Invisibilidade e latncia do tempo na fotografia

Cludia Linhares Sanz

LISSOVSKY, Mauricio. A mquina de esperar: origem e esttica da fotografia moderna. Rio de Janeiro: Maud X, 2008.

Mquina de esperar provoca o leitor porque faz ver o tempo, na fotografia, livre do movimento. Alm de uma excelente reviso bibliogrfica sobre a fotografia, atual e indita nesses termos no Brasil, o livro de Lissovsky articula a fotografia um pensamento filosfico sofisticado, sendo capaz de criar novas chaves conceituais, deslocando e recolocando antigas premissas em novos lugares nos estudos fotogrficos. O autor inverte caminhos e projeta luzes a um tema aparentemente sem foras: ousa pensar o instante fotogrfico quando este j est completamente desprezado pela fotografia contempornea. Atualmente, nem mesmo os fotgrafos querem estar vinculados ao instante de produo; a fotografia encenada, a fotografia hbrida, a mestiagem da imagem so, sem dvida nenhuma, os modelos atuais. O instante foi expulso das galerias, circunscritos aos crculos do fotojornalismo e da fotografia amadora. Entre os fotgrafos nostlgicos e os integrados, decretada a falncia mltipla do instante. Livre do instante, a fotografia estaria finalmente apta a produo de sua autntica virtualidade. Os crticos, por outro lado, h alguns anos, no discutem mais a singularidade da fotografia, mas suas intersees com outras mdias, seu hibridismo e relaes expandidas. Como afirmou Phillipe Dubois, no me interessa mais a questo de definir o que a fotografia, pois j se falou sobre isso nos anos 80 e porque esta no mais uma questo que se coloque em rea nenhuma, nem no cinema, nem na fotografia.1 Ora, no por acaso resgata-se o movimento pictorialista como a grande origem da vocao artstica, como movimento de origem da forte fotografia, ela sim,
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Phillipe Dubois Apud Lissovsky, Mauricio. A mquina de esperar: origem e esttica da fotografia moderna. Rio de Janeiro: Maud X, 2008: 28.

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faria da fotografia uma desconstruo significativa para arte; forneceria o incio de uma investigao que tem seu apogeu na atualidade. Na contramo das tendncias que valorizam o rompimento do elo com o acontecimento, Lissovsky estuda o que h de mais singular na fotografia, em seu advento e histria. Talvez, seu percurso se realize por uma certa adeso idia ao falecimento da fotografia, pelo menos nos moldes modernos se o instantneo morreu, agora podemos entend-lo. O livro, contudo, no levanta questes circunscritas somente fotografia moderna. Ele cria um movimento mais audacioso, porque que faz pensar todas as fotografias, inclusive as contemporneas: encharca de sentidos virtuais o instantneo fotogrfico, construindo um pensamento filosfico no a partir dela, mas com ela, em sua singularidade e fora. Porque publicar um livro sobre o cadver consumado? Serviria a um simples desejo de histria? Segundo o autor, nos dias que correm, a fotografia moderna parece estar encerrando seu ciclo de criao. Com o hibridismo que dilui as fronteiras entre as formas tradicionais da arte e a difuso dos sistemas digitais que retiram da imagem a diferena de seu suporte, algo que se creditou ser propriamente fotogrfico parece esvanecer-se. Agora, portanto, ao modo de Benjamin, pode ter chegado o momento de arrematar a fotografia do atacado. Sua origem expe-se como fratura.2 Na realidade, o desvio de Lissovsky no est apenas em tentar restaurar uma certa dignidade ao instantneo quando este aquilo que fotografia contempornea mais gostaria de esquecer mas na suposio de certa singularidade, de uma certa idia de fotografia, buscando um indicador que, inclusive, servir para pensar as dimenses das alteraes e dos deslocamentos contemporneos. Uma singularidade que a atravessa, mas que tambm se transforma. Uma substncia de alterao. Esta quase estabilidade no , portanto, construda a partir de qualquer determinao tecnolgica, apesar de relacionar o fazer fotogrfico com um fazer maqunico, mas por certa relao com o tempo. No se trata da retomada da perspectiva modernista, mas da reconstruo da fotografia moderna, sob outros pressupostos. Lissovsky, nesse sentido, se desvia mais uma vez do senso comum das teorias contemporneas em que o fotogrfico no apresentaria qualquer estabilidade; em que no poderia haver nenhuma antropologia mnima no ato fotogrfico, nenhuma unidade histrica e tambm nenhuma
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Idem, ibidem: 27.

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origem. A fotografia em si no seria nada, importando somente os campos em que ela esteve inserida. Nem gnese automtica, nem ontologia, nem instabilidade que inviabilize o pensamento: o que Lissovsky faz criar uma perspectiva histricofilosfica com a fotografia, um estudo histrico da formas fotogrficas na perspectiva do seu devir: No pretendeu ser, assim, um estudo sobre o que uma fotografia, mas sobre como uma fotografia vem a ser.3 Nesse sentido, o autor trabalha com uma idia de origem ao modo de Benjamin, origem que nada tem haver com a gnese das coisas: O termo origem no designa o vir-a-ser daquilo que se origina, e sim algo que emerge do vir-a-ser e da extino. Uma origem que aparece como intensificao da vontade no tempo, que insiste em retornar, maturada pelo prprio tempo. A origem, um turbilho no rio do devir, e ela arrasta em seu ritmo a matria do que est em via de aparecer. A origem jamais se d a conhecer na existncia nua, evidente, factual, e sua rtmica no pode ser percebida seno numa dupla tica. Ela pede para ser reconhecida, de um lado, como uma restaurao, uma restituio, de outro lado como algo que por isso mesmo inacabado, sempre aberto.4 nesse sentido aberto, que o estudo histrico ganha sua potncia, na atualidade do problema, no modo anacrnico da histria: seu estudo no pretende conquistar a fotografia como tal como poderia pensar um leitor desatento mas construir um pensamento que atribui novas visibilidades ao instante. Como Didi-Huberman analisa, a origem como turbilho no rio do devir crise e sintoma, choque de formao capaz de inventar imagens novas, sempre inacabadas, por isso ela dita a pertencer histria, e no mais metafsica a origem surge diante de ns como um sintoma. Ou seja, uma espcie de formao crtica que, por um lado, perturba o curso normal de um rio (...) e, por outro lado, faz ressurgir corpos esquecidos pelo rio ou pela geleira mais acima, corpos que ela restituiu, faz aparecer, torna visveis de repente.5 A hiptese de Lissovsky a de que a origem da fotografia teria sido exatamente a maneira como ausentou o tempo e, simultaneamente, como o tempo fez presena nessa ausncia. O vestgio do ausentar-se a sua maneira de refluir que manifesta o tempo. O que era, desde o incio, s se pde encontrar em seu desvio: a origem da fotografia s teria se manifestado plenamente cinqenta anos depois do seu advento, quando tornou-se realmente instantnea; origem que continuaria se manifestar agora, abertamente, quando
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Idem, ibidem: 202. Grifos do autor. Walter Benjamin. Origem do Drama barroco Alemo. So Paulo Brasiliense, 1984: 43. 5 Walter Benjamin. Paris, capital do sculo XIX In Sobre el programa de la filosofia futura y otros ensayos. Caracas: Monte Avila: 48.

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esse mesmo instantneo entra em franco declnio. O tempo ento tornou-se invisvel para a fotografia. E desde onde ele afinal foi refugiar-se, num-fora-da-imagem, que comea fazer realmente diferena. quando sua ausncia, sua irrepresentabilidade, fazse a origem da fotografia 6 Qual o destino do tempo no instantneo fotogrfico? Mquina de esperar faz vidente o olho do leitor, tornando-o mais apto a perceber o que parece estar, h muito, nebuloso e, hoje, praticamente invisvel. Em geral, pensa-se a fotografia enclausurada em um instante fora da durao e interior cronologia. Nem simultaneidade, nem complexidade temporal, tampouco virtualidade, apenas uma superfcie espacial, um ponto oco. Por vezes, julga-se que as imagens borradas, apenas elas, fazem o tempo comparecer. Somente por serem imagens obtidas atravs de longas exposies introduziriam a durao no fotogrfico. O instante fotogrfico no; se o tempo aparece ali, porque se configura como sua captura espacial, no mximo, sntese espacial. O cinema seria a durao e a fotografia, a paralisia; a contrao radical do movimento. Haveria fotografias no tempo e no tempos na fotografia. Entre eles (tempo e fotografia) no haveria comunho; ao contrrio, a fotografia se insurgiria durao. Como se o tempo fosse um ciclone inevitvel, e a fotografia, a baliza que insiste em permanecer, intocvel, inviolvel, intacta. A fotografia instantnea seria, ento, descontinuidade de um tempo contnuo, sem miolo. Ela nunca poderia ser uma experincia, mas sempre seu fruto, sempre resultado espacial de um estar no tempo mas ela prpria no poderia jamais produzir/ser temporalidades. O que duraria seria olhar, e no a foto. Como poderia ela durar? No entanto, Mquina de esperar constri outra idia de instante fotogrfico e tambm outra noo de tempo, porque, na realidade, tratam-se de movimentos que se supe mutuamente. Pensar o instante fotogrfico como ausncia de tempo ou, na melhor das hipteses, como mera espacializao temporal, tambm supor um tempo espacializado, constitudo de instantes homogneos e eqidistantes. Por outro lado, densificar o instante, entend-lo como salto e cristalizao, supor uma presena no presente necessariamente imbricada entre tempos, necessariamente complexa e composta. Na esteira de autores como Henri Brgson, Walter Benjamin, Gilbert Simondon e Giles Deleuze, Lissovsky trabalha com uma concepo de tempo a partir da durao e da heterogeneidade potencial, tomando o instante fotogrfico como momento
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Lissovsky, Op. cit.: 58.

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que, na realidade, funda um significativo portal de tempos: futuros passados, passados presentes, presentes futuros. No o tempo como contnuo, mas como processo denso, prenhe de descontinuidades saltitantes; tempo conformado por unidades bem sucedidas, nicas e irrepetveis, que se desenlaam da seqncia temporal. Instante como monda capaz de concentrar significaes diversas, tempos diversos, foras concorrentes, na intensidade de uma forma nica; passivo de agregar as tenses originais das relaes temporais, entre o eterno e o efmero, o contnuo e o descontnuo; instante saturado das pulses da histria. A operao do autor tornar visvel todo o conjunto de duraes e intensidades em que a imagem esteve mergulhada, em que o instante fotogrfico esteve imerso, mas que tornaram-se soterrados em invisibilidade e silncio. Assim, perceb-lo como condensado de extratos temporais, estridente como um relmpago que logo se dissipa, assumindo novamente sua potncia disjuntiva e silenciosa. Fazer ver, portanto, o tempo independente do movimento. A partir da perspectiva filosfica dos pensadores com quem dialoga, a aparente calmaria da superfcie fotogrfica ganha outra pele: estriada, mltipla, emaranhada de tempos superpostos, em uma fantstica dilatao temporal. O instante, pretensamente paralisado, incorpora a latncia dos sopros do tempo. Aos olhos de Lissovsky, ele se torna uma greta por onde a simultaneidade dos laos temporais se infiltram e se aconchegam, ora dormindo, ora despertando. Trata-se de conciliar, opostamente ao que normalmente se supe, o instante experincia de durao. Fazer do instante uma pele fina, o reconhecimento de outros tempos, simultneos. Mais do que isso: atrelar um ao outro; sendo o instante a prpria possibilidade de durao, o agora de recogniscibilidade, a condio que faz o tempo se aninhar em futuro e tambm se fazer na diferena. Aquilo que a fotografia congela o espao, e no o tempo. Pensando dessa maneira, as posies invertem-se: o instante deixa de ser a interrupo artificial da durao, e passa a ser produzido por ela, gestado em seu interior. E o instantneo fotogrfico deixa de ser uma imagem desprovida de tempo (como o fotograma) e passa a ser uma forma particular em que o tempo se manifesta pelo vestgio do seu ausentarse, pelo seu modo de refluir-se.7 As fotografias so tomadas aqui no como representao, rosto, mas como evento, gesto. Tambm no se trata de falar apenas numa fotografia em realizao, na
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Idem, ibidem: 60.

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fotografia do ato. Tampouco se refere s leituras fotogrficas, sua recepo. Trata-se de pensar esse evento fotogrfico afastado da recorrente dicotomia entre o fazer e o ver fotografias. A fotografia entendida como experincia que supe fazer e ver, ver e fazer; como experincia que vincula o ato leitura: o presente ao futuro, indiscernveis embora no indistintos; experincia que no poderia separar um modo de fazer de uma viso j inscrita nesse prprio modo. Gesto que j inscreve em si o repouso e tambm o desdobramento eminente. Fotografia que carrega com ela seu ato de constituio e que tambm no separada do olhar que a v, posto que ao ressurgir no presente, se mostra como sendo, ao mesmo tempo, irremediavelmente a presena do passado, mas tambm transformada por este seu ressurgir no presente. Fotografia que absorve como parte integrante da sua prpria realidade a durao que a constituiu em sua origem, mas que tambm, simultaneamente, no pra de mudar, atualizar-se, engendrar-se ao agora, transformando tal origem. Segundo Lissovsky, a espera que produz o ato fotogrfico, o processo mesmo de factura da imagem constitui sua possibilidade de durao quando ela ainda agorafuturo; processo que, no entanto, no est separado da imagem, anterior como exterioridade, mas nela como vestgio do fazimento na sua textura, aninhado como latncia e transformado pelo presente. A espera do fotgrafo diante da expectativa do instante, no outra coisa, mas algo interior a imagem, mesmo que invisvel, mesmo que soterrada, mesmo que em modo de miragem fugaz. Ela est encruada na fotografia, como o futuro das imagens passadas, posto que o passado capitulado tambm em futuro. A expectativa funda a fotografia como um presente adensado. A fotografia, por sua vez, carrega com ela essa fundao andante, esse futuro do passado. No se trata de um simples encontrar de tempos verbais, mas de presentes que formigam, paralelos e simultneos. No o presente de ver fotografias que ilumina um passado j realizado, terminado, quando essa fotografia foi feita. Nem o passado da fotografia que faz sozinho ela durar, mas a densidade desse tempo composto, entre o fazer e o ver, entre a inclinao ao futuro e a atrao pela efemeridade, tudo isso na imagem. Trata-se de pensar, como o faz Walter Benjamin, a imagem como aquilo no qual o pretrito encontra um Agora num relmpago para formar uma constelao. Em outras palavras: a imagem a dialtica em suspenso.8 Na suposta paralisia de um instante fotogrfico convivem futuros passados, presentes passados, passados presentes, presentes j indo
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Walter Benjamin. Paris, capital do sculo XIX, Op. cit.: 46.

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embora, pretritos ainda futuros... no em estrutura hierrquica, estvel, mas como vetores de maior ou menor intensidade, em constante ebulio. O tempo no foi expulso, ficou ali invisvel, virtual, presente aos olhos crticos. o modo de esperar que, segundo Lissovsky, faz a latncia do tempo se instalar no instante fotogrfico; ela configura a maneira de durar. A partir das diferenas nessa expectao, o autor, ento, constitui seus regimes de imagem. Em vez de situar a singularidade da relao com o tempo numa linha evolutiva, estritamente histrica, Mquina de esperar apresenta regimes em que as fotografias so agrupadas em relao ao tempo: no segundo ao perodo histrico, mas conforme a maneira como a matria da espera trabalhada diferentemente pelos fotgrafos. Cartier Bresson, Sebastio Salgado, Diane Arbus, August Sander, Walker Evans, Bill Brandt, Robert Frank, William Klein.... a chave de leitura dessas imagens a espera, ela lhes atribui sentido, cristaliza de modos diversos a durao e a experincia. Aquele que espera, convida o tempo e o acolhe em si. Mas desde o momento que espera, ex-pecta. E o tempo que ento restituiu no mais passa, no mais flui. Reflui em direo ao presente.9 Mquina de esperar, ento, reserva o tempo fotografia.

CLUDIA LINHARES SANZ doutoranda em Comunicao pela Universidade Federal Fluminense (UFF).
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Lissovsky, Op. cit: 212.

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