvar ou Istvn Szbo, apenas para citar alguns, pouco ou nada tm de indstria cultural. So filmes crticos e polticos que nos levam a refletir sobre as mais diversas situaes sociais. O conceito de indstria cultural s pertinente e eficaz quando se trata de produes medianas, sob a gide da perspectiva dominante de Hollywood, e ainda assim, podem ser feitas algumas ressalvas. O filme classe B, O exterminador do futuro (Terminator, James Cameron, 1984), por exemplo, que revelou Arnold Schwarzenegger, pode perfeitamente ser considerado um exemplar da indstria cultural. Porm, do mesmo modo, se bem analisado, torna-se um excelente documento revelador de importantes aspectos dessa sociedade. Oferece-nos uma radiografia ao reverso. Dela pode se traar um perfil da sociedade ocidental s portas do sculo XXI: a incerteza quanto ao futuro, o receio de que as mquinas controlem os homens, ou ainda, o medo que as classes dominantes tm das revolues. Claro que todas essas questes vm envoltas numa histria de fico cientfica, com muitos tiros e carros em alta velocidade, quando um ciborgue viaja do futuro para o passado com o objetivo de assassinar a me daquele que a nica esperana dos humanos no futuro recriado. Muitos outros exemplos podem ser citados. Os filmes do diretor-historiador, como denominado Oliver Stone por Robert Rosenstone (cf. seu artigo nesta obra), so um grande exemplo desse fenmeno. Sem dvida, JFK, a pergunta que no quer calar (JFK, 1991), Assassinos por natureza (Natural borns killers, 1994), ou ainda, Nixon (1995) so filmes fabulosos, que nos levam reflexo crtica sobre determinado perodo histrico ou a barbrie e a decadncia da sociedade ocidental. Mas, o que pensar de Alexandre (Alexander, 2004)? Revela-nos algum aspecto da 94

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atualidade? Com pouco esforo percebemos a vontade do seu diretor em querer fazer uma pregao moral e conjuntural dizendo ateno, todos os imprios do passado desabaram por serem insaciveis e por quererem dominar o mundo. visvel assim um limite na anlise de Adorno e Horkheimer, pois, se os veculos de comunicao de massa (cinema, rdio, televiso, internet) podem ser transformados em indstria cultural, tambm podem ser utilizados contra ela, apresentando, portanto, um potencial que pode se contrapor ao capital, mesmo se foroso de constatar tambm que, como fenmenos crticos conscientes so minoritrios. pertinente, portanto, assinalar que a fuso da abordagem frankfurtiana com aquela desenvolvida por Marc Ferro de grande utilidade para o pesquisador das cincias sociais, particularmente nesses casos dos filmes de baixa qualidade esttica que no podem ser apenas denunciados como fruto da indstria cultural, pois eles nos permitem tambm, virar pelo avesso as sociedades e os homens que os produziram. Se por um lado a conjuntura em que Benjamin, Adorno e Horkheimer produziram seus textos modificou-se, por outro, alguns de seus aspectos no apenas sobreviveram como se acirraram. Atualmente, mais que nos anos de 1930 e 1940, a arte tem sido reproduzida tecnicamente e o fenmeno da cooptao pela ideologia das classes dominantes tambm se acirrou. A reprodutibilidade tcnica, com o avano das tcnicas de informao e comunicao (rdio, cinema, televiso, cassetes, CDs, DVD, CD-ROM, internet e as mais diversas mdias), assumiu propores gigantescas. O que eles vislumbraram foi apenas a ponta do iceberg, por isso o pensamento desses autores permanece pertinente e atual para anlises sobre o tema da cultura, notadamente sobre o cinema, orientando muitas reflexes. O conceito de indstria cultural formulado por Adorno e Horkheimer foi bem recebido e teve excelente aceitao nos meios intelectuais, no perodo em que foi formulado, devido sua lucidez e crtica aos meios de comunicao de massa. Mas, como diz Denis Collin (2006), importante observar que estes dois alemes foram pensadores que a Segunda Guerra ir torn-los ainda mais conservadores. Em 1968, por exemplo, diferentemente de Marcuse, eles olharam com desconfiana e mesmo hostilidade os movimentos estudantis contestatrios. (COLLIN, 2006, p. 246) No plano terico, foram influenciados por Wilhelm Dilthey e, sobretudo por Max Weber. J Benjamin foi considerado romntico e ingnuo pelo fato de no perceber o quanto a incorporao da tcnica obra de arte e cultura, poderia transform-las em veculos de uma ideologia dominante. Contudo, atualmente a situao se in95

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verteu. Habermas (1980) - que teve como mestres Adorno e Horkheimer ao comentar as obras destes mestres, se aproxima mais de Benjamin, afirmando que ele percebeu o quanto as alteraes na base material de produo da arte e da cultura, alteraram seu carter e funcionalidade. Habermas percebe a importncia de Benjamin quando este acentua que o acesso de muitos e das massas obra de arte ou aos produtos da cultura pode ser muito positivo. Inspirando-se em Benjamin, Habermas (1980),1 mesmo que tenha criado outras iluses com suas idias com relao ao que chama de democracia comunicativa, sustenta que o que instaura a manipulao e a dominao, tambm condio de emancipao. A verdade que muitas vezes existe uma contradio flagrante quando observamos num mesmo autor, de cinema, por exemplo, como no caso de Oliver Stone, filmes profundamente reveladores e que cumprem um papel fundamental na crtica histrica da sociedade americana contempornea e outros piegas, lugar comum - quase puramente ideolgicos. Esse fenmeno pode ser estendido ao conjunto da produo cinematogrfica, para ficarmos nela, mesmo aquela de Hollywood. Para Adorno e Horkheimer, a indstria cultural a forma como as produes artsticas e culturais so organizadas no capitalismo e postas no mercado para serem consumidas. Numa sociedade em que todas as relaes so mediadas pela mercadoria, os produtos artsticos e culturais se realizam antes pelos seus valores de troca. So avaliados no por seus valores estticos, filosficos ou literrios. Existe assim, inevitavelmente uma dimenso anti-cultural nessa indstria que a torna ideal para que a sociedade burguesa perpetue seus valores e sua dominao. Mas se as anlises desses frankfurtianos guardam atualidade e ajudam a esclarecer muitos aspectos da cultura contempornea, elas soobram no prognstico de uma linearidade e de uma evoluo inevitvel do capitalismo. No entanto, as reflexes de Benjamin sobre a incorporao dos meios tcnicos aos bens culturais parecem ser mais corretas para enfrentarmos as relaes entre cinema, ideologia e sociedades na atualidade. Isto por vislumbrar que o cinema pode possuir uma dupla funo, representando e consolidando a ordem existente, ao mesmo tempo em que a critica, denunciando suas imperfeies e contradies. A crtica benjaminiana torna-se mais perspicaz ao perceber que a cultura pode ser utilizada para legitimar e divulgar a ideologia das classes dominantes, seus valores, sua poltica, mas tambm para se contrapor a essa ideologia. Pensava que os novos
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Sobre Habermas conferir a leitura de Denis Collin em Marx, a filosofia e a tica: novas reflexes e propostas de estudo, artigo do livro Incontornvel Marx, organizado por Jorge Nvoa.

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artistas deveriam usar os novos meios de produo artstica para desnudar o mundo que os condiciona, para explic-lo e prpria arte, revolucionando-o, transformando-o em alguma medida. Entregues a si mesmos as diversas mdias perpetuar a inadequao entre a necessidade da criao livre e as imposies do capital que cria uma falsa integrao da produo cultural com as relaes sociais gerais. Benjamin no apenas reconhecia o valor das obras artsticas passadas, como as venerava tambm, mas pensava que se satisfazer com os alcances dos patamares dos sculos precedentes da obra artstica e de suas auras como critrio absoluto abria o flanco barbrie social e artstica. Entendia que um esforo crtico e poltico deviam levar aos artistas a organizarem suas criaes atendendo s finalidades humanas e anticapitalistas. Ao reconhecer que o nazismo soube estetizar a poltica dizia que os novos artistas deviam politizar a arte. Enquanto Adorno e Horkheimer consideraram apenas um lado da moeda, que a cultura, sendo reproduzida tecnicamente, transforma o esclarecimento e a informao em ideologia, Benjamin observa tambm o fenmeno da sua negao. Benjamin aponta para a possibilidade de uma relao dialtica entre cinema e ideologia. Deixa-nos ver que produo de um mesmo cineasta, ou ainda, de um mesmo filme, pode ser pautada por tal contradio. Pode divulgar e legitimar a ideologia dominante, sendo um verdadeiro exemplar da indstria cultural, mas tambm pode revelar e at mesmo denunciar os conflitos e as contradies sociais do mundo que lhe condicionou. Revoltado contra a idia de progresso permanente, se revolta tambm contra a idia de uma histria universal baseada numa totalidade vazia e linear. Slaughter (1983), num livro esquecido, chama a ateno que Benjamin viveu praticamente isolado e, salvo Brecht, foi vilipendiado por stalinistas e social-democratas. E os caminhos cruzados com Adorno e Horkheimer criaram uma profunda incompreenso de Adorno em relao obra de Benjamin. Diz, com nfase, que, a tese de Marx, de que toda a superestrutura ideolgica do capitalismo entra num processo de transformao contraditria uma vez que acentua a contradio entre as relaes sociais de produo e o desenvolvimento das foras produtivas, foi o ponto de partida de Benjamin, que considerou correta tambm, a observao, deste outro alemo, de que no se pode analisar as referidas modificaes na superestrutura (...) com a mesma preciso com que se pode analisar a economia (Slaughter, 1983, p. 159-160). Benjamin no fetichizou de modo absoluto a transformao de tudo em mercadoria e acentuou a contradio desse processo - que para ele 97

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no era uma via de mo nica, nem fatal, assinalando tambm a impossibilidade de uma hegemonia absoluta, mesmo se as condies no so as mesmas para os artistas revolucionrios. Portanto, como diz Slaughter (1983), existe uma distino fundamental entre a posio de Adorno e Horkheimer que se colocam pesarosos diante da vitria nazista e da facilidade com que as massas educadas pelas novas tecnologias submetem-se ao despotismo e a posio de Benjamin que rejeita a simples interpretao da atividade das massas apenas como joguetes da ideologia e da tecnologia. Benjamin enxergou as brechas por onde devia penetrar a ao consciente dos homens engajados com uma verdadeira tica de negao do capital.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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O CINEMA COMO FONTE DE HISTRIA


Michle Lagny Universidade de Paris III Sorbonne Nouvelle

A utilizao do filme pelo historiador, por longo tempo inconcebvel e em seguida admitido formalmente, parece constituir doravante o objeto de uma tendncia cujo sucesso crescente, visto que, mais do que nunca, todos, os cineastas na frente, mas tambm socilogos, etnlogos, filsofos e historiadores, afirmam a estreita relao entre o cinema e a histria. Imediatamente, por causa da correspondncia que parece evidente, primeira vista, entre a imagem animada e o real. Filmar a vida: eis o que fizeram os operadores Lumire, cujas primeiras tomadas de cena testemunham a sada de trabalhadores da usina que possuam (que pode tambm ser lida como ancestrais da publicidade empresarial), a refeio deles com seus filhos (modelo do filme de famlia) assim como manifestaes pblicas da vida poltica ou de acontecimentos jornalsticos que rapidamente nutriro os jornais de atualidades. Em seguida, por causa do efeito marcante da imagem sobre a memria como conseqncia daquilo que ela solicita afetivamente: inesquecvel, a jovem apreendida pela cmera de dois estudantes de cinema enquanto protesta contra o retorno ao trabalho depois da greve das usinas Wonder, o corpo teso, o rosto crispado, a voz rouca, marca viva da decepo dos trabalhadores franceses em junho de 1968. Enfim, porque o valor esttico do binmio imagem-som, o faz dizer, s vezes, mais do que aquilo que mostra imediatamente. Como com outros sinais da arte, ocorre ao cinema de fazer o papel de revelador: eis porque Dziga Vertov, o homem da cmera, queria perseguir com seu olho mecnico o invisvel do visvel, e porque Godard em histria(s) de cinema, sabe que nos lembraremos dos campos de concentrao graas a alguns planos de um filme de fico polons A passageira (Passazjerka) de Andrzej Munk em 1962, como nos lembramos de Guernica graas a Pablo Picasso e a Alain Resnais. 99

Michle Lagny

Ainda no sculo XX se afirmou a idia de que ele seria aquele da imagem em movimento e do cinema como portador de uma relao intrnseca a determinada idia da histria e da historicidade das artes que est ligada a ele. Ultrapassamos a problemtica tradicional, que considera o cinema como fonte da histria, para nos aventurarmos numa incurso no domnio de uma histria que se far sob a influncia do cinema e da imagem. Isto o que dizem tanto Jacques Rancire (1998), quanto Pierre Sorlin (1999). O primeiro com certeza absoluta, dando seqncia a certa idia de cinema de JeanLuc Godard como agente da histria que se liga pujana esttica do filme. Sorlin (1999), muito mais prudente, sublinha que, se o sculo XX viu se modificar nossa relao com o mundo das imagens - na medida em que, primeiramente com o cinema e em seguida com a televiso, ns somos mais e mais condicionados pela mediao audiovisual, conhecemos ainda bem mal as modalidades e, sobretudo, os efeitos destas. De qualquer maneira, as publicaes, os colquios e as associaes como a IAMHIST (International Association for Audiovisual Media in History), se multiplicam para afirmar a afinidade entre cinema e histria e atestam, portanto, de uma causa assumida, ao termo de um longo debate. No que concerne s afirmaes de princpio, consideramos que, prestando testemunho sobre o passado do qual elas conservam os vestgios, as imagens cinematogrficas ascendem com pleno direito ao estatuto de documentos histricos.1 Melhor ainda, que certas anlises colocam resolutamente o cinema na ordem de uma renovao da disciplina e das pesquisas histricas. (BAECQUE, DELAGE, 1998, p. 13) Os filmes, pois, nos levam a repensar a historicidade da prpria histria, atravs da reflexo que eles impem sobre as modalidades de narrativas, assim como a propsito da questo do tempo, tanto quanto a propsito da relao entre realidade e representao, verdade e fico na histria. Contudo, o cinema permanece relativamente pouco utilizado nos trabalhos histricos, salvo, por exemplo, quando confirma hipteses tiradas de outros documentos. Foi o que fez na Frana Henri Rousso (1990), consagrando um captulo dentre outros anlise de filmes evocando o regime do Estado francs durante a guerra. Ser, sobretudo ao longo dos anos 1990 que os histoTraduo de Gabriel Lopes Pontes e reviso de Jorge Nvoa.
1 Assim afirma Marc Ferro na ltima edio de Cinema e histria (1993). Ver tambm as obras essenciais de Peppino ORTOLEVA (1991) e de Gianfranco MIRO GORI (1982, 1994), como tambm o trabalho de Pasquale IACCIO (2000).

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riadores de formao, tentam analisar os filmes como viso da histria. E sito numa dupla perspectiva de reflexo sobre os fatos histricos e sobre as imagens culturais que constroem as mdias. possvel localizar esse procedimento em Christian Delage (1998) analisando Chaplin ou em David W. Ellwood (2000). que a utilizao do filme como fonte e como instrumento de reflexo epistemolgica, apresenta certo nmero de dificuldades, a ponto de tornar seu uso problemtico. A questo do interesse do cinema como testemunho do mundo contemporneo torna-se crucial. Se ele passou a fazer parte da cultura de massa j durante o sculo XX, acha-se atualmente, em grande medida, destitudo desse papel. Em primeiro lugar porque ele se encontra cada vez mais sob o controle das multinacionais, muitas vezes dominadas pela indstria hollywoodiana, mesmo quando ele consegue guardar o carter de uma produo local, particularmente nacional. Basta citar na Frana cineastas como Besson (sobretudo) ou Kassowitz para considerar a afirmao que Sorlin (2001) faz: Cinema come dire Amrica: as representaes propostas seguem mais os modelos j aprovados na cinematografia dominante do que a observaes diretas do mundo. (NOWELL-SMITH, RICCI, 1998 e ELLWOOD, BRUNETTA, 1991). Mas, tambm porque, para a histria imediata, a verdadeira fonte de massa a televiso, em particular nos domnios onde ela j substituiu o cinema (os noticirios) ou tende a super-lo (documentrios). necessrio lembrar, entretanto, que os desenvolvimentos da televiso, na sua lgica de fluxo e mais ainda de novas imagens, so de fato recentes e no se tornaram realmente ameaadores a no ser depois dos anos 1970; para a histria de um tempo que no mais o tempo presente, mas aquele de pelo menos os trs primeiros quartos de sculo j passados, o cinema preserva sua importncia.

O CINEMA, POR QUE FAZ-LO? A primeira medida que se impe, para examinar em quais condies utilizarmos o cinema na pesquisa histrica, precisamente a que se refere s questes s quais ele pode responder. Em outros termos, quais so os objetivos que os historiadores podem se fixar em funo das possibilidades que dissimula este tipo de fonte? O que testemunha o filme? Que elo existe entre a representao flmica e a memria ou as mentalidades coletivas? O cinema pode servir para desenvolver uma histria crtica? Muitas questes diferentes para as quais as respostas atualmente so muito diversas. 101

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A LEITURA DO MUNDO Ortoleva, num artigo fundamental publicado em 1994, conduz com mos de mestre a anlise do problema colocado pela ambigidade da representao flmica (O filme , ao mesmo tempo, imagem e representao), insistindo sobre o fato de que esta ambigidade tambm sua riqueza. Ele faz um balano sobre a discusso interminvel a propsito do valor documental da imagem. Para os pioneiros como Mura (1967) na Itlia (mas pode-se pensar em Marwyck (1991) na Inglaterra), a funo de fidelidade ao real da imagem analgica pode permitir obter informaes sobre as realidades. Mas, como regra geral, a conscincia da potncia manipuladora da imagem assim como da organizao narrativa, conduziu a se fazer antes de tudo uma anlise ideolgica dos filmes e em particular, a propsito de sua funo de propaganda, ligada aos efeitos especiais, mas, sobretudo ao enquadramento e montagem das imagens. Para alm das dvidas expressas por Georges Sadoul em 1961, os historiadores esto j bem convencidos que a imagem flmica no transparente para todo mundo. No so mais, alis, os nicos: as anlises recentes sobre a televiso, em particular depois da explorao das imagens do Cemitrio de Timisoara no quadro da revoluo romena de 1989 e daquelas da guerra do Golfo em 1990-91, mostram que o pblico cr cada vez menos na realidade delas. Examinadas de maneira crtica, seja procurando-se dados autnticos, seja desmontando os discursos enganadores, certos filmes utilizados como fontes primrias permitem confirmar ou, s vezes, modificar as anlises provenientes de outras fontes. Se suas imagens no dizem grande coisa sobre a realidade dos fatos, elas testemunham, entretanto, sobre a percepo que dela temos, ou que queremos ou podemos lhes dar, em um momento preciso, datado e localizado. Assim, emergem elementos essenciais para compreender as representaes que tm de seus papis os atores da vida poltica e econmica de um pas. Aps os estudos pioneiros dos anos 1970, notadamente os de Antony Aldgate,2 numerosos trabalhos se desenvolveram, desde aqueles que tratam das imagens de propagada (Delage (1989) a propsito do III Reich) quelas de vises voluntaristas do progresso tcnico e econmico dos anos
Antony ALDGATE (1979). Podemos citar tambm para o mesmo perodo os trabalhos de MARWICK (1973), de Paul SMITH (1976) ou de Richard TAYLOR (1979); os estudos americanos a propsito das atualidades como dos de Raymond FIELDING (1972) ou os trabalhos de Barsam e de Barnouw sob documentrio.
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1950 (como descortinam os jovens pesquisadores sobre filmes encomendados por diversas instituies francesas entre 1945 e 1955 ou Pierre Sorlin nas crnicas semanais que aparecem na Settimana Incom) (CARON, 1998 e SORLIN, 2001) que mostram como se modifica a imagem social dos trabalhadores franceses nos dez anos decisivos do ps-guerra. No entanto, mesmo tornando mais concretos os fatos representados, essas imagens animadas no aportam grande coisa de especfico e, fora as interrogaes sobre a influncia do cinema sobre as realidades ou as crenas, esses usos histricos do filme no respondem realmente a uma questo fundamental: o que que o cinema nos traz a mais do que os outros documentos?

AS REPRESENTAES E O IMAGINRIO SOCIAL Outra hiptese que a imagem flmica escapa em boa parte a seus autores e sem dvida, a seus espectadores. Isso sugeriria a Kracauer (1987) desde o ps-guerra em pesquisar, graas aos filmes, novas possibilidades de explicao dos comportamentos coletivos e a Marc Ferro (1974), a elaborar uma contra-anlise das sociedades com um olhar desimpedido da carapaa dos pressupostos da histria escrita a partir dos documentos tradicionais. O filme, com efeito, por vezes deixa aparecer falhas no discurso dominante, como num pequeno filme consagrado Repblica de Camares em 1955, no qual se v a integrao dos negros pela cultura e pela tcnica trazida da Frana. H um detalhe significativo, porm: que a voz atribuda ao ator negro a voz eminentemente branca de Jean Debucourt, da Comedie Franaise. Por este estabelecimento de uma relao entre um corpo negro (visvel na tela) e uma voz branca sem sincronia, ns discernimos de uma s vez que se trata do discurso oficial e quais as falhas que o minam. O primeiro est ilustrado por uma fico, a do jovem negro fascinado pela tcnica que vai seguir estudos de eletricidade na Frana. No entanto, a confiscao da voz do negro pelo branco marca, ao mesmo tempo, a persistncia da opresso, pelo menos sob sua forma paternalista. dentro desta tica, a dos pesquisadores que vem a porta dos infernos, o caminho para penetrar em uma sociedade que no conhece a si prpria (ORTOLEVA, 1994, p. 323), que se desenvolveu a tendncia mais pesada dos estudos com carter histrico. Apesar do relativo descrdito que atingiu a histria das mentalidades, constatamos, sobretudo atravs dos filmes de representaes, das imagens - dos grupos sociais, dos

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grupos de idosos, dos jovens em particular, dos grupos sexuais notadamente nos estudos feministas, dos grupos tnicos, por exemplo, a propsito dos negros no cinema estadunidense, que atestam supostamente de uma mentalidade coletiva, o mais das vezes manipulada por objetivos inconfessveis, como o denotava Adorno (1990), em 1954, a propsito das sries televisivas estadunidenses. Citar todos os estudos desse tipo, inumerveis, e, alm disso, freqentemente conduzidos na perspectiva de contra-histrias opostas s teses acadmicas por pesquisadores que no so historiadores de formao diz respeito a uma interminvel compilao. Entre essas representaes, os historiadores se interessam com mais freqncia e especialmente por aquelas que os filmes reproduzem a respeito de experincias histricas recentes, ainda mal elucidadas ou mal compreendidas, ou objeto de censuras mais ou menos declaradas. Na Europa as favoritas so aquelas da guerra de liberao, da resistncia, das guerras coloniais, como a guerra da Arglia, na Frana. Sobre esta questo que valor indicativo de filmes quanto ao imaginrio social, s representaes e mais ainda, s hipotticas mentalidades coletivas, a discusso de fundo foi levada a cabo em particular por Robert Sklar em parceria com Musser (1990) e por Pierre Sorlin (1977 e 1991). Ela trata dos pressupostos que engajam seus procedimentos. Se podemos rigor e os progressos da histria do cinema ajudam muito, projetar de saber o que querem e podem dizer os grupos encarregados da produo, muito mais difcil de imaginar o que concerne realmente aos espectadores. O cinema, com efeito, excetuando o filme amador e o filme de famlia, no como os ex-votos, por exemplo, uma prtica de base. Ao contrrio, na maior parte do tempo, tratase de um produto cultural do tipo industrial, qualquer que seja o valor de certas obras. Podemos assim nos perguntar qual valor representativo real podemos atribuir a um filme: em que medida os apetites de poder, os fantasmas ou os medos de alguns no promovem uma mentalidade ou representaes dominantes partilhadas por autores, mesmo se os filmes conseguem sucesso? Dentre essas representaes, os historiadores se interessam, por conseguinte, mais especialmente por aquelas dos momentos da histria, s vezes quase mticos particularmente sobre eventos fundadores dos estadosnaes, da Revoluo Francesa ao Risorgimento, passando pela Guerra de Secesso, portanto, experincias histricas recentes, ainda mal explicadas. As guerras do sculo XX esto entre as favoritas, junto com aquelas anti-coloniais. Elas tm uma abundncia de estudos. Aquelas que estudam as atualidades so considerveis, assim como aquelas que analisam as vises propostas 104

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pelos filmes de fico. As pesquisas pioneiras de Isnenghi (1978) abriram uma via propsito das imagens da Grande Guerra que so cada vez mais clarificadas, na Europa como nos EUA, mas a resistncia ocupao alem ou a Guerra da Espanha so temas escolhidos com predileo tambm e assim como as guerras coloniais demandam novas pesquisas.3 O cinema, de fico em particular, parece muito produtivo para refletir a noo de representao. Muito freqentemente no mnimo conservador, na medida em que as imagens se alimentam menos das inovaes que dos modelos de longa durao. Desse modo, a respeito da tradio operria inglesa que evocam os filmes de Ken Loach ou de Terence Davies nos anos 1980 e 1990 que lembram aqueles que concernem antiga sociedade artesanal francesa, muito marcado em Voc camaradas (La belle equipe) de Duvivier em 1936, ou artesos desempregados que ganharam na loteria e constroem uma taberna beira dgua. Porm, e como sintoma de nostalgias, os filmes podem tambm ser portadores de desejos novos e s vezes contrariados. Assim, a representao em demasia de automveis (e esse o mesmo caso dos telefones) nos filmes europeus dos anos 1960 manifesta seu valor simblico enquanto sinal de riqueza e de poder, muito mais que de crescimento real do parque de carros ou de aparelhos telefnicos. (SORLIN, 1991) O cinema detm, por conseguinte, a vantagem de apreender simultaneamente o peso do passado e a atrao do novo na histria. No entanto, pouco til para capturar as rupturas (salvo em caso excepcional) ele se torna competente quando se trata de compreender como estas se enrazam numa tradio e nas aspiraes que a colocam em causa. Existe assim uma idia dominante que concebe que o cinema como muito capaz de fazer ver sobre o imaginrio social, sobre as coerncias scio-culturais, sobre as longas duraes das representaes. E nesse sentido, ele mais eficaz como documento de histria antropolgica que da histria propriamente social ou poltica. A utilizao dos filmes permite ento conceber melhor todas as discrepncias no tempo que constituem os tempos da histria; ela faz aparecer a complexidade das representaes nas quais se embaraam tentativas de seduo ou de enquadramento ideolgico. Medos conscientes ou inconscientes, desejos confusos, fazendo do cinema um historiador inconsciente do inconsciente social, como sublinha Peter
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Como nos casos dos estudos sobre as representaes, as obras so numerosas e tratam de cada problema em estudo especfico, por perodos e por pas. A ttulo de exemplos, eu penso em Mario ISNENGUI (1978) ou em Peter ROLLINS e John OCONNOR (1997), para a Segunda Guerra em Mario ARGENTIERI (1995) ou a propsito da resistncia, do mesmo autor (1987), para a Guerra de Espanha Roman GUBERN (1986).

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C. Rollins (1998). As pelculas cinematogrficas se tornam preciosas particularmente para a anlise de uma noo cada vez mais utilizada, apesar de sua ambigidade e a frouxido que ela encerra: a de identidade cultural. possvel sentir isso de maneira aguda atravs da leitura dos artigos que estudam as relaes entre a identidade italiana e a europia atravs do cinema italiano. (BRUNETTA, 1996).

A CONSTRUO DA HISTRIA Uma tendncia mais recente nas pesquisas consiste em se levar em conta as relaes de semelhanas entre as possibilidades do cinema e certas misses que se d a histria. Para comear, no quadro da relao histria / memria: certamente a memria no a histria, como lembra aps Jacques Le Goff (1988), Paul Ricoeur (2000) num best-seller muito atual. Mas a histria tem freqentemente como funo - e de maneira cada vez mais afirmada num mundo contemporneo do qual se tem medo que no seja consagrado amnsia - de reconstruir lugares de memria, para assegurar a identidade de grupos em via de deslocao, ou aquela dos sobreviventes dos massacres da histria.4 Entre os monumentos memoriais, doravante analisados com freqncia, o cinema desempenha um papel ainda mais essencial que acontece, dele prprio se encarregar de traduzir para a fico aquilo que a memria oficial procurou ocultar (KAES, 1989) e s vezes de investigar ele mesmo, como poderia fazer um historiador na sua fase de pesquisa, no somente testemunhos, mas tambm hipteses, anlises, explicaes. Como exemplo lapidar aqui pode ser lembrado o filme Retomada (Reprise, 1996), de Herv Le Roux, que tem como tema a investigao conduzida para reencontrar a jovem filmada em junho de 1968, que protestava com violncia e paixo contra o fim da greve. A reportagem inicial serve como ponto de partida para tentar redescobrir, a partir, mas tambm para alm das imagens, no somente a herona da histria (aparentemente desaparecida), mas a explicao da situ-

Ver na Frana as obras fundadoras da coleo Les Lieux de mmoire, dirigida por Pierre Nora, publicada pela Gallimard entre 1984 e 1993, mas tambm outros textos, em particular para a Alemanha os de Reinhart KOSELLECK, Kriegerdentmale als Identittsstiftungen der berlebenden, em O. Marquard & K. Stiele, eds, Identitt, Munich, Wilhelm Fink, 1979, p.255-276, traduzido para o francs sob o ttulo Les monuments aux morts, lieu de fondation de lidentit des survivants, em Lexprience de lHistoire, Paris, Hautes tudes, Gallimard/Le Seuil, 1997, p. 135-160.

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ao e a anlise das causas e das conseqncias da greve, assim como da retomada do trabalho trinta anos mais tarde. Pode mesmo ocorrer ao filme perseguir atravs do movimento da imagem aquilo que no deixou imagem: isto que faz a beleza e a fora da obra de Claude Lanzmann, Shoah (1985), seja pelos deslocamentos constantes que reenvia em direo dos campos apagados, a circulao de trens reencontrando trilhos desde j interrompidos, seja por uma imobilidade insistente que torna a humanidade deles denegada s faces e aos gestos das testemunhas ressurgidas de um esquecimento querido, a cmera que vem constantemente conferir o peso de uma verdade emocional, s hipteses formuladas pelo historiador consultado no prprio filme. Sobre a questo da Shoah, evidentemente o cinema cada vez mais interrogado, tanto pelos silncios que pelas imagens que ele construiu. (AGUILAR, 1999 e LINDEPERG, 2000) Outro dos aspectos interessantes do cinema, que sublinham os historiadores contemporneos, concerne capacidade do filme a descrever imediatamente ainda que atravs de imagens recompostas, e a tornar a temporalidade particular na qual se joga a histria das pessoas as mais comuns que sejam, autorizando a irrupo de seres singulares na narrativa de conjunto da histria. As reflexes epistemolgicas so mais freqentemente levantadas por filsofos do que por historiadores, que, no entanto, se arriscam, vez por outra, a algumas anlises dessa natureza. Todavia, na maior parte do tempo, o trabalho a partir do filme permanece confiado a especialistas, mais ou menos margem dos domnios da histria. Arlette Farge (1998) que recupera filmes como o de Raymond Depardon sobre os marginais, insistindo particularmente a partir de Les Dockers de Liverpool (1996) de Ken Loach, sobre a capacidade do cinema de iluminar, bem mais do que qualquer arquivo, uma realidade histrica muito raramente levada em conta, como a do sofrimento das pessoas, sublinhando tambm o papel que tem o cinema para a percepo dos afetos de uma sociedade. Carlo Ginzburg em 1994, a propsito do Dias de ira (Dies Irae, 1943) de Carl Dreyer para sua prpria anlise da feitiaria, o papel que exerce o cinema para a percepo dos afetos numa sociedade, quer se trate de testemunhos imediatos (os dos dockers) ou das possibilidades de sua reconstruo pelos historiadores (como no caso que diz respeito s feiticeiras). Assim, mais recentemente Jacques Revel (1996) se serve da relao entre a representao fotogrfica e realidade, atravs de um filme como BlowUp, depois daquele beijo (Blow-Up, Michelangelo Antonione, 1966), que se liga 107

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questo como ponto de comparao para estabelecer procedimentos de pesquisa para os micro-historiadores, cuja perplexidade pode parecer com aquela do fotgrafo para quem cada nova ampliao abre uma nova possibilidade de interpretao da imagem. Uns e outros evocam assim o papel que pode ter o filme na constituio da micro-histria, aquela do tomo social e dos usos inventivos dos indivduos ou dos grupos de base nos quais agem e interagem e cujas importncias so atualmente essenciais.5 Enfim, os estabelecimentos de relao entre as modalidades de escrita (para alguns da esttica) do filme e da escrita historiogrfica levam a perguntar como o filme pode dar conta da complexidade da temporalidade histrica que consideramos h mais de meio sculo como plural e heterogneo. Um breve exemplo a propsito dos Les camisards (1972) de Ren Allio, onde o interesse histrico foi largamente sublinhado especialmente em La Storia al cinema (1994). Ao recontar a revolta dos protestantes de Cvennes contra a represso religiosa de Luis XIV, o cineasta procura reencontrar, por um lado, sua significao nos ciclos de emoes sociais dos sculos XVII e XVIII e o enraizamento da vida camponesa na longa durao da natureza. A fuso dos tempos histricos conseguida atravs de um efeito de superposio: uma narrao, feita em voz off e no passado por um dos personagens, comenta a representao no presente dos combates de 1702, enquanto que a insero de longas pausas descritivas da vida dos campos ou dos insurretos na natureza, que vem suspender o tempo do conflito favor da longa durao. Ainda que se produza um evento excepcional - os camponeses vivem como sempre o fizeram, ento a imagem, ela mesma, que graas ao jogo sobre o espao, sugere as permanncias, atravs de enquadramentos largos que associam estreitamente os homens e mulheres paisagem e costumes onde as referncias pictricas (de Le Nain a Millet) impedem toda datao precisa, fazendo surgir um tempo estvel. (MIRO GORI, 1994 e LAGNY, 1994 e 1994a) Para alm dessas questes concernentes ao lugar do indivduo e de suas aes, de seus afetos, numa histria que quase sempre no o considera seno como um peo sobre o largo tabuleiro do mundo, o cinema reencontra tambm as interrogaes dos historiadores e as dvidas que eles mesmos experimentam muitas vezes sobre suas prprias interpretaes e, cada vez mais, sobre os vestgios deixados pelo passado. Da mesma forma tambm, o cinema traz ajudas
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Ver REVEL (1996), em particular o captulo 1 Micro-analyse et construction du social, mas tambm KALIFA (2000) e LSEBRINK (2000) e a considervel bibliografia italiana sobre a questo.

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substantivas sobre a validade e a eficcia das diversas formas de narrativas, sobre o lugar da fico e da reconstituio na investigao da verdade.6 So esses processos e questes que o historiador americano Rosenstone (1995) procura elucidar ao estudar a relao filme histrico/verdade histrica particularmente atravs dos filmes que ele definiu como ps-modernos, na medida em que eles no so organizados por uma narrativa linear tradicional e jogam com a fragmentao, multiplicando os pontos de vista, s vezes visando deliberadamente anacronismos, a mistura de fantasma e de iluso de real, reiterando as pistas de reflexo.7 Assim, no domnio que nos diz respeito, fazem sentir a que ponto as explicaes do historiador se tornam frgeis e s vezes sujeitas garantia. Uma reflexo deste gnero pode ser feita sobre um filme como Stavisky ou o imprio de Alexandre (Stavisky, Alain Resnais, 1974) que retraa o itinerrio de um vigarista mundano, desse personagem durante os poucos meses que precedem sua morte, entre 1933 e 1934, associando fico e referncias histricas. Toda a possibilidade de se estabelecer uma coerncia na narrativa arruinada por diversos procedimentos como incoerncia da cronologia constantemente invertida pelos flashbacks e flashforwards, mistura de efeitos reais e de efeitos de teatro e, ainda que no haja nenhuma relao entre os dois homens, por alternncias entre a vida de Stavisky e a de Trotsky, no seu breve exlio vigiado na Frana no momento do escndalo financeiro que abala o mundo poltico entre 1933 e 1934. A descrio dos eventos em si mesma obscura e as freqentes inseres de jornais da poca (de fotos trucadas em funo das necessidades do filme) do indicaes contraditrias, e o discurso do personagem histrico principal apresentado como o de um mentiroso, de um jogador, realmente de um espectro. A narrativa fragmentada, o artifcio da imagem fotogrfica e de fontes jornalsticas modificadas, tudo neste filme sugere uma verdadeira encenao ficcional, inclusive na narrativa histrica. Apresenta uma narrativa propondo uma crtica dela, respondendo a uma nova exigncia dos historiadores: mostrar simultaneamente as certezas e os limites de suas pesquisas e de sua reflexo.

Jacques REVEL (1996) lembra que os processos de escrita da histria so referenciados explicitamente por Giovanni LEVI em Le Pouvoir au village sobre uma novela de Henri James, Dans la cage, onde uma jovem telegrafista fechada em seu guich... reconstri o mundo exterior a partir das informaes que ela recebe para transmitir. Ela no as escolhe, ela deve produzir a inteligibilidade a partir delas. Ver tambm Roger CHARTIER (1998), notadamente em Lhistoire entre rcit et connaissance, p. 89-91.
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Ver Robert ROSENSTONE (1995) e as snteses de teses desenvolvidas em obra que ele coordenou nos Estados Unidos, Revisionning History, Film and the Construction of a new Past, Princeton University Press, 1995.

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Ademais, um estudo atento s diferentes formas de filmes de temtica histrica em relao com o que podemos conhecer de sua recepo, permite ainda ao historiador avaliar a funo social de sua disciplina. Foi dessa maneira que Thomas Elsaesser (1996) mostrou como se elabora uma pedagogia cinematogrfica da Shoah, atravs da srie de filmes produzidos aps o sucesso da srie televisiva Holocauste nos anos 1970. Filmes particularmente opostos tambm como Heimat (Edgar Reitz, 1984) e Hitler, ein film aus Deutschland (Jans Jrgen Syberberg, 1977), ou quanto Shoah (Claude Lanzmann, 1985) e A lista de Schindler (The Schindlers list, Steven Spielberg, 1993). Nestes dois ltimos casos (e em particular no ltimo, que evoca as teorias revisionistas e negacionistas a respeito dos campos de concentrao), a desconfiana dos historiadores despertada pelos tenentes do ps-modernismo, cujo excesso de relativismo e de historicismo nega toda possibilidade de conhecimento histrico. Viviane Sobchack (1996) na introduo que escreveu para The persistence of history mostrava como ressentimos partir de certos filmes, a manuteno de uma nova forma de conhecimento histrico. O estudo recente de Phil Rosen (2000) demonstra, atravs de certo nmero de anlises flmicas, a maneira como o cinema permite pensar a prpria historicidade, numa perspectiva bastante prxima daquela dos historiadores europeus, em particular na Frana, onde ela acaba de ser reformulada por Krzystzof Pomian (1999). No somente a escrita da histria est historicamente determinada (histria da historiografia), como sua prpria construo constantemente relativizada pela contradio entre as permanncias que se manifestam e as mudanas que se impem. Atravs da noo de hibridao do tempo no cinema, Rosen (2000) desenvolve a idia de um funcionamento dialtico entre permanncia e novidade que j tivemos oportunidade de assinalar a propsito da anlise das representaes. Rosen (2000) mostra como o filme permite ter uma posio menos otimista que a crena no progresso, justificada pela cientificidade da histria, mas menos desestabilizante que a desconstruo total determinada por um relativismo histrico que no deseja nada alm das determinaes hic et nunc, e desembocar sobre o fim da histria reivindicada pelo ps-modernismo. Como sublinha Viviane Sobchack (1996) percebemos atravs do cinema como, sob uma nova forma, se mantm a conscincia histrica. Est claro, portanto, que o cinema fonte de histria, no somente ao construir representaes da realidade, especficas e datadas, mais fazendo emergir maneiras de ver, de pensar, de fazer e de sentir. Ele fonte para a histria, ainda que como documento histrico, o filme no produza, nem proponha nunca um reflexo 110

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direto da sociedade (DURGNAT, 1970), mais uma verso mediada por razes que dizem respeito sua funo. Entretanto, ele fonte sobre a histria, tal qual ela se constitui, na medida em que existem processos de escrita cinematogrfica comparveis queles da histria mesma. Em todos os casos, no faz sentido seno em relao com outras fontes documentais e em funo das questes dos historiadores, elas mesmas sujeitas a transformaes devidas tanto ao enraizamento social que aos interesses pessoais dos pesquisadores. (PROST, 1996)

ESCOLHER UM FILME-DOCUMENTO? O cinema antes de tudo um espetculo e, salvo excees, o filme no concebido para ser um documento histrico. feito em primeiro lugar para ser vendido e no para ser conservado num museu, ainda menos em arquivos. No obstante isto no o impede de deter funes sociais diferenciadas, graas s quais a instituio cinematogrfica - atravs da imprensa profissional primeiramente, da crtica em seguida, do discurso analtico hodierno, produziu grandes categorias de classificao reformuladas h alguns decnios pela televiso: jornais televisivos para informar, documentrios para educar, fico para distrair. A essas funes se associam a priori, formas especficas opostas de modo binrio. Os cines-jornal e os filmes documentrios so tradicionalmente compostos por montagem de imagens tomadas do mundo real e assemelhadas a outras fontes familiares aos historiadores (textos, da imprensa notadamente, fotos, desenhos). As obras de fico contam histrias imaginrias (o grande filme): elas supem a redao de um argumento, a encenao de atores com palet e gravata e um ambiente especialmente fabricado, filmagens em estdio ou em locais escolhidos por sua adequao histria contada. Tais filmes de fico so ainda mais suspeitos uma vez que tm uma funo de divertimento, ainda que no raro um divertimento srio quando se trata de colocar grandes problemas humanos e culturais, como puderam tambm fazer o teatro e o romance. Como estes, o cinema suscita constrangimentos que tm uma parte de inveno que exigem e aquela simulao que abrigam. (JOST, 1995) Percebe-se logo que o que prevalece a intriga e a organizao da narrativa, uma e outra fazendo apelo a certo nmero de modelos formais e normas sociais que engendram fortes distores com relao aos temas evocados e engendram uma certa desconfiana em relao a eles mesmo.

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primeira vista, a partir dessas definies simples, a escolha parece simples tambm. Os historiadores tm efetivamente uma simpatia mais forte, ainda que num primeiro momento, pelo cinema do real, como so chamados s vezes os documentrios ou as atualidades, em detrimento da indstria do imaginrio que a fico produzida para o prazer dos espectadores e o lucro dos produtores. claro que, de fato, tudo no to elementar e os historiadores j nos assinalaram rapidamente experimentaram o mais vivo interesse pelos filmes de fico. Esses, com efeito, impem questes contemporneas, ou mesmo tentam testemunhar diretamente, sobretudo nos perodos de crise, para informar, registrar uma memria visual e sonora dos eventos cada vez mais regularmente. Em certos casos especficos, pode-se mesmo solicitar ao cinema de assumir um papel social ou poltico e lhe dar um efeito propagandstico ou militante. o que permitiu a Marc Ferro (1993) distinguir entre o filme de testemunho e o cinema agente. Com efeito, as duas funes tm muitas vezes tendncia a se confundirem: testemunham gratuitamente sem desejo de eficcia? Agem sem se apoiar sobre testemunhas? Desses filmes tornados clssicos para o historiador, encontramos fora de exemplo em todas as grandes cinematografias inclusive a hollywoodiana, mas sem dvida o neo-realismo italiano representa a forma mais acabada. De Obsesso (Ossessione, Luchino Visconti, 1943) a Roma, cidade aberta (Roma, citt aperta, Roberto Rosselini, 1952), o historiador e o pblico da poca podem reencontrar a atmosfera do fim da guerra e da poca fascista, atravs das inquietaes e dos dramas da histria, cotidiana ou excepcional. O exemplo do neo-realismo pode parecer excessivamente acadmico, mas, atravs das reflexes crticas e tericas das revistas especializadas como, Cinema, Bianco e Nero, possvel compreender que foi o cinema italiano quem melhor formalizou a representao de seu tempo. Sua prtica, em parte determinada pelas presses polticos e materiais fortes, o momento no qual se consegue a melhor formalizao de um cuidado largamente partilhado por diferentes realismos cinematogrficos e literrios: testemunhar para combater. Notemos que os filmes que interessam aos historiadores se ligam o mais das vezes a questes sociais ou polticas tratadas em um tom srio, quase trgico. O humor e a caricatura, portanto, no so proibidos. Em 1939, Frank Capra em Mr. Smith goes to Washington, denunciava algumas das formas de corrupo na democracia em uma comdia moda estadunidense a um s tempo, alucinada e sentimental, enquanto Chaplin intervm diretamente atravs do cmico burlesco na grande histria, tanto poltica (O grande Ditador, The great ditactor, 112

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1940) quanto social (Tempos modernos, Modern times, 1936). Atualmente ainda, filmes de fantasia ainda mais desenfreada, como por exemplo, Ou tudo ou nada (The full monty, Peter Cattaneo, 1997), no qual um grupo de desempregados monta um espetculo de strip-tease integral para tentar se fazer reconhecer, tratando a questo da desestruturao social do Reino Unido nos anos 1990. Por outro lado, mesmo se a temtica do filme no se refere aos eventos ou as preocupaes dominantes de uma poca, as fices respeitam (salvo em certos gneros especficos que tem suas prprias leis, como os filmes de horror) as regras de verossimilhana que, como na literatura, questionam sobre as prticas sociais, ainda que por esteretipos que lhes ajudam a constituir e a perdurar. Por vezes de maneira caricatural, a ponto de ser a posteriori reutilizados pela publicidade, como a famosa srie de filmes Don Camillo, que foi lanada por co-produo franco-italiana, de Julien Duvivier; mas o mais das vezes de maneira mais insidiosa, construindo a iluso realista a partir de esquemas repetitivos. De fato, a diferena entre cinema do real e cinema de fico totalmente incerta: os limites entre gneros no so estanques e a fico se inspira freqentemente no documentrio ou o documentrio na fico. Ou tudo ou nada comea com um filme publicitrio ressaltando os mritos da siderurgia de Sheffield, 25 anos antes do perodo feliz da atividade industrial da Inglaterra negra. Rancire (1998) afirma provocando um pouco que o filme documental o cinema por excelncia: seu interesse estaria, de uma s vez, em sua fidelidade maquinal ao real da viso, mas tambm ao fato de que ele no ser obrigado a respeitar os cdigos expressivos dominantes e deixaria o campo livre para o ponto de vista do cineasta (pensamos evidentemente no ponto de vista documentado de Jean Vigo). Porm, para ser filmado, o real est submetido a uma verdadeira roteirizao, segundo a expresso de Gerard Leblanc (1997), o que faz por vezes dizer, abusivamente para mim, que todo filme um filme de fico. Em seu trabalho, que se refere sobretudo televiso contempornea, mas cujo propsito pode inspirar a reflexo sobre todos os documentrios, Leblanc insiste sobre a necessria direo de cena das fices da realidade, cuja construo potica sozinha permite aceder ao visvel aquilo que escapa da vista (como em Georges Franju, quer se trate do Sang des btes (1949) ou em Htel des invalides (1952), censurando ao mesmo tempo as fices visveis por utilizar os esquemas desgastados da fico realista, como o fez Depardon, que para os fatos jornalsticos e notcias policiais retoma na montagem os truques mais tradicionais. Sondando as reflexes admirveis da historiadora Arlette Farge 113

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(1998) a propsito desses filmes, podemos imaginar que esses emprstimos podem tambm ser uma forma de homenagem fico quanto a sua capacidade de fazer ressentir a emoo. Para reconhecer o carter ainda mais impactante do estudo da relao cinema-histria, foroso de constatar que um dos maiores gneros da produo cinematogrfica o gnero histrico. Seu interesse parece duplo para os produtores, no sentido de que tal gnero permite montar grandes espetculos tendo, ao mesmo tempo, um libi educativo. O cinema sempre teve a vocao, atravs de declaraes daqueles que o vendem, como daqueles que o fazem, de ser testemunha viva no somente de um presente do qual ele vai perpetuar a lembrana (atravs de tomadas das cenas de seu tempo), mas mesmo de um passado que ele pensa poder reconstruir melhor que todo qualquer discurso. (LAGNY, 1999) verdade que muitos dentre estes filmes suscitam a desconfiana dos historiadores para suas simplificaes enganosas e suas cargas ideolgicas. Mas eles no so menos capazes de fazer ressurgir um mundo na sua complexidade, marcando ao mesmo tempo as fontes que eles usam, como o fez numa obra tornada clssica, Natalie Zemon Davis (1983) a propsito de O retorno de Martin Guerre (Le retour de Martin Guerre, Daniel Vigne, 1981). Ao mesmo tempo, testemunham, evidentemente, na sua ingenuidade freqentemente retorcida, menos os fatos que eles narram do que uma concepo, compartilhada ou no, da histria no momento em que so produzidos. Por isso mesmo, no so menos carregados de indicaes sobre o esprito de seu prprio tempo. Pelo exemplo de Les camisards (Ren Allio, 1972) no importa qual espectador um pouco esclarecido, sente que a insistncia do filme sobre a natureza e sobre o papel das mulheres na revolta evoca mais os sonhos de retorno terra e o movimento feminista dos anos 1970 que os textos dos profetas ou dos combatentes do comeo do sculo XVIII! Agregam-se a estas categorias institucionais formas de filmes subestimadas por muito tempo, mas cujo valor de testemunho etnogrfico ou sociolgico cada vez mais reconhecido; se trata dos filmes de empresa, dos filmes de famlia ou dos filmes amadores. (LEBLANC, 1983) Em relao a estes ltimos, Roger Odin (1995) ressalta que falam, sobretudo para espectadores implicados no crculo de famlia, podendo, entretanto, ter efeitos testemunhais, mesmo considerando que em filmes menos institucionais, pais de famlia e cineastas amadores inventam, e s vezes re-copiam, formas de roteirizao. , pois, muito difcil subestimar a funo social dos esteretipos! Todos esses documentos poderiam ajudar re-elaborao da histria da vida privada e ntima, que se 114

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procura escrever filmicamente, como testemunham o charmoso curta-metragem Saga familiale, que retoma e reorganiza, evidentemente, para oferecer ao telespectador imagens privadas de uma famlia entre os anos 1930 e 1950.8 Eles correm o risco de servirem histria cultural, pois as atividades valorizadas (frias, viagens) fazem a cmera sair do casulo domstico: pode-se assim evocar as tocas culturais observando atravs da pelcula que realiza um jovem japons quando de uma viagem aos EUA em 1927, a identificao deste com os americanos brancos da classe mdia. (ODIN, 1995) Para alm de todas as controvrsias sobre a validade da representao, sobre as possibilidades de conhecimento do real, questes permanentemente rediscutidas aps (ou com) os filsofos, e que atormentam tanto aos historiadores (NOIRIEL, 1996) quanto aos cineastas ou aos romancistas, que no se pode escapar idia de que o cinema captura, por muito deformados que sejam, certo nmero de indcios sobre o mundo. De qualquer maneira, os filmes, assim como as fotos, as fices rodadas em exteriores, assim como os documentrios, nos deixam vestgios concretos do passado. Por exemplo, as cidades do ps-guerra ou as modas dos anos 1960: a Berlim de Alemanha ano zero (Germania anno zero, Roberto Rosselini, 1945), assim como a Paris em Os primos (Les cousins, Claude Chabrol, 1959), dos Os incompreendidos (Les quatre cents coups, Franois Truffaut, 1959), a Roma de Mamma Roma (Paolo Pasolini, 1962) como aquela de Caro diario (Nannu Moretti, 1993) foram belamente recompostas pelo enquadramento e pela montagem das imagens para as necessidades de seus enredos. Mas, no deixam de aparecer nesses filmes de tal modo que permanecerem nas pelculas, nas suas runas, suas permanncias ou suas reestruturaes. Ao mesmo tempo em que nossas nostalgias so alimentadas, elas podem, portanto, alimentar nossa histria. Nenhuma dvida, portanto, mesmo se devemos desconfiar do cinema do real e que no possamos crer totalmente fico, toda produo flmica pode desempenhar o papel de fonte para a pesquisa histrica: testemunha voluntria ou forada, narrador realista ou poeta, historigrafo fantasista ou inquieto, o filme se impe ao historiador como vestgio, seja de maneira agressiva ou de maneira desviada. Mas ainda preciso, como diante de todo objeto material (e por vezes mesmo virtual) saber como passar do vestgio fonte, transformar o
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Integrava uma emisso de Pierre Tchernia, Objectif Amateur, organizada pela Vidothque de Paris no final dos anos 1990, que pode ser consultada. Na Blgica, Andr Huet anima uma equipe, Association Indits, que coleta os documentos e apresenta a RTBF emisses realizadas a partir de imagens tambm exumadas.

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filme em documento, e por isto como questionar essas imagens, ao mesmo tempo, verdicas enganadoras.

CINEMA: MODO DE EMPREGO Como escolher e como examinar as fontes cinematogrficas? De fato, as questes metodolgicas, j bastante trabalhadas, so especficas somente sobre alguns pontos. O filme - como outros documentos - deve responder s preocupaes costumeiras dos historiadores. Deve considerar a questo posta, estar inserido em seu contexto, ser decifrado em funo disto, mas tambm interrogado em funo disto, para ser lido e interpretado corretamente. Contudo, certas dificuldades de uso provm da metodologia histrica propriamente dita, a qual todo historiador est habituado: a pesquisa das fontes, a crtica documentria, com o estudo da origem e da autenticidade das bandas flmicas, a colocao cronolgica e a construo das relaes com o contexto, que necessitam a pesquisa de fontes escritas complementares. Em compensao, a maior parte dos pesquisadores de cinema, no especialistas, est mesmo familiarizada com as questes ligadas ao modo de expresso em si mesmo, s funes sociais da imagem animada, o modo de produo e de recepo dos filmes, a forte insero do cinema nas instituies e uma histria cultural que provocam s vezes entre eles certa angstia. ltima questo, mas no de menor importncia, a elaborao de um modo de expresso noescrita, na qual as modalidades de organizao da imagem e de seu estatuto, estabelecendo um papel essencial para a produo de sentidos, para alm do texto, do roteiro ou da histria apresentada. Sobre todas estas questes, que se referem tanto ao modo de expresso flmico, quanto produo e a recepo das obras, os trabalhos dos tericos como aquele dos historiadores do cinema,9 que se desenvolveram consideravelmente nos ltimos decnios, contriburam substancialmente aos historiadores. No obstante, as relaes entre uns e outros permanecem difceis, como o lembrava Antonio Costa (1994). Com efeito, o procedimento do historiador no a do especialista de cinema: interrogue o filme sobre proComo se comprova no conjunto de volumes de Storia del Cinema Mondiale, uns e outros so largamente avanados no programa sugerido por Sorlin em Sociologie du Cinma (1977) e j comprometido quando tentei h quase dez anos um balano de Chantiers de lHistoire du cinma em De lhistoire du cinma, Mthode historique et histoire du cinema. Paris, Armand Colin, 1992.
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blemas factuais (a guerra ou a revoluo), sobre problemas sociais que se desenvolvem na longa durao, sobre representaes, sobre evolues culturais, sobre formas de escrever a histria, o que lhe importa o uso que ele pode fazer do filme enquanto fonte para sua prpria pesquisa, definida a partir de questes que excedem o campo cinematogrfico. Ele no se detm no filme, nem mesmo no cinema ou na televiso (mesmo quando lhes faz referncia, ao ponto de negligenciar certos traos essenciais): ele procura atravs desses meios saber a respeito dos fatos, ou a expresso de um grupo social (cada vez mais difcil de delimitar no quadro da mundializao), ou mesmo um instrumento de reflexo sobre suas prprias prticas. Tem, portanto, tendncia a instrumentaliz-los, por mais danos que tragam aos cinfilos e aos analistas da arte cinematogrfica. Ele tem tambm certa propenso a utilizar indiferentemente as imagens cinematogrficas propriamente ditas e aquelas retransmitidas pela televiso, e a confundir sem nenhuma cautela dois irmos inimigos dos quais ele enfoca muito mais os traos de semelhana que as diferenas funcionais ou estticas. Assim a aproximao entre uns, historiadores sacrlegos, e outros, cinfilos agarrados a seu objeto especfico (o cinema, e no o audiovisual em geral) permanece trabalhoso. Ele se desenvolve, portanto, cada vez mais, por evidente necessidade.

SABER ENCONTRAR De fato, um problema desde h muito sublinhado tem sido a dificuldade de acesso s fontes, quer se tratem de bandas flmicas ou de documentos complementares, concernentes produo e recepo. Eu no insistirei sobre esta questo, que diz respeito essencialmente a razes institucionais, e se encontra muito freqentemente evocada por todos os usurios de fontes flmicas, em particular os historiadores do cinema. Consideremos que as coisas esto melhorando, graas ambio de reencontrar e restaurar o patrimnio cinematogrfico nacional e internacional, que se manifesta notadamente ao nvel das instituies europias no quadro do programa Mdia. Os filmes assim preservados so freqentemente valorizados por festivais como aqueles de Pordenone ou de Bolonha, consagrados respectivamente ao Cinema Muto e ao Cinema Ritrovato. Este progresso da salvaguarda dos filmes engendra um sensvel desenvolvimento da catalogao, tanto sob a gide da FIAF, quanto em cada pas: podemos citar os grandes catlogos americanos como modelo,

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ou na Europa, os catlogos ingleses e italianos. Ao mesmo tempo se desenvolve a pesquisa e o recenseamento, verdade mais tardiamente, das fontes de papel, aps longos perodos enfurnados nos depsitos de bibliotecas e cinematecas, ou mal conservados em arquivos institucionais ou pessoais. Em certa medida, esses esforos no respondem, entretanto seno parcialmente, s necessidades dos historiadores, pois as escolhas necessrias dos arquivos flmicos do prioridade a filmes cujo valor esttico parece primordial, enquanto que os historiadores se preocupam mais com o valor do testemunho. Em particular o documentrio e os noticirios faziam figura de deixados por conta, salvo em casos excepcionais, como o do Instituto Luce em Roma. Mas, depois de alguns anos, estas fontes comeam a ser sistematicamente recenseadas, elas tambm, ainda mais que adquiriram, com sua reciclagem televisual, certo valor econmico. O esforo de conservao ultrapassa doravante o crculo dos arquivos do filme e das cinematecas para se desenvolver tambm nas instituies que tm tido uma produo audiovisual prpria, como certos ministrios a nvel nacional, nas instncias regionais ou ainda em certas grandes empresas. a mesma coisa para os filmes relativos a grandes eventos (em particular sobre a resistncia, por exemplo, em Turim), grupos sociais (como os arquivos do mundo operrio um pouco por toda parte, em Roma, na Blgica, ou o Centro Histrico Mineiro de Lewarde na Frana, etc.) e mesmo, mais recentemente, para os filmes de famlia ou amadores que as cinematecas locais ou especializadas procuram recuperar. Depois de alguns anos se constituem, assim, com grande custo, preciso diz-lo, novos bancos arquivsticos. Dito isso, o recenseamento das fontes permanece rduo: abundncia dos arquivos (aos quais preciso acrescentar documentos de arquivos nocinematogrficos para o estudo contextual ou comparativo), a catalogao recente ou ainda em curso, em muitos casos, vem se juntar dificuldade da consulta, que no conseqncia seno do gosto do segredo. (VERNET, 1993) O estado de conservao e o peso da visualizao pela projeo ou sobre a mesa de montagem limitam o exame direto dos filmes, substitudos com freqncia cada vez maior pelas cpias de vdeo para consultas, ou DVD. Ademais, o filme no em si um documento, como uma carta ou um tratado destinado a ser entreposto nos arquivos ad hoc, mas uma obra, cujo estatuto jurdico permanece pelo menos durante certo tempo de direito privado e comercial. Assim se coloca a questo dos que tm direitos, produtores, distribuidores, autores, que no autorizam sempre a consulta ou a reproduo. Estamos, portanto, bastante distantes da situao confortvel da fonte escrita. 118

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Entretanto, o problema chave para o historiador diz respeito a questo da constituio do corpus e da relao entre abordagem exaustiva ou abordagem por amostras pertinentes. Se o historiador tem suas prprias questes a priori, deve ele tratar os filmes que concernem, de perto ou de longe, ao objeto enfocado e questo que colocam, num perodo e local dados, como tentaram fazer Noel Burch e Genevieve Selier (1996) a propsito das relaes sexuais na Frana nos anos 1940 e 1950? Deve construir uma amostragem considerada como representativa, como foi a tentativa de um trabalho coletivo sobre os modos de emergncia das representaes nos anos 1930? (LAGNY, ROPARS, 1986) A primeira soluo aparentemente a mais cientfica e deveria limitar os efeitos da subjetividade do pesquisador. Ela particularmente interessante no domnio das representaes sociais ou dos estudos de mentalidades. Mas, como tambm nos casos que concernem histria contempornea, a abundncia, ao menos terica, das fontes influencia na maioria dos casos a necessidade do recurso aos mtodos sociolgicos, com a constituio de amostragens baseadas em abordagens estatsticas. De fato, continua difcil praticar estas tcnicas no domnio de cinema-histria: a manuteno de incertezas sobre as fontes (muitos filmes so dados como desaparecidos, mesmo que alguns dentre eles reaparecem) o que torna a constituio de um conjunto exaustivo ou de uma amostragem com base cientfica que seria no mnimo audaciosa se que no quimrica. Afora isso a complexidade do objeto flmico torna difcil a constituio de sries, que supem itens homogneos, salvo no caso particular dos filmes construdos todos segundo um mesmo modelo. , alis, no domnio das representaes e da histria cultural que os mtodos quantitativos, egressos dos modelos sociolgicos, se asseveram os menos rentveis e so contestados h algum tempo, em proveito de novas abordagens mais sensveis ao contexto e questo da forma que a colocao em srie. (CHARTIER, 1998) A soluo mais freqentemente adotada consiste em formular escolhas que esperamos ser representativas e que tentamos justificar como tais em funo do contexto. Por vezes, reduzem-se a amostragem alguns exemplos de filmes, de fato, a filmes nicos a partir dos quais limitamo-nos a propor hipteses; assinalemos, alis, que a maioria das obras que tratam do cinema como documento da histria composta de compilaes de artigos que justapem estudos pertinentes porque aprofundados, sobre um certo nmero de casos considerados como exemplares, mas que permanecem sempre discutveis. 119

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Podemos tambm imaginar escolhas aleatrias relacionadas com a abordagem dos problemas sociais e culturais pela micro-histria, que se interessa pelo estudo preciso de objetos muito limitados para privilegiar a experincia assumida dos atores da histria. O procedimento agora diferente: no se trata mais de procurar e tratar os filmes a partir de questes pr-construdas, mas mergulhar nas fontes, se deixando desorientar por sua massa extraordinariamente proliferadora, informe, na qual tudo pode ser importante, mas tambm no essencial e aceitar aquilo que podemos extrair para tornar o mundo inteligvel. (REVEL, 1998)

SABER LER Para abordar o texto flmico, a primeira questo, clssica, de vis filolgico: preciso verificar a autenticidade e a integralidade do documento, com o problema particular das transformaes freqentes das cpias originais. As anlises sucessivas de Mura (1967), de Ferro (1974, 1993), de Cherchi Usa (1991) e de alguns outros, mostram que a sagacidade dos historiadores que trabalham a partir do filme deve ser pelo menos to grande quanto aquela dos historiadores do escrito. O filme demanda, ao mesmo tempo, um bom conhecimento da histria do cinema e certa competncia no domnio da leitura da imagem. Trata-se, pois ainda, da questo da necessidade de passar pelo estudo da elaborao das narraes flmicas como da escrita cinematogrfica, processo regularmente esquecido em geral no permitido nos estudos dos historiadores. Sorlin (1977) foi um dos pioneiros deste tipo de anlise numa perspectiva histrica, notadamente com o estudo de Obsesso (Ossessione, Luchino Visconti, 1943). No exemplo que eu citei a propsito da relao entre escrita histrica e escrita flmica, no Les camisards (Ren Allio, 1972) ou Stavisky ou o imprio de Alexandre (Stavisky, Alain Resnais, 1974), est claro que por um triplo estudo da imagem, da montagem e da estruturao da narrativa que a anlise pode ser realizada. Mas no o mesmo que acontece em relao aos estudos dos documentos sobre a sociedade ou a poltica, como testemunham todos os trabalhos de dissecao do fenmeno ideolgico realizados seriamente? Que a imagem seja tomada como reportagem, nos sites cuja organizao no controlada diretamente pelo homem da cmera, ou que ela seja j pr-fabricada, em estdio ou fora dele, pela gravao de uma pelcula cuja filmagem , mais ou menos precisamente preparada - pelos

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enquadramentos, pela iluminao, sem dvida da que surgem forma e sentido. Para filmes jornalsticos ou documentrios, que desconfiamos se prestarem de bom grado propaganda, o esforo de anlise das prticas cinematogrficas freqentemente feita. Assim podemos citar o exemplo cannico do enorme trabalho feito por Leni Riefenstahl em O triunfo da vontade (Der triumph des willens, 1934), que ela prpria explicita num filme que lhe foi consagrado pelo canal de televiso ARTE: a multiplicao das cmeras permitir fazer destacar o carisma do lder e a ordem disciplinada da multido. Este recurso permitir a alternncia entre os planos do Fhrer (freqentemente em contreplonge) e os das massas (em plonge) que d ao primeiro todo o poder sobre as reaes da segunda. J a banda sonora, sem comentrio off, refora os efeitos afetivos. Nesse exemplo, a direo flmica vem voluntariamente redobrar uma encenao deliberada, destinada a impressionar as multides, para acentuar e incrementar a manipulao. Alis, o efeito pode ser involuntariamente crtico. Em A lombre de la mosquee de Paris (1951), um documentrio francs consagrado comunidade marroquina na capital depois da ltima guerra mundial, uma voz off insiste quanto a alegria de viver e a excelente integrao de uma famlia filmada oferecendo ch assistente social que veio visit-la. Mas, nesse minsculo apartamento, a cmera no tem o recuo necessrio e coloca em evidncia tambm o ar constrangido do chefe da famlia, cujas condies de vida difceis em um espao exguo contradizem totalmente a voz otimista do comentador. (VERAY, 1995) O essencial da produo construdo seguindo uma forma majoritariamente narrativa, que, tanto o documentrio, quanto a fico, empregam. O que mostrado, o filme organiza muito rpido sob forma de narrativas, reais ou fictcias, que respondem a regras precisas. Contudo, essas regras no so uniformes: elas evoluem no tempo e se contradizem por vezes nos princpios. As formas mais tradicionais estruturam uma lgica de ao, em funo de motivaes scio-psicolgicas admitidas, numa temporalidade relativamente coerente apesar da importncia das elipses, tornadas necessrias para fazer com que o tempo de uma histria caiba no tempo de uma projeo. Certos filmes, por razes estticas ou por vezes conceituais, atuam, ao contrrio, sobre os efeitos, ditos por vezes desnarrativos, de ruptura no tempo e no espao, de oposies visuais ou sonoras, de multiplicao dos pontos de vista, constituindo de fato novas formas de narrao. Assim como na anlise da imagem, no escapamos, portanto a aquela da estrutura da histria recontada, em particular no que se refere a sua organizao espao-temporal (elipses ou 121

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pausas descritivas, inverses ou repeties) e questo do ponto de vista adotado, interno ou externo, abundantemente estudado pelos estudiosos das narrativas, tanto no cinema quanto na literatura. De maneira menos sistemtica a anlise de Elsaesser (1996) sobre os filmes referentes Shoah se baseia, por um lado, sobre a questo que coloca seu prprio ttulo: Temas, posies, posies que falam, e sobre o tipo de implicao que o ponto de vista proposto sugere ao espectador. Esta questo to importante que ela incita Ferro (1993) a fundar uma classificao dos testemunhos, em particular para os filmes histricos. Ele distingue quatro posies segundo as quais o filme se localiza do alto (do ponto de vista dos poderosos) ou de baixo (do ponto de vista dos oprimidos), do interior, se o autor se implique abertamente, ou do exterior, construindo o objeto social ou poltico em funo de um modelo. De fato, como todas as classificaes, essa de Ferro tem malhas muito largas. Exige um sistema de subclassificaes. Por um lado, os critrios se cruzam; um sujeito pode ser visto de cima ou de baixo, mas tambm do interior ou do exterior, como assinala o prprio Ferro a propsito de Salt of the earth (Herbert J. Biberman, 1953) que descreve a sociedade de baixo, posto que conta uma greve. Mas, ele constri tambm o modelo exemplar do exterior, assinalando os diferentes aspectos entrelaados. Pois, que trata, alm disso, de problemas tnicos (ndios contra Yankees), de problemas de diviso sexual ou problemas de classe (operrios contra patres). A impresso de conjunto freqentemente contraditada pelo fato de que num mesmo filme so expostos diversos pontos de vista, ainda mais que o desenvolvimento da intriga fundado sobre um conflito. No A marselhesa (La marseillaise, 1937), Jean Renoir expe vrias vezes o ponto de vista do poder e com muitas nuances para que uma parte da crtica de esquerda tenha se surpreendido e se decepcionado pelo perfil bonacheiro atribudo a Lus XVI, ou pelo comportamento inteligente de um dos aristocratas emigrados. A anlise faz, muitas vezes, aparecer as contradies no interior de um mesmo filme de cujas ambigidades podem misturar as distines. isto que d sentido querelas, crticas em torno do alcance ideolgico da obra. Da Rssia bolchevique, apreciamos outro exemplo lapidar. (LAGNY, 1997) do povo ou do poder que trata Outubro (Oktyabr, 1927), de Eisenstein? De fato, atravs das posies de Lnin e dos bolcheviques, o filme quer fazer entender o ponto de vista de baixo, mas as transformaes da histria passam pela personalizao do poder de deciso; um estudo preciso do modo de representao de Lnin mostra que, por muito que ele a isto se tenha oposto, ele sucede Kerensky ou a Kornilov, comparados a Napoleo 122

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de granito. Podemos tambm pressentir a evoluo autoritarista do regime bolchevique, cujos estatutos sero um pouco violados, como o do czar no comeo do filme. (LAGNY, ROPARS, SORLIN, 1979) Tudo isto pode parecer desagradavelmente tributrio de uma semiologia do cinema qual no esto acostumados os historiadores. Todavia, a defesa tradicional, com freqentes figuras de estilo da qual no sou especialista que invocam, por exemplo, Arlette Farge (1998) ou Carlo Ginzburg (1994), no se sustentam verdadeiramente: a observao, condio de ter um pouco de sensibilidade esttica e de interesse pela evoluo das tcnicas, no exige uma especializao aguda colocada a decifrar um modo de expresso das formas freqentemente codificadas e por vezes fixas, mas, mais freqentemente ainda inventivas.

SABER INTERPRETAR Entretanto, um historiador no pode parar por a, numa anlise imanente do modo de funcionamento do texto flmico. Por muito indispensvel para compreenso do discurso do filme esse procedimento no basta para sua interpretao, nem a sua utilizao no quadro de uma problemtica externa ao cinema. As questes que ele se coloca tradicionalmente sobre a origem e funo do documento valem evidentemente para o filme cujo prprio estatuto, aquele de objeto cultural, no contribui para simplificar-lhe a tarefa. Os problemas de contextualizao so, com efeito, pelo menos de trs ordens, que se entrelaam: a idia mais freqente , evidentemente, que o filme sobredeterminado pelas condies polticas e econmicas da produo e da recepo (na verdade diferentes recepes, uma vez que o filme propiciou diversos relanamentos em datas diferentes e por vezes discordantes). Mas evidente que so trazidas baila tradies como um campo cinematogrfico, como existem tradies literrias ou pictricas, nas partes do campo cultural que lhes dizem respeito e onde se desenham alianas e conflitos. Enfim, no menos claro que o cinema, por mais especfico que ele se ar vore e por mais autnomas que sejam por vezes suas instituies e seu funcionamento, no se desenvolve isoladamente no domnio cultural: ele retoma freqentemente, muito freqentemente mesmo, temas e formas vindas de outras instncias scio-histricas.

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Fazer do cinema uma fonte histrica determina evidentemente para comear avaliar a significao do filme no seu contexto scio-econmico e poltico, localizado, muito freqentemente no quadro nacional, e, claro datado. As estruturas de produo dos filmes tm sua histria prpria. Alis, cada vez mais elas so estudadas pelos especialistas do cinema, mas, estas so largamente condicionadas pelas estruturas econmicas globais. Por outro lado, a influncia, que em certa medida atribumos ao cinema no mnimo implicou no seu enquadramento e seu controle pelo vis de censuras mais ou menos declaradas, tanto ao nvel da produo, quanto ao da distribuio. Enfim, o contexto geral pode influenciar largamente a recepo dispensada aos filmes. Assim, Jean-Pierre Bertin-Maghit (ver texto publicado nesta obra) comea por estudar os constrangimentos, tanto polticos e ideolgicos, quanto econmicos, sob o jugo dos quais foram produzidas e exploradas as cerca de 250 fitas do perodo de Vichy, cujo teor ele analisa. Anlises precisas so, portanto, necessrias sobre a histria dos prprios filmes no contexto histrico geral, para avaliar as significaes possveis da produo de um perodo, assim como para estudar as formas de representaes que eles utilizam. isto que faz Sylvie Libndeperg (1997), posto que ela estuda a imagem da Segunda Guerra Mundial no cinema francs atravs da gnese dos filmes que lhe fazem aluso. Ela v assim nos diferentes estratos da sua fabricao o lugar onde se desenrolam os conflitos e as arbitragens polticas, econmicas, profissionais e pessoais que permitem melhor compreender as imagens de guerra que se fabrica na Frana entre 1944 e 1969. Mas o cinema o cinema e a memria dos filmes tambm a dos prprios filmes, alm daquela da sociedade na qual eles so produzidos. Com muita sutileza e nuana, Pierre Sorlin (1991) desenvolve esta perspectiva em sua obra consagrada s relaes entre as sociedades europias e seus cinemas. O ttulo do livro j sugere que existe uma relao estreita entre um grupo social e os filmes produzidos. No plano temtico tanto quanto no plano formal, o cinema tem sua autonomia, a ponto de dar a impresso que os filmes escapam a sua poca. Ademais o mundo do cinema est relativamente enroscado sobre si mesmo e freqentemente a outros filmes que os filmes se referem mais do que ao mundo real. Como exemplo, Sorlin destaca que as representaes da resistncia no cinema europeu funcionam mais sobre as referncias de filme a filme que sobre aquelas das realidades (ou do que sobre a historiografia da resistncia). A Inglaterra props as primeiras imagens dessa resistncia no momento mesmo onde a ao comea, com A misso secreta 124

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(Secret Mission, Harold French, 1942) e, apesar de algumas modificaes nos filmes continentais, essas imagens vo servir de matriz para os filmes do psguerra. Assim, bom nmero de cenas foram rodadas em cenrio real em 1942 e mais tarde reter-se- sua presena, como signo de autenticidade, sob forma de interpolao de fitas de jornais noticirios antigos no meio das reconstituies. Da a tendncia de filmar em preto e branco, mesmo depois dos anos 1960, as pessoas que tenham participado na resistncia ou a atores no profissionais ao invs de atores conhecidos que dariam demasiadamente impresso de se estar diante de uma obra de fico. Evidentemente, so as referncias hollywoodianas que vem mais freqentemente se interpor entre o mundo tal como e a memria que o cinema constri dele. uma grande dificuldade para o historiador capturar essa migrao das imagens. No apenas preciso faz-lo, como necessrio um bom conhecimento do cinema, para realizar uma anlise filolgica, mas tambm muita sensibilidade para com os ecos culturais que ressoam no cinema. Todos os esforos para se definir o cinema como uma arte especfica, tem que compreender que ele funciona num contexto cultural. De uma s vez tal contexto preciso, local, datado, nacional e enraizado em tradies longnquas freqentemente sugeridas por referncias por vezes vagas. Ligamse a literatura, antes de tudo, por causa da importncia, sempre muito grande, que as adaptaes de romances ou de peas de teatro adquirem e que tm evidentemente suscitado numerosos estudos sobre a adaptao ou a reescrita. Mas a relao da imagem com as artes (pintura, escultura ou arquitetura) como com a msica tm implicado em anlises iconolgicas notadamente a propsito de filmes com qualidades plsticas e estticas marcantes, como as de Lang ou Visconti. Assim seria necessrio localizar essas imagens - hierglifo, imagens-palimpsesto ou imagem-memorial como aquelas que Nol Nel (1997) retoma em seu trabalho de reflexo sobre traos de memria e criao no cinema. O cinema permaneceu por muito tempo (e continua em parte) um divertimento popular e tem afinidades muito fortes com outras formas de espetculos deste gnero, em particular com o music-hall. Mas, o circo tambm exerceu sua influncia, assim como mais tarde o rdio e, nos nossos dias, a televiso. Um filme francs de sucesso como Papa, maman, la bonne et moi, de Jean-Paul le Chamois, triunfou em 1954 a ponto de seu ttulo (que tambm o de uma cano) servir de reclame para um grande magazine (Papai, mame, a empregada e eu, vamos todos) enquanto que um de seus planos mais engraados (cada prato sobre a mesa tem uma etiqueta com seu preo) serve de ilustra125

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o ao jornal cotidiano comunista LHumanit para um artigo sobre a carestia da vida! De fato, o filme retoma de modo bastante desajeitado os monlogos do cmico Robert Lamoreux, articulado por uma vaga intriga. Tais monlogos triunfam no rdio depois do sucesso obtido no teatro. O filme deve, portanto, ser tratado no contexto das suas relaes com outros filmes ou outros textos. Isto conduz a construir a partir do reemprego ou dos indcios de entrecruzamento das redes intertextuais, admitindo que o jogo de troca no se faz em termos de influncias determinantes, mas em termos de interferncias complexas, nas quais se entrelaam elementos fragmentrios. Tais estudos se desenvolveram na Europa do Norte e nos Estados Unidos, com obras como as de William Urrichio e Roberta E. Pearson (1993), que mostram como se constroem as representaes flmicas a partir de toda sorte de textos e imagens com as quais os espectadores de uma poca podem estar mais ou menos familiarizados. Foi a partir do ltimo decnio que se desenvolveu uma histria do cinema cuja perspectiva foi a cultural, tomando em conta as dimenses intertextuais e institucionais. Uma histria assim concebida pode ajudar aos historiadores na avaliao dos complexos significados dos filmes que tais profissionais tomam como documento. A complexidade do emprego deste tipo de fontes tem diversas razes. So razes formais ligadas a seu modo de expresso ou razes funcionais, que atendem a seu uso cultural. , portanto, claro que nos domnios arquivsticos, filolgicos e analticos, ou bem o historiador se torna um especialista de cinema, ou bem colabora estreitamente com os historiadores do cinema e os tericos do filme. No h ruptura absoluta entre estes especialistas e a histria que se pode fazer com o cinema. dificuldade de pesquisa e de anlise vem se somar ainda a da redao, em particular pelo uso de citaes que so essenciais ao historiador que se envolve, por sua vez, a problemas jurdicos, financeiros e tcnicos, bem conhecidos de todos os especialistas do cinema. Sobre este ltimo ponto, a histria permanece majoritariamente no domnio da escrita, mas o uso da imagem animada corre o risco de direcion-la mais e mais em direo s novas tecnologias, conseqentemente colaborao com os cineastas, com os videastas, ou ainda com os pioneiros da multimdia, como Chris Marker. Explicam-se ainda, para alm dos problemas epistemolgicos, as reticncias freqentemente foradas que limitam o emprego destas fontes, todavia excitantes.

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NARRATIVAS HISTRICAS E CINEMATOGRFICAS


Cristiane Nova Universidade Federal de Pernambuco

A questo da narrativa tem ocupado muitos estudiosos. Ao abordar a questo aqui se procura as especificidades das narrativas histricas, das cinematogrficas e suas semelhanas. O terico - e epistemlogo, Paul Ricoeur advoga nos trs volumes de Tempo e narrativa (1994), que a escrita da histria teria sempre a estrutura discursiva do relato (discurso seqencial em que os acontecimentos se integram numa trama, em torno de uma sucesso temporal), dado que os acontecimentos histricos, pela sua natureza, acabariam por impor uma estrutura narrativa (e isso distinguiria a histria das demais cincias humanas). Sustenta a tese de que a narratividade, na qual se encontram inseridas tanto a historiografia quanto a fico e o mito, a forma de expresso da prpria historicidade. Sua hiptese de base que existe entre a atividade de narrar uma histria e o carter temporal da experincia humana uma correlao que no puramente acidental, mas apresenta uma forma de necessidade transcultural. (RlCOEUR, 1994, p. 85) Para fundamentar sua hiptese, Ricoeur vai buscar, na tradio filosfica, reflexes sobre dois tipos de tempo, o csmico, objeto da fsica e de pensadores como Aristteles e Kant e o vivido, ntimo, definido inicialmente por Agostinho e Husserl. Para os primeiros, o tempo concebido como movimento de um corpo. Para os segundos, como distenso da alma. Tais tempos, pela sua prpria natureza abstrata, seriam intangveis. Corresponderiam ao que Ricoeur chama de tempo pr-figurado. Um tempo onde tudo est acontecendo. Mltiplas histrias ocorreriam de modo concomitante, ao mesmo tempo, emaranhadas num amplo tecido de vidas imbricadas sem uma lgica que as articule e lhes d sentido. Defende a existncia de um terceiro tempo, produzido nas intercesses dos dois primeiros, que seria o tempo construdo 133

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pelos processos da narrativa. Um tempo humano por excelncia, visto ser o nico acessvel atravs da linguagem. Sua funo dar significado aos acontecimentos, retir-los do caos absoluto em que se desdobram. Assim, o tempo pr-figurado s pode ser apreendido a partir da sua configurao, sob a forma de uma histria narrada. E eis como o tempo torna-se tempo humano na medida em que articulado de um modo narrativo, e que a narrativa atinge seu pleno significado quando se torna uma condio da existncia temporal. O que est em jogo, portanto, o poder da narrativa de desvendar o mundo, pois, ao tomar a narrativa como guardi do tempo... no haveria tempo pensado que no fosse narrado (DOSSE, 2001, p. 70). Ricoeur denomina essa racionalizao que o homem faz do seu tempo de inteligncia narrativa. Essas narrativas, estabelecendo um tipo especfico e recortado de organizao do mundo, seriam todas, independentemente de serem puras fantasias ou baseadas em acontecimentos reais, recriaes humanas. Assim, evidencia-se a ambio epistemolgica de sua investida ao defender que toda narrativa uma reconstruo do nosso ser-no-tempo, retomando algumas reflexes sobre a temporalidade em Heidegger. Dentre as diversas vias narrativas, Ricoeur identifica e classifica algumas que se tornaram importantes ao longo da histria humana, dentre as quais destaca o mito (racionalizado pela primeira vez na Potica de Aristteles), a fico narrativa e a produo historiogrfica, todas elas tendo na intriga sua estrutura de base. A primeira teria sido caracterstica de uma fase na qual a distino entre o real e o imaginrio ainda no era fundamental para a vida social. As duas outras surgiram com a necessidade de racionalizar os processos humanos a partir da definio de um suposto saber verdadeiro que se contraporia s fantasias produzidas por nossas mentes. Ricoeur tenta demonstrar como esse processo de racionalizao acabou impondo uma ciso quase absoluta entre fico e histria, impedindo que a produo cientfica pudesse se desenvolver plenamente. Na contramo dessa tendncia, ele vai buscar refletir sobre elos entre essas narrativas, assim como sobre as mediaes destas com o real (o tempo pr-configurado). Dentro dessa perspectiva, ele defende que o tempo configurado no se contrape ao tempo prconfigurado, mas o humaniza, na medida em que o que narrado sempre a vida. Narrar, seguir, compreender histrias s a continuao dessas histrias no ditas. (RICOEUR, 1994, p. 115). Investigando as relaes existentes entre o discurso narrativo e as noes de temporalidade, Ricoeur conclui que a chave de todo relato sua trama ou intriga - a mediao entre os aconteci134

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mentos e certas experincias humanas universais da temporalidade, ou seja, aquilo que confere aos acontecimentos sentido e inteligibilidade: vejo nas intrigas que inventamos o meio privilegiado pelo qual re-configuramos nossa experincia temporal confusa (RICOEUR, 1994, p. 12). Levanta assim as principais caractersticas das narrativas ficcionais e historiogrficas para, ento, estabelecer paralelos entre as mesmas. Ao estudar a configurao do tempo na narrativa de fico, realiza uma anlise da intriga no mito e sua superao pelas novas formas ficcionais. Observa as contribuies da semitica e da narratologia para a compreenso dessas narrativas estuda a experincia temporal de trs obras literrias: Mrs. Dalloway, de Virgnia Woolf, A montanha mgica, de Thomas Mann, e Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust, explorando a forma como essas obras, ao abordar diretamente a questo temporal, trabalham com nveis distintos de temporalidade, assim como sua relao com a morte e a eternidade. Para o autor, seriam s obras de fico que devemos, em grande parte, a ampliao de nosso horizonte de existncia. Pois a poesia, por seu mithos, teria o poder de re-descrever o mundo. Essas obras analisadas comprovariam que a arte narrativa pode funcionar como a mxima expresso da interpretao do vivido, imortalizando o tempo fugidio, ultrapassando o conflito entre tempo e eternidade. Mas, do ponto de vista do historiador, o que mais interessa o fato de que Ricoeur atribui s narrativas historiogrficas a mesma estrutura das ficcionais, sendo que, nas primeiras, a configurao do tempo seria realizada atravs de conectores especficos, tais como o calendrio, a noo de gerao, o conceito de vestgio. Mas histria e fico compartilhariam da mesma base, embora no sejam idnticas. O que as diferenciaria, muito mais do que sua topologia, seria o fato de que a historiografia pretende ser, sobretudo, um discurso sobre a verdade, um discurso que representa algo que realmente existiu. Falase, portanto, de uma espcie de contrato de verdade que une o historiador a seu objeto, desde os mais remotos tempos da historiografia, e que fornece certa credibilidade ao discurso que este constri. E que, como apontado pelo prprio Ricoeur, no se coloca como oposto nem contraditrio com a perspectiva que aborda a histria como prtica discursiva. Ao abordar o discurso, portanto, Ricoeur no elimina o referente, remetendo-se, sempre, tambm ao que est fora do texto, exterioridade da sua referncia. Sua anlise da histria est, pois assentada sob o signo da representao, sublinhando ao mesmo tempo o duplo estatuto de realidade e fico das narrativas histricas. Estaramos diante, como afirma o historiador Franois 135

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Dosse (2001), de uma abordagem criacionista da histria, cujo eixo seria exatamente o questionamento da distncia instituda pela maioria das tradies historiogrficas entre um passado morto e um historiador encarregado de objetiv-lo. A histria, assim, seria concebida enquanto recriao e o historiador estaria na funo de mediador entre o real - para sempre inacessvel diretamente e os discursos produzidos sobre o mesmo, sempre em transformao. O passado, assim, coloca-se como entidade virtual sempre aberta para as atualizaes do presente. Ele, o passado se torna presente e acessvel apenas pela memria narrada. Nessa linha de pensamento, podemos tambm aludir as reflexes que se ocupam da arte, de uma forma mais ampla, e da histria, a partir de enfoques criacionistas. Para Lcia Santaella, trata-se de um giro coperniciano no fazer da historiografia da arte, na medida em que
El pasado puede ser revivido bajo la perspectiva de un criterio esttico-creativo. Si no se puede negar que el tiempo es irreversible del pasado, fait-accomplit, no se puede tampoco negar que el presente vivo de la creacin tiene el poder de subvertir el orden a travs del cual el pasado fue embalsamado. Cada presente obliga a un reencuentro diferente con el pasado. La creacin que late con vida en el presente atrae a la superficie de la historia capas sumergidas del pasado, produciendo reversiones en el orden constituido hasta entonces. (SANTAELLA, 1994)

Santaella constata que existe muito mais arte na histria do que sonham nossas vs desconfianas, e aponta para o fato de que essas consideraes acabam gerando a necessidade de um contnuo questionamento das mltiplas dimenses do tempo, contribuindo, dessa forma, para uma abertura nas perspectivas historiogrficas, que a aproxima das reflexes de Ricoeur. Para este, no entanto, as narrativas historiogrficas permaneceram, durante muito tempo, encerradas num modelo de relato (tido como nico) extremamente limitado. Ancoravam-se numa histria factual de grandes personagens, e, sobretudo, de temporalidade nica, linear. Apenas no sculo XX, estas despertaram para outras possibilidades temporais, num processo para o qual foram importantes as contribuies, tanto da historiografia francesa quanto da filosofia analtica inglesa e das correntes narrativistas. Assim, a historiografia estaria livre para configurar o tempo atravs de perspectivas to ricas quanto as j experimentadas pela literatura, sem, todavia, negar sua especificidade, sem se igualar fico, como defendem alguns historiadores 136

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mais radicais e relativistas que Ricoeur, a exemplo de Hayden White. interessante aqui tambm evocar as idias do filsofo Walter Benjamin, que em alguns pontos aproximam-se das de Ricoeur. Para Benjamin (1986), a experincia tambm partilhada atravs da narrativa. Dessa forma, no ensaio O narrador, Benjamin defende que a base de qualquer narrativa, ficcional ou no, a prpria vivncia, sendo a arte de narrar encarada como a faculdade de trocar experincias. Mas ele, diferentemente de Ricoeur, identifica esse compartilhamento com as narrativas orais que, preservando o contexto da comunicao, permitiria uma relao muito mais dinmica, viva e aberta entre o narrador e o ouvinte. Isso faz com que ele, ao analisar a transformao histrico-social do Ocidente, pontue a existncia de uma ruptura no processo de narrativas dessas experincias, que viriam progressivamente se extinguindo, medida que a escrita se difundia, que o mundo se urbanizava e se acelerava. Estaria se perdendo, aos poucos, a relao entre vida e morte, entre tempo e eternidade, em funo de uma incessante busca do novo, do efmero, que os poemas de Baudelaire apontariam com lucidez. As palavras finais de O narrador tentam sintetizar poeticamente esse processo:
o tdio o pssaro de sonho que choca o ovo da experincia. O restolhar nas folhagens afugenta-o. Os seus ninhos - aquelas atividades intimamente ligadas ao tdio - j desapareceram nas cidades, na provncia desmoronam-se tambm. Deste modo se perde o dom de escutar, e se vai extinguindo a comunidade dos que escutam. Contar histrias sempre a arte de cont-las de novo, que se vai perdendo quando as histrias j no so retidas (BENJAMIN, 1986, p. 102).

uma aluso de uma problemtica central para Benjamin, no apenas no que diz respeito a sua teorizao literria, como tambm a sua reflexo sobre a histria: a separao do narrador da palavra tecida na experincia comum e o conseqente enfraquecimento da prpria experincia e, assim, o empobrecimento das histrias. Todavia, a reflexo de Benjamin, apesar de um tom um pouco nostlgico, no defende um suposto retorno s narrativas orais (o que ele mesmo considera impossvel), mas um resgate da contextualizao do discurso narrativo. Assim, a partir do reconhecimento dessa impossibilidade de narrar, caracterstica de nossos tempos, que Benjamin vai defender a necessidade poltica e tica de rememorao do passado e, portanto, de uma ampliao da expe-

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rincia do tempo. A volta ao passado surge assim como protesto contra a barbrie e como uma espcie de iluminao sobre o presente. dentro dessa proposta que Benjamin iria desenvolver tanto uma reflexo sobre a literatura, a partir da anlise da obra de autores como Proust, Kafka e Baudelaire, como um pensamento sobre a histria. No por acaso, ento, que encontramos muitas semelhanas em sua defesa do poder criador da memria (mesmo que involuntria), como fonte e estmulo da experincia, numa obra como Em busca do tempo perdido (1913-1927), de Proust, e na idia de uma histria construda a partir de runas. Para Benjamin, a obra de Proust no representaria apenas um canto da memria e do passado reencontrados, mas a afirmao do desejo de conservar o passado do esquecimento, atravs das recordaes que fazem respirar os homens, os mundos perdidos, dando-lhes nova figura e revivendo-os a partir de outro lugar. Isso visto na prpria vida do personagem principal do filme Le temps retrouv (Raoul Ruiz, 1999), onde suas imagens fantasiosas de um passado vo se transfigurando numa realidade muitas vezes decepcionante, com a conseqente descoberta de que atravs da arte, do prprio processo de narrar, recompondo a disperso do sentido e do tempo, que nos aproximamos do eterno. Dessa forma, como mais tarde iria apontar Deleuze, Em busca do tempo perdido se transforma numa histria de uma aprendizagem, do deciframento dos signos e de uma consecutiva desiluso... Dessa forma, a concepo da histria, defendida por Benjamin, no estaria distante da perspectiva lida em Proust. Assim como o passado do personagem proustiano, a histria tambm no pode ser revivida, a no ser pela mediao da memria, que faria o passado esquecido ou recalcado surgir de novo, mas com uma perspectiva mole no presente. A rememorao do passado, desse modo, no implicaria numa restaurao objetiva do que passou (como queria a historiografia tradicional), mas numa re-figurao desse passado e ainda uma transformao do presente que, a partir do passado reencontrado, acaba modificando-se. O passado, dessa forma, se apresenta sempre num estado de inacabamento que o abre a possibilidades futuras. Obviamente que uma proposta dessa natureza passa tambm por uma recusa da ideologia de progresso, da linearidade do tempo e da causalidade mecanicista, defendidas pela historiografia tradicional. Assim, a busca no sentido de resgatar o passado da sua insuficincia, colocando-o fora do tempo linear, visto que o passado nunca pode retornar, s se revelando atravs da memria no prprio presente. E, dessa forma o passado salvo no presente porque nele 138

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o escritor descobre os rastros de um futuro que a criana pressentia sem conhec-lo. (GAGNEBIN, 1994, p. 98) dessa maneira que Benjamin prope um princpio construtivo da histria. E, para ele, esta sempre construda a partir do ponto de vista do presente, a partir de runas, restos do que o passado poderia ter sido. Nesse sentido, o historiador o criador do discurso histrico, aproximando-se do poeta. As idias de Benjamin, portanto, mesmo tendo sido escritas h quase um sculo esto em consonncia direta com as reflexes contemporneas acerca das narrativas da histria, colocando o processo de narrativizao num lugar central da comunicao humana e questionando as fronteiras entre fico e realidade nas diversas possibilidades discursivas. Fugindo, tanto de uma viso tradicional da histria quanto de um relativismo niilista, Benjamin nos prope uma alternativa interessante para se pensar o lugar da historiografia hoje, assim como das demais narrativas que se ocupam da relao passado presente - futuro. Localizamos tambm em outras reflexes mais contemporneas, em outras regies da Europa, alguns outros autores que tambm fazem uma abordagem da histria enquanto discurso: Hans Medick (antropologia histrica interpretativa e Ldke (histria do cotidiano), na Alemanha; e Carlo Ginzburg (micro-histria), na Itlia. Mas o principal centro (ao menos numrico) dessa dmarche , sem dvida, os Estados Unidos. Dentro da linha, uma das principais correntes historiogrficas norte-americanas intitulou-se, no por acaso, linguistic turn (expresso de autoria de Gustav Berman). Trata-se de movimento heterogneo que engloba, a rigor, quase todos os trabalhos recentes, em torno da histria, que concedem uma importncia decisiva para as questes da linguagem e do discurso. Criticando incisivamente a antiga histria social que ingenuamente acreditava na existncia de um real fora do discurso, e inspirados nos trabalhos de Clifford Geertz, autores como Baker, M. Jay, Dominick La Capra, Poster, Louis Mink, W. B. Gallie e Hans Kellner, dentre uma infinidade de outros, defendem que o discurso histrico no faz nenhuma referncia a uma realidade que se encontre fora do texto. Nesse sentido, as formas da Linguagem humana seriam as nicas definidoras da realidade. Dentro de uma linha um pouco distinta, tem-se tambm a obra do filsofo pragmatista Richard Rorty que defende que todo problema filosfico se resume a um problema de linguagem (herana do pensamento de Wittgenstein) e que toda epistemologia est impregnada de interesses prticos, no existindo nelas, portanto, nenhum valor ontolgico. H ainda uma srie de outras pequenas variaes 139

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desses movimentos. Pode-se citar, dentre outros, a histografia feminista desconstrucionista, com trabalhos como os da historiadora Joan Scott, a cincia histrica sociocultural, cujo maior representante Christopher Lloyd, ou ainda, a nova histria cultural, da qual fazem parte autores como Robert Darnton, Lynn Hunt, Gabrielle Spiegel, etc. Todas essas correntes defendem que a escrita da histria um discurso e que o passado s pode ser compreendido a partir das mediaes que se operam a partir do mundo das representaes. Essas novas abordagens do estatuto da histria, enquanto disciplina do conhecimento e da escrita da histria ou enquanto discurso, acabam reintroduzindo na historiografia, sob outras roupagens, as eternas disputas filosficas que vm sendo travadas desde os escritos de Plato: objetividade x subjetividade, discurso x experincia, realidade x representao. Mas esse processo, longe de representar apenas o prolongamento de uma discusso estril, tem o mrito de - pela primeira vez depois da elevao da histria ao estatuto das cincias, no sculo XIX, no interior da prpria historiografia, estabelecer uma srie de questes epistemolgicas que so - independentemente das respostas que a elas vo ser dadas, de extrema importncia para a compreenso da histria, da arte e do ofcio do historiador e do artista, como: qual a natureza do discurso histrico e de outros tipos de discursos que se reportam ao passado? Quais as relaes existentes entre os diversos tipos de discurso que se reportam ao passado (histrico, mitolgico, ficcional etc.)? Qual a relao existente entre o discurso histrico e seus referentes? Existe uma histria fora do discurso histrico? Como se estabelecem as categorias de verdade, fico e verossimilhana dentro dos diferentes discursos sobre o passado? A importncia transcendente das respostas a estas questes ultrapassam a relao estrita entre a historiografia e os processos histricos reais. A partir dessas discusses se iniciaram muitas das reflexes que recentemente comearam a abordar os audiovisuais como modalidades do discurso histrico.

NARRATIVAS HISTRICAS E NARRATIVAS CINEMATOGRFICAS As reflexes sobre a escrita da histria, resumidas acima, do incio, ainda, a perspectivas que buscam relacionar as narrativas histricas com as cinematogrficas. Boa parte desses trabalhos tambm se originam dos Estados Unidos. Dentre os principais nomes de tericos que se ocupam dessa

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problemtica, podemos destacar os de Anton Kaes, Barbara Abrash, Daniel Walkowits, David Herling, Janet Sternberg, K. R. M. Short, Leslie Fishbein, Martin Jackson, Natalie Zamon Davis, Phil Rosen, R. J. Raack, Robert Brent Toplin, Robert Rosenstone, Shawn Rosenheim, Sumiko Higashi e Vivian Shobchack. Partindo de uma viso geral da histria, enquanto discurso, a maior parte desses autores defende que os audiovisuais so tambm formas discursivas capazes de representar o passado. Suas pesquisas caminham em algumas direes: valorizar academicamente os discursos histricos udios-imagticos (incluindo o cinema, o vdeo e mais recentemente as imagens digitais); estudar as caractersticas dos discursos histricos audiovisuais e suas semelhanas e diferenas em relao a outros tipos de discursos histricos (historiografia escrita, Literatura, mito, memria, histria oral etc.); explorar as potencialidades introduzidas pelos discursos histricos udios-imagticos para a escrita da histria e para os historiadores acadmicos; refletir sobre a relao existente entre as representaes histricas audiovisuais e a historiografia escrita; teorizar sobre as possibilidades dos historiadores de exporem seus conhecimentos atravs de dispositivos audiovisuais; investigar os componentes das narrativas histricas udio-imagtico; refletir sobre a questo do referencial e sobre o estatuto da fico nos audiovisuais histricos; ou seja, sobre os tipos de realidade histrica representados em um audiovisual; analisar filmes ou conjunto de filmes como discursos histricos autnomos em relao historiografia escrita; questionar os critrios de avaliao dos discursos histricos udioimagticos. Esses autores defendem geralmente a idia de que o cinema e o vdeo constituem-se (assim como a escrita e a oralidade) formas vlidas e necessrias para se representar o passado, mas buscando, ao mesmo tempo, refletir sobre suas peculiaridades. Rosenstone e Raack, por exemplo, advogam que, assim como a escrita mais adaptada a expressar melhor determinados elementos e aspectos da histria, a exemplo das descries, das elaboraes tericas, das narraes cronolgicas, a audiovisual expressa melhor questes como a emoo, os dramas cotidianos, os costumes, o carter processual e plurissignificativo da histria. Para Raack, a escrita convencional seria to linear e limitada que seria incapaz de mostrar o complexo e multidimensional mundo dos seres humanos. S os filmes, capazes de mostrar imagens e sons, de acelerar e reduzir o tempo e de criar elipses, poderiam aproximar as pessoas da vida real, da experincia cotidiana das idias, palavras, preocupaes, distraes, iluses, motivaes conscientes, inconscientes e emocionais. 141

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Rosenstone, por seu lado, acentua a importncia dos filmes apresentarem a histria num ritmo processual que lhe prprio:
as pelculas mostram a histria como um processo. O mundo audiovisual une elementos que a histria escrita separa. Em geral, a histria escrita no consegue proporcionar uma viso integral, mas fracionria. necessrio que o leitor faa um esforo para reconstruir as partes. No audiovisual, todos os aspectos do processo esto interligados, imbricados. (ROSENSTONE, 1997, p. 53)

Esses autores defendem tambm a necessidade dos filmes inventarem grande parte dos elementos que compem sua diegese, sem, no entanto serem a - histricos. Rosenstone acredita que isso se deva necessidade que a cmara tem de filmar o concreto ou de criar uma seqncia coerente e contnua que sempre implicar grande doses de inveno nos filmes histricos. (ROSENSTONE, 1997, p. 57). Assim, continua ele: a inveno inevitvel para manter a intensidade do relato e simplificar a complexidade de uma estrutura dramtica que se encaixe nos limites do tempo flmico. Estes incluem os mecanismos narrativos tais como a condensao, a alterao de fatos e a metfora. (ROSENSTONE, 1997, p. 58) Para o autor, isso no significa que a verdade histrica deixaria de existir nos filmes, mas que, neles, seu lugar estaria deslocado: ao invs de estar localizada na exatido dos fatos, ela estaria na sua argumentao global. Afirmase ainda que a prpria natureza dos meios audiovisuais acabe por levar a uma redefinio e ampliao do conceito e da idia de histria, questionando verdades at ento tidas como absolutas. O audiovisual ainda traria elementos discursivos, novas formas de se pesquisar e construir a histria que a historiografia tradicional desconheceria completamente, colocando em evidncia as limitaes desta forma de se escrever a histria. Por outro lado, aceitar a idia de que a fico possui uma funo chave na investigao e na reconstruo da histria (no caso dos filmes), seria redefinir uma srie de questes fundamentais para a teoria da histria, mexendo com conceitos como o de verdade e objetividade ou com o fetichismo do documento escrito e de evidncias empricas. Assim, ainda afirma o autor que os filmes e os vdeos seriam mais do que veculos de informao teis para elaborar concluses. So novas vias para ver o passado. Novos caminhos para enfrentar os materiais do passado, para interrogar o passado a partir do e para o presente. Suas implicaes so difceis de estabelecer. (ROSENSTONE, 1997, p. 175) 142

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Ao se reivindicar de uma corrente historiogrfica ps-modernista cujos exemplos de investigao prtica e de textos escritos seriam bastante escassos, limitando-se a alguns ttulos como O queijo e os vermes (1976) de Carlo Ginzburg, O retorno de Martin Guerre (1982), de Natalie Davis e Montaillou (1975), de Emmanuel Le Roy Ladurie, a maior parte desses autores acaba por visualizar dois grandes tipos de discursos histricos audiovisuais: o tradicional e o psmoderno. Os primeiros seriam aqueles mais ligados esttica hollywoodiana que, em muitos pontos, se assemelhariam, apesar de suas diferenas formais, historiografia tradicional, na medida em que apresentariam o passado com uma roupagem ultra-realista, tomando por base os valores estticos do romance do sculo XIX. Esses filmes acabariam, assim, por impor uma viso fechada do passado. J os segundos seriam aqueles que rejeitariam a transparncia como modelo de representao e construiriam uma histria de mltiplos significados, deixando espao para o aparecimento de vrias possibilidades de interpretar os fatos e mostrando o passado em toda sua complexidade e indeterminao. Rosenstone sintetiza onze das principais caractersticas desses discursos audiovisuais ps-modernos, ao responder questo o que fazem realmente esses filmes com a histria?: 1) explicam o passado com conscincia do que esto fazendo; 2) narram a histria com uma multiplicidade de pontos de vista; 3) afastam-se da narrativa tradicional, com seu clssico princpio, meio e fim; 4) renunciam a um desenvolvimento cronolgico da histria ou, se narram histria, se recusam a levar a srio a narrao; 5) abordam o passado com o humor, a pardia, o absurdo, o surrealismo, o dadasmo e outras atitudes irreverentes; 6) mesclam elementos contraditrios - passado e presente, fico e documentrio - e usam o anacronismo criativo; 7) aceitam e, inclusive, revelam sua parcialidade, partidarismo e retrica; 8) rejeitam analisar o passado de uma forma totalizadora; ao contrrio, preferem um sentido aberto e parcial; 9) alteram e inventam personagens e fatos; 10) utilizam um conhecimento fragmentrio ou potico; 11) nunca esquecem que o presente o lugar de onde se representa e se conhece o passado. Enfim, essas idias acabam, de certa forma, refletindo um movimento crescente de interesse e entusiasmo em relao interface imagem/histria nos Estados Unidos, englobando o cinema e, mais recentemente, a televiso e o vdeo. Mesmo que essa demanda ainda se encontre longe de tocar a maior parte dos historiadores, ela se manifesta, progressivamente, com mais intensidade, a ponto de j penetrar nos principais veculos de expresso da histria acadmica americana, a exemplo da American Historical Reviewe da American 143

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Historical Association, uma das revistas e associaes (respectivamente) estadunidenses de maior tradio historiogrfica. O nmero de historiadores que se aventuram na produo de vdeos e filmes independentes ou na assessoria de programas histricos televisivos tambm no pequeno. Nos principais veculos de divulgao desse movimento, proclama-se que o historiador do futuro ser aquele que souber trabalhar com as imagens, principalmente, segundo os mesmos, se atravs do que chamam de perspectiva ps-moderna. Todavia, pode-se observar que o conjunto desses trabalhos - independente do fator positivo de introduzir o mundo dos discursos histricos audiovisuais na fortaleza acadmica historiogrfica, e de chamar os historiadores a refletirem sobre as especificidades e potencialidades dessas imagens apresentam reflexes que ainda se encontram num estgio embrionrio. A rigor, seu projeto (de investigar os elementos dos discursos histricos audiovisuais e de introduzi-los na prtica do historiador) est em fase de gestao, num momento em que os trabalhos ainda possuem um tom de manifesto, demonstrando o desejo e a necessidade de se fazerem aceitos. Suas teorizaes ainda beiram, muitas vezes, certo superficialismo. Nos principais trabalhos dos autores citados, por exemplo, as questes epistemolgicas por eles cunhadas (de importncia indubitvel para a reflexo desse novo campo interdisciplinar) no so exploradas em profundidade e no so acompanhadas de investigaes e anlises concretas dos discursos imagticos. Apesar de se reivindicarem como filhos de uma histria feita atravs do discurso, muitas das anlises dos audiovisuais realizadas por esses autores centralizam-se no plano da trama diegtica, ou do rcit, como j havia acentuado Pierre Sorlin ainda nos anos 1970, a respeito dos estudos sociolgicos que se ocupavam do cinema (SORLIN, 1977). A definio de filme ps-moderno, adotada por alguns desses autores americanos, como manifestao de uma histria ps-moderna que os livros no conseguiriam dar conta, parece ser, tambm, fluda e inconsistente. s vezes, parece coincidir, simplesmente, com aqueles filmes que rompem com a transparncia da representao. Mas necessrio que nos questionemos: se isto, de fato, seria caracterstico de uma histria ps-moderna? Em primeiro lugar, preciso que destaquemos que o uso do prprio termo ps-modernismo inadequado para esse tipo de reflexo, visto que sua conceituao tem se revelado extremamente fluida e confusa, designando projetos os mais diversos e que tem sido alvo de muitas polmicas. O que caracterizaria de fato o ps-modernismo? A depender da escola de pensamento em que nos basessemos ou do 144

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autor que segussemos, poderamos ter respostas completamente diferentes uma das outras. Em segundo lugar, percebe-se que muitos dos filmes por eles citados como possuidores de um discurso histrico ps-moderno - a exemplo inclusive da obra de Glauber Rocha, citada por Rosenstone - encontram-se quase que completamente imersos num projeto de arte assumidamente modernista, o que torna ainda mais complicado compreendermos a lgica desta classificao. Por outro lado, alguns filmes quase que completamente produzidos num estilo transparente, a exemplo de JKF, a pergunta que no quer calar (JFK, 1991) de Oliver Stone, so tambm considerados como ps-modernos, apenas por romperem com alguns limites impostos pela historiografia escrita. Acreditamos, portanto, que a recorrncia a uma denominao to polmica e de mltiplas acepes, como ps-modernismo, leva a crer que sua utilizao tenha mais um objetivo de provocao e divulgao do que propriamente de esclarecimento terico e epistemolgico. Mas, no obstante os limites atuais desse movimento, os sinais indicam que ele est conseguindo impor sua presena no mundo acadmico, o que, certamente, facilitar a sua entrada em uma nova fase de existncia: de explorao dos flancos abertos complexificados pela entrada em cena das tecnologias imagticas digitais.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. So Paulo, Brasiliense, 1985. Vol. 3. DOSSE, Franois. A histria prova do tempo. So Paulo, UNESP, 2001. GAGNEBIN, Jeanne Marie. histria e narrao em Walter Benjamin. So Paulo, Perspectiva / UNICAMP / FAPESP, 1994. RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa. Campinas, Papirus, 1994. Vol.1. ROSENSTONE, Robert. El pasado en imgenes: el desafio del cine a nuestra idea de la historia. Barcelona, Ariel, 1997. SANTAELLA, Lucia. La historia del arte y el arte de la historia. In: Dilogos de la Comunicacon, 1997. Disponvel em: <www.felafacs.org/dialogos> SORLIN, Pierre. Sociologie du cinma. Paris, Aubier Montaiene, 1977.

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HISTRIA, FILMES E ENSINO:


DESAVIR-SE, REAVER-SE

Marcos Silva Universidade de So Paulo

Falar sobre interfaces histria / Filmes / Ensino um enigma e uma armadilha: trata-se de explorar vnculos de uma realidade consigo mesma intrafaces; o Ensino de histria uma face da histria como conhecimento, a histria na situao de Ensino inclusive, no espao escolar dirigido para crianas e adolescentes, que interdisciplinar; reaprendemos com Paul Veyne (1987) que tudo histria, logo os filmes so histria (documentos e reflexes). Diante desse claro enigma, para retomar o belo ttulo de um livro do poeta brasileiro Carlos Drummond de Andrade, uma redondilha de outro poeta o portugus Francisco de S de Miranda se revela inspiradora:
Comigo me desavim, sou posto em todo perigo; no posso viver comigo nem posso fugir de mim.

Pensar nas intrafaces histria / Filmes / Ensino, a partir dessa redondilha, significa levar em conta que, embora o Ensino de histria seja uma face da histria como conhecimento, esta ltima se cindiu e deixou de ver com clareza aquela dimenso como parte de seu ser; e os filmes, tratados como arte ou diverso imediata, tenderam a ser separados daquele fazer do pensamento tolerados, quando muito, como ilustraes menores. Cabe-nos, ento, ajudar a histria a no fugir de si, a se reaver integralmente, a recuperar Filmes e Ensino como suas expresses legtimas. Afirmar que o Ensino uma face da histria como conhecimento, e desde sempre, salientar seu carter de atividade voltada para a descoberta de novos saberes e para o ato de compartilh-los. Qualquer grande historiador 147

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(Srgio Buarque de Hollanda ou Vitorino Magalhes Godinho, para restringir os exemplos ao sculo XX, e em lngua portuguesa) ensina histria, e no apenas nos momentos em que entra numa sala de aula. Ensinar compartilhar saberes. Todo historiador comunica s outras pessoas suas descobertas, quer dizer, ensina o que aprendeu. Quando eu fiz a graduao em histria (1972/1976), nesta Universidade de So Paulo, a simultaneidade pesquisa / ensino era absolutamente visvel nas aulas e nos escritos de muitos de nossos professores. Mencionarei somente dois dos mais instigantes, hoje aposentados: Fernando Novais e Ulpiano Toledo Bezerra de Menezes. E Srgio Buarque, j aposentado na poca, continuava a ensinar como pesquisador e escritor, fora das salas de aula. Caio Prado Jr. e Nelson Werneck Sodr, que nunca foram professores acadmicos no sentido formal, ensinavam atravs de suas pesquisas, seus livros, seus artigos, suas presenas na cena pblica. J havia uma espcie de hierarquia entre os graduandos, que evidenciava a referida ciso interna do conhecimento histrico, mesclada a outros critrios sociais: os mais talentosos e ambiciosos faziam apenas o bacharelado, destinando-se pesquisa e ps-graduao; os mortais comuns geralmente, os mais pobres, e porque precisavam trabalhar para sobreviver - cursavam a Licenciatura, voltados para um futuro de ensino na escola de primeiro e segundo graus (nomenclatura da poca, correspondente hoje ao ensino bsico e fundamental e ao ensino mdio). Embora eu me considerasse razoavelmente talentoso e fosse dotado de ambio, fiz questo de cursar as disciplinas de licenciatura porque sentia prazer no ato de comunicar a outras pessoas aquilo que eu descobria em meus primeiros passos e tropeos de pesquisa, e entendia a sala de aula como desdobramento desse prazer. Fui aluno de Elza Nadai (1976), em Prtica de Ensino, e apresentei uma aula para os demais colegas de disciplina sobre a Revolta da Vacina Obrigatria (Rio de Janeiro, 1904), a partir de caricaturas da Imprensa carioca da poca material que eu estudava para montar meu projeto de mestrado em histria Social sobre Imprensa caricatural. (SILVA, 1981, 1990) Lembrei dessa experincia pessoal, mas tenho certeza de que todos os profissionais de histria tiveram prticas similares: aulas sobre temas mais amplos que englobassem parcialmente seus campos de pesquisa acadmica. Porque a pesquisa de ponta, especializada, existe num universo de problemticas gerais, atinentes inclusive ao ensino de histria na escola. E o ensino de histria, junto com as reflexes sobre a situao escolar (englobando Psicolo148

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gia da Educao, Cultura escolar e acesso a diferentes materiais de aprendizagem), precisa estar em consonncia com seu campo especfico de estudos, no pode desprezar contedos de conhecimento. Certamente, ensinar histria para crianas e adolescentes no comunicar, de forma imediatista, resultados de pesquisa especializada. Mas esses resultados podem e devem servir de base para a reflexo sobre a histria, inclusive na situao de ensino escolar, mediatizados, para que a aula se garanta como ato de pensamento num campo especfico de saber. E os resultados das pesquisas alheias inclusive, dos grandes historiadores nacionais e estrangeiros podem e devem participar de um circuito semelhante. Quero defender esse aspecto de nossas faces e intrafaces: a histria, em suas diferentes dimenses de se tornar patrimnio em comum para a sociedade (incluindo, claro, o ensino), precisa manter o carter de ato de pensamento inveno e crtica. Se no o fizer, resvalar para o lugar comum das ideologias, e nossas boas leituras de graduao e ps-graduao para nada serviro, exceto como legitimao abstrata e autoritria da voz historiadora e professoral. Uma das lies que Carlos Alberto Vesentini (1984) nos legou, inspirado nas grandes discusses anteriores de Da Ribeiro Fenelon (1982) sobre Ensino de histria, diz respeito solidariedade entre limites desses livros especficos e limites da historiografia erudita: Se seu conjunto forma o passado mtico da nao, esses temas resistem crtica e continuam a reproduzir-se. (...) O livro didtico no os criou, nem os selecionou, antes os reproduz. (SILVA, 1984, p. 76) Entendo que o refinado raciocnio de Vesentini pode ser desdobrado tambm no sentido contrrio: as conquistas da operao didtica, no ensino de histria, passam pelas conquistas da historiografia erudita, que j ensinavam desde seu nascimento e a chegada das originais teses de Vesentini, sobre memria do vencedor e outros temas e problemticas, sala de aula, quae sera tamen, uma evidncia de tal afirmao. Alm disso, a cultura escolar, como ato de pensamento, extrapola a mera repetio daquelas conquistas, questionando eventualmente algumas de suas dimenses. O ensino de histria, ao mesmo tempo em que d conta dessas conquistas dos saberes eruditos e contribui para a superao de seus limites, , em si mesmo, outro produtor de saberes, os saberes escolares. Tenho insistido sobre a necessidade de (ressalvada a importncia da escola e do ato de ensino como momento de pensamento e produo de saberes) evitarmos 149

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uma radical separao entre esse fazer especfico e outros espaos e momentos da produo de conhecimento histrico universidade, museu, arquivo. (SILVA, FONSECA, 2007) Feita essa ressalva: muito importante reafirmar a presena ativa, em termos intelectuais e crticos, do professor de histria, como produtor de saberes. Conheo argumentos de alguns estudiosos dos livros didticos no ensino de histria, que defendem sua funo de aprendizagem inclusive para o docente, na medida em que este no tem conhecimentos suficientes sobre diferentes tpicos temticos dos currculos histria da frica e da Amrica, por exemplo. No sou inimigo dos livros didticos existem alguns melhores que outros, claro. E concordo com a afirmao sobre nenhum professor de histria inclusive, na academia e noutras instituies de alto nvel dominar todos os contedos que potencialmente so explorados no ensino bsico, fundamental e mdio. Discordo, todavia, de atribuir ao livro didtico a funo de formao permanente que o professor de histria (como qualquer profissional) precisa ter. correto assinalar a pluralidade de temas e problemas de conhecimento presentes naquele ensino. Falta reforar, todavia, a necessidade de o professor, atravs da formao permanente (novos cursos, congressos, leituras, escrita), reunir condies para ler criticamente os livros didticos, ao invs de depender destes como fonte privilegiada de informao. Naquele argumento a favor do livro didtico como lugar de saber para professores e alunos, figura o espectro de o professor se tornar um personagem desnecessrio, uma vez que apenas repetir o contedo dos livros. Se for somente para isso, um bom vdeo, com um apresentador ou uma apresentadora de voz e presena convincentes, desempenhar bem o papel professoral. Mas se a aula concebida como ato de pensamento (inveno e crtica) e o professor como agente ativo desse processo, ento o livro didtico se torna um instrumento de trabalho, entre outros, e submetido avaliao reflexiva do professor e dos alunos. Agora, o que mesmo um livro didtico? Apenas aquele livro que preparado industrialmente para esse fim, objeto de polticas pblicas e lucros privados? Ou qualquer livro que um professor explora, junto com seus alunos, na operao didtica? Conheci um professor de histria, no final dos anos 70 do sculo passado, que utilizava como leitura bsica para alunos de ensino mdio pblico o 150

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livro histria econmica do Brasil (1981), de Caio Prado Jr., obtendo resultados muito interessantes.1 Nesse exemplo, o importante ensasta Prado Jr. tornou-se um autor didtico, sem que essa fosse sua inteno original. Evidentemente, o curso no se restringia leitura do livro, inclua aulas expositivas e anlises de outros textos. Num sentido paralelo, as recentes digresses da imprensa peridica contra o livro Nova histria crtica (2002), de Mrio Schmidt,2 atuaram como se o processo de ensino se reduzisse letra do livro, sem qualquer interferncia reflexiva de professores, na formao de alunos tambm reflexivos. Por essa via, como se o professor no existisse no processo de ensino e as aulas se reduzissem ao livro didtico. A polmica sobre esse livro de Schmidt evidencia que a escola e o ensino so objetos de disputa entre projetos polticos e tericos, bem como de disputa por mercado. Isso no um mal faz at parte do jogo democrtico a disputa entre projetos , apenas no se deve confundir com o silenciamento do outro nem com a anulao da presena ativa, em termos de pensamento e crtica, de professores e alunos no contexto da aprendizagem. No deve, principalmente, absolutizar o papel do livro didtico no ensino. Livros didticos, para-didticos e outros so instrumentos de aprender, junto com uma infinidade de outros instrumentos trabalhados por professores e alunos, incluindo filmes e outras produes artsticas. Assim como a pesquisa histrica alargou o horizonte de documentos histricos ao infinito, o ensino de histria se beneficia de mltiplos materiais, produzidos industrialmente, elaborados em instituies eruditas ou criados pelos prprios professores e alunos. Meu campo de pesquisa acadmica, em estudos pessoais e na orientao de trabalhos alheios, desde o final dos anos 1970, tem sido a cultura visual - que inclui: caricaturas, quadrinhos, pintura, fotografia e cinema, dentre outros suportes. Esses materiais, junto com uma infinidade de linguagens e documentos, podem e devem ser utilizados no ensino de histria, submetidos a problemticas gerais de aprendizagem e conhecimento na rea especfica. Nessa reflexo, de fundamental importncia considerar as peculiaridades de cada
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Refiro-me ao ento jovem Professor Leonardo Trevisan, hoje Doutor e Docente na PUC/SP.

Ver um comentrio crtico a esse livro: Livro didtico reprovado pelo MEC continua sendo usado em salas de aula no Brasil. Disponvel em: <http://oglobo.globo.com/educao/mat/2007/09/19/ 297788650.asp> Acesso em 5 de janeiro de 2009.

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tpico trabalhado, de sua potica (no caso das produes artsticas), para no cometermos anacronismos ou fazermos cobranas indevidas. No caso dos filmes, considero de fundamental importncia levar em conta suas mltiplas temporalidades, em especial, o tempo referido tematicamente no filme e o tempo de sua realizao material. (SILVA, NVOA, 2008) A revalorizao pela histria do Cinema, desde os anos 70 do sculo XX, tendeu a enfatizar a incluso dos filmes no rol dos novos objetos, desdobrando um tipo de ateno que no se restringia Escola dos Annales e se confundia at com uma tradio documentalista clssica renovada. Comentarei um exemplo dessa natureza: Nunca fomos to felizes (1984) de Murilo Salles. Esse filme se constitui num drama intimista de formao. Gabriel, rfo de me, depois de muitos anos num internato em cidade do interior, resgatado pelo pai, Beto, para o desconhecido: o mundo em que esse pai destri o carro usado na viagem (utiliza um coquetel Molotov, habitualmente associado a atentados ou outros tipos de atos polticos designados como terrorismo); o mundo da grande cidade (Rio de Janeiro); o mundo de objetos e corpos humanos nunca dantes navegados, chegando descoberta fsica da mulher. Mas o mesmo filme explora outras tantas possibilidades de narrativa, passando pela tragdia poltica h uma ditadura l fora! e chegando indagao existencial sobre o que ser um homem, no sentido de gnero (macho) e tambm no sentido geral (ser humano), nesse tempo de guerra.3 Murilo Salles organiza sua narrativa a partir do olhar e dos sentimentos de Gabriel, que tem nome e face de um anjo triste. Tal procedimento se desdobra na solidariedade do pblico em relao ao protagonista, experimentando a mesma sensao de no entender o que se passa, o mesmo ar sufocante e sem soluo, o mesmo duro ritual de iniciao nesse mundo complicado. Gabriel, antes de sair do internato, j possua foto da me morta, no do pai ainda vivo. Encontrar este ltimo, portanto, descobrir uma imagem (cinematograficamente, fotograficamente), junto com os espectadores. Essa pequena passagem da narrativa, associada ao final do filme (Gabriel fotografa Beto, morto, e mostra o retrato para um conhecido, vendedor de cachorro quente), so importantes indcios do carter reflexivo que as imagens de Nun3

O filme O desafio, de Paulo Csar Saraceni (1965), se encerra com a cano Tempo de guerra, de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, baseada em poema de Bertolt Brecht e interpretada por Maria Betnia. o primeiro exemplo de Cinema brasileiro abordando a ento recente ditadura. De forma indireta e muito peculiar, Nunca fomos to felizes remonta a essa tradio, no plo temporal oposto quando de sua filmagem: uma ditadura se encerrando.

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ca fomos to felizes assumem: o que se v objeto de lembranas e descobertas, carregadas de densas significaes e percorridas de forma indagadora; cada imagem fixa um momento irrepetvel da vida; cada ato tem algo a dizer. Murilo Salles toma como ponto de partida para seu filme o conto Alguma coisa urgentemente, de Joo Gilberto Nll. O escritor elogiaria, depois, a adaptao, inclusive as liberdades de Salles em relao ao conto original. Se essas liberdades so necessrias elaborao de uma outra obra de Arte e em linguagem diferente daquela primeira, podendo fazer parte de ricas criaes, ver os brilhantes exemplos de Vidas secas (1963), Blow-up, depois daquele beijo (Blow-up, 1966) e Morte em Veneza (Morte a Venezia, 1971), grandes filmes de Nelson Pereira dos Santos, Michelangelo Antonioni e Luchino Visconti, baseados, respectivamente, em grandes textos de Graciliano Ramos, Julio Cortazar e Thomas Mann , tambm necessrio estar atento capacidade de cada filme preservar ou no problemticas estticas da obra literria que anuncia em seu ttulo ou na ficha tcnica. Hipoteticamente, um filme pode trair um texto menor e alcanar excelentes resultados cinematogrficos, caso de A marca da maldade, (Badge of evil, Orson Welles, 1957), baseado no romance policial homnimo de Whit Masterson. O mais habitual tem sido o contrrio: textos marcantes reduzidos a quase nada, por filmes inexpressivos, e os exemplos so incontveis. Nunca fomos to felizes um caso de alteraes bem-sucedidas, capazes de preservar questes centrais do escrito original. Por um lado, as mudanas: a me abandonou marido e filho, no conto, e est morta, no filme; Gabriel se prostitui com um homem (depois, diz que no gostou), no conto, e paga a prostitutas mulheres, no filme; o ttulo literrio reala o tempo da urgncia (vida que passa) e o contedo indefinido da ao (alguma coisa), o ttulo cinematogrfico contm uma afirmao (Nunca fomos to felizes) que usa para sublinhar seu exato contrrio o cotidiano da extrema infelicidade privada e pblica, na ditadura. O conto refora, no ttulo, a necessidade que o jovem sente de comunicar a algum o estado agonizante do pai, quando ele volta para o apartamento, no final. O ttulo do filme sintetiza, por oposio, o mundo ditatorial. Por outro lado, a capacidade de reelaborar, na linguagem do cinema, o clima claustrofbico do texto, a sensao de que o apartamento e o mundo so prises e a extrema solido do moo, que figura como condio humana e metafsica, at religiosa angstia diante de um Pai que nos fez e, em seguida, nos abandonou num vale de lgrimas, Deus oculto e incompreensvel 153

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so grandes conquistas dessa nova obra de Arte, coerentes com seu ponto de partida textual. O apartamento amplo e vazio onde Gabriel espera por Beto e pelo entendimento do que se passa, muito mais que um cenrio, um importante personagem do filme. E os enigmas sem resposta (quem quem, porque se vive ou se morre?) findam sendo importantes chaves explicativas pouco inteligveis enigmas sobre enigmas - de um mundo que no quer ser decifrado, por diferentes motivos: a mentira governamental e empresarial ou a insegurana de quem se ope a ela. A narrao fotogrfica explora essa limitao de espaos atravs de belos enquadramentos e das profundidades de campo, que deixam ainda mais clara a sensao de vazio e solido, fixando-se em recantos e objetos daquele lugar. E os desempenhos dos atores assumem um significado muito especial nesse universo, tornando a angstia onipresente um fazer sem solues prdefinidas atravs da interpretao vocal, corporal e fisionmica. Ao mesmo tempo em que o filme mergulha nos arqutipos de pai e filho, adulto e jovem, experincia acumulada e descoberta s cegas, ele trata de expor a crise desses papis naquele mundo de incerteza e violncia que se experimenta sem se entender direito. E tambm apresenta as relaes entre militantes da luta armada e restante da populao, envolvendo tenses, afetos, medos. No texto de Nll, a relao arquetpica reforada pela ausncia de nomes dos personagens principais. No filme de Salles, os personagens tm nomes, mas seus caracteres so tensos e vagos. Gabriel vive a aventura de descobrir que a prpria identidade no est pronta, faz-se inevitvel invent-la, e a duras penas. A interioridade humana de se tornar adulto e ser de um sexo se constri naquele tempo de guerra, como se o personagem vivesse o pior dos tempos. E no mesmo movimento em que no se entende o interior e o agente prximo supostamente responsvel por ilumin-lo (pai), existe um exterior marcado pela violncia ditatorial explcita (militares nas ruas, ameaa permanente, perda de intimidade, prises, mortes) e pela forte carga da publicidade governamental e geral. Como se explicita em passagem do filme, o ttulo Nunca fomos to felizes foi extrado de uma pea de propaganda institucional, veiculada pela Rede Globo de televiso, canal que viveu grande expanso durante a ditadura e lhe deu integral apoio. Junto com essas propagandas, Gabriel tambm assiste, enfastiado, mas sem energia alternativa, na TV, a programas de auditrio, cantores, bailarinas, noticirios. 154

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Salles no adota o ttulo de forma reiterativa e ideolgica, antes o contrasta com a trgica tristeza de seus personagens. Nesses termos, ele funciona como crtica. Mas a infelicidade experimentada no chega a superar plenamente aqueles argumentos, embora os coloque num universo de mal-estar. No se feliz, obviamente. Mas o que mesmo felicidade, naquele mundo? O que mesmo felicidade, mais amplamente, como experincia social e intimidade? A resposta publicitria um espetculo superficial de modernidade e agitao (msica estridente e ritmada, corpos em movimento), tal como o contedo da programao televisiva. O filme integra esses estados de esprito num tecido de desencontro. Existe a beleza das mulheres, s vezes no passado (a me, a ex-namorada do pai), de difcil acesso, e a ser paga, em alguns casos. Ser mulher inclui um evidente cuidado com o corpo. A me aparece na fotografia em postura carinhosa para com o filho. O pai, no presente, parece envelhecido e cansado, seu carinho em relao a Gabriel difcil e sofrido. As prostitutas fazem sexo sob o signo da eficcia produtivista, desqualificando a ignorncia de Gabriel (uma delas chega a cham-lo de cavalo). O rapaz precisa aprender a ser homem e comea a faz-lo, o que no fcil. A sexualidade humana cultura e relao entre iguais / diferentes. Realizado na etapa final da ditadura (1984), Nunca fomos to felizes pontua suas etapas com datas de 1969, quando o regime sofreu uma ascenso repressiva, a partir do AI-5 (dezembro do ano anterior). Ele no participa, portanto, da memria festiva que alardeava aquele fim como uma radical mudana, antes relembra o que foi a ditadura, em superao a duras penas. E faz isso para evitar esquecimentos. Faz lembrar que a ditadura no atingia apenas os militantes de grupos armados ou os grupos que lhe faziam oposio institucional, levava a maior parte da populao (diferentes grupos de idade e sexos) a sofrimentos e angstias. Beto retorna ao apartamento, no final do conto, sem alguns dentes, e morre. No filme, essa volta reduz o estado do corpo paterno ao ferimento de bala, mas o desfecho o mesmo. Gabriel vive como um triste anjo da histria, contemplando o amontoado de runas que se constitui diante de seus olhos o triste espetculo da ditadura brasileira.4
4

Evoco a clssica imagem do Anjo da histria, comentada por Walter Benjamin, a partir de um desenho de Paul Klee. (BENJAMIN, 1985).

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Restam a solido e a tristeza, a sensao de estar perdido nesse Brasil e neste planeta. Mas existiu um pai, registrado (j morto) na fotografia exibida ao amigo annimo da esquina. Quase no final do conto, o rapaz chega a cogitar denunciar o pai para conseguir abrigo em orfanato ou instituio semelhante, e desiste da idia: Mas no, isso eu no fiz porque gostava do meu pai e no estava interessado em morar em orfanato ou com alguma famlia, e eu tinha pena do meu pai deitado ali no sof, dormindo de to fraco. No filme, Gabriel assume ter tido um pai, em ato cinematogrfico: fotograf-lo e mostrar a imagem ao vendedor de cachorro quente. Ocorre um aprendizado de afeto. Existiu um antes, poder haver um depois: histria. Isso no pouco. No que se refere interpretao de historicidades brasileiras, esse filme, como outros similares, evidencia que experincias histricas podem ser matrias temticas para diferentes fazeres humanos (alm do conhecimento acadmico, Cinema, Literatura, Imprensa, Pintura, etc.) e que seus produtos, sendo documentos e todo fazer humano o , inclusive os saberes universitrios -, so tambm interlocutores para a pesquisa dos historiadores e para o ensino desse campo de conhecimento. Trazer filmes, textos ficcionais e outros produtos artsticos para a cena da Pesquisa e do Ensino de histria, portanto, faz-los dialogarem com o trabalho dos historiadores, ao invs de os tratar como parceiros menores e ignorantes, a serem corrigidos pela cincia. E descobrir que muitas so as vozes com direito fala reflexiva (no plano do conceito ou no plano do sensvel) sobre histria. Uma delas a voz dos filmes.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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CINEMATGRAFO. LABORATRIO DA RAZO POTICA E DO NOVO PENSAMENTO


Jorge Nvoa Universidade Federal da Bahia

Pierre Fougeyrollas (in memoriam) e Marc Ferro, que me deram a possibilidade de fundir cinema-histria e razo potica.

Quando em 1895 o cinematgrafo foi apresentado ao mundo ningum poderia supor quantas revolues ele guardava potencialmente. O impacto provocado por imagens que reproduziam a realidade foi acachapante. O pblico iniciante, e inocente, ao ver o famoso trem capturado pelos Lumires se levantava assustado e imaginando poder ser dragado pela locomotiva gigante, do mesmo modo que quando ramos crianas nas sesses dos filmes de cowboy e bang-bang abaixvamos escondendo-nos atrs das poltronas ao ouvir o tiro e o assobiar das balas nas pedras ou paredes que serviam de abrigo ao mocinho ou ao bandido. Cinematgrafo milagroso: aos seus inventores deveria lhes multiplicar o capital; ao seu pblico deveria promover s entretenimento. Com a reproduo pelas imagens movimentadas dos operrios saindo da fbrica dos Lumires e com a filmagem tambm clebre de sua famlia num almoo aprazvel no jardim domstico, o cinema havia surgido. Mas sua histria seria muito mais rica do que se poderia imaginar. Teriam conscincia os Lumires que se tratava da mais complexa linguagem elaborada pelo homem? Qual outra linguagem havia chegado ao ponto de substituir por imagens idnticas e em movimento, a realidade que se exibia diante de ns de modo imediato? Quase idntica, pois ainda viriam o som e as cores. Com a riqueza de sua histria poderamos definir o cinema assim tambm como uma forma de conscincia social que representa o real atravs de narrativas que envolvem

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imagens e sons tal qual eles existem na vida humana e no universo e o quanto mais ele, o cinema seja capaz de inventar. O cinematgrafo transformou, assim, o sculo XX num gigantesco cenrio e laboratrio de experincias para a elaborao da linguagem cinematogrfica em funo de finalidades que logo ultrapassaram os objetivos dos seus inventores e o desejo do pblico em encontrar divertimento. Na riqueza de seus infindveis objetivos alguns se manifestaram sem que seus inventores tivessem conscincia. Mas quando os cineastas ou aqueles que admiravam a arte cinematogrfica, enquanto estudiosos passaram a se preocupar com o cinema enquanto linguagem narrativa - que no apenas capturava as imagens do real mais que era capaz de contar uma histria com enredo complexo tanto quanto tambm nos apresenta a vida, rapidamente as experincias cinematogrficas exigiram reflexes que foram se acumulando. Progressivamente uma parte substantiva dos elementos necessrios a elaborao da epistemologia dessa nova cincia apareceu. Eles contm as questes no somente as ligadas comunicao de emoes, de sentimentos e de devaneios, como ainda das informaes, dos saberes ou a interpretao de um evento poltico, policial ou existencial qualquer, assim como uma tese explicativa sobre um fenmeno cientfico natural ou histrico, social ou psicolgico. Uma tese sim! Quem assistiu, dentre tantos, ao filme Arquitetura da destruio (Undergngens Arkitektur, Peter Cohen, 1989) ou ao Homem das cavernas (Richard Dale, BBC, 2004) ou Mourir a Madrid (Frdric Rossif, 1963) pode perfeitamente admitir isto e se perguntar por que os cientistas sociais ainda no passaram a usar o cinema ou os multimeios na exposio de suas pesquisas com mais constncia? As conseqncias e as transcendncias de tal fenmeno alcanam inclusive aquilo que denominamos o laboratrio da razo potica como alavanca importante para a reconstruo dos paradigmas cientficos e no apenas aqueles relativos cognio e a expresso, mas inclusive aqueles da histria e das cincias sociais. Estas cincias vm buscando narrar, explicar, apreender os acontecimentos, individuais e sociais, e os fenmenos psicolgicos e histricos que envolvem os homens nas suas relaes. No seu tortuoso processo de afirmao enquanto cincia se confunde e confundida muitas vezes com formas estticas de narrativa como as da literatura, por exemplo. A experincia da cinematografia tambm vem buscando narrar, explicar, apreender os acontecimentos, individuais e sociais, e os fenmenos psicolgicos e histricos que envolvem os homens nas suas relaes, na maioria das vezes com o objetivo de entreter, divertir. Contudo, ao faz-lo no se utiliza apenas de 160

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argumentos racionais, mas de todos os ingredientes que se acham na vida, muitas vezes exacerbando-os no limite da tragdia ou do cmico, com os sentimentos, os sons e as cores da vida. Seus resultados muitas vezes superam aqueles que encontramos nos livros de cincias sociais, de psicologia e de histria. Ou seja: de h muito dispomos, ns historiadores e cientistas sociais, dos meios tecnolgicos e lingsticos para criar novas formas de narrar, explicar e representar os fenmenos sobre os quais nos debruamos, sem que ainda tenhamos tirado todas as conseqncias desse fato e, particularmente de um: o cinema ajudou a materializar as condies para a emerso de um novo paradigma que denominamos de razo potica. Diante disso, alguns elementos se colocam nossa reflexo.

LINGUAGEM, ESCRITA OU REPRESENTAES DOS PROCESSOS SOCIAIS Como precisar o incio da linguagem humana? Das primeiras tentativas de representar a realidade pode-se apenas conjeturar e elaborar algumas hipteses. Os primeiros gestos dos homindeos, suas mmicas, foram acompanhadas de sons, certamente. Mas j se passaram milnios e aos poucos, muito lentamente, tais linguagens foram se transformando em linguagens cifradas. Apreender a falar e a se comunicar, foi assim, uma experincia tambm sonora e musical digamos. Alis, as recentes pesquisas sobre o homem de neerdenthal conseguem afirmar que ele inventou instrumentos musicais mais ou menos paralelamente ao aprendizado da linguagem oral. Impossvel precisar esse tortuoso processo. Todavia, quando - nas cavernas pr-histricas no Brasil, em Altamira ou em Lascaux - foram pintados animais como o biso, a formao linguagem desse homem j havia atingido um grau de complexidade considervel. Pode-se afirmar que no foram as primeiras vezes que o homem primitivo tentou representar por imagens a vida. H pelo menos 22 mil anos que a humanidade utiliza imagens para se comunicar, expressar sentimentos e apreender o mundo ao seu redor. (SORLIN, 1994) Ao longo desse perodo todas as outras formas de linguagens vieram sendo usadas e umas sempre terminaram interferindo nas outras. No sculo XIX o aparecimento da fotografia colocou em xeque o desenho e a pintura. No sculo XX se viu que o cinema fez face televiso e ao vdeo e aos diversos multimeios. Nenhuma dessas linguagens conseguiu excluir as outras. Asseve-

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raram-se complementares. Nem as linguagens articuladas atravs de sons emitidos pelas cordas vocais humanas, nem outras formas de expresso como a pintura e a msica deixaram de se desenvolver paralelamente s primeiras. Ao procurar representar, interpretar ou traduzir a complexidade do real, as imagens mentem, traem. Mas como j se disse tantas vezes, e a prpria etimologia da palavra nos instrui traduzir , em alguma medida, trair. Porm o que significa a traio de um documento qualquer? Ser possvel a algum historiador, hoje em dia, conceber a existncia de documento puro, neutro? Seria possvel tal documento? No teria alguma utilidade mesmo os documentos comprovadamente mentirosos, enganadores, ou no que concerne s suas origens, aqueles simplesmente falsos documentos? Na pior das hipteses, se no tiver o que nos ensinar sobre o objeto de sua mentira ou falsificao, ter o que nos ensinar sobre o porqu das intenes e da ao do mentiroso. Nesse sentido Marc Ferro ajudou a revolucionar completamente a concepo positivista do documento tradicional, escrito. Defende que o contedo de um documento ultrapassa as intenes daquele que procurou registr-lo (FERRO, 1997, p. 28), seja esse, um documento imagtico, sonoro, escrito ou oral. O grau de perfeio que as lnguas e as linguagens alcanaram na contemporaneidade pode nos dar a iluso de que esse processo contnuo se far a partir de agora apenas de modo tecnologista. O fetiche da tecnologia nos d a impresso, tanto quanto o Esprito Absoluto na A fenomenologia do Esprito (2002) de Hegel, de que ela se engendra sozinha como um Deus ex Machina, destitudo de uma historicidade fundada nas relaes sociais dos homens. Diz-se que Deus se fez carne e habitou entre ns. Saussure e Lvi-Strauss pensam a linguagem como estruturas auto-engendrveis, do mesmo modo que Lacan pensa o inconsciente estruturado como linguagem que se manifestava atravs de seus significantes. Roland Barthes leu as artes e a literatura aplicando a semiologia para a leitura dos signos estruturados nos textos e Christian Metz nas leituras que praticou e promoveu do cinema fez abstrao de seus contextos e de suas gneses reduzindo tal interpretao economia interna dos seus signos. Conquanto tenhamos o que aprender de todas essas reflexes constatvel que nelas a historicidade se volatilizou. A essncia de todos esses pressupostos (e outros tantos) uma espcie de pan-linguismo onde tudo linguagem auto-engendrada. Se toda expresso a expresso de algo, conquanto a semiologia tenha utilidade, no suficiente para colocar os novos problemas do novo pensamento. Em sendo de comunicao so, sobretudo, de 162

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passagem a aes irredutveis s linguagens que os tentam expressar. (FOUGEYROLLAS, 2007) Todo conhecimento se traduz numa linguagem, necessariamente. Se correto que em poesia a linguagem constitutiva dela, por outro lado, sua expresso. assim que todas as linguagens precedentes logo sero confrontadas pelo cinema. Se seus inventores queriam enriquecer, simplesmente seus gestos ultrapassaram de muito suas intenes.

CINEMA-HISTRIA: TEORIA E OBJETO-PROBLEMA NA HISTRIA Uma constatao se impe imediatamente: os desenhos, as pinturas, as fotografias, o cinema, as linguagens, as tecnologias, podem ser apenas objetos de estudo dos especialistas, enquanto campo especfico daqueles que os estudam j numa tradio. Mas aqueles que no so especialistas tm o direito de realizar pesquisas sobre produtos humanos e sociais que, inevitavelmente, no so unicamente objetos de coleo e de admirao esttica. Concordemos ou no com tal afirmao, cada vez mais profissionais de outras reas - que no socilogos, historiadores da arte, muselogos e expertos crticos de arte, assumem legitimamente investigaes nessas reas e isto j seria suficiente para aceitarmos a hiptese de que os paradigmas desses conhecimentos especializados se acham em crise. Diz Sorlin (1994) tratar-se da crise da escrita. Com certeza, pois a imagem mesclada aos sons impe a admisso dos limites das linguagens escritas em todos os domnios, inclusive no que concerne ao alcance de seus objetos e a comunicao do conhecimento que eles permitem. Quanto ao cinema, somente nos anos sessenta - e, sobretudo, setenta do sculo passado comeou a se afirmar uma nova concepo entre os historiadores e cientistas sociais admitindo tratar as representaes realizadas pelos filmes como passveis de utilizao por eles e isto de modo mais sistemtico que d margem a falar mesmo, se no numa escola, pelo menos num movimento. Na Frana, no terreno da histria, esse movimento foi liderado por Marc Ferro, no por acaso, historiador da Primeira Guerra Mundial e da Revoluo Russa, mas tambm do colonialismo, da histria da historiografia e terico da relao cinema-histria. Ferro fez com que a relao cinema-histria ou imagem-histria adentrasse os recintos das universidades.1 Escreveu
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Ler a entrevista realizada por Franois Garon e Pierre Sorlin De Braudel Histoire parallle. In: CinmAction. n. 65. Paris, 1992.

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para o cinema e apresentou por 13 anos com o programa Histoires parallles, aos sbados, s 19hs30, no ART, o mais prestigioso canal de televiso francs. No entanto, no incio de suas pesquisas e reflexes Ferro teve cancelado o financiamento de sua equipe pelo Conselho Nacional de Pesquisa (CNRS). Ele prestou tambm, oito vezes o concurso nacional francs para aceder carreira do magistrio e at Fernand Braudel o desaconselhou de levar adiante o projeto de estudar a histria a partir do cinema. A conjuntura do final dos anos 1960 exigia renovao geral no processo cultural e cientfico que trazia tambm os reflexos corrigidos da Nouvelle Vague e de outros movimentos cinematogrficos que apareceram no ps-guerra como o Neo-realismo italiano. Eles provocam transformaes no cinema na linha de torn-lo menos uma fonte de divertimento e muito mais numa expresso artstica completa e numa arma da crtica do mundo. Seu interesse pelo drama humano, social, psicolgico e, portanto, pela histria, teve reflexos importantes para o mtier do historiador, tanto quanto para o cientista social. As questes ligadas s narrativas cinematogrficas impuseram novas reflexes aos problemas das narrativas histricas. Todos os aspectos da comdia, do drama e da tragdia humana assumem uma relevncia figurativa sem precedentes nas linguagens de representao do cinematgrafo. E nesse processo Marc Ferro (1993) usou seus cursos na cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, sua atuao enquanto historiador e seus livros e artigos para abrir brechas nas fortalezas bem fortificadas das academias - como diria Georges Haupt (1980), outro grande historiador francs da contemporaneidade para quem o trabalho e as lutas sociais condicionaram inevitavelmente todos os problemas ligados educao e conscientizao. verdade que se passaram mais ou menos 70 anos aps o aparecimento do cinematgrafo para que somente ento o estudo da relao cinema-histria fosse institucionalizado como objeto e problema de cursos e pesquisas. Demorou muito mais, portanto, para o historiador se dar conta da existncia dos multimeios. No entanto, est cada vez mais longe o tempo em que apenas os documentos escritos eram os dignos e legtimos de serem tratados na investigao pelos pesquisadores em geral. Menosprezadas pelo historiador tradicional durante quase todo sculo XX, hoje, contudo, possvel dizer que as imagens passaram a ocupar um destaque considervel, na reflexo dos historiadores e cientistas sociais. A experincia tem mostrado que o passado mais longnquo, como o mais prximo, permite uma viso prospectiva na qual o processo histrico funde e refunde as tcnicas, as linguagens e algo que parece ser essencial para o ofcio do 164

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historiador: a narrativa. E do cinema vem o fato de que a escrita cinematogrfica possibilitou a nica linguagem capaz de, na exposio, fundir dialeticamente a multiplicidade dos tempos histricos. Ontem, as narrativas historiogrficas se achavam confrontadas quelas da literatura, por exemplo. Ao longo do sculo XX, enquanto a historiografia buscou a problematizao analtica, o cinema desenvolveu uma sorte de sntese explicativa. Hoje estamos todos confrontados s novas linguagens dos multimeios. Dessa forma no se trata de jogar fora nenhuma tecnologia primitiva. Todas continuam a ser imprescindveis ao historiador. A reflexo que se impe exige o pensar com a simples tecnologia do lpis e do papel, junto com os mais modernos e sofisticados multimeios vez que todo esse arsenal pode ajudar ao historiador a ampliar, ao mesmo tempo, a sua capacidade de produzir conhecimento histrico, tanto quanto potencializar incomensuravelmente a sua transmissibilidade e a sua recepo. Se Le Roy Ladurie (1973) j alertava para a utilizao revolucionria do computador e se Jacques Le Goff (1986) afirmava que a histria no poder manter qualquer funo no mbito da cincia e da sociedade se os historiadores no souberem se colocar em dia aos novos meios de comunicao de massa, ainda possvel observar-se certa resistncia ao se considerar o cinema e os multimeios como espao do trabalho dos historiadores, socilogos e cientistas sociais em geral. Subsiste, alm disso, uma enorme montanha de confuses que torna a viabilizao em larga escala de novos canteiros de obras, e de sua teoria, uma tarefa ainda difcil. Ao mesmo tempo, se considerarmos as modas ensejadas pelo fetichismo das mercadorias que se reproduz tambm no interior da academias preciso muita cautela vez que elas colocam indistintamente as conquistas anteriores abaixo, quer seja pelo desinteresse, quer seja simplesmente pela sua substituio por novos objetos, novas problemticas e novas abordagens ainda mais novas. um quadro bastante complexo que exige a obstinao daqueles que sabem que o produtor de conhecimento na sociedade do espetculo (DEBORD, 1997) tem que lutar ao mesmo tempo, contra a ignorncia, contra o obscurantismo e contra a reproduo ampliada das ideologias novas e velhas, embaladas em funo dos novos sabores do mercado de consumo da cincia.

ORIGENS, FUNDAMENTOS E GNESE DA RAZO POTICA O pensamento em geral e o de todas as reas especializadas do conhecimento ao longo da histria da humanidade veio oscilando de modo desigual

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e, no raro, contraditrio, entre um pensamento mais emprico e o seu extremo mais especulativo. Numa nica disciplina possvel se observar isso, mas em todas tambm. Portanto, no de se estranhar que os poetas e os artistas tenham descoberto fenmenos, e s vezes os explicado tambm, antes dos homens de cincia. Se considerarmos que o processo histrico uma totalidade em movimento permanente e que o real-histrico composto de mltiplas instncias que se relacionam, se determinam ou se condicionam mutuamente e se negam, assim tambm deve ser com o pensamento enquanto expresso imaterial de um processo orgnico, biolgico, cultural e, portanto, social e histrico. A questo fundamental de toda a histria da filosofia, a saber, quem nasceu primeiro, quem determina mais, se o ser ou a conscincia, colocada desta maneira uma formulao sofista qual s possvel responder corretamente, no de forma cartesiana. A conscincia outra forma de existncia do ser: o ser superior. o ser que pensa com conscincia do seu ato de pensar podendo, pois, interferir nesse ato-processo. Em alguma medida os artistas e os cientistas elaboram esse tipo de pensamento, inevitavelmente. A evoluo natural que permite a um mamfero antropomorfo tornarse ser humano (hominizao), o mesmo do engendramento das condies biolgicas e naturais da conscincia e, por conseguinte, do pensamento. O salto de qualidade evolutiva que institui a humanizao tem por condio natural, prvia, a hominizao, mas no pode se reduzir a ela, vez que o ser consciente impulsiona a auto-criao ilimitada atravs do processo scio-cultural que o distingue de todos os outros animais: o trabalho social consciente, pensado, capaz de elaborar um projeto que antecipe seu resultado. Desse modo preciso colocar a premissa da totalidade sobre seus prprios ps. A produo espiritual no precedida pela material, ou vice-versa, porque ambas nascem juntas, so um processo ou duas dimenses de um mesmo processo. No possvel, pois separar-se o grau de sensitividade daquele da racionalidade do pensamento. No grego poesis (ou poese no latim) quer dizer ao mesmo tempo ao e criao, o ato de criar com as prprias mos despertadas por inspirao do belo. Ele s possvel sujando com o barro da terra esse prprio ato que busca a beleza pura. Exige assim reflexo tambm. Quantas vezes desde a Potica de Aristteles, j encontramos discusses sobre a inspirao e a razo. Einstein chegou mesmo a brincar que no trabalho dele existia 1% de inspirao e 99% de transpirao. Os poetas, os criadores, foram assim conhecedores, sbios, alm de artistas, que no conheciam tudo e no se 166

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preocupavam em pensar o seu ato de pensar especfico, criador, de modo sistemtico. Eles descobriram muitos fenmenos. Esse foi o caso, por exemplo, da descoberta do inconsciente, instncia psicolgica reconhecida hoje no s pela psicanlise, como pela neurobiologia, j percebido pelos pensadores e poetas desde a antiguidade. No campo da poesia e do cinema contemporneo como expresso da poesis tambm, temos tericos que se aperceberam de modo mais ou menos intuitivo, ou mais ou menos cientfico, da importncia da razo potica. Este foi o caso de Octvio Paz e de Sergei Eisenstein. A definio do poeta quase perfeita:
Para mim, a poesia e o pensamento so um nico sistema. Tm ambos, a vida como fonte: eu tenho escrito sobre o que eu vivi e sobre o que eu vivo ainda. Viver tambm pensar e, algumas vezes, cruzar esta fronteira na qual sentir e pensar se fundem: isso bem da poesia. (PAZ, 1994, p. 6)

Por conseguinte, a oscilao entre um pensamento mais especulativo, geomtrico, matemtico, abstrato, filosfico, mais dedutivo ou racional e outro mais emprico, sensitivo, emocional, material, experimental, imediato, indutivo, mais direto, a expresso mesma da unidade de contrrios que compe o pensamento, como fenmeno biolgico e psquico, neurofisiolgico e qumico-orgnico, no seu processo de constituio. Em momentos histricos distintos ou em regies geogrficas distintas, em perodos diferentes, existiu a tendncia, nem sempre clara a ser demarcada, do predomnio de um ou de outro. comum, mesmo em domnios marcados pelo pensamento disciplinado, ser impossvel a distino do que emocional daquilo que racional no pensamento. Os sculos do pensamento pr-socrtico foram ricos nessa unidade racional-sensitiva, onde o pensamento ioniano era tido como no racional, porque no racionalista. Esse perodo foi sucedido por outro de florescimento de um pensamento menos orgnico e mais especulativo que, na Europa se prolongou at, mais ou menos, ao advento da chamada Idade Mdia. Todavia, esta no pode ser considerada como um perodo de obscurantismo religioso, puro, onde nenhum progresso cientfico prosperou. Em grandes linhas, se pode dizer ainda que o surgimento da chamada Era Moderna promoveu o mergulho do homem em sculos de experimentos racionalistas e materiais que nos levou encruzilhada dos sculos XIX e XX como aparentemente, e fundamentalmente, sculos da cincia e da tecnologia.

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No incio da modernidade, o progresso cientfico foi erigido pela instituio de um paradigma analtico e racionalista que se contraps ao longo perodo orgnico e sensitivo da Idade Mdia. No ltimo quartel do sculo XX se observa o ressurgimento de um pensamento sensitivo, orgnico e muitas vezes religioso. Mais uma vez o vazio deixado pelo racionalismo, faz retornar com fora o pensamento orgnico embora de modo desigual segundo as formaes sociais. Portanto, no necessariamente o alcance de um pensamento especulativo ou um outro empirista quer dizer que se realiza assim um progresso. No presente momento quer dizer que a cincia e as tecnologias racionalistas no foram suficientes para, por um lado, dar paz e confiana aos homens no que concerne ao seu prprio futuro, e por outro, para resolver seus problemas materiais e espirituais. Essa insuficincia assim, componente necessria desse quadro de angstia existencial generalizada que nos caracteriza no incio do segundo milnio. Se o pensamento analtico da Era Cartesiana no resolveu os problemas do homem, o pensamento orgnico e as religies, muito menos. Conquanto no possamos jamais dizer que uma espcie de estado nirvana ser alcanada pela humanidade e que a religio, ou as religies, teriam assim um espao eterno enquanto dure a humanidade, possvel se prognosticar a necessidade de um pensamento que seja mais orgnico, sem ser organicista e, no qual a emoo possa ter o mesmo valor epistemolgico que a razo. A nova teoria deve se opor, imediatamente, todas as formas teorticas e racionalista (criticistas) que apareceram ao longo do sculo XX e nos anteriores, assim como aos modos empiristas (ou empirocriticistas) de pensar o real. Deve ser ela, portanto, a expresso mesma da sntese do emprico-materialista com o especulativo-idealista da induo e da deduo, da anlise e da sntese, no processo de criao de um novo pensamento humano ou pelo menos, de reconstruo de seus paradigmas. A elaborao de seu mtodo deve, pois, admitir que no seja suficiente pressupor isto, mas buscar fundir os approches especficos a cada instncia do real, do pensamento real, numa sntese superadora de tal sorte que os fenmenos sejam observados nos seus diversos aspectos como sntese de mltiplos condicionamentos e mesmo determinaes. preciso, pois, fusionar as abordagens e as teorias gerais, pressupondo que nos processos histricos (natural e social), o subjetivo e o objetivo so indissociveis. So como a razo e a emoo, dimenses de um mesmo processo. Por isso, toda a reflexo de natureza epistemolgica (e no apenas instrumentalizante) sobre a produo do conhecimento nas cincias huma168

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nas, assim como sobre a sua difuso, se acha ainda muito aqum das nossas necessidades e das reais possibilidades potencializadas pelo desenvolvimento desigual de linguagens e tecnologias que se acham ao nosso dispor, como o caso do cinema. Este coloca com uma complexidade ainda mais aguada quando pensamos o modo especfico de comunicar conhecimento que aquele da histria e que envolve a narrativa histrica. O enfrentamento dessas questes exige, portanto, uma reflexo transdisciplinar na acepo de Stengers e no apenas interdisciplinar. Nesta existe uma troca entre proprietrios de territrios cientficos sem que se busque a fuso dos saberes. A perspectiva que elaboramos aqui vai em direo reconstruo dos paradigmas do conhecimento e admitiu tratar-se de uma reflexo que se inscreve no corao mesmo da elaborao cientfica, na teoria do conhecimento, questionando as abordagens e os limites intrnsecos de cada disciplina, mas se recusando s justaposies. (DOSSE, 1997)

OS CINEASTAS COMO PENSADORES OU EISENSTEIN E A RAZO POTICA O cinema, mesmo antes do pioneirismo de Siegfried Kracauer e de Marc Ferro, ainda nos anos 20, 30 e 40 do sculo passado, j havia se tornado objeto de estudo, minoritrio verdade, daqueles que queriam investigar no apenas os seus textos e contextos, mas o que por si s tais pelculas diziam sobre os processos histricos aos quais se referiam ou queles nos quais foram produzidos. Os estudiosos da esttica da stima arte esto nesta categoria e, ao mesmo tempo, as experincias dos soviticos, alemes e dos italianos nos enchem de exemplos em relao ao fato de que suas obras queriam elaborar estticas as mais competentes no desvendamento da alma humana e dos mundos que o homem foi capaz de criar para suas vidas, com suas relaes sociais. Nessas experincias est mais que claro que os cineastas no desejavam apenas uma esttica que divertisse, muito embora esse componente se impusesse pelo menos para aqueles que ambicionavam atingir um pblico menos restrito. Produzir pelculas tarefa muitssima dispendiosa para a qual a relao com o pblico um dos fatores primordiais. Assim, se os estudiosos buscavam mais a esttica, os cineastas, por suas vezes, procuravam mais divertir, ou explicar os homens, mesmo sem fazer nenhuma concesso s exigncias de rebaixamento de suas formas estticas supostamente vindas

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apenas dos agentes de financiamento. Charles Chaplin foi um grande exemplo no ocidente que teve em Serguei Eisenstein um grande admirador e se diferenciando deste ltimo por no nos haver legado de modo explcito e sistemtico suas reflexes. Sergei M. Eisenstein foi provavelmente o mais importante cineasta sovitico. Sua importncia vem ao mesmo tempo da originalidade de sua criao, mas tambm de sua reflexo terica e crtica, sobre o cinema e suas relaes com as sociedades e os acontecimentos histricos, sobre a teoria da montagem fenmeno da criao cinematogrfica para a qual o cinema sovitico dos anos 1920 deu uma contribuio especial, sobre a relao entre o artista e a sociedade e sua poca, sobre a cultura. Sua teoria da montagem subverte completamente as linguagens narrativas conhecidas at ento. No apenas seus planos so extraordinrios, como suas tomadas o so tambm. Suas histrias colocam um heri coletivo como agente: o povo trabalhador. Sua concepo de tempo social e histrico exposta de modo complexo procurando exatamente captar a complexidade dos processos sociais. Os tempos histricos se compem pela superposio narrativa dos planos. Suas imagens se fusionam e os tempos psicolgicos aparecem como na vida, mesclando-se aos tempos sociais. Sua capacidade narrativa deve ser ainda mais justamente avaliada, vez que suas obras mais revolucionrias esteticamente e mais clebres aquelas dos anos 1920 - foram elaboradas em preto e branco e no existia som seno para a trilha sonora. Mas eis que sua reflexo adquire tambm uma dimenso epistemolgica, ligada, portanto, capacidade do cinema apreender os fenmenos sociais e histricos e de sua interveno nesse processo. Quer dizer: como uma das preocupaes fundamentais de Eisenstein foi de transformar as mentalidades da grande massa da populao sovitica admitindo, por conseguinte, uma dimenso pedaggica sua arte como agente de transformao (agente da histria, diria Ferro) - estava preocupado em fundamentar essa mesma interveno, no apenas do ponto de vista de sua legitimidade, como tambm de sua eficcia. Ser exatamente essa via que lhe far fundir, ou buscar fundir nas suas teorias da montagem, um aspecto maior da relao cinema-histria, a saber, a teoria da razo potica. possvel encontrar em vrias passagens sua obsesso em fundamentar sua prtica da montagem a partir da razo potica, ou seja, da compreenso de que o pensamento e o cinema como uma expresso particular de pensamento, s pode existir como funo do sentir (emprico) e do raciocinar (crtico). Em uma passagem de uma conferncia 170

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que ele fez na Sorbonne em 17 de fevereiro de 1930, esta preocupao aparece de modo lapidar. Falava de seus sistemas de montagem de filme (de atrao, intelectual, paralelos, harmnico, etc.) que so complexos e que procuram causar reaes, ao mesmo tempo, emocional e racional, mas total e diferentemente da maneira do cinema americano, fazia construindo roteiros lineares com o mesmo clich de sempre: o drama amoroso de um casal fictcio e de seus amantes. Os filmes de Eisenstein pem em cena as multides, o povo e sua histria. Diz ele,
Trata-se de realizar uma srie de imagens compostas de tal maneira que provoquem um movimento afetivo, que desperte por sua vez uma srie de idias. Da imagem ao sentimento, dos sentimentos tese. H evidentemente neste procedimento o risco de nos tornarmos simblicos; mas preciso no esquecer que o cinema a nica arte concreta que ao mesmo tempo dinmica e que pode desencadear as operaes do pensamento. A marcha do pensamento no pode ser exercitada de igual modo pelas outras artes que so estticas e que apenas podem dar a rplica do pensamento sem realmente o desenvolver. Penso que esta tarefa de excitao intelectual pode ser levada a cabo pelo cinema. Ser tambm a obra histrica da arte de nosso tempo, porque ns sofremos de um dualismo terrvel entre o pensamento, a especulao filosfica pura, e o sentimento, a emoo. Nos primeiros tempos, tempos mgicos e religiosos, a cincia era ao mesmo tempo um elemento de emoo e um elemento de saber coletivo. Depois com o dualismo as coisas se separaram e ns temos de um lado a filosofia especulativa, a abstrao pura, do outro, o elemento emocional puro. Devemos agora fazer um regresso, no ao estgio primitivo que era o estado religioso, mas em direo a uma sntese anloga do elemento emocional e do elemento intelectual. Penso que o cinema capaz de fazer esta grande sntese, de dar ao elemento intelectual as suas razes vitais, concretas e emocionais. (EISENSTEIN, 1981, p. 73)

Jacques Aumont no seu livro sobre As teorias dos cineastas, tenta sistematizar por temtica seus pensamentos. Todos eles refletem em algum grau sobre o ato cinematogrfico. O modo de pensar dos cineastas torna inevitvel a dimenso potica de seus pensamentos. Para Aumont o cineasta um homem que no pode evitar a conscincia de sua arte, a reflexo sobre seu ofcio e suas finalidades, e, em suma, o pensamento (2004, p. 7). E da galeria de 171

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cineastas que escolhe para refletir, destaca dois que considera os maiores pensadores da arte cinematogrfica. Diz que todo cineasta francs um pouco interessante deve algo a Robert Bresson (2004, p.49) que define o cinematgrafo como uma escrita com imagens em movimento e sons. Mas com razo considera o sistema terico criado por Eisenstein o mais rico e slido criado pelos cineastas (2004, p. 22). No deixa de ser curioso que considere Eisenstein cartesiano quando logo em seguida cita uma reflexo sua em Perspectiva na qual estabelece ser preciso superar o dualismo das esferas do sentimento e da razo, assim como suas anotaes e imagens de conceitos para o filme sobre O Capital de Marx exatamente quando Eisenstein afirma que ser mesmo preciso emocionalizar de qualquer modo (2004, p. 26) Alm disso, chama a ateno para o fato de que Eisenstein teve duas grandes preocupaes com seus escritos sobre o cinema: a necessidade de que fosse didtico e a obstinao dele em se referir aos corpos de pensamento constitudos filosofia, histria, cincias sociais, cincias naturais, antropologia e at teoria literria ou teoria da arte para ancorar o pensamento do cinema logo de incio em solo firme e amplo (2004, p. 43). Sem dvida, Eisenstein tinha zelo profissional extremo, mas igualmente verdade que ele sempre foi profundamente interessado e engajado com o projeto da revoluo socialista e com o povo. Ele estava obcecado com a capacidade do cinema em apreender os processos histricos e sociais e comunic-lo competentemente. Ele viveu tencionado em dotar o povo de uma conscincia histrica e social. Sua sofisticada e elaborada esttica do ponto de vista da forma tem esta originalidade. Na sua teoria, forma e contedo so tambm duas dimenses do mesmo processo. Ou seja, sua forma um modo de contedo. Seus filmes so complexos e ricos porque sua perspectiva era revolucionar a conscincia do povo. Existia nela uma pedagogia atravs da qual realiza sua interveno poltica que se distingue da manipulao.

POTENCIALIDADES DO LABORATRIO DA RELAO CINEMA-HISTRIA Com tudo isto, nenhum cineasta como nenhum estudioso da arte cinematogrfica - se preocupou com a elaborao de uma teoria que pensasse a relao cinema-histria com uma densidade voltada, sobretudo para a histria enquanto conhecimento. Esta relao para o historiador e cientista social, no que concerne ao cinema, quanto naquilo que concerne histria, im172

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pe a predominncia sistemtica da necessidade de produzir conhecimento sobre os processos sociais. Com este sentido Marc Ferro ser realmente o primeiro pensador que realmente pensa o cinema, em toda a sua extenso, de modo dirigido aos objetivos da historiografia e das cincias sociais. Do cinema-documento, ao cinema-representao, ao cinema enquanto agente da histria e enquanto memria ou discurso sobre a histria, at a frmula mais sociolgica do cinema como contra-anlise das sociedades, Ferro reflete sobre cada uma dessas instncias, e de outras, em funo da histria enquanto cincia e da produo de conhecimento sobre os fenmenos da histria. Outro grande pesquisador dos processos histricos atravs do cinema foi Siegfried Kracauer. Valendo-se do aporte da sociologia, da histria e da psicologia psicanaltica, notabilizou-se, sobretudo por seu estudo sobre o nazismo. Foi um dos importantes pensadores marginais do exlio judaico do III Reich prximo de Fritz Lang, Ernst Bloch, Georg Simmel, Walter Benjamin, Theodor W. Adorno. (TRAVERSO, 1994) Embora tenha sido ele mais velho que Adorno e o tenha orientado muito em suas leituras - vez que era mais experiente que aquele que se tornar o patriarca da Escola de Frankfurt, terminou como um verdadeiro ilustre desconhecido. Todavia, a particularidade do aporte de Kracauer salta aos olhos. No foi nenhum terico da histria no sentido de que sua preocupao no foi epistemolgica. Ele nunca foi um crtico ou um estudioso da histria do cinema propriamente dita enquanto especialista exclusivo, mesmo se sua obra principal deixe entender isto. Mas se deu como objetivo cientfico, talvez o seu maior, estudar a histria psicolgica da Alemanha da primeira metade do sculo XX a partir do seu cinema, tornado clebre pela escola expressionista. J em 1946 se referindo sua clebre obra no Prefcio da mesma, disse:
O objetivo deste livro no analisar os filmes alemes em si. Na realidade, ele visa a ampliar, de um modo especfico, nosso conhecimento sobre a Alemanha pr-Hitler. minha opinio que, atravs de uma anlise dos filmes alemes, se pode expor as profundas tendncias psicolgicas predominantes na Alemanha de 1918 a 1933, tendncias psicolgicas que influenciaram o curso dos acontecimentos no perodo de tempo acima mencionado e que tero de ser levadas em considerao na era ps-Hitler. Tenho razes para acreditar que o uso aqui feito dos filmes como um meio de pesquisa pode ser proveitosamente estendido aos estudos sobre

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o atual comportamento das massas nos Estados Unidos e em outros pases. Tambm acredito que estudos deste tipo podem ajudar na elaborao de filmes sem falar nos outros meios de comunicao que iro colocar em prtica os objetivos culturais das Naes Unidas. (KRACAUER, 1988, p. 7)

A seu modo e de uma s vez, apesar das iluses que deposita, como muitos na sua poca, nas Naes Unidas, Kracauer consegue, talvez pela primeira vez de modo sistemtico e longo, tratar as pelculas alems da primeira metade do sculo XX como fontes de conhecimento sobre a histria. Observem que isto feito usando o que hoje chamamos de transdisciplinaridade. Seu estudo est preocupado com a histria, com as causas de um fenmeno histrico e para tal ele busca fundir mltiplas abordagens como prprio da natureza de um pensamento dialtico. histria e sociologia ele no pde se privar da psicanlise. E ele faz isto tendo em mente, no apenas a curiosidade cientfica. A partir dos problemas de sua poca e de modo comparativo com o que se passava em outros espaos nacionais mesmo se em De Caligari a Hitler o espao da sua investigao a Alemanha ele procura dar uma explicao ao fenmeno do nazismo. Intui a posteriori que tal pesquisa pode ser proveitosamente estendida aos estudos sobre o comportamento das massas nos Estados Unidos e em outros pases nos finais dos anos 1940 e anos 1950. Sua cincia no destituda de desejo prtico, educacional e transformativo. Tem, tanto quanto aquela de Eisenstein uma dimenso pedaggica e tica e uma crena em sua utilidade social como se ele tivesse assimilado as crticas de Marx sobre o culto reacionrio do passado e as de Nietzsche (1999) sobre a mentalidade cientificista e racionalista do final do sculo XIX instituda pelo positivismo rankiano. Sua cincia quer conhecer para ajudar a mudar, para evitar o retorno do nazismo, mesmo que no conhea as frmulas de como proceder, mesmo que no a entenda como um receiturio a ser seguido mecanicamente. Diga-se de passagem, que esta perspectiva ser inteiramente abandonada progressivamente pelas correntes historiogrficas e sociolgicas estruturalistas e ps-estruturalistas, chegando ao paroxismo nas correntes ps-modernistas (NVOA, 2004) de um agnosticismo do conhecimento. Para tais correntes de pensamento as referidas disciplinas no tm um carter cientfico e muito menos tico. (WOOD, FOSTER, 1999) Poderamos deduzir que a ausncia de uma tica, pelo menos na prtica dos socilogos e historiadores desses paradigmas exime-os de responsabilidades poltico-pedaggicas como entenderam Eisenstein 174

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e outros cineastas. Nesse sentido, existe uma linhagem tica que se estabelece entre ele, Nietzsche e Marx. E, da mesma forma que existe uma rejeio considervel Marx e Kracauer por causa de seus engajamentos ticos, tambm existe uma sria tentativa de recuperar Nietzsche como relativista e niilista. Mas o prprio Nietzsche quem prognostica a importncia da histria para a humanidade e em termos surpreendentes. Diz ele:
A histria, na medida em que est a servio da vida, est servio de uma potncia a-histrica e por isso nunca, nessa subordinao, poder e dever tornar-se cincia pura, como, digamos, a matemtica. Mas a questo: at que grau a vida precisa em geral do servio da histria, uma das questes e cuidados mais altos no tocante sade de um homem, de um povo, de uma civilizao. Pois, no caso de certa desmedida de histria, a vida desmorona e degenera, e por fim, com essa degenerao, degenera tambm a prpria histria. (NIETZSCHE, 1999, p. 275-6)

A utilidade dos estudos sobre os fenmenos histricos a partir das fontes cinematogrficas e a partir de uma perspectiva transdisciplinar poderia, j para Kracauer, ajudar no desenvolvimento de uma conscincia histrica crtica ou - como ele mesmo disse - na elaborao de filmes (e de outros meios de comunicao) que iro efetivamente colocar em prtica os objetivos culturais das Naes Unidas. Constata assim uma utilidade transcendente, ao mesmo tempo, atividade do historiador e do cineasta e imagina que os discursos histricos atravs de filmes inclusive aqueles de outras mdias, podem servir ao objetivo de construir um mundo melhor. O cinema passa assim, para o cientista social, para o psiclogo e para o psicanalista que se fundiu na prtica da pesquisa de Kracauer, a ser visto como um modelador de mentalidades, sentimentos e emoes de milhes de indivduos, de annimos agentes histricos mais ou menos inconscientes. Ele tambm o registro do imaginrio e das aes dos homens nos vrios quadrantes do planeta, um lugar de memria. O cinema se transforma ainda em difusor de idias e sobre a histria de modo mais ou menos pedaggico, voluntria ou involuntariamente, consciente ou inconscientemente. Kracauer tambm o quer como agente consciente da transformao das mentalidades na direo de um humanismo consciente que impea a besta-fera nazista reaparecer. Tem uma posio semelhante a Walter Benjamin e bastante distinta de Theodor Adorno quando formula sua teoria. 175

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O MODELADOR DE ALMAS E AGENTE HISTRICO Evidentemente, a mesma linguagem que revela, d conscincia, pode mentir e manipular. Esta ltima ser a realidade dominante da experincia do cinema nos seus 100 primeiros anos. verdade que precisamos relativizar o sentido dessas duas palavras que podem ser completadas pelo sentido do conceito de alienao e massificao estandardizada. Portanto, o pressuposto de que a realidade da fico ou do documentrio nem sempre coincide objetivamente com aquela dos processos sociais que pretende traduzir ou representar mais que uma hiptese, independentemente da inteno de seus autores. No raro o objetivo dos cineastas , sinceramente, o de apreender e explicar o real. A realidade-fico do cinema induz ou promove assim, leituras e interpretaes de camadas sociais que, direta ou indiretamente, controlam os meios de produo de imagens e do imaginrio social e de outros elementos que compe a mentalidade dominante de uma poca. Os meios de difuso se diversificaro com o rdio, a televiso o vdeo, o computador, a INTERNET, etc., alavancando a arte na poca da sua reprodutibilidade tcnica (BENJAMIN, 1994). A eficcia desses instrumentos dotou as classes dominantes de sistema extraordinrio de difuso de substncia ideolgica e homogeneizadora da dominao, criando tambm o fenmeno que Adorno e Horkheimer (1985) denominaram conceitualmente de indstria cultural. Eles se anteciparam quando imaginaram que os meios cientficos em todo o planeta seriam aplicados na construo do pensamento nico. O cinema-divertimento ou o cinema-arte e da mesma forma, que o cinema-documentrio, todos so marcados pelas ambigidades e contradies do mundo que os viu nascer. Assim a prxis pedaggica que o caracteriza, voluntria ou involuntariamente, se expressa nessa funo formadora das grandes massas da populao. O impacto avassalador da televiso, do videocassete, do DVD, enfim, dos multimeios que derivaram, em grande medida, do cinema, precisam ser observadas tambm dessa perspectiva. Ferro adotar uma atitude mais distanciada que a de Kracauer acerca da possibilidade das narrativas histricas, dos discursos histricos e das representaes do processo histrico poder condicionar a histria numa determinada direo, de modo to claramente identificvel. Mas ele - que muito jovem experimentou o engajamento quando aderiu aos 16 anos aos grupos de jovens que lutaram contra a ocupao alem da Frana,2 no se desfez da
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Ver suas memrias no filme La passion pour lhistoire. Trata-se de uma pequena entrevista biogrfica e memorialista realizada por ex-alunos de Marc Ferro, onde ele rememora episdios importantes de sua vida como, por exemplo, seu engajamento no maquis e sua experincia como Professor na Arglia.

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convico de que o cinema como agente histrico procura a conscientizao dos homens. Logo na abertura do seu Como se conta a histria s crianas em todo o mundo ele estabelece uma hiptese para a historiografia que pode perfeitamente ser estendida ao cinema:
No nos enganemos: a imagem que temos dos outros povos, ou de ns mesmos, est associada histria que nos contaram quando ramos crianas. Ela nos marca por toda a existncia. Sobre essa representao que tambm para cada um uma descoberta do mundo, do passado das sociedades, se agregam em seguida opinies, idias fugidias ou durveis, como um amor..., enquanto permanecem, indelveis, os vestgios de nossas primeiras curiosidades, de nossas primeiras emoes. So essas pegadas que precisamos conhecer ou reencontrar, as nossas, as dos outros, em Trinidad como em Moscou ou em Yokohama. (FERRO, 1986, p. 7)

As vises, o olhar que destinamos ao outro de nossas cidades, aos de outro pas, pode ser tambm aquele que dirigimos ao inimigo, real ou imaginrio, de classe e nem sempre uma viso consciente e clara de todas as suas conseqncias. Ferro sustenta em suas obras a existncia de um contedo latente na cinematografia mundial. Alude a Dr. Freud, como gosta de brincar. Em Cinema-histria nos d um exemplo clssico de como inconscientemente a verdade latente pode se revelar ao olhar clnico que sobre os documentos dirijamos, sejam eles escritos ou de outro tipo. Aqui o documento um filme:
O que evidente para os documentos ou para os jornais de atualidades, no menos verdade para a fico. O inesperado, o involuntrio pode ser grande. Em La vie dans un sous-sol, filme de 1925, um casal consulta um calendrio mural para calcular a data na qual nascer a criana esperada. Tal calendrio, de tipo muito corrente, assinala a data de 1924; mas ele acha-se desde ento ornado por um grande retrato de Stalin... (FERRO, 1993, p. 42)

Se pensarmos que se tratava de um filme destinado difuso para o grande pblico, no temos aparentemente, nada de especial. Mas o inocente cineasta difundia de modo sub-reptcio, fruto de um lapso que ele mesmo, talvez, no percebeu a idia de que Stalin j era o grande dirigente da URSS, quando 177

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seu poder s se consolidaria em 1929. Diversos relatos atualizados como o de Podtchekoldin (1993) sobre o pragmatismo perverso de Stalin na construo de seu prprio aparelho dentro do antigo Partido Bolchevique aps a tomada do poder mostram que existiu um clculo poltico prvio que pesou historicamente. Como nesse caso, muitas vezes a historiografia questionada ou corrigida pela cinematografia. A camada burocratizada que se cristalizou em torno de Stalin no apareceu da noite para o dia. Foi um longo processo que se iniciou mesmo antes da Revoluo de Outubro de 1917 como bem mostram historiadores como Brou (1963), Ferro (1997), Serge (1993), Anweiler (1972). As divergncias entre Stalin e Lnin desde antes de outubro de 1917, no aparecem, por exemplo, em Outubro. (Oktyabre, Sergei Eisenstein, 1927)(NOVA, 1995) Eisenstein foi obrigado pelo prprio Stalin a suprimir inmeras passagens do seu filme lanado em 1927. Hoje existem vrias verses e nenhuma reproduz exatamente a verso do prprio Eisenstein. A coletivizao forada das terras da URSS - em conseqncia da qual, milhes de soviticos pereceram, mostrar com toda clareza o absurdo do totalitarismo estalinista. As cenas de outro filme, plenamente fidedigno baseado nos relatos da filha de Stalin, Svetlana Illiluyeva,3 mostram a grande violncia de uma poltica que, a pretexto de socializar as terras dos camponeses ricos deportou morte e executou generalizadamente e em massa, a milhes de camponeses pobres que constituam a camada dos moujiks. O aparelho do Estado e do Partido controlado por Stalin usa todos os recursos para defender a poltica da coletivizao forada. Ele procurou usar inclusive o cinema e os cineastas soviticos. Este foi o caso de Alexandre Medvedkine autor de um filme mudo pleno de valor esttico que deveria ser uma apologia da poltica de ataque aos moujiks e que termina fazendo o oposto. Um campons ingnuo e crente que procura apenas encontrar a felicidade. Nessa obra-mestra Medvedkine cria uma grande parbola social e uma metfora poltica, plena de poesia e humor que ficou perdida at 1961 quando foi redescoberta em Bruxelas. A prpria trajetria de Medvedkine, que ultrapassa de muito a existncia de Stalin, uma espcie de laboratrio privado das contradies da histria da URSS e da histria do cinema russo com a referida histria. (ver o texto de FEIGELSON nesta obra) Em Le bonheur (Alexander Medvedkine, 1934) mostrado muito mais do que pretendia seu autor. Mostra, por exem3 Stalin, filme de Ivan PASSER, com Robert Duvall no papel de Stalin. Trata-se de um filme americano e hngaro de 1992, baseado nos relatos da filha do ditador. Foi a primeira vez que um cineasta americano filma no Kremlin.

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plo, o ridculo que era tratar o moujik como o inimigo interior, faanha que Eisenstein no conseguiu ao realizar seu Alexandre Nevski (Aleksandr Nevskiy, 1938). de Eisenstein a seguinte crtica:
Eu acabo de assistir a comdia de Medvedkine, Le bonheur, e, como se diz, eu no posso ficar em silncio. Pois eu venho de ver como ri um bolchevique! (...) Quando Khmyr trabalha com seu magro cavalo a plo, difcil de no rir. Mais Khmyr no um imbecil, nem um estacionado. O que se acha em causa, o que Marx chamava a estupidez da vida camponesa: ns j conhecemos isso, ns j passamos por isto, e ns ultrapassamos isto de modo irreversvel. E esta estupidez parece cem vezes ainda mais estpida quando ela surge envolvida por fazendas coletivas e por mquinas e tratores.4

A interpretao de Ferro sobre esse perodo adquiriu um olhar bastante crtico a ponto de identificar, no apenas os equvocos eventuais de leituras e representaes desse passado, mas tambm suas manifestaes inconscientes. Ele nos diz ainda sobre o filme La vie dans un sous-sol (1925):
Esses lapsos de um artista, de uma ideologia, de uma sociedade constituem reveladores privilegiados. Eles podem se produzir em todos os nveis do filme, como nas suas relaes com a sociedade. Apreendlos nas suas discordncias e concordncias com a ideologia, ajudam a descobrir o latente atrs do aparente, o no-visvel atravs do visvel. Existe ai material para outra histria que no pretende constituir evidentemente um belo conjunto ordenado e racional, como histria; tal material contribuiria, sobretudo, para afinar ou para destruir, esta histria. (FERRO, 1993, p. 42)

CONTEDO LATENTE E CONTRA-ANLISE SOCIAL Uma leitura que envolva a apreenso do no-dito, dos silncios, o que Ferro denomina uma contra-anlise da sociedade. O inconsciente do autor, ou o inconsciente ideolgico social assimilado por ele de modo mais ou menos inconsciente, termina se manifestando em sua pelcula. Em Truman, filme de Frank Pierson, de 1995, isso acontece, numa passagem que retrata a
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Artigo de Eisenstein sobre o filme Le bonheur, escrito em 1936 e publicado pela primeira vez em 1968 nas Ouevres choisis, v. 5. Paris, UGE-10/18, 1978.

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comemorao do aniversrio do Presidente americano recolhido ao seio de sua famlia e como de modo contrito ele reparte seu bolo de aniversrio. De modo ainda mais contrito se dirige cozinha e ao pessoal que l trabalha dizendo haver trazido a sobra, o resto do bolo do seu aniversrio. Atitude rara e benevolente busca mostrar o lado generoso do Presidente, mas diz o resto tambm. Pouco importa se, de fato, isto no tenha acontecido como foi retratado. Trata-se do inconsciente de um inconsciente social que o diretor reproduz, do povo acostumado a obter dos banquetes dos seus governantes apenas as sobras, os restos. E aquele homem retratado de forma to dcil e doce ser o responsvel pelo desaparecimento da populao civil inocente de Hiroshima e Nagasaki. Provavelmente o Presidente Truman - e seus adjuntos, acreditava at nos argumentos que avanavam oficialmente. o que o filme tenta mostrar. Mas o filme em causa que de fico entra em contradio contundente com a violncia dos propsitos de Truman. Seu discurso que ameaa aos japoneses de uma destruio total ficou em documentos filmogrficos e sonoros incorporados a outros filmes documentrios. Vse, pois, que esse gigantesco inconsciente histrico s se revela completamente quando re-inserido no contexto histrico das disputas entre soviticos e americanos no imediato ps-guerra. Kracauer ir se referir vrias vezes a esse fenmeno do latente tambm, vez que ele que constitui o verdadeiro objeto e problemtica de De Caligari a Hitler, atravs do qual procura responder a questes como, por exemplo, por que a populao alem de um modo geral adere a Hitler. Sob a pressuposio de um conhecimento histrico mais ou menos criticamente difundido, Kracauer ir observar o seguinte:
O fato de a maioria dos historiadores negligenciarem o fator psicolgico demonstrado por surpreendentes lacunas em nosso conhecimento sobre a histria alem desde a Primeira Guerra Mundial at o triunfo de Hitler... E, contudo, as dimenses do acontecimento, do ambiente e da ideologia foram amplamente investigadas. Sabe-se que a Revoluo de 1918 no chegou a revolucionar a Alemanha; que o ento onipotente Partido Social Democrata se provou onipotente apenas para esmagar as foras revolucionrias, mas foi incapaz de liquidar o exrcito, a burocracia, os grandes proprietrios rurais e as classes abastadas: que estes poderes tradicionais na realidade continuaram a governar a Repblica de Weimar, que entrou em declnio depois de 1919. Sabe-se tambm quo duramente a jovem Repblica foi pressionada pelas conseqncias polticas da derrota e pelas artimanhas dos

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principais industriais e financistas alemes, que alimentavam desenfreadamente a inflao, o que empobreceu a velha classe mdia. Finalmente, sabe-se que aps os cinco anos do Plano Dawes aquela abenoada era de emprstimos externos to vantajosos para as grandes empresas a crise econmica mundial dissolveu a miragem de estabilidade, destruiu o que ainda restava da experincia e da democracia da classe mdia, e completou o desespero geral ao adicionar o desemprego em massa. Foi nas runas do sistema, que nunca havia sido uma verdadeira estrutura, que o esprito nazista floresceu. (KRACAUER, 1988, p. 22)

Kracauer tem razo em acentuar a importncia dos fatores psicolgicos e de como eles aparecem como expresso inconsciente nos filmes do expressionismo alemo. Admite seu modo que a histria um processo e que enquanto tal sntese de mltiplas determinaes que no se apresentam necessariamente de modo imediato. As crticas feitas ao estudo de Kracauer, sobretudo sua suposta negligncia com relao dimenso esttica dos filmes que deu ao cinema expressionista uma especificidade incontestvel, no podero reduzir a importncia desse estudo de Kracauer e, especialmente, as chaves que oferece para interpretar a ascenso do nazismo. Estas no foram desmentidas, mais de quarenta anos aps, pelas aquisies da histria social e das mentalidades, tendo constitudo mesmo uma historiografia que lhe tributria, como o caso de Peter Gay e de seu clebre estudo sobre a Repblica de Weimar, Le suicide dune republique, Weimar 1918-1933 (1995). Os filmes que toma para examinar e ilustrar suas hiptese so esteticamente importantes, particularmente de Caligari, dirigido por Robert Weine em 1919, retratando um louco obcecado pelo poder em funo do qual no economiza nenhuma intriga ou crime. Autoridade e tirania do substncia narrativa e abundam na tela do comeo ao fim. A contrapartida que deveria ser, como esperada por muitos, o tema da liberdade, recalcada, temida que , pela incapacidade de um povo e de suas classes, mas, especialmente, o fiel da balana em todas essas situaes que so as chamadas classes mdias, em viver sem o poder da mo forte da ordem. Na verdade, como lembra Kracauer, o que aparece no outro plo da tirania, o caos que irrompe com fora atravs das multides que desfilam atrs das fascinaes dos parques de diverses, como se o medo do futuro exigisse fugas, catarses e hipnoses de espetculos grandiosos e cheios de demonstrao de fora.

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Em 1926, Fritz Lang, lana um grande filme do expressionismo cinematogrfico retomando alguns dos elementos icnicos da cultura alem, como a racionalidade cientfica, o amor s mquinas e disciplina e ao mesmo tempo, o desejo de poder e riqueza, curiosamente contrastado por um amor romntico entre o filho do industrial (que era o dono do capital e da grande devoradora de homens a mquina M, o verdadeiro Moloch) por uma pobretona protetora de crianas abandonadas. Tem o cientista louco, capaz de dar forma humana, a uma tripla alienao humana (a separao da natureza, a separao contraditria dos congneres trabalhadores x capitalistas, a mquina-homem) sob o capitalismo, o rob-mulher capaz de roubar a liderana dos trabalhadores ensandecidos que no sabem a origem de seus males e querem destruir as mquinas. De cordeiros obedientes tornam-se rebeldes contra o capital-mquina e seus capatazes e servidores superiores como o cientista louco, o nico a quem o dono do mundo presta alguma ateno e deixa falar, alm dos capatazes. Eles andavam numa histria sem tempo, para nenhum lugar. Os turnos contavam um tempo que s existia esquizofrenicamente na cabea do dono do capital que, alis, no controlava mais nada, nem a famlia, nem a cincia, nem os prprios trabalhadores, como se o feitio tivesse virado contra o feiticeiro. A revolta do trabalho contra o capital em Metrpolis (Fritz Lang, 1927), encontrar um desfecho social-democrata ou democrata-cristo. O corao vence, ao mesmo tempo, ao racionalismo das mquinas-capital e brutalidade de mos e ps bestializados. Mais uma vez reaparece o caos e a liberdade, consubstanciada pela unio entre o filho do burgus e a proletria que adere aos ideais aucarados de uma aliana que s possvel porque os trabalhadores acreditam e porque existe quem os faam acreditar. O abortamento da revolta-revoluo dos trabalhadores pelo processo de congraamento entre o capital e o trabalho, soa, apesar do roteiro, dos atores e do diretor, falso, tanto quanto foram falsas historicamente as sadas promovidas pela social-democracia alem. Lang prximo de sua morte admitiu a falsidade do final de Metrpolis, dizendo que se achava fora de contexto. Kracauer que dizia que o filme parecia uma mistura de Krupp com Wagner, demonstrava ficcionalmente uma unio conformista que evocava historicamente a submisso ao capital totalitrio, e Hitler, o Z Ningum. Pensava que a ambigidade do filme poderia ter sido assinada por Goebbels. Carlo Ginzburg assinalou que o filme de Lang se presta a duas interpretaes ao mesmo tempo: uma nazista e outra social-democrata (TRAVERSO, 1994). Algo semelhante se extrai de M - O 182

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Vampiro de Dusseldorf (The murderers are among us, Fritz Lang, 1931). Kracauer no tem dvida na sua admirao por este filme e conta uma conversa que teve com o prprio Lang. Diz ele:
Fritz Lang contou-me que em 1930, antes de M - O Vampiro de Dusseldorf ser produzido uma pequena notcia apareceu na imprensa, anunciando o ttulo alternativo de seu novo filme, Morder unter uns (Um assassino entre ns). Logo recebeu inmeras cartas ameaadoras e, at pior, teve rudemente recusada a permisso para usar o estdio de Staaken para fazer seu filme. Mas por que esta incompreensvel conspirao contra um filme sobre o infanticida de Dusseldorf, Kurten? perguntou desesperado ao gerente do estdio. Ah, bem, disse o gerente, que suspirou aliviado e imediatamente entregou as chaves do Staaken. Lang entendeu; enquanto discutia com o homem, este levantou sua lapela e Lang vislumbrou a insgnia nazista no avesso da lapela. Um assassino entre ns: o Partido temia ser comprometido. Naquele dia, acrescentou Lang, ele nasceu politicamente. (TRAVERSO, 1994, p. 285)

Simplesmente impressionante! Teramos sem o cinema algo comparvel? Talvez a maior contribuio de Kracauer tenha sido a demonstrao de que possvel a utilizao de sries de filmes como documentos alm de prognosticar uma abordagem transdisciplinar. Mas Ferro - que tambm acentuou a dialtica entre a aparncia e a essncia nos filmes teve o mrito de desenvolver tais estudos e de institucionalizar o problema-objeto da relao cinema-histria. Da Primeira Grande Guerra descobriu, por exemplo, dentre outras, uma seqncia de imagens documentais5 na qual o povo alemo comemora o fim desta guerra e a assinatura do armistcio de 11 de novembro de 1918. A ntida impresso que o documento nos d que eles so os vencedores da Guerra, tamanha a efuso de alegria e de confraternizao massiva. Existe um total descompasso entre o comportamento da massa e a realidade que cair em suas cabeas com a assinatura do Tratado de Versalhes. Em outro espao fundamental do sculo XX, realizou descoberta semelhante quando redigia sua tese sobre a Revoluo Russa e que terminou orientando sua argumentao. A ausncia de trabalhadores nas manifestaes dos documentrios de 1917 lhe leva a descobrir que eles no aparecem nas ruas para no abando-

Ver La Passion de lHistoire, filme de Michel Vuillerme e lios Yannakakis. Paris, Lapsus et Histoire.

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narem o controle das fbricas. Assim capaz de mostrar que tantos os filmes de fico, como os documentrios podem nos revelar os contedos latentes da histria. Mas a maior contribuio de Marc Ferro foi a sistematizao de uma teoria geral sobre a relao cinema-histria que denominou de contra-anlise social.

O CINEMA COMO LABORATRIO DE UM NOVO PARADIGMA Marx demonstrou a eficcia em tratar as relaes contraditrias entre as categorias da aparncia e da essncia e de estruturas distintas atravs das quais se podem apreender as instncias do real. A alienao era para ele um dos fenmenos centrais ligados ao fenmeno da inconscincia histrica que, por sua vez, no era seno outra forma de se designar a conscincia oriunda das idias dominantes que a maioria da populao de uma formao social detm como conscincia alienada. Aporta consequentemente, ao fenmeno da conscincia e ao do contedo latente, assinalado por Freud, Fromm, Marcuse, Kracauer, e Ferro dentre outros, uma complexidade individual e histrico-social enorme e que no obstante, no foi devidamente apropriada pelos historiadores, cientistas sociais e estudiosos da psicologia humana. Entre ideologia, inconscincia, interesses materiais e subjetivos, Marx nunca deixa de observar a unidade contraditria deles com a instncia da poltica e das relaes sociais, em sentido lato e stricto sensu. Nesse aspecto Kracauer no observa com o mesmo rigor as relaes da poltica com o conjunto da totalidade histrica. Ele no ser o nico. A chamada Escola de Frankfurt (ver o texto de Soleni Fressato, nesta obra) foi marcada por essa dificuldade ligada anlise as inter-relaes das instncias da totalidade histrica. Trata-se de fenmeno recorrente que sempre reaparece atravs de novas formas em autores e em escalas diversas. A estrada da cincia nunca ser reta e plana. Dentre as descobertas realizadas recentemente a do DNA tem vrias conseqncias para as cincias em geral e tambm para as cincias humanas. Uma delas diz respeito ao fato de a separao entre as cincias naturais e humanas ser mais pragmtica que ontolgica e epistemolgica. Marx j dizia no sculo XIX conhecer uma nica cincia, a da histria que se subdividia em natural e social. Tal conseqncia, assim como, as da descoberta do inconsciente at agora no foram assimiladas

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pelos nossos paradigmas. Este tambm o caso das imagens e do cinema. Hobsbawm chama a ateno, descontente em sua crtica porque olha apenas para um lado da contradio. Diz o grande historiador que a inveno massiva de contra-verdades histricas e de mitos, outras tantas tergiversaes ditadas pela emoo (grifo nosso), alcanou uma verdadeira poca de ouro nos ltimos trinta anos (HOBSBAWM, 2004, p.3). No obstante, nunca, em tempo algum, os historiadores e cientistas sociais dispuseram de recursos to extraordinrios para narrar, apreender, explicar, representar, enfim, produzir conhecimento histrico e comunic-lo do modo mais competente e mais atraente, inclusive. Assim, no obstante a cincia seja constitutivamente sensitiva, grandes pensadores, permaneceram rejeitando tal pressuposto por conta de uma suposta irredutibilidade entre tal sensitividade e seu presumido lado puramente racional que tem sobrevivido como garantia de cientificidade. Tem razo de insistir na idia de que a reconstruo qual procede o historiador sujeita s evidncias e demonstrao, assim como em se rebelar contra a idia de que a realidade no seja acessvel e que o passado que estudamos seja uma construo de nossas mentes. Contudo essa atividade subjetiva do historiador no deixar nunca de ser uma re-elaborao imaginativa induzida por informaes que encontra como mediao entre ele e esse passado. A induo que os documentos e evidncias fornecem ao historiador no suficiente. O prprio Marx, uma vez que sua teoria da mais-valia no tem prova documental direta, deu provas irrefutveis de que cincia sem imaginao no possvel. Um novo pensamento histrico precisa, portanto, relativizar o seu conceito de prova ainda vigente (NVOA, 2007). As imagens e o inconsciente, por exemplo, se constituem em provas distintas daquelas tradicionalmente usadas pelo historiador. A atividade do historiador no pode, pois, se passar da teoria, da prtica da imaginao que uma prtica da subjetividade baseadas em operaes hipottico-dedutivas, muito embora no arbitrrias. A razo histrica como uma manifestao subjetiva da objetividade da histria ou como uma manifestao objetiva na (e da) subjetividade humana. (COLLIN, 1996), no pode ser assim uma atividade reflexa. Reconhecer sua realidade exterior, sem reconhecer sua dimenso subjetiva no admitir a atividade humana subjetiva como realidade objetiva, seja ela a elaborao de um pensamento cientfico ou a execuo do roteiro de um filme. A histria como razo sensorial permite pensar o valor epistemolgico das hipteses como elemento fundamental para o paradigma meta-cartesiano. A psicanlise, a psicologia, a psicossomtica (GRODDECK, 1992) j vinham 185

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ao longo do sculo XX fazendo eco ou dando conta em suas pesquisas da relao entre o irracional do inconsciente e o racional do ego e de suas tnues fronteiras. A separao dicotmica entre razo e emoo persiste em sobreviver tentando fazer corresponder suposta razo pura, ou seja, a razo racionalista, forma de conscincia individual e social mais adequada existncia sob as relaes sociais capitalistas (SCHNEIDER, 1977). O problema original para a filosofia da cincia persiste mesmo se esta quer elaborar generalizaes sobre as conseqncias das referidas descobertas (CHERTOK, STANGERS, 1990). Dentre outras coisas o cinematgrafo s fez comprovar esse pressuposto possibilitando um novo patamar bem mais completo e competente para a pesquisa e a exposio de resultados. A admisso da emoo como componente inelutvel do pensamento potencializa suas conseqncias no apenas para o cinema e as novas mdias, quer seja como produtos cientficos ou didticos, ou ainda como novas formas de narrativas que o discurso flmico sobre a histria possibilita, como nenhuma outra linguagem, a fuso das temporalidades como ocorre na realidade da vida. Alm de ser documento o cinema se constituiu ao longo de sua experincia de pouco mais de um sculo, para o bem e para o mal, no maior formador de conscincia histrica que se conhece. claro, que muitas vezes muito mais prazeroso assistir um filme que ler um livro ou assistir a uma aula. Existe o elemento visual e sonoro com os quais se fusionam inmeros recursos e efeitos capacitando o discurso flmico a se tornar enormemente arrebatador e impactante. Porm preciso que se diga outra vez que nenhuma linguagem substitui ou deve eliminar a outra. Um grande professor permanecer insubstituvel. Essa simples comparao permite acentuar algo muito importante: todo grande professor grande no apenas pelas idias que difunde ou defende, mas, sobretudo pela capacidade de envolver ou impactar seus estudantes. E isto quer dizer que as palavras que profere no necessariamente compem os melhores pensamentos. Eles capturam olhares, ouvidos e crebros, porque so capazes de penetrar nos coraes dos seus ouvintes. Excitam suas emoes. Existe, pois, uma contradio entre a inevitabilidade da razo impura e o clebre distanciamento cientfico oriundo do paradigma cartesiano reforado pelo cientificismo positivista do final do sculo XIX, necessrio supostamente para formar a melhor cincia objetiva e para que ela seja comunicada objetivamente. Irredutveis e imanentes a qualquer pensamento, o binmio razo-sentimento, tanto aquele da objeti186

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vidade e da subjetividade, precisam ser assimiladas na produo e na difuso do conhecimento. Precisamos assim, reconstruir os nossos paradigmas. Ao novo pensamento denominamos com Pierre Fougeyrollas (1991, 1994, 2000) de razo-potica. A relao cinema-histria nos forneceu o laboratrio que necessitvamos para trabalhar na sua elaborao. Urge a assuno da existncia imanente da razo e da emoo. O cinema nas suas relaes com as sociedades, e, portanto, com a histria, estabelece assim, um aspecto muito rico, tanto quanto inexplorado, para o desenvolvimento de uma nova forma de pensamento. Fougeyrollas deduziu que,
Trata-se (...), de se liberar dos antigos hbitos filosficos para permitir o florescimento daquilo que chamamos o novo pensamento. A elaborao de tal projeto se acompanha de uma referncia a Nietzsche que quis que o pensamento futuro fusionasse em si mesmo o denken (o pensamento especulativo) e o dichten (a criatividade potica). Reduzido a si mesmo, o pensamento especulativo essencialmente critico; ele nega a aparncia para fazer surgir o ser. Reduzida a ela mesma, a criatividade potica essencialmente orgnica: ela engendra sem legitimar a obra engendrada. (FOUGEYROLLAS, 1994, p. 7)

No desconhecemos as relaes contraditrias entre a razo potica com a tradio racionalista que remonta a Scrates e na modernidade a Descartes e posteriormente aos iluministas. Henri Lefebvre que foi tambm um grande pensador da histria disse que,
A razo sempre existiu, mas nem sempre sobre a forma racional. O crtico pode, portanto, tomar seu ponto de partida em qualquer forma de conhecimento terico e prtico, e partindo de formas especficas da realidade existente, ele pode representar a realidade verdadeira como seu fim e seu objetivo ltimo (LEFEBVRE, 1972, p. 86).

Marx nas suas Teses sobre Feuerbach estabelece um pressuposto semelhante quando diz que todos os mistrios que desviam a teoria para o misticismo encontram sua soluo racional na prtica humana e na compreenso desta prtica (MARX, 1975, p. 120). A experincia com imagens e sons, particularmente atravs do cinema configurou a mais espetacular tentativa de representao do passado. para a histria, to importante quanto a do 187

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DNA e tambm carregada de transcendncias. No pode ser contornada, muito embora ela venha sendo menosprezada ou pouco reconhecida junto ao ofcio do cientista social. Mais recentemente as descobertas da neurobiologia (DAMSIO, 1996) deram uma base cientfica ainda maior ao pensamento como estruturado pelo que chamamos de razo e sensitividade. Tal constatao laboratorial de que aquilo que chamamos de razo ao mesmo tempo sensao e emoo constitui uma revoluo paradigmticas. Precisamos saber se queremos uma cincia social mais competente e o que precisamos fazer para que isto ocorra. Eis, pois, mais uma dimenso particular ao laboratrio do cinematgrafo.

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II LABORATRIO DA RE-ESCRITA DA HISTRIA.


A SEGUNDA GUERRA E SUAS REPRESENTAES

Cinematgrafo. Um olhar sobre a histria.

A TARDIA TENTAO FASCISTA DO CINEMA FRANCS


(SETEMBRO 1942 / SETEMBRO 1943)

Franois Garon Universidade de Paris I

Sob a tica do discurso fascista, os filmes da Ocupao parecem no ter muita relao com seu tempo. Eles jamais so inscritos no contexto da guerra europia nem sequer naquele da Frana do Marechal Ptain ou de Pierre Laval, a ponto de descontentar os crticos. No final de julho de 1944, observa o editor de Cin-Mondial:
Sem dvida, um dos traos dominantes do cinema francs destes quatro anos o de no ter se debruado sobre os dramas do xodo nem sobre certas trapaas do mercado negro. No ter evocado nenhum dos problemas que se impem na nossa vida diria, na qual, como sabido, no faltam assuntos para roteiros. pertinente se perguntar se os produtores... no falharam em sua misso assim procedendo durante quatro anos, ou seja, mantendo, o cinema fora da vida.

Quanto ao Marechal, ele acaba no aparecendo em parte alguma na famosa seqncia de La fille du puisatier na qual, em off, ele declara doar sua pessoa ao pas. Durante todo o perodo, a representao cinematogrfica do chefe de Estado parece colocar, de resto, tantos problemas que os projetos de filmes se referindo a ele so metodicamente repelidos pelos rgos de censura, que temem perder o controle sobre sua execuo. Assim, durante a Ocupao, a comisso de controle cinematogrfico s liberar o visto para a comercializao do filme Les corrupteurs com a supresso do discurso do Marechal e de qualquer aluso a este. (AN F 42 7)
Traduo de Carlos A. A. Ferraz e Arajo e reviso de Ruth Lima e Michel Colin.

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Mas, no se encontram ento no pas correntes ideolgicas mais radicais e suscetveis de estimular cineastas e roteiristas? O mdia-metragem, por exemplo, no testemunha a presena, aps 1940, de uma corrente de pensamento claramente fascistizante em filmes como Forces occultes e Face au bolchevisme? Jean Mamy, Pierre Ramelot e Jean Morel no seguem a mesma trilha de outros diretores subservientes a essa corrente e que trabalham na rea do longa-metragem? E, na falta de se encontrar filmes expressamente fascistas, no se encontraram alguns autores cujas obras traem uma sensibilidade ambgua e, para falar a verdade, enfeudada nessas correntes de opinio? Em suma, no houve fices cujo estilo e roteiro, sem opor-se ao resto da produo cinematogrfica francesa, do a impresso de serem menos indiferentes ao seu ambiente do que o essencial da produo corrente? Realizados nos dias ureos da ocupao alem, alguns filmes, efetivamente, no deixam de ser intrigantes. No se ajustando exatamente ao molde do cinema de diverso, eles so ordenados ao redor de personagens que se distanciam, em alguns aspectos, dos heris da produo mdia. Suas caractersticas induzem a pensar que eles procedem de um imaginrio inspirado das idias do seu tempo. De incio, observamos que estes filmes representam no muito mais de 2% do conjunto da produo cinematogrfica francesa, no constituindo, pois, uma ampla corrente de criao. Contudo, so assinados por autores conhecidos que, em seus filmes anteriores, manifestaram um interesse evidente por roteiros de inspirao social e poltica. Mas se o petanismo, que to fortemente marcou o mundo das letras e fez surgir em numerosos filmes muitas notaes heterclitas sobre as virtudes da famlia numerosa, no suscitou um nico filme maior, o fascismo, pelo menos em alguns de seus aspectos, seduziu, como veremos, no mnimo trs realizadores: Ren Le Hnaff, Louis Cuny e Lo Joannon. Porm, ao falar de fascismo, uma impreciso se instala. Com efeito, no se trata nos longas metragens da poca de fascismo no sentido em que ento entendido por Doriot ou Marcel Dat. Aqui, os traos de tal ideologia esto livres de seu invlucro doutrinal e, por conseguinte, so menos salientes. O indito nesses filmes decorre da dupla presena de um personagem, o que antes era pouco freqente de se ver, e do vocabulrio at ento inusitado, para descrever tais heris, seus crculos e suas aes.

A SEMNTICA NOVA, IDEOLOGIA NOVA


- No mais chefes, no mais crianas . - Eu preciso de um chefe! Isto , um homem! Sim, um homem que se faa amar e temer! (Patrie, julho, 1941)

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Essas palavras, tiradas do filme Mermoz (1942) e a ditas num tom firme, so sem precedentes no cinema francs. Alguns meses mais tarde, as mesmas reaparecem na fita-som do filme Le carrefour des enfants perdus (1943), de Lo Joannon, que descreve as dificuldades de insero social dos jovens delinqentes. Jean Victor (Ren Dary), diretor de um centro de recuperao para delinqentes, utiliza-as em resposta a Joris (Serge Reggiani), pequeno malandro cujos colegas convidam a reingressar no mal (plano longo aproximado a partir da cintura dos dois atores sentados no degrau de uma escada, enquadrados de frente). Jean Victor adivinha o que Joris trama; surpreso, este ento exclama:
- Ento, voc teria sido um chefe de bando esquisito!. - Mas eu sou um desses!, retruca Jean Victor. Um verdadeiro chefe um chefe de bando que trabalha para seus homens! Enquanto um chefe de bando um mau chefe, que nem liga para seus homens e que os faz trabalhar para ele! um nojento!.

Ainda mais adiante, Jean Victor interpela aquele que, por sua vez, acaba de subir de posto (plano aproximado dos dois personagens, Jean Victor fala). So as palavras finais:
- Seja um chefe! Um grande! (Ele vira a cabea e, de perfil, fixa Joris, agora enquadrado de frente) Eu o compreendi desde o primeiro dia. por isso que eu me empenhei por voc! (plano sobre Joris). - Foi por isso?! - (Jean Victor) Para compreender voc, bastava eu me lembrar! Voc ser melhor chefe do que eu, Joris!

No ns enganemos com isso. Apesar das aparncias, este estilo, estas palavras so novas no cinema francs, mesmo que a imagem e o tipo de narrao no o sejam. A referncia ao chefe, cuja presena se nota, ao mesmo tempo, numa grande quantidade de publicaes e na prpria linguagem do Marechal (Compreendam bem o sentido e a grandeza do nome de Chefe sic , 1/8/1941); e a intruso do termo num contexto que no era o seu at ento, so elementos de um discurso geral que se reportam a um contexto ideolgico com um contorno estranho. Nestes trs filmes, Mermoz (1942), Coup de tte (1943) e Le carrefour des enfants perdus (1943), a palavra chefe adquire um sentido que at ento, jamais tinha assumido no cinema e que floresce sob a pluma esperta dos crticos fascistas. Temos como prova disso, a 195

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propsito de Le carrefour des enfants perdus, a observao de Georges Blond em La Gerbe, de maio de 1944: Em Joris, o temperamento do chefe termina prevalecendo. Os trs filmes tm como personagem central um homem cujos traos distintivos destoam com os dos outros heris do cinema francs. Mas quem so, afinal de contas, estes chefes que surgem na tela por volta do ano de 1943?

DESCRIO DE UM CONTEXTO: NA ORIGEM, O CAOS Quando o relato leva em conta Mermoz, Guiscard (Pierre Mingand) em Coup de tte e Jean Victor (Ren Dary) em Le carrefour des enfants perdus, todos tm em comum o fato de terem deixado recentemente o uniforme. Nos trs filmes, o exrcito francs, to metodicamente descartado dos filmes da Ocupao, efetua assim um retorno notvel tela. Os trs homens so antigos militares e, o que surpreende ainda mais, eles so, em Joannon e Le Hnaff, precisamente oficiais subalternos:
- Tenente Guiscard!, assim se apresenta Pierre Mingand a Colette de Saint-Elme (Josseline Gal) em Coup de tte; - Tenente reservista Jean Victor! Desmobilizado! parece responder, em contraponto, Ren Dary em Le carrefour des enfants perdus.

No uma indicao intil. Ela desmarca estes homens positivos da roda dos estados-maiores, os caracterizando de chofre como combatentes da base. Ns nos conhecemos na frente de batalha, mente sem pestanejar Jean Victor para um policial que, quando de um controle de identidade em um bar de Marselha, se preparava para interpelar mile Ferrant (Jean Mercanton). Este primeiro elemento completado por outros. Devolvidos vida civil, Guiscard, Mermoz e Jean Victor se encontram ss e em grande dificuldade material. Eles enfrentam ento a solido dos deserdados, o que passou geralmente silenciado a propsito dos heris do pr-guerra. Mas tentemos traar o perfil destes oficiais, destes chefes que galvanizam seu crculo. Fisicamente, o homem robusto, seco, nervoso. Entre suas ocupaes caractersticas, o esporte ocupa uma parte anormalmente importante, alm da simples diverso. Est nas lembranas o lugar dedicado ao esporte na renovao fsica e viril da Frana, como intitula Le petit parisien, desde julho de 1940. 196

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Dotado de um forte ndice positivo, o esporte ser igualmente prestigiado em Les inconnus dans la maison, quando do clebre interrogatrio de Raimu, e ser ainda o assunto, em 1943, de um mdia-metragem de Marcel Martin de 23 minutos intitulado Forces sur le stade. A maneira pela qual estes trs relatos integram o parmetro esportivo no perfil do heri significativa da funo essencial que ele ocupa no universo mental dos trs autores. Um plano fixo de ondas abre Mermoz. Segue a contreplonge de um rochedo, espcie de promontrio que domina os elementos. Na profundidade de campo, trepado sobre um bloco de pedras, um homem de calo abre os braos, como para efetuar um salto. Ento, comea-se, em off, a leitura da biografia do aviador /ajuste no eixo/, o mesmo homem enquadrado em plano mdio. Sua nudez parcial revela um dorso musculoso, braos nodosos. Com esse enquadramento, Louis Cuny no pretende evidentemente evocar o retrato estereotipado do intelectual ou do burocrata. O rosto rugoso do indivduo e seu gesto potente sugerem uma fora fsica sem limite, mas tambm uma ambio de demiurgo: o homem abraa o cu, ele o desafia tambm. Assim composto, o quadro formiga de ressonncias mitolgicas que o relato explora em seguida mais profundamente. Compreende-se que o crtico fascista do Au Pilori (novembro, 1943) tenha visto no filme em questo um estimulante viril para a juventude da Frana. Com menos ostentao, porque utiliza o registro cmico, Coup de tte fica muito prximo desta pintura que rende homenagem fora muscular. Os primeiros planos que seguem a ficha tcnica apresentam o tenente Guiscard. Modesto empregado em uma loja, Guiscard surpreendido pela cmera longo travelling anterior no momento em que ele se revolta contra a estupidez do vigia do andar. Nota-se que Guiscard no cuida de um setor qualquer: ele vende material esportivo. Alm disso, no contente em assegurar a promoo de vendas desse, ele, por iniciativa prpria, pois que no lhe foi prescrito por seus empregadores, encarrega-se de demonstrar sua utilidade: (meio plano conjunto) em profundidade de campo, Guiscard se lana num exerccio na barra fixa sob o duplo olhar dos fregueses e da herona. Salta aos olhos que o espetculo no seno um pretexto para ilustrar a fora, a vitalidade fsica deste jovem de msculos flexveis, segundo os termos de lAtelier (outubro, 1943). Temos um ltimo chefe com Jean Victor em Le carrefour des enfants perdus. Ao contrrio dos outros dois heris, Jean Victor aposta, ao que parece, na economia do gasto muscular. Porm, percebe-se imediatamente que o diretor do centro de recuperao, antigo interno da Assistncia Pblica, que tam197

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bm viveu nas penitencirias de jovens, se faz respeitar fisicamente pelos velhos conhecidos: (plano aproximado de Jean Victor e do Senhor Marcel (Raymond Bussires), verdadeiro crpula que se choca com a honestidade de seu antigo amigo).
- Voc se obstina? Marcel prossegue, prfido: Bem! Eu lhe avisei! Tanto pior para voc! Professor, voc o lamentar antes que se passe muito tempo... - (Jean Victor, de perfil, repentinamente exasperado) Olha, Marcel, eu vou lhe dar um conselho! Comigo, as ameaas tm um efeito contrrio! Ao invs de me fazer recuar, isto me agua! Voc entende? Voc se lembra de Belle Isle?!

A julgar pelo terror que ento se l no rosto de Raymond Bussires, irrecupervel vadio, imagina-se facilmente que, apesar de sua pequena estatura, o tenente Victor fisicamente temvel.

NOSSOS HERIS: SUPER-HOMENS SADOS DA SARJETA Notemos um ponto em comum entre Mermoz, Jean Victor e Guiscard: eles vm de um meio social caracterizado pela maior indigncia. O fato lembrado vrias vezes e diferencia os trs heris dos grandes burgueses que, no melodrama, por exemplo, misturam-se momentaneamente com o povo para dele extrair os melhores elementos ou para redimir-se de seus prprios erros. Se os trs dures em questo evoluem entre os indigentes, porque eles prprios o so. A me de Mermoz, modesta enfermeira, vive apenas do seu salrio, sem marido nem famlia. De volta a Paris, desamparado, o filho conhece o desemprego. preciso tentar viver. Como? Interroga a voz em off. Em Paris, o desemprego... Sem recursos, Mermoz torna-se O Pobre!. So numerosos os planos que assinalam, propositalmente, a misria do aviador que retornou vida civil e que se obstina em querer voltar a voar. Exaltado, ele escreve a todos os diretores das usinas de aviao. Sua obstinao d frutos, pois com pacientes tentativas ele consegue entrar nas usinas Latcore. De sua famlia, pois, nenhuma ajuda pde vir. E se sua me o auxilia, ela o faz no extremo limite de suas possibilidades, ajudando-o a comprar uma passagem de trem para Toulouse. 198

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A mesma pobreza caracteriza Jean Victor. verdade que o oficial da Le carrefour des enfants perdus no um desempregado, j que ele se diz jornalista, mas sua adolescncia nos centros de delinqncia atesta que ele tambm oriundo de um meio desfavorecido. As profisses dos trs heris no correspondem, pois, norma do cinema francs. Um se diz jornalista, o outro piloto desempregado; quanto ao terceiro, Guiscard, ele afirma ter sido, sucessivamente, agente eleitoral e professor de jiu-jitsu. Em resumo, nenhum dos trs aquilo que eles execram: um burocrata ou um burgus desconcertado. Eles sabem que s podem contar com eles mesmos. Enfim, a idade aproxima os trs personagens. Eles beiram os 30 anos, quando a narrativa a eles se refere. E se Mermoz historicamente mais jovem quando, em 1922, em Esmirna, ele deixa a aviao, o ator que o encarna na tela (Robert Hughes / Lambert) visivelmente j passou dos 30, como se o diretor tivesse evitado escolher para heri um ator jovem demais. Em suma, os trs personagens, exatamente em idade de fazer valer sua experincia, no podem ser suspeitos de rigidez mental. Seus quase 30 anos fazem deles homens que podero e, sobretudo, devero engajar-se fisicamente para vencer a luta. Mas estes chefes no esto ss. Para triunfar na adversidade, eles contam com o concurso de subordinados, extraviados, verdade; desiludidos tambm; porm sempre prontos para servir. exatamente o espetculo desses pobres trastes que incitar Guiscard e Jean Victor a se engajarem na nobre aventura de socorrer os outros. O contexto no qual intervm os trs personagens permite identificar outros elementos que se juntam, sem dvida, ao discurso espontneo da poca. Tomemos Coup de tte como exemplo. Guiscard demitido por ter agredido o chefe de setor. Na verdade, o interessado no esperou a sano, j que, no sem soberba, ele antecipou a medida disciplinar. Estamos no incio da narrativa. A perambulao do tenente o conduz a antigos soldados que ele outrora comandou na Sria. Os homens esto l, reunidos em uma sala de boxe ao redor de um ringue. A falncia os ameaa. Braos oscilantes, os brutamontes esperam a chegada de um credor. Coisa espantosa: os oito robustos valentes de caras patibulares parecem amorfos. No discurso firme que lhes apresenta, seu antigo tenente sabe como eletriz-los:
(Plano aproximado a partir da cintura de Guiscard de face; tom duro): Vocs no esto acabados! Vocs esto a gemendo como se estivessem sendo esfolados! Mas o que que est acontecendo com vocs?.

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O massagista (Alexandre Rignault) Estamos sem nada, meu tenente! Lisos! Fritos! Duros como pau!. (Retorno a Guiscard, sempre marcial) E da? No se diria que voc serviu durante dois anos sob minhas ordens (ele comea a quase berrar). quando tudo vai mal que preciso se aprumar! Mesmo nos apuros em que vocs esto, vocs devem agradecer aos cus por faz-los to felizes! (...) Ento, vocs acreditam que somente com muita grana que se consegue a felicidade?.

Avaliando a dimenso do mal-estar , estando ele prprio sem domiclio, o oficial anuncia ento ao grupo seu projeto de reorganizao do centro esportivo onde tudo vai por gua abaixo. Le carrefour des enfants perdus apresenta um quadro social igualmente bem desenhado. Na balbrdia do xodo e da retirada (o que leva Hlne Garcin a escrever no Libration (julho, 1944) que este filme o nico sobre a Ocupao que no foge da atualidade), Jean Victor antev a amplitude do desastre. Convicto de que necessrio reunir urgentemente os jovens entregues a si mesmos, devido disperso das famlias, o heri empreende a fundao de um centro de reagrupamento de tipo novo para adolescentes. Tanto Guiscard, em Coup de tte quanto Jean Victor estimam, pois, ser urgente intervir para salvar indivduos abandonados, mal amados e destinados aos tribunais. Da filigrana dessas duas situaes, um fator novo transparece. Com efeito, se no passado semelhantes desgraas, puderam atingir tal ou tal personagem do cinema francs, aqui a novidade reside na recusa dos oficiais de se salvarem individualmente. A possibilidade de uma sada de tipo egosta, mas aceitvel, no jamais abordada pelos heris. Contra seus adversrios e que adversrios! eles lutaro e vencero: um, com seus soldados; o outro, com os pensionistas da sua casa de correo. Eles no vem absolutamente outra alternativa seno o combate coletivo. Eis um dos aspectos da filosofia destes filmes em que a salvaguarda e a promoo do grupo so a linha de ao. As solues adotadas para resolver as dificuldades encontradas tambm se destacam pela sua novidade.

O COLETIVO TEM PRIMAZIA SOBRE O INDIVDUO, SEMPRE Nem fechamento na tradio punitiva, nem abandono do grupo. Inegavelmente, Jean Victor e Guiscard se probem de imaginar estas solues f200

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ceis. Mas ento como agir? Como conseguir salvar estes seres que conhecem bem os recursos incertos, mas fceis da delinqncia, e que por tudo aspecto, linguagem, passado esto destinados priso? Mais uma vez, a resposta dos heris nova. Ela introduz um discurso cujo esprito, sob a capa da fico, est muito ligado quele das organizaes autoritrias da poca. Tratarse-, com efeito, de fundar uma empresa onde cada um, no alento da aventura vivida coletivamente, encontrar seu lugar. Vocs no param de gemer! Vocs ficam a como se estivessem sendo esfolados!. Os homens do tenente Guiscard em Coup de tte, com efeito, quase no gemero mais. Conduzido por este chefe enrgico, o bando, que h pouco languescia, pega o esperado credor e sem considerao alguma o joga brutalmente no passeio. O passo dado. A ao comum, que une o grupo atrs do seu chefe, empurra todos para frente. E esses homens no se embaraam com julgamentos prvios. A ao do grupo margem da lei no isenta de significaes. Por um lado, a ilegalidade sublinha a vontade revolucionria do chefe; por outro, ela apresenta tambm a virtude ideolgica de ressaltar o anacronismo da lei, que, segundo o chefe, no tem mais razo de ser, na medida em que entrava a felicidade coletiva. Desde ento, ela chama e at mesmo exige uma transgresso positiva que seja rpida. Perseguindo essa idia, Guiscard, em Coup de tte, monta, portanto, a salvaguarda que, para defender as pessoas decentes contra os porcos, (LAtelier, outubro, 1943) substitui assim uma polcia notadamente discreta. Seria por acaso que esta instituio no aparea uma nica vez na tela e que o dilogo no a mencione? Doravante, comandando seus homens, o tenente proteger os personagens afortunados atormentados pelos chantagistas da capital. A insero profissional, inclusive numa ocupao margem da lei, constitui um excelente expediente para, duravelmente, ir de encontro s ms tendncias de cada um dos membros do grupo. Jean Victor, em Le carrefour des enfants perdus, age de maneira totalmente anloga. Alm disso, observamos que o argumento do filme foi sugerido a Lo Joannon, em junho de 1942, por Simone Mohy que, em Le Fransciste (junho, 1942), peridico fascista, escreve ento: Ns queremos coisas que nos transportem para fora de ns mesmos (...) Quando teremos um cenrio que exaltar a bela aventura desses caras de um centro de juventude que fizeram terra com cascalho? bem certo que em relao ao filme precedente de Joannon, o modo de enquadramento dos delinqentes muda, exatamente como muda o modo 201

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de se comunicar com eles, de conduzi-los. Neste ltimo, o paternalismo autoritrio toma o lugar do simples ardor dinmico. Mas retornemos prpria Encruzilhada. Comparado aos outros centros de reeducao, ele se distingue na medida em que nele os adolescentes so menos submetidos a um vulgar trabalho forado do que aprendizagem de um ofcio. Isso fica comprovado na oficina onde se desenrolar o drama. Pois a Encruzilhada recusa-se a ser uma priso, como so, no dizer de Jean Victor, as outras casas de reeducao. No plano anedtico, o diretor do filme poderia at afirmar ter pretendido e realizado um filme inspirado na lei de 23 de agosto de 1940, (Journal Officiel, agosto, 1940) que modificou o artigo 66 do cdigo penal suprimindo o envio das crianas delinqentes de 13 a 18 anos para as colnias penitencirias, justamente denunciadas no filme. Pelo menos quatro longas seqncias se prolongam sobre jovens que, com ps e picaretas sobre os ombros, participam da construo de seu prprio centro de reeducao. ociosidade consecutiva derrota, viso dos adolescentes perseguidos pela polcia ou manipulados pelas quadrilhas, sucedem cenas rodadas em plano aberto e em exterior que exaltam o trabalho coletivo, em que, na obra comum, se dissolvem os egosmos individuais. Uma nova forma de ideal social inspira Coup de tte e Le carrefour des enfants perdus. Fora do grupo, o indivduo no mais nada. Ele s existe exatamente por causa daquele. verdade que o chefe (Mermoz, Guiscard ou Jean Victor) coordena as atividades e assegura o bom andamento destas. Mas note-se bem que o heri no atinge o objetivo fixado a no ser que seus subordinados ajam positivamente. Sem trabalho duro, no h salvao. Tal a moral ativa que dimana destes trs filmes. Como se constata, estas fices veiculam uma bateria de valoraes que no contexto dos anos 1943/1944, num momento de endurecimento dos enfrentamentos partidrios nos quais os fascistas franceses se tornam mais mordazes podem parecer ligadas a estas correntes ideolgicas, ou pelo menos se mostrar permeveis a elas. Que estas fices no sejam obras de pura propaganda no estilo daquelas assinadas por diretores como Paul Rich ou Jacques Chavannes, no mesmo momento, nos mesmos estdios e com o mesmo equipamento, est fora de dvida. Entretanto, existe um parentesco difcil de ser negado entre certas expresses artsticas (temas, dilogos, promoo de um tipo particular de indivduos, etc.) e estas correntes de opinio. Mas o carter fascistizante destes filmes est longe de se limitar a este inventrio. Ainda sob vrios outros aspectos, o parentesco ideolgico transparece. Assim, a natureza dos obstculos que os 202

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protagonistas encontram procede, no contexto da poca, de uma sensibilidade de tipo fascista.

ANTICAPITALISMO E ANTI-BUROCRACIA Tais discursos no so uma marca exclusiva desses trs filmes que constituem nossa investigao. Numerosas fices produzidas no pr-guerra e sob a Ocupao comportam valoraes irnicas ou amargas contra o mundo fechado dos escritrios, contra a administrao irresponsvel ou mesmo, no registro do anticapitalismo, estigmatizam a avareza dos abastados. Mas nem por isso todos esses filmes merecem o rtulo de fascista. Novamente, correndo o risco de sermos repetitivos, o que causa problema nos nossos trs filmes, a combinao destes discursos, seu emaranhado. Uma vez desembaraados e hierarquizados, fica claro que eles vm de fontes de inspirao que esto ento na extrema-direita do pensamento poltico. Com meias palavras, a ideologia fascista exprime a alguns dos seus componentes. E mesmo que neles no haja referncias ao partido nico, ao antibolchevismo, ao antissemitismo, fica claro que a virulncia das denncias encontra seu tom e seu princpio de origem num corpus de enunciados que, nesse ano de 1943, prprio das organizaes fascistas e apenas delas.

A BUROCRACIA: O PRIMEIRO OBSTCULO Com sua rotina e seu esprito bem pensante, a burocracia representa nos trs filmes o primeiro escolho contra o qual se chocam os heris. E nada nesses filmes permite pensar que o choque possa ser evitado. Nossos chefes esto decididos a criar uma obra de utilidade coletiva um novo centro para os delinqentes, uma empresa para os antigos soldados, uma rede de linhas areas da qual a Frana se beneficiar mais tarde. Para faz-lo, determinao e obstinao so necessrias. Mas igualmente autorizaes de toda espcie. Os planos ilustrando os passos empreendidos pelos trs homens mostram que no conforto dos escritrios encontra-se um primeiro impedimento ao herosmo dos no-graduados. A esse respeito, o exemplo de Mermoz probatrio. Instalado no Brasil, o aviador, que s sonha em prolongar as linhas da Aeropostal, decide lanar o vo noturno. A experincia indita parece ainda mais perigosa por ela ter 203

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como quadro geogrfico um continente com um relevo mortfero. Alm disso, os instrumentos de vo pecam pelo seu lado rudimentar. Apesar de tudo, Mermoz justifica sua tentativa em termos extremamente claros; (um longo corredor do aerdromo; o diretor da linha e Mermoz caminham num longo travelling frontal; algumas mulheres encaram o aviador; ignorando-as, ele fala com veemncia)
- Eu vim aqui para servir! No para ser burocrata! A bordo! - H tantas maneiras de estar a bordo... - Eu s conheo uma... - Note que eu compreendo sua repugnncia: o burocrata no tem poesia... mas (tom irnico) ele necessrio... - Procure um outro homem!.

Burocrata!. O termo est lanado. Com seus subentendidos negativos, ele ressurge quando de uma seqncia muito forte em Le carrefour des enfants perdus.Jean Victor, que se aplica em colocar em prtica suas belas convices, vem pleitear em um rgo administrativo o desbloqueio de crditos para seu centro. Mas o pleito eloqente de Jean Victor tropea na indiferena altiva de um jovem tecnocrata, magro e elegante, cuja vestimenta refinada e os culos com armao de luxo indicam um status, uma origem social que, de chofre, fazem dele uma pessoa surda s aspiraes revolucionrias de seu interlocutor. Ns dizemos mesmo revolucionrias. A palavra efetivamente lanada pelo interessado. Quanto ao pleito do tenente, muito convincente, este deriva de preocupaes legtimas na ideologia da poca. Eles so, como nota La Gerbe (maio, 1944), tocados pelo clima da Revoluo Nacional em seu comeo. Eis a cena:
(Jean Victor, ladeado por Malor y (A. M. Julien) e mile (Jean Mercanton), dirige-se de frente e em plano americano a um administrador sentado no primeiro plano, de costas, detrs de sua mesa) Este sistema faliu! uma vergonha para nosso pas t-lo tolerado por tanto tempo. (Ele sobe o tom) No deve mais haver penitencirias para crianas!. (Contracampo sobre o jovem administrador que, com uma calma insolente, tambm faz de argumento a sua experincia com o sistema penitencirio, dentro dos gabinetes, a partir dos dossis consultados).

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O retrato do burocrata que, distraidamente, ouve seus olhos esto baixos, voltados para um dossi os projetos de Jean Victor, , certamente, carregado com os convencionais clichs antiburocrticos. A arrogncia desdenhosa do funcionrio, a imobilidade daquele corpo magro sentado, o olhar vago em presena de um homem que arde com o fogo da ao participa de um jogo de contrastes que faz do burocrata o personagem negativo. As penitencirias de crianas no existem mais. injusto e inoportuno faz-las reviver, escrever, de resto, o Diretor da Administrao Penitenciria e dos Servios da Educao Vigiada ao Marechal Ptain, em novembro de 1943, para denunciar a autorizao dada ao filme pela Comisso de Censura. (AN, AGII 555) A reao de Jean Victor contra aquele homem cujo perfil fsico no coincide com o do burocrata do pr-guerra velhote e grisalho - brutal. Ulcerado pelas tergiversaes do outro, o tenente exclama:
- Quer que eu diga o que voc ? Voc um frouxo! Um pobre sujeito que se sente incapaz de fazer alguma coisa! (Ele est enquadrado em plano mdio e se dirige para a porta; seus dois amigos o seguem; o funcionrio, de costas, sentado, no primeiro plano). - (Plano mdio de um segundo administrador entrando discretamente na sala). - (Retorno a Jean Victor) ... e que encontra prazer impedindo que outros a faam melhor! - (Jean Victor interpela seus amigos) Vamos! Venham ! No so caras como ns! So uns impostores!

O relato reduz, portanto, a burocracia a uma atitude conformista, a uma rotina que asfixia o revolucionrio.
(Contracampo sobre o jovem burocrata que, perturbado, puxa seu colarinho). (O personagem entrevisto no plano n 2 aproxima-se dele). Todo emocionado, o jovem exclama: Voc viu isto, Gerbault?! So (ele se levanta) loucos! So... (ele procura uma palavra)... revolucionrios!

CAPITALISMO E PLUTOCRACIA: O SEGUNDO OBSTCULO A ordem de aparecimento das dificuldades ao longo da marcha obstinada dos heris para o sucesso constitui um outro elemento significativo. Pois 205

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depois do torpor dos servios pblicos, um outro obstculo mais substancial aparece: o poder do dinheiro. Notemos que este no , todavia, jamais identificado como capitalista pela fita-som, to tagarela, como se viu, em outros domnios. O enfrentamento com o mundo dos negcios, mesmo sendo mais desigual no incio, , apesar de tudo, mais franco. O mesmo se resume a uma simples correlao de fora, suscetvel, por isso, de ser invertida. No enfrentamento entre o bando de Jean Victor e o de Marcel em Le carrefour des enfants perdus, ou entre o de Guiscard e o de Vorage (Jacques Baumer) em Coup de tte, o melhor vencer no final das contas. Nos trs filmes, a pintura do poder do dinheiro prxima demais para no emanar de um mesmo tipo de representaes, de um arqutipo em certo sentido. Ainda mais que nos outros dois, Mermoz demora-se de propsito retratando o meio financeiro parisiense, que, a partir de seus escritrios espaosos, faz e desfaz a obra do aviador e, conseqentemente, prejudica a grandeza nacional. O interesse desta pintura, alm do fato de ela nos apresentar financistas que no brilham nem pela sua clarividncia em matria poltica de investimento, nem pelo seu patriotismo, reside em seu lado francamente poltico. Pois financistas de m qualidade, empoeirados e estreitos j tinham sido vigorosamente caricaturados em Retour de flamme (1942), A Idade de Ouro (Lge dor, 1941) ou Linvitable Monsieur Dubois (1942) . O amigo banqueiro, escrevia-se em Rvolution Nationale (outubro, 1943), a propsito deste ltimo filme, triste, tedioso e razoavelmente invertebrado. Observa-se que, em Mermoz, o mundo das finanas regido por uma filosofia de inspirao nitidamente anticapitalista. Com efeito, a poltica nefasta dos detentores do dinheiro no prejudica apenas a um personagem imaginrio como Maurice em Retour de flamme, mas lesa expressamente os interesses da nao francesa. Com seus pensamentos conformistas e embaados pelos seus grossos charutos, os financistas parisienses opem-se no apenas juventude encarnada pelo aviador, mas, sobretudo, sobrevida da aviao e, assim, ao renome da Frana. No mais, observamos que, em mais de um aspecto, os capitalistas tomam a aparncia dos piores burocratas
(um bar; Mermoz espera o veredicto do conselho de administrao de sua companhia que deve se pronunciar sobre seu projeto de extenso das linhas Latcore: plano aproximado de seu mecnico que pergunta): E agora ! O que que eles esto armando? (Contracampo sobre Mermoz, em clera) Eles discutem ! isso que mata a Frana!

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(Fundo escuro, abertura sobre o conselho de administrao enquadrado em travelling esquerda-direita; plano parcial da sala) Senhores, eu lhes repito! Trata-se de uma juventude que se consome na inao! Trata-se de Jean Mermoz, aviador francs, de seus camaradas, aviadores franceses! (Plano aproximado a partir da cintura do locutor, enquadrado de frente): Trata-se da Frana!

Uma sobre-impresso, entre outras, prova que tambm a imagem tem o encargo de acusar a responsabilidade dos abastados no abandono dos projetos aeronuticos. Mermoz espera muito das deliberaes que se eternizam ao redor de um projeto de avio:
(Plano fixo de uma maquete de bi-motor). (Uma mo, dedos separados, aparece no primeiro plano do enquadramento e empurra simbolicamente a maquete). (A mo desaparece do campo. Entre a papelada sobre a qual se encontra o avio, um dossi mais volumoso atrai o olhar; pode-se ler sobre a capa: A classificar). (A papelada torna-se um cu nublado em que voam vrios avies). (Voz em off anunciando) Couzinet tambm tinha razo!, estamos em 16 de junho de 1933 e, apesar de todas as dificuldades, o Arco-ris finalmente atravessa o Atlntico.

Assim, a montagem ressalta, com muita pertinncia, o hiato existente entre o aviador e os financistas falastres, mais preocupados em conter a impetuosidade do piloto do que em encorajar uma empresa que leva a bandeira tricolor a trs continentes. Nenhum audacioso pode contar com pessoas endinheiradas, tal ainda a moral de Mermoz. Encontramos ainda financistas indelicados em Capricho, esses porcalhes, como os denomina sem rodeios o crtico de LAtelier (outubro, 1943). Mal terminam os crditos de abertura, o relato anuncia o divrcio entre dinheiro e felicidade: Vocs acreditam que somente com muita grana que se consegue a felicidade? exclama Guiscard para a sua tropa que, de repente, se endireita. Aqui os sinais do dinheiro so depreciados a tal ponto que o filme termina com uma falncia to monumental quanto benfica: ela no encanta, com efeito, o banqueiro/Alerme at ento obstinadamente fechado idia de pobreza? Estendido sobre um div no seu casaro agora

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despojado por um exrcito de carregadores, o especulador tranqiliza sua mulher: Me matar? Mas por que voc quer que eu me mate? Eu nunca estive to feliz!... A partir deste momento, eu vou tomar lies de educao fsica todos os dias! Nestes trs filmes, o poder do dinheiro tem um ar de famlia. Como no aproximar, de resto, a imagem do poder financeiro que, na primeira fico, ope-se aos projetos areos do jovem piloto, daquela, em todos os pontos idntica, que a extrema-direita parisiense traa ento da plutocracia? O poder do dinheiro reconhecido atravs de diversos sinais, dos quais os mais visveis continuam sendo a grande mesa dos conselhos de administrao, os ternos impecavelmente recortados em flanelas sbrias e charutos saboreados com empfia pelos interessados. Mas o pr-guerra j no conhecia essas fices freqentadas por tais figuras caseiras? Elas existiam, verdade, entretanto necessrio apontar uma diferena: a imagem do financista panudo e cansado substituda, no curso de 1942, em Mermoz e em Coup de tte, por um capitalismo encarnado agora por homens na flor da idade que se levantam contra o que lhes parece ser aventureirismo. A pusilanimidade paradoxal desses jovens homens tem, evidentemente, ressonncias duplamente negativas. Naquele final de 1942, no momento em que a Frana erra sob o comando de um velhote que no passa de um imobilista e do qual no se pode esperar nenhuma revoluo, encontram-se, verdade, homens jovens para seguir em frente e ousar. Mas h outros igualmente, da mesma gerao, que, em nome do dinheiro, contrariam seu destino. A imagem do banqueiro jovem, mas precavido, procede de uma viso do mundo dos negcios mais amarga que de costume. Ela no autoriza, com efeito, nenhuma esperana e mostra que a sucesso do velho banco, do velho capitalismo poeirento, j est na praa, plantada ao redor das mesas de mogno e macaqueando da pior maneira a poltica dos mais velhos. No h nenhuma esperana deste lado, tal , em parte, o outro aspecto revelado pelo filme Mermoz. Plutocratas convencidos, pequenos burgueses novos ricos, malfeitores enriquecidos com o mercado negro, assim que aparecem as foras do dinheiro nestes trs filmes realizados entre o fim de 1942 e o outono de 1943. Elas so heterogneas, mas se confirmam igualmente nefastas, agindo contra o interesse da comunidade ou, pior, contra os interesses do prprio pas. Refreando o entusiasmo de conquistador de um Mermoz ou repelindo seus pedidos de investimento, essas pessoas carregam a responsabilidade da morte do aviador e tambm do declnio da aviao francesa no plano mundial. 208

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Resta saber como os obstculos so superados. Sob invectivas, a oposio burocrtica a primeira a ceder. Observamos aqui que o relato no sugere isso, nem a fortiori, mostra apenas que a deciso foi favorvel aps o uso da violncia. A censura, inegavelmente, contribuiu para moderar os espritos neste sentido. Lembra o chefe do servio da imprensa e da propaganda do COIC em maro de 1944:
Em razo das circunstncias (maro de 1944), o Diretor Geral da Cinematografia Nacional, depois de um voto emitido pela Comisso de Controle Cinematogrfico, lembra aos senhores produtores que todo projeto de filme cuja ao tenderia a ridicularizar e a atentar contra o prestgio dos agentes da fora pblica e dos representantes da magistratura, ser objeto de uma proibio imediata. (AN, F 42 17)

Pois se a rotina administrativa s verbalmente revolvida, por causa da proteo da qual goza no alto escalo, sem dvida as foras financeiras, por seu turno, do mostras de uma resistncia bem mais feroz, altura de seus reais interesses. Conseqentemente, sua resistncia reclamar um investimento pelo menos equivalente energia dispensada pelos malfeitores para manter o status quo. Efetivamente, revolver esse mundo adulterado requer outros meios diferentes de um simples trovejar de voz. Como veremos, os mtodos nem sempre so lcitos. Em contrapartida, verdade que as finanas utilizam capangas e que, como ltimo recurso, providenciam a liquidao fsica de seus adversrios irredutveis. Para enfrentar semelhante scia, nossos heris, secundados por suas tropas, vo, portanto, lutar e vencer no terreno que lhes imposto, aquele da ilegalidade. O enfrentamento margem da lei constri no relato uma incerteza que se encontra ausente em fices nas quais os protagonistas se dividem em policiais e ladres. Alm disso, esse conflito margem da legalidade o que no equivale a dizer fora do ambiente moral possui uma virtude espetacular que no se apresenta necessariamente como o tipo de enfrentamento precedente. Com efeito, representar uma luta com desenlace incerto entre vadios e foras da ordem conduz, bem verdade, acentuao da fora dos fora-da-lei, mas tambm, simetricamente, a fragilidade do aparelho policial. As notas da censura cinematogrfica sob Vichy mostram que seus responsveis, perfeitamente conscientes de tal problemtica, tentaram minorar os conflitos deste ltimo tipo. Liberados da obrigao de respeitar as instituies policiais que eles no mostram ou mostram somente no trmino da 209

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narrativa, os realizadores de Coup de tte e de Le carrefour des enfants perdus se deixam levar pelo prazer dos filmes de ao. Brigas e altercaes entre bandos rivais se sucedem com animao, e as rixas em cascata do a estes filmes um ar de parentesco com as melhores fices do cinema norte-americano. O choque entre os protagonistas constitui, evidentemente, um dos momentos fortes dos dois filmes. Uma seqncia particularmente excitante de Coup de tte aquela em que, encarregados de velar pela boa ordem de uma recepo mundana, Guiscard e seus boxeadores afastam os capangas de Pongibaud (Marcel Andr), tudo sem o conhecimento dos convidados. Os lustres, as colunas dricas do vasto salo, os balastres da escada, nada fica intacto aps o pugilato que, de resto, custou algumas costelas quebradas a Pierre Mingand enterrado sob um cenrio excessivamente pesado. Mais dramtica, porque acontece depois da morte de Pulga, o irmo caula de Joris, a briga final da Le carrefour des enfants perdus entre os jovens do centro de reeducao e o bando do Senhor Marcel, do ponto de vista da ao e do ritmo no perde em nada para o filme precedente. Para insistir sobre a fora dos jovens, tambm sobre sua determinao, Lo Joannon multiplicou os enquadramentos em contre-plonge. Os planos gerais dos mesmos adolescentes, todos estranhamente vestidos com uma camisa e uma cala sombrias, mostram com que vigor eles partem contra o antro dos crpulas. Primeiramente, eles escavam o terreno vago, objeto do litgio entre Senhor Marcel e Jean Victor. Sob os golpes de picaretas aparecem os esconderijos onde esto depositadas caixas cujo contedo ser ignorado. O mercado negro no tem mais corpo. Restam as cabeas. A golpes de vigas, as tbuas da cabine que serve como bar suspeito so demolidas, enquanto sobre o teto outros adolescentes afundam as vigotas. Apenas a interveno inopinada da polcia impedir o linchamento do Senhor Marcel. Assim, nos dois filmes, a vitria total e a maneira pela qual ela conquistada, graas mobilizao de equipes espontaneamente agrupadas ao redor de um chefe enrgico, valoriza a ao. Em todas as vezes o chefe se mostrou o lder do engajamento. Ele conduziu seus homens, soube lev-los vitria e, fato notvel, no se vangloria disso. De uma maneira muito esclarecedora, seus homens tambm no o aclamam, como se fosse natural que ele tivesse agido assim. Contrariamente ao encostado ou ao militar de carreira, aqui o chefe doa a si mesmo e no espera como retorno nem medalha, nem louros.

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A corao valente nada impossvel! Tal parece ser a moral implcita destes trs filmes. Contra o desnimo, o deixa pra l e a moleza, os princpios elementares do ensino marcial so um recurso til. Pois se a questo da moral aparece freqentemente, no se trata da moral juvenil dos boy-scouts, mas daquela mais exigente das casernas. No momento da desiluso e da monotonia preciso esperar, acreditar na possibilidade de mudar as coisas e o mundo ento muda, desde que a tripulao em perigo encontre seu capito. Estas fices muito simples se distinguem dos filmes do pr-guerra, forjados com base num modelo parecido, pelo lugar determinante que aqui cabe ao chefe do qual ns traamos o perfil social. A autoridade no parece jamais to bem aceita pelos quadros subalternos do que quando ela est encarnada num personagem oriundo do mesmo meio que a maior parte da tropa e que vive em simbiose com ela. A promiscuidade suscita no apenas uma relao de novo tipo entre os protagonistas, mas ainda uma fora coletiva suscetvel de vencer os obstculos, todos os obstculos. Em filigrana destes trs filmes, nasce um modelo ideal de dirigente. Antes de tudo, preciso ser jovem e atleticamente capaz de se fazer respeitar para quebrar quem o provoca. Este primeiro elemento remete origem social do personagem. O tenente Guiscard s luta bem porque viveu em contato com seus homens, boxeadores duros e violentos. A rusticidade de seus hbitos explica, de resto, o desdm que a filha do banqueiro Lambercier (Gisle Casadesus) lhe manifesta, sentindo-se mais vontade com os burgueses de Neuilly que, porm, s visam engan-la. Quanto a Jean Victor, em Le carrefour des enfants perdus, s respeitado porque no passado espancou seus antigos camaradas de xadrez. Detestado pelas foras do dinheiro, oriundo de um meio rejeitado porque desprezado, desprovido de meios de presso sobre as autoridades, o heri deve lutar ferozmente para se fazer ouvir.

UMA MISOGINIA SURPREENDENTE preciso ainda destacar a misoginia pouco comum destes filmes. Tratase de algo para alm de um retrato caricatural da mulher. De quais mulheres se trata, portanto e qual o lugar que lhes atribudo por esses cineastas, que so todos homens? Tomemos o exemplo de Mermoz. O filme comea com um plano fixo de ondas, seguido de um contre-plonge de um homem em traje de banho em

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cima de um promontrio. A fita-som especifica em seguida que o piloto desmobilizado est radicado em Paris. Os primeiros personagens femininos aparecem ento na imagem: a me de Mermoz, empregada de hospital, e tambm as enfermeiras. A primeira visita do aviador a sua me d o tom do filme em matria de representao feminina. To logo entra no campo, Mermoz suscita a admirao das colegas de trabalho da velha enfermeira (Hlna Manson). Elas o exprimem em termos que, nesse final de 1942, devem soar estranhamente para alguns (plano parcial do cmodo; trs enfermeiras enquadradas em plano americano); uma delas assopra para suas vizinhas:
- Ele bonito! - (Uma outra) Um loiro! - (A terceira, com o apoio de um gesto) Eu gosto dos loiros com as espduas assim!

Mas, ignorando as figurantes, o aviador s tem olhos para sua me. Bem rapidamente o espectador compreende porque Mermoz age assim. Com efeito, a voz em off, previne: Ele amou duas vezes: o infinito e sua me!? Doravante, cada vez que se trata de mulher, uma cena em todos os sentidos idntica precedente ocorre, como se Louis Cuny, o realizador, tivesse utilizado um molde idntico. No Rio de Janeiro, por exemplo, Mermoz, sozinho, finaliza os preparativos para seu projeto de ligao postal com a Patagnia e, em breve com o Chile:
(Plano parcial de um cmodo com uma grande mesa como nico mvel). (Plano americano de Mermoz, em plonge, inclinado sobre seus dossis / em som off risos e msica). (Plano aproximado a partir da cintura do aviador; enquadramento em plonge; ele mostra sinais de nervosismo; os risos (off) duplicam; eles so essencialmente femininos). (Plano aproximado a partir da cintura de uma jovem, de frente, vestindo um penhoar, que ri e dana, com cravos nos cabelos e que estende flores para o fora-de-campo, para Mermoz, portanto). (Plano americano de Mermoz que corre at as cortinas j fechadas e as puxa brutalmente).

Noite e dia o aviador trabalha e no tem outras obsesses seno a Aeropostal. As mulheres, ele as deixa para os outros, queles que no so devorados por tal absoluto. E justamente a que reside um dos problemas 212

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desta hagiografia do piloto. Mermoz, o heri, o arcanjo, trabalha sem descanso e s faz isto. Esse Mermoz, ironiza maliciosamente o crtico de LAppel (dezembro, 1943), trabalha sem parar. Ignora-se nele qualquer atrao pelas mulheres e, nos seus menores gestos, tudo remete a um desprezo ou a uma indiferena acentuada com relao ao outro sexo. A cena acontece num fortim em pleno Saara Espanhol. Mermoz descansa a aps uma aterrissagem forada. Um jovem intelectual (Jean Marchat) lhe fala:
(Plano aproximado do jovem, semi-alongado sobre sua cama) Para quem voc est sorrindo? (Plano aproximado de Mermoz de , de frente, com olhar vago) Para o perigo! (Retorno ao plano n 1) Voc o ama como a uma mulher? (Mermoz, em off) Mais! (O jovem, dubitativo) Uau...

A voz em off, invasora durante os cem minutos de projeo afasta, justamente neste plano, todo mistrio. Fora sua me, o aviador no tem o que fazer com as mulheres. Homem de dever, voltado para o objetivo a atingir, o arcanjo (sic) no se permite nenhuma distrao. E, no entanto, os personagens femininos (enfermeiras parisienses, danarinas de samba e mulheres) esto sob seu charme. A excluso sistemtica em Mermoz da mulher desejvel conduz a uma interpretao prxima dos lugares-comuns. Com efeito, no seria tentador considerar o aviador sob o ngulo da homossexualidade reprimida, se verdade que a excluso afixada dos personagens femininos, conjugada com o culto das amizades viris e o super investimento no personagem materno, evocam, de uma maneira caracterstica, a homossexualidade masculina? Alis, uma observao sobre uma fatia da decupagem integral nos incita a pensar que o filme foi assim percebido por pelo menos um de seus contemporneos. Annima, a anotao, devida certamente a um dos leitores da Comisso de Censura, interroga perfidamente o plano n 108 em que Mermoz entra esquerda (no campo) e vai sentar-se perto do intelectual alongado sobre a cama. Fixa-se nos dois. Na margem do texto, o leitor escreveu a lpis: Um momento de fossa? A anotao merece ateno. Ela prova, com relao sexualidade, o equvoco do personagem. nica no gnero nas sinopses da poca, esta anotao por isso ainda mais significativa. Ela prova, de qualquer modo, a estranheza da rejeio da mulher neste filme dedicado apenas ao piloto. Observando bem Le carrefour des enfants perdus e Coup de tte, no parece que neles a mulher se beneficie de um melhor tratamento. 213

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Como em Mermoz, mas de uma outra maneira, Le carrefour des enfants perdus um filme de homens, e os crticos especializados, quando do seu lanamento em salas, observaram pertinentemente isso: Voc notou que no h mulheres ou pelo menos quase no h nesta histria?, observa assim Claude Ceran, em 1944, na brochura do filme. (s.d., p. 30) Pelo menos uma assistente social chamada Andre (Janine Darcey) encontra-se na equipe dirigente da Encruzilhada. Seu papel discreto; ela no intervm nem na concepo do Centro, nem nos encaminhamentos junto administrao penitenciria. Ela aparece mais adiante na narrativa quando da cena do refeitrio. A viso de suas pernas provoca uma reflexo lasciva de Joris (Serge Reggiani), o jovem duro que manifesta nessa ocasio sua falta de respeito pela direo do Centro. Traduzida em termos claros, afinal de contas a gente no de pedra!, a observao do delinqente informa sobre duas coisas: por um lado, ilustra a desenvoltura muito adulta com a qual o futuro chefe fala de seus desejos, manifestando assim sua superioridade sobre os companheiros de mesa ainda inibidos; por outro, ela desvenda o potencial subversivo dos adolescentes, que perpassa o riso imediato deles. No plano sexual, h ainda um fator que aproxima o chefe de Le carrefour des enfants perdus daquele de Mermoz. Jean Victor, o dirigente do Centro, permanece como uma esttua de mrmore diante de Andre, a bela assistente. Contudo, a exemplo dos animadores da Encruzilhada, a jovem encontra-se na dependncia de seu superior e espera impacientemente um gesto de sua parte. Este no vir. A excluso das mulheres confirmada de uma outra maneira. O filme termina com um plano geral de Jean Victor e Joris que, ao preo da morte de seu irmo caula, acaba de passar pela sua prova de iniciao: eilo, por sua vez, promovido a chefe. Os dois homens, at ento sentados num canto, levantam-se e voltam-se para a profundidade de campo, de costas para a Encruzilhada incendiada e que deve agora ser reconstruda. Ora, acontece que este eplogo no corresponde em nada decupagem inicial assinada por Stphane Pizella e proposta, na poca, comisso de censura. Com efeito, originalmente, para terminar, Jean Victor legava seus poderes a Joris e ia fundar um novo Centro, em outro lugar qualquer. Mas, ponto fundamental para nosso propsito, Jean Victor no partir s. No plano n 611 da decupagem, no momento em que desaparece o heri, Janine Darcey aparece, mala na mo, e interpela o tenente:

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- H uma coisa que preciso colocar na sua cabea. Aonde quer que voc v (documento danificado) Eu sou assistente social, verdade, mas eu sou tambm uma mulher; d-se conta disso, Jean! - Eu tinha notado desde o primeiro dia; d-se conta disso, Andre! (AN, AGII 563)

Ora, v-se, o filme termina com a viso do homem e do adolescente partindo de braos dados para o Centro, sem, portanto, separarem-se. Quanto mulher, a imagem final no a retm, at excluindo-a simplesmente. Da primeira ltima imagem, os heris deste filme so machos, as mulheres no tendo outras funes seno as de servirem.

QUE FASCISMO? A Frana de Vichy teve seu cinema fascista. Entretanto, onde ningum esperava. O mdia-metragem, e somente este, entreteve efetivamente algumas relaes com esta ideologia. Ademais, os ttulos nesta rea so raros e tardios. Posteriores a 1942, estes so contemporneos ao retorno de Laval ao poder e entrada de certos colaboradores convencidos nas engrenagens dos aparelhos de propaganda. A relao entre os dois fenmenos bastante ntida para ser somente o feito de um simples concurso de circunstncias. Entretanto, no vamos acreditar que o longa-metragem tenha escapado da contaminao. Nos trs filmes estudados, posteriores a abril de 1942, ns detectamos esquemas de pensamentos, tipos de representaes manifestamente impregnados das idias provenientes das ideologias em evidncia que circulam ento no pas. Mas no forcemos o tom. Estas fices no so fascistas no sentido pleno do termo. Com efeito, onde esto as referncias ao partido nico, ao pleito em favor de um alinhamento com a Alemanha vitoriosa, que esto presentes na mesma poca na fala dos colaboracionistas franceses? De modo geral, estes raros filmes demonstram tambm que a grande maioria dos autores se manteve deliberadamente distncia das ideologias extremistas do perodo. O fato de Grmillon, cineasta de esquerda, ter-se silenciado, em 1943, sobre o flerte de Madeleine Charnaux (o personagem no qual ele parece se inspirar em O Cu lhe pertence (Le ciel est vous) para traar um perfil de Thrse Gauthier) com o fascismo, no revolta a ningum, seno ao crtico de Rvolution Nationale. (janeiro, 1944)

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O que mais surpreendente Louis Cuny ter feito o mesmo em sua biografia duvidosa de Mermoz, diretamente inspirada, mesmo que ele no confesse isso em parte alguma, na obra de Jacques Mortane (1937), de quem ele extrai blocos inteiros de frases. Alis, no final de 1941, Marcel Dat, em um editorial de Luvre, lembrava a quem interessasse a antiga filiao do piloto ao PSF Partido Socialista Francs. O filme comeou em setembro de 1942, e pouco provvel que o diretor e o seu roteirista Henry Dupuy-Mazuel, historiador to ciente dos problemas polticos, tenham ignorado tal fato. Entretanto, a filiao poltica no aparece sequer na decupagem submetida censura, como se, em relao ao piloto, a caracterizao partidria constitusse um tabu. Isto provoca a clera de Lucien Rebatet em Je suis partout (novembro, 1943), que denunciar estas imagens edulcoradas e incompletas. Porm, o mais espantoso nesta relao ambgua de alguns cineastas e roteiristas com o fascismo francs a distncia que eles tomam, no exerccio de seu ofcio, em relao a uma ideologia que, sob outro ponto de vista, eles abraam fora de suas horas de trabalho. Exemplo disso, Jean-Daniel Norman, membro do grupo Collaboration (AN F 42 134), que assina quatro filmes durante a Ocupao. Longe de se transformar em propagandista de sua organizao quando dirige uma mise-en-scne, celebra a famlia no mais puro estilo do Marechal Ptain (La loi du printemps, 1942), denuncia curiosamente a mesma instituio maneira dos existencialistas (Le briseur de chanes,1941) e se dedica a fazer rir com roteiros muito ordinrios (Ne le criez pas sur les toits , 1942 e Laventure est au coin de la rue, 1943), filmes em que, devido ao desempenho de Fernandel e de Raymond Rouleau, o peso concorre com a bobagem. Nos quatro filmes de um dos raros cineastas de longa-metragem que pertenceu a uma organizao colaboracionista, jamais se observa um enunciado ou um smbolo suscetvel de ser imputado, de perto ou de longe, s ideologias de choque do perodo. Como explicar, desde 1940, tal desengajamento em homens que, entretanto, no puderam de chofre pressentir que o Reich no duraria mil anos, e o quanto a causa que eles abraavam ento, em Paris ou em Vichy, poderia um dia lhes custar? Vrias explicaes devem ser encaradas conjuntamente. - A censura cuidou de afastar as fices demasiadamente marcadas pelo discurso colaboracionista. Que Ptain tenha prefaciado a obra de Jean Guitton (1942), que s trata de revoluo pacfica, prova o quanto o dinamismo revolucionrio fascista era oficialmente tido como inoportuno, pelo menos 216

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at os ltimos meses de 1943. Os poderes pblicos talvez tenham estimado que em matria de discursos colaboracionistas, as filpicas da imprensa fossem suficientes e que no havia nenhuma necessidade de recoloc-los na tela. - Mas a censura no suficiente para explicar um fenmeno to sistemtico. Jamais a proibio, por mais feroz que ela seja, consegue amordaar totalmente a palavra que incomoda. Ademais, a anlise de outros temas atesta que os autores, quando o quiseram, conseguiram ultrapassar as proibies. Finalmente, apostamos que se medidas tivessem sido tomadas contra iniciativas cinematogrficas pr-alems, a imprensa colaboracionista, to pronta para denunciar a pusilanimidade do poder, no teria se incomodado a no ser para denunciar como um escndalo. Ora, sobre este assunto, os jornais parisienses so mudos. - O principal elemento de explicao reside certamente no prprio sistema da produo cinematogrfica. A ausncia de longa-metragem fascista no se deve falta de pblico para esses filmes? O finalismo ingnuo tem m reputao. Mas, ser que se tem certeza que esta carncia de filmes expressamente fascistas no faltava material para inspirar roteiristas e cineastas no decorre do aspecto marginal dos interessados fora das instituies por eles controladas e que podem criar iluses? A ausncia de longa-metragem fascista pode, em nossa opinio, ser considerada como o equivalente cultural da insignificncia sociolgica dos grupelhos concernidos. Por eles no representarem nenhuma clientela potencial, provavelmente nenhum produtor julgou rentvel se dirigir prioritariamente a eles. - E, alm disso, que ningum jamais tenha pensado em os lisonjear, nem que fosse parte, tenderia igualmente a provar um fato menos explorado, ou seja, a inconsistncia ideolgica dos colaboracionistas no pas ao longo de todo o perodo. bem verdade que, no terreno das representaes morais, mais vale no se tirar concluses. Pois, se o filme permaneceu renitente ao discurso da colaborao, parece que isso decorre ainda da natureza e da posio do cinema no sistema dos veculos de idias. To receptivo ideologia bruta quanto imprensa e o rdio, mas menos malevel a essa que os dois ltimos, por causa da rigidez de suas formas narrativas e da prioridade concedida afetividade, o longa-metragem no pde, pois, ou no soube, repercutir uma ideologia alhures to ressaltada. Somente uma penetrao lenta destas idias no corpo social teria permitido, como na Alemanha ou na Itlia, o surgimento de filmes plenamente fascistas. Na Frana, parece ter faltado tempo para isto. 217

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FONTES DE PESQUISA
Arquivo Nacional da Frana (AN)

JORNAIS:
Au Pilori Je suis partout Journal Officiel LAppel LAtelier La Gerbe Le Franciste Le petit parisien Libration Patrie Rvolution Nationale

LIVROS:
GUITTON, Jean. Les fondements de la communaut franaise. Paris, 1942, prefcio do Marechal Ptain. MORTANE, Jacques. Jean Mermoz. Paris, 1937.

ROTEIRO DE FILME:
Le carrefour des enfants perdus, les soires de lOFDA, Lyon, s.d., p. 30.

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ENQUADRAR E CONTROLAR:
O DOCUMENTRIO DE PROPAGANDA SOB A OCUPAO

Jean-Pierre Bertin-Maghit Universidade de Bordeaux

O trabalho de restaurao de documentrios feita por ric Le Roy1 h alguns anos permitiu tirar do esquecimento os filmes de propaganda produzidos na Frana durante a Ocupao.2 Esse novo objeto de estudo convida explorao do meio cinematogrfico de 1940 a 1945, iniciada no comeo dos anos 1980.3 Trata-se de reconsiderar, com um maior distanciamento e mais documentos, as metas da poltica do Governo de Vichy em matria de produo e distribuio de filmes de propaganda; poltica cuja ambio se viu limitada pela vontade hegemnica das autoridades da Ocupao, cada vez mais imperativas a partir do outono 1942. A grande maioria desses arquivos flmicos entra na categoria de documentrios, segundo a definio adotada, em 1949, pela Unio Mundial do Documentrio: Filmes que do conta de fatos reais e visam fornecer uma compreenso dos problemas de ordem econmica, culturais e relativos s relaes humanas. Cinema do real, o documentrio destaca-se da fico pela sua
Traduo de Edmond B. J. J. Thauront e reviso de Ruth Lima e Sheila Schvarzman.
1

Agradeo vivamente a Michelle Aubert, diretora dos arquivos flmicos do Centro Nacional da cinematografia de Bois-dArcy e ric Le Roy, chefe do departamento de programao e acesso s colees. Sem seus apoios ativos, no teria iniciado estas investigaes. a eles que dedico este primeiro estudo.
2

Uma retrospectiva de alguns destes filmes concebida por Eric Le Roy (Responsvel da restaurao dos filmes nos Arquivos do filme do CNC, em Bois-dArcy) organizado em novembro de 1997 nas comemoraes do festival CinMmoire.
3 Minhas investigaes prvias deram lugar publicao de vrios artigos e de trs obras: Le cinema franais sous Vichy, les films franais de 1940 1944, signification, fonction sociale. Paris, Albatros, 1980; Le cinma sous lOccupation. Paris, Olivier Orban, 1989; Le cinma franais sous IOccupation, Paris, PUF, 1994. (coleo Que sais-je?)

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forma mais informativa que narrativa. O que no exclui que possa contar uma histria ou utilizar a reconstituio. Uma pequena parte desses arquivos constituda de filmes com valor de documento, mas que so considerados como fices por partirem de roteiros preestabelecidos onde intervm atores. (LAGNY, 1998) Todavia, todos esto incorporados ao conjunto documentrio, pois em sua estrutura encontra-se compreendida a instruo para que se inicie, em um ou outro momento, uma leitura documental (capaz de tratar um filme como um documento).4 Enfim, todos, tendem a difundir uma propaganda,5 pois foram realizados por encomenda de diferentes Ministrios do Governo de Vichy, da Legio Francesa dos Combatentes, dos Servios de Propaganda da Embaixada da Alemanha, da Propaganda Abteilung e, numa proporo menor, do Instituto de Estudo das Questes Judaicas (IEQJ), da Legio dos Voluntrios Contra o Bolchevismo e da Milcia. Em que medida esse cinema d conta das diferentes ideologias que se confrontavam e remete s batalhas pela influncia que existiam entre os diferentes poderes emissores? possvel detectar um estilo para cada discurso propagado? possvel, enfim, estabelecer uma cronologia dessas imagens ao longo desses quatro anos de sua produo? Veremos instaurar-se, pouco a pouco, com o passar do tempo, uma verdadeira guerra de propagandas. Ser conveniente dissociar aquela que emana diretamente dos ministrios de Vichy daquela dos escritrios colaboracionistas e da dos alemes. Isso confirma que, de 1940 a 1944, o cinema de propaganda no constituiu um bloco homogneo e consolidado. A produo dos curtas e mdias metragens, sob a Ocupao, aproximase de quatrocentos ttulos. Entre eles, os filmes de propaganda ocupam um lugar privilegiado.6 Essa vitalidade explica-se pela lei de 26 de outubro de 1940 que pe fim ao programa duplo instaurado em 1933 para combater a invaso dos filmes americanos, e que obriga a projeo de um complemento de programa (filmes que no ultrapassavam 1300 metros em 35 mm).
4

Conceito empregado por Roger Odin para definir o conjunto documentrio. No planejamento dos semiopragmticos, a definio do documentrio se constri em relao da leitura de filmes (semiologia da leitura e no-semiologia da realizao). Neste quadro, a leitura documentarisante pode ser programada, para todo filme (documentrio ou fico), para cada expectador pontualmente (por momentos) ou globalmente -, ou por uma instituio (produtor). (ODIN, 1984, p. 263)
5

O conceito de propaganda que eu utilizo neste estudo se refere a definio da propaganda poltica estabelecida por Jacques ELLUL. (1962, p. 75-84) Todos os arquivos consultados no permitem a contagem exata dos filmes de propagada. Esta dificuldade inerente ao problema de catalogao dos documentrios.
6

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Cinematgrafo. Um olhar sobre a histria.

Em Vichy, os responsveis pelo cinema confrontam-se com a poltica agressiva do ocupante, que manifesta, desde o comeo, sua inteno de pr o cinema francs sob tutela e de utiliz-lo totalmente em suas dimenses econmica e ideolgica. Ao criar, logo depois do armistcio, o Servio de Cinema, vinculado ao Secretariado Geral para a Informao, Vichy d uma primeira resposta aos intentos hegemnicos do ocupante. O Servio de Cinema reagrupa o conjunto das funes antes desempenhadas por diferentes ministrios da Terceira Repblica: propaganda, censura e preparao dos projetos de lei. A partir de ento, a isso se juntam duas prerrogativas ditadas pelo contexto: a comunicao com as autoridades alems (o Servio Cinema da Propaganda Abteilung) e o controle das decises tomadas pela futura estrutura de administrao corporativa profissional, o Comit de Organizao da Indstria Cinematogrfica (COIC), que ser fundado no dia 2 de dezembro de 1940. Pela primeira vez em sua histria, o cinema francs v-se sob a tutela do Estado. Assim, ao mesmo tempo, Vichy resolve o problema da disperso das competncias, que paralisava muitos projetos antes da guerra, e imprime ao filme sua misso ideolgica. Os esforos dos governantes franceses em matria de propaganda atravs do filme concentram-se sobre as Atualidades assunto que no abordaremos aqui e o documentrio. JeanLouis Tixier-Vignancour, secretrio adjunto da Informao para o Cinema e o Rdio, percebe imediatamente a vantagem que poder tirar de um cinema aglutinador: a um s tempo, reunir os franceses, em todo o territrio, em torno da Revoluo Nacional, e controlar o conjunto dos profissionais. Alm de eliminar qualquer idia de colonizao do cinema pelos alemes, ele erige o conceito de mercado nico como princpio de sua ao, pois concebe a poltica cinematogrfica da Frana sem levar em conta a linha de demarcao entre a Frana livre e a Frana ocupada. Nisso ele ser seguido: Raoul Ploquin, primeiro diretor do COIC, declarar, logo em seguida, que o documentrio a mdia mais suscetvel de realar o nvel moral, intelectual e social da nao.7 a resposta de homens que no esto dispostos a deixar o terreno da propaganda aos nicos vencedores. Nem se precisa dizer que tais declaraes no podiam passar despercebidas pela Propaganda Abteilung de Paris, encarregada de estabelecer a legislao do cinema em zona ocupada e de difundir os princpios da nova Europa. As negociaes
7

Observaes pronunciadas na ento alocuo que fez na reunio plenria da comisso consultiva do COIC, em 3 de maro de 1941.

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preliminares entre as autoridades alems e o Governo de Vichy j se ressentem dessas dissenses.

UMA AMBICIOSA POLTICA DE EDUCAO PELA IMAGEM Desde setembro de 1940, a instalao de um servio estatal encarregado de centralizar a propaganda atravs de filmes, era evocada por aqueles que cercavam Pierre Laval. Charles Delacommune, o presidente da Associao dos Tcnicos de Cinema desde 1936 encarregado de elaborar os seus princpios.8 O projeto torna-se realidade em 27 de outubro, quando o Servio Cinematogrfico do Estado, independente do Servio de Cinema, criado junto vice-presidncia do Conselho. Esse servio centraliza os programas de propaganda atravs do filme, estabelecidos pelos diferentes ministrios. Uma comisso interministerial rene-se a cada quinze dias para definir as prioridades e selecionar os projetos, que recebem a etiqueta Interesse nacional. Dois meses depois, enquanto cerca de quarenta produes esto para serem realizadas, Tixier-Vignancour, correndo o risco de desagradar os partidrios de Delacommune, toma a deciso de afastar o seu diretor. A partir de 27 de dezembro, o Servio de Cinema incumbe-se da tarefa at ento desempenhada pelo Servio Cinematogrfico do Estado. No se trata, contudo, de uma mudana de poltica o documentrio permanecer uma prioridade durante toda a Ocupao, em funo de sua aptido para difundir a propaganda do novo regime -; isso o resultado das dissenses ocorridas, desde outubro, entre Guy de Carmoy, diretor do Servio de Cinema, e Delacommune. Este ltimo utilizava-se das relaes que mantinha no interior da vice-presidncia do Conselho para se apresentar como o porta-voz do governo em matria de poltica cinematogrfica. Intrigas palacianas, claro; mas, no momento em que as negociaes gerais sobre a reorganizao da indstria cinematogrfica envolviam as autoridades da Ocupao, os responsveis pelo cinema deveriam falar com uma s voz.
8

Charles Delacommune se especializa desde 1920 na produo de filmes de propaganda. Ele criou para isto a sociedade Synchro-cin, no seio da qual ele realizar mais de duzentos filmes. Ele realiza, em paralelo, pesquisas que o permitem colocar o ponto de um dispositivo de registro e de reproduo do som sobre o filme, assim como um mtodo de dublagem. Em 1936, ele se compromete como Presidente da Associao de Tcnicos do Cinema durante as campanhas xenfobas contra os trabalhadores estrangeiros do cinema francs.

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Sensvel ameaa que representava a expanso da ideologia alem sobre toda a Frana, Guy de Carmoy, diretor do Servio de Cinema, define rapidamente os princpios da difuso da propaganda pelo filme:
preciso que ela seja muito sabiamente dosada, habilmente apresentada, e apoiada por grupos folclricos ou pelos Companheiros da Frana no encerramento da sesso. A escolha das salas deve considerar o nmero de pessoas que essas podem comportar e as taxas de preenchimento desejadas melhor uma sala bem cheia do que uma meio vazia. No se pode esquecer de convidar as autoridades civis, militares e religiosas e todos os notveis locais; no hesitar em colocar convites em lugares onde o pblico tem acesso facilmente. Enfim, indispensvel a organizao de sesses especiais direcionadas aos estudantes com idade a partir dos treze anos e aos militares.9

Seu sucessor, Louis-mile Galey,10 imbudo da mesma determinao, encarrega Lon Lausac, secretrio geral da Associao para a Difuso do Cinema Rural, de estudar a possibilidade de distribuir, em cidades de mdio porte e no meio rural, os filmes da propaganda nacional. (AN, F42. 128) Ele at planeja a compra de aparelhos de projeo 16mm, que seriam postos disposio das localidades com populao demasiadamente exgua para uma explorao comercial rentvel; e garantindo um aparelho para cada quatro ou cinco cidadezinhas.11 Essa ambio propcia multiplicao de projetos que emanam tanto de associaes prximas do poder (Socorro Nacional, Educao da Juventude) como de iniciativas individuais. Se muitos deles so fantasiosos, o da Corporao Nacional Camponesa (CNP) bastante elaborado.12 Um relatrio datado de 22 e 28 de maro de 1944 prev explorar a rede das direes locais para avaliar o potencial das zonas rurais no exploradas (inventrio das
9

Este documento, sem data ou assinatura, provm do Servio de Cinema, podemos pensar que ele anterior a maio de 1942, data na qual o Servio do cinema passou para a Direo Geral do Cinema. Arquivos Nacionais (AN), F42. 133. A sada de Pierre Laval, em 13 de dezembro de 1940, implica o de Jean-Louis Tixier-Vignancour em janeiro de 1941 e de Guy de Carmoy no comeo de fevereiro. O primeiro foi substitudo pelo professor Portmann e a partir de 12 de junho de 1941 por Paul Marion; o segundo, depois de um perodo de nterim, por Louis-mile Galey em setembro de 1941.
11 10

Quatorze milhes de francos esto previstos para este efeito, sobre um total, para a produo e a difuso de filmes de propaganda, de 76,9 milhes de francos.
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Informes de 22 e 28 de maro de 1944 e manuteno com Maurice Buron do COIC. AN, 2AG 555.

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salas, inventrio dos aparelhos 16 mm no utilizados em tempo integral pelos prefeitos, pelos professores primrios e por outros...) e organizar sesses educativas para jovens camponeses, cujos programas seriam alimentados pela cinemateca do secretariado da Agricultura. Paralelamente a isso, planeja a criao de comisses de controle encarregadas de vigiar a programao, a fim de detectar os filmes portadores de germes de desmoralizao e desenraizamento. Essas duas aes seriam efetuadas em harmonia com o COIC e teriam como meta secundria a extenso do cinema na zona rural e, como conseqncia, um aumento da clientela. O produtor-distribuidor Lucien Masson prope esquetes, de trs a cinco minutos, centrados na pessoa do Marechal Ptain, que retomariam particularmente o contedo dos discursos do chefe do Estado atravs de imagens, pondo-o em cena em diferentes perodos de sua vida e nas suas atividades cotidianas. (AN, 2AG 79) Outros projetos so enviados diretamente ao gabinete de Ptain, particularmente o do Conservatrio Nacional de Arte Cinematogrfica, apresentado por A. Juillard, administrador do Teatro Nacional de pera-Cmica.13 Voltado para a juventude francesa, este projeto visa educ-la atravs do filme. Esse templo educador, funcionando de 1 de outubro a 30 de junho, ofereceria sesses gratuitas pretendendo completar as formaes artstica, esportiva, cientfica, tcnica e profissional oferecidas pelos estabelecimentos escolares. O Conservatrio seria acoplado a um museu de arte cinematogrfica, Panteo da palavra e do gesto, encarregado de reagrupar e de conservar uma documentao cinematogrfica. Um intercmbio com escolas e universidades do mundo inteiro expandiria o brilho do gnio nacional e contribuiria para assegurar-lhe o lugar de honra que o seu valor lhe permite ocupar na hierarquia civilizadora. Quanto a A. Juillard que continuasse e exaltar os benefcios de tal instituio, capaz de associar ensino e propaganda:
dando uma imagem ao mesmo tempo exata e viva de nossos ofcios, estimulando o gosto pelo trabalho, o sentimento de solidariedade laboriosa que une o aprendiz ao companheiro, ao contramestre, ao patro, em uma corrente moral servindo a causa do retorno terra atravs da difuso, no campo, de filmes sobre os progressos de nossa agricultura, a fim de reter a juventude junto ao solo natal, terra dos antepassados , tornada mais frtil e mais produtiva do que nunca.

13

Esta informao no tem data, mas foi enviada antes de maio de 1942 contendo a resposta assinada por Raoul Ploquin, diretor do COIC at maio de 1942, AN, 2AG 79.

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Portanto, o filme de propaganda ir beneficiar-se de um regime particular, margem das outras produes cinematogrficas. No total, cerca de trinta produtores especializados na realizao de documentrios recebem encomendas.14 Entre eles, dois ocupam um lugar privilegiado, Andr VerdetKlber, diretor dos estabelecimentos Veka, e, os Artesos e Tcnicos Associados ao Cinema (LATAC). O primeiro edita uma revista bimensal de propaganda, La France en marche, que relata a vida nacional sob dois ngulos: uma srie de reportagens centradas no Marechal e na Revoluo Nacional; e outra sobre as atividades nas provncias francesas. Essa produo, considerada como prioritria para a obteno de pelcula (fbricas Lumire, em Lyon, e Sociedade de Fotografia e de tica de Carpentras), para o tratamento em laboratrio (Estabelecimentos Pagnol, em Marselha), para a obteno de combustvel para a censura, projetada obrigatoriamente depois das Atualidades como complemento de programa, e entra na legislao relativa aos filmes de interesse nacional. Jacques Berr o seu redator chefe;15 ele trabalha com quatro operadores de cmera uma montadora e uma assistente montadora, duas secretrias e dois contadores. Desde o incio, a misso propagandstica da crnica est claramente definida: ela deve tornar perceptveis as manifestaes da nova ordem estabelecida por Vichy. Um vnculo permanente estabelecido entre Veka, os setores ministeriais que elaboram essa poltica (Vice-presidncia do Conselho, Instruo Pblica, Agricultura, Produo...) e o Servio Cinematogrfico das Foras Armadas (para a parte logstica). Vrias cartas provenientes do Secretariado de Estado para a Aviao, Marinha, Guerra e Colnias, e do Ministrio da Educao Nacional, atestam essas relaes privilegiadas; todas, muito elogiosas, felicitam calorosamente a ao do produtor que serviu para difundir as ima14 Entre eles: Artisans dart du cinma, Atlantic-Film, J. C. Bernard, Aurore-Films, Celia-Films, Cinreportages, J. Cousteau, J. J. Delafosse, Eclair-Tirage, Jean dEsme, Films de Cavaignac, Films du Compas, Films Jean Mineur, France-Actualits, De Giovanni B. N. Film, Marcel Ichac, Je vois tout, tienne Lallier, Matrise artisanale de lindustrie cinmatographique, Path-Cinma, J. K. Raymond Millet, Socit dapplications cinmatographiques, Socite nouvelle des tablissements Gaumont, Films Paulin, Films Pierre Bourgeon, Films de France, tienne Nadoux, Films Marcel Pagnol, Les Gmeaux... 15

Para uma carta de 8 de setembro de 1994 endereada ao Ministrio da Informao em vista de sua passagem frente a sub-comisso de purificao do comit de Liberao do Cinema Francs, Andr Verdet-Klber assinalou que Jacques Berr viu negada sua carta de identidade profissional pelo COIC, que alegava sua confisso israelita. A partir desse momento (a data no mencionada), a sala de montagem foi instalada clandestinamente numa cidade de Bouches-du-Rhne (sem mais preciso) at o dia que as foras alems chegaram na localidade principal do imvel onde estava instalado a sala. Jacques Berr ento havia se unido aos FFI de Haute-Savoie, AN, F41. 368.

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gens da nova Frana junto ao pblico.16 Apesar dessa colaborao, estreita e frutfera, a situao financeira dessa Sociedade degrada-se com o passar dos meses, pois o Estado mostrou-se incapaz de garantir o regime prioritrio concedido por Tixier-Vignancour em outubro 1940.17 Isso obrigou VerdetKleber a partilhar seus privilgios com outros produtores chamados para realizarem filmes de interesse nacional. O segundo produtor, LATAC, vinculado ao Centro Artstico e Tcnico dos Jovens do Cinema (CATJC). Instalado em Nice, esse centro de aperfeioamento para os ofcios do cinema recebe uma subveno financeira fixa do Secretariado de Estado para a Educao Nacional e para a Juventude, que o criou em maro 1941. O mesmo pretende ser uma escola de aplicaes, de pesquisas, de criao e de educao aberta aos jovens aspirantes a tcnicos que j receberam uma formao terica. No final do ciclo, estes participam da realizao de um filme, como doubls dos tcnicos titulares. Os documentrios realizados por LATAC so, na sua grande maioria, encomendas provenientes da Direo Geral do Cinema em contrapartida ao apoio financeiro dado Escola (Jeunes en montagne, de Georges Rgnier; Marine nationale, de Jean Arroy; Chefs de demain, de Ren Clment; Chantier 41, Maurice Labro...).18 Esses filmes no so contabilizados nas previses do programa da produo francesa, e a pelcula provm das indstrias Lumire de Lyon. No
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Neste correio so citados diferentes documentrios patrocinados pelos Ministrios. Filmes realizados em 24 de dezembro de 1942 por conta do Secretariado de Estado da Marinha: Cale sche, Pour demain, Vaisseau amiral, Du sous-marin au submersible, Le navire blanc, Par plonger. Filme realizado pelo Secretrio do Estado nas Colnias em 8 de janeiro de 1943: Les chasseurs de sommeil. Filmes realizados pelo Ministrio de Educao Nacional em 22 de dezembro de 1942: Droit au but, Groupement 13. Filmes realizados pelo Ministrio de Informao: Paix sur la terre, Dakar, Images et paroles du Marechal Ptain, Marches et batteries de lEmpire, Madri, Produit de remplacement, ducation sportive, Emqute du 58, Dun dimanche lautre... AN, 2AG 555 e F42. 136.
17

Um informe data de 11 de maro de 1943, que tem por origem o gabinete do Chefe de Estado, resumindo as causas: reduo da durao das sesses, impossibilidade de explorao na frica do Norte, na Sua, na frica Ocidental, na Indochina, em Madagascar, modificao de condies prioritrias adjuntas ao fornecimento do filme e do combustvel (a revista no recebeu mais que um centsimo do filme positivo atribudo ao Journal dActualits enquanto o original recebia um quarto), e inadaptao ao gosto do pblico a certas reportagens comandadas pelos Ministrios. AN, 2 AG 555.
18

As outras produes so: Les jouets du Jura e Poterie povenale, de Jachque Giradk; Maison du soleil e Manosque, de Georges Rgnier; Equipe e Lepain, de Maurice Labro; Surprise de lavie e Mmoires des maisons mortes, de Paul Gilson; Chevaux de Vercors, de Jacqueline Audry; Le feu, de Ren Zuber; Le Baar e Maillol, de Jean Lods. Alguns dentre eles so deixados iniciativa dos prprios cineastas: La grande pastorale e Ceux du rail, de Ren Clment. Enfim, LATAC igualmente participou de dois longas metragens (Cadets de lOcean, de Jean Drville, e Les malheurs de Sophie, de Jacqueline Audry) e produz Dpart zro, de Maurice Cloche.

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segundo semestre 1943, uma verdadeira escola de cinema, equivalente Escola de Vaugirard19 para diretores, montadores e roteiristas, criada: o CATJC dissolvido em 30 de setembro e torna-se o Instituto de Altos Estudos Cinematogrficos (IDHEC); e LATAC, uma casa de distribuio.

UM CINEMA DE REAGRUPAMENTO O filme de interesse nacional possui uma vocao educativa e federativa. Esse utiliza principalmente o modo expositivo20 para transmitir uma mensagem sem nenhuma ambigidade. A relao entre o comentrio em voz off e a imagem torna-se primordial na arte da persuaso: ela limita a polissemia da mensagem e tem por meta provocar a adeso. Raros so os documentrios que escapam a isso. Em La tragdie de mers El-Kbir, encomendado pelo Secretariado Geral para a Informao (1940), de fato da montagem que surge a propaganda anglofbica e no do comentrio, que se mantm principalmente descritivo e pouco denunciador. Tudo concorre para envolver afetivamente o espectador no bombardeio da frota francesa pela marinha inglesa: encenao do acontecimento (espera e recepo do telegrama ingls, recusa, preparao do bombardeio, bombardeio, estragos, sofrimento da populao, cerimnia de homenagem aos mortos), efeito dramtico produzido pela sucesso de planos e pela msica, pela recorrncia aos planos com focalizao interna21 e as numerosas panormicas descritivas, encarregadas de dar amplitude aos estragos... Dessa forma, o espectador identifica-se ora com os marinheiros, ora com a populao vtima da tragdia. Sem que lhe sejam fornecidos detalhes sobre o contedo do ultimato ingls,22 ele levado, por esse processo, a aderir s palavras que introduzem o filme: A esquadra inglesa submeteu ao
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Escola fundada em 1923 por Louis Lumire. Orientada a fazer os ofcios de imagem, ela est na origem de um estabelecimento privado. Jean Zay, Ministro da Educao Nacional, lhe concede subvenes pblicas em 1937, depois de um processo que conduziria esta escola sua nacionalizao completa em 1951 sob a denominao Escola Nacional de Fotografia e do Cinema. Montagem de imagens arranjadas em funo de uma tese a demonstrar o controle pela voz off Voice of God. Classificao estabelecida por Bill Nichols, citada por Michle LAGNY (1996).
21 20

Certos eventos so contados a partir do ponto de vista dos marinheiros; a cmera coloca-se em seu lugar e o expectador v o que vem os marinheiros.
22

O ultimato prope cinco possibilidades: continuar a guerra com os ingleses, congregar os portos ingleses, aparelhar pelos Estados-Unidos, juntar-se aos portos das Antilhas ou se sabotar.

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almirante Gensoul condies inaceitveis e condenar sem apelao os ingleses. O efeito de realidade veiculado, nesse documentrio, por uma utilizao singular da montagem que rompe o aspecto de pura reportagem para impor uma organizao flmica baseada nos cdigos em uso na fico e, particularmente, nos filmes de guerra, aos quais os espectadores estavam acostumados. (VRAY, 1995) Os autores utilizaram para isso uma seleo de imagens de origens diversas. Aquelas que foram tomadas pelos operadores em 3 de julho 1940 que se distinguem das demais pelo pouco domnio que deixam transparecer, pois os operadores estavam no meio do bombardeio, -, e as que so provenientes do acervo da cinemateca da Marinha (os diferentes planos de corte). Encenando a representao do acontecimento, eles o tornam mais tangvel a fim de melhor incitar a adeso do espectador. De modo geral, o que principalmente caracteriza esses filmes a organizao preestabelecida do pr-filme: o real posto em cena. s vezes, at ocorre de se encontrar uma organizao ficcional. o caso de Images et paroles du marchal Ptain (La france en marche, n3, 1940), que nos faz partilhar as atividades cotidianas do Marechal reportagem sobre diferentes visitas provncia e a Vichy. O documentrio termina com uma cena interpretada onde vemos Ptain, no seu escritrio, conversando com o seu editor a propsito de uma biografia sua. O dois homens esto lado a lado e conversam. Na verdade, eles tentam desajeitadamente ler um texto escrito numa folha de papel que se encontra em frente a eles. A cena pouco natural, mas, como todo o resto do filme, ela est encarregada de edificar a imagem do chefe do Estado francs: o militar, o servidor da Frana e o homem bom. Ptain cuida de sua imagem! Nesses documentrios, o estilo reportagem da atualidade uma exceo. Le serment de lathlte realizado pelo Comit Geral para a Educao Geral e para os Esportes (1941) com a ajuda dos operadores das Actualits mondiales,23 que filmaram o juramento de cinco mil jovens esportistas da regio parisiense diante de Jean Borotra. Os dois ou trs cmeras que estavam no estdio no tiveram tempo de organizar as tomadas e nos restituem uma manifestao com imagens pouco codificadas. (VRAY, 1995) O mesmo ocorre com a fico com atores profissionais, como, por exemplo, em Chefs de demain (Ren Clment, 1943). A partir de um roteiro de Andr Julien du Breuil e de Ren Clment, o filme, feito pelo CATJC, nos prope partilhar as atividades da
23

Jornal alemo difundido na zona ocupada at agosto de 1942.

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Escola Especial de Chamarges. Um grupo de jovens de diferentes origens profissionais (mecnico ajustador, estudante de medicina, caixeiros viajantes, agricultores...) se junta escola, onde cada um vai descobrir os benefcios da vida coletiva. Aps uma primeira viglia, uma equipe monta um espetculo para a populao do lugarejo, que no se interessa nem um pouco, at o momento em que um temporal ameaa se abater sobre a regio. Os jovens, num s impulso, juntam os seus esforos e unem-se aos camponeses para recolher o feno. Graas a sua eficincia e a competncia postas a servio de todos, a safra salva. O espetculo pode ento recomear para a alegria de todos. A fim de pr em ao sua vocao federativa, o cinema estatal encoraja um conjunto de produes relativas aos grandes temas da revoluo nacional. O tom dado por Images et paroles du marchal Ptain. Em treze minutos, o documentrio resume aquilo que constituir o essencial do continuum dessa imagtica. Depois da ficha tcnica, trs fotos (Ptain soldado, Ptain condecorado aps Verdun, Ptain marechal) entronizam a referncia ao militar e, a partir desta, a mstica do chefe ir se instaurar. A montagem reala as prioridades do discurso federativo em torno das quais construda a propaganda da nova ordem. O filme est dividido em seis seqncias. Primeira seqncia. Reporta-nos para o antes da guerra e composta por duas cenas. A primeira leva-nos casa do Marechal no Midi da Frana, onde ficamos sabendo que entre cada atividade a servio da nao, o vencedor de Verdun encontra em suas terras a tranqilidade necessria para revigorar-se. Ele prprio cuida das suas culturas e as estuda com a ajuda de seu jardineiro. A segunda nos conduz a 1939. Ptain embaixador em Madri e conserta os erros do passado; faz amizade com Franco, o que nos garante hoje a neutralidade da Espanha. Em junho de 1940, ele est pronto, com os seus antigos companheiros de Verdun, a servir novamente a seu pas. Essa introduo finalizada por trs planos fixos de Ptain em seu escritrio. O ltimo um close em contra-plong no seu rosto, e a voz off comenta: Ele empreende imediatamente a construo de uma nova Frana. O ponto de vista da cmera evoca o de um familiar autorizado a penetrar no local de trabalho do Marechal. Instaura-se assim uma relao privilegiada com o espectador. Ptain realmente o interlocutor de cada francs em particular. (GERVEREAU, 1990) A seqncia seguinte comea com a bandeira francesa balanando ao vento. A associao daquele close com a bandeira constri a representao 229

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cinematogrfica do chefe e estabelece a aproximao Ptain-Frana. A interpelao do espectador e o seu envolvimento afetivo atingem o auge e assim permanecero, pois o filme terminar como comeou: no escritrio do chefe de Estado. Segunda e terceira seqncias. Se Ptain o personagem central da propaganda nacionalista do governo de Vichy, a juventude e a terra so os seus dois alicerces fundamentais. Em ordem cronolgica, participamos de uma visita do Marechal a um campo dos Companheiros da Frana e, depois, a uma escola agrcola. O primeiro assegura a educao fsica e moral dos jovens necessria regenerao da raa e formao do novo homem sob o signo do trabalho, da disciplina e da honra. A segunda proclama que nada pode ser construdo sem o mundo campons, que conjuga, ao mesmo tempo, tradio e modernidade, dois valores que voltaremos a ver na imagem recorrente do lavrador empurrando uma mquina, traando o novo sulco. Muitos filmes de propaganda, inclusive os encomendados pelos alemes e colaboracionistas (retomaremos isso mais adiante) terminam com planos onde aparecem campos ceifados. Quarta seqncia. A evocao das provncias francesas e do regionalismo completa esse simbolismo da renovao: cerimnia em Maillane, pequena cidade natal de Frdric Mistral, apresentado como o mestre da renascena francesa. Quinta seqncia. A cmera leva-nos ao hotel do Parque, onde seguimos o passeio matutino de Ptain, que vai at o pavilho Svign pelos jardins do passeio; e o comentrio descreve-nos um homem no apenas clarividente e alerta, como cheio de vivacidade, vigoroso e com uma silhueta juvenil! Sexta seqncia. Volta ao escritrio do chefe do Estado. Desde outubro de 1940, Images et paroles du marchal Ptain instaura a imagtica de uma propaganda consensual, que tornaremos a encontrar nos filmes de interesse nacional, sejam quais forem os perodos de produo. Que imagens da Revoluo nacional eles desejavam fornecer? Pode-se estabelecer uma tipologia do estilo de Vichy? Atravs da anlise quantitativa das revistas La France en marche, pudemos desenhar um primeiro esboo dessa tipologia. Esses filmes constituem, de fato, um corpus homogneo que representa essencialmente produes encomendadas pelo Secretariado Geral para a Informao. Portanto, constituem-se, entre 1940 e 1943, em eco da vontade dos propagandistas de Vichy. Os 62 filmes repertoriados repartem-se em 4 categorias e quatorze temas: 230

Cinematgrafo. Um olhar sobre a histria.

Regio 8

A TERRA Mundo agrcola Natureza Campons 7 4 1 O PASSADO Trabalho/ Artesanato histria/Heris 11 5 O NOVO HOMEM Formao de Jovens Juventude Esporte Ptain 8 2 2 1 FORAS ARMADAS Aeronutica Marinha Exrcito 3 2 1 Imprio 7

Este conjunto retoma os grandes temas fundadores representados em Images et paroles du marchal Ptain com alguns componentes complementares. O vnculo com a terra ocupa o lugar central (27 filmes, em 62). A propsito disso, preciso ressaltar, como assinala Christian Faure, o retorno do interesse pelos filmes regionalistas e folclricos, relegados ao abandono antes da guerra, que servem ideologia da Revoluo Nacional tanto quanto aos interesses particulares dos organismos folclricos e regionais. (FAURE, 1989, p. 266) Est ligada a esta temtica uma forte simbologia: a de um Imprio que permanece fiel Metrpole. Dessa, emergem dois discursos: o primeiro, recorrente durante toda a Ocupao, o da me ptria que soube trazer o progresso e valorizar o pas (tecnologia, alfabetizao, campanhas de vacina, evangelizao...) ainda que respeitando os costumes e os nativos, que felizes afirmam a sua fidelidade e a sua f no futuro da Frana; o segundo, especfico de 1941, o de uma Frana que conservou as suas colnias e que as defender por todos os meios, particularmente contra seus agressores nossos aliados de ontem por duas vezes consecutivas (Mers El-Kbir e Dakar) a Frana rechaou o ultimato britnico , ponto de vista encontrado em dois filmes encomendados pelo Servio de Informao e distribudos pela Companhia Path, quais sejam, Un an de Rvolution nationale e Fidlit. A problemtica geral que emerge desses 62 filmes mostra o quanto os idelogos da Revoluo Nacional desejavam a adeso dos jovens, e para isso, no hesitavam em encenla. Pois essa re-ensina as virtudes fundamentais cujo esquecimento causou a desgraa da ptria, e sobre a qual o Marechal fundamenta todas as suas esperanas no porvir (13 filmes). Enfim, um espao preponderante concedido 231

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s tradies, ao artesanato, ao passado e s figuras histricas clebres, fundamentos morais da comunidade nacional (16 filmes). Quanto s imagens das foras armadas (6 filmes, sendo que 5 produzidos em 1941, e o ltimo no comeo de 1942), elas no apresentam o contexto da Ocupao, mas insistem em mostrar as qualidades da alta tecnologia militar francesa em matria de construo aeronutica e naval. Para seduzir, o cinema estatal silencia tudo que poderia fazer lembrar a legislao de excluso que Vichy inicia em outubro de 1940: nada sobre os judeus nem sobre os franco-maons. H, entretanto, uma exceo: a cruzada anti-bolchevique. Faz aluso a esta ltima um documentrio produzido em 1942 para o Secretariado Geral para a Informao: Franais vous avez la mmoire courte, de Jean Morel, exibido durante a exposio O bolchevismo contra a Europa. Esse filme retraa a histria da Revoluo Russa, da expanso do comunismo no mundo, e de suas conseqncias na Alemanha com o advento do nacional-socialismo e na Frana at o redirecionamento do pas, graas poltica do Marechal Ptain. Em 1942, a Legio Francesa dos Combatentes (LFC) denuncia, atravs de La France est foutue, os responsveis pela degenerescncia da sociedade francesa: A semana inglesa, o bar americano, os corais russos e os tangos argentinos.24 Quanto propaganda anti-maonica, resume-se assinatura de uma conveno sem conseqncias futuras em Vichy, a 29 de abril de 1942, com o produtor Lucien Rigaux (Les artisants dart) a propsito do filme La F..M.. (custo global previsto: 244.486 francos). A propaganda de agitao e de subverso deve, portanto, ser procurada alhures.

ESSE GOVERNO NO DETM OS MEIOS PARA A REALIZAO DA SUA POLTICA Vichy empreende, ento, uma arrojada campanha atravs do documentrio de propaganda cujo curso no ser capaz de controlar. A partir de 1942, e antes mesmo da invaso da zona livre, a poltica alem radicaliza-se medida que as
A regio foi criada pela lei de 30 de agosto de 1940, ela reunia as associaes do combatentes ancios e se apresenta, ao menos a princpio, como os olhos e as orelhas do Marechal. Em 26 de fevereiro de 1941, ela passaria a ser um instrumento de propaganda ao ser vio de poltica governamental. Os autores do filme insuflam um tom ao discurso que nada tem a invejar da propaganda, ou na mesma poca, os colaboradores; ele se faz sem dvida o eco da nova orientao de propaganda que se instalou na ala ativista da Legio, o Servio de Ordem Legionria (SOL) criado em janeiro de 1942 e dirigido por Joseph Darnand.
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tropas do Reich vo acumulando derrotas. Seguem-se: uma drstica restrio das matrias primas, particularmente da pelcula e dos produtos qumicos, impostas pelo Servio de Cinema de Propaganda Abteilung, responsvel, entre outras atribuies, pela distribuio das licenas para produo de longas e curtas metragens; e um encarecimento da propaganda alem e colaboracionista. A 7 de abril de 1942, Louis-mile Galey constata amargamente que ele no pode implementar o programa de desenvolvimento do cinema rural, uma vez que os alemes haviam recusado as licenas necessrias para a fabricao de projetores 16mm. Esta nova situao leva a Direo Geral do Cinema e o COIC a adotarem algumas medidas, com a finalidade de evitar a asfixia e de salvar, tanto quanto possvel, a propaganda pela imagem. reduo cada vez maior da margem de manobra deixada aos dirigentes franceses soma-se uma degradao da produo. Uma nova legislao impe-se. Em 1942, os custos de produo deram incio a uma curva inflacionria (aumento de preos das matrias primas e dos salrios) que se mostrava mais perigosa na medida em que a esses se somava uma queda das receitas (as restries do fornecimento de eletricidade suprimiram sesses; a nova taxa de 18% sobre o espetculo aumentou consideravelmente o preo dos lugares) obrigando o Estado a mostrar-se vigilante quanto ao financiamento dos projetos apresentados pelos Ministrios. As recomendaes dirigidas aos produtores pelo Comit de Concesso de Fundos para o Cinema25 so o eco dessa situao. A escassez do crdito privado leva a Direo Geral do Cinema a intervir cada vez mais em toda a produo cinematogrfica, reduzindo o oramento financeiro e reservando-o unicamente aos filmes de interesse nacional. A questo da rentabilidade dos documentrios suscita, ento, as mais vivas inquietaes entre os produtores especializados. Em boa hora, a deciso n 26 de 15 de maio de 1942 do COIC d uma resposta s suas preocupaes: ela fixa em 3% a taxa de retorno para os documentrios.26 Diante da dificuldade do racionamento e das enormes restries, a lei de finanas de 31 de dezembro de 1942 vem completar aquela primeira legis25

Criado pela lei de 19 de maio de 1941, pretende combater as prticas fraudulentas constatadas durante a produo entre as duas grandes guerras. Ele estabelece um contrato modelo que exige do produtor uma contribuio pessoal de 35% do montante do filme, o resto seria contribuio do Comit, a obrigao de pagar as empresas antes reguladas a crdito que dispem de meios de produo (estdios, laboratrios), e o reembolso prioritrio de emprstimos efetuados pelos bancos a fim de convencer os mais cticos, dentre eles de apoiar a produo cinematogrfica.
26

Carta endereada o Chefe do Servio do Cinema em 21 de novembro de 1941, AN, F41. 83.

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lao. Ela define a nova regra do jogo em relao aos filmes de interesse nacional: a partir de ento, a seleo, a realizao e a difuso dos curtasmetragens ficam sob a inteira responsabilidade da Direo Geral do Cinema, que se torna co-produtora em conjunto com os Ministrios envolvidos. Sabese que disperso das competncias em termos de direo conduzia a abusos da parte de produtores que realizavam esses filmes (super-faturamento das previses oramentrias, direitos exorbitantes para a tiragem de cpias). O Estado se tornava proprietrio do negativo dos filmes encomendados e pagos integralmente, determinando sozinho a sua distribuio sem ter que pagar pelos direitos de tiragem de cpias que lhes fossem necessrias.27 Alm disso, esta disposio indita pretende ser o preldio de uma vasta poltica que no pde existir - de desenvolvimento dos filmes de propaganda.28 Finalmente, o decreto de 15 de abril 1943 estabelece as ltimas medidas apropriadas a assegurar o equilbrio financeiro. A difuso dos filmes de interesse nacional torna-se obrigatria. Esses documentrios (no mximo, 26 por ano) gozam de um regime especial, particularmente de uma amortizao garantida pelo Estado29 e recebem 3% da receita lquida da sesso, assim como por todos os complementos de programa. Alm disso, so beneficiados, conjuntamente com a imprensa filmada, da iseno fiscal sobre as receitas. Um bloco de produtores de interesse nacional indicado pela Direo Geral do Cinema, e vinculado France Actualits, o encarregado da distribuio. Na zona norte (ex-zona ocupada) as cpias 16 mm eram distribudas pela Aliana Cinematogrfica Europia (ACE), e na zona sul (ex-zona livre) pela Path Consorcium. Essa medida permite ao Estado garantir, em condies excepcionais, o equilbrio financeiro das produtoras que se puseram a servio da propaganda. O novo contrato, assinado em 2 de setembro de 1943 com Verder-Klber, inscreve-se nessa perspectiva, prevendo a produo anual de no mnimo oito documentrios de interesse nacional, cujas receitas de explorao sero garantidas pelo estado na base de uma cobertura de custos gerais (total dos custos de fabricao propriamente dita, preos das cpias e margem de lucro de 10% do total dos custos dos filmes).30 Esse acordo,
27 28

Uma mdia de cinqenta cpias por filme realizada (16mm e 35mm). Informe do Diretor Geral da Cinematografia em 16 de junho de 1944, AN, F42. 19.

29 Os ingressos desses filmes deveriam cobrir em um ano, a partir de seu trmino, o seu preo de custo aumentado numa margem de 10%. 30

Considerando seus diferentes postos, as despesas gerais por filme se avaliam, estando o projeto de acordo, a 272.000 francos. Na realidade, eles atendiam 170.000 francos do contrato definitivo.

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menos ambicioso que o precedente, no poder, apesar de tudo, ser cumprido: apenas cinco filmes sero encomendados, sem a garantia de comercializao, (trs sero terminados: Enqute du 58,31 Produits de remplacement e ducation sportive; dois sero interrompidos: Dun dimanche lautre e Madri.

A PARTIR DE 1942, O DOCUMENTRIO COMO VECULO DA PROPAGANDA COLABORACIONISTA E ALEM Os Alemes no se contentam em impor diretrizes econmicas, eles se lanam tambm num programa sistemtico de produo. Sem levar em conta a regulamentao em vigor, a Propaganda Abteilung facilita a instalao de dois produtores prontos para se dedicar inteiramente sua causa. Colaboracionistas convictos, Robert Muzard, que dirigia a Nova Filmes e Vahageny Badal, que estava frente da sociedade BUSDAC (Bureau special des actualits Departamento Especial de Atualidades), tinham freqentado os meios cinematogrficos alemes no perodo entre-guerras: o primeiro, por ter trabalhado na UFA como figurante; o segundo, por ter representado os interesses do filme francs em Berlim. Prisioneiro em junho de 1940, Robert Muzard serve-se de suas relaes para obter liberdade provisria. Graas ao Dr. Dietrich, diretor do Referat Filme de Propaganda Abteilung que ele conheceu em Berlim, obtm sua carteira de produtor e pode retomar a Sociedade Nova Films, criada pelos irmos Babikian nos anos trinta. Seu primeiro objetivo era, de fato, lanar-se na fico comercial, porm os alemes decidiram outra coisa: impuseram-lhe a realizao de filmes de propaganda.32 Quanto a Vahageny Badal instala sua companhia na rua de La Botie, 21, sede dos diversos servios de propaganda alem. Ambos tornam-se produtores sem nem sequer solicitar a autorizao junto ao COIC, o que, contudo, a lei de 26 de outubro de 1940 tinha tornado obrigatrio. So eles que filmaro as imagens pr-nazistas mais virulentas. Para realizar a contento sua obra de recrutamento, eles apelaram para jornalistas que tinham se engajado ideologica31

Com Charles Vanel, Carette e Line Noro. O pressuposto de 1.060.339 francos foram repartidos como segue: 600.000 francos de um adiantamento do Crdito Nacional, 200.000 francos de uma contribuio de fundos da SNCF, e o resto do produtor. AN, F42. 125. Ele produziu apesar de tudo (em fins de 1943 e incio de 1944) dois filmes de fico: Tornavara, de Jean Drville, e Lenfant de lamour, de Jean Stelli. Em 19 de agosto de 1944, Robert Muzard cedeu sua parte a Louis Cusson, que ficou na direo da sociedade. Nesse momento, a Nova-Films tornou-se Pacific-Films.
32

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mente ao lado do ocupante (Pierre Ramelot diretor de Les Corrupteurs e Monsieur Girouette, Francois Mazeline, Soldados em folga, no esqueam (Permissionaires, noubliez pas) e de Franais souvenez-vous!; Jacques Teissiere, diretor de Resistance, Marcel Montarron, roteirista de Soldados em folga, no esqueam e de Travailleurs de France; e tambm Jean Marqus-Rivire, roteirista de Forces occultes); para tcnicos conscienciosos, mas sem envergadura - encontra-se tambm empregados dos estdios parisienses com contratos assinados com os alemes como Lucien Aguettand, um dos maiores cengrafos do momento, chefe de servio dos Estdios Path da rua Francoeur; e eliminar atores de segunda categoria. So, de alguma forma, marginais do que se chama, comumente, meio cinematogrfico, ou seja, o dos longas-metragens de fico. (LE ROY, 1998) Curtas e mdias metragens, estas produes fazem parte da campanha de denncia que aponta, sem subterfgios, os maus franceses, responsveis pela guerra, pela derrota, pela runa e pela desonra. Nesses filmes, possvel distinguir quatros tipos essenciais: - O franco-maom. Forces occultes, de Jean Mamy (cognominado Paul Riche), com base num roteiro de Jean Marqus-Rivire (Nova-Films) ambos, antigos maons nos lana no mundo da franco-maonaria: o jovem deputado Avenel dirige, na Cmara dos deputados, uma crtica injuriosa ao parlamentarismo, o que lhe vale ser notado pelos franco-maons. Estes o convidam para juntar-se a eles. Seduzido pelo programa deles, Avenel aceita o convite e submete-se cerimnia de iniciao. Mas, rapidamente, v-se envolvido numa engrenagem de escndalos, de intrigas e de trfico de influncia. Em 1939, Avenel declara-se contra a guerra que a franco-maonaria prepara para combater o nacional-socialismo. Suas posies vo lhe custar caro, pois encontrado gravemente ferido por uma facada; enquanto os muros esto recobertos de cartazes anunciando a mobilizao geral. Alm do seu aspecto anti-maonico, o filme ataca a comisso de Defesa Nacional da Cmara e sugere que a guerra s foi desejada unicamente pelos deputados franceses e no pela Alemanha. - O aproveitador: Monsieur Girouette, de Pierre Ramelot (Nova-Films, 1942) uma srie de seis filmes que condenam ora o mercado negro, ora os zazous,33 ora o swing... Assim, Monsieur Girouette e La guerre de Cent Ans mostra um francs que cria coelhos e galinhas em seu apartamento para vender. - O comunista: um trptico que associa o comunismo ao banditismo, Rsistance, de Jacaues Teissere (BUSDAC, 1944) condena os abusos dos resis33

A juventude transviada da poca (N. da T.)

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tentes. Dois jovens encontram-se entre eles para escapar do STO (Servio de Trabalho Obrigatrio), e participam de misses nas quais os resistentes so representados como bandidos de estradas, pilhadores de fazendas e terroristas que assaltam um trem de passageiros, fazendo assim, vtimas civis (mulheres, crianas e idosos). Patriotisme, de Georges Jaffe (BESDAC, 1944) mostra a decadncia moral de Pierre, despedido vrias vezes por no cumprir com seus deveres de operrio. Ele junta-se a um bando de malfeitores comunistas, especializado no trfico de cartes de racionamento. Durante um ataque a uma prefeitura, Pierre presencia o assassinato de vrias pessoas. Tomando conscincia de seu erro, arrepende-se; mas tarde demais: a polcia cerca o esconderijo dos traficantes e ele morre sob as balas dos policiais. Faits darmes, de Jacques Teisseire (BUSDAC, 1944) qualifica os resistentes de judeus e bandidos que semeiam o dio e enlutam a Frana. - O refratrio ao STO: Soldados em folga, no esqueam, de Franois Mazeline, (Nova-Films, 1943) sustenta as campanhas a favor do STO. Dirigido e interpretado por atores, pende para a denncia dos trabalhadores que no retornam para a Alemanha depois de suas licenas. Travailleurs de France, de Serge Griboff (Nova-Films, 1944), foi exibido no Gaumont-Palace, nas sextas-feiras de gala, destinadas s famlias dos trabalhadores franceses na Alemanha. Filmado principalmente em Berlim, Salzburgo, Leipzig e no Palatatinado, apresenta-se como uma reportagem sobre as condies idlicas de vida e de trabalho que reinam no campo e nos locais de trabalho (formalidades para o alistamento, ocupaes diversas, almoos, viglias, esportes, lazer, passeios...). Franais, souvenez-vous, de J. Teisseire, (BUSDAC, 1944), associa-se a diminuio do desemprego na Frana ao benfica dos alemes, que fizeram inmeras encomendas s nossas indstrias e que, graas ao STO abriram fraternalmente as portas de suas fbricas aos operrios franceses. O Instituto de Estudo das Questes Judaicas (IEQJ), a Legio dos Voluntrios Franceses contra o Bolchevismo (LVF) e a Milcia se lanam igualmente produo, num momento em que a colaborao com o Estado precisa encontrar um eco no pas. Esses filmes retomam os temas da propaganda colaboracionista (ORY, 1977) visando apoiar a retificao do pas empreendida pelo Marechal, o esforo da guerra alem e a luta contra os refratrios. ao IEQJ que se deve as duas produes anti-semitas mais virulentas, difundidas durante a Ocupao. Le pril juif a verso francesa de um filme alemo, O eterno judeu (Der Ewige Jude), filmado em 1939 pelos cmeras de Leni Riefenstahl dois meses aps a vitoriosa campanha na Polnia dirigido 237

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por Fritz Ripley, com base num roteiro escrito por Eberhard Taubert e lanado comercialmente nas telas alems a partir de 28 de novembro de 1940. O filme foi difundido na Frana em julho de 1942, depois de alguns ajustes.34 A partir de imagens tomadas no gueto de Varsvia, onde se vem os judeus apinhados nos bairros super-povoados, lutando por sua sobrevivncia o autor utiliza a metfora dos ratos para explicar a expanso do judasmo internacional. Rgine Mihal Friedman considera que este filme atingiu os extremos da produo cinematogrfica alem utilizada para legitimar, pela imagem, a campanha anti-semita implementada por Hitler entre 1937 e 1941: Em nenhum filme de fico existem personagens to repulsivos quanto os judeus autnticos do documentrio... um convite, sem disfarces, ao genocdio, ao massacre de um povo. (FRIEDMAN, 1983, p. 71) Les Corrupteurs, de Pierre Ramelot (Nova-Films, maio 1942)35 um documentrio colagem que mistura filmes alemes (Maria Stuart / Das Herz der Knigin, Carl Froelich, 1940 / Der Jung Baron Neuhaus, Gustav Icicky, 1934; Jud Sss, Veit Harlan, 1940...); americanos (Scarface, Howard Hawks, 1931; Alma no lodo (Little Caesar) Mervyn Le Roy, 1931); imagens da atualidade filmadas em Cote dAzur e reconstituies rodadas nos Estdios Path da rua Francoeur.36 Tratava-se de mostrar em trs partes (o crime, a decadncia e o escndalo) que os judeus eram os responsveis pela delinqncia, devido apologia do crime que seus autores fazem atravs de seus filmes, romances e artigos, e, os escndalos financeiros que assolaram o pas entre as duas guerras. (LE ROY, 1998) Fort Cambronne (LVF, 1944) uma reportagem sobre uma unidade de 45 franceses da LVF em campanha na estepe sovitica. O filme um pretexto para denunciar a incapacidade do regime bolchevique em instalar a mais elementar higiene em aldeias isoladas. Assistimos vida desses soldados na aldeia de Murobo, rebatizada Forte Cambronne enfatizando que os franceses rechaaro o assalto de alguns milhares de resistentes: programa de vacinao coletiva, construo de fortificaes, almoxarifados e cavalarias, distraes, expedies punitivas, vitria do regimento, cerimnia para condecorar os soldados corajosos e licena.
34

Substituio das estatsticas alems sob a empresa judia pelas estatsticas francesas. Conforme Pascal ORY (1977), Rgine Mihal FRIEDMAN (1983) e Christian DELAGE (1989).
35

O filme constituiu o avant-programme de Inconuus dans la maison, filme de Henri Decoin produzido pela Continental. Eric Le Roy (1998) sugere a hiptese de sua projeo na exposio Le juif et la France, organizada com o apoio do IEQJ entre 5 de setembro de 1941 e 11 de janeiro de 1942.
36

Entre os intrpretes, podemos destacar: Christine Paulle, Delia Col, Colette Rgis, Bognoni, Philippe Richard, Lonce Corne, Marcel Haine, Franois Redon...

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Le vrai combat (Milice, 1943) nos introduz numa escola da Milcia onde Pierre (depois da morte de seu irmo pelos resistentes) segue durante trs meses a formao fsica, militar e moral indispensvel para a educao do verdadeiro miliciano, cuja misso definida pelo oficial nos seguintes termos:
No o seu combate que voc travar entre ns, mas o nosso combate. O combate da Milcia. Sim, sob o manto do patriotismo, bandidos pagos por naes estrangeiras tm por misso, matar, assassinar, destruir tudo o que h de foras ss na Frana, voc escuta? No para vingar o seu irmo que voc deve entrar aqui, para vingar a Frana, para defend-la...

Ao contrrio dos filmes de interesse nacional, a forma escolhida pelos propagandistas alemes e colaboracionistas majoritariamente a da fico. A reportagem permanece excepcional (Franais, souvenez-vous, Fort Cambronne), assim como a narrao parcialmente ficcional (Les corrupteurs, Travailleurs de France...). Alm disso, a Milcia e a LVF pedem Direo Geral do Cinema para organizar sesses comerciais nas localidades onde no h cinema desejo que nunca foi atendido, pois teria comprometido o deferimento de novas autorizaes para a explorao comercial. (AN, F41. 48) At 1944, o dio colaboracionista propagado por esses filmes pde alimentar-se, tanto quanto Vichy nos mesmos viveiros, mas aqui ele se expressa em termos de raa e de Europa social. Les corrupteurs termina com uma seqncia idlica em que se v, aps a apresentao de uma famlia modelo (o pai, a me e duas crianas) que ouve um discurso do Marechal no rdio, as imagens de uma juventude viril que ajuda os camponeses no trabalho agrcola. E ao comentrio cabe concluir: Deixemos para trs os pesares do passado e confiemos no Marechal, que nos mostrou o caminho e que realizou o primeiro ato libertador decretando o estatuto dos judeus... De p a Europa... Franceses presentes. Franais, souvenez-vous termina com uma glorificao dos operrios que juntos dedicam-se inteiramente nossa ptria comum, a Europa, e ao futuro da classe trabalhadora, que est em paz. A concluso de Fort Cambronne a mesma:
Aqueles [os soldados da LVF] que abandonaram tudo para irem travar o bom combate no mais remoto da Europa, no pedem para que os tratem como heris; eles desejam simples e resolutamente que certa juventude francesa, freqentemente abandonada ou submetida ao abuso de uma propaganda prfida e mentirosa, finalmente compreenda onde

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est o seu dever e junte-se a eles nos campos onde a Europa, vencendo a ltima batalha, afaste para sempre a mais terrvel de todas as escravides.

Em novembro de 1942, multiplicando as suas aes para ampliar seus espaos de difuso, as autoridades da ocupao impem o confisco da revista France en marche e probem quarenta e nove das sessenta e duas reportagens.37 Em 6 de janeiro de 1944, os alemes encontraro um eco favorvel sua ao na pessoa de Philippe Henriot, novo Secretrio de Estado para a Informao. Este multiplica suas demonstraes de adeso em relao ao ocupante: os curta-metragens pr-nazistas, como Lecole de Waffen, lanados em nove de abril, substituiro paulatinamente os filmes de interesse nacional. As telas francesas tornam-se, ento, totalmente alems!

PROPAGANDA DE INTEGRAO E PROPAGANDA DE AGITAO possvel encontrar uma unidade de tom correspondente a uma vontade comum dos propagandistas? Em um rpido exame deste panorama emergem muito nitidamente dois grupos distintos que no possuem as mesmas caractersticas, apesar de determinados elementos do processo de enunciao e determinadas tcnicas de propaganda estarem presentes em ambos: os filmes de interesse nacional produzidos pelo governo de Vichy desenvolvem caractersticas de uma propaganda de integrao;38 e os filmes encomendados pela propaganda Abteilung, em cujo rol encontram-se os filmes da LVF, da Milcia e do IEQJ desenvolvem aqueles de uma propaganda de agitao e subverso.39 Para Vichy, trata-se de unir, de agrupar os franceses em torno do chefe. Para os alemes e colaboracionistas trata-se de excluir os oposicionistas da Alemanha conquistadora e construo de uma nova Europa. Portanto,
Arquivos de Paris, dossi Comit Regional Interprofissional de Purificao (CRIE) 901/64/1, carto 338.
38 37

Propaganda de conformao que demanda uma adeso total do indivduo s verdades e aos comportamentos da sociedade, a fim de ser uniforme para ter mais potncia e eficcia.(ELLUL, 1962, p. 89)
39

O mais correntemente subversivo e caracterstico de oposio, tende a revolta e a guerra... A subverso do inimigo, de uma frao da populao, de uma classe que designada como inimiga... (ELLUL, 1962, p. 85)

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as intenes dos propagandistas no eram as mesmas: uns raciocinavam em termos de harmonia, partindo de sentimentos profundos que pertenciam ao patrimnio cultural secular e elaboravam uma mitologia, a do retorno a terra ou do chefe carismtico. Enquanto outros preferiam desenvolver o esprito guerreiro e apelar para a emoo. Os filmes de interesse nacional divulgam imagens recorrentes que lembram ao indivduo que ele um fragmento orgnico do grupo (na maioria das vezes sinnimo da nao) e enquanto tal, partcipe da obra da reconstruo comum. Jeunes en montagne, de George Rgnier (CATJC, 1941) reportagem sobre os Canteiros de Juventude, Os Companheiros da Frana, os Voluntrios da Juventude das Montanhas, exalta o esprito de equipe, o esforo comunitrio, a camaradagem, a obedincia ao chefe, tanto quanto os valores, mostra-nos, associados ao trabalho, preparando o homem trabalhador. Apenas essa educao que permite triunfar diante dos obstculos desvendada, da mesma forma, nos filmes de Jacques Berr: Parfums (La France em marche, n 24, 1941) e En corde (La France em marche n 55, 1942). No primeiro, a produo do perfume (trabalho em equipe) associa, numa sntese harmoniosa o engenheiro ao operrio; o campons ao qumico; o perfumista ao vidreiro; o gravador ao artista. No segundo, En corde, juventude e Frana ressoam de uma mesma palavra: esperana. Enfim, o mesmo ocorre em Chefs de demain (CATJC, 1942) de Ren Clment, em que todos os jovens se encontram na escola para executivos, a fim de construrem um mesmo futuro. Todos esses documentrios que tratam de movimentos de jovens, de artesanato, das provncias francesas ou do mundo agrcola inscrevem o singular na corrente coletiva e compartilham do lema: cada um a servio da comunidade. assim que o propagandista de Vichy insiste em representar a idia da integrao dos indivduos na nova ordem. A translao cinematogrfica dessa ideologia passa atravs de figuras estilsticas simblicas: a montagem alternada (tomadas de conjunto de todo o grupo, e tomadas mais prximas de um membro isolado desse grupo), o close metonmico (a mo ou o rosto de um arteso, de um campons, de um jovem companheiro, de um operrio; o apertar de mos...), a montagem de imagens que se esfumaam para dar lugar a outra (geralmente de vrios rostos), a sobre-impresso (bandeira francesa e desfile de jovens). A cmera anuncia nesses momentos, o espao comunitrio. O filme alemo e colaboracionista o oposto, pois concebido como uma arma psicolgica de combate, lembrado a cada instante pelos autores. Assim, Jean Marqus-Rivire, roteirista de Foras ocultas, declara durante 241

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uma entrevista imprensa: A corja de judeus e a maonaria so os basties avanados da democracia anglo-saxnica... Possa esse filme, que um filme de combate, reunir as foras ainda hesitantes para as duras e decisivas batalhas de amanh. Essa propaganda funciona exclusivamente na base do dio, e cada filme desmascara o elemento gangrenado da sociedade atravs da veiculao de um comentrio virulento: Le pril juif Quatro milhes de judeus e nem um nico campons. O trabalho na terra duro demais, de uma beleza franca demais; e o proveito que dele provm uma coisa por demais normal para despertar o interesse do judeu... Para eles (os judeus), no seu sentido produtivo desprezvel, o que eles querem no fazer algum esforo, mas sim lucrar, traficar... Les Corrupteurs Esse mtodo do menor esforo convinha perfeitamente aos judeus... Ao lado da atividade oculta e invasiva dos grandes bancos judeus, cuja expanso seguia mtodos seguros, porm lentos, audaciosos negociantes judeus, especulando maneira americana, manipulavam grande volume de capitais constitudo pela poupana francesa, para montar grandes negcios fraudulentos... Os que corromperam nosso povo, os que propagam ainda hoje a mentira so sempre os mesmos: os judeus. Eles sero expulsos da Comunidade Nacional, seja quais forem as suas intrigas para nela continuarem incrustados. Seu registro principalmente o da fico. O roteiro maniquesta efetua simplificaes extremas; o conflito entre o bem e o mal, os bons e os maus ficam ento encarregados de expressar o ponto de vista do narrador denunciador. Visando, antes de tudo, a eficcia, o filme adota uma forma conhecida do pblico, a fim de obter rapidamente sua adeso. No incio, uma situao de crise (em Patriotisme, Pierre est desempregado; em Resistance, dois jovens recusam-se a ir para o STO) que conduz ao mau caminho (em Patriotisme, o jovem junta-se a um bando de traficantes comunistas; em Resistance os jovens juntam-se aos resistentes [maquis]) o qual ser condenado na situao final (em Patrotisme, a morte de Pierre; em Resistance, os jovens denunciam os resistentes e vo para o STO). Sejam quais forem as origens da produo e a forma adotada, todos esses filmes apresentam-se como verdadeiros. Os complementos de programa, geralmente documentrios, so percebidos pelo pblico como refe242

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rncias da realidade e condicionam certo contrato de leitura (ODIN, 1983) que explica a sua relao com o filme. O espectador aguarda informao, testemunho e conhecimento. Os propagandistas, quer escolham a integrao, quer a agitao, vo tentar corresponder a essa expectativa dos espectadores, j que o meio de difuso escolhido por esses produtores majoritariamente a sala de cinema. Decorrendo disso, todo um dispositivo formal de interpelao para rotular o documento como incontestvel e afastar a idia de imagens fictcias e de mentira acionado: - Ausncia dos nomes de atores. Esse dispositivo utilizado particularmente pelos filmes de fico alemes acima citados, nos quais aparecem apenas o nome do produtor e o ttulo do filme, o que Roger Odin apresenta como um modo de fixao de documentrio, dado que o expectador internalizou os crditos, que nos apresenta a lista dos atores como uma norma do filme de fico.40 O espectador levado ento a olhar personagens reais e no atores que representam personagens. Esse dispositivo quebra o contrato de leitura que remete ao filme de ao. A Embaixada da Alemanha, que fornece os roteiros para os produtores, pretende, portanto, impor ao espectador a orientao para uma leitura documental. O mesmo acontece com a ausncia do nome do diretor e da equipe tcnica (particularmente dos cinejornais La France en marche), o que instala definitivamente o filme em seu estatuto de simples documento, nem uma obra, nem mesmo uma mensagem, (ODIN, 1984) colocando-o no rol da reportagem. - O comentrio pedaggico. Nos documentrios que se fazem de eco da ideologia comum da Revoluo Nacional, o comentrio mistura astuciosamente informao e propaganda, como o caso de Les chasseurs de sommeil, de Nol Ramettre. (La France en marche, n 52, 1942). O comentrio, inicialmente pedaggico (Durante essa visita, o chefe do canto, ele prprio representando o rei Moronaba, acolhe o doutor e a sua equipe. Eles so saudados moda dos Mossis com um ritual (poussi poussa) geral.... O mdico efetua ento a inspeo dos suspeitos apalpando os gnglios do pescoo. Ele ajudado nessa operao por um mdico auxiliar indgena...) d lugar, no ltimo minuto, propaganda (Assim, a generosa Frana no se contenta em
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Leonce Corne, Simone Arys e Annette Poivre em Monsieur Girouette et la guerre de Cent Ans (Pierre Ramelot, 1942); Pquerette e Frank Maurice em Patriotisme (Georges Jaffe, 1944); douard Francomme em Permissionnaires, noubliez pas (Franois Mazeline, 1943); Colette Rgis em Travailleurs de France (Serge Griboff, 1944). Identificao efetuada por Raymond Chirat.

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trazer o alvio para os males dos indgenas. Ela eleva at si mesma as elites negras, graas ao gnio de seus filhos, e quer integr-los sua misso civilizadora) - A vinheta de alerta. Em La tragdie de mers El-Kbir, enfatiza de que se trata de documento histrico exclusivo, filmado pelos operadores do Servio Cinematogrfico da Marinha Francesa. O texto introduzido aps os crditos de Le pril juif leva a concluses semelhantes: Os judeus que conhecemos nos do apenas uma idia imperfeita de suas caractersticas raciais. Este filme, cujas imagens originais foram feitas nos guetos poloneses, mostra-nos os judeus como eles realmente so antes de se dissimularem por trs da mscara do Europeu civilizado. E como aquela de Les corrupteurs: o filme ao qual vocs vo assistir no pretende ser outra coisa seno a apresentao imparcial dos fatos. Apia-se em exemplos concretos e reconstitui alguns dentre eles. Antes, os crditos desenrolavam-se como se fossem um arquivo cujas pginas eram viradas medida que o espectador descobria os nomes dos tcnicos. Em Travailleurs de France, o alerta dado, uma primeira vez, durante os crditos; e, depois, no texto: Pela primeira vez, um filme documentrio traz notcias sobre a vida dos trabalhadores franceses na Alemanha. Esse filme s tem por ambio mostrar quais so suas condies de vida tanto nas horas de trabalho, quanto nas horas de lazer; e de sublinhar a comunho de todos os trabalhadores europeus.... E como se isso no parecesse estar suficientemente claro, Marcel Montarron, roteirista do filme, martelara vigorosamente no pronunciamento que anunciava a primeira projeo do filme:
O cinema o reflexo das imagens do mundo. Por sua vez, ele se dispe a registrar a vida dos franceses que esto distantes de seus lares e do cu natal. O filme que vocs iro ver um documentrio, uma fatia de atualidades semelhana daquelas que h pouco desfilaram diante de seus olhos. No temos a pretenso de lhes mostrar a existncia de cada um de vocs. Temos apenas a ambio de apresentarlhes uma sntese dos aspectos mais tpicos da vida dos franceses no campo, nas fbricas e nas cidades do Alm-Reno. Nossa cmera esforou-se para capt-los, nas horas de trabalho como nas horas de lazer...

Em Chefs de demain, Ren Clment tem o cuidado de alertar o espectador que ele vai ver imagens reais, imagens sinceras da vida dos jovens nas 244

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escolas para executivos, de seus esforos e de suas alegrias. Entretanto, essa reportagem no pode descrever uma realidade mais interior, a da metamorfose profunda que se opera durante esses estgios. Os autores de Patriotisme, de Resistance e de Faits darmes tiveram a mesma preocupao, e alertam que os seus relatos foram filmados segundo documentos oficiais, extrados dos arquivos da polcia francesa. O mesmo ocorre em relao s fichas policiais originais de sete financistas judeus, mostradas em inseres na terceira parte dos Les corrupteurs. Associadas imagem de um casal de idosos arruinados, elas justificam a acusao escrita numa cartolina: Bilhes seqestrados das pequenas poupanas foram dilapidados em negcios escandalosos, montados por judeus... - Os mapas, as tabelas, as estatsticas, e os grficos. Muitas vezes associados a um comentrio violento, agressivo e cheio de dio, recorrem a todo um aparato pedaggico que se pretende verificvel, com dados provenientes de fontes alems tcnica que tornaremos a encontrar em todas as publicaes colaboracionistas (Au pilori). Assim, em Le pril juif demonstrar-se, com a ajuda de mapas, uma histria dos judeus que remonta a mais de quatro mil anos. Depois, um croqui toma a forma de um tentculo, cujo centro a Europa central, para representar a expanso durante o sculo XIX. Enfim, um mapa-mndi coberto por linhas lembrando uma rede de malhas finas para traduzir a impiedosa dominao financeira que se estende at Londres, Paris, Frankfurt, Npoles, Viena e Nova York. Depois dos mapas, passa-se para as estatsticas. Em 1939, a regio parisiense contava com 400 mil judeus para 4 milhes de habitantes. A distribuio destes por profisso era a seguinte: 30% dos professores, 33% dos mdicos, 75% dos banqueiros, 30% dos diretores de teatro, 85% dos alfaiates, 95% dos peleiros. Esses dados so impostos como incontestveis, sem que o expectador tenha condies de verifica-lo da ser maior a dificuldade de afugentar a mentira. Na base de vinte e quatro imagens por segundo, esse conjunto cifrado, embora se pretendendo racional, deixa-lhe uma impresso puramente irracional que torna possvel a construo do retrato falado do judeu (com garras, adiposo, sujo, fedorento) (ORY, 1977, p. 158) e do mito de um povo parasita que acumulou fortunas organizando a pilhagem da poupana e que est na origem da desestabilizao do Ocidente.... Franais, souvenez-vous utiliza o grfico (um operrio que diminui de tamanho) para apresentar a reduo do desemprego na Frana entre 1940 e 1944 (1940: 1.074.188 desempregados; 1941: 181.768; 1942: 59.262; 1943: 10.583; 1944: 0). Les corrupteurs adota a mesma tcnica 245

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para indicar o percentual de judeus no ramo de roupas e calados (confeco: 80%; peles: 95%; sapatos: 75%; chapelaria: 80%; indumentria masculina em geral: 60%) e a queda das aes, resultante dos escndalos financeiros. Quanto La terre renat (Grard Benett, 1942), o mapa da Frana, no qual est desenhada a distribuio das principais regies agrcolas, introduz a apologia dos peritos nomeados pela administrao militar alem que permitiram a recuperao da agricultura francesa. - O falso olhar da cmera. Estratagema que pretende mascarar a justificao. Em La France est foutue, a cmera nos introduz num cmodo no meio do qual se encontra um traficante do mercado negro, atrs de sua mesa de trabalho, rodeado por telefones e numerosos papis. Durante uma conversa telefnica, ele queixa-se de ter sido privado de sua licena para circular e denuncia a baguna que reina na zona sul: A Frana est ferrada, diz ele desligando. Esta expresso retomada por um homem filmado em plano fechado, cujo olhar fixa, fora do campo, um ponto que est a igual distncia entre o lugar onde supostamente se encontra o traficante e o foco da cmera. Assim ele dirige-se, simultaneamente, ao primeiro e, indiretamente, ao pblico, sem, entretanto, querer com isso interpel-lo, embora sugerindo que por trs de cada espectador pode se ocultar um aproveitador de guerra. O discurso pronunciado pelo homem uma invectiva que se desdobra ora sobre os documentos ilustrativos, em voz off; ora com um retorno ao seu rosto. Deve-se ler nessa tcnica as conseqncias do Relatrio Dutruch. Endereado aos membros da Legio esse relatrio afirma: O papel da propaganda cinematogrfica de sugerir e no de impor?41 De fato, a tcnica do pleito evitada pelo cinema, pois choca o espectador frontalmente e pode produzir o efeito oposto ao desejado. O mesmo procedimento usado em Les corrupteurs. O comentador, ausente da imagem durante todo o filme, aparece em close olhando para fora do campo: primeiro direita, depois esquerda; e conclui: Deixemos para trs os pesares do passado e confiemos no Marechal, que nos mostrou o caminho e que realizou o primeiro ato libertador decretando o estatuto dos judeus... De p a Europa... Franceses presentes. Encontra-se a uma vontade de tornar os fatos evidentes, incontestveis. Estamos tratando de uma propaganda racional factual que, agindo sobre a razo, suscita a adeso de todos. Quanto mais a propaganda racional, menos as reaes crticas do pblico podem tomar forma. Kris e Leites ressalta41

Rapport Dutruch sobre o cinema no Primeiro Congresso Nacional da Legio, citado por Philippe AMAURY (1969).

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ram, em 1951, a diferena entre a propaganda de 1914 e a de 1940: Esta ltima era mais sbria, menos emocional, menos moralizante e mais informativa.42 Todavia, o carter irracional, que se dirige aos sentimentos, as paixes, no est completamente ausente: cada produo tocando, de fato, nos dois registros. Os parmetros recorrentes que tornam possvel o envolvimento afetivo do espectador, alm do recurso fico (cf. os filmes alemes), representados na maioria das vezes quer pela onipresena, durante todo o filme, de uma msica cuja composio apia os efeitos dramticos do comentrio (La tragdie de Mers El-Kbir, La France est foutue, L aterre renat, Fort Cambronne...) quer por uma organizao parcialmente ficcional (Images et paroles du Marchal Ptain, La France est foutue, Les corrupteurs, Travailleurs de France...).

PROLEGMENO A partir da Liberao o conceito de filme de propaganda definido pelas instncias de depurao econmica do cinema:
Ao lado das obras alems de propaganda, orquestradas pela Propaganda Abteilung ou pela Embaixada de Alemanha, esto enfileirados filmes franceses que deformavam os fatos para exaltar o esprito de conquista da raa dos senhores. Esses tentavam disseminar na Frana um fermento de derrotismo desesperador ou de incitao a uma colaborao integral com o inimigo. Esses filmes podem ser agrupados sob trs rubricas: propaganda de Vichy (O Marechal, A Revoluo Nacional, a franco-maonaria), propaganda alem (a guerra alem, a rendio, a Resistncia francesa, a LVF, o judasmo) e propaganda antialiados (conflitos franco-aliados sob a Ocupao, bombardeios aliados na Frana). Uma pergunta primordial se impe: de que forma esses filmes que tiveram como nica meta servir ao novo regime criado pelo Marechal Ptain e que s buscavam explorar temas pertinentes vida social ou poltica francesa ligaram-se propaganda posta a servio do inimigo? Constituindo o novo regime, Ptain prestou ao inimigo uma aprecivel ajuda. Alm disso, a poltica de colaborao, preconizada por esse governo, e a tentativa de implementar uma nova ordem teriam rigorosamente subjugado a Frana s ordens da Ale42

Kris e Leites, em LERNER (org.) Propaganda in war and crisis, 1951, citado por Jacques ELLUL (1962).

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manha. As pessoas que sustentaram ativamente esse regime aparecem como tendo favorecido a poltica alem na Frana. No caso particular do cinema documentrio, os propagandistas desse regime so, portanto, culpados por terem sustentado e preconizado, diante do pblico francs, a instaurao desta nova ordem.43

Essa filosofia de uma depurao anunciada atinge unicamente as sociedades Nova-Films e BUSDAC, cujas produes foram condenadas.44 A exceo de Dakar e Images et paroles du Marchal Ptain nenhum outro filme de interesse nacional foi reconhecido como procedente de uma propaganda subversiva. Aps a Liberao, a maioria desses foi mantida nos catlogos das cinematecas dos diversos ministrios. As atividades de Andr Verdet-Klber, apesar de suas relaes efetivas com os diversos ministrios de Vichy e de seu devotamento enquanto diretor de filmes de propaganda a servio da Revoluo Nacional, foram relevadas. (AN, Z6 18116) A Sub-Comisso de Depurao do CLCF, reunida em 6 de novembro de 1944, no registra nenhuma acusao contra o diretor dos Estabelecimentos Veka. O novo Ministro da Informao, Teitgen, reconhece, todavia, que o acordo de 2 de setembro de 1943 no passava de uma subveno disfarada, prpria a recompensar os esforos de propaganda a favor do Governo de Vichy; e conclui pela nulidade desse contrato.45
43

Antes da instaurao das instncias oficiais de purificao, O CLCF organiza, desde setembro de 1944, comisses de filtragem contendo trs membros (um delegado de purificao, um delegado sindical, um representante do ramo patronal ou trabalhadora) responsveis por estudar os dossis de cada profissional do cinema agrupados por setor de atividade a fim de entregar certificados de boa conduta. Se as cargas so retidas, o dossi passa pela comisso plena (onze membros) que emitem se h necessidade de um aviso de suspenso. Esta jurisdio efetua de fato uma seleo para a futura comisso de purificao ministerial. Em 16 de outubro de 1944, os tcnicos de cinema foram vinculados ao regime de purificao comum a todas as atividades econmicas francesas. ela que prev em cada regio do Comit Regional Interprofissional de Purificao (CRIE).Os trabalhos do CRIE relativos ao cinema comeam em Paris em 26 de maro de 1945 (BERTIN-MAGHIT, 1987). Os atores so julgados pelo Comit Nacional de Purificao de artistas dramticos, lricos e de msicos de execuo (CNE). Em outro, 73 dossis so tratados pelo Tribunal de Justia de Paris, cinco pela Justia Militar e vinte pelo Comit de Confisco de Profisses Elcitas.
44

O Tribunal de Justia de Paris emitiu doze condenaes relativas aos profissionais do cinema: de Jean Marqus-Rivire (cenarista de Forces occultes), condenado por contumcia a pena de morte, ao confisco de seus bens e degradao militar, de Jean Mamy (realizador de Forces occultes), fuzilado em 29 de maro de 1949, de Robert Muzard, condenado a trs anos de priso. Quanto a Vahageny Badal, recebeu do CRIE, em 24 de dezembro de 1947, a sano 1 (interdio de ocupar um cargo de direo numa profisso e de fazer parte de conselhos de administrao ou de vigilncia de sociedades comerciais, assim como, de exercer poderes de gesto ou administrao que implique a qualidade de associado).
45

Carta endereada a Verdet-Klber, em 17 de abril de 1945. AN, F42. 125.

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Em 26 de novembro de 1946, chega-se mesmo a ser assinado um acordo entre o novo Diretor Geral de Cinema, Michel Fourr-Cormeray, e VerdetKlber para a compra definitiva dos direitos de no comercializao de seis filmes: L moulin enchant (278 m) sobre Alphonse Dauder; Cale Sche (462 m), sobre a histria de um grande arsenal; Crinires au vent (240 m) sobre as cocheiras de Pompadour; Phares de France (384 m), sobre o cinturo luminoso do litoral francs; RN7 3 lheure (380 m), sobre o problema da migrao sazonal e do adestramento de ces policiais; La crau fertilise (372 m), sobre o deserto da Crau. O Comit Regional Interprofissional de Depurao fecha definitivamente o Dossi em 14 de janeiro de 1947. Quanto a Jacques Berr, seus elevados atos de resistncia poupam-lhe de qualquer acusao.46 Esta colocao em uma perspectiva histrica conduz a vrias observaes. Antes de tudo, ela insere-se no interior do debate sobre o regime de Vichy e alerta-nos para a necessidade de nuanar as consideraes quando se aborda a Ocupao e, particularmente, a propaganda. (DELAGE, GUIGUENO, 1993) Longe de ser uniforme ao longo de todo este perodo, o discurso do cinema varia em funo dos emissores e do curso da histria. Vichy desenvolve duas lgicas paralelas: uma poltica de excluso (legislao) e uma poltica de agrupamento (propaganda). Quando em setembro de 1940, Jean-LouisTixier-Vignancour adota, como princpio de sua ao, o mercado nico, ele inscreve a produo dos filmes de interesse nacional no registro de uma propaganda de integrao dos elementos puros da nao em torno dos valores tradicionais da extrema direita francesa (trabalho, famlia, ptria, ordem e devoo). Poltica essa que os acontecimentos no abalaro.47 Quanto aos alemes eles disseminam as imagens de excluso dos judeus, dos francomaons, dos comunistas, e dos estrangeiros em geral, medida em que se radicaliza a sua poltica. Os colaboracionistas parisienses seguem as pegadas dos alemes, e o cinema francs v-se invadido pelos obscuros temas da excluso eles so to violentamente expressos que alguns reduzem os documentrios de propaganda a essas nicas produes. No curso do primeiro semestre 1944, a entrada da Milcia no governo, na pessoa de Philippe Henriot, modifica definitivamente a correlao de foras: a informao e a
46

Liberao, as comisses de purificao se fundaram sob o artigo 75, quer dizer, sobre o princpio de traio. Os filmes emanados do governo de Vichy, onde no se reconhece a especificidade, no podem levar, por definio, o termo purificao.
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Ser necessrio, de outra parte, mostrar quanto a fronteira estreita entre esses documentrios e o longas metragens de fico que se articulem em torno da problemtica comunidade-luta-felicidade.

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propaganda, assim como a polcia e a administrao, tornam-se as armas da guerra civil travada contra a Resistncia. Se o documentrio um transmissor coerente das intenes ideolgicas dos propagandistas, ento a questo das filiaes culturais desses mltiplos imaginrios dever ser posta. Esta abordagem histrica tambm permite ressaltar a diferena de estatuto dos dois tipos de cinema: o cinema comercial de longa metragem, lugar de evaso dedicado manuteno da ordem social, no qual os autores eram deixados em um espao de liberdade (LAGNY, 1998) todavia, a no interveno ideolgica oficial dos responsveis pelo cinema alemo sobre esta produo no consegue mascarar a vontade subjacente de mostrar o quanto era possvel dar prosseguimento a uma criao artstica de carter nacional na nova Europa por eles preconizada -, e o cinema de propaganda, estreitamente vigiado, arma do combate ideolgico travado entre as diferentes autoridades. O primeiro, graas aos prazos para sua fabricao (mais de um ano entre a liberao do roteiro e a apresentao em sala), mais sensvel aos elementos estveis dos imaginrios e permanece surdo aos sobressaltos do cotidiano. O segundo, ao contrrio, uma ferramenta manipulvel. Instrumento de emergncia pode acompanhar a atualidade das palavras de ordem de uma propaganda cada vez mais agressiva e ser utilizado na esperana de reaes rpidas. Apenas trs ou quatro dias de trabalho foram necessrios para a produo de Franais, souvenez-vous e divulglo por France-Actualits! Alis, a diferena entre filmes de propaganda e cinejornais quase no perceptvel: alguns documentrios e particularmente os cinejornais de La France en marche so concebidos como complementos dessas reportagens, demasiado rpidas (em mdia 1 minuto e 30 segundos). Neste sentido, as semelhanas entre as tenses vividas, em 1940, 1942 e 1944, no contexto do funcionamento das atualidades cinematogrficas e no documentrio de propaganda no deixaro de ser sublinhadas. (BERTINMAGHIT, 1989 e 1994) Enfim, esta abordagem introduz a reflexo acerca do impacto dessa propaganda sobre o pblico. Se no convm medir a eficcia de uma propaganda pela voz da opinio pblica (LABORIE, 1990, p. 224) poderemos interrogar-nos sobre a postura do espectador, essa inter-relao entre as suas necessidades, suas expectativas e as solicitaes de seu meio ambiente (JACQUINOT, 1984, p. 195) e, para, alm disso, sobre os lugares da representao. Quando o pblico recebia essas imagens propagandistas, ele j era 250

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iniciado: o rdio, a imprensa, os cartazes e os panfletos faziam, tambm, parte do cotidiano. Isso nos leva a lanar um olhar sobre a difuso desses filmes48 atingir em profundidade as diversas camadas sociais era uma obsesso de todos os instantes49 ; a definirmos o modo de agir do pblico sob a Ocupao, tendo sempre presente no esprito que as especificidades poltico-econmicas das diferentes zonas permanecem sendo um parmetro fundamental para a apreenso desse modo de agir todos os franceses no viram todas essas imagens ao mesmo tempo e nas mesmas condies ; e a distinguirmos entre os quatro dispositivos cinematogrficos em que se dividia o espao cultural sob a Ocupao (o das grandes exposies parisienses, organizadas pelo ocupante e pelos seus substitutos; o dos comcios da Milcia, da LVF e de outras entidades colaboracionistas que atraiam um pblico de convertidos;50 o das salas de cinema, nas quais o espectador assistia a uma seo que integrava o filme de interesse nacional como complemento de programa; e o das projees educativas nas escolas, nos centros de formao, nas fbricas...). Os filmes de propaganda no foram concebidos para serem indiferentemente difundidos num lugar ou noutro; e quando o eram, a relao entre leitura e discurso variava. Isso se deu com o filmes Les corrupteurs, simultaneamente projetado na sala de projees da Exposio O Judeu e a Frana, entre 5 de setembro 1941 e 11 de janeiro 1942, e no programa de Les inconnus dans la maison de Henri Decoin, a partir do 16 de maio de 1942, como complemento de programa. preciso ultrapassar a definio dada pelos legisladores de 1945 ao filme de propaganda, para termos o conhecimento dos textos de propaganda produzido sob a Ocupao entre 1940 e 1944. Esse conhecimento exige que se leve em considerao os diferentes parmetros que o associam estrei48

Eric Le Roy assinalou a dificuldade em encontrar arquivos atestando a difuso de filmes de propaganda e includos na imprensa colaboracionista, que no hesita em imprimir a proposta de excluso, as mais infames.
49

O projeto de programa do desenvolvimento do cinema rural, o nmero de cpias 35mm e 16mm tiradas em francs e em rabe mostram, se era necessrio a preocupao que os propagandistas de difundir massivamente seus documentrios, notadamente no campo, j que sabem que os melhores camponeses so os bem informados (nmero de cpias para Un an de rvolution nationale: 18 verses franceses e 5 verses rabes em 35mm, 5 verses francesas e 2 verses rabes em 16mm; para Fidlit: 6 verses francesas e 5 verses rabes em 35 mm e 5 verses francesas em 16mm; 450 cpias estavam previstas para Forces occultes e 500 para Patriotisme). notria a desproporo de meios que existiam entre os servios de propaganda francesa contratados pelo ditador alemo e esses do ocupante.
50

Fort cambronne (LVF, 1944) e Le vrai combat (La milice, 1944) foram projetados na ocasio de reunies pblicas, no parecem ter sido objeto de uma explorao comercial tradicional.

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tamente aos mltiplos circuitos institucionais (contexto e dificuldades de produo, dispositivos de percepo...).51

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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51

No curso do ultimo trimestre de 1999, Les dossiers de lHistoire de FR3 difundiram Les documenteurs des annes noires (1940-1944), um filme documentrio de Jean-Pierre Bertin-Maghit, dirigido por Guylaine Guidez e que retoma a anlise aqui proposta.

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Cinematgrafo. Um olhar sobre a histria.

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Cinematgrafo. Um olhar sobre a histria.

PODER E COMUNICAO:
AS ATUALIDADES FILMADAS DURANTE A OCUPAO

Sylvie Dallet Instituto Charles Cros

Em 1895, a atualidade oferece ao cinematgrafo seu primeiro sucesso pblico. Em junho desse ano, seus dois inventores (Lumire e Mlis) filmam, para depois convenc-los, os membros do congresso de fotografia que eles presidem: o desembarque dos membros do congresso de fotografia em Neuville-sur-Sane cria o gnero. Para a projeo pblica no Grand Caf, o episdio foi reposto aps cenas intituladas a acrobacia, a pesca do peixe vermelho e a famosa sada das fbricas Lumire. A ingnua lista destas cenas, esboadas sem continuidade, alimenta o imaginrio ecltico da futura mdia cinematogrfica: entre a aluso social, a encenao institucional e o discurso constante sobre a modernidade, intercalam-se, indiferentemente, entre a fuga livre do peixe e a performance esportiva do acrobata , diferentes lgicas: a do vivo, a do gesto e a da viso. So elas que ainda hoje triunfam nas telas, desviadas do cinema por um meio mais instantneo: o jornal televisado. Imagem imediata ou reconstituda, a atualidade filmada lida num ritmo sincopado, clere e abreviado, que a assemelha seo de variedades e dela desvia os historiadores, salvo as contribuies fundamentais de alguns deles1 e

Traduo de Carlos A. A. Ferraz e Arajo, reviso de Ruth Lima, Michel Colin e Aldeneiva Celene de Almeida Fonseca.
1

Como, por exemplo, Hlne Puisieux Les actualits cinmatographiques allemandes 1918/1933 (tese de doutorado orientada por Marc Ferro, Universit de Paris X, 6 tomes dactylographis, 1978), Hans M. Enzenberger (Un Monde en petits morceaux, dissection dActualits filmes, U.G.E. collection 10/18, 1973) e Anthony Aldgate, Cinema and History, British Newsreels and the spanish Civil War, Scolar Press, London, 1979.

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Sylvie Dallet

o comentrio do programa de televiso do canal Sept e do canal Arte, por Marc Ferro.2 Entre uma semana cinematogrfica, submetida lentido das comunicaes, e uma informao televisada dotada de uma ubiqidade que atropela qualquer outro testemunho, dificilmente se estabelece uma ligao, razo pela qual a censura exerce suas complexas prerrogativas. Mais sedutores, o filme de fico e o documentrio liberam-se desta esttica do fragmento, do zapping propriamente dito, valorizados pelos tcnicos que fabricam este caleidoscpio estranho, esta revista das mscaras e dos rituais qual se apega rotineiramente as atualidades filmadas.3 As atualidades filmadas situam seu testemunho entre a memria local e a histria das naes numa sbia e simptica dosagem totalmente submetida censura. Ora autores, ora diretores, Louis Lumire e Germaine Dulac desvendaram os princpios desta arte: o primeiro, criando um pblico para esta nova informao; a segunda, realizando o primeiro filme de montagem, Le cinma au service de lHistoire4 a partir dos documentos Gaumont, da qual ela dirigia o setor Atualidades. Antes de explorar o domnio da censura, detenhamo-nos por alguns instantes sobre esses documentos involuntrios. Mais que qualquer outro documento filmado, as atualidades filmadas so submetidas censura poltica. Mais que qualquer outra, elas sero submetidas lgica implacvel das estratgias polticas. O exemplo das atualidades filmadas denuncia mais que qualquer anlise dos fatos, os meios utilizados para lanar os princpios do governo alemo e o de Ptain. Acidente, natureza, obra, cerimnia: estes quatro princpios exprimem a gnese de todas as atualidades desde a Belle poque.
O canal cultural francs, depois franco-alemo, difunde, cada semana, atualidades comentadas, cujo ritmo o mesmo , com 40 anos de diferena, que o da Segunda Guerra Mundial. Esta experincia foi descrita em um artigo recente (1992) de Franois Garon, La russite dHistoire Parallle, publicado como uma homenagem a Marc Ferro. (Cinma et Histoire autour de Marc Ferro, Cinmaction, septembre 1992) Os tericos das atualidades filmadas so tambm seus operadores, como Marcel Huret (CinactualitsHistoire de la Presse filme, Veyrier, 1984), Hans Barkhausen (Filmpropaganda fr Deutschland-im ersten und zweiten Weltkrieg, Olms, 1982, R.F.A.) e, num gnero mais anedtico, Joseph Leclerc. (Le cinma tmoin de son temps, 1970)
4 3 2

O filme foi encontrado em 1991 na Cinemateca de Toulouse em um acervo que fazia parte da Alliance Cinmatographique Rhin et Moselle situada em Colmar. O recorte e as hipteses de trabalho dos arquivistas de Toulouse foram publicados no boletim Archives 44/45, publicado conjuntamente pelo Instituto Jean Vigo e a Cinemateca de Toulouse. (novembro-dezembro de 1991)

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Le cinma au service de lHistoire aparece como o primeiro filme de montagem de atualidades, entre 1905 e 1935; sendo este ltimo ano a data em que o filme foi composto. Germaine Dulac, diretora de France Actualits Gaumont desde 1932, efetuou uma pesquisa nos documentos da casa antes de construir esta obra de 1500 metros (aproximadamente 50 minutos), comentada pelo jornalista Andr Cellier e produzida pelos produtores independentes (e ocasionais) Georges Mac e Gaston Thierry (jornalista de Paris Soir). Esta obra original, sem continuao, assemelha-se ao relato factual expresso pelos manuais escolares da Terceira Repblica, sem a pesquisa esttica que faz, hoje, a reputao do seu autor. O comentrio insiste sobre o progresso tcnico, do qual a aviao o smbolo, e a responsabilidade das personalidades eminentes, cuja poltica apenas uma faceta: seus artistas, seus cientistas, seus aviadores, seus colonizadores gravam seus nomes no mrmore da histria. O estilo pomposo, o vocabulrio moralizante, na tradio dos discursos oficiais, s que resumidos: Dolfuss, apstolo da independncia austraca; Mussolini, lega o sentido da disciplina e da unidade nacional juventude italiana; quanto Sociedade das Naes, a Frana, fiel a seus princpios humanitrios, trabalhar na obra comum com uma incansvel pacincia, ao preo de incessantes e sucessivas renncias. O leitmotiv do povo consciente e rejuvenescido graas ao progresso refora o comentrio sobre imagens factuais que varrem paisagens em constante transformao. Esporte, esforo, prestgio das naes so conjugados em imagens otimistas que a crise americana ou alem mancha s vezes, antes de reintegrar a marcha para a frente das naes ocidentais. O tom geral das atualidades filmadas do perodo entre as duas guerras mundiais submete ao comentrio o sentido e o destino de suas imagens sincopadas: discursos, faanhas, tudo reduzido ao superlativo de gesto audiovisual. Entretanto, a realizadora pretende descrever em linhas gerais um quadro do futuro: ela apaga as mltiplas cerimnias comemorativas que fortalecem a identidade da Terceira Repblica, mas conserva imagens sociais, antes perdidas nos episdios mundanos ou festivos das atualidades semanais. Contrariamente, a Frana difunde semanalmente, s vsperas do conflito mundial, trs jornais nacionais filmados (Path, Gaumont e clair) e alguns jornais americanos (Paramount, Fox, Movietone, etc.) antes da programao ou nas salas permanentes especializadas (as Cinacs). As pesadas estruturas Path e Gaumont sofreram, desde os anos 1930, alguns reveses financeiros no 257

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setor da fico, mas a solidez de suas respectivas redes de distribuio, bem como o discreto apoio do Estado francs, nunca permitiram que o ritmo da produo fosse abalado. Em 1939, o responsvel pela imprensa Path, Jean Loubignac, realiza um longo documentrio de propaganda Paix sur le Rhin, sommes-nous dfendus?, que acolhido favoravelmente nesse perodo de expectativa justificada. Entretanto, desde o decreto Sarrault, de 1936, que submete o conjunto das atualidades filmadas a um controle semanal antes da projeo, a censura aumentou a tal ponto que chegou a suprimir, por exemplo, as imagens da assinatura do protocolo do Eixo, a fim de no desmoralizar o pblico francs. De fato, as atualidades filmadas, particularmente aquelas da Gaumont, desenvolvem um discurso oficial que alterna os depsitos de buqus (a lembrana), as assinaturas de tratados (o governo em ao), os desfiles coloniais, os exerccios da aviao (os trunfos franceses) e as reportagens sobre as associaes caritativas. A descrio da populao oscila entre um quadro desenfreado de canes e de danas entrecortadas por visitas s exposies modernas, como o Salo das Artes do Lar em 1939. Presa aviao enquanto o smbolo da modernidade, as atualidades filmadas raramente filmam o mundo do trabalho, fizermos exceo aos gestos tradicionais da colheita das cerejas. Entre 1938 e 1939, as atualidades filmadas resume o governo a dois rostos: Daladier e Lebrun, deportados, trabalhando de acordo com a Assemblia Nacional, numa familiaridade intelectual que se estende ao mundo das letras. Em 1939, o pronunciamento do presidente da Repblica, no Trocadro, aparece como o murmrio de uma Frana desencantada, para sempre mortificada pela experincia das trincheiras; Lebrun, antes de se eclipsar, evoca uma Frana do trabalho e da poupana, antes de saudar, pela ltima vez, todos os homens de boa vontade. A Segunda Guerra Mundial modifica o mundo das atualidades, na medida em que o submete s leis raciais: a primeira empresa cinematogrfica alem, a U.F.A., totalmente em poder dos nazistas desde 1933, d, a partir de 1938, o tom s empresas privadas de produo (Tobis, etc.), que eram o carro-chefe das empresas cinematogrficas alems. Aps junho de 1940,5 clair, denunciado devido sua direo judia, obrigado a desaparecer; enquanto que Path e Gaumont, transferidos para
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A sociedade clair, em processo de falncia desde os anos 30, como suas rivais Path e Gaumont, sempre preservou o setor de suas atualidades, inclusive quando ela esteve oficialmente em liquidao em 1938, como conseqncia de dvidas no pagas aos banqueiros Bloch & Trefousse. Na medida em

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Marselha, decidem continuar as atualidades sob uma nova frmula de associao para a zona livre. A nova empresa, France Actualit Path-Gaumont, emite 94 programas no perodo compreendido entre 30 de outubro de 1940 e 11 de agosto de 1942, isto , at trs meses antes da entrada dos alemes na zona livre. Na zona ocupada, os alemes organizaram, desde o comeo, uma filial francesa das Deutsche Wochenschau (As Atualidades Mundiais) que recebe a autorizao de emitir na zona sul em programas bimensais selecionados, intitulados France em marche. As atualidades americanas so proscritas em todo o territrio. Desde 1940, os alemes mantm contatos com a direo poltica (Tixier Vignancourt) das atualidades filmadas da zona sul. Propem a esta imprensa reportagens de qualidade e, juntos, fazem intrigas para entrarem no capital da Gaumont, uma ameaa que os dirigentes da empresa percebem ainda mais nitidamente com a nacionalizao da agncia Havas, principal acionista do consrcio Gaumont, reconstitudo em 1938. Em 17 de novembro de 1941, os alemes impem uma lei de uniformizao das atualidades filmadas. A imprensa de Vichy mantm-se at o vero, data em que as atualidades alems adotam o ttulo abreviado France actualits, para alimentar a confuso com o antigo ttulo francs. Privados parcialmente de seus circuitos de distribuio, Path e Gaumont fecham ento o setor das atualidades para dedicarem-se ao setor da fico, que renasce como uma ltima resistncia frente empresa alem La Continental. Esta negocia uma operao de apropriao que fracassa: a Societ des chargeurs entra no capital da Gaumont e a empresa, revitalizada, pode comprar os estdios provenais de Marcel Pagnol, que se previne assim, de uma idntica chantagem da Continental. France actualits dispe de uma direo francesa, mas o capital alemo. Em setembro de 1944, France actualits, que emitiu regularmente 211 programas at o ms de agosto, rebatizada France libre
que os raros estudos sobre esta sociedade (entre os quais o nmero 12 da revista 1895, da Associao Francesa de Pesquisa sobre a histria do Cinema), no parece que a direo de clair seja de origem judia, mas a participao destes banqueiros qualifica os fundos dos quais ela dispe como capitais judeus. Na Liberao, clair renasce sem maiores barulhos e acrescenta ao trabalho das solenes Actualits Gaumont, uma tonalidade s vezes impertinente. A ltima ficha de censura antes do desaparecimento do jornal (datada de 9 de maio de 1940) no d nenhum sinal do naufrgio prximo, a no ser, talvez, a quase indiferena pela festa de Joana dArc (10 metros). Os 335 metros do programa so repartidos da seguinte forma: 45 para os esportes, aproximadamente 80 para as notcias locais (zoo, caridade, Loteria nacional, festa de Joana d`Arc), 60 metros destinados aviao (exerccios britnicos e franceses), algumas partes aos exrcitos rene mais de 80 metros de filmes sobre descries tcnicas e, finalmente, o bombardeio da Noruega ultrapassa os 30 metros.

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actualits pela Resistncia que dela se apossa. Habitualmente os arquivos renem sob a denominao Actualits franaises o conjunto das atualidades ligadas propaganda alem, isto , as Actualits mondiales e France actualits. Elas no esto sujeitas prescrio do cinqentenrio, que atinge certos arquivos escritos, mas seu estudo escapou at o presente s anlises sobre a propaganda, concedendo um crdito total s manifestaes de humor do pblico, que encontrava, na obscuridade das salas a coragem de expressar um mal-estar difuso. Estas transformaes violentas das atualidades filmadas correspondem igualmente aos transtornos da censura de Estado. A agncia Havas, rgo privado de informao pblica desde o sculo XIX, (MARTIN, 1992) torna-se, sob Vichy, o Ofcio Francs da Informao (OFI) e exerce, possuidora desta posio, uma vigilncia extremamente rigorosa em todas as reas da imagem. O artigo 24 do OFI coloca em termos bem claros os deveres dos operadores a seu servio: qualquer assalariado pode ser demitido por atitude hostil linha poltica oficial. As novas regras so assim definidas: a propaganda deve utilizar preferencialmente a imagem e a cifra enquanto expresses mais marcantes e mais eloqentes dos fatos da vida pblica (...). A imparcialidade aparente da cifra uma imensa fonte de convico. (POLONSKI, 1946) As penrias da guerra s vezes batem to forte quanto a nova censura. A fabricao dos jornais Gaumont/Path conhece uma menor qualidade tcnica, que atinge tanto a qualidade da pelcula (luminosidade varivel), quanto a preciso das informaes estrangeiras. Os jornais da Frana vichysta sofrem com seu isolamento e cristalizam imagem e relato em torno da figura emblemtica do Marechal, cuja ao quase no se dissocia de uma vida regional mais enlanguescida. O prprio tamanho dessa imprensa informa sobre sua penria tcnica: seu programa semanal varia entre 250 a 400 metros (de 9 a 14 minutos), enquanto as atualidades da zona ocupada utilizam muitas vezes o dobro em metragem. Todavia, a prtica do pr-guerra, ou seja, a da reportagem curta includa nos programas de informao mantida por Gaumont/Path. Inversamente, France actualits v sua metragem decrescer regularmente de 500 para 220 metros, antes da liquidao. Esta durao paradoxal exprime, com efeito, um clculo complexo: France Actualits Path Gaumont compensa seu relativo isolamento com edies especiais que apresentam um feitio de documentrios glria de Vichy. Tal fen260

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meno raramente acontece com o Ocupante, exceo dos ltimos meses do regime. Os alemes receberam instrues para no desorganizarem o ritmo habitual, a fim de tranqilizar o pblico, menos atento a outros aspectos desta imprensa. A atualidade filmada inscreve-se, prioritariamente, no factual, na decupagem que se assemelha dos antigos clair Journal ou Fox Movietone. A luminosidade praticada tambm num registro menos contrastado que nos Deutsche Wochenschau, prxima, nestes termos, da esttica herica sovitica. Contrariamente, a qualidade tcnica alem d aos jornais da Frana ocupada um tom nervoso, uma sncope factual eficaz, prxima da decupagem em uso durante os anos 1930: notcias internacionais, tropas desfilando, parisianismo das festas e da vida poltica (o tringulo Arco do Triunfo, Trocadro, Htel de Ville ao qual se acrescenta invariavelmente o castelo de Versalhes). Na conjuntura incerta do ps-1942, France actualits fecha, s vezes, a exemplo de Path/Gaumont, a ao poltica em torno da personalidade de seus dirigentes. Estas pequenas reportagens servem a uma comunicao poltica na mesma medida em que comprometem o regime em uma colaborao cada vez mais estreita. Por razes tticas, no Hitler, mas Ptain quem ocupa ento o proscnio, ao contrrio do postulado das Actualits mondiales. A metragem destinada guerra segue uma curva inversamente proporcional ao espao ocupado pelos lderes franceses. Em 1941, o front do Leste excede muitas vezes os 250 metros; enquanto, em 1944, os bombardeios raramente ultrapassam os 100 metros de pelcula. Por outro lado, se a metragem concedida ao Marechal Ptain continua pequena (aproximadamente 100 metros) em comparao com as citaes da zona livre (s vezes mais do que o dobro), esta durao deve ser relativizada devido ao fato de que em 1943/1945 as atualidades francesas so reduzidas ao estado de apndice. Durante os dois primeiros anos da guerra, os alemes privilegiaram a pulverizao mundial, correndo o risco de reduzir, s vezes, a metragem total dos programas quando a informao internacional se revelava desfavorvel. A ocupao total da Frana e os reveses do front russo obrigam-lhes a escolher a estratgia do recuo inaugurada por Path/Gaumont dois anos antes. No alvorecer do sculo XX, Louis Lumire tinha declarado a seus operadores: abram suas objetivas sobre o mundo. Depois de ter proibido as atualidades filmadas na regio militar que ele controlava durante a Primeira Guerra Mundial, Ptain honra a obra dos Lumire atravs das atualidades filmadas da Segunda. Mais do que uma homenagem fixada para sempre por operadores trocistas, este encontro aponta, em termos simblicos, o lugar da 261

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reportagem entre as atualidades. Vichy corresponde idade de ouro do documentrio, preservada nos textos de leis do COIC (embrio do Centro Nacional do Cinema fundado em 1946) e estimada, de acordo com o anurio editado por lAnne du Cinma 1945, em cerca de 400 ttulos, com apenas a metade do seu volume repertoriadas at o presente. O impulso oficial mais antigo, se se considerar os cinco grandes prmios nacionais da criao cinematogrfica (atualidades, documentrio, pedaggico, cientfico, de fico) criados em 1938 por Jean Zay, ministro da Educao da Frente Popular, depois do governo Daladier. Jean Zay preside pessoalmente os quatro primeiros jris para o filme sem atores, se no sem encenao: uma distino notada. Ao contrrio, os documentrios da zona livre procedem, se estiverem includos nas atualidades, de um ponto de partida cerimonial e mtico. A maioria das festas nacionais (a festa de Joana dArc e a festa das Mes, particularmente caras ao regime) do aos responsveis pelas atualidades filmadas a ocasio de realizarem documentrios retrospectivos de carter histrico. Por exemplo, em 16 de abril de 1941 as Actualits Gaumont destinam cerca de 4 minutos vida de Joana dArc, aps terem mostrado, com uma durao equivalente, as cerimnias oficiais que o governo de Vichy dedica santa. Este documentrio curto constitui o primeiro exemplo, nas atualidades filmadas, da ligao do regime com a personagem da Pucelle: as imagens alternam paisagens florestais e vestgios monumentais, sugerindo habilmente a continuidade entre natureza e cultura no Antigo Regime. Em intervalos regulares, aps cada quadro ecolgico ou arquitetural, surge uma imagem diferente de Joana dArc. Esttua de pedra no fronto do prtico familial, de bronze na igreja de Domrmy e na catedral de Reims, de pedra novamente na praa de Ruo. Duas estampas, um retrato em forma de desenho, uma esttua eqestre e o aparecimento de uma comediante completam este leitmotiv silencioso. Nada dito sobre o objetivo poltico ou histrico. Apenas so esclarecidas as virtudes cardinais da santa, fortalecidas pela natureza e pela tradio: f, esperana e caridade, as virtudes do Cristo encarnadas numa filha da Frana, a fim de levar ao povo sua mensagem nacional. Nada de ingleses nesta invocao do passado: uma atmosfera irreal banha este documentrio impreciso, cuja inspirao lembra aquela do filme Os visitantes da noite (Les visiteurs du soir) dado apreciao do pblico por Marcel Carn em dezembro de l942. O inimigo por demais conhecido, o diabo inquietante do discreto cinema da Ocupao, grassa de maneira comparvel nas diferentes telas do documentrio e da fico. At as reportagens de guerra evitam abordar as motivaes ale262

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ms, de tanto que a cadeia das causalidades parece carregada. Nada de presena alem nas atualidades. A diluio na paisagem do passado, a cegueira poltica e a recusa dos estigmas coroam todas as cerimnias do poder vichysta, fielmente retranscritas pelas atualidades. Os montadores escolhem, entre uma leva de imagens trazidas pelos operadores, o pequeno canto da Frana, cujo charme dmod possa corresponder afabilidade lenta e calculada do chefe do Estado. O contraste com as reportagens do exterior, muitas vezes compradas dos operadores alemes, torna-se, desde ento, impressionante. As imagens do 650 aniversrio da Independncia da Sua mostram uma violenta alternncia de fogos e de guas a escorrer em um fundo de paisagens romnticas Friedrich.6 Em compensao, o ritmo rene visualmente os temas da natureza selvagem aos princpios pagos da propaganda nacional socialista. Para Vichy, ao contrrio, a Frana parece mais se encarnar num pequeno caminho campestre com cheiro de avel... Os Alpes, os Pirineus e at o Macio Central j no inspiram os operadores. A guerra percebida como um fato exterior ameaador do qual o poder estabelecido no pode se desfazer, embora este poder encarne, contra tudo, contra todos, o centro profundo da civilizao. tribuna do Trocadro, na comemorao do 14 de julho de 1939, Daladier, filmado de perfil, era como um palinodista de um encantamento semelhante, quando, cabea baixa, declarava: a Frana no ameaa a ningum.... O programa de 42 (novembro de 1941) evoca a guerra travada no front do Leste numa reportagem sensivelmente mais longa do que a consagrada ao dia de Todos os Santos. Sem felicitar, porm, os alemes, o comentarista evoca os 600.000 russos prisioneiros e conclui sua descrio com um enftico questionamento: como, diante destas faces de mongis, de teutes, de calmucos, no sentir o perigo que pesava sobre a Frana, sobre a Europa, sobre o mundo? Enquanto, em 1940, a cerimnia de Todos os Santos era manchete do jornal, sob o ttulo uma evocao da continuidade francesa; na tela, ela perde progressivamente seu lugar, por no se querer nomear a origem histrica desta comemorao. Com efeito, as atualidades mundiais, depois francesas, contornam os assuntos quentes: em 1940, enquanto o Dia de Todos os Santos ocupa 38 metros, em 1941 reduzido para 20 metros, com um ttulo sibilino Em
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Caspar David Friedrich (1774-1840) foi o maior representante da pintura romntica alem, especialista das paisagens atormentadas diante das quais o passante, espantado, pra.

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Memria daqueles: queles que no mais existem. Em 1942, aumenta-se o programa para 28,5 metros, a fim de filmar as cerimnias de Todos os Santos em Vichy e em Paris. Em 1943, o Dia de Todos os Santos mobiliza 35 metros: sinal de um afrouxamento ttico da censura alem. Comparado ao Dia de Todos os Santos, o 14 de julho mostra um desempenho ainda mais lastimvel: totalmente diminudo antes de 1942, ele atinge 25 metros em 1943, devido sua desconcertante conjuno com o bombardeio britnico sobre a capital. Como para o episdio do Dia de Todos os Santos, a propaganda alem mobiliza a herana simblica francesa, a fim de desviar a clera para a Inglaterra. As cerimnias do poder sob o regime de Vichy personalizam igualmente o poder de Estado, muitas vezes com uma ateno inversamente proporcional sua capacidade de interveno real. Hitler recebe um tratamento particular na tela, na medida em que ele probe qualquer dublagem de seus discursos. Esta deciso poltica agrava sua imagem no exterior; mas, definitivamente, no parece que possa explicar sua quase ausncia na tela. Ele visto duas vezes na imprensa Gaumont quando de entrevistas com um poltico francs. A raridade de suas imagens situa-o depois de Franco, que aparece em trs ocasies oficiais, e antes de Mussolini, quase excludo das atualidades da zona livre. As atualidades francesas reservam ao chefe de Estado nazista um papel de gestor e diretor, cuja participao diminui ao longo dos anos: presente em 480 metros em 1940, ele estabilizase em 415 metros em 1941 e em 375 em 1942; depois cai para 175 em 1943 e 105 em 1944. Estas cifras, obtidas nos arquivos INA,7 so relativamente precisas, na medida em que qualquer aparecimento do Fhrer, em razo de sua notoriedade, cuidadosamente citada no sumrio dos programas. Por outro lado, os lderes polticos mais obscuros raramente so mencionados nas fichas tcnicas ou nos inter-ttulos, principalmente se seu papel
O Instituto Nacional do Audiovisual repertoriou e estocou em K7 a totalidade das atualidades francesas (Actualits mondiales e France actualits). Foi a partir deste riqussimo acervo que Claude Chabrol realizou, em montagem virtual (vdeo e montagem a partir de uma memria de computador que induz um controle total do realizador sobre o produto filme), O crculo do dio (Lil de Vichy, 1983). Chabrol misturou atualidades de vrias origens (francesas e alems), imagens fixas (jornais, etc.) e extratos de fico, unidos por um comentrio cronolgico em voz off, redigido pelos historiadores Robert O. Paxton e Jean-Pierre Azma. Se o comentrio oferece ao espectador uma distncia e referncias fiveis, a montagem entrecruzada de imagens, sem indicaes sistemticas de origem seno o acaso de um incio de programa ou a enumerao genrica sem inventrio preciso, d, da imprensa de Vichy um aspecto banalizado, centralizado na evoluo da colaborao.
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se exprime de forma efmera. Esta fugacidade das personagens entrava tambm sua anlise. Para os reprteres alemes, a aluso em termos de propaganda possui uma fora equivalente aos procedimentos de repetio mantidos pela imprensa vichysta, na medida em que a Alemanha no d importncia a uma celebrao constante do poder, j que ela o exerce de fato. Tratados e conversaes de cpula so mostrados como um intercmbio natural, ao passo que um cuidado particular dedicado aos objetos (tanques, avies, etc.) da potncia nazista. Por exemplo, Hitler raramente aparece por mais de um minuto, mas, s vezes, repetidamente em um mesmo jornal, se o evento o exige. Ele , sobretudo, representado numa estratgia de comunicao ativa, feita de entrevistas e de documentos, entrecortados por revistas militares e paramilitares. Raros so os momentos em que ele participa de uma obra de comemorao pessoal ou pblica. Sua ao se define como uma direo executiva das relaes mundiais, e os censores abstm-se simplesmente de mostr-lo, desde que a correlao de foras se inverte. A personificao do poder equilibra-se sutilmente entre o curso exterior da guerra, a influncia do partido nazista e a funo imediata do Fhrer. A confrontao das cerimnias de aniversrio revela um pouco os mecanismos da propaganda. Em 1939, Die deutsche Wochenschau destina 546 metros ao 50 aniversrio de Hitler. O historiador Hans Barkenhausen (1982)8 relata o cuidado com o qual foram extrados cerca de 20 minutos de uma pelcula de 9000 metros (aproximadamente 5 horas), repartida por 12 cmeras. Este espetculo grandioso pretende resumir, ao mesmo tempo, o gnio de Hitler, a fora do nazismo e a potncia alem. Eis o roteiro definitivo: pela manh, Hitler, acompanhado pelos filhos de Goebbels (todos vestidos de branco), pelo Reichsfhrer S. S. Himmler e por um grupo de adjuntos, escuta uma msica militar. Da Wilhelmplatz eleva-se um canto coral, enquanto Hitler, na sacada, recebe as ovaes dos berlinenses. tarde, Hitler conduz o desfile militar, acompanhado pelos automveis Mercedes de seus assistentes. O comboio sobe a Wilhelmstrasse at a porta de Brandenburgo e a escola tcnica superior. Encostada a esta, uma tribuna recentemente construda acolhe os hspedes do Fhrer e abriga um trono com baldaquino para Hitler. Sante, diretor das Actualits UFA, qualifica8

Pode-se cotejar o trabalho efetuado pelas atualidades filmadas com as proezas documentrias iniciadas alguns anos antes por Lni Riefenstahl (INFIELD, 1978).

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r esta reportagem de documento histrico, pelo tanto que a sua encenao e a sua fabricao minuciosa se alimentam no arsenal simblico do Reich. Em 1941, as atualidades mundiais destinam 33,3 metros ao aniversrio do Fhrer, ou seja, 1/20 da metragem semanal total. A cena concebida para ser marcial, poltica e discreta. Hitler festeja seu aniversrio no quartel general do front do Leste. Nem bolo, nem velas, nem votos pblicos, nem presena feminina ou infantil. Seus colaboradores mais prximos sadamno; depois ele recebe os votos do exrcito, trazidos por Goering, nico uniforme branco. Aps a cmera ter registrado rapidamente a saudao dos soldados presentes, ela demora alguns segundos focalizando Hitler enquanto este conversa com oficiais superiores. Do mesmo modo, o aniversrio de 1942, 53 aniversrio do Fhrer, desenrola-se num pequeno bosque com algumas rvores onde Hitler deambula acompanhado de oficiais superiores. Crianas convidadas para a ocasio beijam o chefe do Estado, sem deixar esse lugar buclico. Em 1942, a metragem reduzida para 30 metros, inexistindo em 1943. Em 1944, ltimo sobressalto comemorativo (semelhante quele do Dia de Todos os Santos ou do 14 de Julho), o Fhrer outorga-se 42,10 metros de aniversrio. Ao mesmo tempo, observa-se uma curva ascendente nos aniversrios de Ptain, que ultrapassa, em 1944, os 100 metros. No caso de Ptain, nada de moderao. O jornal de 1 de maio de 1942 (n 92) evoca a visita dos delegados estudantis de 17 universidades que foram levar seus votos ao Marechal pelo 86 aniversrio. A edio especial da semana seguinte constri um verdadeiro cenrio a partir da imagem deste homem em trajes civis, filmado solitariamente em uma estrada da Frana. Um close no rosto de Ptain, depois na sua assinatura, define o indivduo responsvel (segundo a voz off) pelo retorno de tantos prisioneiros. Um quarto plano mostra-o beijando meninas, e depois a cmera enquadra o jardim natal de Villeneuve-Loubet, enquanto Ptain conversa familiarmente com seu jardineiro. Ora homem civil, com sobretudo claro, depois chefe militar coberto de condecoraes, Ptain sabe ora conversar de forma simples com a juventude, ora reconhecer o savoir-faire e ora inspirar-se na Natureza. A tradio do aniversrio parece de fato ter sido minorada, na Frana, pela propaganda nazista, que centra a promoo de seu regime mais na extenso militar e geogrfica de um Imprio do que na idade de seu capito. Ao contrrio, as Actualits franaises captam, muito habilmente, esta obsesso de longevidade que anima Vichy: Ptain tem 88 anos intitula o ano de 1944; enquanto uma emisso especial de 1943 concede-se Cinco dias com o Ma266

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rechal. A imprensa controlada pela Alemanha deixa subsistir, paralelamente, um discurso obstinado sobre a longevidade do Marechal com as manifestaes da potncia do Reich. A distoro de imagem entre os dois homens to flagrante que se pode se perguntar se a direo das Actualits franaises no concede um tal espao a Ptain para melhor sublinhar, com diverso, o ridculo disto. A representao de Hitler remete seu pblico a uma potncia militar e diplomtica real, percebida como a emanao de uma multido entusiasta. Ptain sada a multido, mas no filmado como sendo oriundo dela. Encarnado como a fotografia de um rei lendrio, ele curva-se para as crianas, num gesto implcito de bno. Hitler, ao contrrio, exprime uma potncia viva, mvel, figurado como uma chama ardendo no centro de um braseiro mais vasto. As cerimnias pblicas concebidas por Hitler (e repercutidas pelas Actualits franaises) diferem ento claramente das festas vichystas. Em 1942, alguns excertos evocam em Berlim as festas do Ritmo, da fora da Alegria (Kraft durch Freude). Em 1943 posto em cena a marcial Jornada dos Heris. Paralelamente, Goebbels tem o cuidado de no chocar as sensibilidades religiosas das populaes ocupadas: Pscoa, Natal ocupam um lugar considervel, com metragem maior que a dos ofcios alemes. Ainda mais complexa a poltica religiosa para a Unio Sovitica. Em um mesmo programa, enquanto os reprteres filmam em Berlim as festas orgnicas do Estado nazista, sublinha-se alhures o renascimento do cristianismo russo como um acontecimento feliz e libertador. Parece que, ao sabor fugaz destas imagens, se exprime alusivamente a hierarquia nacional-socialista que, satelizando as populaes sob uma direo alem, hierarquiza igualmente suas crenas. Com cinismo, as Actualits franaises exaltam o retorno religioso russo sob a bota alem, mas evitam glorific-lo demais em terra francesa, na medida em que a hierarquia catlica no as apia.9 Este uso ttico do fato religioso esboa trs escales do imaginrio: o de uma mstica nazista conquistadora, o de um cristianismo tradicional (sem meno particular sobre a ortodoxia) de rituais
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Com relao ao filme, a Igreja francesa publicou, desde a Belle poque, advertncias de moralidade atravs do jornal Le fascinateur, animado por Michel de Coissac. A Igreja francesa dispe de um Ofcio Catlico do Cinema que publica crticas dos novos filmes, afixadas nas portas das igrejas durante a Ocupao provocando grande irritao na propaganda alem. As medidas de coero oficiais parecem raras, mas o ocupante pratica uma ttica de desgaste programando seus prprios filmes (e convida os notveis locais) no domingo pela manh. O judeu Suss (Le juif Suss), de Veit Harlan (1941) beneficia-se de uma tal promoo que vai de encontro aos ofcios dominicais, mas no se dispe de estatsticas de freqncia nem das impresses suscitadas por tais programas.

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retrgrados, e o do atesmo, identificado com os mundos judeus e marxistas. Se as atualidades evitam mostrar a populao judia (como o cinema de fico), elas procuram, por outro lado, expressar uma sntese histrica antisemita atravs de alguns processos (o processo Natan, que comprou a empresa Path em 1932, em liquidao depois de 1935, acusado de corrupo em 1938, julgado em 1941, esse um dos processos-guia da propaganda nazista) e exposies reveladoras. Como as Actualits Gaumont, as Actualits mondiales tomam como piv racial a exposio O Judeu e a Frana, acompanhada de comentrios raivosos, porm, quantitativamente isolados nesse ano. A partir de 1943, France Actualits expressa certa confuso poltica com o retorno s telas das comemoraes: dez anos de nazismo, aniversrio da entrada na guerra contra os Sovietes, aniversrios de Hitler, funerais pblicos... As festas religiosas esto ausentes dos programas, bem como os votos de feliz ano novo, expressos pelo Fhrer. Por outro lado, deixa-se Ptain expressar-se longamente, designando-o visivelmente como o responsvel pelo novo regime. O Marechal aparece como o nico smbolo das Actualits Gaumont. Atravs de seus discursos longamente retomados, de seus deslocamentos, das insgnias que o glorificam e das festas reavivadas pela sua presena, Ptain ocupa um lugar emblemtico que pouco varia nos dois anos de exerccio desta imprensa. Sua estratgia de comunicao, encarnada por uma declinao de imagens (filmes, fotos, desenhos infantis, bustos, etc.), difere, todavia, entre as duas zonas. A triagem discreta entre os cortesos prximos ou distantes do nazismo exprime as falhas de um poder cuja Actualits Gaumont obstina-se em provar a onipotncia. O chefe do Estado francs est presente em aproximadamente da metragem total de Path Gaumont. Filmado longamente, ao contrrio da prtica alem, ele fixa na pelcula gestos de afabilidade paternal cujo ritual pouco varia. Filmado de frente ou em , o rosto impassvel, o gesto lento e cheio de uno, suas palavras so raramente gravadas quando das cerimnias pblicas. Esta escolha particular (e nova) das atualidades filmadas deixa ao espectador a possibilidade de olhar a estatura, o rosto e, sobretudo, a postura do chefe do Estado: quase imvel e silencioso, o Marechal imposta a imagem de um sbio enigmtico, como as fotografias, as imagens fixas e os testemunhos laudatrios gostam de descrev-lo. As cmeras focalizam demoradamente a sua mo quando esta abenoa a multido ou assina um documento importante. A fir268

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me escrita inglesa do chefe do Estado ento associada ao close de uma mo, segundo um tratamento da imagem que era mais reservado aos escritores durante o perodo entre as duas grandes guerras. A mo de Ptain associa seu destino ao do pensador e ao do papa quando ele faz uso pblico dela. A representao desta personalidade na tela toma muito cuidado de mostrar que o vencedor de Verdun no fala com suas mos, mas que suas mos cristalizam uma funo superior, falam para descrev-lo melhor que qualquer discurso ou qualquer ato. Esta dissociao, este desmembramento fetichista no aparece como um procedimento corrente nas atualidades filmadas dos anos 1930, e assemelha-se mais ao star system experimentado nos estdios de Hollywood: o rosto, a voz, o gesto so re-enquadrados por closes, a fim de obter um efeito de seduo mxima. De fato, os discursos intervm, na maioria das vezes, em voz off sobre imagens pedaggicas, sobre o artesanato e os camponeses. As atualidades utilizam tambm a descrio de uma famlia reunida, atentamente curvada em torno do rdio para escutar a palavra do Marechal. evidente o paralelo entre esta encenao do verbo vichysta e a representao dominante das Natividades. O culto da personalidade em torno de Ptain organizado desde 1940, com batismos de objetos simblicos to diversos quanto um carvalho, um transatlntico (rebatizado Le Flandre desde 1945), um povoado argelino; os bustos, os selos, os desenhos de estudantes e, at, o retrato tecido por teceles lioneses, atestando uma permanncia emblemtica que supre e depois suplanta aquela da bandeira. Diante da pessoa do Marechal, a obra do governo totalmente minorada: em 28 de abril de 1942, o primeiro conselho do governo Laval citado em apenas 13 metros, enquanto o aniversrio do chefe do Estado atinge 54 metros. Reunio do Conselho Nacional, juramento dos prfets (representantes do poder central no interior), declarao do Ministro da Justia sobre a futura Constituio e julgamento dos culpados pelo desastre nacional (Blum, Daladier, etc.) so os nicos fatos de poltica interna que a imprensa se consente. Na realidade, a censura julga suficiente o primeiro programa do governo enunciado na abertura das novas Actualits Path Gaumont. Aps a manchete Sob o signo de Ptain, o jornal distingue, em 8 vinhetas, um resumo surpreendente dos quatro ltimos meses, bem como uma viso do renascimento francs. Sucessivamente, o armistcio, a Assemblia Nacional, o 14 de Julho em Paris, o retorno dos refugiados, o levantamento das runas, a valorizao do solo da Frana, a educao da juventude e a defesa do Imprio (Dacar) constituem as metas oficiais de Vichy. 269

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Entretanto, apesar da raridade das intervenes governamentais e o mistrio que envolve seu real exerccio, algumas convergncias pem em evidencia a prtica ptainista do poder. Contrariamente s Actualits mondiales, as Actualits Gaumont concedem um lugar fundamental ao crculo militar do Marechal. Em ordem decrescente, Weygand citado oficialmente uma dzia de vezes, seguido de Huntzinger, Darlan, Abrial, Dentz, Bergeret, Platon, Bridoux, Chatel, Laure, Vuillemin, Germain e Auphan, ou seja, mais de cinqenta aparies pblicas oficiais. Comparativamente, as aparies governamentais so rarefeitas: Scapini, pelos prisioneiros; Borotra, pelo esporte; e Belin, pelo trabalho, totalizam cada um trs aparies, seguidos de Laval, Berthelot, Lamirand, Pucheu e Pietri (embaixador da Espanha); quanto a Caziot, Marion e Berthlmy, eles s aparecem uma vez. Estas variaes do a medida da devoo ao chefe do Estado: Ptain intervem mais de 90 vezes em dois anos, ou seja, quase a cada semana. O leitmotiv ptainista acompanhado por uma reflexo hierrquica e espacial. Sem hesitao, os oficiais superiores excedem aos civis, dado a uma concepo que visa busca de razes nas fontes da nostalgia monrquica e na tradio colonial. Paralelamente exibio dos generais, o Imprio ocupa um lugar desproporcional: 5 jornais em 9 o evocam em 1940; 70, em 1941 (ou seja, quase duas vezes por semana); e 16 dos 33, em 1942. Depois das cidades de Dacar, Argel e Oran, a Tunsia e a Sria ocupam um lugar determinante. Como conseqncia imediata, as cidades de Marselha, Nice e Toulon so valorizadas enquanto portas para o Mediterrneo francs. Esta insistncia sobre o espao Sul, de Vichy a Dacar, explica o lugar simblico dos generais: Platon, Bergeret e Abrial devem sua notoriedade a seu papel na frica. Weygand, igualmente, supera Darlan. O Exrcito encarna Vichy no Imprio, como Ptain encarna a Frana em Vichy. No interior deste Imprio, a reportagem no bem vinda: os oficiais superiores reinam em nome do Marechal, e seus nomes desaparecem assim que eles exprimem estados de alma. O Exrcito, que lhes serve de substituto, o espelho desta hierarquia ao mesmo tempo racista e do Antigo Regime: os closes sobre os soldados mostram trs vezes o rosto do branco, enquanto que s um plano concedido ao rabe e ao negro. Por outro lado, enquanto a hierarquia militar valoriza a diferena de idade e de trao dos soldados brancos, os soldados indgenas selecionados tm o rosto estereotipado, que os cartazes do regime expem. O negro e o rabe so raramente valorizados, excetos nos exerccios exticos de tipo fantasia, oferecidos admirao dos 270

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notveis de Vichy pelo rei do Marrocos. O monarca marroquino associa ento suas tropas ao esforo francs, e a demonstrao filmada como uma elegante proeza esportiva em silhuetas, sem insistncia particular no soldado indgena. Esta observao reporta seguinte recordao: em 1938 e em 1939, as tropas coloniais so valorizadas nos discursos oficiais e os operadores fazem sempre um close sobre um soldado africano nos desfiles. Estas mesmas imagens oficiais (como os desfiles de 14 de Julho) so reutilizadas pelos deutsche Wonchenschau numa montagem desnaturada, cujo comentrio trocista sugere que a Frana s dispe de indgenas para defender suas fronteiras. Vichy situa seu discurso entre os dois precedentes: ao mesmo tempo, encantatrio, sobre a potncia do Imprio; e desdenhoso, quanto aos seus recursos humanos. Da mesma forma, as estruturas da funo pblica so valorizadas em detrimento dos edis locais. O confronto das Actualits Gaumont com France Actualits acentua esta particularidade: as atualidades filmadas vichysta mostram muitas vezes os prfets, por ocasio de demonstraes esportivas ou de comemoraes, enquanto que, no fim do regime, as atualidades enfeudadas pelo Ocupante, preferem evocar a adeso dos edis municipais. Desde o inverno de 1943, Ptain inaugura as recepes dos prefeitos, convidados por Departamento ou por Regio. O anncio das viagens do Marechal reveste-se, ento, de uma significao particular, tradicional e possessiva. Ptain empreende um grande nmero de deslocamentos na zona livre, a fim de fazer reconhecimentos e de tranqilizar provncias francesas fragilizadas e testar as festas nacionais concebidas pelo novo regime. Por esse fato, o 14 de Julho desaparece quase totalmente das atualidades filmadas: 14 metros em 1941 e 21 metros em 1943. Ao contrrio das festas catlicas, pois Natal, Reis e Pscoa do ao chefe do Estado a ocasio para reatar as relaes com a Igreja. Em nmero, as festas religiosas concorrem com a festa das Mes (novamente instaurada pelo regime), bem como com a festa da Legio (31 de agosto). Se a cerimnia mais faustosa continua sendo a festa de Joana dArc, foroso constatar a amplido indistinta das festas de Maio. As festas do ms de Maria, dedicadas ao azul e ao branco, reconciliam um trabalho durante muito tempo percebido como reivindicativo com o consolo de uma relao desde sempre ancorada em terra francesa. Ptria, religio, virtude do trabalho formam uma roda simblica em torno do ms consagrado Virgem-me.

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Ptain vigia isto cuidadosamente: no tinha ele proibido, quando da Primeira Grande Guerra, a projeo de uma fita de Actualits em que ele aparecia fazendo careta involuntariamente ao experimentar um vinho de soldado? O testemunho10 do tenente Jean-Louis Croze, co-fundador do Servio Cinematogrfico do Exrcito, peremptrio: Ptain foi, entre os generais, o mais hostil livre circulao dos operadores das atualidades filmadas. As cerimnias pblicas e nacionais podem ser associadas, de fato, a uma pirmide de idade com trs geraes: as crianas das escolas, rostos animados e expressivos com uniformes de gala; soldados impassveis e com uniformes bem ajustados; um velho Marechal paterno. Na composio destes quadros vivos, a multido situa-se do lado das crianas. Com efeito, os censores escolhem quase sistematicamente mostrar as crianas e as mulheres entre os civis. O homem fica do lado militar. A cerimnia de 1 de maio de 1942 consome a metade da metragem total semanal. Definida como a festa do trabalho e da concrdia francesa, ela associa a antiga tradio do lrio-do-vale quela do machado de guerra dos Francos. Depois de um curto exrdio sobre o tema da renovao, o Marechal recebe, moda de votos do Antigo Regime, uma delegao e os presentes do mercado central parisiense, montado, na ocasio, em Vichy. Entretanto, a encenao privilegia as cidades do interior: Toulon, cidade martima; Marselha, cidade esportiva; Grenoble, centro da hulha-branca; e, sobretudo, Thiers, cidade do artesanato. Em Marselha, um banquete rene 1500 convidados do mundo do trabalho servidos por estudantes: a cmera resume a convivialidade do banquete com tomadas de conjunto, sublinhando o nmero dos convidados, e closes que demonstram, ao mesmo tempo, a unio e a diversidade. Um operrio, distinguido pelo seu capacete, ladeia um patro vestido a rigor. Numa tomada aproximada, mais preponderante pelo nmero e pelo smbolo, dois camponeses bigodudos de blusa. Em Thiers, Ptain, ladeado pelo prfet, passa em revista as tropas presentes e recebe um buqu das mos de crianas. Filmado de frente numa fbrica de cutelaria, ele dialoga com operrios curvados sobre uma bancada. A cmera demora-se sobre os gestos precisos dos trabalhadores, evocando as trs fases da fabricao da faca. Ptain caminha, em seguida, na rua principal, acompanhado por uma multido atenta (filmada nas primeiras filas), em dire10

A anedota do vinho do soldado relatada pela entrevista de Jean-Louis Croze de maio de 1931, publicada na Revue du cinma.

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o divisa Trabalho, Famlia, Ptria, pendurada no fronto da prefeitura. O enquadramento da multido mostra mulheres misturadas a soldados. Um retrato de Ptain surge em insert. Em voz off, o discurso do Marechal evoca seu prprio trabalho de reorganizao da Frana, bem como o renascimento do trabalho artesanal e agrcola. Thiers, capital da cutelaria, corresponde a uma escolha simblica e de comemorao aniversariante. As imagens que desfilam sobre o texto do discurso so organizadas simetricamente a partir das tomadas da multido. Depois a cmera evoca, sucessivamente, o trabalho de cutelaria, as lavouras feitas por um campons que conduz dois cavalos, a plantao de batatinhas por crianas depois da passagem da parelha; enfim, as operrias em uma fiao. Ptain aborda o tema da paz social, sem luta de classes, que a cmera transcreve em imagens com um indgena do exrcito colonial condecorado com o mrito patritico: a bandeira, os tamancos, a franquisque, o retrato de chefe do Estado, depois novamente a bandeira. Esta apologia grandiloqente do artesanato e dos benefcios do trabalho cria no espectador certo mal-estar. Efetivamente, raras so as seqncias Gaumont que tratam de performances industriais francesas. O esforo do governo em matria de tecnicidade tanto traduz suas escolhas polticas como revela suas fraquezas. Ptain louva o esforo empreendido pela SNCF quando da feira de Lyon em 1941, enquanto o comentrio da seqncia das atualidades precedentes exalta a alta tecnicidade da polcia motorizada. A cmera filma o telefone, as motocicletas, os lugares de exerccio como ela tinha enquadrado o modelo reduzido de locomotiva diante dos olhos de Ptain. Por um lado, os setores dos transportes e da polcia apresentam suas performances; por outro, o setor do artesanato e o mundo campons aparecem como arcaicos, revelando muito mais do que a sua retrica voluntariamente retrgrada. Essas imagens do a medida derrisria do verbo altissonante do Marechal, vangloriando um setor dinmico; enquanto um operrio velho demais, ocupado em fabricar uma nica faca, persevera em seu frgil trabalho... As imagens da festa de Joana dArc revelam menos falhas do que aquelas da produo e do trabalho francs. Em Sous le signe de la jeunesse et de la foi patriotique a cmera evoca grupos de jovens, soldados e moas misturados. A saudao bandeira efetua-se diante das autoridades religiosas e em presena de Lamirant, responsvel pela juventude em Vichy. O discurso insiste sobre a permanncia dos remdios salvadores: para esta Frana doente, o primeiro remdio era o amor, o segundo a f... At noite, em Vichy, jovens desfilam diante da esttua de Joana dArc, cercada por bandeirolas ornadas com flores273

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de-lis. Se em outras cidades e povoados da Frana, a oferenda das flores (registrada pela cmera) apresenta um canteiro variado, em Vichy elas so quase exclusivamente flores-de-lis. Nos povoados, cartazes: f, juventude e vontade, enquanto os estudantes desfilam, na ausncia de esttua especfica, diante dos monumentos aos mortos. Joana dArc, trao de unio necessrio entre a terra e os mortos. Os aniversrios, numerosos durante o governo de Vichy, exprimem, de fato, muito mais balanos do que aqueles encenados pelas Actualits franaises. Com uma solenidade constante, o Marechal alia os aniversrios dolorosos (Dacar, Mers El Kebir) s suas viagens e ao seu prprio destino. Apesar dos discursos diferentes que ornam (em voz off) esses momentos comemorativos, a identidade no tratamento favorece as cerimnias fnebres, numa tica que parece ter sido deliberada, mas cujo alcance ultrapassa, pela sua frieza, a vontade retrgrada do regime. Paradoxalmente, os discursos que tm como alvo os camponeses e os escolares (meninos) reforam, pela artificialidade de suas partes de bravura, o flerte carregado que a imprensa mantm com os enterros coletivos (monumentos aos mortos) ou individuais (Chiappe, Huntzinger, Afonso XIII, Lapbie...). Os enterros, as peregrinaes, as cinzas (de lAiglon - Napoleo II; das bandeiras...) engendram um imaginrio do passado, da mesma maneira que as viagens do chefe do Estado estabilizam o espao do futuro. Assiste-se, com efeito, graas a este hbil jogo de duplicidades, a uma maquiagem do factual, comemorado, depois encenado at que a figura do Marechal, sucessivamente viva, refletida e emblemtica do passado glorioso de Verdun, rena simbolicamente as duas Franas. Neste sistema fechado de lutos e de renovaes, o lugar do estrangeiro restringido: apenas a Sua e a Espanha, pases neutros, recebem os favores das Actualits Gaumont. A Sua seduz pela autonomia de seus cantes e pela sua agricultura prspera, enquanto as imagens tiradas na Espanha insistem sobre a qualidade de suas peregrinaes. Paradoxalmente, o exotismo do estrangeiro diminui, reduzindo-se anedota (ao contrrio dos anos 1930), de tanto o discurso se referir unicamente ilustrao da ideologia francesa. A Alemanha quase nunca aparece, a no ser fugidiamente por ocasio de uma cerimnia religiosa como a do Corpus Christi berlinense. As Actualits da zona livre encenam sistematicamente as cidades francesas. A ttica no nova: desde a criao das atualidades filmadas, os deslocamentos dos chefes de Estado so uma ocasio para avaliar a provncia. Sob Vichy, o plebiscito supera a amostra. Nos cerca de dois anos de existncia de 274

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France Actualis Gaumont, umas cinqenta sesses evocam essas viagens carismticas, numa proporo cinco vezes superior quela de um chefe de governo entre as duas Grandes Guerras.11 Alm disso, as viagens dos anos 1930 excedem raramente os vinte metros, enquanto que a partir de ento elas atingem facilmente os 200 metros. Esses deslocamentos ocupam as fatias anteriormente destinadas s visitas diplomticas, e corroem a rubrica lazer. No mesmo momento, a Frana produz obras documentrias regionais de cerca de vinte minutos. A sociedade clair, apesar de se encontrar em dificuldades por razes raciais oficiais, especializa-se nesses produtos que passam antes do programa dos filmes de fico, tal como preconiza o regulamento do COIC:12 Beaune, a Crau, as crateras do Centro, a Auvergne, a Camargue, o Bourbonnais, o Vercors, a Crsega, o Languedoc, o Limousin, o Barn, Manosque, Antibes, Orlans, Saint Vran alimentam um folclore sulista que evita mostrar as zonas sinistradas pela guerra. A zona Sul, onde reina sem coroa o Marechal, apresentada como um reservatrio de belezas e de virtudes tradicionais das quais fazem eco a pitoresca indumentria das cerimnias locais. Em suma, do domnio das Actualits. A criao de France Actualits, em 21 de agosto de 1942, no pressagia um compromisso, mas indica simplesmente uma virada. Antes de 1942, as imagens das Actualits mondiales que evocam Ptain e a ideologia que ele prega so quase exatamente como as mesmas da imprensa Gaumont, embora o equilbrio total dos programas divirja. A primeira cerimnia de envergadura filmada (setembro de 1942 - jornal n 3) pelas atualidades alems situa-se em Gergovie, lugar mtico da vitria do arverno Vercingtorix contra o romano Csar. Gergovie, smbolo da unidade, mobiliza em 75 metros a Frana e seu Imprio. No planalto da Auvergne, o Marechal recebe em urnas terra de todas as provncias nacionais. A cmera filma um representante do Imprio, um rabe vestido de albornoz e um representante da Frana, reconhecvel pela bandeirola armoriada que orna seu precioso presente. Os pedaos de terra so dispostos em um mausolu do qual Ptain sela a laje de cobertura. Depois o carro do chefe do Estado desce em direo a Clermont-Ferrand sob vivas: so Viva Ptain e no Viva a Frana. Em Clermont, Laval recebe o Marechal, que assiste de uma tribuna
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Confrontao feita a partir dos programas clair e Gaumont sobre os anos 1930 e as observaes estabelecidas por BATTEUR (1988). PEVSNER (1966) estabelece a estatstica das cidades percorridas pelo Marechal, mas sem indicao de metragem.
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In : dossi especial Le cinma franais, IDHEC, 1945.

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coberta de prpura a um impressionante desfile militar. Na praa de Jaude, diante dos legionrios em parada, o chefe do Estado entoa: legionrios da Frana e da Europa, voluntrios da Revoluo Nacional..., depois denuncia o retorno facilidade e ao Antigo Regime e fustiga os profissionais da eleio, a burguesia de negcios e a administrao muitas vezes passiva, quando no hostil. Quando destas ltimas palavras, as ovaes explodem pela praa. Por toda parte, entre a multido e a tribuna, a cmara capta retratos de Ptain e as bandeiras armoriadas das provncias. A franquisque, as vestimentas tradicionais, os retratos do Marechal pontuam todas as cerimnias. Estas convergem finalmente em torno de uma missa central. As viagens de Ptain tm uma representao mnima, so menos longas e, sobretudo circunscritas a algumas capitais regionais que servem de exemplo. Por outro lado, os discursos do Marechal raramente intervm em voz off, ao contrrio das Actualits da zona livre. Aps 1943, as intervenes do Marechal so complementadas por algumas imagens do governo e do personagem Laval. A propaganda alem faz questo de encenar um governo francs, reunido em torno da ideologia petainista. Esta se orgulha agora com a repatriao dos prisioneiros. O procedimento distingue-se nitidamente do precedente: se a imprensa de Vichy evoca pouco os trabalhadores do STO, a da Ocupao reduz visivelmente o mercado de trabalho a uma questo de prisioneiros. Em 1940, a imprensa da zona ocupada evoca quatro vezes os prisioneiros. Em 1941, nove ttulos, entre os quais Le salon du prisonnier, evocam o doloroso litgio, contra apenas quatro menes sobre os contingentes de trabalhadores enviados Alemanha. No ano de 1942, faz-se claramente uma distino entre os prisioneiros e os trabalhadores: na primeira parte do ano, favorecem-se os operrios com cinco menes contra trs; depois, em favor da unificao da Ocupao (e da legalizao do STO), os trabalhadores desaparecem enquanto a deteno aparece 7 vezes. No ano de 1943, h um pouco mais de equilbrio: 13 menes para os detentos contra 8 para os trabalhadores. No ano de 1944, inconcluso, dada uma medida de um e de dois. Este aparente leitmotiv corresponde a uma sbia orquestrao poltica: se os alemes no deixam de sugerir uma substituio de prisioneiros por trabalhadores, eles ocultam totalmente as modalidades institucionais dessa substituio. Por exemplo, a criao do STO em setembro de 1942 silenciada. Como o fazia a propaganda vichysta, as Actualits franaises insistem sobre as varieda276

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des prprias a emocionar o pblico: cartas de crianas, encomendas postais, retrato pattico de Joseph Robin (o 100.000 prisioneiro liberado)... Inversamente, os operrios tm direito a imagens e comentrios unanimemente triunfalistas. De 1940 a 1944, os recordes amontoam-se: o 100.000 operrio, o 100 trem, o 150.000 trabalhador... Esta justaposio do lacrimejante e do corajoso encontra seu estilo at nas entrevistas edificantes, como aquela de Robert Naud (1941-jornal n 29). Por ter salvado do afogamento duas menininhas alems, o senhor Robert Naud, prisioneiro na Alemanha, inteiramente liberado pelo Fhrer, retorna ao seu lar acompanhado por um oficial alemo. A imagem mostra este campons francs segurando em seus braos seu filho reencontrado, com sua feliz mulher ao seu lado, sendo entrevistado pelo oficial alemo. Ele fala de seu ato corajoso, da sua fazenda na Frana e do trabalho parecido que ele realizava durante seu cativeiro na Alemanha. Ele no reclama: no fim do ano transcorrido, os guardas do seu stammlager (campo de prisioneiros de guerra no oficiais) construram uma rvore de Natal para os prisioneiros, enquanto ele recebia encomendas postais presenteadas pelos seus patres alemes e pela sua comuna francesa. Confisses desse gnero no so raras. As Actualits franaises so apreciadoras desses trechos, escolhidos com cuidado entre os soldados e os oficiais; os oficiais e os prisioneiros. Mais uma vez, do lado alemo, o poder se expressa atravs da voz masculina, enquanto as atualidades filmadas de Vichy estende com prazer seu microfone s mes francesas. Igualmente, Vichy insiste sobre o Imprio, a ttulo de floro, enquanto as Actualits franaises, mais circunspectas, s querem ver nele um terreno de manobras para o exrcito alemo. Esta diversidade no entorno do poder corrige profundamente o alcance das cerimnias realizadas por Ptain e por Hitler. As Actualits franaises respeitam, em aparncia, os rituais elaborados por Vichy, mas desviam o sentido geral de sua mensagem semanal. A unificao das atualidades filmadas traz, em aparncia, uma informao exterior ali onde a imprensa de Vichy funcionava na base do no-dito. As Actualits da zona livre tinham por orientao no mostrar as duras leis do vencedor. Quando Ptain admira a maquete da locomotiva na feira de Lyon, o comentrio off jamais evoca desfalques da Wehrmacht na rede ferroviria nacional. Nada dito sobre o tributo dirio enviado da Frana para a Alemanha nem sobre a exao das duas polcias. Se violentos comentrios antissemitas acusam os judeus no passado recente da Frana, as Actualits tm o cuidado de no evocar a deportao. O governo de Vichy, 277

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reduzido ao mais mnimo tratamento na imprensa Gaumont, a fim de melhor lisonjear o Marechal onipotente, d poltica um perfume de flores fnebres, que as imagens da colaborao civil aps 1942 continuam a manter. O nmero 1 de France Actualits (21 de agosto de 1942) inaugura seu programa com a seguinte frase: o governo francs obteve das autoridades de ocupao a unificao das atualidades em zona livre e em zona ocupada. Estas novas atualidades, sempre e por toda parte a servio da Frana, continuam, na realidade, uma poltica colaboracionista eficiente em zona ocupada. Em cada cerimnia pblica, o comentrio e a imagem associam um exrcito alemo recuado, mas presente. Por exemplo, anuncia-se um incndio em Paris, e o exrcito de Ocupao complementa os esforos dos bombeiros franceses. Esta representao relativamente discreta do Ocupante perde toda nuance a partir do momento em que ela aborda os meios ultras da colaborao. As atualidades filmadas, com efeito, do conta, sistematicamente, dos comcios colaboracionistas tendo como intelectuais favoritos Chateaubriant, Dat, Bonnard, Doriot, Clmenti, Degrelle, Deloncle, Clment e de Brinon. Filmados diante de multides atentas (recrutamento da Legio dos Voluntrios contra o Bolchevismo), eles rompem com a prtica da voz off reservada a Ptain com arengas febris, muitas vezes entrecortadas por gestos agressivos.13 Na zona livre, o verbo de Ptain parecia-se mais com o discurso de hipnose. O jornal 29 retoma explicitamente os termos de Hitler: o ano de 1941 ser o ano histrico da grande unificao da Europa; uma frase oriunda do discurso de aniversrio do advento do Nacional Socialismo. No final da fita semanal, o pronunciamento do diretor do jornal La Gerbe, Alphonse de Chateaubriant, ocupa 108 metros, ou seja, um quarto da emisso. No palcio Chaillot (um dos lugares preferidos do poder francs, inaugurado no final dos anos 1930), o escritor, sentado na tribuna, lana um grito: aonde vai a Frana, aonde vai a Europa?. Seu discurso prega, para escapar ao drama francs, solues mais vastas: uma interdependncia dos povos, que conjuguem suas substncias. A Frana, ponta avanada da sia, detm, com sua posio face ao continente americano, um papel nico. Chateaubriant suplica, em nome desta Europa vislumbrada por Napoleo, que no se demore sobre o contencioso franco-alemo.
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Claude Chabrol parece muito surpreso com esta ladainha dos discursos, reproduzida copiosamente pela imprensa oficial: ele lhe concede um grande espao.na montagem das atualidades que privilegiam por outra lado o antissemitismo e o S.T.O. (ou, de uma maneira geral, todas as prticas do trabalho forado).

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Em 6 de fevereiro de 1942, uma outra conferncia prope uma interveno europia mais concreta: a Legio antibolchevique vos fala. Ao contrrio da conferncia de Chateaubriant, a imprensa insiste aqui sobre o afluxo do publico: 25.000 pessoas no Vel dHiv, filmadas em plano de abertura. Dat, Bonnard e Doriot sucedem-se em p numa tribuna ornada com a franquisque. Enquanto Doriot esconde as palavras de ordem Honra e Liberdade, a cmera pega em campo-contracampo o orador e a multido que o aplaude. Esta recorrncia sobre a colaborao civil atesta eixos verdadeiramente novos das atualidades filmadas, particularmente ao se comparar esta freqncia com a mnima importncia das tropas de Ocupao: a imagem deixada para os franceses, a fim de melhor mascarar os verdadeiros donos das decises. (DALLET, 1988 e DALLET, GENDRON, 1989)14 Por outro lado, esta orientao da propaganda apia-se em elementos irredutveis do discurso e em imagens furtadas fico que, de origens diversas, so conjugadas numa nova vestimenta do pensamento histrico: enquanto Joana dArc permanece a personagem favorita dos vichystas, Napoleo encarna a referncia do discurso colaborador. Goebbels vigia isto pessoalmente, admoestando os cineastas franceses e acusando-os de excessiva frivolidade para com o seu modelo. Em 1941, Sacha Guitry e Roger Richeb filmaram, o primeiro uma protagonista (na histria do cinma), Dsire Clary, esposa de Bernadotte e futura rainha da Sucia; e, o segundo uma Madame Sans Gne, casada com Lefvre, duquesa de Dantzig, um duplo sucesso de acordo com as esperanas do Ocupante, mas num tom brincalho, francesa, bastante distanciado das monumentais obras histricas realizadas alm-Reno. Trs anos mais tarde, o genro de Philippe Ptain, Pierre de Hrain, realiza Pamla ou lnigme du Temple, que se l como uma charada pitoresca: o delfim Louis, dito menino-rei, cativo no Templo, salvo da brutalidade de seus carcereiros por uma jovem mulher que o confia a seus fiis insurretos, os chus. A charada pode, igualmente, ser lida ao inverso: Barras, antigo capito durante o Antigo Regime, bomio e malicioso, ajuda Pamela, a francesa apaixonada por um engenheiro patriota, a salvar o herdeiro do trono. O menino agradece o estrategista antes de se juntar a suas tropas. Quem ganha em cena? O menino prisioneiro em seu prprio pas ou o velho oficial apreciador de mulheres bonitas? Entre a imagem do astuto e a do eleito inocente, qual delas
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Os filmes citados so Le destin fabuleux de Dsire Clary, de Sacha Guitry, Madame Sans Gne, de Roger Richeb e Pamla ou lnigme du Temple, de Pierre de Hrain.

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a posteridade volvel creditar a este outro diretor, Philippe Ptain? Neste ponto, o filme familial preparou muito bem o terreno... Vrias diferenas marcam as encenaes do poder central durante a Ocupao. A qualidade tcnica da imprensa alem, seu esteticismo contrastado, prximo dos efeitos dos operadores soviticos, torna-na reconhecvel por um pblico que lhe lana assovios nas salas escuras e aquecidas; at que os alemes mantenham a luz acesa, a fim de flagrar os gozadores. A imprensa de Vichy suscita, igualmente, resmungos que os prfets costumam denunciar, sem saber em que momento preciso desencadeia-se a agitao. Com efeito, a propaganda vichysta funciona, sobretudo, por capilaridade. O folclore, as cidades da Frana mostradas como prprias para passeio, no obedecem s mesmas regras discursivas dos discursos martelados pelos colaboradores. Para toda a imprensa, Ptain simboliza um pas voltado para o passado, seus monumentos aos mortos e seu folclore atemporal. Esta orientao j legvel na imprensa em 1939 (clair e Path, mas, sobretudo, Gaumont, prxima ao regime), que dedica um enorme espao festa de Joana dArc. Entretanto, aquilo de que se orgulhava a imprensa vichysta se assemelha, a partir de 1942, a um espantalho que no assusta mais os passarinhos, apesar dos papis reforados de Laval e de Scapini, o embaixador dos prisioneiros. Hitler continua deixando-se filmar no meio de suas tropas, enquanto Ptain divide seus aparecimentos entre menininhas que lhe oferecem flores e uma multido emocionada. Como no passado, as atualidades filmadas adaptam-se estreitamente s orientaes do regime, e o termo censura nem sempre parece adequado para um setor inteiramente dedicado propaganda do Estado. Porm, a precariedade dos meios tcnicos, conjugada com o isolamento poltico do pas, privilegia uma retrica da repetio, na qual a alegria brutalmente interditada, que d ao pblico a ocasio para melhor discernir a lgica da propaganda. Os bailes, as festas e as canes que pontuavam a lgica de consumo e o progresso das atualidades dos anos 1930 davam imprensa do pr-guerra um aspecto de revista de frivolidades, centrada numa poltica sorridente, mentirosa por omisso. A sujeio imposta por Vichy pesa nas novas atualidades para alm do estrito domnio pblico: a repetio de imagens de grandeza congeladas ou dissimuladoras, pelo seu prprio ritmo, desagradou a uma populao que, sofrendo com os rigores da vida real, clamava por uma verdade nas telas, que no podiam sequer lhe oferecer a prestigiosa distrao do passado.

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Cinematgrafo. Um olhar sobre a histria.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Cinematgrafo. Um olhar sobre a histria.

FIGURAS DO EVENTO FILMADO:


AS ANAMORFOSES DA HISTRIA

Sylvie Lindeperg Universidade de Paris I (Sorbone-Panthon)

Em Tempo e Narrativa (Temps et Rcits), Paul Ricouer sustenta que, em histria, a iniciativa pertence mais questo que posta do que ao documento. (RICOUER, 1983) A primeira questo colocada aqui ao cinema inscrevese na considerao de sua dimenso teleolgica: mais do que de uma histria da memria alicerada sobre o modelo do vestgio e se interrogando sobre os efeitos do passado sobre o presente, tratar-se- de se interessar pelo modo como o passado foi convocado e reconfigurado pelo cinema em funo dos condicionamentos e das lgicas do tempo presente. (LAVABRE, 1991) A segunda interrogao incide, precisamente, sobre a noo de atualidade cinematogrfica e sobre a definio do evento que se representa na filigrana dos jornais da imprensa filmada. O fio preto que permite suturar estes dois corpos de imagens cinematogrficas aquele da reconfigurao filmada do evento; por isso minha reflexo assumir a forma de um itinerrio traado em torno de exemplos cuja reunio poder constituir um filme virtual, acompanhado desde os primeiros traos de sua gnese at seus modos de recepo pelos espectadores. O Cinema em Ao. Em LOeil du Quattrocento, obra consagrada s pinturas italianas do sc. XV, Michael Baxandall (1985) demonstra que o estilo pictural um material pertinente para o historiador. Seguindo seu exemplo, tentei mostrar, em outro texto, como o estilo cinematogrfico, tomado como fonte de questionamento, poderia fornecer informaes pertinentes para a histria cultural, social e poltica. De fato, toda a questo reside no modo de interpretar estes indcios formais e nos meios utilizados para tal.

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Sylvie Lindeperg

Ao estudar, no contexto do meu livro (Les ecrans de lombre, 1997), as primeiras representaes da Segunda Guerra Mundial no cinema francs, apercebi-me, desse modo, que se certos filmes trazem, sob a forma de enigmas narrativos e de singularidades estilsticas, os indcios das tenses de representao das quais foram objetos. Para decodific-los tornava-se necessrio recorrer a outros vestgios, a outros documentos. Para explicar este mtodo intitulado o cinema em ao, tomei emprestado da ciberntica a imagem da caixa preta. (LATOUR, 1998). Com efeito, mais do que considerar o cinema como uma caixa preta da qual estudaramos somente as entradas (a histria do tempo presente) e as sadas (os filmes feitos), se trata de penetrar no interior da caixa preta, a fim de atingir o cerne do processo de fabricao do filme. Este procedimento implica em reunir as camadas de escrita daquilo que eu chamo o filme-palimpsesto (as verses sucessivas de roteiros e decupagens; os contratos e os oramentos; os dossis da comisso de censura; as correspondncias trocadas entre cineastas, produtores e eventuais patrocinadores, etc.). Tal procedimento permite ler progressivamente as disputas cristalizadas em torno do filme no seu fazer-se e de encarar a obra apresentada ao pblico como o resultado de uma srie de arbitragens de natureza poltica, financeira, artstica, profissional, pessoal... A fim de ilustrar essa proposio, retomarei o exemplo A batalha do trilho (La bataille du rail) de Ren Clement, filme de 1945 consagrado resistncia no mundo ferrovirio. O espectador familiarizado com este filme ter sem dvida notado a heterogeneidade estilstica e narrativa que se caracteriza, sobretudo por um deslizamento progressivo na ideologia da montagem, pelo abandono da voz em off em proveito dos dilogos, pela diversificao dos personagens que acompanham a translao do documentrio para a fico, pelo deslocamento, enfim, do lugar concedido ou proposto ao espectador. Como eu pude demonstrar (LINDEPERG, 1996) ao estudar os contratos e os oramentos de A batalha do trilho, o recurso dos arquivos permite dar sentido a essas particularidades formais, marcadas pelas sucessivas entradas dos patrocinadores e financiadores na arena das disputas com estratgias polticas divergentes. Este o caso da Cooperativa Geral do Cinema Francs e da Comisso Militar do Conselho Nacional da Resistncia, de obedincia comunista, iniciadoras do projeto e da Sociedade Nacional dos Caminhos de Ferro (SNCF), preocupada em louvar a grande famlia do trilho. Estes arquivos, colocados em perspectiva, sugerem novas hipteses explicativas para a translao estilstica e narrativa que se observa na realizao do filme de Clment. Es284

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corregando de uma lgica classista para uma lgica empresarial, A batalha do trilho, iniciado por um grupo da Resistncia comunista, sob a forma de um curta-metragem documentrio desejando glorificar a classe operria, se transforma em uma fico unanimista encarregada de impor o mito de uma SNCF inteiramente engajada na luta contra o ocupante.1 Mas a vontade de apagar os traos originais de sua feitura para substitulos pela lenda dourada das origens constitui uma grande preocupao para alguns cineastas. Para o historiador, essa mesma preocupao significante deve ser levada em conta, enquanto condicionantes pertinentes, as estratgias de construo e de reconstituio a posteriori de uma carreira profissional. Retomando o exemplo de A batalha do trilho, convm sublinhar como Ren Clment, por ocasio da promoo de seu filme, consegue habilmente a reinvestir em argumentos artsticos e nas carncias desta produo de pequeno oramento, filmada em exteriores por falta de recursos e com figurantes ferrovirios. Impondo as condies particulares da filmagem como as normas de um novo estilo realista marcada pela experincia da guerra e dos campos de batalha, o jovem cineasta erigia sua originalidade forada e elevada a um posto de valor e se abria um lugar destacado no seio do mundo cinematogrfico. Para concluir essa primeira parte com um balano crtico, sublinharia que o mtodo do cinema em ao aparece particularmente adaptado a um perodo aquele da Liberao durante o qual os filmes sobre a guerra foram, na sua grande maioria, obras encomendadas. Da mesma forma que a pintura italiana, o cinema desse perodo produto de uma relao social, econmica e poltica entre o artista que realizou o filme e aquele ou aqueles que o encomendaram, forneceram fundos e previram, aps o trmino da obra, us-la de uma maneira ou de outra. (BAXANDALL, 1985) Esse cinema da Liberao pertence, assim, era do filme-monumento, no curso da qual as utilizaes cinematogrficas da histria aparecem
Traduo de Gabriel Lopes Pontes e reviso de Jorge Nvoa.
1

Esse deslizamento de uma lgica de classe para uma lgica de empresa l-se de imediato nas verses sucessivas do prlogo. A primeira edio, para designar os atores da resistncia ferroviria, evoca os homens de Rsistance-fer; a segunda fala dos ferrovirios, como de uma entidade indivisvel; a verso definitiva recorre a uma abstrao, rendendo homenagem ao resistente dos caminhos de ferro. Esta inteno promocional confirmada pelos arranjos da montagem: a pedido da SNCF, Ren Clement foi, por exemplo, obrigado a acrescentar a cena na qual o engenheiro dos caminhos de ferro vem felicitar os homens do posto de comando, deixando supor que o exemplo vinha do alto e que toda a SNCF, desde a base at o topo, estava engajada na Resistncia.

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indissociveis das utilizaes polticas e sociais do filme enquanto objeto encomendado. Igualmente, o conceito de cinema-palimpsesto aparece particularmente adaptado s obras realizadas no contexto de um controle rigoroso da censura que pode gerar certas estratgias de dissimulao tais como o recurso alegoria histrica. (LINDEPERG, 1996-97) Deslocar o olhar para os filmes mais contemporneos supe uma adaptao do aparelho metodolgico que consiste notadamente em levar em considerao uma nova varivel, aquela do tempo, vista no somente como sucesso de eventos, mas tambm como durao. Durao que inscreve na trama dos filmes os efeitos da sucesso de geraes de cineastas, durao esta que encoraja em alguns cineastas envelhecidos a recorrncia ao mito da idade de ouro, durao que produz uma srie de construes em espelhos expressas pela interveno de um jogo de intertextualidade, de citaes e de contra-citaes se referindo s representaes cinematogrficas anteriores. nesta ltima varivel, designada sob o nome cinema-eco,2 que gostaria de me concentrar presentemente.

CINEMA-ECO: O EXEMPLO DE OS MISERVEIS DE CLAUDE LELOUCH O alongamento da durao entre o evento e sua colocao em imagens torna, com efeito, essencial levar em considerao todo um estoque de imagens j disponveis sobre o passado representado e que povoa o universo mental, o imaginrio do realizador e de seus expectadores. Como escreveu a este respeito Daniel Bougnoux, o pblico gosta que o espetculo lhe confirme no apenas sua ideologia, como tambm sua cultura visual. (1996) Para ilustrar essa noo do cinema-eco, tomemos como exemplo Os miserveis (Les miserables, 1995), de Claude Lelouch, transposio do clebre romance de Victor Hugo para o perodo da Ocupao, que se inscreve, desta forma, na encruzilhada de duas tradies cinematogrficas. Convm sublinhar o cuidado adotado pelo diretor para inscrever seu filme numa lgica de intertextualidade: o prlogo de Os miserveis, situado em 1990 se abre com o seguinte comentrio em off: Eu vi de tudo nas telas... o mundo me pareceu inacreditvel e, depois, simplesmente miservel. Assim,
2

Lindeperg escreve echo-cinma, cuja traduo literal seria cinema-eco, facilmente associvel a um cinema a servio da ou inspirado na ecologia. Optamos por inverter as palavras, para que ficasse mais evidenciada a idia de repercusso, reverberao, eco. (N. do T.)

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coloca-se, de imediato, um dos propsitos do filme, convidando ao deslizamento do olhar, do passado representado em direo aos meios de sua representao. Como para melhor sublinhar o conflito da narrao (justapor a histria do evento a histria nica do cinema), nos precisado na mesma seqncia introdutria que o futuro heri, esse Jean Valjean moderno denominado Henry, tem apenas cinco anos, a idade do cinematgrafo. O segundo indcio desta translao do assunto se acha na sntese da obra de Victor Hugo feita por um dos personagens: na histria do mundo explica ele, h duas ou trs estrias que se repetem to cruelmente, como se elas jamais tivessem acontecido. Na histria do cinema tambm seramos tentados a acrescentar isso... Ademais que esta citao serve precisamente de epgrafe a outro filme de Lelouch, Retratos da vida (Les uns et les autres), realizado em 1981 sobre o tema da Segunda Guerra Mundial. Aqui se estreita o desafio do cineasta no que concerne sua prpria filmografia. Com efeito, se desde A vaca e o prisioneiro (La vache et le prisonier) at O ltimo metr (Le dernier metro) passando por Hiroxima, meu amor (Hiroxima, mon amour), Lelouch extrai prazer de um reservatrio de imagens e de intrigas realizadas por seus predecessores ou seus contemporneos e cede ainda mais ao prazer requintado da auto-citao. Uma leitura paradigmtica da sua filmografia permite trazer luz duas junes temticas recorrentes e estreitamente imbricadas: o amor e a guerra de um lado, a dana e o boxe de outro, para retornar ao estilo binrio to grato ao diretor de Um homem e uma mulher (Um homme et une femme). Em 1975, em plena onda retro, Lelouch, filma O bom e os maldosos (Le bon et les mechants), inspirado na histria dos colaboracionistas Bonny e Lafont: seu heri principal, Jacques Dutronc, um velho boxeador derrotado por Marcel Cerdan3 (a respeito do qual Lelouch filma mais tarde Edith et Marcel). Durante a Ocupao, o ex-boxeador transformado em vigarista se alista no bando de Lafont; mas o amor o conduzir finalmente a mudar de campo para reunir-se a uma rede da Resistncia. Talhado no mesmo estofo, o personagem de Valjean interpretado por Belmondo, tambm um velho boxeador que o destino associara, contra sua vontade prpria, durante os anos negros, a um bando de gngsteres acobertados pela polcia alem, antes que ele encontre o seu caminho de Damas no combate ao lado dos Aliados. Se o boxe o estigma do heri decado, abatido pelo destino, mas transfigurado por um ato final de redeno (a entrada para a Resistncia), a dana aparece como lugar da
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Clebre boxeador francs que foi amante da cantora Edith Piaf.

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pureza original que sustenta o amor entre os futuros oprimidos: o casal de vtimas do stalinismo em Retratos da vida (Les uns et les autres) que se reencontram por ocasio de um concurso do Bolshoi, e aqueles perseguidos pelo anti-semitismo de Os miserveis reunidos quando de uma representao de Cosette na pera de Paris. Sobre esta primeira lgica de auto-citao sobrepe-se, precisamente, uma segunda, emprestada da tradio francesa das representaes de Os miserveis na tela. Se a preocupao antolgica se reencontra num extrato do filme mudo A fuga de Jean Valjean (Levasion de Jean Valjean) que o jovem Henry descobre por ocasio de uma sesso de cinematgrafo entre Thnardier, a obra de Raymond Bernard que ser ve de matriz ao diretor. Nova inscrio filmobiogrfica, este filme referncia, que tomava na ntegra o texto de Victor Hugo, foi contemporneo de nascimento de Claude Lelouch. A obra de Raymond Bernard pode, com efeito, ser considerada como matricial na medida em que o recorte seqencial do livro que ele fornece se reencontra em todos os filmes franceses ulteriores, que se distinguem assim, nitidamente, da tradio anglo-saxnica que repousa sobre uma outra leitura da obra-me.4 Para encenar de novo essas passagens obrigatrias, o diretor recorre a trs procedimentos: as seqncias de reconstituio onde Belmondo-Valjean se encontra re-enviado ao cenrio da poca de 1815-1848 para propor a interpretao lelouchiana de cenas clssicas tais como o reencontro com o abade Myrel ou a cena do pequeno limpa-chamins. O segundo procedimento consiste em recorrer ao jogo clssico das equivalncias: o inspetor Javert transfigurado em miliciano, a venda dos cabelos de Fantine associada indiferentemente sorte dos deportados e das mulheres tosquiadas da Liberao (cena j representada em Retratos da vida), por fim o livreto amarelo do escravo comparado estrela amarela do paria judeu. O terceiro procedimento reside no emprstimo direto de seqncias do filme de Raymond Bernard - segundo um princpio clssico de mise en abyme5, da noo de espetculo: Valjean, alis, Henry, se torna, numa sala de cinema, o espectador do seu prprio destino e o filme pode ento ser elaborado num campo-contra-campo entre as imagens de Raymond Bernard e o rosto transfigurado de Valjean-Belmondo, procedimento lelouchiano que especula sobre a emoo do seu prprio pblico.
4

Ver, a ttulo de exemplo, Les miserables, de Richard Boleslawsky (1935), filme contemporneo ao de Raymond Bernard.
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Significa representar uma obra no interior de uma outra da mesma natureza (N. do R.)

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Poder-se-ia multiplicar ao infinito os exemplos tirados desse filmecolagem, construdo de modo especular, exemplo cannico de um cinema-eco com tendncia a evaporar a histria em proveito da sua prpria representao, invertendo completamente as categorias de fico e da realidade histrica: atualizando a obra romanesca hugoliana, apresentada como uma das variantes da grande narrativa das origens, Lelouch mobilizava, a servio do mito literrio, um evento histrico recente, mas j saturado de imagens, povoando a memria e o imaginrio coletivos. Chegando-se a este ponto da demonstrao, deve-se concluir que as fices contemporneas de reconstituio histrica no teriam mais pertinncia a no ser para os estetas do cinema? No penso assim, na medida mesmo em que persiste essa dimenso teleolgica evocada na introduo, Lelouch propondo em sua filmografia outros tantos pontos de referncias diversas sobre a viso da histria em um dado tempo, o do presente da fabricao do filme. Olhando mais de perto, a viso da Ocupao construda em Os miserveis que se nutre de um transbordamento de imagens, poderia ser o signo e as marcas de um vazio escavado pela diluio do senso poltico da histria. Da mesma forma que a resistncia consensual e desideologizada de Lucie Aubrac (Lucie Aubrac), de Claude Berri (1997), reduzindo a histria unicamente sua espuma romanesca, a viso de Os miserveis se inscreve plenamente na atualidade francesa dos anos 1994-1995, marcada pelo questionamento das modalidades da representao poltica, pela suspeita proclamada a respeito dos mandatrios, pela afirmao, enfim, de uma falncia das ideologias. O personagem de Henry-Valjean traz, alis, um julgamento mitigado sobre a segunda parte do filme de Raymond Bernard construda em torno da revoluo e das barricadas de 1848, enquanto que seu demiurgo Lelouch repete exausto que o vocbulo miservel se aplica poca e no aos personagens, porque para o resto, nos sugere que todos ns somos um pouco Jean Valjean e um pouco Thenardier. A perda do sentido e da prpria noo mesma de poltica concebida como motor histrico, mas desde j denegada, abjurada como uma coisa inconveniente, um conceito de m companhia, traz nela a faceta inversa, mas complementar, de um movimento de reviso histrica consistindo em usar a poltica e diversas formas de engajamento para desqualificar a Resistncia.6 O ponto comum entre essa nova vaga de fices e os ciclos anteriores reside,
6

O filme de Lelouch foi concebido pouco aps a sada do livro de Thierry Wolton (que recolocava em evidncia a figura mtica do resistente Jean Moulin) e da longa polmica que da se seguiu.

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portanto, aqui, na persistncia do elo estabelecido entre o sentido dado histria e a representao contempornea do poltico e do poder, elo que convm presentemente aprofundar.

BUSCA DO SENTIDO: A ICONOGRAFIA GAULLIANA7 Tomando o exemplo da iconografia gaulliana nas Atualidades Francesas da Liberao pretendo mostrar que a constatao de uma casual homologia entre a reconstruo do evento e a percepo do poder no tempo da representao no poderia ignorar a histria e as lgicas prprias da mdia da qual convm descrever brevemente a gnese. O grupo Frana-Livre-Atualidades nasceu em agosto de 1944 em seguida ocupao dos locais da imprensa vichista pela equipe do CLCF (Comit de Liberao do Cinema Francs), agrupamento de resistncia de orientao comunista que conquistou sua legitimidade filmando na capital insurgida o filme A liberao de Paris (La liberation de Paris). Essa apropriao da imprensa filmada contrariava as disposies estabelecidas pelos aliados em 1943 com o aval do general De Gaulle. Este acordo previa difundir no hexgono uma verso filmada do jornal francs O mundo livre (Le monde livre) concebido pelos anglo-saxes visando os diferentes pases liberados. Em outubro de 1944, Frana-Livre-Atualidades, no entanto, obteve, graas mediao dos britnicos, a autorizao oficial de aparecer, sob a condio de inserir nos seus jornais algumas seqncias do mundo livre. Restava ainda ao CLCF afirmar sua liderana8 sobre o conjunto das Atualidades Francesas, o que foi feito em dezembro de 1944, quando o governo concedeu ao jornal o monoplio das atualidades at o fim das hostilidades, com a condio de que pudesse se transformar no principal acionista. Em primeiro de janeiro de 1945, Frana-Livre-Atualidades se tornava As Atualidades Francesas, nica voz autorizada no territrio nacional. Essa mudana de estatuto que esposava as sinuosidades da conjuntura poltica deve ser guardada na memria para melhor interpretar as representaes do general De Gaulle na imprensa filmada do ps-guerra.

Para maiores detalhes sobre esta questo, ver Sylvie Lindeperg, Clio de 5 a 7, Les Actualits Filmes de La Liberation: archives du Futur, Paris, CNRS ditions, 2000.
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Lindeperg mantm o uso, freqente entre os franceses, de anglicismos, empregando a palavra Leadership. Como esta tem correspondente em portugus, a traduo literal nos pareceu a opo mais adequada (N. do T.)

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Tomarei como exemplo o tratamento das viagens gaullianas pelo interior do pas, em relao s quais se sabe da importncia que o general lhes concedia: reinstalar o Estado no seu antigo lugar e a tornar audvel sua voz. Essa era uma das funes polticas essenciais proposta por De Gaulle em seu Tour de France9 das provncias. Na concepo destes deslocamentos, o general empregava uma simbologia que poderia se aparentar com a fico mstica dos dois corpos do Rei, metfora alicerada no princpio da indivisibilidade dos corpos natural e poltico do monarca incorporada em uma mesma pessoa. (KANTOROWICS, 1989) As viagens pela provncia evocavam, de fato, o ritual das entradas reais. Reteremos trs momentos significativos: a chegada em carro e a recepo da multido a Charles De Gaulle, cujo uniforme e quepe de duas estrelas deviam se impor como os emblemas do poder do Estado republicano que ele restaurava ao encarn-lo; o segundo tempo forte consistia no acolhimento do general pelas autoridades civis e militares; seguia-se, finalmente, o discurso no balco da prefeitura ou do Hotel de Ville,10 que dava todo o seu sentido poltico a esse Tour de France.O desvendamento do corpo escondido do taumaturgo coincidindo doravante com a voz clebre da BBC, fuso da Carne e do Verbo gaulianos, tal era a principal aposta dessas viagens. Se nos reportamos presentemente s representaes do evento na imprensa filmada, podemos demarcar duas pocas distintas que se articulam em volta do corte de dezembro de 1944 - janeiro de 1945. De setembro a dezembro de 1944, Frana-Livre-Atualidades se empenhava, com efeito, abreviar o ritual, em esvazi-lo de sua substncia poltica sem, para tanto, chocar-se frontalmente com o chefe do governo provisrio. A decupagem plano por plano das visitas filmadas (Lion, Marselha, Toulon, Toulouse, Bordeaux, Orleans...) revelam o lugar reservado fuso da multido, abundantemente mostrada, comentada de uma maneira algo anedtica mas acentuando-se o fervor do povo francs; segue-se uma seqncia rpida do reencontro com as personalidades mantidas no anonimato, esta parte do ritual acompanhado apenas por uma msica militar. Quanto terceira etapa, a do discurso, reduzida sua expresso mais simples, todas as repor9

Tour de France o nome da mais tradicional prova ciclstica francesa, que ocorre todos os anos desde 1903. (N. do T.)
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Hotel de Ville a designao do edifcio onde comumente funciona a prefeitura de cada cidade. Pareceu-nos que uma traduo literal desapropriaria a expresso de seu sentido. (N. do T.)

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tagens parando sobre um campo-contra-campo da multido reunida e do general De Gaulle chegando ao balco. A famosa frase do discurso de Nancy Eu tive a honra de vos ver, vocs me viram, vocs me ouviram estava, portanto truncada e tomada no seu sentido literal: o corpo natural do General, mas de jeito algum seu corpo poltico que era dado a ver. Fazer do general De Gaulle menos ainda um smbolo que um sinal de reagrupamento, tal era a funo implcita das primeiras narrativas das viagens pela provncia. Este roteiro se modificou gradualmente no curso do ano de 1945 no jornal Atualidades Francesas tornado rgo oficial. Desde o ms de fevereiro, a prtica era, ento, a de evocar o contedo dos discursos do general De Gaulle acrescentando-lhes apreciaes bajuladoras sobre a linguagem clara e corajosa do Chefe. A partir de maro veio o tempo das primeiras aspas, com o comentador citando pedaos escolhidos do texto gaulliano. Por fim, se opera a fuso entre a carne e o verbo: em abril de 1945 em Paris, durante a Jornada das Bandeiras, mas, sobretudo, quando da viagem de agosto para o norte da Frana. Nessa reportagem se reencontram as duas primeiras fases do ritual tratadas de um modo anlogo quela das seqncias do ano de 1944. Contudo, a terceira, a do discurso, doravante mostrada e acentuada como o tempo forte da viagem: em Bthune trinta mil pessoas esto l explica o comentador trinta mil pessoas que so as primeiras a escutar as palavras do general De Gaulle. Essa evocao prossegue atravs de um extrato do discurso pronunciado no balco da Prefeitura de onde De Gaulle tinha lanado seu hino vibrante pela reconstruo e pela batalha da produo. Por este exemplo, se pode tirar como primeira concluso que a imprensa filmada no oferece um reflexo do acontecimento, ou seja, as modalidades do restabelecimento da legalidade republicana e a instalao no poder do general De Gaulle mas uma interpretao que, para ser decifrada, deve levar em considerao no somente a sinuosidade da conjuntura poltica (o retorno do lder comunista Maurice Thorez em novembro de 1944 e a imposio de uma nova linha poltica no seio do Partido Comunista Francs) como igualmente a prpria histria da mdia transformada em porta-voz do governo. Poder-se-ia objetar aqui que tal interpretao da cenografia das viagens gaullianas repousa completamente sobre uma srie de hipteses no verificveis e que os procedimentos de fisso, mais tarde de fuso do verbo e da carne poderiam encontrar - notadamente nas condies tcnicas de gravao, uma explicao, de fato mais trivial, mas tambm verossmil. A tais objees cuja 292

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pertinncia no poderia ser denegada, uma vez que uma anlise repousa sobre a nica interpretao retrospectiva dos signos e smbolos oferecidos pela imagem responderei, nesse caso, apoiando-me sobre a autoridade11 de um documento descoberto nos Arquivos Nacionais. Nos papis do Ministrio da Informao, se encontra, com efeito, uma nota do Chefe do Gabinete datada de 17 de agosto de 1945 endereada a Roger Mercanton (ento Diretor Geral das Atualidades Francesas) acompanhada de alocues pronunciadas pelo General durante sua viagem pelo norte. A carta se conclui pela seguinte frase: Os senhores a encontraro, eu estou certo, todos os elementos para refazer o filme dessa viagem, como ns tnhamos combinado.12 Tal documento atesta o controle exercido pelo Ministrio da Informao sobre os noticirios franceses filmados que contrasta com a liberdade total na qual foram concebidos os primeiros jornais de 1944; sublinha, alm disso, o interesse mantido pelo Gabinete Teitgen para com as representaes do general De Gaulle e mais particularmente em relao simbologia de suas viagens na provncia. A injuno que concerne ao acrscimo das alocues gaullianas parece assim vir confirmar a vocao do Tour de France a ligar a palavra ao corpo natural e poltico, hiptese que no pode ser colocada sob a responsabilidade nica de uma interpretao derivativa, de uma projeo fantasmtica e anacrnica da imagem e de seus conflitos. No intil concluir este estudo com uma breve incurso sobre a quinta repblica, estudando as declaraes televisivas e as viagens do General ao estrangeiro, retransmitidas pela ORTF. Retornemos, para fazer isso, questo j abordada do uniforme. Contrariamente s localidades interioranas doravante visitadas paisana, as viagens do General ao estrangeiro foram feitas em uniforme de gala. Pode-se ler nisso, por trs das simples questes de etiqueta e protocolo, uma dupla vontade de relembrar os combates e as alianas passadas, mas tambm, talvez menos conscientemente, a tentao gaulliana de ligar seu prprio esteretipo a uma poca, em que, como bem demonstrou Pierre Nora (1992), o chefe de estado estava a tal ponto estereotipado que a sua imagem tornava-se uma parte indissocivel do folclore nacional. Assim, pode-se associar como foi
11

As aspas se impem vez que necessrio sublinhar que a autoridade do arquivo no existe sem o desejo de autoridade do historiador que o interpreta sustentado por suas teses. Como escreveu Jacques Derrida (1995), o arquivo no ressuscita vivo, inocente ou neutro, a originalidade de um fato.
12

Archives Nationales, NA/F41/2152.

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feito no filme de sucesso Babette vai guerra (Babette sen va-t-en guerre, ChristianJaque, 1959), o general De Gaulle e Brigite Bardot ligando nas suas duas faces extremas os dois lados do mito francs exportvel para o estrangeiro. No que concerne s conferncias de imprensa e s declaraes aos franceses na ORTF, De Gaulle, mestre-de-cerimnias, ao mesmo tempo em que se comporta como ator, se apresenta sistematicamente na tela paisana, enquadrados em uma alternncia de planos mdios e aproximados, ocupando e preenchendo todo o quadro com seu rosto e seus braos erguidos em forma de lira ou marcando o ritmo do discurso na tribuna do orador. Como na segunda parte de Ivan, O Terrvel (Ivan Groznyi, Bouyarskii Zagovor, 1945-48) rodado por Eisenstein, o chefe do estado monarca no tem mais necessidade de insgnias, pois seu rosto, figura histrica ocupando a tela, desde ento, a encarnao absoluta do poder, prova de que a operao de fuso dos dois corpos est plenamente concluda.13 Entretanto, nota-se uma primeira exceo14 a este dispositivo no discurso de 29 de janeiro de 1960 motivado pela situao da crise militar e poltica na Arglia. Ele ser pronunciado por um general em traje militar e do qual o extrato que se segue d o tom:
Se eu voltei a vestir o uniforme para falar hoje na televiso para marcar que eu o fao como sendo o general De Gaulle, assim como Chefe de Estado (...) e, portanto, meu caro e velho pas, estamos aqui, ento, mais uma vez juntos diante de uma pesada provao. Em virtude do mandato que o povo me deu e da legitimidade nacional que eu encarno h vinte anos, eu peo a todos e a todas que me amparem acontea o que acontecer. E ao passo que os culpados que sonham em tornar-se usurpadores invocam como pretextos dos seus atos a deciso que eu tomei a respeito da Arglia, que saibam bem e que saibam por toda parte que eu no recuarei.

Em 1945, a primeira apario do General em trajes civis foi o assunto de uma meno especial do comentador. Em 1960 o prprio De Gaulle que comenta a simbologia das mudanas de seu prprio corpo recorrendo ao
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Na primeira parte de Ivan, O Terrvel, este se dedica a tomar o poder apropriando-se do cetro, do globo e da coroa. Estas insgnias desaparecem na segunda poca no perfil do rosto nu e do corpo metamorfoseado de Ivan; no reaparecem seno sobre o corpo do primo vilo que morreu justamente por t-las pego.
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De Gaulle voltar a envergar o uniforme especialmente para condenar o Putsch dos generais em Alger (discurso de 23 de abril de 1962).

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duplo tema da encarnao e da legitimidade extrado num passado inapagvel, mas tambm revestindo o uniforme desviado do seu sentido pelos usurpadores. O curto extrato dessa alocuo permite acentuar a teatralizao da relao gaulliana com a Frana vivida de forma direta ou cara a cara. Ele nos conduz a colocar de maneira mais frontal a questo das recepes.

O LUGAR DO ESPECTADOR Para levar em conta a questo do lugar do espectador, inspiramo-nos, mais uma vez, em trabalhos sobre a pintura, e, mais particularmente, naqueles de Michael Fried, que na sua obra Absorbtion and theatricality (1988), estuda a questo do espectador tal como foi posta pintura francesa nos famosos sales de Diderot. Por teatralidade, o filsofo entende denunciar na arte uma obra de construo artificial desprovida de toda existncia prpria fora daquele que a contempla. A esta teatralidade, Diderot ope as normas e as virtudes de uma arte que consiste em ignorar a presena do espectador. Ele prope duas concepes: uma dramtica aquela de Greuze, que fecha o quadro ao espectador ao pintar personagens absorvidos por sua prpria atividade e outra pastoral, que absorve o espectador fazendo-o a entrar para melhor negar sua presena diante da tela. Repensando nessa perspectiva meus trabalhos sobre as fices do perodo da Liberao, seria hoje tentada a contrapor os westerns hericos que correspondem absoro descrita por Diderot na sua concepo dramtica, a um filme como Pai tranqilo (Pre tranquile)15 que utilizaria a concepo pastoral multiplicando as possibilidades para o expectador entrar na ao graas aos diferentes lugares que lhe so concedidos (o do pai, mas tambm o da sua filha); ao mesmo tempo, Nol-Nol e Clment driblavam as normas como Chardin o fez na pintura fazendo seu personagem dirigir olhadelas diretamente ao pblico s custas de um oficial alemo tornando assim o expectador cmplice da Resistncia. Essa maneira de encenar com base na tese do duplo jogo, sem dvida, contribuiu muito para seu imenso sucesso comercial. Quanto concepo das atualidades, essa se inscreve numa lgica da teatralidade sublinhada pela funo do face a face, como tambm pelos apelos ao pblico sob a forma de interpelaes diretas (olhe; escute; no esquea...).
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Filme co-realizado em 1946 por Ren Clment e Nol-Nol.

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No entanto, antes de qualquer coisa convm se interrogar sobre a definio desse pblico. Examinando com continuidade o conjunto de um corpus de jornais sobre um longo perodo nos apercebemos que os que concebiam a imprensa filmada construam suas edies hebdomadrias na inteno de uma audincia fictcia, vez que supostamente estvel, idntica de uma semana para outra. Foi em torno deste tipo ideal que a equipe de Atualidades trabalhou como fica comprovado pelo uso freqente de citaes, de referncias, de tentativas de construo de imagens genricas. Essa busca de uma fuso na cumplicidade baseada na familiaridade e na freqncia do contato estabelecido deve, portanto, ser lida do duplo ponto de vista daqueles que conceberam e de uma audincia mais disparate e instvel. Um estudo mais aprofundado dos modos de interpelao do pblico sublinha que Atualidades Francesas, considerado na projeo imaginria de sua audincia, tinham esta como uma metonmia da populao francesa, encarada como um todo indivisvel, sendo que se tratava tanto de pr como tal quanto de fazer advir. Para demonstr-lo, compararei duas sries de jornais filmados consagrados Liberao dos campos de concentrao do Oeste, uma atravs das Atualidades Francesas, outra atravs do Servio Cinematogrfico do Exrcito Francs. De acordo com as diretrizes do ministrio Fresnay,16 as reportagens sobre os campos nazistas no foram difundidas pelo Atualidades Francesas seno a partir da primavera de 1945, e, mais particularmente, nos meses de maio e junho. A estratgia de mise-en-scene e difuso destas reportagens atestam o receio de dividir a comunidade francesa e a tentativa de atenuar o trauma suscetvel de ser gerado por essas imagens assombradas pelo terror do jamais visto. Para fazer isto, os realizadores dos jornais escolheram acoplar as seqncias sobre a abertura dos campos com a evocao dos sofrimentos vividos em solo nacional: a seqncia de Bchenwald foi montada em paralelo com a evocao da pequena cidade de Buchres incendiada pela SS; a de Dachau com uma cerimnia celebrando os fuzilados do monte Valrien. Reincorporados na martirologia nacional essas imagens, ainda mais traumatizantes por terem sido feitas logo aps o fato, visavam vencer a culpabilidade do expectador impotente, se recusando a construir uma categoria de
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Ministrio encarregado do repatriamento dos franceses e dos deportados, bem como daqueles que trabalhavam na Alemanha.

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infelizes alicerada no espetculo do sofrimento distncia. (BOLTANSKY, 1993) Essa cenografia trgica tinha, sobretudo como inteno reforar a conscincia nacional de um pertencimento comungado, de reunir uma comunidade em volta de seus mrtires atravs da rememorao de um sofrimento comum infligido por um inimigo definido na sua alteridade radical. O exrcito francs usou de outra estratgia para se dirigir aos militares no conjunto de seus prprios jornais de atualidades: as imagens eram escolhidas principalmente em funo dos soldados seguindo a cenografia recorrente do face a face entre os Aliados e os alemes; os operadores franceses filmaram um plano exemplar no campo de Vaihingen mostrando os militares liberadores confrotando-se com os notveis alemes de um lado e de outro de um imenso ossurio, sob o olhar dos deportados transformados em testemunhas de um afrontamento simblico.17 Tal encenao permitia, atravs das potncias aliadas, conjurar os perseguidos do erro de abandono e de vencer a apatia pela ao reinscrevendo o evento passado na lgica de um tempo presente aberto s lutas em curso e por vir. As imagens dos ossurios tinham como objetivo dar sentido aos combates desenvolvidos na Alemanha com o fito, dizia o comentador, de abreviar a lista das vtimas. Encontra-se outra variante do dispositivo de legitimao das aes militares francesas em um episdio consagrado ao desfile dos caixes dos deportados levados pelos habitantes da cidade de Weimar, seqncia que foi acompanhada pelo comentrio seguinte:
Mas antes de serem confiados ao repouso eterno os cadveres terrveis, os cadveres grandes desfilaro levados pelos alemes atravs da cidade de Weimar como um castigo, para que ningum possa ignorar seu destino inumano, desfilaro como desfilavam outrora em uma ltima parada, levados sobre seus escudos pelos infiis, os cruzados mortos para que triunfasse sua f.

A transfigurao de cadveres de deportados em mrtires da f preenchia a mesma funo de mobilizao e de legitimao da guerra justa travada contra o inimigo alemo em seu prprio territrio. Os jornais filmados, nesse sentido, se inscreviam plenamente na lgica da teatralidade e condicionavam a mise-en-scene dos assuntos e das imagens no lugar ocupado por ou atribudo sua audincia: aquela do grupo espec17

Journal de Guerre, n 38.

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fico dos soldados em situao de combate,18 aquela dos franceses que ficaram no pas que deveria ser re-agregados depois das fragmentaes e das divises consecutivas ao perodo da ocupao.

O (POR) VIR DO ARQUIVO A fim de enfeixar os quatro tempos desta demonstrao abrindo caminho a novas perspectivas, convm retornar aos conceitos de vestgio, de documento e de monumento. O exemplo de A batalha do trilho mostra que ao preo de uma reclassificao em monumento deste documentrio, por longo tempo celebrado por sua veracidade (filme propagador de verdades histricas sob o evento) que a obra de Clment se torna, atravs do recurso aos vestgios de sua gnese, um documento pertinente para o historiador. Pode-se aqui subscrever a afirmao de Jacques Rancire segundo a qual,
A histria do tempo da histria no assegura seu discurso seno ao preo da transformao incessante do monumento em documento e do documento em monumento. Significa dizer que ela no garante seu discurso seno pela potica romntica que opera a constante converso do significante em insignificante e do insignificante em significante. (RANCIRE, 1997, p. 56)

Considerando o cinema como produto de uma operao isto como uma relao entre um lugar (o ofcio; o contexto histrico), um conjunto de procedimentos (a prtica cinematogrfica) e a construo de uma narrativa depois procurando os vestgios dessa operao, o historiador pode se encontrar em condies de desvelar esta constante e irreversvel converso do monumento em documento. Resta-lhe ainda levar em conta e integrar a dimenso de sua prpria exegese da obra que ele vem ampliar, menos pelo acrscimo de uma meta-linguagem que pela constituio do seu comentrio acrescentado obra. Tomarei como ltimo exemplo o filme Imagens do mundo e inscries da guerra (Images du monde et inscriptions de la guerre, 1988-1989) no
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Certos jornais de guerra foram igualmente difundidos em algumas salas de cinema parisienses controladas pelo Ministrio da Guerra (como o cinema Champs-Elyses) como parte integrante de um programa constitudo de filmes ditos de interesse nacional. Essas sesses se endereavam, desta forma, a uma audincia particular, que fizera a escolha voluntria de assistir a esses programas, contrariamente aos jornais das Atualidades Francesas que se impunham a todos.

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qual Harun Farocki comenta as fotografias areas feitas em 1944 pelas cmeras automticas dos bombardeiros americanos que sobrevoavam a Silsia com o fim de registrar usinas de carburantes e de borracha sinttica:
Chegando sobre os canteiros das usinas IG-Farben um piloto disparou sua cmera e fez uma foto do campo de concentrao de Auschwitz. Primeira imagem de Auschwitz, feita a sete mil metros de altitude. As imagens feitas em abril de 1944 na Silsia chegaram por explorao a Medmanham, na Inglaterra. Os analistas de fotografias identificaram uma central eltrica, uma usina de carbide,19 uma usina de buna20 em fase de construo e uma usina de hidrogenao do carburante. No tendo sido encarregados de pesquisar o campo de Auschwitz eles no o encontraram (...). Apenas em 1977 dois agentes da CIA empreenderam uma busca nos arquivos e analisaram as vistas areas de Auschwitz. No seno trinta e trs anos depois que as seguintes palavras foram inscritas: mirante e casa do comandante, escritrio de registro e quartel-general, administrao, recluso, muro de execuo e bloco n 11, e que a palavra cmara de gs foi inscrita.21

Neste curto extrato de comentrio, Farocki se faz o historiador da memria de um arquivo do qual ele retraa a gnese trazendo luz diferentes camadas de interpretaes histricas, a partir de ento inscritas nessa fotografia-palimpsesto e que a ela se incorporam de pleno direito. Este tipo de acrscimo coloca a imagem de arquivo em constante devir e o filme de Farocki se oferecendo, por seu turno, como objeto de comentrios variados. Por conseguinte, o arquivo-imagem deveria ser compreendido pelo historiador no somente como um vestgio, uma marca do passado, mas tambm, segundo a proposio derridiana, como uma experincia irredutvel do porvir. Em se incorporando o saber que se desdobra ao seu objeto, o arquivo aumenta, engrossa e ganha em relevncia. Mas, ao mesmo tempo, perde a autoridade absoluta e meta-textual qual poderia pretender. Sem mais, no se poder jamais objetiv-lo. O arquivista produz o arquivo e por isso que o arquivo no se fecha nunca. Ele se abre para o futuro. (DERRIDA, 1995, p. 109)
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Elemento qumico binrio, composto de Carbono e elementos eletronegativos, principalmente Clcio. (N. do R.)
20 21

Gs incolor, inodoro e inflamvel utilizado na fabricao da borracha sinttica. (N. do R.)

Eu reproduzo aqui a transcrio do comentrio feito por Jean-Louis-Comolli em RANCIRE, 1997, p. 39.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BAXANDALL, Michael. LOeil du Quattrocento. Lusage de la Peinture dans le Cinma Franais (1944-1969). Paris, Gallimard, 1985. BOLTANSKY, Luc. La Souffrance Distance. Paris, d. Mtail, 1993. BOUGNOUX, Daniel. Bis! Ou Laction Spectrale. Paris, Les Cahiers de Mdiologie n 1, primeiro semestre, 1996. DERRIDA, J. Mal Darchive. Une Impression Freudienne. Paris, Galile, 1995. FRIED, Michael. Absorbtion and Theatricality.Painting and Behorder in the Age of Diderot. Chicago, University of Chicago Press, 1988. KANTOROWICS, Ernst. Les Deux Corps du Roi. Paris, Gallimard, 1989. LATOUR, Bruno. La Science en Action. Paris, La Dcouverte, 1998. LAVABRE, Marie-Claire. Du Poids et du Choix du Pass. Paris, Cahiers de LHTP, n 18, junho 1991, pp. 177 185. LINDEPERG, Sylvie. LOperation Cinematographique. Equivoques Idologiques et Ambivalences Narratives dans La Bataille du Rail. Paris, Les Annales, Histoire, Sciences Sociales n 4, julho-agosto 1996, pp. 759-779. _____. From Memory to Allegory: The Reapropiations of the Past. New Formations n 30, inverno 1996-97. _____. Les crans de Lombre. La Seconde Guerre Mondiale dans le Cinema Franais (19441969). Paris, CNRS ditions, 1997. _____. Clio de 5 a 7, Les Actualits Filmes de La Liberation: archives du Futur. Paris, CNRS ditions, 2000. NORA, Pierre. Gaullistes et Communistes. In : Les Lieux de Mmoire, III, Les France. T. I. Paris, Gallimard, 1992. RANCIRE, Jacques. Arrt sur Histoire. Paris, d. Centre Georges Pompidou, 1997. RICOUER, Paul. Temps et Rcit: Lintrigue et le Rcit Historique. Paris, Le Seuil, 1983.

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O NAZISMO E O HOLOCAUSTO VISTOS DO BRASIL


Sheila Schvarzman Universidade Anhembi Morumbi

Nazismo e Holocausto so pontos de inflexo histrica e epistemolgica do ps-1945. Marcaram tambm o pensamento sobre o cinema e as suas formas de representao. Entretanto, no houve at hoje um estudo sistemtico sobre essas questes no cinema brasileiro: as relaes entre o nazismo, a cultura e a poltica brasileira ou a contribuio dos emigrados. Construindose como um osis de tranqilidade, o Brasil pareceu imune aos seus efeitos, ao mesmo tempo em que evidncias histricas no cessam de mostrar que houve penetrao do nazismo e de nazistas no Brasil, que foi um lugar de refgio de muitos, vtimas de muitas nacionalidades, mas tambm de algozes como Joseph Mengele, que sempre se imaginou refugiado na Argentina... Cabe-nos, portanto, comear a investigar essa histria que parece no ter existido. No nosso mbito, comeamos por indagar de que forma o nazismo foi representado em filmes brasileiros, registrado nos cinejornais de poca e documentrios. Em que circunstncias a temtica encenada, a que necessidades responde e o que se projeta atravs dela. De que forma as encenaes so marcadas pelo momento histrico, poltico e, sobretudo flmico de sua realizao.

O NAZISMO NO CINEMA BRASILEIRO Se tomarmos os resumos sobre as imagens do Cine Jornal Brasileiro do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) entre 1938 e 1945 (CINEMATECA BRASILEIRA, 1982) onde, como observou Jos Incio de Melo Souza (2003), um dos principais aspectos estabelecer o forte lao entre o Chefe de Estado e as Foras Armadas, pode-se dizer que a 2a. Guerra, tal 301

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como apresentada pelo DIP existe nas mobilizaes do Exrcito, Marinha e , Aeronutica, mostrando armamentos, modernizao e preparo diante do conflito que se avizinha: Soldados do Brasil! Nos dias incertos que atravessa a mundo, a nao tem olhos postos em vs. Sois a garantia do progresso e da paz estvel e digna. (Getlio Vargas, 1940, In: Cine Jornal Brasileiro 97, p. 10) Nessas produes, a relao com os pases estrangeiros parece se restringir s vrias visitas de embaixadores ao Itamaraty, sobretudo de pases latino-americanos, e de portugueses e espanhis, pases neutros e autoritrios como o Brasil. Simpatias em relao Alemanha no perodo de neutralidade, at 1942, no aparecem: D. Darcy Vargas vai aos Estados Unidos, o Panamericanismo um termo presente e o seu dia festejado em 1940. O Ministrio da Guerra recebe uma Misso Militar Norte-americana (14.03.1940), e os cinejornais reportam um trnsito incessante de tcnicos, aviadores e militares americanos, e at a visita do apresentador Ed Sullivan! (31.01.1940). O empenho norte-americano em sua relao com o Brasil prepara na imagem a adeso de 1942. E se Entre o Brasil e a Itlia - Inaugura-se uma nova linha de transporte areo (16.04.1940), no h referncia durante esse perodo de visitas de polticos dos pases do Eixo no, ao menos, que tenham sido filmadas, ou inseridas nos cinejornais. Ainda que o Brasil, segundo o senso comum, tenha nutrido simpatias pelo Reich, so poucas as evidncias flmicas dessa aproximao. Nos filmes de fico realizados no perodo, a guerra inexiste em imagens ou dilogos. Em 1939, por exemplo, Samuel Paiva localiza Eterna esperana, filme dirigido por Leo Maarten para a Cia Americana de Filmes, onde uma americana cai do avio que pilotava numa localidade do Nordeste atingida por grave seca. socorrida por uma famlia e, embora bem tratada, no percebe as graves carncias do local onde est e despreza o amor do jovem que a socorreu. Construir a personagem de uma americana rica e to alienada acredita Paiva, pode ter sido uma forma de criticar o Pan-Americanismo de Roosevelt e um elogio velado aos nazistas. (PAIVA, 2008) Por outro lado, pesquisas em cinejornais alemes localizaram imagens tomadas no Brasil de comemoraes com bandeiras alems no s em Blumenau (SC), mas tambm no Rio de Janeiro. Essas imagens feitas para o pblico alemo atestavam a expanso do iderio nazista pelo mundo atravs da adeso dos alemes que aqui residiam ou dos que aqui vieram para difundir o nazismo (BLANK, 2008). Essas imagens, certamente, foram produzidas por cinegrafistas do Brasil e remetidas Alemanha. A atividade nazista no 302

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Brasil que esses cinejornais enunciam foi tratada por Sylvio Back em Aleluia Gretchen, de 1976, que analisaremos adiante. Comemoraes no faltam nas imagens sobre o Integralismo, partido nacionalista de inspirao fascista que contou com a tolerncia do governo Vargas. H registro de filmes desde 1934, (Filmografia Brasileira) de produtores como a Carrio Film de Juiz de Fora, a Groff Film e a Baumgarten Film1 de Curitiba, at que em 1936 surge a Sigma Filme da Ao Integralista Brasileira que produz at o seu fechamento em novembro de 1937, 20 filmes sobre concentraes. Alm do discurso dos lderes, mostram o encontro prazenteiro de grupos e, sobretudo mulheres como se pode ver em Primeiro Congresso Meridional Integralista, (Baumgarten Film, 1935. Cinemateca Brasileira) assim como marchas organizadas e cadenciadas com quantidade impressionante de partidrios, a exemplo do que se via nos filmes alemes do gnero. Depois de 1937 sero alvo de perseguies e em 1945, esto consagrados como traidores: Acontece que isto verdade. Reportagem sobre a Exposio Anti-Integralista, com a apresentao da ligao dos brasileiros com Adolf Hitler. (Notcias da semana, junho, 1945) Com a entrada do Brasil no campo dos Aliados, em 1942, (Cinejornal Brasileiro 146, p. 119) seguida dos brutais atentados de seus submarinos contra navios brasileiros, (Cinejornal Brasileiro 178, p. 29) os perigos e a caa aos 5. Coluna tornam-se assuntos recorrentes do Cine Jornal Brasileiro do DIP (31.05.1943). Era necessrio afirmar e mostrar nas imagens o repdio aos traidores fascistas antes tolerados. Mostrava-se no cinema a aplicao de medidas tomadas contra as comunidades imigrantes de japoneses, italianos e alemes, tratados agora como suspeitos. Se as notcias sobre as Foras Armadas no param, se acentuam mostrando o preparo da nao para a luta interna e externa, o foco vai tambm para a Fora Expedicionria Brasileira (FEB), a proteo ptria e populao. At o Instituto Nacional de Cinema Educativo engaja-se no esforo de guerra e busca mostrar em O segredo das asas, docudrama de 1944 dirigido por Humberto Mauro, a mobilizao, seriedade e patriotismo da Fora Area Brasileira. Configurava-se na tela um pas que protegia seus cidados e juntava-se a importantes naes na luta pela liberdade, ainda que a realidade interna fosse outra. Hitler, apesar de ter seduzido intelectuais e entusiasmado aqueles que vo admir-lo tambm atravs do Integralismo local, prestava-se mais cari1

Alfredo Baumgarten foi vereador pela Ao Integralista Brasileira (AIB). (BULHES, 2009).

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catura e pardia to ao gosto de filmusicais como Samba em Berlim de 1943 e Berlim na batucada de 1944, onde a temtica explorada apenas lateralmente, como observa Arthur Autran:
Curiosamente, o dado mais bvio, a tematizao da 2. Guerra, teve pouqussimo desenvolvimento no indo alm da aliterao presente no ttulo e de uma seqncia que apresenta o dilogo de Hitler (Ivo Freitas) e um personagem negro (Chocolate) que ao final revela-se um pesadelo deste ltimo. A ingenuidade do comentrio poltico deixa claro o quanto a questo da guerra entra no filme no mximo como apelo suplementar para a ateno do pblico atravs de uma questo momentosa. (AUTRAN, 2006, p. 28).

Em Samba em Berlim, a insero da guerra responde mesma lgica e acentua a impresso de que no havia um engajamento verdadeiro diante da guerra. como se a distncia da guerra na Europa e na sia se manifestasse mais nesses filmes do que a prpria guerra:
Aqui Hitler recebe farpas de Alvarenga e Ranchinho (...). Outra marcha que tambm brincava com a guerra, O Danbio azulou, foi filmada por Virginia Lane, mas um veto da censura estadonovista impediu que ela chegasse aos cinemas. Motivo do corte: a presena de Stalin no cenrio diante do qual a futura vedete nmero um do Brasil cantava a pardia antinazista feita por Nssara e Frazo, com base na valsa O Danbio azul, de Johann Strauss. (AUGUSTO, 1989, p. 97)

O PS-GUERRA E AS REAPROPRIAES DOCUMENTAIS A partir de 1945 e at os anos 1960, segundo a Filmografia Brasileira, parece haver um nico filme de fico sobre a temtica, mas preciso pesquisar mais. Trata-se de Modelo 19, de 1950, da Multifilmes do italiano Mrio Civelli, dirigido por Armando Couto. Um melodrama, de tom pesado e pessimista como outras produes desse perodo nas produtoras de So Paulo (CESARINO, 2008):
Drama que focaliza os problemas dos imigrantes europeus que procuram realizar seus sonhos num mundo novo e difcil. Jaime Barcellos um professor que aceita trabalhar de padeiro; Luigi Picchi, um jovem ambicioso que termina como pedreiro na obra que esperava ser

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administrador e Miro Cerni sofre um acidente que coloca em risco todos os seus planos. Junto com Ilka Soares, explorada pelo marido, todos colocam suas esperanas no futuro. (Filmografia Brasileira).

Se at aqui os filmes se referiam a uma realidade prxima e vivida, no incio dos anos 1950, com a Guerra Fria as imagens documentais sero reapropriadas em contextos e sentidos distintos dos originais para os quais haviam sido registradas. Em 1961, por exemplo, sero utilizadas em filmes de propaganda dirigidos por Jean Manzon para o IPES (Instituto de Pesquisas e Estudos Sociais) como propaganda para o golpe de 1964 (CORRA, 2005). Durante o regime militar, entre 1964 e 1985, as imagens da guerra so reapropriadas em filmes documentrios para mostrar que o pas estava livre do totalitarismo, que os militares haviam ajudado a nao a vencer. So ttulos como O Brasil na guerra: a FEB contra o nazi-fascismo, 1969, de Jorge Ileli para o Instituto Nacional de Cinema; ou Exrcito: compromisso com a democracia de 1982, sem autoria. As imagens de violncia e arbtrio da 2. Guerra, associados aos regimes totalitrios como a Alemanha serviam para afirmar a paz, a liberdade e, sobretudo a ordem que se vivia no Brasil do Regime Militar. Como ocorria pelo mundo, tambm no Brasil imagens de arbtrio do passado serviam para suavizar a idia do arbtrio vivido no presente. (Filmografia brasileira)

DA ALEGORIA DO ARBTRIO EXPLORAO SEXUAL Se imagens da guerra e do nazismo podem servir ao governo militar para reafianar seu compromisso com a liberdade, o imaginrio do nazismo estar muito presente no Brasil ps AI-5. Seja pela vigncia da censura e tudo o que passa a acompanh-la e para o que preciso chamar a ateno de forma metafrica. Nesse momento conturbado, entre a represso e o arbtrio, a tortura, mas tambm a contracultura vo irromper movimentos como o Cinema Marginal, onde a mistura de referncias flmicas, histricas, a intertextualidade e a experimentao vo permitir o surgimento de filmes que, entre seus vrios assuntos, cujo foco o momento presente, usam de alegorias, citaes, pardias com imagens e o imaginrio do nazismo. (RAMOS, 1987) Temos assim, em 1968, Hitler 3o. mundo, de Jos Agripino de Paula, comdia experimental onde, como alegoria do momento vivido, o nazis305

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mo toma conta da cidade de So Paulo, revolucionrios so torturados e presos, amantes so trancafiados pelo ditador e sua corja de brbaros conservadores. Parania, culpa, desejo frustrado, misria e tecnologia no pas subdesenvolvido. Narrativa fragmentria, enquadramentos distorcidos, gritos e rudos associam o novo ditador ao prottipo dos ditadores: Hitler. (Filmografia brasileira). No mesmo ano, e diante da mesma realidade, Rogrio Sganzerla filma seu Bandido da luz vermelha em So Paulo, inaugurando o Cinema Marginal, com sucesso de bilheteria nos cinemas populares. Com estilo pardico e intertextual, que reencontra o Orson Welles do cinema e do rdio revisto por Godard, o filme traz inmeras irradiaes, e um painel de notcias onde se l que Martin Borman foi visto trocando dlares falsos no Guaruj, meno para caracterizar J. B. Silva, o poltico corrupto vivido por Pagano Sobrinho, cabea da organizao Mo Negra, ao qual estaria ligado tambm o carrasco nazista. Numa chave semelhante, mas aprofundando a crtica ao regime militar, Carlos Reichenbach introduz em Lilian M, Relatrio Confidencial, de 1975, no percurso de uma mulher e seus vrios homens, um industrial alemo que financia a represso. Aqui, Reichenbach, em seu estilo corrosivo, refere-se (sem mencionar no filme) a Albert Hening Boilensen, denominado o tesoureiro da OBAN (Operao Bandeirante, sanguinrio rgo de represso do regime), responsvel pela arrecadao de fundos entre os empresrios de So Paulo para custear a tortura aos opositores. A censura exigiu 20 minutos de cortes no filme. No entanto, dado o sentido alegrico e o tratamento de musical dado seqncia desse personagem pelo diretor, os censores no entenderam as insinuaes de tortura fsica como sendo de cunho poltico, e elas foram mantidas. Sem a ironia corrosiva dos filmes anteriores, O torturador, de Antonio Calmon (1980), com produo de Jece Valado, faz referncia ao regime militar e tortura, opondo nazistas e sionistas que ento dedicavam-se ainda ca-los, como Simon Wiesenthal:
Desenrola-se num pas imaginrio da Amrica do Sul, cuja capital, dominada pelo ditador presidente Georges, ex-capito do exrcito, preso por suas atividades no passado, as quais permitiu viver como um violento torturador a servio de alguns grupos. Jonas e seu amigo so contratados por judeus sionistas para capturar o nazista Herman Stahl, condenado em Nuremberg (Filmografia brasileira).

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O nazismo , portanto, invocado a partir da promulgao do AI-5 para mencionar de forma alegrica a situao de arbtrio que se vivia. Nesses filmes, como forma de driblar a censura, o lugar onde se passa a ao , com freqncia, imaginrio, mas os nazistas existem como tal. A partir de 1978 possvel localizar pornochanchadas que mesclam sua temtica de explorao sexual a relao com o nazismo, o que torna os filmes mais violentos. Essa mudana parece responder ao que vinha se desenvolvendo na Itlia com o Naziploitation (GUERRA, 2008; WHITECHAPEL, 2003), gnero que agregava aos filmes de priso feminina, o nazismo, que est ali para introduzir maior violncia, sangue, sadismo, torturas, etc. No possvel afirmar ainda que a mistura do gnero no Brasil venha da influncia italiana,2 mas o que se pode observar que esses filmes so feitos num momento tardio da pornochanchada, sobretudo no comeo dos anos 1980, quando, devido ao abrandamento da censura e interposio de recursos jurdicos, comeam a chegar ao Brasil, em profuso, filmes de sexo explicito, o que ser mortal para a produo e exibio da ingnua pornochanchada nacional, que sofre com a concorrncia de filmes estrangeiros mais baratos e mais fortes na exploitation. Surgem assim ttulos como As amantes latinas de Luiz Castellini, 1978; O ltimo co de guerra, de Tony Vieira, 1980; As prostitutas Do Dr. Alberto, de Alfredo Sternheim, 1981. Nesses trs filmes, temos na ao algum nazista em busca da raa perfeita, do filho perfeito, torturas e barbries atravs de experimentos como aqueles feitos nos campos de concentrao (FILMOGRAFIA BRASILEIRA). Embora se possa aqui verificar uma tardia aproximao entre e a pornochanchada e a vanguarda marginal da virada dos anos 1960/70, agora personagens nazistas serviam tambm como libi intelectual para filmes eminentemente comerciais. De todo modo, lanavam a um amplo pblico aluses antes quase sempre restritas a pequenos grupos de espectadores, sobre a atividade dos torturadores no Brasil.

INDO AO PONTO Se os filmes ficcionais remetem ao nazismo alegoricamente, em Aleluia Gretchen de Sylvio Back, de 1974, o nazismo existe como tal, vivido e transplantado durante os anos 1940 a partir das relaes de uma conflituada
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Nuno Ramos (2006) no faz meno a esse gnero no universo de filmes que analisa.

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famlia alem que aqui se instala e mantm uma penso cujo nico hspede nos anos 1940 um integralista, a quem na verdade desprezam, e nos anos 1950, nazistas foragidos. Divididos entre a me e o filho que participa dos rituais locais da Quinta Coluna - um pai opositor ao regime, uma filha grvida de SS para o incremento a raa pura, e outra que se casa com um brasileiro, o filme mostra como o nazismo foi vivido e praticado por comunidades no sul do pas. Feito por um realizador paranaense e de origem alem, o filme sugere similaridades e aproximaes entre o nazismo, o regime autoritrio de Vargas e a Ditadura Militar. Com Aleluia Gretchen o cinema escrevia a histria do nazismo no Brasil, uma histria que a historiografia no tinha ainda registrado. O interesse do filme, no entanto, vai alm, uma vez que no v o nazismo como alheio ao Brasil dos anos 1930 aos anos 1970. Samba, tortura, cafun, privilgios, corrupo, arbtrio so traos que amalgamam alemes e brasileiros. Isso no alegoria. uma viso de histria consistente e documentada que se faz imagem especialmente na tomada final, quando o som de uma marchinha de carnaval aos poucos d lugar na mixagem de som Cavalgada das Valqurias (Walkrenritt) de Wagner, numa grande celebrao, que rene todos os personagens, inclusive os nazistas que ficaram por aqui, como a apontar a permanncia do nazismo nesses governos torturadores. Entre 1995 e 2002, Sylvio Back persistiu na mesma temtica, sem o mesmo sucesso. Fez dois filmes em torno da figura de Stefan Zweig, o escritor alemo que se refugia no Brasil durante a guerra, escreve Brasil pas do futuro, livro onde critica o pas, e tempos depois suicida-se junto com a mulher. Tanto no documentrio A morte em cena de 1995 quanto na fico com Lost Zweig, de 2002 que contou inclusive com co-produo e atores alemes, e o livro de Alberto Dines Morte no paraso de 1981 como roteiro, Back parece perder o foco, buscando nas desventuras brasileiras do casal, a razo para o suicdio. Em 1984, Nelson Pereira do Santos filmou as Memrias do crcere, onde Graciliano Ramos descreve o perodo em que permaneceu preso, entre 1935 e 1937, acusado de participao no levante comunista de 1935. Acompanhando o escritor, o filme percorre o cotidiano das prises, e atravs delas, a situao de arbtrio da ditadura getulista. A ditadura getulista encenada em 1984 ecoa a ditadura militar, que vivia ento seus momentos de agonia. Dentre os vrios episdios narrados, Nelson Pereira d especial ateno deportao de Olga Benrio, a companheira de Luis Carlos Prestes entregue pelo 308

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governo brasileiro s autoridades alems e mais tarde levada a um campo de concentrao em 1936. Olga no bonita, um ser humano fragilizado pelas circunstncias. E o objeto da cena , antes, a ignomnia e a vergonha de ver o Brasil ceder a um regime esprio. Estvamos no domnio da histria. Havia, portanto, ali, um filme que no apenas reconstitua uma passagem significativa da histria do Brasil e da humanidade com seus personagens, como Graciliano Ramos e Olga Benrio, mas um filme que tinha uma viso sobre aquele perodo histrico e que, dialogava com o momento de sua realizao. Aquele levante, aqueles presos ecoavam outros presos, outros arbtrios muito prximos. Com o fim do regime militar, a partir de 1985, o nazismo e os nazistas podiam voltar ao seu territrio de origem. As revelaes das 9 horas de Shoah, lanado naquele ano na Frana, no chegam ao Brasil que estava ocupado demais em construir uma nova histria.

O HOLOCAUSTO COMO MERCADORIA Indagado se reconstituiria no cinema o campo de Falkenau que ajudou a liberar em 1945, Samuel Fuller respondeu: Reconstituir um campo de concentrao no cinema? Eu no poderia fazer isso. Como poderia fazer melhor que os alemes? (NARBONI, SIMSOLO, 1986, p. 115) A observao de pesada ironia resume a postura de cineastas como Fuller, homens que viveram a 2.Guerra e muitos outros para quem construir e explorar esteticamente as imagens de um campo de morte era considerado entre os anos 1950 e 1960 - pornogrfico. Questo que modelou a tica do cinema moderno, egresso do psguerra e dos horrores da morte em massa, Rossellini, Godard, Resnais e a crtica dos anos 1960 na Frana interditavam a explorao do abominvel pela reconstituio e ficcionalizao daquelas imagens. Ao contrario, o Holocausto tornava-se a baliza a partir da qual a representao no cinema deveria ser repensada. O que mostrar? Como mostrar sem explorao sentimental, estetizao do horror ou banalizao? Questes que s o cinema moderno, preocupado com a crtica do fazer cinematogrfico poderia propor. Como j apontou Jean-Luc Godard, foi com A Lista de Schindler (The Schindlers list) de Steven Spielberg que o Holocausto entrou em 1993 para o cinema como um parque de diverses da histria. O cineasta lamentava

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que o americano houvesse reconstrudo Auschwitz em Hollywood, e com isso tirado daquele acontecimento o seu interdito de ignomnia, a sua excepcionalidade como horror do indizvel e do irrepresentvel. A partir de ento, o Holocausto foi, banalizado em inmeros filmes pela infantilizao do tema, pela facilidade sentimental. No cinema brasileiro da Retomada, pode-se encontrar pontos em comum entre os procedimentos inaugurados por Spielberg e Olga de 2004 dirigido por Jayme Monjardim que adentrava com suas cmeras em um campo de concentrao. Campo reconstrudo em Bangu, no Rio de Janeiro, autenticamente nacional, como se orgulham de dizer os responsveis por sua construo. O filme uma grande produo de reconstituio histrica, dirigida por um diretor de telenovelas prestigiado, e com a participao da Globovdeo. Filmes histricos haviam sido indicados para o Oscar como O quatrilho (Fbio Barreto, 1994), e premiaes internacionais sempre serviram de cauo ao filme brasileiro. Assim, insistia-se na temtica com outro fator de peso: o Holocausto. Olga, livro best seller de Fernando Morais editado em 1985, reunia todos os elementos histricos carismticos e trgicos: uma intrpida revolucionria alem e judia durante a Repblica de Weimar vai Unio Sovitica em 1931 e l encarregada de escoltar em 1934 Luiz Carlos Prestes do Partido Comunista Brasileiro a fim de promover uma revoluo. Frustrado o levante, a priso na ditadura Vargas, a deportao para a Alemanha grvida de Prestes, com quem se casara, o campo de concentrao e a morte na cmera de gs. A partir desse significativo material, o filme de Monjardim limita-se a ilustrar com imagens o livro de Fernando Morais. Os personagens adquirem dimenso humana como se entende o humano hoje, na esfera privada: deixam a histria para entrar na alcova. E nos oferecido ver a representao do Cavaleiro da Esperana literalmente nu. Esvaziado o carter poltico da ao, exilados os personagens no mbito estritamente sentimental, resta um melodrama raso de tintas televisivas. Os personagens passam a ter apenas a dimenso restrita que os olhos do diretor conseguem lhe dar: os revolucionrios so apenas duros, os alemes carrancudos e violentos, os brasileiros acessveis e simpticos. No h laivo de contradio ou nuance: Olga carregado de cores, a msica intermitente e xaroposa corre atrs do sentimentalismo em cada gesto dos personagens. A Internacional foi transformada em fundo musical, como uma valsa do adeus, quando o casal inicia sua viagem para os trpicos e o seu romance.

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Temos enfim a contribuio brasileira ao Holocausto um campo de concentrao construdo e com neve em Bangu - com todos os clichs: a Europa fria, por isso s neva nas cenas europias, enquanto o Brasil se torna a terra da felicidade, da sensualidade e do Carnaval como se entende, vendo a emoo de Olga diante da festa! A historia, em Olga foi totalmente esvaziada. Como um cenrio onde sequer datas permitem ao espectador se localizar, ela apenas um pretexto de encenao. Diferente de Memrias do crcere, no existe aqui desejo de olhar o humano e revelar algo sobre a ao ou impotncia daqueles que em momentos diferentes, sofreram arbitrariedades e restries duramente semelhantes. No h tambm, como em Aleluia Gretchen, o dilogo entre o tempo passado e o tempo presente a permitir o conhecimento histrico. No h o registro, a documentao ou at a ocultao como nos cinejornais de poca, fatos que nos levam a pensar sobre como a guerra foi vivida entre ns. Ou as brincadeiras dos nossos musicais, espcie de esconde-esconde que permite enfrentla. H simplesmente o romance melodramtico frustrado pela maldade humana sob a neve de isopor. A histria em Olga um pas distante; o nazismo e o Holocausto, uma fico baseada em fatos reais.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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III LABORATRIOS CRUZADOS. FILMES, MEMRIAS E IDENTIDADES.


REPRESENTAES DO PS-II GUERRA

Cinematgrafo. Um olhar sobre a histria.

IMAGENS DA ERA NUCLEAR


Hlne Puiseux cole Pratique de Hautes tudes (EPHE)

Algumas datas: De 1941 a 1945: nos Estados Unidos, desenvolve-se o projeto Manhattam. Objetivo: a bomba atmica para vencer a Alemanha nazista. 8 de maio de 1945: a Alemanha capitula. 16 de julho de 1945: antes da Conferncia dos Aliados em Potsdam, o Trinity Test realizado com xito em Alamogordo (Novo Mxico). 6 de agosto de 1945: os Estados Unidos lanam uma bomba de urnio sobre Hiroshima. 9 de agosto de 1945: os Estados Unidos lanam uma bomba de plutnio sobre Nagasaki. 15 de agosto de 1945: anncio da capitulao do Japo. Julho de 1946: primeiros testes nucleares no ilhu Bikini aps a remoo forada da populao. 1947: comeo da Guerra fria. 1949: primeira bomba A da Unio Sovitica. 1955: fundao do Museu da Paz em Hiroshima. 1986: acidente na central de Chernobyl. 1999: os Estados Unidos se recusam a assinar o Tratado de No-Proliferao de Armas Nucleares. 1999: em visita a Pequim, Boris Ieltsin, a propsito da guerra da Chechnia, evoca a ameaa nuclear contra o Ocidente.

O BERO BRANCO DO NUCLEAR Desde 1945, o discurso acerca da questo nuclear se enfeitou de branco: do branco de intenes pretensamente puras, ou do branco dos grandes segredos e das omisses. Conforme fossem apresentadas por aqueles que o haviam confinado sob a forma de uma bomba para ser usada contra o inimigo, ou conforme fossem apresentadas por aqueles que o receberam em seu solo, com seu ofuscante claro, as justificaes para esse branco no eram as mesmas. 315

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O LADO AMERICANO: JESUS, ALEGRIA DOS HOMENS No dia 6 de agosto de 1945, a bordo do navio que o levava de volta a Nova York, aps a Conferncia de Potsdam, o presidente Harry Truman anuncia pelo rdio o lanamento de uma bomba atmica sobre o porto de Hiroshima. Os cientistas realizaram a fisso do tomo:
H poucos instantes, um avio do exrcito americano jogou uma bomba sobre Hiroshima; ela destruiu as bases militares inimigas. uma bomba atmica; uma concentrao de energia atmica, que a fora primria do universo e da qual o Sol retira sua energia, que foi jogada sobre aqueles que propagaram a guerra no Extremo Oriente. Gastamos mais de dois bilhes de dlares num pquer cientfico (a scientific gamble) muito oneroso e ganhamos. Ns inventamos a bomba atmica e ns a usamos, e continuaremos a faz-lo enquanto o Japo estiver em condies de lutar e no houver capitulado. uma terrvel responsabilidade que nos incumbida. Agradecemos a Deus que ela esteja em nossas mos e no nas dos nossos inimigos, e suplicamos para que Ele nos guie na sua utilizao segundo os Seus Caminhos e os Seus Desgnios.

Alternado por imagens americanas, sobra desse discurso o rosto redondo e bem comportado de Truman, bem alisado, a voz precisa e tnue. Em Atomic Caf,1 filme realizado em 1982, algumas notas da cantata de Bach, Jesus, Alegria dos Homens, encerram ironicamente a sua montagem. O infantil triunfalismo americano oculta o embarao e a complexidade da descoberta e de seu emprego; o massacre de centenas de milhares de civis, transformados em cinzas, derretidos em uma frao de segundo; uma cidade quase totalmente arrasada e carbonizada, e, logo em seguida, mais outra, aps o lanamento da segunda bomba em 9 de agosto, sobre Nagasaki. Trata-se de que no discurso de Truman? - de um caso de dinheiro: dois bilhes de dlares a serem justificados perante os contribuintes;

Traduo de Edmond B. J. J. Thauront, reviso de Ruth Lima, Michel Colin e Marcos Silva.
1 Atomic Caf, documentrio de K. e P. Rafferty e J. Loader. Este filme, muito crtico, retrata o incio da era nuclear, a psicose da guerra fria, e a invaso da bomba no esprito americano, que culminar com o processo Rosenberg.

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- de um caso cientfico: ser, alis, a manchete do jornal Le Monde datado de 8 de agosto - Uma revoluo cientfica; - de um caso sobrenatural, a ser colocado com urgncia sob a responsabilidade do Deus cristo, intentando subtra-la dos Estados Unidos, com sua variante megalmana - a reportar fora primria do universo, fora domada do Sol; - finalmente, de um caso maquiado, pois, bem se sabe que foram menos as bases militares inimigas as destrudas, do que as dezenas de milhares de civis e casas urbanas; tratando-se do que em breve ir se chamar de crime contra a humanidade.

UM OFUSCANTE FLASH-BACK Neste momento, necessrio recorrer ao flash-back. Esse aspecto religioso e terrvel, verdadeiramente sagrado, imps-se desde a apario da primeira bomba na terra, aquela do teste que precedeu o seu uso em operaes. As imagens e testemunhos do teste de 16 de julho de 1945, no deserto americano, o pblico s as ver muito tempo depois, pois, evidentemente, tudo tinha sido feito no maior sigilo militar, e igualmente as imagens guardadas. O fsico Philip Morrison, cientista que presenciou o evento, escreveu sobre este incrvel claro luminoso. Dir-se-ia que se tinha aberto um forno de onde escapava o Sol, como se ele tivesse nascido de repente. Era uma mistura de receio, de deslumbramento, de susto, de medo e de triunfo. (TERKEL, 1986, p. 411) O general Farrel: Uma luz devoradora, um ribombar persistente e lgubre semelhante a uma proclamao do Juzo Final. Com esse trovo, entendemos que tnhamos tido, ns, seres nfimos, a audcia sacrlega de mexer em foras at ento reservadas ao Todo Poderoso.(JUNGK, 1958, p. 179-180) E freqentemente cita-se a reao de Oppenheimer referindo-se ao Bhagavad Gita: Eu me tornei a morte, o destruidor dos mundos. Assim, o ponto zero, codinome Trinity Test, inscreve o tomo sob o signo do divino, do mistrio, do invisvel. As imagens flmicas e televisuais do nuclear, essas numerosas imagens que os homens fabricaram e continuam fabricando a propsito do poderio nuclear, no se desprendero daquelas convenes, que imprimem o discurso ou as prprias prticas flmicas. Essas imagens organizam-se em sistemas, em ressonncias, em redes, que bordam rostos e sombras coloridas no branco quadrado da origem.

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O LADO JAPONS: O LUTO SE VESTE DE BRANCO A esses brancos americanos, num cintilar cientfico-religioso que Truman, os fsicos e os militares instalam, correspondem brancos japoneses. Acima de tudo, o grande silncio mantido pelo governo do Japo: sobre Hiroshima, nenhum pronunciamento feito, e a partir de Nagasaki, apenas rumores sobre uma nova e misteriosa arma comeam a correr; mas, oficialmente, nada. Um branco cor de luto. Houve at mesmo um boato, segundo o qual era necessrio se vestir exatamente de branco para escapar dos efeitos da misteriosa arma. Dizia-se isso, baixinho entre os dias 6 e 9 de agosto, at o dia 15, data na qual sobreveio um outro acontecimento, inaudito na primeira acepo do termo; algo que nunca tinha sido ouvido: a voz do Imperador. Desse 15 de agosto, tem-se imagens made in Japan, que no mostram, evidentemente, Hirohito, mas japoneses cabisbaixos, em p ou ajoelhados, ouvindo pela primeira vez a voz do filho do Cu, vencido pela potncia invisvel, branca e dissolvente do nuclear irrompendo na vida do mundo do sculo XX, e anunciando a capitulao. Nem sequer mencionada durante a transmisso desse anncio feito pelo Imperador Hirohito, a prpria bomba fez-se cenrio invisvel para a queda de um deus vivo, vindo a ser um chefe de Estado ordinrio e vencido.

IMAGENS SOB VIGILNCIA Por diferentes razes, as censuras japonesas e americanas andaram de mos dadas at 1952.2 O vencido tem a oportunidade de apagar a perda e a derrota: a leniente verso japonesa da celebrao da paz esquiva-se da questo da guerra e de seus prprios crimes, como testemunha, entre mil outras manifestaes, o fato de, durante dcadas, ser denegado s vtimas de HiroshimaNagasaki o ttulo de vtimas de guerra; ou o ttulo de Parque da Paz ao conjunto atomizado e conservado como tal em pleno centro de Hiroshima. Nos Estados Unidos, dissimulando-se as imagens dos mortos e dos hibakushas (nome japons dado aos sobreviventes do desastre), atingidos de modo irreversvel e com tempo de vida previsto, mostrando-se as nicas runas
2

Cf. os artigos publicados em Hiroshima 50 ans, Japon-Amrique, mmoires au nuclaire, Autrement, Sries Mmoires, n39, 1995, onde Christophe Sabouret, Mnica Braw, Eric Seizelet, principalmente, estudam os problemas de censuras e autocensuras.

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materiais, conservava-se a verso trumaniana, segundo a qual as duas bombas evitaram centenas de milhares de mortes aquelas que teriam ocorrido nas fileiras do exrcito americano em caso de desembarque , descartando assim centenas de milhares de mortes japonesas efetivas e aquelas por virem em conseqncia das seqelas da irradiao. Christophe Sabouret (1995) mostra o quanto, aproveitando-se da museologizao do acontecimento catastrfico de 6 de agosto de 1945, o direito informao, o direito palavra, o direito s imagens e o direito assistncia para as vtimas e para o conjunto da populao japonesa foram, e em parte ainda continuam, persistentemente obstrudos. Imagens foram gravadas, porm, maltratadas, confiscadas, trancafiadas, recortadas. Assim, Wilfred Burchett, correspondente do London Daily Express, teve, aps o 6 de setembro de 1945, as suas mquinas apreendidas e jamais devolvidas, e ele prprio foi banido de Hiroshima. De agosto a dezembro de 1945, os Estdios Nichiei (japons) gravam 33.000 metros de imagens com pelcula americana. Esses registros foram apreendidos e devolvidos somente em 1966. Montados para o ento dcimo primeiro aniversrio de Hiroshima, tiveram sua retransmisso proibida pelos japoneses, para no descontentar os americanos; e s foram exibidos aps serem ostensivamente expurgados, no dia 20 de abril de 1978, em vrios canais. Em Hollywood geht nach Hiroshima (1984), documentrio alemo, mostrando imagens de fragmentos humanos e runas tomadas, em 19451946, nas duas cidades bombardeadas, por Daniel McGovern e Herbert Sussan, esses dois operadores americanos explicam o confisco imediato de suas imagens, s quais eles s tiveram acesso, parcialmente, em 1981. Essas imagens sero uma vez mais maltratadas, ao serem retiradas, a conta-gotas, dos cofres da U.S. Army e, especialmente, nos filmesdocumentrios das comemoraes, devido a um excesso de comentrios. Mantidas sob vigilncia, jamais as deixam livres, como o testemunham a pobreza dos documentos das primeiras comemoraes e a persistncia, mesmo quando do cinqentenrio, em deixar subsistirem muitas censuras e discursos falsificadores, por omisso, nos programas-debates e nas montagens de arquivos. Esses quase 30 dias de 1945, entre 16 de julho e 15 de agosto, palco de acontecimentos catastrficos e moralmente inaceitveis mesmo no contexto de uma guerra , do o alarme para o descortinar de uma nova ordem do mundo, em que o nuclear se torna um personagem que domina todas as relaes econmicas, polticas e diplomticas (com as repercusses sociais e 319

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individuais que isso implica); em poucas palavras, ele cria a era nuclear. Esta era, na qual a Unio Sovitica ingressa em 1949, divide o mundo. Os pases do clube nuclear - EUA, URSS, Gr Bretanha, Frana e, depois, China, ndia e Paquisto (sem contar aqueles que no o confessam) crivam o planeta de reas proibidas, sigilo militar ou radiao; e fazem deste um espao ameaado e ameaador em nome da prpria proteo: um mundo, ao mesmo tempo, paranico para os possuidores da arma e totalmente esquizofrnico para os indivduos que o povoam. (DELMAS, 1995, p. 51-52) Esse todo fornece uma massa de imagens, proliferando maneira dos clebres cogumelos, como o enorme bolo cremoso e mortal de Bikini.

UMA ASSINATURA DO NUCLEAR: A TELA SATURADA Um trao flmico comum s imagens do nuclear, que diz respeito continuao do branco, uma questo de tcnica: o cinema e qualquer outro tipo de registro baseado na fotografia s podem dar conta de uma exploso provocando um fading branco. As pelculas, flmicas ou fotogrficas, saturadas de luz, assinalam, por uma tela super-exposta, a exploso, real nas tomadas ou simulada nas fices. Essas telas brancas, vistas em toda parte, so a assinatura do tomo, assim como Z a do Zorro. Foram marcadas por ela todas as imagens dos testes nucleares: todos os esplndidos cogumelos, que so a outra assinatura do tomo, so precedidos por esse ofuscamento, que, pela beleza do espetculo, os fsicos do Trinity Test, os marinheiros de Bikini, os soldados de Castle Bravo tentavam olhar sem nenhuma precauo, como , por exemplo, lembrado, por um sobrevivente, atacado por vrios cnceres, em Radio Bikini. Um exemplo tomado numa fico realista: Testamento (Testament, 1983) de Lynne Littmann coloca em abismo a tela grande e a tela pequena da televiso que est posta no salo da famlia Weatherley. Dessa ltima, o apresentador noticia brutalmente uma exploso da qual no se ficar sabendo se foi civil ou militar -: Aqui fala So Francisco. Perdemos contato com Nova York. Nossos radares detectaram uma srie de exploses nucleares de origem desconhecida, no somente em Nova York, como em toda a costa leste. Nenhuma outra informao chegou at ns... Interrupo da imagem, e aparece na tela o aviso ALERT, enquanto o apresentador, que se tornou invisvel, anuncia em off um pronunciamento do presidente dos Estados Unidos. Nesse momento, a tela da TV se super-expe, e em seguida se apaga. A me grita para as crianas: Deitem-se no cho, fe-

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chem os olhos, e que Deus vos proteja. Por sua vez, a tela do cinema torna-se branca, ofuscando o espectador, e a noite profunda da seqncia seguinte mergulha a sala de projeo no escuro.

DOIS MODOS DE EXPRESSO Decido separar momentaneamente os dois mundos que criam imagens, cada um com sua prpria linguagem. Aquele que cria os filmes de fico que transitam pelos circuitos de distribuio comercial e atraem o grande pblico cinfilo de um lado; e do outro, o que cria os noticirios e os documentrios que, na ntegra ou por partes, so divulgados essencialmente pelos canais de televiso. As tcnicas de trabalho e os meios de difuso do cinema e da televiso criam, de fato, a partir da questo nuclear, dois campos de expresso e de sensibilidade diferentes. A escolha por separ-los coincide grosseiramente com a diviso sugerida nos trabalhos de Harald Weinrich, entre um mundo nuclear que seria contado travestido, construdo com elementos extrados da histria e do imaginrio -, aquele do cinema de fico; e um mundo nuclear que seria comentado, aquele que se apresentaria no dia-a-dia por fragmentos, na inquietude, com o anncio dos testes nucleares, pela entrada de pases no clube atmico; o mundo dos acidentes e dos protestos, traduzido em reportagens e em documentrios. Esta distino, que abandonarei na hora da concluso, tem uma vantagem operatria, pois serve para melhor delimitar as formas flmicas de realizao de cada conjunto. Alm disso, essa separao lembra que a imagem no existe como dado simples: s existem imagens, elas s vivem e s adquirem sentido em relaes, em configuraes e montagens de imagens e de sons. Os meios flmicos ou televisuais na composio de suas diferentes narrativas, nos modos de percepo e recepo que as tcnicas engendram, engendram, por seu turno, discursos que podem momentaneamente distanciar-se para reencontrarem-se, mascararem-se e servirem-se um do outro. Do conjunto construdo pelo discurso cinematogrfico, lembrarei as obsesses e a coerncia, pois isso produz uma verdadeira mitologia sobre a questo nuclear, tanto quanto sobre a guerra fria. Um segundo conjunto formado pelos documentos flmicos que registram acontecimentos historicamente datados e localizados concernentes questo nuclear, tanto do ponto de vista civil (construo ou acidentes de centrais, contestaes, etc.) quanto

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do mundo militar (os testes nucleares). Ambos podem ser mantidos em sigilo, para, ao fim e ao cabo, na sua tardia e progressiva liberao, serem, em seguida, parcialmente recortados, inseridos e reutilizados: eles vm ento reunir o discurso despedaado ao extremo, disseminado no dia-a-dia, que a televiso serve aos seus espectadores nos noticirios, nos programas-documentrios de histria, nas comemoraes ou nos debates (talk shows) ilustrados por documentos flmicos. Tomarei este segundo conjunto pela finalizao peculiar das recentes comemoraes dos fatos nucleares, que fizeram coletas em arquivos, e criaram, por seu turno, programas e documentrios especiais.

CONTANDO HISTRIAS: OS EX-VOTOS PREVENTIVOS DO CINEMA Os filmes mostram como uma cultura utilizou a narrativa em imagens para aceitar a perspectiva suicida para a humanidade e seu meio ambiente aberta em Hiroshima-Nagasaki. A partir da catstrofe real censurada, travestida em emblema da paz, enquanto cada um sabe3 que ela a figura mais hedionda da guerra moderna; a partir de testes que renovam periodicamente a ameaa de uma devastao incalculvel, cria-se uma situao objetiva que provoca a proliferao de um sem-nmero de relatos em torno dessa perspectiva, para torn-la suportvel, e mesmo desejvel. Esses relatos tm oferecido possibilidades de sobrevivncia; de adaptao ao poderio nuclear, morte, desintegrao da sociedade, da natureza e da humanidade. Os mesmos nasceram tanto da impotncia diante da reao em cadeia, quanto do trancafiamento dos documentos e do silncio sobre eles. Enquanto as imagens-fontes permaneciam acobertadas, por temor espionagem e para calar o horror dos prejuzos humanos que elas contm, a fico apossou-se do problema e insinuou-se pela brecha dos filmes catastrficos tradicionais, onde a bomba substitua outros terrores (satnicos, cientficos, etc.). O corpus, com predominncia americana e japonesa, comps um discurso coerente sobre um mundo incoerente, em perigo, perturbado e freqentemente delirante, veiculando ora o mito do ltimo sobrevivente, ora aquele da libido sciendi que finaliza por uma catstrofe, poltica ou fsica, seguida ou no de uma regenerao.
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Os escritos de Karl Jaspers (1958), as posies oficiais das igrejas protestantes e catlicas, especialmente, foram testemunhas disto desde os primeiros anos da era nuclear.

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FICO CIENTFICA E TENDNCIA REALISTA Podem-se distinguir, grosso modo, trs perodos nessa produo de cerca de quarenta anos (1946-1989). Esses perodos no so compartimentos bem fechados, porm correspondem a tipos de cenrios mais ou menos predominantes, e acompanham de maneira parcial as relaes - tenso extrema e distenso relativa - entre os dois blocos. Eles impregnam e guiam a evoluo da opinio pblica em relao ao poderio atmico. No Japo, a partir de 1953, tirou-se proveito de um reduzidssimo filo constitudo por filmes realistas (antes, qualquer filme sobre Hiroshima era proibido). Mas, nos Estados Unidos, a partir da entrada em cena da URSS, a imaginao refora o seu acervo junto ao nuclear: porque existe o risco de realmente utiliz-lo. Os marcianos desejosos de roubar o segredo atmico, as formigas tornadas gigantes devido a experincias mal sucedidas do uma boa viso da psicose da guerra fria, e possuem uma forte tonalidade maccarthista. Paralelamente, as atitudes a serem adotadas em caso de ataque atmico so encenadas em desenhos animados e sugeridas em canes. Monstros do espao ou monstros humanos mutantes representam generosamente, evitandose nome-los, os inimigos contra os quais prepara-se justamente, no mundo real, estoques de armas atmicas, caso eles se atrevam a usar as suas prprias. Esta abundante produo, inicialmente em preto e branco, depois em cores, cria, a partir das radiaes, mutantes, mortos acordados e aranhas gigantes que perseguem e caam famlias americanas boazinhas; enquanto certos filmes justificam o emprego da fora atmica para elimin-los. O Japo, a partir de 1954, produz a srie dos grandes monstros pr-histricos que as radiaes atmicas despertaram, Godzila (Godzilla, Inoshiro Honda, Japo, 1954), Gamera (Gamera linvincibIe, Nariaka Yuasa, Japo, 1966), que arrasam as cidades japonesas sem trgua nem descanso, imagens de uma fora brutal vinda de tempos imemoriais liberados por uma cincia vida de conhecimentos e sem escrpulos. grande o sucesso destas sries nos Estados Unidos, no Japo e em todos os pases ocidentais. At 1965, Godzila vencido em todos os episdios. A partir desse ano, ele passa a servir civilizao japonesa, lutando contra outros monstros. No presente, por medida de adaptao - os cientistas perversos dos filmes, que se envolvem com o nuclear, no so mais soviticos, e sim da Polinsia Francesa. A moda dos monstros e dos mutantes sobreviveu muito tempo, para expressar e exorcizar a angstia do nuclear, mas, no comeo dos anos 1960, filmes mais verossmeis concorrem vantajosamente com essa moda. Por exem323

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plo, a srie de James Bond, incansvel caador de espies atmicos ou cientistas loucos, ligados aos soviticos, que maquinam explodir os Estados Unidos, ou at mesmo todo o planeta. Abandonando esses domnios externos, o nuclear torna-se um personagem do nosso prprio mundo. A liberao de certos documentos de arquivos ajuda neste processo de naturalizao: na ocasio das comemoraes de 1965, de 1970 (25 aniversrio), de 1975, grandes documentrios constroem fragmentos de sua histria oficial, a partir da verso de Truman. Ao mesmo tempo, no mundo real, seu emprego civil - energia ou medicina nuclear -, aproxima-o dos espectadores, sem deixar de preocup-los. Um terceiro perodo, de 1979 a 1989, devido aos acontecimentos do Afeganisto e ao conservadorismo de Reagan, marcado pela retomada da tenso entre leste e oeste que deixam entrever dias sombrios para a oposio irredutvel entre os dois blocos. Uma inflao do tema atmico faz coexistirem todos os gneros. Os monstros no sumiram, os documentrios realistas sobre o nuclear civil e os seus perigos se instalam nas salas de cinema e na tela da TV, e, principalmente, a viso do futuro toma uma forma mais diretamente sociopoltica: a energia nuclear usada para pensar e pr em imagens utopias sociais sombrias, obras de ditadores que se aproveitaram dos profundos distrbios devidos a uma guerra atmica, esta tendo ocorrido num plano fora da ao, antes do comeo do filme, ou ocorrendo no curso da narrativa.

UM MUNDO PERTURBADO, PORM COERENTE Para alm da recorrncia tela branca, para alm dos tipos de roteiros e tomadas de imagens, uma coerncia marcada pelos temas mutaes, identidade da cincia e da poltica , pelas relaes com o real desde 1945, pela construo de uma nova temporalidade e pela retomada, modernizada, de mitologias da catstrofe. Coerncia da temtica. Atravs da variedade, os filmes fizeram o levantamento dos componentes de um medo: aquele das grandes mutaes sociais, polticas, biolgicas, ecolgicas, que engendrava a coabitao, por bem ou por mal, com a energia nuclear liberada em Hiroshima e Nagasaki em 1945, caso essa escapasse do controle de seus guardies. Medos mapeados, logo, melhor controlados: o conjunto flmico tem as mesmas funes de um conjunto mitolgico, ele cerca um problema insolvel, desenha-lhe possveis e portanto, tornando-lhe familiar, desenha-lhe limites, tornando-o aceitvel e suportvel. 324

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As obras mostram, com constncia, pelo uso das bombas, msseis e outras tecnologias, os vnculos do mundo poltico, da cincia louca e das ditaduras paramilitares: podemos citar aqui o Doutor fantstico (Dr. Strangelove, 1964) de Stanley Kubrick, no modo cmico, ou O segredo do planeta dos macacos (Beneath the Planet of the Apes, 1970) de Ted Post, no modo trgico. Nestes filmes, de tendncia realista ou de fico cientifica (FC), as vtimas so as malhas da organizao do mundo, modos de vida, redes de comunicao, instituies, e, entre elas, a famlia, sempre separada, destruda pelos bitos e os dramas. Os filmes ps-atmicos, mostrando a destruio desta clula social de base, se vem inclusive em perfeita conformidade com os dois bombardeios histricos de Hiroshima e Nagasaki, onde famlias reais foram total ou parcialmente aniquiladas. A coerncia provm, enfim, da temporalidade retida pela maioria dos filmes: as guerras nucleares, as reaes em cadeia e as mutaes possveis esto situadas no nosso futuro, que, porm, constituem o passado daqueles que as contam, em datas fantasiosas ou no. Apresentam-nos mundos j arrasados, mundos ps-atmicos, que, por sua prpria ausncia, pelo vazio, provam-nos que a humanidade sobreviveu, e que logo, pode-se sobreviver, e que a Terra no est necessariamente perdida com o nuclear. Os espaos e as instituies podem ser arrasados no decorrer da ao e, todavia, existe um futuro para a humanidade. Assiste-se ao cruzamento de dois mitos: o mito da destruio com regenerao, e o mito do ltimo sobrevivente, no fundo reconfortante, por ele ser apresentado como o eleito. Antes de 1980, com poucas excees citaremos Le dernier rivage (1959), de S. Framer e o Doutor Fantstico de S. Kubrick evocava-se uma catstrofe num futuro anterior, mostrando a nova face do planeta. Nesse mundo perturbado e estranho, assim criado, muitos roteiros apresentam o nuclear como uma nova carta dada a uma humanidade que no soube aproveitar as suas chances antes de us-lo to mal. O mundo, a carne e o Diabo (The world, the flesh and the Devil, 1959) de Mac Dougall prope drsticas mudanas, um reordenamento da sexualidade em torno de um mnage trois, o fim do racismo. Outros filmes, inspirandose neste, chegam a trocar a tarja The End, por The Beginning.4 Depois de 1980, a tendncia em colocar a exploso no meio do cenrio se desenvolve e provoca uma nova reflexo sobre a distribuio da culpa.
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Vrios filmes de fico pem a equao catstrofe nuclear = palingensia: em 1960, um ano depois de O mundo, a carne e o Diabo, Mac Dougall, Estados Unidos, 1959, a vez de A ltima mulher sobre a Terra (The last woman on the Earth, R. Corman, Estados Unidos, 1960).

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A CULPABILIDADE Os filmes giram em torno da culpabilidade desde os anos 1950. As respostas variaram. J em 1951, o filme de R. Wise, O dia em que a Terra parou (The day the earth stood still), pe em cena Klatu. Este extraterrestre pacifista, de passagem por Nova York no seu disco voador, vem prevenir os terrqueos para que cessem as suas atividades guerreiras.5 No planeta de Klatu, de localizao no determinada, o nuclear s utilizado pela medicina. Ele ameaa:
O Universo encolhe-se a cada dia e qualquer ameaa de agresso por parte de um grupo, seja qual for, j no pode ser tolerada. A segurana deve ser para todos ou ela no existe para ningum [...]. Pouco nos importa saber como vocs vivem neste planeta, mas se vocs se tornarem uma ameaa perigosa para os outros, esta Terra que vos abriga ser reduzida a um monte de cinzas. A sua escolha simples: ou vocs juntam-se a ns e vivem em paz, ou prosseguem em suas nefastas aes e desaparecem para sempre. O seu futuro s depende de vocs. Aguardamos a sua deciso.

Seu disco voa at o fundo da tela numa luz ofuscante e as palavras The End de l voltam, muito brilhantes tambm. Durante os Sixties e os Seventies, famintos de antecipao, a responsabilidade, quando no claramente atribuda aos soviticos nos filmes realistas ou nos seus avatares da SF, continua na maior parte das vezes a ser diluda, desviada, dita em off no momento do genrico, lanada em vagas menes, no estilo a loucura dos homens. Nos anos 1980, em contrapartida, a responsabilidade recai sobre o comportamento do americano mdio no momento onde, sucedendo-se s catstrofes de antecipao, o local da exploso da bomba muda no roteiro: nem jogada nas brumas do passado, nem nas trevas do futuro, o drama ocorre no meio. Em O dia seguinte (The day after, 1983) de Nicholas Meyer, os sobreviventes captam um discurso do presidente dos Estados Unidos dirigindo-se nao. Depois de God bless you final, eles se questionam: Quem atirou primeiro? Ele teria dito isso se fossem os outros. Os filmes opem o mundo de antes onde se menospreza a tranqilidade do homem, as pequenas obrigaes dirias da famlia e as de suas redes de costumes com o mundo de depois, onde as pessoas esto desaparecidas, as crianas carbonizadas ou do5

Estava-se em plena guerra da Coria, sob a ameaa do uso da bomba atmica.

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entes, os carros amontoados em engarrafamentos gigantes e sem os seus ocupantes (vtimas da desintegrao), os rdios mudos e as televises cegas. Esta situao denuncia tacitamente o comportamento das pessoas no mundo de antes, isto , no tempo do espectador: uma maneira de lhe repassar a responsabilidade. As causas no estando bem definidas, as suspeitas so permitidas, a responsabilidade se esfarela, se dissolve em todos os americanos. Reclamavam contra os cdigos do cotidiano, e eis que eles se vingam desaparecendo irremediavelmente. Uma guerra sob a forma de punio. Testamento faz esta recriminao tcita: vocs eram felizes e no sabiam, em conseqncia de que dois dos filhos da famlia Weatherley morrem irradiados, enquanto a me e o seu filho sobrevivente assistem impotentes ao desaparecimento progressivo de seus vizinhos. Em Jogos de guerra (War games, NichoIas Meyer), no mesmo ano de 1983, as habilidades de um adolescente com a informtica levam o mundo beira da deflagrao de uma guerra: os pais no so responsveis, por terem negligenciado os seus deveres de presena e ternura, deixando o seu filho brincar sem limites com um computador?

A EXPIAO CINEMATOGRFICA Pode-se estabelecer, filme por filme, a geografia dos lugares prediletos deste drama maior. O costume de tomar o pas da realizao e da produo como cenrio: The war game (1966), Peter Watkins, encomendada pela BBC para o 20 aniversrio de Hiroshima-Nagasaki, nunca transmitido, censurado pelo seu pessimismo, ocorre em Londres. Em Stalker (1979), de A. Tarkovski, a zona proibida encontra-se num lugar indeterminado do campo russo. Malevil (1980), de Ch. de Chalonge, ou O ltimo combate (Le dernier combat, 1982), de Luc Besson, se desenrolam, um na Dordogne, Frana, o outro em Paris e seus arredores. La jete (1962) de Chris Marker ocorre em Paris, etc. Mas, como a grande maioria deste corpus oriunda dos dois pases que, em 1945, estiveram implicados com o tomo, as paisagens do Japo e dos Estados Unidos esto muito presentes, ainda mais que algumas co-produes europias adotam os Estados Unidos como cenrio. No de se surpreender que o Japo, nica vtima em 1945, situe seus cenrios no prprio territrio: a histria e os sobreviventes do tomo unem o solo japons catstrofe nuclear. Os filmes japoneses no obtiveram uma devida repercusso: por um lado a presena massiva de alguns filmes de fantasia srie B s so vistos fora do Japo por alguns aficionados, e por outro, 327

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existe uma real deficincia numrica e as vezes artstica dos filmes com tendncia realista sobre 1945. Os Estados Unidos levam a melhor parte. Sua enorme produo deste tipo de filmes traduz um fascnio e resolvia dois problemas: por um lado, como todo mundo, era preciso contar um futuro sombrio, principalmente porque, liderana do mundo ocidental, possuidores dos maiores estoques atmicos, os americanos eram o inimigo n1 do bloco do Leste, e por este fato, um alvo prioritrio. De outra parte, sua responsabilidade de grande pas nuclear duplicava-se em funo do delicado passado que lhes era prprio: com o Japo, eles eram os nicos a terem realmente provado o tomo, mas do outro lado da barreira, com a explicao sumria que foi dada por Truman desde o dia 6 de agosto de 1945. Voltemos um instante ao seu discurso para a nao, discurso fundador do mito da boa e sbia Amrica, e sobre suas ultimas palavras: uma terrvel responsabilidade (o itlico meu) que nos incumbida. Agradecemos a Deus que ela esteja em nossas mos e no nas dos nossos inimigos, e suplicamos para que Ele nos guie na sua utilizao segundo os Seus caminhos e os Seus desgnios. O cinqentenrio de Hiroshima e Nagasaki, em 1995, mostrou o quanto os Estados Unidos, inventores e nicos utilizadores das bombas nucleares em situao de guerra, continuavam sentindo certo mal estar na sua relao com o nuclear enquanto arma.6 A elaborao de um grande conjunto flmico foi necessria, mais que em qualquer outro lugar, num pas viciado em boa conscincia. Os filmes so a forma imagtica e invertida do problema da responsabilidade recusada: o lanamento da culpa sobre os indivduos ou sobre entidades vagas, como a loucura humana, livra parcialmente, no imaginrio, as autoridades de suas responsabilidades. notvel que a imagem que temos do mundo aps uma guerra nuclear total venha, em quase 75% dos casos, dos lugares por onde, pelo vis do cinema, j passeamos cem vezes, duzentas vezes: sobre o solo devastado dos Estados Unidos, desertificado, destrudo, vitrificado, povoado de humanos transtornados, de monstros, de mutantes: durante quase cinqenta anos, Hollywood bombardeou sem descanso os cinqenta Estados - o Kansas, o Arizona, o Alaska, Los Angeles, Nova York, etc. Hollywood, e sua produo muito bem distribuda no mundo, transformaram os Estados Uni6

Sobre a comemorao de Hiroshima e Nagasaki e os problemas que a mesma suscitou nos Estados Unidos, uma abundante polmica e ajustes histricos se desenvolveram com o passar dos dois anos que a precederam, nas imprensas francesa e americana. Cf. em 1995, as edies especiais dos semanais (Le Nouvel Observateur, Lexpress, LePoint, Lvnement du Jeudi), Le Monde dirio e Le Monde diplomatique.

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dos em vtima expiatria da poltica dos blocos, sem suprimir uma outra mitologia, a da Boa Amrica - aquela que ajuda o mundo, aquela que no fica balanando o tomo acima das cabeas dos outros, aquela que est a servio de Deus - que se torna vtima nos filmes. Neste ardor em se autodestruir na imaginao, pode-se ler, ao mesmo tempo, uma propaganda anti-sovitica e uma negao de culpabilidade, uma expiao inconsciente e sem custo da terrvel responsabilidade pelo ms de agosto de 1945. A produo dos filmes de fico ficou praticamente parada depois de 1989, com a queda do muro de Berlin e a interrupo da poltica dos blocos. O que deixou o terreno livre para um discurso feito com seriedade.

MOSTRAR A HISTRIA: DAS CONVENES S DISCORDNCIAS O discurso srio, o mundo comentado pelas revistas de atualidades e pela televiso, encarrega-se das informaes e transpe as questes postas pelos testes para o nuclear civil: o perigo das centrais e Chernobyl substituram pouco a pouco Hiroshima na percepo do perigo nuclear. Em segundo lugar, esse discurso organizou, com o passar do tempo, as comemoraes dos fatos histricos que passaram por uma grande inflao e certa inflexo no momento de seu cinqentenrio.

ANIVERSRIOS CONSTRANGEDORES No jogo da construo da memria social, as peas ligadas ao tempo so de dimenses diferenciadas: antes dos cinqenta anos, as comemoraes no tm um nome prprio, apenas um nmero, material vivo e malevel; s se cria uma palavra para a coisa a partir do cinqentenrio para chegar em seguida ao centenrio. Naquele, em relao aos aniversrios precedentes, comea-se a construir algo slido, com lembranas para fix-los; faz-se uma comemorao para, lembrar-se juntos, marco temporal com tonalidade pblica, diretamente poltica. O cinqentenrio a oportunidade de filmar alguns sobreviventes, algumas testemunhas; de retificar com eles alguns mal-entendidos; de pr luz alguns no-ditos ou de deix-los sombra. A lembrana do ocorrido, a depender do constrangimento e/ou da alegria que o envolveu e do tempo que dele nos separa, ser mais ou menos retrabalhada. Pode-se assim modelar os arquivos e os testemunhos num bloco aceitvel para as geraes futuras, nos quais apenas bastar passar uma 329

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escovinha na ocasio do centenrio, quando o acontecimento mergulhar no passado de uma humanidade renovada em relao data celebrada. Hiroshima, Nagasaki, Bikini, Chernobyl: quatro lugares nuclearizados, quatro espaos ao mesmo tempo reais e emblemticos, quatro espinhos na memria, de importncia todavia diferente. Para o narcisismo das comunidades envolvidas (Japo, Aliados, Soviticos, pases do Pacifico) e a humanidade inteira, o balano zero. O que se devia ento comemorar, quais reputaes estavam em jogo, em 1995 e 1996? No domnio cientfico, utilizado como justificao em 1945, podia-se decentemente celebrar os aniversrios de trs sucessos mortferos (Hiroshima, Nagasaki e Bikini) e de um monumental erro (Chernobyl)? Nos planos moral, humano e material, podiam-se celebrar estes desastres inaceitveis? Os mortos, os sobreviventes (76% destrudos ou exilados) e a ameaa que se tornou permanente so celebrveis? Utilizar-se- aqui, para abordar o discurso sobre o real e a construo da lembrana, a amostra fornecida pelos canais franceses durante os dois anos de comemoraes do nuclear: em 1995, o cinqentenrio de HiroshimaNagasaki, e em 1996, aquele do teste de Bikini, precedido, no mesmo ano de 1996, do dcimo aniversrio de Chernobyl. Comparados ao sismo maior de Hiroshima e Nagasaki, os testes nucleares, as suas conseqncias sobre as populaes, os acidentes de centrais ou de usina so como pequenas rplicas. Esta hierarquia se fez sentir no tratamento televisual de suas celebraes, os cinqentenrios oferecendo maior solenidade. Mas o amlgama de Hiroshima, Nagasaki e dos testes feito pelos canais franceses constituiu em 1995, frente ao nuclear civil de Chernobyl em 1996, um pacote nico de nuclear militar que vamos examinar atravs da sua colocao em imagens.

OS CINQENTENRIOS DE HIROSHIMA, NAGASAKI E BIKINI As precedentes comemoraes de Hiroshima-Nagasaki (PUISEUX, 1986, 1997, 1998, 1999) na Frana s tinham levado ao conhecimento dos espectadores a verso oficial americana: as bombas, necessrias, teriam impedido milhares de mortes. Qualquer outro ponto de vista era tabu. Do ponto de vista do restabelecimento dos dados, a obra comemorativa do cinqentenrio na televiso foi parcialmente til. Vrios debates mostraram que se a verso trumaniana ainda se sustentava muito bem para alguns historiadores e debatedores, essa tambm estava sofrendo uma derrocada decor330

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rente das posies crticas mais recentemente postas luz por historiadores americanos: assim, La marche du sicle foi submersa pela verso oficial sustentada pelo historiador Andr Kaspi. Porm, a maioria dos outros debates ou documentrios fizeram corretamente o uso das vrias verses, indicando a sua apario na medida em que as pesquisas e os arquivos se abriam: citemos Die bomb tickt noch, elemento da noitada Thema dArte; as reportagens de Agap apresentando os trabalhos do historiador americano Robert Paxton; as numerosas testemunhas de ambos os lados; do excelente Hiroshima de J. Bennett. Os documentrios efetivamente expuseram luz do dia o duplo consenso do vencedor americano e do vencido japons para impor e/ou se satisfazer com uma censura e o silncio que deixavam dormir a questo das responsabilidades. Esta censura frrea, inscrita no corpo e na mentalidade das prprias vtimas pelo jogo das interdies, deu uma curiosa tonalidade aos depoimentos dos hibakushas: cada um permanece polido, discreto, e as palavras postas nas horrveis imagens dos prejuzos humanos causados pelas bombas serviam de tapume violncia destas duas demonstraes de foras americanas. Sem diminuir a brutalidade da guerra do lado japons, o racismo antiasitico dos Americanos apareceu, por exemplo, em De Hiroshima Washington de T. Larish, com os seus documentrios sobre os campos de reagrupamento dos Japoneses nos Estados Unidos e os depoimentos daqueles que ali viveram. Mas o silncio no deixou de pairar sobre tudo: se a rivalidade americano-sovitica em 1945 foi mostrada (imagens dos preparativos de desembarque do Exrcito Vermelho antes do 8 de agosto de 1945), nenhum documento fez meno rivalidade americano-nipnica em torno do Pacfico antes dos anos trinta, to bem analisada por Karl Jaspers, que situa, com razo penso eu, este ponto cego dos 6 e 9 de agosto como o episdio monstruoso da rivalidade colonial entre os Estados Unidos e o mundo asitico. A estrutura das obras que punham Hiroshima como o ponto final da Segunda Guerra Mundial presta-se, no entanto, a isso. Ignorncia, esquecimento?

CAMPO/CONTRACAMPO: DEBATES CONGELADOS PARA IDIAS FIXAS Encontra-se, grosso modo, dois tipos de obras. Umas so debates filmados, eventualmente ilustrados por algumas reportagens que lanam ou relanam a discusso entre os participantes. Esses programas, filmados freqentemente 331

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em montono campo/contracampo, tm efeito facilmente soporfico, como o rido debate entre Claude Cheysson (a favor dos testes) e Egon Bahr (contra os testes) a propsito da retomada dos testes franceses na Polinsia, que no fez avanar o problema em uma polegada sequer, ao contrrio dos filmes com montagem crtica apresentados em 1996, dos quais falarei abaixo. A propsito de Hiroshima e Nagasaki, um peculiar elemento anestesiante foi acrescentado (Marche du sicle, Agap): os participantes, talvez tocados pela condio estranha do acontecimento que eles foram encarregados de tornar compreensvel, e pelo respeito devido aos sobreviventes convidados, adotaram um tom cauteloso e brando, que paralisa o programa. O mundo das testemunhas atuais , na maioria das vezes, filmado em plano fixo, cada protagonista num nfimo trs por quatro, da cintura para cima; e esta fixidez da cmera refora a impresso de que o acontecimento, suas vtimas e os especialistas foram postos num museu, e mesmo num quarto de despejo.

O USO DOS ARQUIVOS: DA ILUSTRAO REPETITIVA BUSCA DA DISCORDNCIA As obras que so normalmente chamadas de filme de montagem podem petrificar os acontecimentos tanto quanto os debates mal animados e congelados. Os documentos que os compem ou saem dos arquivos, ou so feitos para a ocasio e essas duas famlias de imagens so montadas segundo a tcnica do folheado: uma camada de h cinqenta anos, uma camada atual contendo testemunhos e um molho para dar consistncia ao todo sob a forma de um comentrio diretivo com ou sem msica adicional: as imagens no passam de uma ilustrao. O classicismo desta estrutura pode levar aos discursos dos mais convencionais. Ela foi empregada, para o nuclear histrico (Hiroshima-Nagasaki), com uma regularidade fatigante; o pequeno estoque de arquivos liberados e utilizados transforma rapidamente as imagens em planos-clichs, em relao aos quais qualquer um sabe que esvaziam o sentido daquelas e evitam as questes: cidades arrasadas, corpos carbonizados ou transformados em uma s chaga, rostos patticos das vtimas da bomba, contra senhores bem barbeados das conferncias internacionais que so o mundo de 1945, dois mundos estranhos um ao outro. Os comentrios repletos de datas, de fatos, de nmeros, s vezes contraditrios, citados sem as suas fontes, tomam o espectador pela mo e o impedem de ouvir e de ver os documentrios.

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O tom modesto e ponderado dos hibakushas, mantido por anos de censura e de educao japonesa, o puro testemunho do peso da cultura na censura. De vez em quando, imagens horrveis chagas e queimaduras sanguinolentas, rostos aterrorizados nas runas conseguem atravessar a tela, apagar a ladainha das estatsticas, e tornar terrvel a meiguice dos hibakushas. Para sair da verso leniente de Hiroshima, em sua montagem as imagens deveriam dialogar entre si. Batrice Limare, Serge Viallet e Jeremy Bennett, por exemplo, souberam animar e variar espaos e testemunhos, mesclar fotografias e filmes, mexer na cmera, alternar exteriores e interiores, sincopar a alternncia dos planos passados e os atuais, utilizar os sons reais da filmagem. Um verdadeiro trabalho de montagem pode mudar tudo: em 1973, em La bombe ou la vie, que trata do incio da guerra fria (1947-1953), Henri de Turenne utilizara seus numerosssimos documentos, em uma montagem bem trabalhada e com um ritmo rapidssimo, que quase lembra o ritmo das comdias americanas, mantendo o espectador em permanente estado de alerta. Em 1995, o filme Half Life, les cobayes de lre nuclaire, filmado dez anos antes para o quadragsimo aniversrio de Hiroshima pelo australiano Dennis ORourke, sobre os testes americanos no Pacfico, revelou os dramas humanos dos Polinsios desenraizados, contaminados, objetos de testes mdicos, em nome da cincia e da dissuaso. Um movimento de cmera pode contar uma vida: em 1996, em Radio-Bikin, depois das tomadas clssicas do marinheiro-testemunha filmado em trs por quatro, um zoom posterior fala mais alto que qualquer estatstica ao revelar sua mo monstruosa posta sobre uma perna monstruosa, efeito de um cncer proliferante. Sem estas excees, a violncia de Hiroshima-Nagasaki, no momento e depois, correria o risco de entrar levemente anestesiada na memria atravs da porta do cinqentenrio. Os dois documentrios difundidos na ocasio sobre os testes em Bikini, Radio-Bikini, (R. Stone) e Les apprentis sorciers (R. Gazut e B. Rossigneux), instauram, pela confrontao das imagens, o distanciamento existente entre as imagens (materiais e mentais) do acontecimento e o relato daqueles que o contam diante de uma cmera, com os seus gestos presentes, os seus pontos de vista atuais. Os dois filmes so abertamente crticos, condenam a leviandade dos exrcitos americano e francs no nvel da segurana de suas prprias tropas; eles usam cada um o estoque de imagens ou de reportagens radiofnicas laudatrias realizadas por estes mesmos exrcitos no mesmo momento dos testes (1946 para Bikini, 1961 para Im Amguel no Saara). Os realizadores fizeram recortes neste estoque de imagens tomadas naquele momento para 333

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fins de demonstrao triunfante, e montaram trechos em paralelo com entrevistas atuais dos sobreviventes, dentre os quais, alguns esto com leucemia ou cncer, outros exilados no caso dos nativos de Bikini : os destroos desta primeira montagem herica, combinados com uma segunda srie de imagens acompanhadas de um discurso de derriso no caso francs ou de condenao sem derriso no caso americano , engendram uma discordncia entre o discurso de 1995 e a imagem dos anos 1945-1950. Assiste-se utilizao enganosa de uma montagem por outra, uma captura das imagens antigas pelas novas, como em geografia a captura de um rio por outro.

ESQUECIMENTOS E SILNCIOS As redes de televiso inseriram em suas programaes alguns filmes de fico de cunho realista (Chuva Negra (Black Rain); Hiroshima, meu amor (Hiroshima Mon Amour). Essas apostaram audaciosamente na inviabilidade da fico cientfica ou na antecipao da grande produo ps-nuclear, descartando, para a construo da compreenso do fenmeno, as centenas de obras que punham e repunham esta inquietao relativa cincia e a sua falta de limites, sob formas fantasmticas que fazem do nuclear a figura sagrada de nosso tempo. A comemorao poderia ter sido a ocasio de pens-lo enquanto tal, em vez de enfocar Hiroshima unicamente por sua dimenso histrica. A dimenso irracional no entrou pela porta da frente do cinqentenrio. Essa, apesar de dar asas nossa imaginao, no reconhecida como memorvel. E o que dizer da total omisso em relao a Hiroshima e Nagasaki? Que dizer do silncio das grandes redes privadas TF1 e Canal +, exceo dos parcos informes dos telejornais, seno que as lembranas difceis do pouco audincia. O que dizer da ausncia da arma nuclear na exposio do centenrio da Radioatividade, apresentada no Museum dHistoire Naturelle de Paris em 1996-1997? Nas salas do museu, seguia-se a apresentao cronolgica do laboratrio de Pierre e Marie Curie, desde os trabalhos de Bohr ou os de Fermi antes da Segunda Guerra, e depois se saltava diretamente, sem hesitao, os anos 1941-1945, para entrar na era das aplicaes civis do nuclear (mdicas, eltricas, re-tratamento do plutnio na usina de La Hague): nenhuma vitrine, nenhuma maquete, os fsicos to ativos e citados at 1939 parecem ter cochilado, nada sobre o Projeto Manhattan, sobre as duas cidades arrasadas e sobre os testes militares. E, todavia, era uma exposio das mais oficiais, feita sob a gide do presidente da Repblica, de todas as mais altas 334

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instituies cientficas francesas e da Electricit de France. O no dito, o sigilo, a represso e a denegao persistem como caractersticas da nossa relao com o tomo. O branco no saiu de moda.

UM ANIVERSRIO PODE OCULTAR OUTRO De modo geral, a composio das programaes televisivas noturnas francesas de 1995/1996 sobre o nuclear da esfera militar testemunha o embarao e a dissonncia, com uma tendncia a ocultar o aniversrio de Hiroshima com um outro, ou seja, o da Segunda Guerra Mundial. A evocao, em agosto de 1995, dos ensaios militares no contexto poltico da retomada dos testes franceses no Pacfico tambm embotou a viso de Hiroshima e Nagasaki, como se fosse um presente de aniversrio, que alguns especialistas tentaram justificar, o que, retrospectivamente e em filigrana, justificava o bombardeio das duas cidades. O nascimento da era nuclear foi a ocasio para as redes pblicas de televiso francesa esboarem a perspectiva de toda a era, porm, o fizeram em pedaos soltos e desconexos, sem a substituir por um grande movimento. Combinados sem explicitao Hiroshima/Segunda Guerra Mundial e Hiroshima/Bikini, obtevese uma temporalidade sincopada, linhas segmentadas. Ora, Hiroshima no somente o prolongamento final dos terrores da Segunda Guerra, ou o soar do gongo dos medos da era atual. No se pode reduzi-la a uma silhueta museologizada, agonizante, moribunda, em vez de ser captada viva nas contradies da prpria histria: os fatos, as razes boas e ruins e os imaginrios que fizeram dela uma imagem da complexidade humana.

HAPPY BIRTHDAY, CHERNOBYL O acidente da central de Chernobyl sobreveio, todos lembram, no dia 26 de abril 1986. Na construo do ocorrido e de sua lembrana pela mdia, o branco foi mais uma vez amplamente empregado. O anncio dos fatos foi feito timidamente, uma srie de acasos tendo revelado a experincia feita desajeitadamente por dois militares, eles prprios vtimas do acidente, e depois as duas exploses sucessivas, o incndio que se seguiu, as primeiras reaes e as primeiras medidas. Com muita dificuldade, foi dado a conhecer o acidente no planeta, amarrado pelo hbito do sigilo, das censuras, das falsas notcias difundidas pelos dois lados de um mundo ainda fortemente dividido 335

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em dois blocos; outras catstrofes nucleares foram totalmente apagadas no passado. Nos Estados Unidos, o Pentgono teria notadamente mantido sigilo para no trair os seus satlites espies. Quanto URSS, lugar do drama, essa vivia mergulhada nos clebres no-ditos da agncia Tass e nos interesses polticos de Gorbatchev. (STRAZZULA e etc., 1991) Foram necessrias as observaes dos pases escandinavos para se dar com a lngua nos dentes. As imagens do principal acidente, muito raras e terrveis de inconscincia e de cinismo da parte das autoridades soviticas, so de alguns dias posteriores ao 26 de abril de 1986 e reutilizadas nos diversos filmes de comemorao. Dez anos depois, as duas questes o nmero de mortos e a extenso da nuvem radioativa no foram resolvidas: os organismos independentes, geralmente ecologistas, e as instituies oficiais, sobretudo na Frana,7 adiantam nmeros que no tm nenhuma relao entre si e os meios de verificao continuam fora do alcance do pblico, entregue apenas s afirmaes dos especialistas dos dois lados.

NOVA TENDNCIA: OS INDIVDUOS NO LUGAR DOS ESPECIALISTAS Os programas da televiso francesa no contriburam para corrigir a nebulosidade. Em contrapartida, elas mostram uma evoluo na escolha dos documentos, menos engomados para um dcimo aniversrio do que para os cinqentenrios. Para os dez anos do acidente da central, deu-se o devido cuidado aos documentos sociais, aos pontos de vista particulares dos indivduos envolvidos nas tormentas nucleares. Esta escolha introduziu um novo elemento nas imagens, uma espcie de mixagem entre o documentrio e a fico, visto que o documento social, que faz coexistir vrias entrevistas de pessoas carregadas de sua prpria histria, divide com a fico a preocupao de mostrar histrias de vida e de construir um cenrio para exp-las. Esta foi a opo adotada pelo canal Plante, transmitindo o documentrio da TV sua francesa, Tchernobyl, ma centrale bien-aime, a obra mostra as recadas de Chernobyl no plano da vida das pessoas da cidade nova de Slavoutitch
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A Revue general du Nuclaire, janeiro de 1995, revista cujos parceiros editoriais so o Centre dtudes Atomiques (CEA), Franmatome e lectricit de France, recenseiam os acidentes devidos ao plutnio; o numero de maio - junho 1996 faz um balano das conseqncias de Chernobyl usando baixas estimativas.

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ou de Kiev, e o pensamento claramente esquizofrnico no qual devem viver as pessoas exiladas no exterior da zona proibida uma circunferncia de 30 km de raio em volta da central, inclusive adentrando-se um pouco na vizinha Belarus , em particular aquelas que continuam a penetrar todos os dias nela para ir trabalhar na central. Central bem amada j que ela fornece trabalho e numerosas vantagens distribudas para compensar os reais perigos para a sade, ela concede largos benefcios igreja ortodoxa local, subvenciona os bailes da Casa da cultura de Slavoutitch. Fragilidade da denegao que se apaga no cemitrio onde esto enterrados tantos jovens, diante das crianas doentes nos sanatrios, na resignao de pais de uma criana anormal ou de uma garotinha leucmica. E ao mesmo tempo, a fora desta denegao: Vera, residente de Slavoutitch, gravemente irradiada, mas de aparncia saudvel, minimiza alegremente os efeitos nocivos sobre ela e suas crianas; aos seus olhos, a central uma criana bem amada porque est doente, sendo necessrio proteg-la contra os tecnocratas do Ocidente que a querem destruir. Apaixonante pela qualidade das pessoas entrevistadas e pelo tempo dedicado pesquisa de campo, esse documentrio suo conservou uma construo clssica: um comentrio informativo, bem feito, une as entrevistas, apresenta as condies, os fatos, os projetos, os erros que pontuaram a vida da central, modificando a da populao que habita a quilmetros ao seu redor. Ao lado dos discursos oficiais do pope e do diretor da Central, as mulheres e suas famlias trazem elementos pessoais, positivos ou negativos, como o apelo de Vera; Ouam-me, dirijo-me ao mundo inteiro, no toquem na nossa cara central. Deixem-na funcionar, ela no far mais nenhum mal (...) Sobretudo, no toquem nela, que ela viva e ns viveremos. A afetividade, a sensibilidade, o vivido cotidiano, o sonho tambm, fazem o charme de tais documentrios: eles dirigem para o espectador o calor da humanidade, sua capacidade de adaptao, de auto-enganar-se se necessrio for, para sobreviver num mundo organizado acima de suas cabeas. claro que ao lado deste documentrio raro, houve numerosos talkshows com os seus especialistas, reportagens sobre centrais em precrio estado de conservao nos pases do Leste. Documentrios clssicos com as montagens habituais descritas mais acima, misto de entrevistas de pessoas isoladas e imagens de arquivo ou da atualidade, abafadas sob a narrao em off. A apresentao didtica, de fraca eficcia, continua a pesar sobre os documentrios. Por exemplo, o programa Le pari nuclaire na noite temtica Thema dArte de abril de 1996, apresentava cada especialista, filmado num cenrio de imagens 337

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em movimento como se um caleidoscpio sacudisse lentamente as tomadas em tons azulados de centrais e das tubulaes. Os discursos pr e anti-nuclear do debate, que no propiciava nenhum intercmbio, na medida em que se tratava de entrevistas isoladas e coladas, estavam pouco aptos em fornecer informaes passveis de verificao tratava-se de afirmaes. Um outro elemento da programao noturna de Arte, Danger de mort Biblis uma antecipao verossmil tratada com um realismo um pouco frio, tinha por tema um acidente na central de Biblis perto de Frankfurt e ilustrava suas eventuais conseqncias, o alerta, a desordem controlada que se seguia. Trs meses depois, jornalistas vestidos com roupas impermeveis voltavam para fotografar a zona evacuada. O documentrio fictcio queria parecer verdadeiro, e alternava tomadas de evacuao simulada da populao com as opinies dos especialistas, e eles tambm falavam da catstrofe como se ela tivesse ocorrido, tambm isolados, sem contraditor, numa sala de conferncia sem nenhum ouvinte. A televiso, no 10 aniversrio de Chernobyl, parece ter utilizado duas vias. A primeira, sem dvida por rotina, e seguramente pelo custo mnimo, aquela dos programas clssicos, com frmulas desgastadas e que desviam o problema deste mundo cindido, reproduzindo-o inconscientemente nos estdios de gravao e em fatias visuais: a, privada de um modo de comunicao suficiente para fazer entender coisas complexas, jogando do nico modo que conhece, o da disputa e o da velocidade, a TV afunda os temas que ela aborda e s pode deixar o espectador na ignorncia, embrutecido de rems, de sieverts, de rads (unidades de radiao), de homem/rems etc. Com o documentrio social, que exige uma tomada de posio e muito mais tempo de elaborao, a televiso usou a sua outra arma, a emoo direta, ela deu um passo frente se tornando menos didtica, deixando cair as oposies reificadas em proveito, preferencialmente, de fragmentos perdidos da vida de indivduos, tomados nas suas inquietaes e que falam delas.

O OSIS Avancemos em direo concluso, fazendo uma parada no O osis (Losis, Jri de Chaschtschewatskij, 1996, 64), surpreendente enquete filmada durante vrios anos na zona proibida do lado bielo-russo, documento onde se fundem o esprito e as imagens do documentrio e da fico. Conhece-se a importncia do comeo dos programas noturnos, seu impacto, sua capacida338

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de de despertar a ateno. Arte demonstrou este conhecimento iniciando a sua noite Thema com o O osis. O documentrio evita a filmagem da central: esta se encontra na Ucrnia, e os deslocamentos entre os dois pases e no interior de cada um so estritamente vigiados. Desta, tem-se as raras imagens de arquivos dos liquidadores em ao, soldados requisitados depois do incndio, num stio perfeitamente mortal, sem equipamento. Na zona proibida do lado bielo-russo, munidos das autorizaes necessrias, o realizador e o seu tcnico de som encontram camponeses da regio que se recusaram a ser evacuados ou que regressaram s escondidas, e alguns excludos, vagabundos ou refugiados vindos de outras repblicas outrora soviticas, merc da instabilidade. difcil dizer quem o responsvel. Certamente, ningum! comenta uma senhora. As radiaes, aqui ningum viu! A gente vive aqui, e ponto final. Eles falam que no se devem comer as frutas e os cogumelos? Mas a gente colhe e come: afirma uma senhora idosa, dona Iadrenkova. Outra camponesa, diante da constatao: por aqui muito radioativo, responde: Que estpido. Temos quatro filhos vivendo aqui. Eles passaram por exames, tem at gente que veio de carro, e eles no acharam nada. Nenhuma doena! O pai de uma famlia armnia refugiada na zona depois de ter fugido do terremoto de 1986 e dos conflitos do Alto Karabakh afirma: As radiaes, no se pode v-las, e a guerra est constantemente debaixo de nossos olhos, e, todavia, as radiaes so algo terrvel. A me acrescenta: E, no entanto, a gente vive, as crianas tambm, eles no tm medo dela, e ns tambm no temos medo, antes de desenvolver um longo discurso sobre as realidades insustentveis da guerra atual: Uma guerra de verdade como em 1941. A gente viu isto nos filmes, agora a gente v de verdade. As imagens fazem passar as estaes, alternam os aspectos risonhos e campestres das pradarias e das fazendas tradicionais, as estradas ladeadas de btulas, os rios e o cu, alternam tambm com as imagens de arquivos que mostram rebanhos doentes e crianas no hospital, no fundo sonoro criado por cantos religiosos russos ou registros dos medidores de radiao. O uso da grande angular cria distores, estica as fachadas das capelas, deixam magnficos os campos cobertos de margaridas, colhe fotos de carneiros mortos. O especialista pois existe algum neste mundo desorganizado o tcnico do observatrio agrcola da zona: ele diz que as plantas esto crescendo bem; diz tambm o quanto a zona, em seu terreno demasiado grande para o seu punhado de habitantes, um espao de liberdade e de repouso em relao ao mundo que o encerra: Vou passar dias inteiros na zona [...] isso me acalma e eu me sinto um ser humano, 339

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ningum vem me pedir contas, ningum vem me atormentar e eu volto descansado [...]. Como em Stalker, a zona proibida contm a liberdade. Pois o ttulo O osis no uma antfrase, a zona um mundo devolvido ao homem por causa do (graas ao? apesar do?) poderio de destruio da energia nuclear. Libertada da cincia graas cincia? Estaremos assistindo a uma nova abordagem do nuclear? Comeando com O osis, o canal Arte fez mais do que evitar a dicotomia habitual dos prs e dos anti-nucleares: a obra parece ter disto participado invertendo as posies, a zona se torna boa e o exterior perigoso, mas ela introduziu outras vozes no discurso bloqueado. Ela fez ouvir a voz de vtimas que se recusam a s-lo, o orgulho de enfrentar o invisvel, o desprezo dos discursos j prontos das polcias e dos polticos. O osis entrega testemunhos disparatados e percursos diferentes, constri um monumento barroco em honra a pessoas que se encontram envolvidas em acontecimentos demasiado grandes para elas e que se adaptaram seja negando-os, seja aceitando-os, seja colocando-os em derriso. Por fim, introduz no discurso documentrio um elemento que pertencia at ento somente aos filmes de fico, a saber: o sonho de possibilidade de um renascimento ligado ao nuclear. O espao irradiado apresentado como uma respirao, um espao de liberdade e de purificao no mundo de coaes que o circunda e o fez nascer. O vagabundo Volovia, no O osis afirma: a vitria sobre si mesmo, a gente sobreviveu, a gente se defendeu, a gente se justificou. Alis, estou convencido de ser um sobrevivente. Reencontra-se aqui o mito do ltimo sobrevivente familiar ao cinema. No meio do mundo de coaes que a circunda e a faz nascer, a zona permanece sob a ameaa, verdade, dos dosmetros, mas aqui, ela tem a fama de oferecer aos homens a ocasio de resistir s instituies religiosas, polticas e econmicas que l fora s engendram polcia desconfiada, igrejas sequiosas, guerras e destruies.

E, NO ENTANTO, VIVE-SE8: AS IMAGENS DE UM MUNDO ESQUIZOFRNICO Com os ingredientes dados pelo discurso de Truman investimentos enormes, poderio da cincia, recorrncia ao sagrado e mentiras polticas e
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Comentrio do pai de famlia armnia de O osis.

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sem nunca esquecer as diversas tcnicas de omisso, as imagens construram a histria do nuclear, fantasmtica ou no, menos com o acontecimento histrico de que com as sua seqelas: inquietude, temporalidade transtornada, geopoltica esttica ou fora do eixo. Formando conjuntos ideolgicos coerentes, com as suas contradies, as suas denegaes e os seus silncios, as imagens tornam integrvel a desintegrao, aceitvel o inaceitvel. Vestimentas brilhantes do cinema de fico nas suas verses realistas ou de FC, guarda-p pseudo-histrico dos documentos clssicos ou novo tecido misto de enquetes de indivduos, o nuclear amplia o seu guarda-roupa. Tambm tempo de fazer o reencontro dos dois conjuntos de imagens fico de cinema e televiso que eu tinha artificialmente separado para a anlise e dos quais O Osis, a sua maneira, faz a sntese. Se a construo e a direo os diferenciam, a viso que eles oferecem do mundo nuclearizado, tanto um quanto outro, com as suas variantes, a mesma. O tomo engendra um mundo sob vigilncia onde as questes permanecem insolveis, no seu tratamento fantasioso ou srio, e as suas imagens trabalharam, modelaram o pensamento comum do espao e do tempo humano. Uma habitual concepo do tempo, que integra o risco maior para a espcie e o planeta foi pouco a pouco sendo criada; aprendemos insensivelmente a colocar a histria do mundo e da cincia em uma outra temporalidade, a admitir o jogo com o arsenal de guerra com equipamento civil e as utilizaes mdicas; a pensar que a dissuaso boa mesmo sendo uma ameaa permanente. Da mesma forma no espao, onde se aceitam as zonas proibidas, secretas, perigosas e mortais, com controles, polcias, fronteiras e especialistas. Os documentrios, as reportagens, as grandes fices de antecipao apresentaram dois mundos, no combinveis e justapostos, o antes e o depois, o Leste e o Oeste, indivduos eruditos e indivduos comuns. O nuclear oferecido ao pensamento como uma fratura entre dois mundos, uma zona opaca onde nem o risco nem o perigo podem ser confrontados com dados compreensveis. O espectador olha o debate nuclear se desenvolver como um conto de fadas ou como uma querela teolgica, que a sua ignorncia tcnica lhe impede de seguir e compreender e que faz apelo crena sem o ajudar a compreender o mistrio, ou para preserv-lo. Resta o medo, o distanciamento, o branco, a esperana. A histria, as histrias no acabaram. Depois das bombas indianas e paquistanesas em 1998, ouvem-se ainda alguns ser uma vez: as centrais do 341

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Leste pois emblematicamente o perigo ainda vem do Leste9 esto de mal a pior, os estoques de msseis continuam bem guardados nos seus silos, nos velhos submarinos do Mar Branco e nas ameaas de Boris Ieltsin que, em dezembro de 1999, para ter as mos livres na Chechnia, lembrou com prazer, pela televiso, entre dois drinks, aquele perigo ao mundo ocidental. Deixarei a ltima palavra administrao bielo-russa, a propsito de uma das senhoras idosas filmadas no O osis, A senhora Iadrenkova que viveu na zona proibida e l colheu cogumelos e frutas, antes de morrer na prpria zona aos 90 anos no outono 1996. O documentrio mostra um ato surrealista emanado do cartrio de registros civis, tipo de resumo das denegaes e dos brancos que o nuclear estabeleceu nas nossas cabeas. Atestado: impossvel emitir um certificado de bito para a cidad Iadrenkova j que a falecida vivia na zona de excluso que oficialmente no existe.

COMEMORAES NOS CANAIS DE TELEVISO FRANCESA EM 1995 E 1996: Cinqentenrio de Hiroshima e Nagasaki: - La Marche du sicle, de J. M. Cavada; - Soire Thema, de Peter Wien; - Les enfants jouent, desenho animado japons sobre o bombardeio de 6 de agosto de 1945; - Die Bombe tickt noch, 1995; - Debate entre Claude Cheysson, antigo Ministro dos Negcios Estrangeiros, e Egon Bahr, Diretor do Instito da Paz de Hamburgo, sobre a necessidade da continuidade dos testes nucleares. O debate compreendia duas reportagens, uma sobre as atividades militares atmicas Mururoa, e outra relato histrico de Mururoa e os protestos internacionais aos olhos da poltica nuclear da Frana; - Enola Gay, les ailes de la mort, de Klaus H. Hein, 1995; - PIuie Noire, Shohei lmamura, 1989, Japo; - Hollywood geht nach Hiroshima, (Filmer Hiroshima), 1984; - Hiroshima, les cendres de lenfer, Peter Werner, Estados Unidos, 1990; - Half Life, les cobayes de lre nuclaire, Dennis ORourke, Austrlia, 1985;

Nimbus, programa apresentado por lise Lucet em FR3, sublinhava tambm a permanncia, real e mtica, da ligao do Leste com o perigo.

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- Hiroshima oublie, Paris, Editions n 1, 1995; - Agap, debate consagrado Hiroshima, 1995; - Hiroshima, lombre de 10.000 soleils em Le Monde en guerre, 1995; - Hiroshima, mon amour, Alain Resnais, 1959; - Nagasaki, Serge Viallet, 1995; - Hiroshima, de Jeremy Bennett, 1995; - Pour quelques grammes de plutonium, de Thierry Derouet e Thibaut dOiron, 1995; - La bombe: lAtome et le tabou, de Guy Brousmiche, 1995. Dcimo aniversrio de Chernobyl: - Nimbus, 1996; - Les Ecrans du savoir, Cinq sur Cinq, com Jean-Paul Dufour do Jornal Le Monde, 1996; - Tchernobyl, les dangers de la fission, 1996; - LOasis, Juri Chaschtschewatskij, 1996; - Branchs tout risques, de Albrecht Heise, 1996; - Le Parinuclaire de Jean-Paul Billaud et AIain Wieder, 1996; - Le nuclaire allemand, lopposition en fusion?, de Wemer Thies, 1996; - Todes Zone, de Joachim Faulstich e Georg Hafner, 1996; - TchernobyI, ma centraIe bien-aime, de Beatrice Schaad e Steven Arteels, 1996. Cinqentenrio de Bikini ( juillet 1946): - Radio-Bikini, de R. Stone, 1987; - Les apprentis sorciers, de R. Gazut e B. Rossigneux, 1996.

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REPRESENTAES DA GUERRA FRIA NA ESPANHA DE FRANCO:


O CINEMA DE LUIS GARCIA-BERLANGA

Jos Maria Caparrs-Lera e Lloren Esteve Universidade de Barcelona (Espanha)

Em 1949, poucos anos antes de se iniciar a Guerra Fria, a organizao de ajudas norte-americanas Europa excluiu do seu Plano Marshall o nosso dizimado pas. (COKER, 1989) A Espanha havia sido rechaada antes do concerto das naes e o regime de Franco estava sofrendo o bloqueio internacional. (TUSELL, 1989) Nessa poca de autarquia nacional e primeira ps-guerra (GARCIA ESCUDERO, 1987. TUSELL, 1988), o governo franquista se manteve to fechado como seu cinema. (POZO, 1984) Com uma indstria pobre, que praticamente havia desaparecido com a Guerra Civil (CAPARROS LERA, 1981), veio a se recuperar na dcada seguinte graas a importncia crtica e criadora de uma srie de cineastas comprometidos social e politicamente, que representaria em parte da denominada gerao de 1939. (SANZ DE SOTO, 1984. CASTRO, 1974) A abertura do Instituto de Investigaes e Experincias Cinematogrficas, no curso acadmico 1947-48 (Escola Oficial de onde sairia depois o chamado Novo Cinema Espanhol) (VILLEGAS LOPEZ, 1967. TORRES, 1973), por um lado; e as pelculas neo-realistas Surcos (Jos A. Nieves Conde, 1951) e Da tras da (Antonio del Amo, 1951), por outro, abriram fogo, dando ao cinema espanhol uma virada social1 que teve sua consolidao com
Traduo de Ana Karina Costa Siqueira e Alexandre Maccari Ferreira e reviso de Soleni Biscouto Fressato.
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Pendente de que venha luz a tese de doutorado do especialista Jos Enrique Monterde sobre o Neo-realismo no cinema espanhol, ver GARCIA ESCUDERO (1958).

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as obras de Berlanga-Bardem e seu auge em 1955, com as Palestras de Salamanca.2

O JOVEM BERLANGA O autor de filmes, objeto deste artigo, , portanto, um dos renovadores do cinema espanhol. Luis Garca-Berlanga Mart nasceu em Valncia, em 12 de junho de 1921, e desde muito pequeno cultivou a poesia. Logo se uniu a vrios pintores valencianos e tambm fez suas tentativas como artista plstico, embora realmente s imitaria seus companheiros de palheta, e sua aventura potica no passou de um concurso Adonais em que no recebeu nenhuma meno. (ARAZO, 1967) No obstante, Berlanga levava latente sua vocao de cineasta. A poesia e a pintura haviam sido as muletas dessa necessidade de expressar-se, de comunicar-se com seus contemporneos. Uma busca, em definitivo, da expresso de si mesmo. Por isso, sucessivamente, Luis G. Berlanga no deixaria de ser, com a pluma, a paleta e logo com a cmera tomavista -, um poeta da composio, um pintor cronista da sociedade de seu tempo. (PEREZ LOZANO, 1958. SADOUL, 1965. KOVACS, 1987) Em 1946-47, tendo participado como voluntrio na Diviso Azul captulo que se omite em mais de uma ocasio3 se translada para Madri e se matricula no referido Instituto de Cinematografia. Eram anos de penria para o cinema espanhol, com uma caricata indstria que dava luz a pelculas de propaganda (CAPARROS LERA, 1983) e obras de carter histrico-poltico produzidas por CIFESA. (FANES, 1982 e 1989) A chegada de Berlanga ao cinema hispano teria quase como meta o atacar e derrubar todos esses tipos de filmes, precisamente quando alm das fronteiras acontecia o Neo-realismo. Luis G. Berlanga veio a transformar o triste panorama daqueles anos. Por isso ingressou na Escola Oficial de Cinema. Al havia um ambiente nos

Sobre esta reunio histrica, ver a fonte contempornea de SOLER CARRERAS (1955); e os dossis de FRANCIA, (1969). A cerca da repercusso das Convenes de Salamanca sobre o cinema espanhol, ver tambm POZO (1984).
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Ao que parece, se alistou como voluntrio para salvar seu pai, liberal, que estava sentenciado a morte pelo regime de Franco; e para tambm evitar o Servio Militar. Ver HIGGINBOTHAM, (1988), que alm disso acrescenta: A experincia foi difcil e ele [Franco] nos deixou um indelvel medo da morte o que pode explicar o tratamento cmico da morte e a ausncia de violncia em seus primeiros filmes.

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comentava em 1972 de gente jovem que se propunha o mesmo; era como uma frente comum que, potencialmente, podia guerrear contra o sistema. A escola cinematogrfica, sobretudo lhe serviu para encontrar-se com vontades distintas e vocaes de cineastas de diversas procedncias. Foi como um lugar de mobilizao. Porm ali, no aprendeu cinema, nem depois como professor. (CAPARROS LERA, 1972) Assim, logo toma contato com outro aluno do Instituto de Investigao e Experincias Cinematogrficas, Juan Antonio Badem,4 e juntos dirigem sua obra prima como realizadores: Esa pareja feliz (1951), um filme sobre as iluses da classe trabalhadora que alm disso oferecia uma viso realista e aguda da Espanha no ps-guerra sendo narrado com ares de pea popular.5 A pea popular recriminada por alguns crticos foi a frmula que empregaria Berlanga em sua busca crtica da realidade circundante; pois deliberadamente lhe servia de libi para envolver sua denncia scio-cultural. Era de algum modo a interpretao neo-realista em uso o movimento italiano estava no auge e influenciou claramente a nossos autores -, porm com mentalidade espanhola.6 Contudo, os relatos de Luis G. Berlanga sempre estiveram mais prximos de um cinema rural com longnquas influncias do mexicano ndio Fernndez, (FERNANDEZ CUENCA,1961 e DE LA COLINA, 1984) no qual colocava mais em dia os problemas do povo espanhol, que nos clssicos do Neo-realismo. Porm, a presena na Semana de Cinema Italiano, que aconteceu em Madri naquela poca, produziu em toda sua gerao de cineastas um trauma, que desde ento seria influenciada por essa corrente europia do ps-guerra. E neste ambiente criador7 surgiram os filmes objetos de nossa aproximao histrica.

A respeito de Juan Antonio Bardem, conhecido cineasta de ideologia marxista (naqueles anos, militante clandestino do Partido Comunista espanhol), ver EGIDO, (1958) e MENDEZ LEITE, (1987). Sobre este autor, todavia, no se realizou um estudo crtico completo. De momento, ver sua entrevista em KOVACS, (1987); e a equilibrada valorizao de DE ESPAA, (1989). Carlos Arniches o dramaturgo mais traduzido em imagens do cinema espanhol: 42 pelculas foram realizadas de suas obras cnicas. GOMEZ MESA, (1978); UTRERA, (1985); e MONCHO AGUIRRE, (1986).
6 5

Esta pelcula no estreou na Espanha at 1953, somente depois do xito de Bem-vindo Mr Marsshal!! CAPARROS-LERA, DE ESPAA, (1987).

7 Conforme as monografias Europe 1945-1965, Les Cahiers de la Cinmathque, No. 46-47 (1987) e Tiempos de Cine Espaol: I. Aos 50. San Sebastin: Ayuntamiento, 1990.

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BEM-VINDO MR. MARSHAL!! (BIENVENIDO, MISTER MARSHALL!)


Bem-vindo Mr. Marshal!! prepara eficazmente a entrada da Espanha no concerto europeu e atlntico. Ou, mais exatamente, Berlanga escolheu aqui uma forma de escrita e uma esttica maravilhosamente adaptada ambigidade e originalidade da situao espanhola... H em Bem-vindo Mr. Marshal!!! uma autntica lio de democracia, discreta mas profunda, pois ela afetar mesmo o narrador, no curso do filme e encontrar, por ela mesma, o espectador. (Pierre GUIBBERT)

A segunda pelcula de Luis G. Berlanga constituiu um xito de crtica e pblico; alm de evidenciar amplamente quela proposio formulada por Pierre Sorlin de que jamais se deve analisar um filme sem antes investigar tudo o que se refere ao momento de sua produo. Alguns filmes podem contribuir com mais informaes sobre esta poca, que sobre a etapa em que se desenvolve o seu argumento, ainda que se trate de uma pelcula de gnero histrico. (SORLIN,1980 e RIGOL, 1990). Neste caso, seu Bem-vindo Mr. Marshal!! no um filme diretamente histrico, porm com o tempo tem se transformado numa importante pelcula de valor sociolgico ou, segundo a terminologia de Marc Ferro, um filme de reconstruo histrica. Recentemente, o filme de Berlanga foi selecionado pelo Festival Internacional de Cinema de Comdia (Torremolinos, Costa do Sol) como uma das cinco melhores comdias da histria do cinema.8 A gnese de Bem-vindo Mr. Marshal!!!, a cujo realizador havia pedido que fizesse uma pelcula folclrica para o lanamento artstico da cantora Lolita Sevilla, como conta o prprio Berlanga:
A primeira sinopse que Badem e eu escrevemos, era um drama rural, ao estilo do cinema de ndio Fernndez. Os produtores nos perguntaram por que no fizemos algo mais divertido. Ento, a primeira idia que tivemos foi fazer uma coisa sobre a Coca-Cola e o vinho. Posteriormente, seguindo o planejamento de La kermesse heroique,9 nos deciCertamente espanhol, celebrado em dezembro de 28 de dezembro de 1990 a 5 de janeiro de 1991, que conseguiu 500 votos de especialistas e cujo resultado foi o seguinte: Ser ou no ser (To be or not to be, 1942), de Ernst Lubistch, 236 votos; Some like is hot (1959), de Billy Wilder, 194 votos; Bring up baby (1938), de Howard Hawks, 120; Bem vindo Mr. Marshall! 84 votos; e The Apartment (1960), de Billy Wilder, 74.
9 8

Obviamente, se refere ao famoso filme de Jacques Feyder, realizado em 1935. Como declararia o mesmo Berlanga: As enfeitadas damas de Feyder que se apresentam amistosas aos estrangeiros, so inspiradas na mascarada andaluza protagonizada pelo prefeito do nosso povoado castelhano. DEL FRA, L. (1954).

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dimos pela histria de um povo que suporta a invaso na base da adulao aos invasores, at ir evoluindo para que finalmente fosse uma pelcula (...) Uma vez que Juan Antonio (Badem) e eu terminamos as anotaes, Mihura, com a nossa aquiescncia, ps os dilogos e escreveu as letras das canes; Mihura fez um estupendo trabalho de roteirista. (HERNANDEZ LES, J. e HIDALGO, M., 1981, p. 39-40)

bvio que a interveno do famoso humorista e comediante Miguel Mihura foi fundamental. Por isso escreveu o historiador Flix Fans:
Com Bem-vindo Mr. Marshal!!!, pois, comeavam duas coisas. De um lado, a primeira parte da carreira de Berlanga que, com pelculas como Novio a la vista (1953), Calabuch (1956), As quintas-feiras, milagre (Los jueves milagro,1957), alm de Bem-vindo Mr. Marshal!!!, conseguiu construir um cinema que entroncava com uma das poucas correntes culturais srias que haviam conseguido sobreviver no interior do desastre da guerra. Refiro-me literatura de humor de Jardiel Poncela, Mihura, Tono, etc. A segunda, que nasceu com Bem-vindo Mr. Marshal!!!, foi que se abandonava a simplicidade populista republicana, a soberba franquista dos anos 40, para impulsionar um cinema intelectualmente mais complexo e atento aos problemas do mundo real. (100 pelculas mticas, 1986, p. 126)

Vejamos, ento, a sinopse argumental da pelcula: no povoado castelhano de Villar del Ro (que realmente Guadalix de la Sierra) se respirava uma monotonia cotidiana. A chegada de Carmem Vargas, mximo valor em cantora andaluz, vem se tornar a novidade do dia. No entanto, outro acontecimento veria a perturbar o povo. Recebe-se a notcia por parte do delegado geral do Governo, de que uma comitiva de altas personalidades norte-americanas, que esto dando dinheiro ao pas, passar pelo povoado. Os representantes mximos da localidade no se pem em acordo de como vo receblos. Manolo, o manager da cantora, tem uma idia feliz: transformar Villar del Ro em um povoado andaluz. Organizam-se e cada um dos habitantes se pe a realizar sua tarefa. Da noite para o dia, o povo transformou seus frios muros de pedra por outros de papelo. Os personagens iludidos o governador, o padre, o professor, o mdico, etc., etc. supem ver as coisas de outra forma. Leva-se a cabo a confeco de uma lista de peties que os vizinhos do povoado, um a um, querem realizar para os americanos. Todo mundo sonha. Quando est tudo listado, se anuncia a chegada da comitiva. A longa caravana 349

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de carros no se detm em Villar del Ro, e apenas deixa uma grande poeira levantada pelo seu trajeto. Sem compreender o que ocorreu, a gente do povoado se v obrigada a pagar os gastos que fizeram, e prontamente se esqueceram do que ocorreu, voltando s suas tarefas e a sua vida montona e triste. Em uma primeira leitura, este argumento pode no nos dizer muito. Porm, se constatamos o referente histrico e o contexto da poca em que foi realizado o filme, veremos seu vigente valor histrico e sociolgico. Para isso, seguimos novamente o comentrio crtico do citado Flix Fans:
Quando se realizou Bem-vindo Mr. Marshal!!!, a situao era a seguinte: desde 1948 uma chuva de dlares havia cado sobre a Europa atravs do European Recovery Program (ERP), mais conhecido como Plano Marshall. A Espanha, por causa da forma poltica do regime, ficou excluda desse plano de ajuda, ainda que uma transformao da conjuntura internacional o endurecimento da Guerra Fria, levou os americanos a aproximarem-se do general Franco, que viu como entre 1950 e 1953 voltavam os embaixadores, levando os primeiros crditos e se firmava um tratado de cooperao entre ambos os pases (dlares a cmbio de bases). Nesse contexto, que a propaganda poltica do regime converteu em uma espcie de miragem americana, deve se situar o filme. A escala reduzida, os sonhos de Villar del Ro e de seus habitantes so os sonhos de um pas na misria que cr que graas a essa nova conjuntura poltica tambm seus campos baldios iriam florescer depois dessa chuva de dlares. O acerto do filme continua este historiador do perodo consiste em saber reduzir essa situao geral a um conjunto de imagens contundentes: o atraso do povoado, a perplexidade das autoridades, as traquinagens para seduzir os novos invasores, etc. Nesse ltimo aspecto (...) para agradar os americanos, o prefeito e os habitantes do povoado constroem sobre suas casas e paisagens mais bem manchegos10 um povoado de papelo-pedra andaluz, ao tempo que todos os vizinhos se disfaravam de andaluzes. Como no interpretar, e ainda hoje, tudo isso como uma aluso direta sobre a transformao da fachada do regime pouco antes pr-nazista e ento pr-americano como a assuno do andalucismo, por parte desse regime, como cultura vitrine para exportao? (FANES, 1989) 11
10 11

Adjetivo atribudo queles que nasceram na regio de La Mancha. (N. da R.)

Em igual sentido se pronuncia em seu ensaio o especialista glico GUIBBERT, (1987); e a referida historiadora norte-americana HIGGINBOTHAM, (1988). As frases citadas de ambos, como apresentao de cada epgrafe, como procedem desses textos.

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Da que as referncias aos norte-americanos so bem explcitas:


1) uma clara aluso ao Comit de Atividades Antiamericanas (HUAC), com a preocupao contnua do padre do povoado, Don Cosme, que v os norte-americanos como portadores de heresias, porm em forma de procisso da Semana Santa presidida pela KKK (Ku-Klux-Klan). 2) diversas pardias de cinema do gnero de Hollywood: a genial seqncia de western, com o sheriff (Don Pablo, o governador) e saloon includos; a do cinema histrico, protagonizada por Don Luis, o fidalgo arruinado que mantm o seu orgulho espanhol, sobre a conquista da Amrica e a condio dos ndios ferozes e canibais de seus habitantes, nos quais intentaram devor-lo. No podemos ver aqui uma referncia influncia yanque no Ocidente e a tpica viso europia da Amrica? 3) a bandeira dos Estados Unidos cada, arrastada por uma chuva e deslizando vencida, quando pouco antes lhe haviam saudado com um grande cartaz as letras de Welcome tiveram o mesmo destino que a gua e cantando Americanos, americanos, os recebemos com alegria. 4) por outro lado, os aldees transformaram o povoado segundo o gosto dos norteamericanos: a tpica imagem folclrica andaluza, com danarina de flamenco includa. Os americanos vo passar por aqui e precisamos agradar-lhes para que nos dem as coisas, dir o manager. 5) a referncia a Papai Noel e os Reis Magos: Quem no acredita nos Reis Magos?, disse o narrador no final. Anteriormente, um enviado do Delegado geral havia se manifestado: Os americanos so um grande povo e no duvido que eles iro ajudar os seus irmos menos afortunados: traro uma estao ferroviria para parar um trem. Porm as relaes poltico-econmicas com os USA, que estavam a ponto de se iniciarem, no seriam mais que um presente que iria custar caro aos espanhis, como se veria depois (azeite puro de oliva que se transformou em leite em p que dividiam nos colgios, por no conseguir mais).

Assim mesmo, Villar del Ro um smbolo da Espanha no ps-guerra:


1) a tipificao dos habitantes do povoado, com as autoridades locais da poca: governador, mdico, sacerdote, professora ... at o barbeiro e o pregoeiro influenciam como empresrios de espetculos, que ajuda a divertir as pessoas naqueles anos difceis. 2) o discurso do mesmo governador, da varanda da Cmara Municipal, que alguns queriam ver uma pardia do general Franco. (Berlanga nega que pensaram em Franco: Para Isbert eu diria, preparando essa cena, que me recordava de Mussolini.) 3) a resignao do povoado quando passa a caravana dos americanos. A voz em off diz: Agora h sol e h esperana. No essa uma manifestao de auto-suficincia do regime para superar com a autarquia das dificuldades e o isolamento que padecamos?

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4) os conotativos planos do relgio da Cmara Municipal, permanentemente parado s 3h10; igual ao nosso pas, que teria parado no tempo tanto poltica e economicamente como social e culturalmente. 5) a comunicao com exterior se tem feito somente atravs dos noticirios cinematogrficos. 6) o atraso industrial sofrido antes dos Planos de Desenvolvimento, que se manifesta tambm no dilogo entre o governador e as autoridades de Madri: Os americanos do Norte, os do Plano Marshall visitaro a vila e teremos que falar... Do qu? Da indstria. Que indstria?, responde Pepe Isbert surpreendido. 7) a seqncia do sonho do trator, que cai de pra-quedas como vindo do cu isto , de um avio da USA -, to necessrio para a, todavia pendente, reforma agrria espanhola. 8) o pagamento final, por parte dos habitantes do povoado, pelos gastos ocasionados com o frustrado recebimento dos norte-americanos. A gente simples, a que est reconstruindo o pas, no precisa da ajuda estrangeira para fazer a Espanha (Uma, Grande e Livre, como se lia no lema do escudo implantado pelo Movimento Nacional).

Por ltimo, este filme no somente reflete como os espanhis do perodo viam os norte-americanos e a ajuda do Plano Marshall como tambm evidencia o que os americanos pensavam a respeito do povo espanhol.12 (Verse, seno, o conflito que ocorreu no Festival de Cannes, que comentaremos na ltima parte.)

CALABUCH
Embora Calabuch seja uma farsa, ele que reflete o conflito entre a desconfiana da tecnologia pelo povo espanhol e a estreita aliana militar de seu pas com os Estados Unidos que estava sendo forjada por Franco na dcada de 1950... Como a amargura cresceu contra os Estados Unidos como um cliente de Franco, as referncias para esse pas no cinema espanhol, tornou-se quase inexistente. (Virginia HIGGINBOTHAM)
Bienvenido uma agradvel stira, no apenas por mostrar bem as maneiras das personagens espanholas, mas pelos esteretipos dos norte-americanos escreveu HIGGINBOTHAM, 1988, p. 46. Ao mesmo tempo, o tambm citado GUIBBERT (1987) acrescenta: A questo aqui no de saber se esta Amrica verdadeira: suficiente que esse reflexo da Amrica seja compatvel com o reflexo da Espanha aos olhos, supostamente, americanos. E medimos ento a importncia de numerosas imagens culturais veiculadas por esse filme. (p.135).
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E assim chegamos sua seguinte pelcula Novio a la vista e aos diversos pendes proibidos pela censura franquista,13 em 1955, ano em que nosso autor concebe a realizao de Calabuch. Deixemos que seja o prprio Berlanga quem conte sua gnese; agora resumida por seu ltimo bigrafo, Antonio Gmez Rufo:
Calabuch um resumo original de Leonardo Martn e Florentino Soria que, a fora, por no gostar de Berlanga, por ser sentimentalide e terno, passou por vrias mos at chegar aonde chegou, mas no podia livrar-se de sua carga emotiva. Ennio Flaiano trabalhou para endurec-lo, que ainda o deixou mais lrico. Finalmente o prprio Berlanga o fez mais pessimista e barroco, para poder chegar a rodar com um mnimo de garantias. (GOMEZ RUFINO, 1990, p. 258)

Produo que se realizou em 1956, ano em que est datado o filme. Vejamos sua sinopse argumental. O professor Hamilton, famoso cientista norteamericano inventor do foguete intercontinental no quer seguir construindo bombas atmicas. Da que desaparece sem deixar rastro, escondendo-se em um povoado na costa mediterrnea (de fato a localidade de Pescola). Ningum conhece seu paradeiro, porm os peridicos e os noticirios de todo o mundo ecoam seu desaparecimento. H somente 928 pessoas com quem o Prof. Jorge Hamilton no precisa preocupar-se: os habitantes de Calabuch. Ali, fazendo-se passar por um vagabundo, ignorante e sem documentao, trava amizade com a gente do povoado e lhes ajuda a resolver seus problemas pessoais: desde o famoso Langosta, o contrabandista apaixonado pela professora, passando por Don Matas uma autoridade militar com sua filha..., at os paroquiais da cura; alm do mais os faz ganhar uma competio de fogos artificiais frente a seus eternos rivais da localidade vizinha. Por isso, quando o faroleiro, Don Ramn, descobre a chegada da frota americana que vai resgat-lo, todos os habitantes de Calabuch se dispem a defender o Prof. Hamilton. Porm o sbio norte-americano ter que abandonar em um helicptero das Foras Armadas o edlico povo espanhol para reintegrar-se a vida civilizada, depois de manifestar que no voltar mais a fabricar foguetes.
A pelcula, como antes se sucedera em Bem-vindo Mr. Marshal!!!, e mais tarde em As quintas-feiras, milagre segue o citado bigrafo -, cumpre
13 Para uma relao dos projetos frustrados pelo organismo censor espanhol, ver GALAN, (1972), onde alm disso se oferece um panorama crtico da poca que nos ocupa.

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em seu desenvolvimento um procedimento muito ao estilo de Jardiel Poncela, consiste em que um personagem ou acontecimento exterior mude, por um tempo, o comportamento de um grupo estvel. Este procedimento o que serve a Berlanga para desenvolver seu j conhecido arco dramtico. A metodologia de seu cinema, e sua estrutura, tem muito haver com a narrativa mais caracterstica do sainete14 espanhol, reciclando numa neo-pitoresca muito bem localizada. (GOMEZ RUFINO, 1990, p. 259)

No referido encontro com Luis G. Berlanga, em 1972, j resumimos assim sua obra e as intenes deste filme, que constatamos novamente aqui:
Ano 1956: realiza Calabuch, uma das poucas obras primas do cinema espanhol. Berlanga, com este filme, foi o primeiro que se estabeleceu na luta da conscincia humana frente ao perigo atmico. Uma problemtica hoje em voga, como a contaminao do meio ambiente. Com essa fita ele conseguiu uma esplndida tipologia da mentalidade provinciana, popular, espanhola. Foi, contudo, uma adaptao da idia original de Flaiano, muito trabalhada, podendo transformar a histria original. Seu personagem central era um estudioso atmico dos USA (Edmund Gwen) que tinha uma viso de mundo mais negativa que idealista, em uma tentativa de evaso potica da realidade opressora, e que era um tanto vtima dos acontecimentos fatais. Com ela se aproxima a postura determinista de Berlanga. Comentando este filme, nos afirma que enquanto a filosofia era menos sua, ainda que posta em cena, foi onde pode carregar seu pessimismo pessoal. E ao mesmo tempo, que Calabuch no a pelcula que ele mais gostou, quando foi realizada, se bem que o encanta a sua tipologia de sua terra e que ele se identifica com o pintor (Manuel Alexandre); esse personagem era como um reflexo seu. No obstante, uma observao lhe agradou. Se trata da postura socialista de fundo que se detecta no filme em questo, da igualdade de classes, em que o espectador faz atravs do gancho sentimental, especialmente na seqncia final. At lhe fez iluso que se qualificara de socialista, um socialismo sub-russoniano, que considera como frmula poltica mais prxima ao anarquismo a sua, teoricamente e a qual estima como a mais necessria ao homem e sociedade atual. (CAPARROS LERA, 1976, p. 48-61)

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Pea dramtica em um ato, de carter satrico, cmico e popular, que era representada no intervalo de uma pea teatral ou ao final dela. (N. da R.)

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Ainda assim, anos mais tarde, acrescentou em outro lugar: E sobre a questo ideolgica, no tenho nenhuma inteno de abolir os heris individuais, nem h detrs um sentido socialista da histria. (HERNANDEZ LES, HIDALGO, 1981) A transformao, em Calabuch, s referncias aos norte-americanos so menos crticas ou incisivas, porm sem abandonar esse tom de pardia, prprio do jovem Berlanga:
1) a ao se desenvolve, disse a voz em off, o ano em que a Rssia firmou o Acordo e os Estados Unidos deixaram de proteger a Europa. 2) o estudioso americano vem fugindo da sociedade capitalista, porque no quer construir mais bombas, e se refugia em nosso afastado pas, que inclusive acaba dizendo: Se isso no felicidade, algo que se parece muito; que era tanto como um elogio sub-reptcio ou satrico, para Berlanga ao regime espanhol! 3) a chegada da frota norte-americana, que o faroleiro confunde com o do imprio austro-hngaro, e a qual os habitantes do povoado pretendem enfrentar armados vestidos de romanos. 4) a camareira, que se preparava para receber os marinheiros, exclama sugestivamente Come on, boys!.

De outra parte, a Espanha sempre se ver refletida em diversos personagens e situaes:


1) o toureiro ambulante, com seu touro nas costas (com a pele de touro espanhola). 2) o guarda civil (apesar de que no filme se denomine Polcia Federal), espanholista convicto, que lava o rosto de sua filha porque ela ps colnia Chanel, No 5. 3) a procisso da Semana Santa, dentro da tradio cultural e religiosa espanhola. 4) o contrabando como forma de subsistncia do povo marinheiro. 5) a popularidade do cinema folclrico; concretamente, as pelculas de Juanita Reina. 6) a ridicularizao do NO-DO, noticirio espanhol de propaganda (ELLWOOD, 1987) (o operador da cabine comentar a Hamilton: Somente possesses, bicicletas, nada do que se passa no mundo. E em um dos rtulos se ler depois: Vida Nacional e Cerimnia militar).

Da que Diego Galn escrevera tambm:


H novamente aqui uma combinao neo-realista Ren Clair, ainda com o predomnio deste ltimo. So os mesmos personagens de filmes anteriores... E esses personagens, aqui sem conflitos, so analisados por Berlanga com uma pacincia de etmlogo, com uma calma admirvel,

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tratando de encontrar neles facetas secretas e ntimas que nos revelem em toda a sua ingenuidade. O pano de fundo o povoado tambm neste caso o espelho de uma Espanha total. (GALAN, 1978) 15

Mesmo assim h seqncias influenciadas por uma cultura distinta da espanhola: por exemplo, a cerimnia dos marinheiros nos recordamos em L Atalante de Jean Vigo, nos dilogos entre a professora e o velho Hamilton, possuem o ar de comdia sentimental do cinema de Hollywood.

REPERCUSSES POLTICAS Portanto, Bem-vindo Mr. Marshal!!!, e Calabuch oferecem um reflexo de certas mentalidades do pas, especialmente do mundo rural, ao mesmo tempo em que uma crtica social evidencia o subdesenvolvimento espanhol. Tudo isso atravs de uma stira amvel, potica, porm de fundo agudo. O habitual pessimismo e humor negro de Luis G. Berlanga comeam a fazer-se presentes nestas duas pelculas, em boa parte otimistas; e a sua colaborao com o maestro Rafael Azcona ainda no se havia iniciado.16 Em ambos os filmes, pois, cabe observar as constantes do jovem Berlanga: a ternura e a solidariedade mais que socialismo o idealismo e a crtica aos americanos, a renncia e o anarquismo, a autenticidade e a regenerao.17 Porm, quais so os efeitos ou repercusses polticas de tais obras cinematogrficas?
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Ver tambm PEREZ PERICHA, J. En torno a Luis Garca Berlanga. Valencia: Ayuntamiento, 1980.

A colaborao deste autor se iniciou em 1961, com o filme Plcido. Depois ambos dariam luz a magistral obra de Berlanga El verdugo (1963). A respeito de Rafael Azcona, ver seu depoimento em SADOUL, (1977, p. 23-24). Sobre estes ltimos temas, assim como a influncia de Juan Antonio Bardem no incio da obra do jovem Berlanga, ver as manifestaes de GUBERN, durante a I Mostra de Cinema Mediterrneo (Valncia, 1980), onde este historiador falou: ... dos temas chave do regeneracionismo, dos temas da renncia (a soluo est em ns mesmos) e da autenticidade (temos que assumir nossa prpria realidade e identidade), sero os temas repetidos nas ltimas pelculas dirigidas com a continuao de Bardem, na vez que desaparecem ou se transformam decisivamente na etapa que Berlanga inicia com Novio a la vista. (PEREZ PERUCHA, 1981, p. 34) Aqui pode resultar oportuno considerar que a produtora de Bem-vindo, Mr. Marshall! era UNINCI, da qual Berlanga seria expulso. O prprio realizador nos conta que a evoluo desta firma, que mais tarde se tornaria clebre com Viridiana (Lus Buuel, 1961): Na UNINCI foram entrando Bardem, Gutirrez-Maesso, Paco Rabal, Fernando Rey, enfim, toda a intelligentsia afirma Berlanga do cinema de Madri, e se converteu em um dos ncleos do PCE. Comearam a propor filmes para que fossem dirigidos por Juan Antonio, e meus projetos
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Como nos comenta o prprio Luis G. Berlanga em 1972, Bem-vindo Mr. Marshal!!!, teve srios