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Sound On Sound

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A Melhor Revista de Áudio e Produção Musical do Mundo

A Melhor Revista de Áudio e Produção Musical do Mundo www.soundonsound.com

Edição Brasileira - Julho 2010

NOVO
Microfones para Voz
Como escolher o Seção de Vídeo
melhor microfone • Simulando uma
gravação com
para qualquer duas câmeras
• Teste Canon T2i
voz! • Cinco melhores
compras
JULHO 2010

O Carillon voltou!
Mas o AC1 é ainda o
melhor PC para música?

Eric Valentine:
www.soundonsound.com.br

gravando Slash
Rock clássico,
equipamentos clássicos.

Fundamentos do Dubstep
Beats, graves e ambiências. Ganhe!
Teste do EQ Massive Passive Microfone de fita MXL R77
da Universal Audio. e PreSonus TUBEPre
Confrontamos o plug-in com o original... no valor de R$ 1.950
R$ 13,90 R$ 11.90 € 4.99

Moog Taurus 3 Plan B Retrô:

EDIÇÃO 001

Retorno do lendário
syntetizador de baixo
Ben Drew e seu
time contam como
Polivoks
com pedal! construíram seu A incrível história do
moderno som soul ‘Minimoog Russo’
editorial comentários
do editor
Tocando de
longe
E
u sempre fui fascinado pelo jeito que a
tecnologia que criamos para nos ajudar
a fazer um trabalho, muitas vezes, nos
leva para outras direções, nos instigando a
desenvolver algo nunca considerado antes.
Por exemplo, quem teria imaginado que
computadores antigos, como o Commodore
64 e o Atari ST, tornariam possível o
sequenciamento MIDI que, pelas capacidades
de quantizar e copiar/colar, deu origem a uma
geração inteira de dance music, que ainda
influencia a música pop de hoje em dia, um
quarto de século depois?
Então temos o Auto-Tune, um software
originalmente projetado para afinar vocais
levemente imperfeitos, com efeitos colaterais
mínimos, mas que (pelo menos no interesse
do público ouvinte) seria mais bem conhecido
pelos artefatos robóticos que ele cria quando
suas configurações são intencionalmente mal-
ajustadas.
Agora é a vez do tablet da Apple, o iPad,
fazer a diferença. Até agora, as opiniões
permanecem divididas, com algumas pessoas
alegando que ele é só um grande iPhone que
não faz ligações telefônicas, enquanto outros
preveem todos os tipos de possibilidades
surgindo.
Eu acho que é como um controlador
sensível ao toque com conectividade wireless
que ele mostra maior potencial. Enquanto o
iPhone já criou algumas úteis aplicações de
controle, o tamanho pequeno da tela sempre
vai ser uma limitação. Se a Apple já não
estiver criando um aplicativo
para permitir que o iPad
seja usado como um
controlador de
transporte/mixador
para o Logic Pro,
eles não olham
tanto para o futuro
como eu sempre
acreditei, mas a
verdadeira inovação
provavelmente virá
de empresas
terceirizadas que podem ver possibilidades
que outros ainda nem consideraram.
Eu não estou dizendo que vejo mais à
frente no futuro do que ninguém, mas entre
as aplicações mais óbvias do iPad vejo um
controlador via Wi-Fi de consoles de mixagem
e controladores de iluminação para pequenos
eventos (onde o iPad age como o controle
remoto para equipamentos com Wi-Fi),
reprodução de trilhas e playbacks, reprodução
de efeitos sonoros no teatro e controladores
multifunções como o Dexter e o Lemur
da Jazz Mutant. Ele também seria um útil
controlador móvel para qualquer pessoa com
múltiplos sistemas de som em casa, ligados
a um sistema de distribuição de áudio Wi-Fi
como o Airport Extreme da Apple.
No estúdio, um controlador remoto pode
permitir que a DAW controle uma bateria
dos bastidores, de dentro de uma sala de
gravação de voz ou ao tocar em um local
ao vivo, e enquanto há dispositivos de
hardware existentes que já podem fazer isso,
a vantagem de uma tela maior aponta para a
possibilidade de controles mais sofisticados.
Até mesmo usar um iPad para proporcionar
um espelho de uma tela da DAW dentro de
uma sala de gravação já seria incrivelmente
útil, mas eu tenho a sensação de que a ideia
mais criativa ainda está por vir. Eu não posso
deixar de me perguntar que efeito esta
tecnologia vai ter na nossa criação musical
dentro de mais 25 anos.
Por último, preciso dizer que estou muito
feliz porque Julho de 2010 é um mês histórico!
Estamos lançando a versão em português da
nossa revista e ficamos muito orgulhosos por
alcançar também os leitores brasileiros!
Nós, da Sound On Sound, esperamos
ajudá-los com nossos artigos, testes e todo
o conteúdo da revista, assim como, trocar
experiências com este grande país que é
famoso por seus engenheiros, produtores,
músicos e sua inconfundível música.
Olá Brasil!
Paul White, Editor-Chefe
Rua Rangel Pestana, 884
Jundiaí - SP
T +55 (11) 4521-3322
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W www.soundonsound.com.br
editorial
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Editor Chefe (Global) Paul White
Editora Chefe (Brasil) Liege Soldano
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Editor de Testes David Glasper
Editor de Testes Matt Houghton
Editora de Produção Debbie Poyser
Editor de Novidades Chris Korff
Editor de Novidades Brasil Liege Soldano
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Editor de Mídia de Vídeo Julian Harding
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12 edições. Pagamento no cartão de crédito ou boleto.
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ISSN 2178-0439
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autorais, e a reprodução no todo ou em parte impresso ou em formato
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dos editores. É tomado um grande cuidado para assegurar a precisão na
preparação desta publicação mas nem a Sound On Sound nem os editores
podem ser responsabilizados pelo conteúdo. As visões aqui expressas são dos
colaboradores e não necessariamente dos editores da revista. O editor não tem
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SPL magazine and Sound Pro magazine. All rights reserved.
A revista SOS reconhece todas as marcas registradas presentes nesta edição.

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preços referenciais
Os preços informados nas matérias são
valores exclusivamente para referência
do consumidor, fornecidos, quando
possível, pelos importadores oficiais
dos produtos no Brasil, podendo haver
variação de valores em diferentes lojas.
No caso de produtos que não tenham
um importador oficial no Brasil ou que
não são comercializados no país,
mantivemos os valores em Dólares
americanos (US$) ou em Libras
esterlinas (£). Estes valores referem-se
aos preços exclusivamente em seus
mercados, não sendo aplicáveis ao
Brasil, por não conter impostos de
importação e quaisquer outros
adicionais para comercialização no país.
Admirável
Mundo Novo
A
legria, tristeza, decepção e esperança.
Este são alguns dos sentimentos que
todos os que se envolvem com a
produção musical, em algum nível ou escala,
devem ter materializado naquele momento
único onde tudo passa a ser secundário,
durante os eternos 5, 6 ou 7 minutos em
que nos desligamos do universo real e
mergulhamos nas letras e melodias ‘daquela’
música.
A música faz parte da história humana
desde os mais antigos registros conhecidos.
Seja usando o som retumbante das mãos
criando um ritmo em uma madeira qualquer,
até os mais modernos sons sampleados que
nos surpreendem cada dia mais com sua
perfeição.
Por trás desta avalanche de emoções, estão
aqueles que, em algum momento do processo
criativo, contribuem para o resultado final da
música lembrada, muitas vezes, como o som
do primeiro encontro, daquele momento
especial da vida ou simplesmente algo
que te faz sentir melhor.
A Sound On Sound completa em
2010, 25 anos de existência e, durante
este período, seu objetivo sempre foi
contribuir para tornar a vida destes
“magos” da música, um pouco mais
fácil, deixando mais espaço para o
processo criativo.
Não é por acaso que, em um
processo de expansão global, o
Brasil tenha sido escolhido
como o primeiro
lugar fora da língua
materna da revista,
o inglês.
O Brasil é
rico por suas
características
Brasil
únicas. Sua música de ritmo alucinante e
contagiante, que por onde passa, é motivo
de elogios e traz momentos de prazer, uma
experiência que vai além do que podemos
lembrar.
Quem de nós, louco apaixonado por esse
universo de ritmos, sons e sentimentos não
tem pelo menos ‘aquele’ exemplar importado
querido da Sound On Sound inglesa, guardado
a sete chaves?
Eu mesmo, já me peguei lendo e relendo
uma edição da SOS de 2004. Seus muitos
testes cheios de detalhes, a revolução no
estúdio dos leitores na seção SOS Studio, ou
a viagem pelo tempo na matéria sobre as
músicas que fizeram história. E isso é só uma
parte.
Agora chegou a nossa vez! Mensalmente,
teremos acesso, em português, a 100% da
revista inglesa e veremos também novidades
e matérias do nosso mercado brasileiro, além
do seu CD independente que pode aparecer
na seção Playback. Não é o máximo?
Para completar a onda de boas notícias,
você poderá contar não só com a revista
impressa, mas também com sua versão
digital e ainda um Portal web, conectado nas
principais redes sociais – twitter, facebook,
youtube, fórum para troca de experiências
e aquisição/venda de equipamentos dos
leitores, além de um blog com artigos escritos
por alguns dos maiores nomes da nossa
indústria.
Convido você para uma viagem espetacular
por esse ‘Admirável Mundo Novo’ da
tecnologia e paixão, todos os meses com a
sua... Sound On Sound Brasil!
Seja muito bem-vindo.
Marcelo Assunção,
Diretor Executivo / Country Manager
nesta edição
www.soundonsound.com.br
técnicas
58 Fundamentos do Dubstep
De linhas de baixo ‘oscilantes’ à programação de bateria em meio
tempo, explicamos algumas das técnicas de produção fundamentais
de Dubstep.
90 Escrevendo Scripts Para o Kontakt
A chave para desvendar o poder do sampler da Native Instruments
está no processador de Script.
110 SOS Estúdio
A equipe da SOS viaja para a Noruega para ajudar o engenheiro
Thomas Dibdahl com a acústica de seu estúdio.
85 Sons Criativos de Chorus para Guitarra
O efeito chorus oferece muito mais variações do que você pode obter
simplesmente plugando sua guitarra em um pedal.
134 Resgate da Mix
Neste mês, nossa tarefa foi transformar o som de uma mix, ainda
mantendo a ‘vibe’ mágica do original.
154 DJ no Ableton Live
Conceitos básicos para DJ’s usando o Live.
156 Vocais perfeitos no Logic
Com as recentes revisões no recurso Take, agora o Logic Pro 9 tem
tudo que você precisa para fazer os vocais perfeitos.
158 Manipulando MIDI no Reason e Record
A janela Tool é a chave para uma elegante manipulação de
sequenciador.
Destaques
22 Escolhendo microfones para voz
Duas vozes humanas não são iguais, e nenhum microfone será a
melhor escolha para todas as vozes – então, como proceder para
encontrar a melhor combinação para um vocalista?
40 Por dentro da música
Qual é a melhor maneira de fazer um disco de rock clássico? Para o
produtor Eric Valentine, e o guitarrista Slash, havia apenas uma
resposta: usar técnicas de gravação clássicas e equipamento vintage.
70 EM&T: Uma Escola de Música, Um Projeto de Vida
A escola de música que ganhou filial, virou franquia e se tornou uma
referência.
76 Tracks clássicos: The Human League
‘Don’t You Want Me’
Quando o produtor Martin Rushent pegou a nova música pesada da
The Human League e a transformou em um ouro da música pop, a
banda odiou – mas isso não a impediu de chegar ao 1º lugar nas
paradas de sucesso nos dois lados do Atlântico...
94 Plan B
Plan B apareceu para o público como rapper, mas foi como cantor
soul que ele conquistou as paradas. Ele e sua equipe de produção
revisitaram a tortuosa história dos bastidores do disco The
Defamation Of Strickland Banks.
todo mês
10 Novidades
190 Questão de Opinião
6 www.soundonsound.com.br • julho 2010
Microfones para Voz 22
160 Modelos de tracks no Sonar
Use modelos do Sonar para animar os seus sintetizadores e dar um
som acústico à guitarra elétrica.
162 Apresentando o Xpand! 2 do Pro Tools
Pode até ser um plug-in grátis, mas o sample player Xpand! 2
acoplado ao Pro Tools tem um grande potencial.
164 Timing de trilhas musicais no Cubase
Como gravar arquivos de trilhas de músicas que coincidam com a
duração de um vídeo no Cubase?
166 Controlando o Digital Performer com o iPad
Gostaria de usar a tecla multitoque de seu iPhone, iPod Touch ou
iPad como controlador do DP? Veja como aqui...
185 Perguntas e Respostas
Suas perguntas sobre estúdio respondidas pela equipe da SOS.
122 44
122 Faust: Hans Joachim Irmler
Em 1969, Faust usou sua grande empresa de gravação para construir
um estúdio único e uma coleção de estranhos efeitos personalizados.
O mesmo espírito experimental vive em seu novo disco, Faust Is Last.
142 Volta ao passado
A queda da Cortina de Ferro revelou uma surpresa para músicos
ocidentais: uma fantástica indústria soviética de sintetizadores.
117 Últimas notas
Quer ser um compositor de mídia? Acostume-se em ser a parte mais
anônima no mecanismo da produção de TV.
148 Playback: Avaliação da Música dos leitores
A equipe da SOS tira um tempo de suas agendas agitadas para revisar
algumas das muitas demos que chegam à nossa porta.
183 Apple Dicas
Mas onde será que está o novo Mac Pro? Se você simplesmente não
pode esperar mais tempo para a atualização, talvez seja hora de
considerar o iMac i7...
184 PC Dicas
Se o seu PC está superaquecendo, a solução pode ser tão simples
quanto se livrar de tudo que é sujo – e a gente não está falando
de pornografia...
concurso página 88
MXL R77 e TUBEPre
Valor
R$1.950
 testes de produtos
126 Alesis PalmTrack Gravador portátil de 24 bits

100 Analogue Solutions Europa Sequenciador Step

153 Bela D Media Retro Flute Biblioteca de samples

48
52 Carillon AC1 Core 4XT PC de Áudio

128 Earthworks DP25C & DP30C Microfones de bateria

132 Flux Syrah Plug-in de processamento dinâmico

106
118 Galaxy Vintage D Piano virtual

152 Hollow Sun Novachord Biblioteca de samples

34 Moog Taurus 3 Sintetizador de baixo

64 MXL Genesis Microfone valvulado cardióide 66

56 NI Abbey Road 70s Drums Biblioteca de samples

74 Peavey PV6 USB & PV8 USB Mixers compactos

82 PMC TB2S AII Monitores nearfield ativos

64
153 Sample Magic Tribal Tech House Biblioteca de samples
100
66 Slate Pro Dragon Compressor mono

114 Sound Toys Decapitator & PanMan Plug-ins 114

106 Tascam US2000 USB Interface de áudio

86 T-Rex SpinDoctor Pré-amplificador valvulado

48 Universal Audio UAD2 Massive Passive Plug-in de equalização

152 Zero-G Progressive House Biblioteca de sample

mundo do vídeo
Novo! 168 Novidades de Vídeo
A gente traz para você as novidades do mundo de vídeo.
171 Cinco Melhores Compras
Novo no mundo de produção de vídeo e na dúvida sobre o
que comprar? Nosso guia para as cinco melhores opções em
172 Simulando Uma Filmagem de Várias três categorias, vai ajudá-lo a dar os primeiros passos.

Câmeras 176 Canon EOS Rebel T2i

Se você não tem como filmar com várias câmeras, isto pode não A T2i promete a mesma qualidade de vídeo que a 7D por
ser um problema: usando alguns truques, você pode produzir metade do preço. Será este o meio mais barato para fazer
praticamente os mesmos resultados com uma única câmera. um vídeo de alta qualidade no momento?

julho 2010 • www.soundonsound.com.br 7

N OVIDADES
W W W . S O U N D O N S O U N D . C O M . B R

Áudio do Record
no Reason!
Propellerhead atualiza Reason e Record

P
ouco tempo antes de iniciar a podem na verdade samplear áudio –
impressão da revista, a gente ficou uma capacidade incomum no mundo
sabendo que o pacote de estúdio dos assim chamados ‘sampleadores de
virtual da Propellerhead, o Reason, e software’. A gravação em um clique
seu software de DAW, o Record, tinham foi adicionada ao NNXT e ao NN19,
sido atualizados para as versões 5 e 1.5, e o áudio, depois de gravado, pode
respectivamente.
Como na maioria
das atualizações
“Esse maravilhoso novo recurso
de sequenciadores, responde de maneira inteligente
existem várias pequenas
alterações para o aos clamores de fãs do Reason para
mecanismo do software
(a Propellerhead tornar o pacote de produção musical
menciona “otimização
de núcleos múltiplos mais auto-suficiente.”
de grau de ficção
científica”, que soa mais empolgante do então ser editado nos sampleadores,
que provavelmente é), mas sem dúvida como você faria com qualquer
você vai se interessar muito mais pelas sample importado. Esse maravilhoso
novas capacidades de gravação do Reason! novo recurso responde de maneira
Mas no autêntico estilo da Propellerhead, inteligente aos clamores de fãs do
eles abordaram este recurso meio que Reason para tornar o pacote de
lateralmente: ao invés de tracks de produção musical mais auto suficiente,
áudio no estilo de qualquer DAW, todos mas sem invadir o território da DAW
os players de samples do Reason agora convencional. Não foi dado nenhum

tempo máximo de gravação

no momento até agora, mas
os detalhes devem estar mais
claros quando você estiver lendo
este texto.
Outras adições do Reason
incluem o Kong, que a
Propellerhead descreve como um
“designer de bateria”. O Kong
combina reprodução de samples,
modelagem física e técnicas
tradicionais de síntese de bateria,
além de um conjunto de efeitos
customizados, para permitir que
você crie suas próprias
configurações únicas de bateria,
que podem ser acionadas usando
os 16 pads de percussão
integrados.
Enquanto isso, o Dr.OctoRex
substitui o player de arquivos
REX, Dr.Rex no Reason 4,
adicionando uma funcionalidade

10 www.soundonsound.com.br • julho 2010


extra altamente útil. O Dr.OctoRex é capaz de
carregar oito arquivos REX diferentes ao
mesmo tempo e alternar entre eles, evitando
assim o emaranhado de cabos que acontecia
antes ao usar vários arquivos REX em um
projeto. Ele também apresenta edição por
slices (fatias), então você pode ajustar o
volume, propriedades do filtro e
panoramização de diferentes slices, além de
invertê-los, usando a nova ferramenta de Slice
Edit. Além disso, os slices dentro de um único
NOVID ADES
W W W . S O U N D O N S O U N D . C O M . B R
afinação oscilante (como o
Auto-Tune), mas também pode
gerar harmonias em tempo
real, em conjunto com um
teclado MIDI ou outro
controlador parecido para
escolher quais notas usar.
Este novo efeito usa
mudança de Formant para
manter os resultados soando
naturais, embora, a exemplo
da maioria das ferramentas de
correção de pitch, ele também
possa ser usado para criar
sons artificiais (até mesmo de
sintetizador) de propósito –
ou, como a Propellerhead diz,
“para levar seus vocais para o
espaço sideral”!
Outro destaque do Record
1.5, que também aparece na
versão mais nova do Reason, é
a capacidade de organizar
suas músicas de uma maneira
‘baseada em blocos’,
permitindo que você faça
facilmente novos arranjos para
músicas inteiras movendo
seções como versos e refrões.
A Propellerhead afirma que
você pode facilmente alternar
entre o bloco novo e os estilos
lineares tradicionais de
arranjos no Reason e no
Record, acelerando o processo
de construir uma faixa
completa.
O Propellerhead Record 1.5
custa US$299, mas
proprietários de versões
anteriores vão ter acesso
grátis a esta nova encarnação.
Enquanto isso, os
proprietários do Reason
podem comprar o Record
ao mesmo tempo em que
atualizam sua versão do
Reason para a versão 5,
por apenas US$169.
O Reason 5 deve ser
vendido por US$349, mas
se você já tiver uma versão
anterior do Reason, a
versão 5 sai por apenas
US$129. Se você quiser
arquivo REX agora podem ser enviados para comprar o Reason e o
diversas saídas, para processamento individual Record, eles estão disponíveis como um
de batidas de caixa e bumbo (por exemplo). pacote por US$449, enquanto todos que
Embora ele seja um novo player no jogo de compraram qualquer um deles a partir do dia
DAWs, o Record já conquistou muitos com seu 24 de Maio deste ano, podem receber uma
mixer tipo SSL, operação intuitiva e integração atualização grátis para a versão mais nova.
firme com o Reason, e a versão mais nova do
software incorpora alguns outros recursos
projetados para atrair mais usuários em Quanta Music
potencial. O primeiro é o Neptune, um www.quanta.com.br
processador de voz que não só corrige uma www.propellerhead.se
julho 2010 • www.soundonsound.com.br 11
N OVIDADES
W W W . S O U N D O N S O U N D . C O M . B R
Trio de microfones
da Sontronics
Três novos modelos chegam
ao mercado
A empresa de microfones Sontronics, baseada
em Dorset, recentemente anunciou o
lançamento de três novos microfones.
O primeiro é o STC10, um condensador de
diafragma pequeno que a Sontronics afirma ser
especialmente bem adaptado para
microfonação do tipo focada, e ideal para
instrumentos acústicos e percussão. O STC10,
um microfone cardióide, é aparentemente
baseado no antigo STC1, mas o modelo novo
ostenta uma sensibilidade maior (16mV/PA,
comparado com 12mV/PA do antigo) e uma
resposta de frequência estendida para os
graves (para 20Hz, onde a resposta do STC1
caía em torno de 25Hz). Outros recursos
incluem um pad comutável de -10dB e um filtro
low-cut de 75Hz. O microfone vem com um pop
filter e um prendedor básico de microfone, mas
uma suspensão e um estojo de alumínio estão
disponíveis para serem adquiridos
separadamente.
Depois vem o STC20, outro microfone
cardióide mas desta vez de diafragma grande
(de uma polegada) – também com fina camada
de ouro (gold sputtered) que pode ser
encontrado no modelo anterior, STC2 da
Sontronics. Os valores de resposta de
frequência e sensibilidade são os mesmos do
STC10 e, de novo, uma suspensão e um estojo
estão disponíveis como acessórios opcionais.
No topo da linha está o STC2X, que
apresenta o mesmo diafragma de uma
polegada mas tem um padrão polar que pode
ser alternado entre cardióide e omnidirecional.
Ele também tem recursos de filtro low-cut e
pad, mas aqui os dois são em dois níveis,
permitindo a atenuação de 10dB ou 20dB, e
frequências de filtro de 75Hz ou 150Hz. A Time
+ Space (distribuidoda inglesa) diz que o STC2X
Le Freq, c’est chic!
Novos efeitos para o NI Kore
A Native Instruments acabou de lançar o Deep Freq,
uma coleção de efeitos para softwares de samples Kore
2 e Kore Player. Baseados em algoritmos encontrados
no Absynth, Guitar Rig e Reaktor, seu objetivo é
“basicamente alterar e remodelar” sons, portanto não
espere delicadeza! Existem 150 trechos de multiefeitos
(você pode ver alguns exemplos de diagramas com o
fluxo de sinal no site da NI), abrangendo todos os tipos
de processadores complexos, incluindo ressonadores,
filtros, alteradores de frequência e “pseudo-
ressintetizadores”, que podem provar ser ideais para
designers de som (ou qualquer um que goste de tornar
seus arquivos de áudio completamente irreconhecíveis).
Realmente, alguns dos nomes dos patchs do Deep
Freq fazem alusão a uma natureza estranha (De-facto
12 www.soundonsound.com.br • julho 2010
“atua de maneira excelente em um conjunto
amplo de situações de gravação,
especificamente vocais femininos e
masculinos”, e também que a configuração
omni o deixa adequado para gravar podcasts,
entrevistas e conferências de mesa redonda.
Posicionando-se um pouco acima nesta série
que o STC10 e o STC20, o STC2X vem com uma
suspensão elástica e um estojo de alumínio. Os
preços destes três microfones são os seguintes:
R$349 para o STC10, R$639 para o STC20 e
R$1175 para o STC2X.
A Sontronics também anunciou um inversor
de polaridade e um pad linear bastante
convenientes: com muita propriedade recebeu
o nome de ST Pad/Phase. Como o STC2X, ele
apresenta dois níveis de atenuação e por isso
pode alternar entre -10dB e -20dB. A inversão
de polaridade pode ser ligada ou desligada, o
que deve fazer disto uma ferramenta excelente
para quem trabalha com mixers ou prés de
microfone que não têm chaves de inversão de
polaridade. O preço de varejo do STC Pad/
Phase é R$189.
www.soundbrazil.com.br | www.sontronics.com
Chimp e Buttbeard são dois bons
exemplos!), mas a Native Instruments enfatiza que,
apesar de sua complexidade, o Deep Freq ainda é fácil
de usar graças à sua integração com a interface intuitiva
do Kore. Agora disponível para download no site da NI,
o pacote de efeitos Deep Freq custa 79 Dólares.
Native Instruments
www.native-instruments.com
Atualização de software para
o lexicon pcm96
A Lexicon anunciou uma atualização de
software para o seu processador de reverb
PCM96, que torna sua funcionalidade
FireWire compatível com o sistema
operacional OS 10.6 Snow Leopard da
Apple. A porta Firewire do PCM96 permite
ao usuário conectar o reverb a um Mac,
(sinto muito usuários de PC – este recurso
ainda é apenas para Mac) e controlar os
parâmetros do reverb de dentro da DAW,
como se fosse um plug-in. Junto com a
compatibilidade do Snow Leopard, a nova
atualização também melhora a estabilidade
e reduz a latência quando o PCM96 é
controlado via Firewire. Para baixar esta
atualização, visite o site www.lexiconpro.
com/downloads.php.
Professor Fritz sennheiser,
1912-2010
O Professor Fritz
Sennheiser,
engenheiro de áudio
pioneiro e fundador
da Sennheiser
Electronics, faleceu
no dia 17 de maio, com 98 anos. A
fascinação de Fritz pelo áudio começou com
11 anos, quando ele construiu seu próprio
rádio com uns poucos componentes, e
continuou até 1982, quando se aposentou,
deixando a empresa que havia fundado
havia 37 anos, sob a administração de seu
filho, o Professor Jörg Sennheiser. As
contribuições de Fritz para a indústria do
áudio são inestimáveis, e suas inovações
vivem hoje em inúmeros produtos e
tecnologias, de fones de ouvido tipo open
back, a microfones shotgun. Para ler mais
sobre sua fascinante vida, visite o site: www.
sennheiser.com/sennheiser/home_en.nsf/
root/press_releases_180510_biographie.
N OVIDADES
W W W . S O U N D O N S O U N D . C O M . B R
Nuendo 5 agora disponível
Grande atualização para suíte de pós-produção
A N
Steinberg acabou de lançar a versão 5 do
seu poderoso sistema de pós-produção,
o Nuendo. A atualização inclui diversos
recursos novos e melhorias visando facilitar a
vida de sua base central de usuários (pessoas que
trabalham com som para filmes, como engenheiros
de dublagem e compositores).
Uma nova ferramenta foi inserida, projetada
para modernizar o processo de ADR (“Automatic
Dialogue Replacement”/Substituição Automatizada
de Diálogos), com melhor manuseio de marcadores
e tomadas, e a capacidade de importar EDLs (“Edit
Decision Lists”, Listas de Decisão de Edição). A
Steinberg também diz que a
versão mais nova do Nuendo
tem um novíssimo mecanismo
de vídeo, surround panner e
um recurso chamado Clip
Packages que permite
consolidar diversos arquivos de
áudio para usar em outra parte
em um projeto, ou até em um
projeto diferente. Os Clips
Packages podem ser
recuperados através da Media
Bay, uma ferramenta integrada
de gerenciamento de arquivo
que também foi refinada na
nova versão.
O mixer também recebeu
algumas melhorias: o
endereçamento das mandadas
agora é mais flexível, mixagens
up e down (de estéreo para
surround, e vice-versa) são
14 www.soundonsound.com.br • julho 2010
totalmente automatizáveis e a visualização da
rolagem de waveforms agora é possível na janela
do mixer.
A lista completa dos novos recursos e melhorias
do Nuendo 5 é longa demais para escrever aqui,
mas você pode encontrar todas elas no site da
Steinberg. Disponível a partir de junho, o Nuendo 5
deve ser vendido por US$1799, mas preços
especiais para atualização estão, é claro,
disponíveis para usuários do Nuendo.
Steinberg
www.steinbergnorthamerica.com
Guitarra You Rock
Ajuda prática, controlador de
jogo... e instrumento MIDI!
ormalmente a gente não traria
novidades de um controlador
projetado para funcionar com
Playstation 3, Nintendo Wii e Microsoft
Xbox, mas no caso da Guitarra You
Rock, que é distribuída no Reino
Unido pela Sound Technology, a gente
vai abrir uma exceção. Enquanto a
Guitarra You Rock é primeiramente
planejada para jogadores de video-
game (especificamente aqueles
que curtem a safra atual de jogos
baseados em música, como Rock
Band e Guitar Hero), ela também
funciona como um controlador
MIDI – e, com este preço de
apenas US$199, pode bem
ser o controlador MIDI de
guitarra mais barato no
mercado!
A ideia por trás
da Guitarra You
Rock era fazer
a brincadeira
com os jogos
mencionados mais
realista, dando ao
controlador cordas
verdadeiras, palhetas e
um braço de tamanho real, e são
exatamente estes recursos que podem ser
vistos na lista de compras de músicos que
nem têm um videogame. Porque além de
poder tocar nos jogos, o controlador envia
dados MIDI através de uma saída MIDI DIN
de cinco pinos, ou da porta USB, enquanto
que o braço vibrato transmite dados de
curva de pitch, possivelmente tornando a
Guitarra You Rock muito útil para guitarristas
que querem usar MIDI mas não se sentem
confiantes tocando um teclado.
A Guitarra You Rock também pode
ser usada sozinha com seu set de sons
integrados (com um total de 99, incluindo
25 sets de sons de guitarras sampleadas e
50 sintetizadores), além de outros recursos
que incluem 14 configurações ‘capo digitais’,
50 afinações abertas e 8MB de memória
que você pode usar para gravar suas
performances MIDI.
Vídeos da Guitarra You Rock em ação
podem ser encontrados no site dos
fabricantes, e os distribuidores Sound
Technology dizem que o controlador vai
estar disponível para compra a partir de
julho.
www.yourockguitar.com
N OVIDADES
W W W . S O U N D O N S O U N D . C O M . B R

Gravando com o Rekord

Gravador de mão da ESI Pro

A
ESI Pro lançou um novo gravador de mão compacto
estéreo, apelidado de Rekord M. Apresentando um
par de microfones condensadores quase coincidentes,
um alto-falante interno, saídas estéreas de fones de
ouvido, uma entrada de microfone P2 (3,5mm) e uma
entrada estérea de linha, o Rekord M é capaz de gravar
arquivos MP3 e WAV, em até 16 bits/44,1kHz PCM.
Graças à memória interna de 4GB, o tempo máximo
de gravação em qualidade de CD é de 6,5 horas, e a
duração da bateria é prevista até 15 horas durante
a gravação e cinco horas durante a reprodução. A
transferência de arquivos é feita via USB, e o dispositivo
é compatível com Windows XP, Vista 7 e Mac OS X.
Disponível para compra no fim deste mês, o preço de
varejo do ESI Pro Rekord M será de R$460.

www.uminstrumentos.com.br

Simulador de
www.esi-audio.com

efeito Rotary da
Neo Instruments
Lançamento do Pedal Ventilator

A
Neo Instruments lançou recentemente um pedal com simulação
digital da caixa rotatória Leslie Modelo 122, que eles chamaram
de Ventilator. O nome Neo Instruments é razoavelmente novo
para esta indústria, mas o homem por trás da empresa certamente
Atualização da PSI para
não é: Guido Kirsch foi um dos desenvolvedores do Access Virus
original, um dos mais populares sintetizadores de hardware de
monitores nearfield
modelagem analógica de todos os tempos, então devem existir
poucas dúvidas sobre suas capacidades de programação.
A21M versão 3 lançada na AES

A
O Ventilator é um pequeno aparelho tipo pedal que tem cinco PSI, fabricante suíça de alto-falantes, fez o update de
botões e dois controles acionados pelo pé. Os parâmetros ajustáveis seus monitores nearfield A21M, com a promessa de que
incluem Velocidade, Aceleração, Equilíbrio (referente a volumes de estes modelos revisados oferecem um som mais neutro
driver alto e baixo), Drive e Distância (uma simulação de distâncias do que as versões anteriores. Embora a premissa básica de
diferentes de microfonação), enquanto o footswitch do lado direito um monitor ativo de duas vias continue inalterada, a PSI diz
seleciona entre velocidades do efeito rotary, Lenta e Rápida, e o que o uso de um amplificador classe G de “nova geração”
mesmo controle, mas agora do lado esquerdo, ignora o efeito. Na reduz a distorção e aumenta a eficiência, em comparação
realidade, ao alternar entre velocidades Lenta e Rápida, os dois com as versões anteriores do A21M. Outra vantagem do
drivers aceleram e desaceleram em taxas um pouco diferentes (por novo amplificador é um aumento de 20W na potência e, com
causa do peso maior do driver grave), produzindo um som mais isso, um SPL (nível de pressão
complexo do que as imitações de aceleração constante. Enquanto sonora) contínuo máximo mais
isso, o botão Drive simula a fase de amplificação de válvula do alto (108dB a um metro).
Leslie, oferecendo efeitos que variam de “um toque de granulação a Mas os proprietários de
um verdadeiro urro de rock”. monitores A21M versões 1
Todas as entradas e saídas podem ser encontradas na parte e 2 não precisam se sentir
traseira do pedal, e elas incluem uma entrada mono (que pode ser deixados para trás: as
alternada entre impedância alta e baixa, para sinais de linha ou versões mais antigas podem
instrumento), um par estéreo de saídas e uma entrada de footswitch, ser atualizadas à nova
que pode ser usada para ‘brecar’ a rotação do alto-falante. especificação por revendedores
O Ventilator da Neo Instruments está disponível ao preço de da PSI, incluindo o distribuidor
referência de US$649. no Reino Unido, a eMerging.

www.neo-instruments.de www.psiaudio.com

16 www.soundonsound.com.br • julho 2010

 NOVID ADES
W W W . S O U N D O N S O U N D . C O M . B R

da Audient usem módulos projetados para

Genelec lança 9000A
Controlador passivo de monitor
Um pequeno novo controlador de
monitor foi anunciado pela Genelec,
especialista em monitores. O Controle de
Volume Estéreo 9000A foi produzido
para parecer uma versão míni do sub-
woofer 5040A da Genelec, e o fabricante
diz que ele é compatível com todos os
monitores da Genelec (mas, por causa da
sua operação aparentemente passiva e
I/O basicamente padrão, a gente não vê
porque ele não funcionaria com qualquer
par de monitores ativos, ou em qualquer
lugar em que os sinais de nível de linha
precisem ser atenuados).
A maior parte do controlador é feita de
um corpo giratório, que controla o
volume, enquanto que um cabo em Y
fornece as entradas e saídas (ambas
desbalanceadas), em conectores estéreos
de 3,5 mm. Disponível em três cores
(preto, branco e prata), o Genelec 9000A
custa aproximadamente US$99.
www.pridemusic.com.br
www.genelec.com.br
Se você acompanhou as novidades
da feira de equipamentos musicais
Musikmeese, de Frankfurt, no começo do
ano, deve ter notado o impressionante
controlador/mixer híbrido ASP2802 da
Audient – e a Sound on Sound também
notou, embora pareça que a gente estava
tão ocupado com ele que um anúncio
completamente diferente da Audient na
mesma feira, passou desapercebido.
O Black 500 Adapter permite que os
usuários do sistema modular Black Rack
funcionar com os chassis Lunchbox da série
500 da API. A caixa permite não só que
processadores da série 500 se encaixem
fisicamente a um Black Rack, mas também
adapta as grades de energia do Black Rack
para satisfazer os padrões da API.
Agora disponível para compra, o preço
de varejo do Audient Black 500 Adapter é de
aproximadamente US$215.
www.audient.com
A IK Multimedia anunciou um
adaptador de guitarra e um aplicativo de
modelagem de efeitos e amplificador para
os dispositivos móveis iPhone, iPod Touch
e iPad da Apple. No lado do hardware está
a interface iRig, que tem uma entrada P10
de alta impedância, uma
saída P2 de 3,5mm que
se conecta ao iPhone e
uma saída para o fone de
ouvido.
O aplicativo,
aparentemente
uma versão
reduzida
do popular
software de
processamento
de guitarra
Amplitube da
IK Multimedia,
está disponível
em três versões:
Completa, LE e Grátis. A versão
Completa apresenta cinco modelos de
amplificador (Crunch, Clean, Lead, Metal
e Bass), 11 modelos de pedal de efeitos
(incluindo a distorção habitual e efeitos de
overdrive, além de chorus, delay, flanger,
wah e octave), cinco modelos de gabinete/
caixa e uma opção de microfone dinâmico
ou condensador. Também estão presentes
um afinador e um metrônomo, e a IK
Multimedia informa que você pode importar
músicas e backing tracks para tocar junto.
A versão LE inclui cinco modelos de
stomp-box, um amplificador, uma caixa e
dois microfones, enquanto que a versão
grátis fornece três stomp boxes, mas mantém
o amplificador, caixa e escolha de microfones
do iRig LE. Os preços da IK Multimedia iRig
Completa e LE são de US$19,90 e US$2,99
respectivamente, enquanto que a interface
iRig custa US$39,99.
www.quanta.com.br | www.ikmultimedia.com
“calor, ressonância profunda, maciez e
amplitude”, e por isso pareceria ideal para
peças de piano solo e partes de piano
expostas em arranjos pontuais.
Você pode ouvir alguns exemplos de
áudio da biblioteca no site da Tonehammer.
O piano realmente soa muito expressivo,
e pode ser bem conveniente para
compositores de TV que de vez em quando
precisam focar nas mais profundas emoções
com suas partituras! Disponível em breve, a
Emotional Piano tem um preço de US$149, e
pode ser adquirida no site da Tonehammer.
www.tonehammer.com
Plug-in EQuality da DMG
Audio
Será este “o único equalizador
que você vai precisar”?
Dave Gamble trabalhou em alguns dos
softwares mais sofisticados da indústria, para
empresas como Focusrite, Sonalksis e
Brainworx, e recentemente lançou um novo
plug-in equalizador sob sua própria marca, a
DMG Audio.
Descrito por Gamble como “o único
equalizador que você vai precisar”, o EQuality
oferece opções de processamento de fase
linear, fase mínima e “fase combinada
analógica”, além de um controle único
deslizante de Shift que permite mover a
frequência ressonante das curvas de grave e
agudo acima ou abaixo da frequência de
mudança. O EQuality pode operar em modos
Mid/Side, estéreo ou mono, com funções de
solo disponíveis em todos os modos.
Agora disponível para PC e Mac, em
formatos RTAS e VST AU, o EQuality custa
US$150 e pode ser comprado diretamente no
site da DMG: www.dmgaudio.com

A especialista de samples
Tonehammer vai lançar em breve uma
biblioteca para piano – o primeiro produto
deste tipo. A Emotional Piano, que contém
até 20 camadas de volume por tecla, é
descrita pelo Tonehammer como tendo

julho 2010 • www.soundonsound.com.br 17

N OVIDADES BRASIL
W W W . S O U N D O N S O U N D . C O M . B R
Som Maior Lança Nova Série
800 Diamond da B&W
A
Som Maior, como distribuidora oficial no
Brasil dos produtos da Bowers & Wilkins
(B&W), lança a nova Série 800 Diamond,
formada por 7 modelos de altíssimo
desempenho. A Série 800 da B&W inclui, pela
primeira vez, um tweeter de diamante em
todos os sete modelos da linha. Esse tweeter
tem agora um ímã quádruplo, que aumenta
sua eficiência e a faixa dinâmica do extremo
superior da faixa de áudio. Um novo material
para a borda melhora as características
de dispersão e proporciona uma imagem
estéreo mais estável, aumentando ao mesmo
tempo sua amplitude.
No outro extremo da escala tonal,
o desempenho nos graves foi também
melhorado através da introdução de um
novo sistema propulsor com um poderoso
ímã duplo de neodímio. Esse projeto
inovador aumenta a linearidade dos graves,
reduzindo assim a distorção harmônica.
A nova Série 800 Diamond inclui também
duas caixas centrais para utilização em um
sistema de home theater. A maior, modelo
Lançamento da Visom Digital
A
Visom Digital traz ao Brasil os
renomados conversores AURORA
fabricados pela Lynx Studio
Technology, hoje um dos mais aclamados
da Indústria e utilizados nos três
processos de produção de áudio –
gravação, mixagem e masterização.
Os conversores AURORA podem ser
acoplados via FIREWIRE, ADAT, AES/EBU,
MADI ou via porta HD de um sistema
18 www.soundonsound.com.br • julho 2010
HTM2 Diamond, é o complemento perfeito de qualidade tão elevado a ponto de ser
para as caixas maiores da linha. A mais utilizada pelos estúdios mais exigentes de
compacta, a modelo HTM4 Diamond, que gravação e masterização do mundo.
marca novamente a introdução da tecnologia
do tweeter de diamante em uma caixa Som Maior (47) 3472-2666
central de preço mais acessível, é a parceira www.sommaior.com.br
ideal para sistemas compostos da 805 ou da
804 Diamond.
A Série é fabricada no Reino Unido, na
nova fábrica de gabinetes de Worthing,
em West Sussex. Todos os modelos
apresentam novos
toques de design,
e estão disponíveis
em três tipos
de acabamento:
Rosenut, Cerejeira
e Preto Piano
de Alto Brilho.
Apesar de ter sido
projetada para
uso residencial, a
Série 800 Diamond
oferece um nível
Pro-Tools HD proporcionando ao usuário manualmente os níveis das entradas e
até 16 canais analógicos e 16 canais saídas analógicas na faixa de +8.5dB até
digitais de entradas e saídas simultâneas +24dB.
em até 192Khz/24 Bits. Com preços bastante competitivos, os
A novidade fica por conta da conversores se apresentam nos modelos
linha AURORA 16-VT que AURORA 8 e AURORA 16.
apresenta a adição do variable
trim para os 16 entradas Visom Digital (21) 3323 3300
e saídas analógicas. Isto www.visomequipamentos.com.br
permite aos usuários ajustar
N OVIDADES BRASIL
W W W . S O U N D O N S O U N D . C O M . B R

Mesa Digital Tascam

A
s novas mesas digitais Tascam possuem pré-
amplificadores, flexibilidade de roteamento
e integração com os principais sistemas de
áudio do mercado. A DM-4800 apresenta uma
configuração avançada. Os controles no centro
da mesa, possibilitam acesso instantâneo a
equalizadores paramétricos de 4 bandas,
compressores, Gates e controles
auxiliares. Os processadores de
efeitos incluem Reverbs da
TC Works para mixagens
mais aprimoradas.
Com 24 entradas
pré-amplificadas com
qualidade de estúdio
e 8 entradas de linha
balanceadas TRS, a DM-
4800 oferece a quantidade de entradas
suficientes para aplicações ao vivo assim
como absoluto controle no estúdio.

Características Principais

• 48 canais de entrada / 64 canais de mixagem

• 24 busses e 12 auxiliares
• 24 entradas com Pré e Phantom Power + 8
entradas de linha balanceadas TRS
• Entradas e saídas digitais: 8 ADAT, 24 TDIF, 4 AES/
EBU e 4 S/PDIF inclusas
• 4 slots de expansão para mais entradas
e saídas
• Faders motorizados e sensíveis ao
toque
• Superfície de controle
compatível com os principais
softwares do mercado
• Equalizadores
paramétricos de 4
bandas por canal com
compressor/limiter/gate
• Meter bridge não
incluso.

Quanta Music
(19) 3741-4646
vendas@quanta.com.br
www.quanta.com.br

20 www.soundonsound.com.br • julho 2010

d e s t a q u e s gravação/
mixagem

Microfones
para Voz
JaZZ/pop/rocK cLÁSSIco

Combinando Microfones
e Vozes
Matt Houghton
N
ós já publicamos inúmeras avaliações
de microfones de todos os formatos,
tamanhos e preços nas páginas da
SOS ao longo dos anos, mas com que
frequência você nos vê escrever algo do
tipo “mas cada voz é diferente, então faça
o seu melhor para experimentar antes de
comprar”? Por que, você pode se perguntar,
nós simplesmente não conseguimos lhe
dizer qual é o melhor microfone de voz que
você pode ter dentro do seu orçamento?
Um teste pode lhe dizer bastante
Não há duas vozes humanas iguais, e nenhum
microfone será a melhor escolha para todas as vozes
– então exatamente como proceder para encontrar a
melhor combinação para um vocalista?
sobre as características sonoras e características de todos os microfones
qualidades físicas de um microfone, são complexas – e as de cada voz ainda
e enquanto é até fácil encontrar mais únicas. Por isso, embora seja
informações sobre a resposta de possível identificar um microfone que
frequência da maioria dos microfones provavelmente seja uma opção sólida
(através do acessível e abrangente e versátil, não há uma forma de dizer
site www.microphone-data.com), as exatamente como um microfone funcionará

22 www.soundonsound.com.br • julho 2010


crooner rap
com determinada voz, a não ser que você
possa experimentá-los juntos.
Isto apresenta um problema complicado
a muitos leitores: se você tiver um
orçamento limitado e/ou estiver preso
em uma região desolada, não será fácil
experimentar vários microfones antes
de comprar. Com isto em mente, nós
decidimos reunir alguns vocalistas e
testá-los em diversos microfones de
preços diferentes. Nós estávamos muito
interessados em ver como alguns músicos
competentes, mas com pouca experiência
em testes de microfones reagiriam – se
eles ouviriam muita diferença entre os
microfones, quais fatores afetariam suas
preferências, e se haveria um microfone
‘superior’ óbvio para cada um dos
vocalistas.
Então, no mês passado, Hugh Robjohns,
Paul White e eu visitamos a Universidade de
Westminster em Harrow, na região noroeste
de Londres, levando quatro vocalistas do
segundo ano do curso de Bacharel em
Performance Musical da universidade para
fazer exatamente isso – e também capturar
alguns arquivos de áudio das sessões, que
você pode baixar para ouvir (veja o box
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
‘Áudio & Vídeo Online’ para mais detalhes).
Este artigo demonstra como procedemos
nas sessões, relata os comentários
subjetivos que fizemos sobre o som de cada
microfone em relação a cada voz, e tenta
tirar algumas conclusões mais abrangentes
sobre como proceder quando você
quiser comparar microfones. Alguns dos
resultados foram um pouco surpreendentes
– mas outros foram extraordinários!
O armário de microfones
Nós não sabíamos muito sobre os vocalistas
antes de chegarmos – apenas que eram
dois homens e duas mulheres, e que
cada um deles iria cantar em um estilo
diferente – mas nós havíamos ouvido
algumas demos, então fizemos uma ‘longa
lista’ de 14 microfones que achamos que
cobririam a maioria dos casos. Isto incluiu
condensadores de grande diafragma, tanto
valvulados quanto solid state, microfones
de fita (tanto ativos quanto passivos) e
também alguns microfones dinâmicos
mais convencionais. A maioria veio de
nossas próprias coleções, ou do armário
de microfones da Universidade, embora a
FX Rentals, a Coles e a Sound Technology
tenham nos ajudado a aumentar a lista.
Para mais detalhes sobre os microfones
utilizados, veja o box ‘Conheça os
microfones’.
O talento vocal
Confirmou-se que os vocalistas abrangiam
um conjunto extenso de estilos: cantor
de rap, cantor estilo ‘crooner’, cantora
de jazz/rock/pop e cantora clássica
(soprano). Todos já haviam feito algumas
gravações – mas como estudantes de
performance, não de produção musical,
seu conhecimento sobre microfones era
muito limitado a cantar em qualquer um
que o engenheiro colocasse na frente deles.
Nós examinamos os planos para o dia, e
quando perguntamos, todos eles disseram
que haviam notado que algumas gravações
exibiram ressonâncias indesejáveis para
suas vozes, e estavam interessados em
aprender mais sobre como a escolha do
microfone poderia afetar o som gravado de
suas vozes. Então, nossa expectativa que
eles aprender algo durante o dia...
Metodologia do teste
Antes de passar para os testes
propriamente ditos, eu devo mencionar
o sistema de gravação e como nós
concordamos em avaliar os microfones,
porque isto pode realmente ser considerado
uma experiência científica. O microfone
de fita AEA R92, por exemplo, funciona
muito melhor quando equipado com um
pré-amplificador dedicado para este tipo
de microfone, como o AEA RPQ, porque ele
é um microfone de baixa sensibilidade – e
23
d e s t a q u e s gravação/
mixagem
EscolhEdo microfonEs para voz

Para garantir consistência, o engenheiro Tushar

Manek otimizou os ganhos e configurou níveis de
monitoramento para todos os microfones, com cada um
Há um limite para o que é prático ao comparar microfones, mas a gente conseguiu obter uma seleção de 14 indo para os pré-amplificadores deste console Amek
microfones de todos os formatos e tamanhos prontos para os testes. Angela, através de conversores Prism, para o Pro Tools.

muitos pré-amplificadores simplesmente
não oferecem ganho suficiente para tirar o
melhor dele. Ao invés de tentar encontrar
a combinação perfeita de pré-amplificador
e microfone para cada cantor (um pesadelo
logístico!), nós optamos por colocar cada
microfone na corrente de sinal exatamente
igual, ajustando o ganho no console para
adequar cada microfone, e depois equilibrar
os níveis na DAW para reprodução. Dessa
forma, o volume do som não teria um papel
em distorcer nossas percepções de quais
microfones soariam melhor (sons mais
altos chamam atenção e são muitas vezes
entendidos como soando melhores, quando
na verdade estão apenas mais altos). Cada
microfone foi ligado a um pré-amplificador
em um console Amek Angela, e a partir dali
o sinal era enviado através de conversores
Prism Sound ADA-8XR para uma sessão do
Pro Tools 8 rodando em um Mac.
Em uma tentativa adicional de manter
os fatores iguais, nós decidimos configurar
todos os microfones multipadrões para
cardióides, para mantê-los compatíveis com
os microfones cardióides fixos na seleção
(embora os de fita fossem todos figura oito,
é claro). Pelo mesmo motivo, nós também
optamos por não empregar nenhum filtro
low-cut opcional: nós poderíamos desligar o
botão na mesa ou no Pro Tools se este fosse
um problema específico.
E os testes de audição? Ao testar
qualquer coisa, é importante realizar
testes ‘cegos’, para que suas percepções
não sejam influenciadas por quaisquer
preconceitos, (sejam conscientes ou
inconscientes) que você possa ter. Mas com
14 microfones e várias pessoas na sala de
controle, não seria prático fazer isso para
cada microfone e cada vocalista – então
decidimos pular o teste cego para a lista
longa de microfones – reduzindo os 14 para
uma lista curta de quatro ou cinco para cada
vocalista. A fase de eliminação seria feita
com total conhecimento de qual microfone
estávamos ouvindo, e em seguida os quatro
ou cinco selecionados seriam testados sob
condições de testes cegos, com apenas o
engenheiro sabendo qual microfone estava
sendo usado.
Narração
Nós começamos nossos testes com
Hugh falando algumas palavras em cada
microfone, já que o tom neutro da palavra
falada, e a variedade de sons, podem
revelar bastante sobre a característica
geral de um microfone de voz. Como
todas as gravações discutidas nesta
matéria, elas estão disponíveis no site da
SOS. Vale a pena ouvir os arquivos falados
antes de ouvir os testes seguintes de
canto se você quiser ter uma ideia geral
sobre as qualidades que cada um destes
microfones oferece.
Vocal feminino de
Jazz/Pop/Rock
Chuck Pinkett foi treinada como cantora
de jazz e está trabalhando agora com um
estilo de Jazz/Pop/Rock contemporâneo.
Ela tem um pouco de experiência em
estúdio, mas nunca pediram que ela
avaliasse microfones diferentes, então
estávamos interessados em descobrir
quais ‘problemas’ ela teria com o seu
som gravado.
Há sempre algo como uma barreira de
linguagem ao tentar discutir as qualidades
de timbre do equipamento de gravação
– o ‘quente’ de uma pessoa pode ser
sinônimo de ‘abafado’ para outra – mas

Conheça os microfones: Dinâmicos

A seguir, algumas informações sobre os microfones
que usamos nestas sessões. Há muitos outros que
poderíamos ter usado, mas não havia tanto
tempo e espaço disponíveis, e queríamos
garantir um conjunto amplo de tipos
diferentes de microfones.
Shure Beta 58A: Um dos microfones
dinâmicos mais vendidos para voz, este
modelo é uma escolha popular como um
microfone para vocal ao vivo. Um herói não
reconhecido, ele é um aperfeiçoamento
significativo do SM58 original. Ele foi
revisado na SOS de julho de 1996.
Electro-Voice RE20: Um microfone dinâmico versátil, Shure SM7: O SM7 tem um design
feito nos Estados Unidos, que parece ser mais estabelecido que o Beta
mais popular (e mais acessível) lá do que 58A, e é uma escolha
no Reino Unido, as utilizações do RE20 típica de microfone
variam de amplificadores de baixo e bumbo dinâmico tradicional
e caixas de guitarra, à transmissão de para voz, entre
rádio e vocais. Um tanto desajeitado como inúmeras outras
microfone de voz ao vivo, ele é usado com aplicações. Como
mais frequência em transmissões de rádio o RE20, é de forma e
e estúdios de gravação. Ele apresenta o tamanho muito desajeitados
design ‘D variável’ patenteado pela EV, que para aplicações de vocal em
pretende eliminar o efeito de proximidade palcos, e, portanto, visto com mais
e ajudar a manter uma resposta polar mais frequência em um contexto de transmissão
consistente com frequência. ou estúdio de gravação.

24 www.soundonsound.com.br • julho 2010

 Chuck Pinkett, fotografada aqui na frente do Shure Beta 58A e do
Electrovoice RE20, fez os testes com uma frase vocal curta que variava
consideravelmente tanto em nível quanto em registro.
Os microfones selecionados para Chuck, no sentido horário a partir da
esquerda: SE Electronics RNR1, AKG C12VR, Microtech Gefell M92.1S,
Chuck nos disse que sua voz em gravações
sempre parece ser um pouco mais ‘limpa’
e ‘achatada’ do que suas performances
ao vivo. Para nós, pareceu que ela estava
procurando mais personalidade, calor e
corpo, e quando perguntamos se estas
palavras faziam sentido para ela, ela
concordou. Ela não tinha consciência de
quaisquer maiores problemas com pops,
sibilância, etc.
Após os problemas técnicos habituais
(conectores e cabos manhosos, um Mac
com problema, etc.), nós começamos.
Chuck cantou, em cada microfone, uma
frase vocal curta, com bastante variação
dinâmica e uma alteração na técnica
(falsete e peito), mantendo a mesma linha
de altura e cuidando para manter a mesma
distância de cada um. Em seguida nós a
levamos de volta à sala de controle para
ouvir e discutir o efeito de cada microfone
em sua voz, e selecionar alguns modelos.
Ao invés de citar todos diretamente, eu
resumi abaixo as impressões do ‘júri’, e
uma rápida audição dos arquivos deve
esclarecer quaisquer mal-entendidos!
Conheça os microfones: Condensadores solid state
AKG C414B ULS: Um dos vários
‘sabores’ diferentes do microfone
no familar ‘fator’ C414, este modelo
popular agora está fora de produção,
tendo sido substituído pelo C414X LS.
Neumann TLM103: Um condensador bem
conhecido no lado mais acessível
da família de condensadores
com diafragma grande da
Neumann, ele está dentro
do alcance de muitos
proprietários de home
studios, mas não é de
maneira nenhuma um
microfone barato! Ele recebeu
uma avaliação bastante positiva na
SOS de junho de 1998.
Audio Technica AT2020: O mais acessível dos
microfones condensadores usados nestes testes
Neumann TLM103, AKG C414B ULS.
Shure Beta 58A: Este microfone
ofereceu um vocal de som robusto, com
uma boa região grave, mas um agudo um
tanto estridente.
Electro-Voice RE20: O RE20 produziu
um som com graves muito bons e bastante
corpo. No entanto, ele soou um pouco
aqui
como ‘áspero’ e ‘gritado’ nas notas mais
‘puxadas’ da performance.
a gente fala
Shure SM7: Este microfone deu um
som bastante encorpado. Ele soou um tanto
‘gritado’ nas notas mais fortes – embora
mais alto.
no geral fosse um som bastante suave.
Hugh sugeriu que o sinal do SM7 soava
quase como se ele tivesse passado por um
compressor.
Neumann U47: Como esperado, o
U47 resultou em um som grande, cheio
e na cara. Ele pareceu bem equilibrado,
mas ainda assim um pouco ‘gritado’. Novidades
Em níveis mais baixos o equilíbrio foi
melhor, mas ainda havia algo como uma
ressonância ‘de busina’. a toda hora.
– com uma margem grande – este
é um dos microfones versáteis de
estúdio preferidos de Paul White,
com uma resposta de frequência
razoavelmente neutra e picos
de presença insignificantes,
que sugerem que ele deva
funcionar relativamente bem na
maioria das fontes e responder bem
à equalização. Nós o revisamos na
SOS de fevereiro de 2006.
Blue Dragonfly: Este microfone
foi um tipo de escolha ‘coringa’,
escolhido simplesmente porque
ele funciona bem na minha própria
voz. Como o C414B ULS, ele tem boa
extensão de frequência baixa, mas a
resposta é muito complexa no agudo.
Ele foi revisado na SOS de
fevereiro de 2002.
d e s t a q u e s gravação/
mixagem
EscolhEdo microfonEs para voz
Rode Classic Mk1: O Rode Classic
pareceu bem mais sussurrado que o U47, e
também um pouco mais quente, mas menos
encorpado na região grave. Novamente,
houve um pouco de buzina, mas menos
do que com os microfones anteriores. A
característica geral foi de maior presença na
região média do que o U47.
AKG C12VR: Em níveis mais baixos, o
C12VR proporcionou um som agradável,
imediato... mas como com outros
microfones, ele ainda pareceu um pouco
‘gritado’ na segunda parte, muito mais alta.
No geral, ele fez um bom trabalho na voz
da Chuck, e todos nós concordamos que
havia sido o melhor até agora nos testes.
Microtech Gefell M92.1S: O Gefell
ofereceu um som mais semelhante ao
do C12VR, mas pareceu muito mais
suave quando Chuck alternou entre as
duas tonalidades: “Bom!”, pensamos, e
novamente, é o melhor até agora.
Audio Technica AT2020:
O AT2020 soou cheio de extremos, e
consequentemente teve prós e contras.
Na mixagem certa, ele deve ajudar a voz
a se sobressair bem, mas ele também
pareceu um pouco inseguro demais. Nós
perdemos bastante do calor que havia ali
nos microfones mais caros, mas já que esta
vocalista não tinha problema com sibilação,
nós sentimos que o microfone seria apto a
esta voz, embora precisasse de um pouco
de equalização.
Blue Dragonfly: O Dragonfly exibiu
uma ressonância na voz de Chuck que
nós só conseguimos descrever assim:
‘aaaahhhhheee’. Não era exatamente
um ruido de buzina, mas estava longe
de ser agradável. O Dragonfly também
soou um pouco flat neste vocal, quase o
engolindo de volta entre os monitores.
Conheça os microfones: Condensadores valvulados
Neumann U47: Falta dizer mais alguma
coisa sobre este microfone? Ele é
indiscutivelmente o microfone mais
afamado e venerado do planeta. Famoso
– pelos sinestesistas entre vocês – por
seu som quente ‘marrom escuro’, é
uma escolha popular para adicionar
profundidade agradável e densidade a um
som vocal fino.
AKG C12VR: Baseado no clássico AKG
C12, que é quase tão afamado quanto o
U47, e certamente tão venerado quanto
– este design é famoso por funcionar bem
com vocais femininos de pop, rock e soul.
O C12VR não é idêntico ao original, mas
tem características muito semelhantes. Ele
tende a exibir mais sussurro e brilho que
o U47, ao mesmo tempo oferecendo, um
pouco da voz de peito.
26 www.soundonsound.com.br • julho 2010
Definitivamente não foi selecionado para
esta lista menor!
Leitura adicional
Se esta matéria aguçou seu apetite em
Neumann TLM103: Nós gostamos descobrir mais sobre as possíveis aplicações
muito do som deste microfone. Ele pareceu para diferentes microfones, talvez valha a pena
ler o “Guia para escolher e usar microfones de
mais suave do que aqueles testados
estúdio” da SOS, publicado na edição de setembro
anteriormente. Uma crítica foi que ele não de 2006. É possível ler a matéria online no
capturou a característica profunda, ‘grave’ site www.soundonsound.com/sos/sep06/
da voz de Chuck, embora nós achamos que articles/microphones.htm.
isso poderia ser melhorado trabalhando no
efeito de proximidade. Além disso, pareceu
uma resposta plana, muito honesta, que foi
agradável o suficiente quando isolada, mas
pode não ser tão boa para ‘sobressair’ em
uma mixagem.
C414B ULS: Este foi bom: ele
simplesmente pareceu funcionar bem.
Evidentemente um microfone muito
competente, ele capturou tanto os tons
graves quanto o top end. No fim das contas,
ele produziu um som bem equilibrado.
Coles 4038: O Coles soou com
uma característica bastante ‘vintage’, e
nós pudemos vê-lo funcionando bem
em um arranjo bastante simples, mas
suspeitamos que ele possa falhar na hora
de se sobressair em uma mixagem. Se
Chuck visasse um som de smokey jazz,
este poderia ser o mais adequado... mas
não para suas mixagens mais ativas, ou aberto e quente, ele teve a suavidade
tracks mais pop e mais rock. Nós também de um microfone de fita, com um high
percebemos um leve ronco na região end mais claro e mais como o de um
média, que precisaria ser resolvido com condensador. O vocal soou muito natural,
equalização. e o microfone pareceu suavizar as
ressonâncias na voz de Chuck.
AEA R92: Chuck cantou no mais Chuck obviamente formou opiniões
brilhante dos dois lados deste microfone sobre os diferentes microfones ao ouvi-los
(como todos os vocalistas fizeram). Foi um no retorno em seus fones de ouvido durante
som bem suave, e um pouco mais moderno a gravação – mas era importante que ela
que o Coles. voltasse à sala de controle para ouvir, já
que não tinha como ela fazer qualquer
SE Electronics RNR1: O microfone julgamento objetivo sobre o som que ouvia
de fita projetado por Rupert Neve deu quando ela estava, na verdade, cantando!
um som mais brilhante que o AEA. Mais Com base nas discussões resumidas
acima, nós fizemos uma eliminação entre os
14 microfones e chegamos a uma seleção
de cinco: o SE RNR1, o AKG C414B ULS, o
Microtech Gefell M92.1S
TLM103, o AKG C12VR e o Microtech Gefell
Por acaso, este microfone estava
disponível no estúdio no dia, e como M92.1. Foi interessante ver que, exceto os
ainda não tínhamos ouvido falar de um microfones dinâmicos, todas as categorias
microfone ruim da Gefell, nós achamos foram representadas nesta seleção para
que seria interessante compará-lo com uma audição mais crítica – o que foi uma
outros microfones! Este modelo apresenta
a lendária cápsula do Neumann M7,
grande surpresa.
completa com diafragmas PVC. Para a segunda série de testes, nós
rearranjamos os cinco microfones, o
Rode Classic Mk1: Este microfone é mais próximo fisicamente possível, e
baseado em uma válvula GE6072 twin-
Chuck cantou uma música inteira (junto
triode, oferece padrões polares múltiplos e
pode lidar bem com um SPL de 130dB! com acompanhamento de piano ao
Ele foi ovacionado na revisão da SOS vivo para criar um pequeno contexto)
de outubro de 1996. Desde então, foi em cada microfone. Como mencionado
substituído como microfone carro-chefe da anteriormente, o engenheiro tocou cada
Rode pelo Classic MkII (SOS de dezembro
de 1999), que tem características
faixa dos microfones ‘às cegas’ para nós,
semelhantes. e em ordem aleatória, então nós não
tínhamos nenhum meio, além de nossos
d e s t a q u e s gravação/
mixagem
EscolhEdo microfonEs para voz
ouvidos, de identificar o microfone. Todos
os presentes concordaram que os dois
melhores microfones nesta voz foram o
AKG C12VR e o MG M92.1S. Houve pouco
para escolher entre os dois, mas o C12VR
simplesmente ganhou – embora tenha
sido uma questão de ‘muito bom’ e ‘ainda
melhor’! Então no final do primeiro teste
vocal, os resultados foram aparentemente
bastante previsíveis, com dois microfones
valvulados caros, de diafragma grande
oferecendo o melhor resultado.
Vocal clássico feminino
Josephine Permaul canta tanto pop quanto
clássico, mas para os propósitos dos testes
do dia, ela estava interessada em descobrir
qual microfone se adaptava melhor à sua
voz para gravações de música clássica.
Novamente, ela não tinha experiência
prévia em comparar microfones, e nenhum
problema conhecido, como sibilação.
Nós passamos pelo mesmo processo que
fizemos com a Chuck, e aqui estão os
comentários de forma resumida.
Shure Beta 58A: Este soou um pouco
granulado, e ligeiramente ardido – até
mesmo esganiçado – na
região mais aguda.
Houve bastante clareza
na região média – o
que sugeriu que
ele possa ser
bom para uso
ao vivo com
um pouco de
Josephine Permaul, cantando vocais de
música clássica no Microtech Gefell M92.1S,
com o AKG C12VR à esquerda.
Conheça os microfones: Microfones de fita
AEA R92: Como o Coles 4038, o
AEA R92 é mais frequentemente
equipado com um pré-amplificador
de microfone de fita dedicado,
como o próprio TRP da AEA,
porque ele exige quantidades
generosas de ganho. Este
microfone foi revisado na SOS
de abril de 2007, e possui dois
lados diferentes em seu padrão
polar figura oito, um mais opaco
que o outro. Nós usamos o lado
‘brilhante’ em todos os testes.
28 www.soundonsound.com.br • julho 2010
Testes cegos: Tushar tocou novamente as
gravações dos microfones selecionados
em ordem aleatória sem identificar os
microfones, para que nós os julgássemos
sem quaisquer preconceitos.
reverberação – mas definitivamente não
era o som que estávamos procurando aqui.
Electro-Voice RE20: O RE20 soou
um pouco flat demais e ‘distante’.
Subjetivamente, ele foi melhor que o Beta
58, mas novamente este não entraria na
seleção.
Shure SM7: Este foi o melhor dos
microfones dinâmicos no vocal de
Josephine, mas soou levemente sem
profundidade, e novamente, um pouco
estridente. Como os outros dinâmicos, ele
pareceu eliminar bastante da característica
de sua voz.
Neumann U47: Como esperado, o U47
trouxe uma boa quantidade de ar ao som,
mas não pareceu certo para este estilo. No
lado positivo, ele ofereceu presença sem
ser agressivo, e adicionou corpo – mas foi
um pouco insensível ao registro mais alto
da voz.
Rode Classic Mk1: Em uma primeira
audição, durante a gravação, alguns de nós
achamos que ele soava muito bem: havia
uma leve tendência para o ‘s’ em excesso,
mas também um pouco de ar e vida em
torno do vocal. Nós mudamos de ideia
Coles 4038: Este distinto
4038 foi projetado pela BBC
em 1955 e é afamado por
sua utilização por todo o BBC
World Service. Apesar de
uma resposta de frequência
relativamente constante, ele
é conhecido por dar um som
muito quente e ‘vintage’,
boa parte, devido ao efeito
de proximidade, sendo
chamado para aplicações
mais distantes.
após ouvirmos os arquivos reproduzidos,
já que os dinâmicos pareciam um pouco
comprimidos e mais controlados – um
recurso que pode ser útil em algumas
circunstâncias, mas provavelmente não
para Josephine. Nós também sentimos
que a região média alta ficou um pouco
agressiva para ela.
AKG C12VR: Houve algumas surpresas
aqui. Os médios graves ficaram lindos,
adicionando uma riqueza sonora à voz
de Josephine. Houve uma leve tendência
a estridência nas notas mais altas, mas,
no geral, foi um som bom, mais um a
acrescentar na seleção.
Microtech Gefell 92.1S: O Gefell
pareceu remover a maior parte da
estridência que havia sido um problema
para os microfones anteriores. Nós
sentimos que ele conseguiu capturar
um pouco do ‘som na cara’ do U47, mas
ofereceu mais algumas características para
voz de Josephine. Nesta primeira audição,
nós achamos que ele pareceu o melhor até
agora – e estávamos interessados em ouvir
como ele soaria tanto na mixagem quanto
com um toque de reverb.
Audio Technica AT2020: Para um
microfone mais barato, o AT2020 teve um
bom desempenho – mesmo com o som
um pouco ‘contido’ em comparação com o
SE Electronics RNR1: Este foi o primeiro
microfone a ser projetado por Rupert
Neve, o famoso designer de consoles
e equipamentos analógicos. Com um
design ativo, o RNR1 usa phantom
power para levar o sinal a
um nível que funcione com a
maioria dos pré-amplificadores
de microfone convencionais. Ele
não é exatamente barato – mas
recebeu uma revisão animada na
SOS de maio de 2009 após testes nos
estúdios da AIR, em Hampstead.

C12VR e o Gefell. Alguns de nós achamos
que ele soou, talvez, com um pouco de
ar demais para este estilo vocal, mas
concordamos que era algo que poderia
ser ajustável com equalização. No fim
das contas, considerando o preço, nós
achamos que ele funcionou muito bem
com esta voz.
Blue Dragonfly: Obtivemos excelentes
resultados com este microfone. Ele não
foi estridente demais nas notas agudas,
e havia bastante ‘ar’. Entretanto, faltou
corpo nas notas mais baixas, e de forma
contraditória, ele pareceu um pouco ‘direto’
e ‘duro’ – ao mesmo tempo – palavras que
anotamos sobre a complexa resposta deste
microfone para as altas frequências.
Neumann TLM103: O TLM103
apresentou um som levemente mais
completo que o Dragonfly, com bastante
corpo na região mais grave. Entretanto,
ele pareceu pouco mais estridente que o
Dragonfly no agudo. No fim das contas, ele
funcionou bem o suficiente, mas não foi o
melhor no teste para esta voz específica.
AKG C414B ULS: Inicialmente, este
nos impressionou. Novamente, ele foi um
pouco estridente, mas certamente não o
suficiente para nos preocuparmos, e a voz
pareceu muito mais controlada, de forma
semelhante ao AT2020.
Coles 4038: Como havíamos
antecipado com o microfone da ‘BBC’, os
resultados foram adoráveis e suaves, e
ainda capturou bem todos os detalhes.
Entretanto, mesmo quando aplicamos
um filtro low-cut, nós sentimos que ele
ficou um pouco dark demais em algumas
frases, com uma leve falta de vivacidade
nas alterações dinâmicas, assim como a
falta de som ‘3D’ de alguns dos microfones
anteriores.
Nós selecionamos cinco microfones pudéssemos ouvir sua voz em um
para Josephine (no sentido horário
contexto, e nós também usamos um pouco
a partir de cima): AKG C12VR, SE
de reverb para dar um certo ‘conforto’
Electronics RNR1, AKG C414B ULS,
Audio Technica AT2020 e Microtech desta vez.
Gefell M92.1S. De volta à sala técnica após as
gravações, novamente nós conduzimos
alguns testes cegos de audição, e
AEA R92: O R92 concordamos que todos os microfones
ofereceu um som soavam muito bem. Dois em particular se
vocal bem controlado: destacaram, mas todos nós escolhemos um
é evidentemente um como o preferido. Para surpresa geral, era
microfone bastante o Audio Technica AT2020. O C12VR ficou
competente, e deu um bem próximo, em segundo lugar, sendo
som agradável, mas não que a diferença do som do AT2020 nos
chegou ‘lá’ neste caso, pareceu colocar o vocal no local correto
faltando, como o Coles, e proeminente à frente da mix. Esse foi o
aquela tridimensionalidade, microfone mais barato no teste, seguido de
e soando um pouquinho perto por um dos mais caros!
‘magro’.
Vocal de ‘Crooner’
SE Electronics RNR1: Este microfone masculino
produziu um som suave, natural e muito Adam Glover diz que seu estilo musical
agradável, e nós concordamos que, é inspirado por jazz, blues e música
para a voz de Josephine, era o melhor popular da década de 1920, como Cole
dos microfones de fita disponível. Havia Porter e George Gershwin, mas com um
calor, mas ele não mascarou a pronúncia, estilo de canto semelhante a artistas como
que pareceu clara. O som vocal pareceu Dean Martin e Michael Bublè. Ele já havia
‘próximo’, quase como uma reverberação feito algumas gravações anteriormente e
natural (possivelmente devido, em parte, embora não tivesse tido a oportunidade
ao padrão figura oito assimilando a de comparar microfones no passado, ele
coloração da sala). Partes de ‘sussurro’ nos contou que odiava quando o som
foram reveladas, porém suavemente, e era ‘metálico’ e fino demais – como se
não em detalhe enganoso. ‘Macio’, ‘suave’ ele estivesse “cantando em uma caneca
e ‘natural’ parecem palavras boas para de lata”. Como com os outros artistas,
descrever este microfone. nós começamos testando todos os 14
microfones com uma parte vocal curta,
Para a segunda fase dos testes de mas com boa variação dinâmica.
Josephine, nós selecionamos o AKG C12VR,
o SE RNR1, o AT2020, o Microtech Gefell Shure Beta 58A: Já tendo ouvido
M92.1S e o AKG C414B ULS. Josephine inúmeros sons vocais muito bons,
forneceu um track de apoio para que nós evidentemente estávamos ficando
impacientes! Para a voz do Adam,
nós sentimos que o Beta 58 soou
“Mesmo quando você “encaixotado, superficial e horrível”. Ele
provavelmente teria soado melhor com
tiver um orçamento um efeito de proximidade mais forte,
generoso disponível para como normalmente seria o caso em uma
performance ao vivo, mas claramente foi o
o microfone, vale a pena microfone errado para esta aplicação.
experimentar modelos Electro-Voice RE20: Em comparação, o
mais baratos.” RE20 ofereceu bastante calor e densidade,
ao mesmo tempo proporcionando um
pouco de nitidez. De fato, para um
microfone dinâmico, os resultados não
O Audio Technica AT2020 foram nada mal, e o júri concordou que
confirmou a sabedoria de nossa ficariam felizes em usar este microfone nos
opinião habitual ao se tratar vocais do Adam se isso fosse essencial.
de microfones para voz, que é
a de que você não deve julgar Shure SM7: O SM7 ofereceu ainda
um microfone apenas pelo
outro take para o som de um microfone
preço – já que para
dinâmico. Foi mais aberto que o RE20 – e
um vocalista, nós
descobrimos que ele conseguíamos ouvir a dicção do Adam
funcionou melhor do nitidamente – mas também houve menos
que microfones que calor. Se Adam trabalhasse mais próximo
custam vinte vezes mais! ao microfone, tirando vantagem do efeito
julho 2010 • www.soundonsound.com.br 29
d e s t a q u e s gravação/
mixagem
Escolhedo microfones para voz
de proximidade, o equilíbrio de timbre
geral provavelmente funcionaria muito
bem para ele.
Neumann U47: A diferença entre o U47
e os dinâmicos testados antes eram como
noite e dia: “Este simplesmente funciona”,
como Hugh observou.
Rode Classic: O Classic ofereceu um
resultado muito suave, funcionando bem
– embora o tenhamos achado um pouco
‘suave’ demais, tirando um pouco da
essência da voz do Adam.
AKG C12VR: O C12VR foi bem, de
forma diferente do U47, trazendo mais
detalhe para a região mais aguda, mas não
dando tanto peso e corpo.
Microtech Gefell M92.1S: Novamente,
ficamos impressionados com o Gefell. Ele já
tinha se saído muito bem com quase tudo
que havíamos colocado nele, e foi o mesmo
aqui – o suficiente para alguém comentar
que este era o melhor microfone até agora
para Adam.
Audio Technica AT2020: Novamente,
o AT2020 deu uma performance honesta
e correta, ‘batendo’ bem acima de sua
categoria (ou preço, em qualquer faixa).
“Todos os vocalistas eram muito novos à ideia de
comparar microfones diferentes, entretanto, todos eles
puderam perceber claramente as diferenças de timbre.”
Entretanto, para fazer este microfone
funcionar, achamos que Adam precisaria
trabalhar o efeito de proximidade para dar
mais corpo e um grave mais presente.
Blue Dragonfly: O Dragonfly pareceu
bem adequado, com bastante grave,
embora ele não pareça oferecer nada
especial na voz do Adam – mas certamente
foi um passo à frente do AT2020 nesta
ocasião.
Neumann TLM103: O TLM103 deu
bastante corpo à voz do Adam, mas
também trouxe um pouco de ‘aspereza’ –
embora salientemos que foi só um pouco.
AKG C414B ULS: Os resultados do
C414B ULS impressionaram a todos nós.
Houve mais densidade nos graves – como
com o Dragonfly, a extensão da frequência
mais grave claramente ajudava muito com
a voz do Adam – mas ele funcionou muito
melhor na região de frequências mais
agudas, extraindo muitas nuances sutis e
interessantes do vocal.
30 www.soundonsound.com.br • julho 2010
Adam Glover canta na sua seleção de quatro microfones de vocal: (sentido horário a partir de cima)
Neumann U47, Microtech Gefell M92.1S, AKG C414B ULS, Coles 4038.
Coles 4038: Ouvindo nos fones
de ouvido enquanto cantava, Adam
imediatamente adorou o som do “microfone
cheio de buraquinhos”! O resto de nós
também sentiu que ele soou muito bem:
‘luxuoso’ e com um grave agradável.
Houve alguns estalos e roncos, mas um
filtro low-cut de 90Hz resolveu muito bem,
retirando um pouco também da ‘moleza’,
resultando em um som agradável, vintage e
‘esfumaçado’ que exibiu todos os detalhes
ressonantes da voz do Adam de forma
muito distinta, e pareceu se encaixar ao
seus estilo musical.
AEA R92: O 92 ofereceu muitos
detalhes, mas eventualmente um pouco
‘médio’ demais. Nós pensamos que
cantar mais perto, para usar o efeito de
proximidade ou um pouco de equalização,
pode ser usado para melhorar o timbre,
já que todos os detalhes desejados já
estavam presentes.
SE Electronics RNR1: Semelhante ao
AEA R92, este foi um som competente, mas
provavelmente não o certo aqui, já que
ele pareceu suavizar demais algumas das
características da voz do Adam.
As escolhas para a lista curta pareciam
muito menos nítidas do que para as
mulheres, mas nós conseguimos concordar
sobre quatro: o Neumann U47, o Microtech
Gefell M92.1S, o AKG C414B ULS e o Coles
4038. Então, mais uma vez, todos os
tipos de microfones, exceto os dinâmicos,
estavam representados: condensadores
valvulados e solid state e de fita.
Adam cantou ‘Someone To Watch Over
Me’, de Gershwin, a capella e nós gravamos
os resultados usando os quatro microfones
selecionados antes de novamente
conduzirmos os testes cegos. Nós, de
forma unânima, diminuímos para apenas
dois, que depois descobrimos eram o U47
e o C414B ULS – e destes, Adam e a maioria
dos presentes preferiram o C414. Nós
achamos isso particularmente interessante,
dado o entusiasmo inicial do Adam pelo
4038: neste segundo teste ele não soou
tão ‘correto’, mesmo quando um pouco do
grave foi cortado.
Vocal de Rap Masculino
Como os outros músicos, Danny Cager
tinha pouco conhecimento de tipos
diferentes de microfones antes deste
workshop. Ele nos disse que seu estilo era
uma combinação de hip-hop e rock, com
vocais cantados e falados em suas faixas.
Shure Beta 58A: Este microfone
pareceu funcionar bem para vocais de rap,
lidando com as transições e dando bastante
‘pegada’ ao som.
Electro-Voice RE20: Todos nós
concordamos que o RE20 ofereceu ainda
mais corpo e mais pegada, e nos
impressionou completamente nesta
aplicação.
d e s t a q u e s gravação/
mixagem
Escolhedo microfones para voz
Shure SM7: A dicção pareceu mais
nítida com o SM7, e todos nós achamos
que este microfone funcionaria bem,
embora faltasse algo especial que o RE20
havia proporcionado.
Neumann U47: O U47 abriu o som,
oferecendo mais profundidade. Ainda havia
volume e corpo, mas ele não pareceu tão
‘sólido’ nesta aplicação como os dinâmicos.
Rode Classic Mk1: O som do Classic
teve menos corpo do que os microfones
testados anteriormente. Ele teve certa
densidade comprimida, mas faltou um som
mais aberto, e o júri concordou que ele não
seria a melhor escolha nesta aplicação.
AKG C12VR: Em uma mixagem pesada,
nós pensamos, este pode sobressair bem,
mas faltou um pouco de corpo e ele estava
no limite de ficar sibilante.
Microtech Gefell M92.1S: Como em
outros testes, este microfone proporcionou
um som aberto e natural: foi agradável
para um microfone valvulado nesta
aplicação, mas ainda preferimos os
dinâmicos.
Audio Technica AT2020: Embora
tenha impressionando em outros testes,
nós achamos que o AT2020 não foi
particularmente bem nesta voz.
Blue Dragonfly: O agudo do Dragonfly
pareceu confuso. Este claramente não era o
melhor microfone para a função!
Neumann TLM103: O TLM103 pareceu,
de alguma forma, estar mais alto, mas
verificando os níveis, constatamos que
ele não estava! Ele ofereceu bastante
propriedade e corpo.
AKG C414B ULS: O C414 foi um pouco
sibilante aqui, embora bom por outro
lado. Retirar um pouco do agudo, nós
imaginamos, tiraria a sibilação.
Coles 4038: O Coles proporcionou um
grande e denso grave. Nós descobrimos
que ele tirou um pouco da estridência da
performance, dando o efeito de colocar a
voz um pouco para trás – mesmo com um
filtro low-cut inserido na faixa.
AEA R92: O AEA fez um trabalho
semelhante ao Coles, com a mesma
lentidão característica, embora em grau
menor.
SE Electronics RNR1: O som suave e
natural deste microfone foi simplesmente
refinado demais para esta voz e aplicação.
Nós imaginamos que um vocal de rap
32 www.soundonsound.com.br • julho 2010
O artista de rap Danny Cager, executando uma frase curta cantada e falada no U47.
pudesse exibir algo bem diferente no teste
dos microfones, e este realmente foi o caso.
De fato, o voto de que o RE20 era a melhor
combinação para os vocais de rap de
Danny foi tão retumbante, que nenhum de
nós, incluindo Danny, achou necessário
fazer uma segunda rodada de testes. O
RE20 foi de longe o vencedor!
Conclusões?
Hugh, Paul e eu já havíamos feito algumas
experiências com microfones antes, mas
nunca nesta escala. Foi fascinante ver
como os resultados foram diferentes
para diferentes microfones em vocalistas
diferentes. O microfone preferido para
cada vocalista foi diferente em cada
caso, com um microfone valvulado, dois
condensadores solid state e um dinâmico
aparecendo na frente nos diferentes
testes. Nós ficamos impressionados pela
Áudio e Vídeo Online
Nós colocamos diversos arquivos de áudio
e vídeo no site da SOS para acompanhar
esta matéria. Os arquivos de áudio estão em
formato WAV para que você possa baixá-los
para comparar na sua própria DAW.
Para quem estiver usando o Pro Tools
8, nós também colocamos lá, alguns
dos arquivos da sessão original no site
para economizar um pouco de tempo
configurando tudo. É possível encontrar
estes arquivos no site www.soundonsound.
com/sos/jul10/articles/vocalmicsaudio.
htm. Também gravamos algumas cenas em
vídeo, então como aperitivo visite o site
www.soundonsound.tv.
abundância de características que alguns
dos microfones de fita ofereceram – embora
em cada caso aqui (isso para não dizer que
seria universalmente assim), todos eles
pareceram produzir um resultado de som
suave ou denso demais.
O preço também não pareceu ser um
fator determinante. Embora os microfones
mais caros, como o U47, C12VR, Microtech
Gefell e RNR1, tendessem a se sair
razoavelmente bem na maioria dos testes,
os ‘ganhadores’ na verdade variavam no
preço, do Audio Technica AT2020 (R$700)
e o Electro-Voice RE20 (R$2600) passando
pelo AKG C414B ULS (cerca de US$999) e o
AKG C12 VR (US$5000) – o que sugere que
mesmo quando você tiver um orçamento
generoso disponível para o microfone, vale
a pena experimentar modelos mais baratos.
Entretanto, também vale a pena destacar
que os modelos mais caros confirmaram a
tendência de boa performance nos testes,
então parece que o dinheiro extra oferece
boa versatilidade para vocais: o som destes
microfones pareceu um pouco mais ‘3D’
com mais frequência do que muitos dos
outros.
Se você estiver procurando atitude em
um microfone, para rap, ou possivelmente
para vocais masculinos de rock, vale a pena
testar os microfones dinâmicos. Embora
o mais caro destes seja uma fração do
preço de um condensador top de linha
com diafragma grande, todos eles parecem
capazes de proporcionar um grave sólido
e seco, e um pouco mais granulado nas
notas mais altas do espectro. Então, tente
ser influenciado mais pelo impacto do
microfone no seu som do que pelo fator
‘grana’.
 As complexas respostas de frequência
de agudo em alguns microfones parecem
ser mais expostas, para o bem ou para
o mal, mais pelas vozes femininas do
que pelas masculinas – o que confirmou
nossas suspeitas de que vocais femininos
tendem a ser muito mais complexos
harmonicamente, e em particular na área
em que os microfones clássicos parecem
ter respostas de frequência sutilmente
diferentes. Os efeitos disso foram mais
óbvios onde os vocais femininos foram
mais forçados, ou no registro mais alto
da vocalista, onde um microfone tinha
uma tendência a trabalhar ou produzir
estridências ou ressonâncias desagradáveis.
É justo dizer que vocais femininos podem
ser muito mais complicados de combinar
ao microfone ‘certo’ – embora tenha sido
fácil o suficiente para nós acharmos algo
que funcionasse bem o suficiente. Então
ao abrir um novo estúdio, provavelmente
valeria a pena investir em dois ou três
condensadores de diafragma grande
diferentes – talvez com alguns que desviem
para um lado mais neutro e um com uma
resposta bastante plana.
Vale a pena destacar que a opinião
coletiva foi diferente ao ouvir o som do
microfone isolado e ouvi-lo no contexto
com alguma forma de acompanhamento.
Então simplesmente alinhar os microfones
e escolher o seu som vocal preferido,
sem nenhum contexto, dificilmente trará
o melhor resultado – e o resultado pode
realmente ser diferente de uma canção
para outra, ou de um arranjo para o outro.
Aparentemente é daí que a consistência
de alguns microfones top de linha se
destacam.
Algumas outras coisas ficaram óbvias
durante os testes. Alguns dos microfones
aparentemente ‘retumbantes’ demais,
como o microfone de fita
Coles 4038, foram suavizados
facilmente com um filtro low-cut
colocado criteriosamente. Ele
acabou não sendo ‘o certo’ para
ninguém nestes testes, mas isso
mostrou que o microfone era
mais versátil do que apareceu
à primeira vista. De maneira
semelhante, quando tivemos a
oportunidade de brincar com
um pouco de equalização (você
pode tentar isso usando os
arquivos da sessão), os dois
modernos microfones de fita
tenderam a responder muito
bem à equalização. Tenha em
mente que o timbre geral pode
normalmente ser ‘arrumado’
de maneira bem satisfatória
com equalização, considerando
que ressonâncias ‘gritadas’ são
mais facilmente suavizadas
simplesmente usando um microfone mais
apropriado.
Os microfones de fita também
pareceram dar um pouco mais de ‘espaço’
ao som, o que é provavelmente devido,
pelo menos em parte, ao padrão polar
figura oito. Se isto for algo atraente para
você, vale a pena procurar microfones de
fita; ou se você preferir algo um pouco
mais brilhante, ou com mais características
de valvulado, experimente microfones que
ofereçam padrões polares múltiplos, como
o C414B ULS ou o Rode Classic que nós
usamos aqui.
Considerando que alguns dos microfones
de fita e dinâmicos soaram um pouco
‘densos’ em algumas aplicações, alguns dos
valvulados e condensadores tenderam a
soar um tanto finos, como aconteceu com
alguns dos dinâmicos mais convencionais.
Mas lembre-se, os microfones de
padrão figura oito e cardióide realmente
apresentam o efeito de proximidade, que
oferece peso e densidade ao som quando
a fonte está próxima ao microfone. A
proximidade ou distância em que ele
começa a se tornar relevante também
varia significativamente com microfones
diferentes e, em vários casos durante
nossos testes, ajustar a distância entre o
microfone e a boca provavelmente causaria
equilíbrios de timbre mais adequados.
Embora isso não seja um teste, alguns
microfones merecem uma menção honrosa,
já que eles estavam constantemente entre
os preferidos. O AKG C414B ULS, já um
microfone essencial para alguns de nós,
surpreendeu Paul White, que estava mais
acostumado ao som um tanto mais agudo
de outros modelos C414: o B ULS pareceu
funcionar de maneira consistente com
quase tudo, e ofereceu um som muito
mais profundo e mais quente do que os
outros modelos. O Microtech
Gefell M92.1S não foi escolhido
por nenhum vocalista, mas
esteve constantemente perto, e
as gravações sugerem que ele
pode ser um pouco mais versátil,
por exemplo, do que o C12VR. O
Electro-Voice RE20 foi outro forte
participante, particularmente onde
foram necessários calor e solidez,
então se você estiver procurando
um microfone dinâmico, valeria
muito a pena tê-lo na lista de
teste. Por fim, o RNR1 ofereceu
uma combinação interessante de
características de microfones de
fita e condensadores, com mais
extensão de altas do que outros
microfones de fita.
Se você planeja trabalhar
Para o estilo de rap de Danny, o microfone
dinâmico Electro-Voice RE20 pareceu a escolha
perfeita.
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
com muitos vocalistas, também vale a
pena lembrar que todos os vocalistas que
participaram nestas sessões eram um tanto
novos à ideia de comparar microfones
diferentes. Entretanto, todos eles puderam
perceber claramente as diferenças de timbre
entre os microfones, e tinham opiniões
sobre como eles queriam que suas vozes
soassem. Em resumo, você não precisa ser
um engenheiro treinado para ser capaz de
dar opiniões úteis ao processo de seleção
do microfone: um ouvido musical também é
muito conveniente!
Em teste
Entretanto, a única grande conclusão
que podemos tirar reforça o que sempre
dissemos em revisões de microfones
na SOS: quando se trata de escolher
microfones para vocalistas, realmente
vale a pena experimentar vários, lado a
lado e sob condições de testes cegos.
Como sugeri no início desta matéria, isto
obviamente apresenta um problema para
muitos leitores: como ter acesso a tantos
microfones antes de comprá-los? Tal teste é
realmente possível?
Bem, com um orçamento modesto, sim,
sendo que a forma de fazer vai depender de
que tipo de músico ou engenheiro você é.
Se você for um estudante em um curso de
tecnologia musical, por exemplo, dedique
um tempo para experimentar os diferentes
microfones disponíveis na sua instituição
antes de se apressar em gravar um CD:
mesmo se você não tiver microfones de
R$9.000 disponíveis, ainda vale a pena
conhecer os pontos fortes e fracos dos
microfones que você tiver à sua disposição.
Talvez também valha a pena se reunir com
seus colegas estudantes e emprestar os
microfones uns aos outros, ou fazer testes e
comparações entre vocês mesmos.
Para proprietários de pequenos estúdios,
talvez valha a pena também, da mesma
maneira, se juntarem em reuniões tipo
‘Tupperware’, ou talvez emprestar um
microfone ‘coringa’ em cada nova sessão,
para que você possa conhecer suas
características antes de comprar.
Se não estiver em nenhuma destas
situações favoráveis, você pode tentar
entrar em contato com uma empresa que
aluga microfones, como a FX Rentals ou a
Richmond Film Services no Reino Unido – ou
talvez agendar um estúdio com uma sala
decente de gravação por um dia, para testar
os diferentes microfones. Não vai ficar
exatamente barato, mas se for ajudar você
a comprar um ótimo microfone mais tarde,
talvez valha a pena!
Obrigado a Colm O’Rourke e Tushar
Manek da Universidade de Westminster,
que foram os engenheiros da sessão, e à
FX Rentals, Coles e Sound Technology pelo
empréstimo de vários microfones.
33
te ste sintetizador
Moog Taurus 3
Gordon Reid
T
alvez os pedais de baixo da Taurus
sejam a maior demonstração no mundo
dos sintetizadores, de que é melhor
fazer uma coisa extremamente bem do que
fazer muitas coisas bem. Apenas com uma
simples oitava de pedais, três sons de baixo
hard-wired e um patch único ‘Variável’ que
você pode ajustar usando seus 13 meros
controles de voz, eles eram usados por quase
todo mundo para produzir apenas um som,
ainda conhecido universalmente como ‘o
Taurus’.
Hoje, o Taurus 3 é o neto do Taurus, e
os seus designers foram inteligentes em
não mexer demais no visual legendário ou
na sensação do original. É claro que ele tem
dois footswitches a mais, os pedais são um
pouco mais compridos que antes, o volume
corpulento e os sliders de filtro foram
substituídos por rodas, e o painel de
controle é mais complexo,
mas tem
34 www.soundonsound.com • july 2010
Sintetizador de baixo
A ressurreição do estelar sintetizador de baixo da Moog
causou uma agitação considerável. O Taurus 3 consegue
corresponder à altura da respeitável reputação de seu
antecessor?
muita coisa aqui que sugere que o novo adotados em 1976 porque não existiam
produto tenha sido projetado para ocupar fontes de modulação no original. Como você
exatamente o mesmo lugar que o antigo. vai ver, esse não é mais o caso. De maneira
parecida, a inclusão de um procedimento de
Homenagem, cópia ou algo calibragem de pitch, mas sem procedimento
diferente? de calibragem do filtro sugere questões
Embora a Moog Music afirme que o sistema que, com certeza, não são dos anos 70 na
elétrico de voz do Taurus 3 é copiado arquitetura do Taurus 3.
igualzinho do original, eu não tenho certeza Felizmente, o novo modelo manteve
se isso é verdade. Alguns dos componentes muitas das limitações que
originais não estão mais disponíveis, ajudaram a definir a
e certos desenhos do caracteristica do original.
circuito foram Por exemplo, não

existem controles de
forma de onda do áudio,
nem modulação cruzada,
nem sincronização... Cada um
dos dois osciladores não gera mais
nada além de uma onda dente de serra
distorcida. Como no original, você pode
ajustar a mixagem do oscilador e alterar a
sintonização do Osc B com relação ao Osc A,
para conseguir os maravilhosos sons gordos
que são a base do encanto do Taurus, mas é
só. Do mesmo jeito, a configuração original
do VCA do Taurus e seu gerador de contorno
AD lento foram mantidos, com o (ainda mal
denominado) botão Decay determinando se
o estágio de release está ativo ou não.
O filtro ressonante de 24dB/oitava do
Taurus 3 e seu gerador de contorno AD
agregado também são baseados no original,
que por sua vez, derivou de um filtro low-
pass 904A nos sintetizadores modulares
da Moog. Os controles são os mesmos
do Taurus – cutoff frequency, resonance,
attack, decay, contour amount, e mais nada.
Os nascimentos múltiplos do Touro
Em 1973, a Moog Music anunciou a
Constellation, três sintetizadores que podiam
ser comprados como um “conjunto de
performance totalmente coordenada” ou como
instrumentos individuais. O teclado superior
era para ter sido o monossintetizador Lyra. Ele
nunca chegou a ser produzido, mas mais tarde
foi reduzido para se tornar a base do Multimoog.
O teclado inferior, chamado de Apollo, devia
combinar vozes de sintetizador pré-
configuradas com recursos programáveis.
O protótipo foi usado por Keith Emerson
na turnê Brain Salad Surgery do ELP, mas
também não conseguiu chegar a ser produzido
em sua forma original, reaparecendo alguns
anos mais tarde como o Polymoog. O terceiro
era uma unidade de pedal de baixo de uma
oitava única chamado de Taurus. Novamente,
ele não chegou a ser fabricado na forma original,
mas o nome, além do conceito, sobreviveu, e
os pedais Taurus reprojetados venderam pouco
por cinco anos, de 1976 em diante. Em 1981,
a Norlin Music substituiu o Taurus pelo Taurus
II, incluindo um pedal mais largo e um gerador
de som separado que podia ser montado em
um poste na altura da cintura. Descrito por
muitos como um Moog Rogue em um bastão, o
Taurus II oferecia mais formas de onda de áudio,
sincronizador de oscilador e overdrive, além
Deve ter sido uma
tentação muito grande
incorporar um gerador de
contorno ADSR mais convencional
aqui, então parabéns para a Moog por
ter resistido. Eles também conservaram a
relação entre o tempo de ataque (attack)
e a quantidade de contorno (no original,
aumentar o primeiro reduzia o segundo) e
se recusaram a aumentar o envelope gerado
pelo circuito AD, o que também é uma coisa
boa; a relativa lentidão dele era um aspecto
importante da característica do original.
Mas parece que eles erraram em um aspecto
sutil da voz. No meu Taurus, a frequência
máxima de corte do filtro alcançada pelo
contorno diminui quando eu toco notas
rapidamente; no Taurus 3 ela aumenta,
como no Minimoog.
Acréscimos na voz original surgem
na forma de um LFO (oscilador de baixa
frequência) e um arpejador. O LFO oferece
quatro formas de onda, pode modular a altura
do oscilador e a frequência de corte do filtro
de modulação da altura, filtro de modulação e
acionamento do envelope a partir do seu LFO de
multiformas de onda. Mas até hoje, o Taurus II
tem a infeliz distinção de ser o mais maltratado
de todos os sintetizadores analógicos. O
Rogue tem uma pequena turma de seguidores
devotados, mas os músicos adoravam odiar o
mesmo mecanismo de sintetizador no Taurus
II, simplesmente porque ele não criava ‘aquele’
som.
No início de 1983, a síntese digital tinha
chegado, o MIDI estava quase chegando e os
pedais de baixo MIDI iam aparecer logo depois.
A empresa Moog original parou de comercializar
seus produtos em 1984, mas em 1998, a
empresa Welsh (Moog Music Limited), de vida
curta, anunciou o relançamento do Taurus para
acompanhar a recriação do seu Modelo 204E do
Minimoog. Os pedais nunca apareceram, mas
logo depois Bob Moog recuperou os direitos
do seu nome nos Estados Unidos, a Moog
Music renasceu, o Voyager foi anunciado e o
clamor pelos pedais Taurus começou de novo.
No outono de 2008, a Moog Music pediu que
os aficionados parassem de falar e passassem
a agir, pagando $500 cada para financiar o
desenvolvimento de uma edição limitada de
1000 unidades. Muitos músicos se dispuseram
a isso, e o Taurus 3 nasceu.
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
Moog Taurus us$1995
Prós
• Uma homenagem fiel ao Taurus original, tanto
física quanto sonoramente.
• Fácil de controlar com o pé em situações ao
vivo.
• Muitos controle analógicos e de MIDI.
Contras
• É desajeitado e pode ser difícil de transportar.
• Tem uma falha no arpejador.
• Não é barato.
Resumo
Se um dia um sintetizador fosse comprado para
só um propósito, seria o Moog Taurus, cuja
preset lendário ajudou a definir o som do fim dos
anos 70. O Taurus 3 é um sucessor autêntico do
original, com aparência e sensação semelhantes
mas, o mais importante, com grande parte da
profundidade e energia que escapou da maioria
(se não de todos) os outros sintetizadores de
baixo. Se você estava esperando um conjunto
acessível de pedais Taurus de segunda mão
aparecer, experimente o Taurus 3.
e pode criar efeitos variando de alcances de
filtro suaves até a estupidez completa do tipo
‘os alienígenas estão chegando...’. Ele também
oferece sincronização MIDI, com 20 opções
variando de dois clocks por nota até 384
clocks por nota.
A adição de um arpejador não é tão
estranha quanto você pode imaginar; é
ótimo poder acionar e transpor linhas
de baixo arpejadas e fechadas usando o
pé. E mais ainda, o arpejador no Taurus
3 reproduz notas na ordem que você as
inseriu, então ele não é só um arpejador, ele
é um sequenciador. Você pode armazenar
uma sequência de nota individual em
cada patch, o que sugere inúmeras
possibilidades.
Infelizmente, tem uma falha. Eu criei
quatro patches contendo a mesma ‘voz’,
mas com padrões diferentes, e tentei
acionar um track de baixo completo
com o pé. Infelizmente, toda vez que eu
selecionava um patch novo (por exemplo,
um pattern novo), o Taurus 3 introduzia
algumas notas falsas.
Espero que a Moog corrija isso, porque o
idéia básica é bem atraente.
Em uso
Pesando cerca de 20kg, o Taurus 3 está longe
de ser leve; realmente, ele é corpulento,
difícil de levantar e quase impossível de
segurar quando ele está no chão. Eu posso
imaginar alguns donos fazendo buracos nos
painéis laterais de madeira para ajudar na
locomoção, então alguém na Moog realmente
devia ter percebido isso e feito alguma coisa
durante as fases de projeto. Mas fora isso,
ele funciona muito bem, e depois que você
35
te ste sintetizador
mooG taurus 3
conseguir colocá-lo na posição desejada,
ligá-lo não tem como ser mais fácil. Plugue
na energia elétrica (a fonte é universal,
então não precisa se preocupar com
voltagens de linha ou frequências), plugue
um cabo na saída de áudio, ligue e pronto.
Se quiser, você também pode conectar
MIDI através de conexões In/Out DIN
de cinco pinos e entrada USB, além de
um gate analógico mais três CVs para
controlar o pitch, a frequência de corte do
filtro e o volume.
No modo normal de operação (que a
Moog chama de modo Preset), você pode
tocar os pedais conforme esperado e editar
patches usando os recursos fornecidos no
painel de controle. É bom que o mecanismo
do sintetizador seja básico, porque a edição
é tipo anos 80, com uma tela de 16 x 2
caracteres e um único gráfico de barras de
LED próximo a foot-wheel no lado direito
para indicar valores do parâmetro.
Falando nas foot-wheels, tem duas
dessas, e as duas são iluminadas para o uso
em palcos escuros. A do lado esquerdo é um
controle especial de volume, mas enquanto
a equivalente no Taurus não poderia nunca
diminuir o volume para zero, a roda do
Taurus 3 pode silenciá-lo completamente,
o que não é bom, já que você vai controlar
(ou controlar mal) com seu pé tamanho
44. Em comparação, a roda do lado
direito pode realizar todas as funções e
parâmetros. Usá-la para controlar coisas
como a profundidade da modulação é útil
se você não tiver mão sobrando, e tanto a
roda quanto o codificador Value (o botão de
edição na seção Master) enviam mensagens
CC MIDI correspondentes ao parâmetro em
questão, o que significa que você pode usá-
los para controlar outros instrumentos, e até
sequenciar os resultados.
Enquanto falamos sobre MIDI, vale a
pena notar que, embora o Taurus 3 tenha
É mais do que apenas som
É fácil entender porque os pedais Taurus originais
permanecem tão desejáveis. Tem o som, é claro.
Mas tão importante quanto, tem a ‘exatidão’
essencial do design, que não coloca obstáculos
entre o músico e a performance. Sliders
corpulentos e grandes desenhados para obter
36 www.soundonsound.com.br • julho 2010
uma implementação MIDI razoavelmente
completa, ele não tem nenhuma conexão
MIDI Thru, embora você possa repetir
qualquer MIDI recebido pela porta USB
através de conexão DIN de cinco pinos de
‘Saída’. Os dados MIDI de entrada podem ser
unidos a quaisquer dados sendo gerados
pelo Taurus 3 em si, que, na verdade, é
mais útil que um simples Thru. Além disso,
você pode empilhar vários Taurus 3 para
criar o sintetizador de baixo polifônico mais
caro do mundo. Eu não sei por que você
pode querer fazer isso, mas a opção existe
de qualquer jeito. Você pode até usar o
Taurus 3 como um controlador polifônico
sensitivo de volume (sim, polifônico!) com
um número máximo de 32 níveis de volume.
Infelizmente, ele não envia mensagens
de pitch bend, embora responda a elas.
Ah, sim, e o firmware também pode ser
atualizado via MIDI.
Selecionar patches no Taurus 3 é um
pouco enigmático, mas não mostrou ser um
problema, contanto que eu não tropeçasse
ao fazê-lo. Em resumo, um Banco utilizado
por footswitch permite que você selecione
um dos 13 bancos apertando o pedal
apropriado (o C (“Dó”) seleciona o banco A,
C# seleciona o banco B, e assim por diante)
e aí você pode escolher qualquer um dos
quatro patches dentro do banco apertando
o footswitch adequado. Isso significa que
existem 52 memórias no Taurus 3, todas
preenchidas com sons de fábrica. Quatro
delas são realmente pré-configuradas
como presets, mas as outras 48 podem
ser gravadas por cima com suas próprias
criações, se você quiser.
Os últimos quatro footswitches no Taurus
3 fornecem controles para transposição,
glide on/off, decay on/off e oitava acima/
normal, os três últimos repetindo os
controles do original. Mas eles também
têm funções secundárias para permitir que
grande precisão, footswitches colocados longe
o suficiente para que você não pise errado em
palcos escuros, e pedais fáceis de tocar quando
você está se equilibrando em uma perna... todos
são fatores importantes que ajudaram a fazer dos
pedais Taurus o que eles eram.
Um estilo incomum de tocar
Os usuários mais famosos dos pedais Taurus
estão enraizados no rock progressivo do
final dos anos 70: Pink Floyd, Led Zeppelin,
e mais significativamente, Mike Rutherford,
do Genesis, além de Geddy Lee e Alex
Lifeson do Rush. Usuários posteriores
incluem Saga, Marillion, Asia e The Police.
Mas meu preferido tocando o Taurus era o
irmão de Steve Hackett, John, que tocava
com os punhos, mais notavelmente em
‘Clocks’ (1979), onde ele usava uma
mão para apertar os pedais, enquanto a
outra ‘tocava’ o botão de oitava para dar
aos pedais um aparente alcance de duas
oitavas.
você controle o ritmo do LFO, o ritmo do
arpejador e deixe notas on/off.
Fora do modo Preset, o modo Master dá
a você acesso a uma grande variedade de
parâmetros avançados como prioridade de
nota, modo trigger, quantidades de pitch
bend e como o mecanismo do sintetizador
Os controles do painel frontal do Taurus,
marcados pelas grandes footwheels de volume
e controle.
responde a edições ‘ao vivo’ feitas a partir
do controle footwheel.
Existem menus completos para
Configuração MIDI, SysEx e vários utilitários
do sistema, incluindo a capacidade de
restaurar as configurações de fábrica e a
rotina de calibragem para as footwheels e os
osciladores.
O som
Já houve inúmeros debates sobre a fonte
da qualidade e profundidade sonora do
Taurus original, mas agora está tudo bem
entendido. Uma parte da resposta foi
revelada muitos anos atrás quando alguém
explicou que as saídas dos osciladores nas
pré-configurações não eram mixadas iguais,
permitindo assim a criação de grandes
sons fora do tom sem a profundidade do
cancelamento de fase (beating) que ocorreria
se os volumes estivessem iguais. Outra
parte da resposta está no nível do sinal
apresentado na entrada do filtro. Isso forçou
o filtro, comprimindo o sinal e criando
uma distorção suave que aquece o timbre
que os guitarristas adoram tanto. Outra
te ste sintetizador
mooG taurus 3
Todas as conexões do Taurus são
encontradas na parte de baixo à direita
da unidade e incluem saídas de áudio
High Z e Low Z, entradas CV para picht,
volume e filtro, uma entrada de gate
e um par de conexões DIN de cinco
pinos e porta USB para MIDI.
característica importante era
o aumento de frequência grave
gerada pela união entre o circuito do filtro
e o amplificador do áudio. Juntando todas
estas características, toque o resultado em
alguns alto-falantes de 18 polegadas... e a
Terra se mexe.
E então, o Taurus 3 corresponde à altura
da marca? Para testar isso, eu pluguei
meus pedais Taurus original e o Taurus 3
diretamente em dois alto-falantes ativos
Yamaha KA20 100W, um do lado do outro,
e comecei comparando os três sons pré-
configurados comuns aos dois instrumentos.
O ‘Baixo’ usa os dois osciladores, e é
bastante percussivo. O som gerado pelos
dois instrumentos provou ser parecido,
embora o Taurus 3 seja mais brilhante,
considerando que os pedais originais são
indiscutivelmente um pouco mais ricos.
A ‘Tuba’ do Taurus 3 também é um pouco
mais brilhante que a do Taurus, mas quando
eu fechei o filtro um pouco, não consegui
mais distinguir entre os dois sons. Mas e o
fabuloso preset ‘Taurus’? No Taurus 3, ele
‘fala’ um pouco mais rápido do que nos meus
pedais Taurus, e os meus são um pouco mais
sujos (no bom sentido). Tem um rosnado
na minha velha companheira que é quase,
mas não totalmente, excedido pelo jovem
pretendente. Será que eu seria capaz de
saber a diferença se eu estivesse tocando um
dos modelos sozinho? Provavelmente não, e
eu tenho certeza que a plateia não saberia.
‘Taurus III’ é uma nova configuração sem
equivalente nos pedais originais. É um som
grande, quente e vibrante que vem com
glide ligado de fábrica. Alterar a frequência
de corte do filtro usando a footwheel permite
que você mude isso de um som curto e
civilizado para algo sustentado, impetuoso
e dominador. Tenho certeza que muitos
músicos vão adorar.
Quanto aos outros 48 sons, não tem
espaço aqui para falar de cada um deles, e
alguns parecem ter pouca finalidade além
de demonstrar as capacidades intensificadas
do Taurus 3. Então, por exemplo, os sons
nos bancos D e E demonstram o efeito de
direcionar o LFO ao filtro, o Banco G contém
trechos arpejados, o banco J demonstra
alguns sons de lead synths no topo da lista
dos instrumentos, e o banco L se concentra
em patches com níveis altos de ressonância
do filtro. Mas os meus preferidos são os mais
comuns. ‘Growl Bass’ é como uma versão
mais limitada do preset do Taurus original,
enquanto que o ‘Fretlessish‘ é ‘mutado’ e usa
38 www.soundonsound.com.br • julho 2010
o LFO e glide para criar um som que nunca
poderia ser obtido com o original. Por fim,
tem um patch clássico que eu venho criando
para bibliotecas de som e usando por três
décadas. Muito semelhante a próprip preset
Taurus, mas com bastante ressonância
do filtro, é um som de baixo impetuoso,
profundo e maravilhoso. E o nome dele?
Bem... é ‘Gordon’. Não, não podia ser, podia?
Comprar ou não comprar?
Agora os pedais Vintage Taurus são
muitíssimo raros. O que é ainda mais raro é
um conjunto que funcione adequadamente.
A falha mais comum é a de conexões dos
pedais corroídas, danificadas ou sujas,
resultando em mal-acionamentos, notas
perdidas ou mesmo silêncio de todas as
notas acima da danificada. Eles também
podem ter defeitos na fonte de energia,
resultando em inúmeros problemas de
calibragem, e problemas de afinação
causados por trimmers defeituosos.
Fisicamente, eles podiam perder suas bordas
e capas do painel de controle (permitindo
assim a entrada de todo tipo de sujeira no
corpo do sintetizador), e teclas quebradas
eram quase garantidas em qualquer peça
tirada do estúdio. Então até recentemente, a
pergunta era, “será que eu devo esperar um
conjunto decente de pedais Taurus aparecer,
ou devo usar um conjunto de pedais MIDI e
conectá-lo a algum tipo de fonte de som?”
(Recentemente eu programei um patch no
sintetizador Thor da Propellerhead que é
notavelmente parecido com o verdadeiro;
tocado com meus pedais de baixo Korg MPK
130 MIDI ele até pareceu bom, e eu não
tenho dúvida de que a plateia não sabe do
truque que está sendo aplicado neles).
Mas hoje a pergunta é outra. Ignorando
os custos, é simplesmente: “o modelo novo
do Taurus assegura o som do original?”.
Com os dois um ao lado do outro, os
sons podem ser quase idênticos, e eu não
hesitaria em usar o Taurus 3 ao vivo ou no
estúdio. Mas se você é um fã ferrenho do
Taurus, ainda tem uma diferença pequena
mas indefinível, principalmente no registro
mais grave. Isso pode ser consequência
da idade e debilidade do meu Taurus
(vamos falar a verdade... Todos nós temos
a tendência de ficar mais gordos e mais
autoritários conforme ficamos mais velhos),
mas eu acho que é mais do que isso.
Como um amigo meu bem informado disse
quando me visitou durante o andamento
Especificações
• Polifonia: uma nota (13 notas sobre MIDI)
• Osciladores: dois.
• Formas de onda: uma (dente de serra).
• Filtro: low-pass ressonante de 24dB/
oitava.
• Filter contour: AD.
• Amplifier contour: ASR.
• LFO: um.
• Formas de onda do LFO: quatro.
• Variação do LFO: 0,1-100Hz.
• Destinos do LFO: dois (altura do oscilador,
frequência de corte do filtro).
• Pedalboard: 13 teclas, C-C.
• Alcance de notas (pedais): 24-60 (três
oitavas abaixo do C médio).
• Variação de notas (MIDI): 0-60 (cinco
oitavas abaixo do C médio).
• Sensibilidade de volume: Somente sobre
MIDI.
• Controladores: dois (um de volume, um
designável).
• Saída de áudio: canal único, com saídas
de 1/4’ high Z e low Z .
• Entradas de controle analógico: quatro
(pitch, filter cutoff frequency, volume,
gate).
• Controle digital: MIDI Input/Output
(conectores DIN de cinco pinos e USB),
canais 1-16.
• Fonte de energia: 90-250V, 50/60Hz.
desta crítica, o som do Taurus 3 anuncia
“ei, presta atenção... eu sou grande e gordo
e autoritário e lindo” enquanto que os
pedais do Taurus original simplesmente
são grandes e gordos e autoritários e
lindos e não estão nem aí se você aprecia a
diferença ou não.
Conclusões
Algumas pessoas dizem que a Fossa das
Marianas é a coisa mais profunda da Terra.
Outras acreditam que os preceitos de René
Descartes (“Eu bebo; logo, existo”) também
são bastante profundos. Mas músicos de
certa idade vão lhe dizer que não existe nada
mais profundo que um conjunto de pedais
Taurus. Não é uma questão de pitch; existem
vários sintetizadores com osciladores que
alcançam frequências subsônicas. É uma
questão de autoridade. Alguns instrumentos
têm; a maioria não tem. Apesar das pequenas
diferenças entre o modelo novo e o original,
o Taurus 3 tem. É claro, ele soa mais limpo
e mais civilizado que os meus pedais Taurus
de trinta e tantos anos, mas mesmo assim ele
recria o rosnado reprimido e a profundidade
dos originais. Um sucessor de valor.
informações
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d e s t a q u e s por dentro
da música

Por dentro
Qual a melhor maneira
de fazer um disco de
rock clássico? Para o

da Música
produtor Eric Valentine e
o guitarrista Slash, havia
apenas uma resposta:
usar técnicas de gravação
clássicas e equipamento
vintage. Segredos dos Engenheiros de
Paul Tingen
Mixagem: Eric Valentine
“Q
uando eu encontrei Slash pela
primeira vez para conversar
sobre seu disco solo,” lembra
Eric Valentine, “eu imediatamente disse a
ele que a única maneira que queria fazê-lo
seria com uma abordagem de gravação de
rock clássico: conseguir ótimos músicos,
ensaiar as canções adequadamente e
gravá-las em gravadores de fita. Há um
gravador de fita vintage específico que eu
queria usar para bateria e baixo, para obter
aquele som de rock dos anos 60, e em
seguida eu queria usar um gravador mais
moderno que pudesse alterar o ‘punch’
para overdubs. Minha ideia era fazer tudo
muito simples, com um ótimo som de
bateria e uma guitarra em uma caixa e
outra guitarra em outra caixa, para que as
performances fossem realmente ouvidas.
Eu não queria ouvir apenas um paredão
de sons de guitarra, eu queria poder ouvir
Slash tocando guitarra. Ele parecia bastante
empolgado com isso.”
Saul ‘Slash’ Hudson estava empolgado
o suficiente para confiar a Valentine
a engenharia, mixagem e produção
do seu primeiro autêntico disco solo. Com gravadores de fita Scully e material digital tem um agudo extremo
Simplesmente chamado Slash, ele chegou Struder, uma mesa personalizada e uma com zumbido, desagradável, que eu acho
ao 3º lugar nas paradas norte-americanas e EMI, uma enorme coleção de microfones muito difícil de ouvir ou trabalhar. O digital
alcançou o topo em diversos países. É fácil de válvula, de fita e outros, e todos os tem a extraordinária capacidade de soar
entender o porquê. Slash não apenas reúne tipos de periféricos vintages, modernos suave e áspero ao mesmo tempo e eu
vários cantores famosos em seu currículo, e desconhecidos, o Barefoot Studios de tenho que admitir que o HD (alta definição)
entre eles Ozzy Osbourne, Lemmy, Iggy Eric Valentine é claramente o território não soa drasticamente diferente para mim.
Pop e, bem, Fergie e Adam Levine do de alguém apaixonado por gravação É claro, minha época de aprendizado de
Maroon 5, mas também ostenta quatro analógica. entrada no mundo da música e da gravação
dos cinco membros da encarnação mais “Gravações modernas feitas digitalmente foi durante a época analógica, então tenho
bem-sucedida dos Guns N’ Roses. A música são uma abusiva experiência sonora”, consciência de que estou romanticamente
em si é realmente excelente, completo no diz Valentine alegremente. “A chegada da ligado a este som e à forma de fazer as
trabalho da guitarra decorando um número gravação digital afetou muitos aspectos coisas. Mas também há bastante verdade
impressionante de boas canções – incluindo da indústria musical e da gravação no fato de que as gravações modernas,
o single principal, ‘By The Sword’. contemporânea, em sua maioria de digitais, simplesmente não têm o mesmo
O aspecto imediatamente mais forma desfavorável. Ela contribuiu com a efeito sonoro das gravações analógicas.
surpreendente de Slash é seu som ‘na cara’, decadência geral da indústria da gravação, Na minha adolescência, quando minhas
que realmente soa como se referisse aos em parte porque ouvir um som digital bandas preferidas lançavam um disco
dias de ouro do rock & roll clássico, sendo, é menos satisfatório do que ouvir um novo, eu o comprava, colocava no meu
ao mesmo tempo, absolutamente atual. som analógico. Para os meus ouvidos, o toca-discos e o ouvia provavelmente umas

40 www.soundonsound.com.br • julho 2010


dez vezes seguidas. Eram discos de rock
clássico com som excelente, e eu os ouvia
repetidamente. Eu simplesmente não
consigo fazer isso com discos modernos.
Eles são cansativos demais para ouvir por
muito tempo.”
Visões extremas
Apesar de sua ligação com os velhos
tempos, Valetine tem apenas 41 anos. Ele
cresceu em Bay Area e entrou no mundo
da gravação no começo da adolescência no
início dos anos 80, inicialmente fazendo
gravação multitrilha com “dois gravadores
de cassete compactos e um pequeno mixer
da Radio Shack”, em seguida usando um
Tascam Portastudio de quatro tracks.
Como baterista, ele fez parte da banda
de hard rock T-Ride, e como engenheiro
e produtor ele trabalhou com diversos
gêneros, incluindo urban (Paris), ska-punk
(Smash Mouth), pós-grunge (Third Eye
Blind, Lostprophets), heavy guitar (Joe
Satriani), pop (Maroon 5) e punk-pop (Good
Charlotte).
“Eu imagino que tenha visões bem
extremas sobre gravação digital versus
analógica,” afirma Valentine, e parece que
seu entusiasmo pelo analógico não tem
apenas a ver com qualidade do som. Ele
também exalta as qualidades da forma
analógica de trabalhar. “Eu tambem faço
gravações usando um computador – eu
comecei usando o Logic e depois mudei
para o Pro Tools em 1997, com a chegada
do Beat Detective – mas é um processo
completamente diferente que leva a
resultados completamente diferentes.
Venho tentando entender maneiras de
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
Eric Valentine na sala de controle do seu
Barefoot Studios, na mesa de mixagem
customizada que estava em construção
durante as gravações do disco de Slash.
Fotos cortesia de Eric Valentine
concluir gravações com um computador,
sem usar um gravador de fita, mas não
funciona bem para mim. As coisas acabam
perdendo seu rumo. Não consigo fazer
isso. Eu acabei de fazer outro projeto
que eu comecei em um computador, e
no meio do caminho eu precisei usar os
gravadores de fita. Agora eu gravo de
formas diferentes. Às vezes eu começo
um projeto no Pro Tools e uso a vantagem
da edição digital para compilar gravações,
e após organizar tudo no computador eu
transfiro o projeto para um gravador de fita
e faço a mixagem a partir dali. Eu fiz isso
com o disco do Lostprophets. Parecia uma
forma adequada de trabalhar com projetos
de bandas de rock. Para projetos em um
estilo mais pop, onde possivelmente muitas
edições de arranjo são feitas próximas à
conclusão do projeto, eu capturo o som
41
d e s t a q u e s por dentro
da música
Eric Valentine
Slash (esquerda), o baixista Chris Chaney (na
frente) e o baterista Josh Freese (no fundo) fazem
uma tomada na grande sala ao vivo do Barefoot,
sob o olhar atento de Eric Valentine (direita).
primeiro em analógico e depois o transfiro
para um computador. Acabei usando esta
abordagem para o single do The All-
American Rejects, ‘Gives You Hell’.
“Fazer discos com gravadores de
fita sempre me pareceu mais como
um verdadeiro talento para mim. Eu
sou autodidata, e desenvolvi minhas
habilidades no estúdio que eu montei
durante minha época na T-Ride: chamava
HOS (uma sigla para Hunk Of Shit, ou
‘pedaço de m...’), e até os anos 90 eu já
tinha estado em seis locais nas redondezas
da Bay Area. Eu tinha um Fostex B16 nessa
época, e uma mesa Neve 8038 com EQs
108. Esta mesa ocupava muito espaço e
não era prática para mixagem, então eu
mudei para uma Neve 8128 em 1997. Em
2000, eu comprei o Crystal Studios aqui em
Los Angeles, que transformei no Barefoot
Recording, sendo que o principal motivo
para isto era o meu desejo de uma grande
sala de gravação. Já tive várias mesas
aqui, entre elas uma Neve 88R, e desde
2006 estou desenhando e construindo
meu próprio console, que finalmente está
pronto.”
O Crystal Industries Recording Studio
era um local lendário onde artistas como
Barbra Streisand, Jimi Hendrix, Stevie
42 www.soundonsound.com.br • julho 2010
Wonder e Eric Clapton eram gravados
durante o fim dos anos 60 e início dos
anos 70. Ele estava em mau estado quando
Valentine o comprou, e exigiu uma grande
reforma.
Slash & Burn
“Slash e eu nos conhecemos através de
amigos em comum. Eu nunca havia me
encontrado com ele, mas já tinha ouvido
histórias infames sobre ele no passado,
então, no primeiro encontro, eu não tinha
certeza do que encontraria no restaurante.
Eu simplesmente não sabia o que esperar.
Mas pelo contrário, ele era incrivelmente
tranquilo, bastante focado e de fácil
conversa. Ele sabia que seu álbum seria
eclético, com cantores diferentes em
cada canção, e eu acho que ele procurava
alguém que pudesse abordar cada canção
de uma forma mais individualizada e
pudesse acomodar diferentes abordagens
de estilo.
Ele também disse que sempre gravava
com gravadores de fita, e que aquele
negócio de computador, de tocar no
estúdio e mais tarde descobrir que partes
haviam sido movidas, alteradas ou editadas
não era confortável para ele. Por isso a
abordagem que sugeri foi bastante parecida
com o que ele estava acostumado.”
“Nós começamos a gravar em abril
de 2009, e trabalhamos, entre idas e
vindas, quase um ano neste projeto.
Era incrivelmente complicado fazer uma
programação de datas, por causa das
mudanças na agenda dele e dos vários
cantores, então, foi ótimo possuir minhas
próprias instalações. Eu me envolvi no
projeto quando a maior parte das demos já
estava pronta.
Todos os envolvidos realmente sabiam
o que estavam fazendo, então não foi
necessária muita pré-produção. O Slash é
um compositor e arranjador incrível, e ele
havia gravado versões demo instrumentais
de todas as canções no estúdio de Chris
Flores. Ele as enviou para os cantores, e
aí eles escreveram seus arranjos de voz
e letras e gravaram tudo no MP3 de cada
música. Em vários casos, o cantor foi ao
estúdio do Chris e ali trabalharam na demo
dos vocais. O Slash queria gravar as demos
de forma rápida e simples de próposito,
usando bateria eletrônica e etc., para evitar
ficar muito apegado às versões demo.
É claro que a guitarra de Slash soava
bem nestas demos, e nós usamos um
pouco do material de teclado original que

A planilha de gravação de ‘By The Sword’.
o Chris Flores havia feito para uma versão
‘de rádio’ de ‘Beautiful Dangerous’, da
Fergie. Além disso, os arranjos da demo e
a visão do Slash eram tão claros que, na
maioria das vezes, os arranjos originais
das canções demo não mudaram muito,
o que foi incrível. As mudanças que ele
Sincronizando dois gravadores de fita e Pro Tools
Durante a mixagem do álbum do Slash,
Eric Valentine usou dois gravadores de fita
multitracks e o Pro Tools ao mesmo tempo.
Perguntar se houve problemas de sincronização
por conta disto parece até mexer em uma ferida.
“Sim, a sincronização foi um problema enorme”,
exclamou Valentine, “em grande parte porque
nossos amigos da Digidesign destruíram a função
de sincronização SMPTE no Pro Tools 8. Então
eu lutava constantemente com isso. Eu tinha
que verificar a sincronização dos gravadores de
fita com o Pro Tools constantemente, usando os
meus ouvidos e a faixa de microfone da caixa
isolada como referência para me certificar de que
a caixa na fita e no Pro Tools estavam alinhadas.
O que eles estragaram no Pro Tools 8 é que
agora a sincronização SMPTE não tem mais a
compensação de delay. Então toda vez que há
escreveu funcionaram muito bem para os
cantores criarem seus arranjos, e eu acho
que ele arrancou muita coisa boa deles,
em alguns casos, o melhor que eu já tinha
visto deles. Assim, muitas vezes os vocais
e arranjos já estavam praticamente prontos
quando Slash vinha para o Barefoot. Depois
de ouvir vocais e arranjos, a gente tomava
decisões sobre o que funcionava ou não, ou
o que poderia melhorar. Depois chegaram
Chris Chaney (baixista) e John Freese
(baterista), e aí finalizamos o
arranjo com eles três no estúdio.
As idéias vinham de todos e a
nossa preocupação era a certeza
de que as demos mostrariam
um grupo de seres humanos
tocando.”
Incrivelmente alto
“O processo de gravação consistia
no Slash, Josh e Chris tocando
juntos na minha sala principal
de gravação, virados uns para
os outros, tocando as músicas
ao vivo. Uma grande parte do
som do Slash tem a ver com seu
amplificador tocando muito alto,
então tínhamos que ter isso em
uma sala separada. Isso queria
dizer que ele e a banda estavam
gravando com fones de ouvido,
embora Slash odeie fazer isto.
Eles levavam talvez três ou quatro
horas por canção para acertar
o arranjo e tocar alguns takes,
dos quais eu editava os melhores
pedaços para obter o master. Normalmente
uma canção inteira levava cerca de três
dias. No primeiro dia, a gente conseguia
os arranjos e gravava o baixo, bateria e a
guitarra base. Após eles terem terminado e
eu ter editado o master, eu o copiava para
um rolo slave (escravo), e no dia seguinte
Slash fazia seus overdubs nele.
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
uma mudança na quantidade da compensação
de delay [aplicada automaticamente dentro
do Pro Tools para compensar por atrasos
de processamento do plug-in] ela altera a
sincronização SMPTE. Isto definitivamente não
era um problema na versão 7, mas eu não podia
voltar a ela, porque quando eu comprei a versão
8, eu atualizei minhas placas e meu computador
para Intel, e não consegui uma instalação
da versão 7 que funcionasse com meu novo
hardware. Então fiquei preso à versão 8. Assim
que instalei a 8, tive a consciência de que tinham
bagunçado isso. Era muito chato e cansativo
ficar sempre com aquela dúvida na cabeça, se os
gravadores de fita e o Pro Tools ainda estavam
em sincronia e depois ficar ajustando o desvio
de sincronização. No final conseguimos nos
organizar para superar isto.”
Como os fones de ouvido dificultavam
que ele sentisse o que estava tocando, para
os overdubs eu montava uma coisa meio ao
vivo na sala de controle.
Eu tenho estes monitores Urei 813
grandes que são quase como um sistema
de PA, e eu simplesmente aumentava o
volume deles. Às vezes eu usava protetores
de ouvido enquanto Slash fazia os overdubs
na sala comigo. Naquela situação, ele
era incrivelmente preciso e consistente.
No terceiro dia, geralmente, era a vez de
gravarmos o cantor.
“Eu gravei a bateria de forma
muito simples, normalmente com uma
configuração de rock clássico com quatro
microfones, com um microfone na caixa, na
frente do bumbo, um microfone suspenso
acima do chimbal e um suspenso do outro
lado, em cima do surdo e dos pratos.
Às vezes eu completava isso com um
microfone na sala e/ou colocava um 57
na frente da bateria e enviava este sinal
para alguns amplificadores de guitarra
que tinham reverb spring. Eu microfonava
os amplificadores e obtinha um excelente
som distorcido de reverberação que se
misturava muito bem.
Os microfones específicos para bateria
que eu usei foram na maioria um SM57 ou
um antigo Altec 633A ‘saleiro’ na caixa, um
Neumann U67 no bumbo e AKG C12 nos
dois overheads.
Já para o baixo, o gabinete era na
maioria das vezes um Ampeg SVT 8x10,
que ficava em uma sala separada, com um
Neumann 47FET e um Sennheiser 421 nele.
O 47FET geralmente tinha um som mais
quente e mais natural que o 421. A guitarra
é muito direta com o Slash. Ele toca apenas
uma guitarra elétrica para tudo, a réplica da
Les Paul Standard de 1959 feita por Chris
Derrig que ele adquiriu quando gravava
Appetite For Destruction, e eu usei alguns
microfones diferentes em seus gabinetes,
com volumes muito altos, na maioria das
43
d e s t a q u e s por dentro
da música
Eric valEntinE

Os overdubs da guitarra de Slash foram gravados

na sala de controle do Barefoot, com os tracks de
apoio tocando nos enormes monitores Urei.

vezes um SM57, mas algumas vezes um
Sennheiser 421, eventualmente um Beyer
160 de fita, se ele quisesse que soasse
mais quente e mais suave.
Ele tem um gabinete Marshall 412
especial que ele gosta muito e que tem
um ótimo grave. Quase sempre usávamos
o Marshall, porque o Slash ficava muito
confortável tocando com ele, e de vez em
quando, eu multiplicava o sinal da guitarra
para outros amplificadores, com um AC30
e um antigo Silvertone para misturar os
sons e obter texturas diferentes que podem
ajudar a identificar diferentes partes.”
qualquer outra coisa que usei, sejam prés
de microfone, microfones, equalizadores,
o que for. Com o Scully era simplesmente
instantâneo: ‘Uau! Isso soa como ‘Are you
Experienced?’ do Jimi Hendrix. Meu Scully
foi feito nos Estados Unidos, entre 69 e 70,
e eu o encontrei em 2004 e o restaurei.
É uma máquina até meio chata de usar,
porque ele não tem um ‘punch’ muito bom
e o controle remoto foi desenhado por
alguém insano.”
Como Valentine muitas vezes usou
vários amplificadores para uma parte da
guitarra, o número de tracks rapidamente
passou de 16. Vários outros instrumentos,
como teclados, cordas e percussão,
aumentavam a contagem de tracks,
então enquanto Valentine usava o Scully
especialmente para os tracks básicos de
ritmo, ele usou um Studer A800 de 24
tracks para os overdubs.
Porém, por incrível que pareça, a
maioria dos vocais foi gravada no Pro
Tools. Valentine: “Somente Rocco Deluca,
Beth Hart e Adam Levine cantaram
diretamente para a fita. Para o resto,
eu fiz uma mixagem de referência do
master, transferi para o Pro Tools e lá eles

Este é o som

Os sinais captados por Valentine tinham

um caminho muito simples: mesa antiga
para gravador de fita antigo. “Tudo passou
pela mesa EMI TG1 de 1972 ou 73 que era
emprestada, porque o meu console todo
personalizado ainda não estava pronto. O
equalizador não é muito flexível, mas eu
consegui fazer alguns movimentos básicos
com ele. Eu gravei a banda em um gravador
de fita de duas polegadas e 16 tracks da
Scully, e também editei nele. Então era
tudo uma questão de cortar e emendar.
As faixas básicas foram gravadas com o Scully vintage
O Scully foi crucial para estas gravações. de 16 tracks do Valentine.
É um monstro muito estranho com um
som muito específico e muito legal. Eles cantaram. A maioria dos cantores prefere
foram usados em algumas das antigas cantar para um computador, porque é
gravações de Jimi Hendrix e Led Zeppelin, muito mais fácil para eles. Gravadores de
foi o primeiro de equipamento que eu fita são ruins para cantores. Conseguir tudo
usei, e nesse dia, imediatamente disse: ‘Aí no tom e no tempo, com toda a emoção,
está aquele som! Isso realmente soa como Enquanto aguardava a conclusão de sua própria mesa é muito difícil de fazer em uma tomada
as gravações clássicas que eu amo!’. Eu de som, Eric Valentine foi obrigado a usar uma série ou um ‘punch’, e cantores enfrentam
ouvi isso mais com o Scully do que com antiga da EMI TG dos anos 70... reais problemas de resistência. Eles

44 www.soundonsound.com.br • julho 2010

d e s t a q u e s por dentro
da música
Eric Valentine
simplesmente não conseguem gritar em um
microfone por horas a fio.
Gravar em um computador é muito mais
espontâneo para os vocalistas. Eu posso
gravar um monte de passagens da música
inteira e não tenho que obrigá-los a cantar
novamente versos específicos. Isso permite
que eles mergulhem na canção e eles não
têm que pensar muito na altura ou na
forma certa de cantar uma palavra, ou o
que for. Na verdade, eu consigo
performances mais honestas de cantores
quando eu as capturo em um computador.
Eu posso então editar a performance, por
exemplo para afinar uma performance
muito legal, em que a emoção é
exatamente o que queremos, se estiver um
pouquinho desafinada em algumas partes.
Só vou mexer um pouco para garantir que
as coisas não fiquem fora do lugar, mas ao
mesmo tempo, garantir que tudo continue
soando como seres humanos reais
cantando. Por isso eu nunca uso o
Auto-Tune de forma agressiva. Ele apenas
me permite usar performances excelentes,
difíceis de serem repetidas, mas com
apenas algumas falhas. Interessante
lembrar que foi o pessoal ‘das antigas’ que
realmente adotou o computador, basta
lembrar o que o Lemmy diz ‘Estes
computadores não são ótimos?’. Eles
passaram pelos desafios de capturar
performances em gravadores de fita.
Muitas vezes você perdia coisas que ama
porque estava tentando gravar algo em
uma pequena parte dela, ou tentando
gravar um take melhor e ele não vinha.
Tudo isto pode ser frustrante e chato. Com
o computador, toda vez que alguém fizer
algo incrível, isso pode ser mantido.”
‘By The Sword’
Escrita por Slash e Andrew Stockdale
Produzida por Eric Valentine
Eric Valentine: “’By The Sword’ foi na
maior parte gravada como eu descrevi,
com o benefício adicional de termos o
cantor disponível durante as gravações.
Andrew trouxe várias ideias de arranjos
e contribuiu para a abordagem geral da
música. O Slash toca uma guitarra acústica
na introdução, uma reedição Martin da
clássica D28, que eu gravei com um par de
microfones Schoeps 221. Se tiver apenas
um, eu gosto de colocá-lo entre a boca e
o 12º traste para que não fique com um
grave exagerado e sem definição. Neste
caso, eu tinha dois microfones naquela
posição, um virado para baixo para as
cordas da parte superior e um virado de
cima para baixo, e se você os coloca em
estéreo, as cordas realmente se movem
um pouco através dos falantes, o que é
um efeito legal. Eu tinha o equalizador
protótipo para minha mesa customizada
46 www.soundonsound.com.br • julho 2010
por perto, usando-o toda vez que
precisava de equalização detalhada, e
o usei para gravar o violão para esta
música. Basicamente toda a equalização
deste álbum foi feita por este equalizador
customizado ou na EMI TG1.
Mixar ‘By The Sword’ foi bastante
simples porque as canções foram
gravadas com os sons que a gente
queria, por isso a mixagem foi mais uma
questão de equilibrar e deixar que os
sons saíssem livres. Manter a mixagem
simples também foi a única forma que
encontrei para conseguir lidar com minha
configuração de mixagem, o que era
muito ridículo. Eu torcia para que o meu
console customizado estivesse pronto
para estas gravações, mas não estava,
então, enquanto o console estava sendo
construído, eu tinha configurado um
sistema de Flying Faders de 48 canais
usando apenas os faders da minha então
inacabada mesa, e dois summing busses
estéreo. Ele não tinha mandadas auxiliares
ou inserts, então eu tinha que utilizar
efeitos externos entre o gravador de fita
e os faders. Além disso, eu usei o Pro
Tools como um tipo de efeito universal.
Eu tinha cópias de todas as faixas no Pro
Tools, então se eu precisasse de delays ou
reverbs, ou qualquer outra questão em
particular, eu podia enviar para um plug-in,
e levar uma saída estéreo do Pro Tools para
o fader pack. Em alguns casos, eu também
utilizei alguns periféricos externos, como
o Ursa Major Space Station e o Eventide
H3000 no Pro Tools, para poder usar a
automação e ter mais controle.”
Bateria: equalizador da mesa
customizada, Dbx 165A, Empirical
Labs Distressor, equalizador NTI,
Universal Audio 1176.
“Nesta canção eu tinha os quatro
microfones de bateria, mais um microfone
de sala e dois de câmara. A bateria era
como eu descrevi anteriormente – 67 no
bumbo, 57 na caixa, C12A para overheads
– e há um microfone de sala mono, o Coles
4038, e os dois microfones de câmara
são um par de KM84s. O som da bateria
é uma equilíbrio deles, com um pouco de
equalização. O da caixa e o de sala mono
tiveram um pouco do meu protótipo de
equalizador, enquanto que eu utilizava um
gate para o microfone de sala para abrir
com a batida da caixa, e a caixa tinha uma
compressão Dbx 165A.
Eu submixei a bateria para um par
estéreo, aonde eu tinha um par de
Distressors e um pouco de equalização
NTI, e também apliquei um pouco de
compressão em paralelo com um par de
compressores 1176 que eu mixei por
baixo para adicionar mais densidade à
ambiência.”.
Tipos de fita e curvas
de equalização
“Eu usei a fita 911 da RMG durante as
gravações do CD do Slash, mas apanhei dela
o tempo todo, então na próxima vez talvez eu
tente usar uma fita ATR”, diz Eric Valentine.
“Minha fita preferida costumava ser a 3M
996, e depois que ela deixou de ser fabricada,
eu mudei para a Quantegy GP9 e de vez em
quando para a 456, também da Quantegy.
Toda a gravação multitracks para o projeto foi
feita em 15ips com uma curva de equalização
IEC/CCIR, sem Dolby. Isto significa calibrar
os gravadores, o que muitas pessoas chamam
de padrão europeu. Os gravadores analógicos
antigos tinham mais problemas com zumbido,
por isso os circuitos tinham a região de graves
com mais ênfase que podia então ser diminuída
na reprodução para ajudar a minimizar o
zumbido. Com o tempo, os gravadores de
fita ficaram melhores, com menos problemas
de zumbido, e na Europa eles apareceram
com um novo padrão de equalização que é
essencialmente o oposto, em que o agudo
tinha mais ênfase para que ele pudesse ser
diminuído mais tarde para minimizar o ruído,
e ele também aumenta muito a quantidade
de headroom. Este padrão funciona muito
melhor para 15ips, mas a maioria do cenário
de gravação americano permaneceu travado à
curva de gravação NAB original, porque havia
tanto material que era gravado com ele que
era difícil mudar o padrão. A mixagem para ‘By
The Sword’ foi feita em meia polegada, 30ips, e
isso usa um padrão de equalização totalmente
diferente chamado curva AES, que acabou
virando padrão para todos os outros.”
Baixo e guitarra: compressor EMI TG,
equalizador da mesa customizada,
Universal Audio 1176, reverber
plate da EMT, equalizador Orban,
equalizador dinâmico BSS e Urei LA2A.
“Há dois tracks de baixo: um via DI
e um gravado com um 47FET, usando
compressão da mesa EMI. Tenho certeza
de que usei o 47 neste track, e eu não
comprimi mais durante a mixagem, apenas
acrescentei um pouco do meu protótipo de
equalizador.”
“Obter um bom som de guitarra em
um track começa com um ótimo som na
fonte e tomadas fáceis de serem usadas. O
Embora a mesa customizada de Eric Valentine não
estivesse concluída na época da mixagem de Slash,
seu equalizador estava disponível e foi empregado em
vários tracks.
Slash consegue os dois: ele aparece com
riffs de guitarra muito legais que você
quer ouvir em detalhes, e ele é capaz de
tocá-los de maneira muito legal, agressiva
e com ‘punch’. Ele tem um ataque único
que é parte de sua assinatura sonora, e
isto torna a mixagem de seus tracks de
guitarra algo realmente simples. O que
eu quero dizer é que um SM 57 soa ótimo
em um equipamento Marshall, então
usamos bastante esse recurso, e quando
você tem um guitarrista como ele, tudo
soa gigantesco. Algumas das guitarras
na mixagem tinham diversas fontes e
portanto diversas opções de tracks, então
eu tive que criar submixes delas na mesa
EMI, aonde adicionei um Urei 1176 “faixa
azul” para um pouco mais de compressão,
e da EMI enviei um par estéreo para os
Flying Faders. Eu também usei um pouco
de equalização, e se houver reverberação,
ela vem do microfone de sala.
Eu nunca enviei as guitarras para
um reverb, embora eu tenha usado um
pouco de reverb EMT tipo plate, além do
equalizador protótipo no violão. Há outra
guitarra na introdução, uma elétrica, antes
da entrada da bateria, onde foi usado o
capo, e tinha um equalizador Orban, um
equalizador dinâmico BSS e um LA2A.”
Bus de voz e mixagem: Universal
Audio 1176, Altec 436B, Empirical
Labs Distressor, Alan Smart C2.
“Há dois tracks de vocal: um vocal
principal e uma cópia. Eu gravei os vocais
Console personalizado
Eric Valentine ficou frustrado em não poder
usar seu próprio console customizado para as
gravações do Slash, porque ele ainda não estava
concluído em 2009. Ao invés disso, ele apenas
usou o pacote de faders da mesa adaptado com
Flying Faders. Entretanto, em 2010, o lugar
de honra no Barefoot Studios (chamado assim
porque os americanos preferem andar descalços
[barefoot significa descalço, em inglês]) vai para
o console de Valentine, que esteve em construção
desde 2006.
“A empresa se chama Undertone Audio, ou
UTA. No momento, é formada por apenas quatro
pessoas: eu, Larry Jasper, Mike Westbrooke e
Angel Corcuera. Durante os dois ou três primeiros
anos, eramos só o Larry e eu desenvolvendo o
circuito e o conceito geral. Eu trouxe a visão,
ouvidos e capital para o projeto; Larry faz o
verdadeiro trabalho de design do circuito, e agora
Mike e Angel são responsáveis pela fabricação.
do Andrew com um microfone RCA 77DX
e alguma compressão 1176, e durante a
mixagem, os vocais passaram por um par
de compressores Altec 436B modificados
e um par de de-essers.
“A mixagem inteira foi comprimida
com um Alan Smart C2, e gravada
em meia polegada em 30ips. Com a
masterização, tínhamos uma primeira
prova que veio muito alta e com excesso
de limiter. Eu disse ao engenheiro de
masterização: ‘Nós precisamos diminuir
isso em cerca de 2dB.’ Acho que foi
a primeira vez em cinco anos que o
“O design do console recupera os designs
classe A do fim dos anos 60 e início dos anos
70. Ele possui entrada/saída classe A puros,
com amplificadores valvulados especiais para o
caminho do mixbus.
Eu queria garantir que o equalizador seria a
melhor opção em pelo menos 95% do tempo, e
eu acredito que o design que conseguimos é o
equalizador classe A mais flexível e musical de
todos os tempos. Eu também estava determinado
em resolver a questão acústica que os consoles
têm, que afetam negativamente o som dos
monitores nearfield. Então fizemos a superfície de
trabalho transparente do ponto de vista acústico.
Nós estamos no processo de conseguir as
patentes, e até lá eu não posso falar mais nada
sobre isso. Uma coisa que fizemos foi organizar a
configuração da mesa com recursos específicos
para a gravação, deixando o console fisicamente
menor e mais discreto.”
engenheiro de masterização ouviu
isso! Eu compreendo que artistas ficam
desapontados se suas músicas soam mais
suaves na playlist de alguém quando está
junto com músicas de outros artistas, mas
limitar para o rádio faz menos sentido,
porque as estações de rádio limitam tudo
mesmo, de qualquer jeito! Mas eu sempre
digo aos engenheiros de masterização:
‘Não me importo se a gente tem o disco
mais alto, eu quero que ele seja o disco
com melhor som.”
Na caso do Slash, Valentine pode, de
fato, ter conseguido os dois.  

Carlos Freitas
Classic Master
“Acompanho a versão inglesa da Sound On Sound
há muitos anos, principalmente pelas entrevistas
exclusivas com grandes Nomes da música mundial e
fiquei muito feliz com a chegada da Sound On Sound
Brasil. Agora compartilharei com os profissionais de
áudio a minha imensa satisfação de ler essa revista”.

julho 2010 • www.soundonsound.com.br 47

te ste programa

UAD2 Massive Passive

da Universal Audio

A equipe de programação da Universal Audio criou

Plug-in de
interação entre o circuito de filtro passivo, as versões padrão (acima) e de masterização do
transformadores de áudio e estágios de hardware Massive Passive. A segunda tem menos
ganho de válvula foram copiados até o nível variação de ganho e frequências um pouco alteradas.

equalização de componente, com a ajuda da Manley,

que forneceu todos os componentes que
são usados no equipamento.
Como o verdadeiro, o plug-in vem
O mais novo plug-in da em uma versão padrão e outra de
Universal Audio, baseado masterização, com frequências de
filtro e variações de ganho um pouco
no clássico equalizador diferentes. As duas versões têm quatro
respectivamente. Fiel ao equipamento
analógico, a versão de masterização tem
controles dentados para ganho de saída,
ganho do EQ e bandwidth (isto tornam as
configurações possíveis de serem repetidas
no original analógico, não que isso seja um
problema com um plug-in!).

Massive Passive da bandas de equalizador completamente

paramétrico com frequências de filtro
Manley Lab, está sendo dentados e formas de filtro selecionáveis
individualmente – filtros em forma de bell
aclamado como a melhor ou shelving – e quando configurado em
emulação até hoje de um shelving, o parâmetro Bandwidth controla a
forma da curva. As variações de frequência
Para aumentar ainda mais a
autenticidade, o plug-in afeta o som
até quando as seções do equalizador
estão desligadas, simulando a coloração
feita apenas rodando o áudio nos
transformadores e circuito valvulado. O

equipamento analógico. das quatro bandas são de 22H a 1kHz,

de 82Hz a 3,9kHz, de 220Hz a 10kHz e
Então como ele se de 550Hz a 27kHz, resultando em uma
sairia quando a gente sobreposição saudável. Existem também
filtros dentados de high e low-pass e, ao
o comparasse com o contrário do analógico, os dois canais
podem ser linkados para operação estéreo.
verdadeiro? A versão Padrão tem 20dB de corte
e ganho disponíveis em cada banda
paramétrica, sendo que a versão de
Frederick Norén
Masterização tem uma variação de ±11dB,
que facilita o ajusto fino e fornece ganho
Universal Audio UAD2 Massive
Passive r$1009
prós
• Modelo meticulosamente preciso do Manley
Massive Passive
• EQ com sonoridade única
• Preciso enhancer de Hz tem sonoridade mais
natural do que a concorrência.

S
eis meses de incansável programação
nos laboratórios da Universal Audio
resultaram em um plug-in que a
UA está chamando de “o modelo de
equalizador mais ambicioso e detalhado
até hoje”: uma fiel reprodução via software
do espetacular equalizador valvulado,
o Massive Passive da Manley Lab. A
e atenuação mais do que suficientes
para tarefas de masterização. A seção do
filtro da versão de Masterização também
foi afinada para este propósito, com
frequências low-cut de 12Hz a 39Hz e high-
cut de 52Hz a 15kHz (as duas em intervalos
discretos); os filtros da versão Padrão
rodam de 22Hz a 220Hz e 18kHz a 6kHz,
contras
• Deve magoar os proprietários do original
Massive Passive!
Resumo
• Mais uma vez a Universal Audio determina um
novo padrão para a emulação analógica com
a sua fiel replicação do equalizador Massive
Passive.

48 www.soundonsound.com.br • julho 2010

 Takes de som online
Visite o site www.soundonsound.com/sos/jul10/articles/
massivepassiveaudio.htm para encontrar arquivos de som que
permitem a você comparar o hardware Massive Passive com o
software. Se você conseguir escolher os takes de sons ‘certos’ 10
vezes em 10 tentativas, você deve considerar a possibilidade de
se tornar um engenheiro de masterização ou vendedor de hi-fi...

plug-in pode, é claro, ser completamente ignorado, usando o

interruptor de Energia.
Em comparação com o design não-interativo de filtro da
maioria dos equalizadores, os filtros do Massive Passive
operam em paralelo, o que os faz interagir entre si. Na
prática, isso significa que as configurações de ganho dos
filtros nem sempre refletem o verdadeiro ganho feito,
principalmente em configurações de bandwidth mais
limitadas, e eles não ‘adicionam’ como fariam em um
equalizador convencional. A interdependência do filtro é uma
grande parte do som único do Massive Passive, o que torna
ainda mais importante confiar nos seus ouvidos ao invés de
olhar as configurações, ao usá-lo.

Ataque Massivo
Com a ajuda de um estúdio de masterização local, eu
consegui ficar cara a cara com o hardware, comparando-o
com o plug-in em um clássico duelo ‘analógico versus digital’.

Oswaldo
O combatente analógico era a versão padrão do Massive
Passive, então ele foi comparado com o correspondente em
plug-in, e os dois sinais estéreos foram alimentados com
conversores digitais de alta qualidade.
Meus encontros anteriores com o equipamento
analógico tinham sido curtos, mas alegres, e eu comecei

Malagutti Jr.
me reencontrando com a sua mágica. Quando eu passei um
tempo virando os botões, removendo os filtros e alterando
as configurações de Ganho e Bandwidth, minha reação
espontânea foi de que ele soava notavelmente semelhante
ao plug-in. Até os sons um pouco estranhos produzidos pelo
filtro shelving de altas com ajustes mais agressivos de curva
foram possíveis de reproduzir com o plug-in.
Depois de fuçar um pouco, eu comecei a combinar as Estúdio Mosh
configurações dos dois combatentes, enviando uma mixagem
pelos dois e gravando o resultado de volta no Pro Tools. A
primeira configuração do filtro era só um low-cut de 22Hz e
um filtro de sino em 12Khz adicionando uma dose saudável “Acompanho o desenvolvimento da
de agudo. Os dois aparelhos produziram um agudo aberto
e bastante audível sem soar ardido. O próximo teste tinha
indústria do áudio desde o começo dos
ênfase no lado oposto do espectro de frequência, usando
anos 70 e reconheço o sério trabalho que
um filtro inclinado para impulsionar bastante dos 100Hz
e para baixo. Com as mesmas configurações, o plug-in a revista britânica Sound On Sound vem
produziu audivelmente mais low end, que apagou um pouco
os transientes mais brilhantes da mixagem. Dito isso, as realizando nesses 25 anos.
frequências graves produzidas eram impressionantemente
firmes e definidas de um jeito que poucos plug-ins são
capazes de conseguir. O analógico tinha um som um pouco
Fico feliz em saber que os leitores
mais coerente, mas isso foi principalmente porque o efeito do
brasileiros poderão agora usufuir também
filtro não era audível.
Para o terceiro teste, o filtro shelving foi mantido em do conteúdo dessa tradicional publicação.”
100Hz, mas agora com um ganho moderado, e um filtro
shelving de 16kHz foi adicionado com a maior abertura de
Bandwidth, aumentando alguns decibéis. Agora a diferença
era muito mais sutil, e os resultados mostraram a qualidade
do plug-in de um jeito muito impressionante. Mais tarde eu
toquei os dois clipes de som para alguns colegas, e todos
eles escolheram o plug-in como o som melhor porque ele
soava um pouco mais à frente.

49
te ste programa
univErsal audio uad2 massivE passivE
Especificações do teste
• UAD2 Quad rodando versão software 5.6.
• PC com processador Intel Core 2 Quad 2,4GHz,
placa-mãe Asus P5B Deluxe com chipset Intel P965
e memória RAM de 4GB DDR2; placa de som RME
RayDat; Windows 7 Ultimate de 64 bits.
Em seguida, no duelo, estava um violão
acústico gravado em estéreo processado
com um filtro high shelving em 12kHz
com a maior abertura de Bandwidth e um
filtro bell em 390Hz, os dois adicionando
bastante ganho. Ouvindo o resultado no
monitores PMC da minha própria sala de
controle, eu devo confessar que às vezes
não conseguia diferenciá-los, porque os
dois trechos soavam excelentes. No nível
cirúrgico, teve uma pequena diferença na
resposta dos transientes mais agudos,
e a amplitude do estéreo na versão do
plug-in era um pouco mais limitada, mas
ao mesmo tempo, o plug-in mostrou mais
firmeza na região média baixa. O mesmo
cenário aconteceu quando eu ouvi vocais
masculinos processados com bastante
ganho em 390Hz, e um filtro bell em 16kHz
adicionando uma dose saudável de ‘ar’ e
inteligibilidade. A firmeza na região média-
baixa e uma aspereza levemente reduzida
fizeram do plug-in o som melhor – pelo
menos na maior parte do tempo, porque
algumas vezes eu escolhi o take ‘errado’ ao
realizar um teste cego.
Meu teste final foi um loop de bateria
já bastante processado, que foi filtrado
com um low cut em 22Hz e um grande
ganho com um filtro bell em 3,3Hz. Aqui
eu já tinha entendido que os ajustes do
equipamento analógico e do software
não se igualavam sonicamente por
inteiro quando colocadas nas mesmas
configurações – e principalmente não
na região média. Válvulas envelhecidas
e pequenas variações na qualidade da
produção dos componentes podem ter
sido o motivo. Então eu tentei igualar o
filtro da região média do equipamento
aumentando o filtro do plug-in e abaixando
a configuração de ganho. De forma
interessante, isso funcionou muito bem
para a primeira parte do loop de bateria,
deixando os dois takes de som quase
idênticos, mas quando a parte do refrão
do loop começou, o hardware parecia
ter um impulso mais estalado na região
média, enquanto que o plug-in soava um
pouco contido em comparação a ele. Dito
isso, o plug-in ainda soava muito bem,
considerando a quantidade de ganho na
região média que estava sendo aplicada.
Massivo e Impressionante
Ao comparar um equipamento analógico
ao seu equivalente digital no passado,
eu sempre pude detectar os defeitos do
50 www.soundonsound.com.br • julho 2010
Mais plug-ins novos
A versão mais nova do software UAD2
apresenta outro plug-in novo, além de uma
atualização para um já existente. O novo
plug-in é o Precision Enhancer Hz, que usa
processamento psicoacústico para aumentar
a percepção de energia de frequência grave
além dos limites de alto-falantes pequenos,
um fenômeno às vezes descrito como ‘grave
fantasma’. Adicionando de maneira seletiva
harmônicos de região mais alta a gente pode
fazer o cérebro humano pensar que as notas
mais baixas fundamentais são mais fortes
do que elas realmente são. Este efeito pode
ser usado para aumentar a resposta grave de
alto-falantes pequenos, mas também pode
ser usado para aumentar o peso do low-end
sem adicionar muita energia no grave.
De acordo com a UA, o Precision
Enhancer Hz permite que a resposta grave
percebida seja estendida em até uma
oitava e meia. Cinco modos diferentes
estão disponíveis, e feitos sob medida para
fontes diferentes como baixo elétrico, baixo
de sintetizador e bumbo. A quantidade de
sinal de efeito, frequência de corte do filtro
e curva são controláveis pelo usuário, e é
possível ouvir o sinal de efeito gerado com
ou sem o conteúdo grave original. Em uso,
eu achei que o plug-in soa mais natural do
que produtos semelhantes no mercado,
segundo. Com maior frequência é a falta
de profundidade, extensão e autenticidade
geral que o entregam. Desta vez, foi muito
difícil diferenciar o hardware do software, e
eu já confessei que escolhia o take de som
‘errado’ de tempos em tempos.
A Universal Audio se esforçou bastante
para copiar o som do Massive Passive,
e uma grande parte disso é copiar as
características dos indutores, que podem
não só saturar, mas também apresentar
histerese. Por causa de seu comportamento
complexo e não-linearidade, a histerese
não pode ser simulada com convolução
dinâmica. De fato, a histerese adiciona
uma distorção de banda larga suave,
e combinada com saturação dos
transformadores e distorção das fases da
válvula, significa que o Massive Passive
adiciona certo ‘calor’ que é, em minha
opinião, igualmente audível no plug-in.
Mas o som autêntico tem um preço:
principalmente no baixo elétrico, e em
moderação ele pode até aumentar o material
total do programa. Ele realmente mostrou
seu valor nos meus pequenos alto-falantes
Avantone, rendendo um low end mais audível
e mais firme, e nos meus alto-falantes
principais ele adicionou peso e contorno
sem sobrecarregar o espectro de frequência
baixa. Como a maioria das coisas na vida, a
moderação é a chave e é fácil de exagerar no
efeito. Minha única crítica é que ele é muito
lento ao tentar gerar uma ‘batida’ curta de
bumbo, e seria ótimo ter uma ajuste de fast
e slow. O Precision Enhancer Hz para UAD2
vai lhe custar $119.
Enquanto isso, o já clássico plug-in
UAD Plate 140 foi atualizado com nova
funcionalidade e rebatizado para honrar
seu antecessor. O filtro EMT original em
80Hz foi implementado agora, junto com o
filtro de curva pós-mercado customizado
da Martech, que oferece cinco frequências
de filtro diferentes. Uma modulação sutil
também foi adicionada para aumentar a
dispersão e reduzir a dissonância em alguns
materiais de fonte de percussão. O EMT 140
é considerado por muitos – inclusive por mim
– o melhor efeito de plate reverb no mercado,
e está disponível tanto para UAD1 quanto
para UAD2 pelo preço de $199.
uma inserção do plug-in estéreo ocupa 60%
da energia DSP de um UAD2 Solo, e até
um cartão Quad só consegue tratar quatro
inserções. Aumentar a taxa de sample
aumenta o carregamento DSP em algum
percentual, mas em 96kHz você ainda pode
carregar quatro plug-ins em um Quad.
Considerando a complexidade do
equipamento analógico, a Universal
Audio realmente acertou com o plug-in
Massive Passive, que aumenta o conjunto
do que pode ser conseguido com
processamento digital.
informações
$ Massive Passive R$1009 Precision Enhancer Hz
and EMT 140 R$774,00 cada
T Visom (21) 3323-3300
E paulo@visomdigital.com.br
W www.visomdigital.com.br
W www.uaudio.com
te ste computador
carillon ac1 corE 4Xt
Carillon AC1 Core 4XT
Áudio O PC Carillon está de volta, mas ele está à altura
do moderno mercado de informática?
Martin Walker
H
á alguns anos, os usuários de PC
eram quase que universalmente
menosprezados por músicos que
usavam Mac. Na minha opinião, houve dois
produtos importantes que mudaram esta
situação.
O primeiro foi o aplicativo Gigastudio,
apenas para PC, que revolucionou o
processamento de samples e tornou
aceitável ter um PC. O segundo foi o
pioneiro gabinete de rack PC Carillon, que
pela primeira vez tornou legal ter um PC.
Em 2001, quando eu recebi o
primeiro PC Carillon para analisar, fiquei
profundamente impressionado pela
forma como ele havia sido desenhado
inteiramente para a gravação de áudio, e
com a atenção aos seus detalhes. A linha
acabou se tornando extremamente popular
entre estúdios e músicos profissionais no
mundo todo. Quase dez anos depois, a
marca Carillon e aqueles famosos painéis
52 www.soundonsound.com.br • julho 2010
frontais ressurgiram das cinzas como uma
fênix, graças à nova empresa Carillon Audio
Systems Ltd (que tem o conhecimento e
experiência da empresa original Carillon a
bordo).
Enquanto o Carillon AC1 enfrenta agora
uma concorrência muito mais forte do que
em 2001, ele não serve apenas riquinhos
e profissionais – o novo conjunto sai por
apenas £699, para aqueles com mais juízo
do que dinheiro. Entretanto, para aqueles
que precisam de mais pegada, o modelo
AC1 Core 4XT analisado aqui apresenta o
tão aguardado processador ‘Gulftown’ Core
i7 Extreme 980X da Intel, com seis núcleos
cada rodando em 3,33GHz. Com capacidade
de hyperthreading, isto significa que
esta única CPU exibe 12 núcleos virtuais
compactos dentro do Gerenciador de
Tarefas do Windows!
Um estudo de caso
O gabinete para rack do Carillon AC1,
um ícone que ainda é um monstro pesado
e robusto se comparado com a maioria dos
outros gabinetes de computadores, mas sua
pouca profundidade de aproximadamente
40cm (comparada com dimensões mais
típicas de mais de 50cm) realmente o torna
mais fácil de incorporar a equipamentos
móveis e de PA, onde resistiu da mesma
maneira ao teste duplo de tempo e de
estrada!
Essencialmente, ele ainda é a mesma
unidade clássica, com duas entradas duplas
laterais de ar e nenhum tratamento acústico
interno, embora eu tenha notado algumas
pequenas mudanças do design original.
Agora há duas ventoinhas traseiras de
resfriamento de 80mm ao invés de uma,
para poder lidar com a crescente saída
de calor dos processadores mais novos,
enquanto que a conexão de áudio do painel
frontal foi substituído por uma conexão
USB. Isto provavelmente é mais cômodo
para a maioria dos músicos de hoje, para
plugar um pendrive, um dongle ou teclado
MIDI USB (há um novo conjunto de teclados
Carillon chegando em breve).
 Breves especificações de hardware
• Caixa: gabinete Carillon AC1 4U, com painel frontal de
alumínio fundido e capa de aço de 2mm de espessura.
• PSU: Seasonic S12II Bronze SS520GB 520 Watt com
ventoinha de resfriamento de 120mm
• Placa-mãe: Gigabyte GAX58AUD5, com chipset Intel X58
+ ICH10R, um soquete LGA1366 para processadores
da série Intel Core i7, seis soquetes 1,5V DDR3 DIMM
suportando até 24GB de memória do sistema, dois PCIe
x16, dois PCIe x8, dois PCIe x1 e um slot de expansão
PCI, oito conectores SATA 3GB/s, dois conectores SATA
6GB/s, duas portas USB 3 e até 10 portas USB 2, duas
portas Firewire 400.
• Processador: Intel Core i7 Extreme 980X 3,33GHz com
CPU de seis núcleos com cache de 12MB L3.
• Resfriamento: Cooler Noctua NHU9DX CPU com duas
ventoinhas de 90mm, duas ventoinhas traseiras Scythe
de 80mm.
• Memória RAM do sistema: três pentes de 2GB de OCZ
DDR3 1066MHz.
• Drives rígidos: drive do sistema WD Caviar Blue de
320GB SATA 3GB/s 7200rpm, drive de áudio Seagate

Ricardo
Barracuda de 1TB 7200rpm SATA 3GB/s.
• Cartão de memória gráfica: ATI Radeon HD 4350 cabeça
dupla de 256MB, resfriamento sem ventoinha, e com
saídas VGA e DVI-D.
• Drive óptico: LG GH22NS50 22x SATA DVD-RW.
• Sistema operacional instalado: Windows 7 Professional
de 64 bits

O modelo avaliado também possui uma das opções

de painel frontal do Carillon, o controlador MIDI RK8, que
possui oito botões giratórios, que podem ser mapeados
com os parâmetros que escolher dentro da maioria dos
aplicativos de música. Imagino que esta opção seja
especificamente conveniente para mudanças rápidas
Garcia
Magic Master
em um contexto ao vivo; as opções alternativas do
painel frontal incluem controles de transporte e um pré-
amplificador de microfone/instrumento.
“Acompanho a Sound on Sound há mais de
Investigando por dentro
20 anos e ela manteve sua qualidade em
A placa-mãe Gigabyte usada no equipamento ostenta
alto nível todo esse tempo. É uma revista
um conjunto de chips X58, e é notável por suas duas
portas USB 3 e considerável fornecimento de energia para que cobre vários aspectos do áudio,
todos os dispositivos USB – o pouco que você perde em
desde instrumentos musicais e MIDI até
equipamentos altamente profissionais,
Carillon AC1 Core 4XT £2119 além de entrevistas, técnicas de utilização
Prós e descrições e testes pormenorizados
• O melhor desempenho de latência baixa que a SOS já mediu
até hoje!
• O design robusto do gabinete já resistiu ao teste do tempo.
dos mais diversos níveis de hardware e
• Várias opções de pré-amplificador e controlador para o painel
frontal. software. É uma revista para profissionais
• Duas portas USB 3 e duas portas Firewire para expansão.
e iniciantes. Seu lançamento no Brasil
Contras
• Não tão silencioso quanto alguns sistemas devido à falta de será muito útil. É uma avalanche de
tratamento acústico interno.
• Menos expansão interna possível devido ao tamanho menor do informação.”
gabinete.

Resumo
• O conjunto Carillon PC tem sido descrito ao longo dos anos
como um ‘ícone’ e ‘estupidamente confiável’, e eu não vejo
nada ou quase nada neste novo modelo que possa denegrir esta
reputação.
te ste computador
Carillon Ac1 Core 4XT
DAWbench DSP Universal Benchmark RXC em Diferentes Tamanhos de Buffer (em amostras)
possibilidades de expansão com o gabinete
menor é compensado pela expansão
externa possível. Três pentes de 2GB de
memória RAM foram instalados, deixando
os três slots restantes para mais expansão
se for necessário, e não foi surpresa
descobrir o Windows 7 Professional de 64
bits instalado como o sistema operacional,
já que é necessário um sistema operacional
de 64 bits para acessar toda a memória
RAM de 6GB do sistema.
Um Seasonics PSU é sempre uma opção
confiável e silenciosa em um PC para
áudio, como o popular cooler de ventoinha
dupla Noctua NHU9DX CPU para a nova
máquina da Intel – o CPU 980X, este último
contabilizando cerca de 40% do preço total
do sistema.
Também foi bom ver um cartão de
memória gráfica sem ventoinha (o mesmo
modelo ATI Radeon HD4350 usado no
DARC Ultimate LE PC analisado na edição
de março de 2010 da SOS), embora ele
tenha um dissipador de calor tão grande
que não ocupa apenas o slot PCI x16,
mas também oculta o mais próximo. Na
máquina analisada também foi incluída, a
meu pedido, uma placa de som Lynx Two.
Ela possui drivers excelentes que deixam
Na parte traseira do aparelho, encontramos as duas ventoinhas de 80mm e várias conexões para uma séria expansão externa.
54 www.soundonsound.com.br • julho 2010
Embora ela possa não
ganhar a coroa em termos
de poder de processamento,
esta máquina Core i7
Carillon de seis núcleos
bate todas as outras com
uma latência muita baixa,
o que geralmente é o mais
importante!
o desempenho da
máquina brilhar, e
deixando ainda dois
slots PCI x8 e dois
slots PCIe x1 livres
para mais expansão,
se for necessário.
A máquina
analisada tinha dois discos rígidos – uma
unidade WD Caviar Blue de 320GB dividida
em partições de 100GB de sistema e
200GB de dados e um drive Seagate para
Audio de 1TB dividido em dois – e a fiação
conectando tudo era ótima e organizada.
No geral, esta máquina exibiu um
profissionalismo sólido e silencioso, e não
fiquei surpreso com o tamanho do interesse
despertado pelo relançamento da marca
Carillon.
Desempenho
Estou feliz em relatar que mesmo com
um dos processadores de seis núcleos
mais novos, com memória RAM de 6GB,
dois drives rígidos e um enorme total de
cinco ventoinhas de resfriamento lentas,
este Carillon PC é relativamente silencioso
em uso. É claro, o tempo passou, e seus
concorrentes (especificamente aqueles
com tratamento acústico interno) agora
levam vantagem nesta área; mas como com
qualquer equipamento de rack, os níveis
de ruído acústico diminuirão uma vez
que as duas entradas de ar laterais estão
encobertas dentro do rack.
Por acaso, eu acabei fazendo o teste de
pressão no dia mais quente de 2010 até
Alternativas
Alternatives
Como sempre em uma análise deste tipo, o
sistema descrito é apenas uma visão rápida do
que está disponível em todo o conjunto, e existem
inúmeras outras opções de memória RAM, drive
e processador Carillon disponíveis para atender
diversas necessidades de processamento e tamanho
de orçamento.
A maioria dos possíveis compradores vai certamente
querer o gabinete Carillon, mas a Carillon Audio
Systems também oferece tradicionais sistemas
de torre com as mesmas especificações, mas com
tratamento acústico interno, o que eu imagino que
seja um pouco mais silencioso em operação, se isto
for importante na sua aplicação específica.
Apesar de ser relativamente novo, o poder de áudio
oferecido pela CPU de seis núcleos Core i7 980X da
Intel já causou grande interesse em outras empresas
especializadas, embora enquanto eu termino esta
análise haja apenas alguns sistemas disponíveis com
esta opção de processador. Se estiver particularmente
interessado no desempenho deste sistema analisado,
você também deve dar uma olhada em máquinas
como a Scan 3XS SAX PowerDAW Extreme no
Reino Unido (http://3xs.scan.co.uk) e, nos Estados
Unidos, o conjunto Quad Xtreme da ADK Pro Audio
(www.adkproaudio.com), que até oferece uma opção
para chegar a 4GHz ou mais!
agora no Reino Unido, e a temperatura do
núcleo menos ativo da CPU já estava, em
média, superior a 67ºC. Entretanto, caiu
significativamente durante meus testes
de tortura para bem mais seguros, 48ºC,
o que geralmente indica a ação de uma
ventoinha controlando uma temperatura
excessivamente animada. Como o nível de
ruído subjetivo não mudou em absoluto
durante meus testes, eu imagino que as
velocidades da ventoinha menos ativa
possam ser aumentadas sem comprometer
os níveis de ruído, para manter as
temperaturas das partes menos ativas um
pouco mais baixas.
O teste de conjunto de programas
do Sandra, da SiSoftware, mediu uma
banda larga de memória de quase 22GB/
segundo, significativamente maior que
qualquer outro sistema analisado pela SOS
até hoje e, portanto prometendo excelente
desempenho de transmissão de samples
e polifonia máxima para aqueles que
precisam.
Entretanto, foram os índices do
processador que se mostraram mais
impressionantes, e eu posso ver as novas
CPUs de seis núcleos se tornando muito
populares para uso de áudio. Com uma
contagem de CPU Arithmetic de 149 GIPS
(Dhrystone) e 105 GFLOPS (Whetstone)
e números de CPU Multimedia de 274
MPixels/s (Integer) e 204 MPixels/s (Float),
esta máquina bate até mesmo a máquina de
quatro núcleos e CPU duplo Xeon da DARC,
com 16 núcleos virtuais, em até 20%. Nada
mal para um processador único, mesmo que
ele seja realmente caro!
em termos de poder de processamento
bruto, um Core i7 sempre ganha se você
precisar monitorar com efeitos de plug-in
na latência mais baixa possível ao invés de
confiar nas opções de ‘latência zero’ dos
hardware.
Considerações finais
O painel frontal do gabinete fundido do
Carillon ainda mantém aquela sensação
de profissionalismo rigoroso, que o tem
representado bem pelos últimos dez
anos. Não há muitos elementos no mundo
dos equipamentos PC que possam ser
considerados ‘clássicos’ instantaneamente
reconhecíveis, mas este é um deles.
Enquanto o conjunto Carillon AC1
desta vez, a Carillon Audio Systems parece
ter feito um excelente trabalho em relançar
esta marca que é um verdadeiro ícone, e
também conseguiu manter seus preços
bons. Embora ele possa ter perdido sua
coroa de ‘PC mais silencioso para produção’,
é, entretanto, uma máquina poderosa
bastante robusta, mais silenciosa que o
normal, que sem dúvida vai chegar a muitos
estúdios e equipamentos ao vivo no mundo
todo. Sejam bem-vindos de volta!
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para dar uma indicação mais concreta do
desempenho do áudio comparado a outros
PCs, e os resultados foram na maioria bem

Consiga uma
claros. Com um buffer size conservador
de 256 samples, (latência em torno de
6ms a 44,1kHz), eu consegui rodar 240
ocorrências do plug-in Reaxcomp, que
faz deste processador de seis núcleos

pechincha
de 3,33GHz apenas 8% mais lento que
um modelo de processador dual Xeon
5520, com seus oito núcleos rodando em
2,66GHz, mas cerca de 54% mais rápido
que o onipresente Core i7 920 de quatro
núcleos registrando a mesma velocidade.

Mais importante para aqueles que querem

bastante poder de processamento em uma
latência incrivelmente baixa, os resultados
dos seis núcleos se sustentam bem até um
minúsculo buffer de 32 samples (como
todos os membros da família Core i3/i5/
i7), considerando que ambas as máquinas
dual-Xenon na minha lista travam com 64
samples. Em outras palavras, enquanto um
Xeon PC dual pode proporcionar vantagens

Pacote de suporte da Carillon

Todos os computadores da Carillon
Audio Systems passam por um teste de
stress antes do despacho e têm suporte Classificados dos leitores
técnico vitalício por telefone e e-mail –
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baseados em convolução e o EZdrummer
Lite da Toontrack para ajudar você a
criar seus tracks de bateria.

julho 2010 • www.soundonsound.com.br 55

te ste programa

NI Abbey Road 70s Drums

Biblioteca
de samples
Procurando a
essência do som
dos anos 70?
Baterias vintage
gravadas no
estúdio mais
famoso do
mundo podem
ser um bom
ponto de
partida...

Paul White

A
Abbey Road 70s Drums
é uma sequência da
Abbey Road 60s Drums (revisada
na edição de Abril da SOS) da NI e é
uma biblioteca de samples com base no
Kontakt Player, centrada em duas baterias
vintage dos anos 70, cujas gravações
aconteceram no Estúdio 2 do Abbey Road,
usando equipamento clássico vintage
adequado. Como a interface da biblioteca
é bem parecida com a biblioteca 60s
Drums, nesta avaliação eu vou focar mais
nas baterias dos anos 70 e seu som.
Kits
O primeiro kit é o ‘Open Kit’, um Ludwig
Vistalite Tequila Sunrise de 1972 com um
bumbo de 26 polegadas, tom-tom de 14
polegadas e surdos de 16 e 18 polegadas.
O segundo kit, chamado de ‘Tight Kit’,
é um set Premier dos anos 70 com um
bumbo de 22 polegadas, tom-tom de 13
polegadas e surdos de 16 polegadas. O
Tight Kit foi gravado com defletores em
volta, para dar um som mais seco e mais
firme, e existem versões completa e ‘light’
dos dois kits. Um divertimento a mais é
uma gravação com quatro microfones no
‘estilo Glyn Johns’ do Ludwig, usando dois
overheads mais um microfone de bumbo e
caixa. Como a 60s Drums, esta biblioteca de
samples é compacta (mais de 12Gb depois
da descompressão), com até 30 níveis de
volume disponíveis e até seis batidas ‘round-
robin’ alternativas. Uma versão completa
dos kits pode demorar alguns minutos para
carregar, mas as versões ‘light’ carregam
muito mais rápido.
Para a gravação, um console de mixagem
EMI TG MkIII do período correto foi equipado
com um gravador de fita de duas polegadas
e 16 faixas com redução de ruído Dolby e
fita Ampex 456. Foram montados microfones
Neumann, AKG e Beyerdynamic em volta dos
kits e, como com a biblioteca 60s Drums,
ajustes individuais de níveis de proximidade,
microfones de sala e overhead podem ser
feitos através da página de mixer no software.
Controles
A janela do Kontakt oferece três visualizações
de página: Options, Drums e Mixer. A janela
Drums (baterias) tem controles na direita
que permitem afinar e ajustar os envelopes
do volume do ítem do kit selecionado no
momento (o último ítem clicado ou tocado
via MIDI). A janela Mixer permite equilibrar e
Native Instruments
Abbey Road 70s Drums us$119
Prós
• Interface flexível do Kontakt.
• Autêntico som dos anos 70.
• Diversos ajustes para usuário.
• Controles intuitivos de kits com gráficos
atraentes.
Contras
• Grandes conjuntos de samples podem significar
muito tempo de carregamento, a não ser que
você escolha as versões ‘light’.
Resumo
Os atuais kits de baterias são verdadeiros
“canhões” e oferecem uma qualidade fantástica
e bastante variedade, mas quando se trata de
capturar o som do período certo, nada chega tão
perto como estes kits Abbey Road.

56 www.soundonsound.com.br • julho 2010

ajustar o pan nos vários sinais de microfone
do kit e mixar os microfones próximos com
os microfones de sala e overheads. Cada canal
tem botões de Solo e Mudo. Um comando
altera a visualização entre bateria e percussão
adicional (pandeiro, chocalho, batidas de
baqueta, shaker e palmas). Por fim, a janela
Opções permite o ajuste do vazamento
do microfone, curvas de volume MIDI, etc.
Aqui você também pode ‘humanizar’ o som,
deixando volume, tempo, altura e equalização
aleatórios de forma independente.
A tela do mixer reproduz fielmente o console EMI TG usado para gravar os samples de bateria e permite uma
ampla gama de controles dos níveis dos microfones de captação próxima, da sala e dos overheads.
Mas, e o som?
Os sons de bateria mudaram drasticamente
depois dos anos 60, e enquanto as batidas
individuais ganharam mais definição, ainda
não entramos na era do som de bumbo
bastante profundo, então pelos padrões
modernos estes bumbos dos anos 70 soam
um pouco leves. Os tom-tons e a caixa
têm mais vida e presença que os sons dos
anos 60, mas, de novo, não têm a nitidez
escancarada dos kits de hoje, o que facilita
colocá-los em uma mixagem. Como um
reconhecimento aos anos 70, os microfones
de sala e overheads são em estéreo.
O Tight Kit tem um foco visivelmente
mais presente, por causa do uso de
defletores (principalmente se você adicionar
nos overheads), mas eu também gostei do
kit do Ludwig de quatro microfones, que soa
um pouco mais natural que a versão ‘close-
miked everything’. Com o Open Kit, os dois
sets diferentes de microfones overheads dão
Alternativas
Alternatives
As alternativas óbvias são Toontracks’EZ Drummer e
FXpansion’s BFD, que também oferecem kits vintage,
mas se você quiser o autêntico som do Abbey Road
dos anos 70, este é o melhor negócio.
um som claramente diferente um do outro,
e você ainda pode adicionar microfones
no local se quiser que tudo tenha um som
maior e mais vivo.
As versões ‘light’ dos kits não incluem as
batidas alternativas, mas mantêm as camadas
aqui
você fala
mais alto.
de volume, então elas usam menos memória
Compartilhe
RAM e carregam muito mais rápido. Na
maioria das aplicações em música pop, eu
acho que você não perceberia muita diferença,
suas
caso ela realmente exista, a não ser que
estivesse tocando tom-tons muito pesados.
Conclusão
experiências
O som da Abbey Road 70s Drums tem uma
ingenuidade encantadora, e a autenticidade
da época é precisa e perfeita pelo valor
pago. Além disso, as inúmeras opções
de microfonação e a interface do Kontakt
permitem diversas opções de ajuste
para o usuário.
informações
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técnica gravando/
mixando

Como o drum & bass e o jungle antes dele, o dubstep

Pete Jenkins
mostra a inventividade da música urbana britânica.

N Nós explicamos algumas de suas técnicas de produção

ovos gêneros aparecem quase que
diariamente na música eletrônica, mas
poucos tiveram o impacto do dubstep.
Desde as discotecas de periferia de Croydon
até as transmissões mainstream de rádios,
através do apoio de artistas alto nível tão
diferentes quanto Snoop Dogg e Radiohead,
a sua ascensão meteórica é incomparável.
Com raízes nos cenários
predominantemente típicos de Londres
de música grime e movimentos two-step,
onde remixes experimentais de garagem
eram feitos muitas vezes com o FL Studio, o
Dubstep expandiu seus próprios preceitos
de produção, que fixaram novos parâmetros
para o tratamento de frequências graves.
Selos como Tempa e Hyperdub
prepararam o alicerce com artistas como
Horsepower Productions, Kode9, Skream,
Benga e Burial. Para não ficar atrás,
Dub Police e Sub Soldiers nos revelaram
Caspa e Rusko, dois dos mais populares
embaixadores internacionais deste cenário,
que tocam para um público de milhares de
pessoas semanalmente. Toque o remix de
Skream para “In for the Kill” da La Roux, que
ganhou disco de platina, e escute um novo
fenômeno sonoro.
Técnico
As principais características do Dubstep
estão nos seus ritmos e no som grave e
dark, com grande utilização de atmosferas
espaciais, frequências low-end e swing.
fundamentais, das linhas de baixo ‘oscilantes’ à
programação de bateria em meio-tempo
Inicialmente baseada em estilo Garage, com
batidas de bumbo e caixa características
em two-step, o gênero evoluiu ao longo dos
últimos anos, com um número crescente de
faixas contendo os elementos de ritmos na
metade do tempo. A maioria das pessoas
está familiarizada com esta forma de
dubstep e esta característica o distingue da
maioria de outras músicas eletrônicas.
O Dubstep também tem muitas
semelhanças com o drum & bass: ambos
se baseiam na utilização de padrões de
chimbal embaralhados e sincopados para
dar movimento às batidas, e sub grave
pesado para calor e profundidade. O ritmo
do dubstep é geralmente em torno de
140bpm, o que fornece potencial aos DJs
para misturá-lo com o breakbeat, enquanto
um número crescente de DJs de drum &
bass também está usando o dubstep nos
seus sets.
Embora haja semelhanças de estilo
entre dubstep e drum & bass, este último
sofreu estagnação no passado através do
uso excessivo de várias técnicas, samples e
sons. Um dos elementos mais empolgantes
do dubstep é a liberdade de se afastar
de uma estrutura musical definida e a
utilizacao de breaks de percussão e bass
drops (entrada de linhas de baixo após
break da percussao). Como a maioria
das formas de música eletrônica, boa
parte do dubstep é criado para a pista de
dança e produzida para ser ouvida em um
sistema de som bem alto. Como a música é
geralmente conduzida por seus subgraves,
pode ser difícil sentir o efeito completo do
dubstep em um sistema inferior, como alto-
falantes de computador ou fones de ouvido.
Parede de som
Uma característica importante da produção
do dubstep é a utilização de atmosferas e
texturas para criar uma mixagem completa
e ampla. O uso de silêncio, pads e tons
menores cria tensão e expressa emoção.
Mesmo que o dubstep seja dominado
pelo som do baixo e das batidas, eles
são suavizados pela utilização do eco,
reverberação e estéreo panorâmico,
influenciada pelo dub reggae, para
acrescentar profundidade e espaço.
Bons exemplos dessas técnicas vêm do
duo de drum & bass que virou dubstep,
Kryptic Minds e o indicado ao Mercury
Prize, Burial, em particular o uso de

Audição Recomendada
• Caspa & Rusko: FabricLive 37 (Fabric)
• Benga: Diary Of An Afro Warrior (Tempa)
• Burial: Untrue (Hyperdub)
• Caspa: Everybody’s Talking, Nobody’s Listening (Fabric)
• Emalkay: ‘When I Look At You’/’Angie Got Stoned’ (Dub Police)
• Kryptic Minds: One Of Us (Swamp 81)
• Excision: ‘Yin Yang’ (EX7)
• Kode 9 & Spaceape: Memories Of The Future (Hyperdub)
• Skream: Skream! (Tempa)
• Mala: ‘Left Leg Out’/’Blue Notez’ (DMZ)
• Digital Mystikz: ‘Haunted’/’Anti War Dub’ (DMZ)
• Boxcutter: Glyphic (Planet Mu)
• Various: 5 Years Of Hyperdub (Hyperdub)
• N-Type: Dubstep Allstars Vol. 05 (Tempa)

58 www.soundonsound.com.br • julho 2010

Elementos ritmicos usados na metade do tempo, com bumbos ligeiramente fora do beat. O uso da variação de sons de hi-hat (chimbal) e volumes adiciona movimento.
samples mais dark, alterações de pitch e
efeitos de sobreposições. O trabalho do
Burial é muito diferente da maioria das
faixas comercialmente bem-sucedidas de
dubstep para pistas de dança, e tem muitas
semelhanças com trabalhos de Brian Eno e
Philip Glass.
Na minha busca para decidir o que
se encaixaria melhor em um tutorial
informativo sobre o dubstep, perguntei
a inúmeros produtores, e houve um
veredicto unânime: informar as pessoas de
que criar dubstep é mais do que apenas
automatizar um filtro de corte para fazer
uma linha de baixo ‘oscilante’. Embora eu
vá apresentar como fazer o tipo de linha
de baixo oscilante que se tornou sinônimo
do gênero, você só tem que ouvir a minha
lista recomendada (ver box) para perceber a
variedade e o contraste que o dubstep tem
para oferecer.
Bumbo & Subgrave
Não há um método estabelecido para criar
o dubstep. Muitos tracks são construídos
ao redor de seus elementos dominantes
de baixa frequência, ou seja, o subgrave e
o bumbo. Se você escolheu um sample ou
programou um refrão que você acha que
pode ser a base de uma faixa de dubstep,
sem dúvida trabalhe primeiro a partir daí,
mas como há uma ênfase no extremo grave
do espectro sonoro, é essencial que você
selecione um bumbo e um subgrave que
combinem entre si.
Como em muitos estilos eletrônicos,
as baterias são geralmente criadas através
de samples sobrepostos. Tente mesclar
sons contrastantes ao fazer as faixas de
bateria, já que a tendência em sobrepor
samples de sons semelhantes terá um efeito
negativo no som. E não tenha medo da
variedade: tente usar batidas de house ou
hip-hop junto com sons mais obviamente
próximos ao dubstep. Você pode até usar
o som grave, alterado através do pitch,
de um bola de basquete quicando. Se
você estiver procurando um som mais
orgânico, use samples de bateria étnica
ou ao vivo. É sempre melhor ter uma
abundância de samples apropriados de
bateria disponíveis, já que cada sample
individual de bumbo, caixa ou chimbal pode
alterar completamente a dinâmica do seu
track, especialmente os aspectos ecléticos
e ritmados.
O uso de ondas senoidais simples ou
múltiplas é um bom ponto de partida
para criar o subgrave do dubstep. Não
há nenhum conteúdo harmônico em uma
onda senoidal padrão, e a variação de
oitava de C0-C1 produzirá uma frequência
fundamental, alcançando aproximadamente
30-60Hz. Ao escolher um som de bumbo,
portanto, não faz sentido escolher um
sample realmente grave de 808 já que
ele não vai funcionar bem com este tipo
de subgrave. Em vez disso, comece com
um bumbo que alcance um espectro de
frequência mais alta que o subgrave: desta
forma, os dois não soarão confusos juntos.
(Você pode, é claro, usar um sample de 808
para o subgrave em si ...)
Além de selecionar elementos que
combinam entre si, existem várias maneiras
de fazer as partes soarem bem juntas.
Um dos métodos mais simples é usar um
equalizador para cortar as variações de
frequências indesejáveis. É sempre melhor
tirar as frequências do que aumentá-las; se
o seu sample de bateria estiver precisando
de mais presença nos graves, o equalizador
pode acrescentá-lo, mas ele vai soar melhor
se você usar um que já tenha esse aspecto
(presença) desde o início.
Algo que se tornou bastante popular
na música eletrônica é o uso de um
compressor com side-chain para ‘abaixar’
o volume do subgrave, quando o bumbo
é tocado. Esta é uma ótima maneira de
garantir que o bumbo vai aparecer na
música, mas esta técnica não deve ser
considerada como única, e há certas
técnicas que podem funcionar melhor.
Uma delas é duplicar o track de bumbo e
usar um som de chimbal fechado em vez
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
de um sample de bumbo para acionar o
compressor. Uma batida de chimbal tem
um final mais curto do que um bumbo, o
que significa que a redução resultante será
menor e não soará elaborada. Para garantir
que o chimbal não faça parte da mixagem,
dê a ele um canal dedicado e dê um ‘mute’
na saída master.
Caixas e claps
Caixas com reverbs possuem um forte
papel na composição do dubstep – pegue o
remix de Skream para “In for the Kill” como
um exemplo. Para obter uma caixa típica do
dubstep, você precisa sobrepor um sample
de caixa, ou várias caixas, com um clap.
Uma caixa que toque em torno de 200Hz
é um bom ponto de partida; o clap cuidará
da parte alta. Em seguida, usando um efeito
de reverb sobre os samples sobrepostos,
você pode adicionar o espaço e a
amplitude necessários. Não há parâmetros
estabelecidos para sobrepor caixas ou
adicionar reverberação: trata-se apenas de
definir o som que você deseja criar. Se você
estiver interessado em criar dubstep para
clubes, cada aspecto deverá ser ajustado
e equilibrado para que a mixagem soe
bem em um sistema de som alto. Se você
estiver esperando criar um dubstep mais
expressivo ou abstrato, a liberdade é toda
sua. Você pode optar por usar o que quiser
como sample de bateria porque inovar é
sempre muito bom.
Para ilustrar a programação do dubstep,
eu criei alguns patterns de exemplo,
utilizando um rack básico de bateria no
Ableton Live. Você vai ver que eu estou
usando dois bumbos – um grave e um
agudo – uma caixa, um clap, um aro
(rimshot), três chimbais fechados, um
chimbal aberto e um prato de condução.
Estes são rotulados nos screenshots.
O primeiro exemplo, na página anterior,
mostra um pattern de meio-tempo bastante
básico, com batidas de bumbos “lentos” e
irregulares que aumentam a sensação de
swing. O uso do volume em cada sample é
59
técnica gravando/
mixando
produzindo duBstEp
fundamental para fazer com que as baterias
tenham swing e também soem menos
quantizadas e robóticas – observe como o
volume muda nos bumbos ‘lentos’. Enquanto
isso, os aros fora de tempo acrescentam
mistura à batida, enquanto que o contraste
entre os sons do chimbal aberto e os vários
chimbais fechados acrescenta movimento e
variedade.
O segundo exemplo, acima, mostra um
outro pattern de meio-tempo, um pouco
mais complexo que o primeiro, com um
pouco da vibe do hip-hop. A introdução de
um riff de chimbal alternado aumenta a
sensação de mistura. Novamente, observe
os diferentes volumes.
Uma maneira infalível de acrescentar
swing às batidas é criá-las em um pattern
de tercinas. Isso pode ser feito usando a
mesma fórmula de compasso 4/4, como
você faria normalmente, mas com o grid
para as batidas em divisões de três em
vez de quatro. Uma ferramenta como o
piano-roll da Ableton facilita a precisão nos
arranjos.
Ao usar tercinas, é importante garantir a
criação dos patterns com muito cuidado, já
que elementos mal colocados são facilmente
perceptíveis ao ouvido e contrapõe-se
totalmente ao acréscimo de swing!
No ritmo básico de tercinas mostrado
Dicas dos Profissionais
Para obter alguns conselhos profissionais, eu
procurei alguns dos maiores DJs e produtores
de dubstep do Reino Unido como o Emalkay, DJ
e produtor de dubstep de Birmingham, criador
de sucessos de pista de dança, como
‘When I Look At You’ e ‘Mecha’; procurei
também o Cooly G, DJ e produtor da Narst
/ Love Dub (Hyperdub); a Ikonika, DJ e
produtora do Hyperdub que recentemente
lançou seu primeiro LP Contact, Love, Want,
Have; e finalmente o trio de produção de
dubstep LV.
Quando você começa a criar uma faixa,
quais são os elementos que você trabalha em
primeiro lugar?
Emalkay: “Se eu já tiver uma boa ideia na
cabeça, como uma linha de baixo ou
riff atraente, é isso que eu vou usar primeiro”.
Caso contrário, costumo começar com as
batidas.”
Ikonika: “Geralmente eu começo com
a composição e gravação de todas
60 www.soundonsound.com.br • julho 2010
abaixo, temos bumbos na primeira e
quarta batidas do compasso, com caixa
fora do pattern e um bumbo adicional em
dois terços do caminho, entre a segunda
e a terceira batidas, acrescentando uma
sensação de tercinas.
Um ritmo de tercina.
Uma batida tripla um pouco mais complexa em dois tempos, pontuada por aros.
as melodias. Os acordes vêm geralmente em
seguida, e depois vem todo o resto”.
LV: “As ideias parecem vir juntas em
grupos. Por exemplo, um riff de baixo e uma
ideia de bateria que combinam bem juntos,
ou alguns acordes e algumas notas”.
Você tem algum conselho para programar batidas
e criar swing/groove?
Emalkay: “Ultimamente tenho usado bastante
swing e ritmos sincopados. Se eu estiver usando
instrumentos sampleados, faço o máximo para
que tudo isso soe o mais natural possível, então
eu coloco um pouco de randomização, e verifico
se consigo ajustar as notas entre as colcheias
manualmente para que não soe monótono.
Ikonika: “Eu tento não bagunçar minhas
batidas com muitos sons. Para conseguir o
groove certo eu simplesmente reproduzo os
sons no meu teclado e quantizo quando
preciso. Eu gosto de adicionar distorções
e delays aos chimbais para reproduzí-los
corretamente, de acordo com o ritmo.”
Um pattern um pouco mais complexo, com influências
do hip-hop, novamente com bumbos ‘lentos’, aros fora
do padrão e bastante variação nos chimbais.
Isto é enfatizado pelos dois grupos de
aros distantes em dois terços de uma batida
e os elementos adicionais de chimbal e
prato de condução.
O segundo ritmo com base em tercinas
parece mais um pattern de dois tempos, e
baseia-se em um loop de dois compassos
com bumbo solto no segundo compasso. As
caixas são colocadas na segunda batida de
cada compasso, e a dois terços do caminho
entre a terceira e a quarta batida. Os
chimbais têm um padrão triplo e os aros são
colocados entre bumbos e caixas. O arranjo
exige audição e afinação.
LV: “Confie em seus ouvidos e tente não ficar
editando, quantizando e mexendo demais no
som”.
Qual é a dica número um para fazer grandes linhas
de baixo?
Emalkay: “Eu amo distorções de tubo e clipping
em qualquer tipo de linha de baixo ou mesmo
subgrave se necessário.”
Ikonika: “Coloque um pouco de modulação –
talvez um pouco de flanger – que dá apenas
um movimento suave às linhas de baixo e o
mantenha simples”.
Como criar espaço e profundidade em suas
mixagens?
Emalkay: “Um bom espaço entre as frequências
funciona bem (ou seja, reduzir baixas frequências
confusas em alguns casos) e ir devagar com a
reverberação também funciona bem para mim.”
Cooly G: “Quando estou mixando, faço tudo de
ouvido e tem que soar certo, tendo naturalmente
espaço e profundidade.”
 Hora do Swing
Em geral, o arranjo de chimbais é
extremamente importante para a mistura e
swing das batidas. Ao contrário do house
ou techno, o dubstep utiliza uma série de
arranjos fora de tempo. Embora isso possa
soar artificial aos ouvidos, as combinações
de chimbais e outros samples de percussão
podem ser construídas para criar batidas
excelentes. A sobreposição lenta de
elementos e o bom funcionamento com
os demais podem exigir bastante audição
e tempo, especialmente se você estiver
usando tercinas.
O volume também é extremamente
importante para fazer com que as batidas
soem mais naturais. Mesmo que as batidas
sejam muito quantizadas, a alteração do
volume não só ajuda o swing, mas também
suaviza as batidas altamente processadas.
Você também pode usar pausas clássicas
de bateria cortadas e sobrepostas com as
batidas programadas. Esta técnica é uma
prática comum na criação de drum & bass, e
pode ajudar a suavizar o som e acrescentar
movimento.
Baixo subsônico
Eu mencionei que as ondas senoidais são
um bom ponto de partida para a criação
de um subgrave de dubstep. Vamos
considerar os sons de baixo e linhas de
baixo um pouco mais detalhadamente.
Como ponto de partida, utilize um
sintetizador de dois osciladores para gerar
duas ondas senoidais distantes uma oitava,
e direcione ambas através de um filtro
passa baixa. Aumente a ressonância do
filtro e mova lentamente o corte no sentido
anti-horário até que você possa detectar
uma mudança quando sentir o baixo
vindo de seus monitores. Encontrando as
configurações corretas para o corte do filtro
e ressonância, irá acionar a auto oscilação,
tornando o grave mais denso.
Se você quiser acrescentar brilho para
este baixo, é possível então distorcê-lo ou
adicionar outros efeitos. Os processamentos
de guitarra e plug-ins de efeitos são um
excelente método para mudar o som do
baixo e acrescentar distorção, calor e
conteúdo harmônico. Você também pode
adicionar movimento com um oscilador de
baixa frequência (OBF). Através da aplicação
de um filtro passa alta à maioria dos outros
elementos de mixagem, como leads e pads,
você vai garantir bastante espaço para os
contrabaixos.
E a ‘oscilação’ que é marca registrada
do dubstep? Para criar uma boa linha de
baixo oscilante, você precisa começar
configurando os osciladores no seu
sintetizador. A maioria dos sintetizadores de
estilo analógico terá as três formas básicas
de onda – serra, triangular e pulso/quadrada
– e provavelmente também algumas
outras formas de onda espectralmente
interessantes. A combinação de diferentes
formas de onda possibilita uma variedade
infinita de sons, então conheça seu software
e entenda como ele funciona. O Massive
da Native Instruments é uma ferramenta
comum para produtores, mas seja qual for o
software de baixo que você usa, dedique um
tempo para explorá-lo, salvando cada som
em várias fases. Você pode retornar a eles
mais tarde para desenvolver uma ideia ou
ganhar inspiração.
Para o timbre do Massive no exemplo,
no verso, eu usei uma seleção de ondas
diferentes, cada uma com um aspecto
diferente ao som do baixo. Quando estiver
satisfeito com as seleções de formas de
ondas, mande todas elas para o filtro.
Um trecho típico de baixo ‘oscilante’ no Massive da NI.
Um filtro passa baixa é um bom ponto
de partida, e quando giramos o controle
de corte do filtro no sentido horário,
aumentamos o brilho do som. A aplicação
de um OBF para o corte automatiza este
efeito, criando uma oscilação de peso. (No
Massive, é fácil aplicar o OBF, arrastando e
soltando-o no corte do filtro.) A forma de
onda do OBF que estou usando no exemplo
é uma onda senoidal, que oferece um
movimento mais suave do que ondas em
forma de serra ou quadradas.
Após fazer isso, você pode começar a
ajustar a velocidade do OBF. A sincronização
da velocidade do OBF com o ritmo da
faixa muitas vezes soará melhor, mas
você pode conseguir alguns sons ótimos
automatizando a velocidade de um OBF não
sincronizado.
Técnicas de low-end
Muitos sintetizadores virtuais permitem que
você use diversas vozes para um efeito de
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
estilo único, que pode mudar radicalmente
sua linha de baixo. Adicionar diversas vozes
e tirá-las do tom causa uma certa aspereza,
e é uma técnica muito usada ao fazer um
baixo de presença, comumente encontrado
no drum & bass. Outro truque é configurar
o sintetizador que está tocando sua
linha de baixo para o modo monofônico,
sobrepondo as notas em seu sequenciador
MIDI, e acrescentando legato e portamento/
glide. Isto pode unir os sons e proporcionar
transições de notas mais suaves.
Em vez de ter uma única linha de baixo
soando repetitiva, também vale a pena
experimentar a criação de mais de um som
de baixo. Quando estiver satisfeito com
seu refrão de baixo, você pode cortar a
sequência MIDI para que ela toque sons
alternados, ou dar um bounce/renderizar
as linhas de baixo e cortá-las dessa forma.
A variação que isto proporciona ajudará a
desenvolver uma qualidade com cara de
bate papo, onde um som vai fazer uma
pergunta e o outro vai responder.
Eu expliquei apenas o básico de como
configurar um trecho de baixo, e há muitos
outros caminhos para explorar. Modular
os parâmetros no sintetizador, como a
forma de onda, frequência e ressonância
do filtro, pode alterar drasticamente o som,
enquanto a adição de um phaser, de uma
reverberação, de um ampliador de estéreo
ou de delay pode alterar seu sentido de
espaço e movimento.
As técnicas que eu mencionei a respeito
do design de som de suas linhas de baixo
também podem ser mais desenvolvidas com
o uso de sobreposição e ressampleamento.
Dedicar tempo para construir várias
camadas de som e em seguida tocá-las de
volta a partir de um sampler é uma boa
maneira de criar algo diferente.
61
técnica gravando/
mixando
produzindo duBstEp
Para o exemplo nas imagens
abaixo, eu criei três timbres
usando o Massive. Cada
um deles é definido usando
configurações diferentes: um
estático, um desarmonizado
fora do tom e um com um
OBF sútil. Para este método,
eu não criei uma sequência
MIDI, ao invés disso, eu
programei uma nota única
de oito compassos em C3
(Dó 3) para cada. Uma vez
satisfeito com a combinação
destes sons, eu renderizo os
oito compassos como áudio e
carrego meu sampler – neste
caso, o Kontakt da NI. Usando
o editor de ondas do Kontakt
e as telas de mapeamento,
eu mapeei o áudio que criei
para as notas MIDI usando a nota C3
(Dó 3). Agora quando eu programo uma
sequência MIDI para o Kontakt, ele tocará
a combinação renderizada dos três sons
originais, e por causa das capacidades de
estender o tempo do Kontakt, o áudio não
soará distorcido ao tocar notas mais para
cima ou para baixo da escala.
Leads e Pads
Sua escolha de som lead (principal) pode
desempenhar um papel vital na música. O
preenchimento dos intervalos de frequência
durante a mixagem é importante, então
com o contrabaixo, bumbo e caixa
assumindo o low-end, a faixa média de 200-
800Hz é uma boa localização para os leads.
Um som extremamente amplo,com estéreo
62 www.soundonsound.com.br • julho 2010
Você pode aplicar as mesmas técnicas
tanto para leads quanto para linhas de
baixo, como desarmonização, glides e
cortes de filtro de automação.
Os pads devem ter bastante amplitude
estérea e movimento, então sobrepor sons
extra e acrescentar reverb e delay antes da
renderização do áudio é de grande ajuda.
Você pode até mesmo processar ainda mais
o som com mais efeitos ou time-stretching,
antes de renderizar novamente para áudio
e refazer o som. Assim como o áudio
sobreposto, você pode usar um sampler
para manipular cortes vocais ou suas
próprias gravações de forma semelhante.
Sobrepondo sons usando um sampler. Aqui,
eu criei três variações em um som de baixo
usando o Massive da NL, e renderizei cada uma delas
como um arquivo de áudio (à esquerda). Em
seguida, eu carreguei as três no Kontakt (abaixo) para
usar como um instrumento único.
Como o nome sugere, o
dubstep tem influências
do dub reggae,
especialmente pelo
uso pesado delay e
reverberação. Aqui está
uma típica cadeia de
efeitos de delay do dub
no live.
intenso, não será direto o suficiente – deixe Você também pode fazer experiências
a amplitude para seus pads e efeitos. usando reverberação e delay como efeitos
Criar um riff ou ritmo com os chimbais auxiliares (de envio).
permite que você trabalhe bem com os
leads e linhas de baixo de faixa média
O choque do novo
posteriormente na faixa. Se você aplicar um Por fim, não há um método definido para
ritmo semelhante à sequência MIDI do seu criar dubstep, porque o dubstep é um estilo
lead, ele vai funcionar bem com o swing artístico de forma livre, o que incentiva
geral da faixa. Por outro lado, o acréscimo muitas pessoas a tentar criá-lo. As técnicas
de um ritmo contrastante ao lead ajudará a que eu expliquei neste artigo devem
dar a sensação de mistura. Tocar um som ao esclarecer alguns dos efeitos mais usados,
lado de outro também ajudará o elemento e espero que possam oferecer alguma ajuda
narrativo da faixa. Tal como acontece com para as pessoas interessadas em produzir
o Massive, a maioria dos sintetizadores terá este tipo de música. A comunidade bem-
uma grande variedade de pré-configurações sucedida do dubstep tende a receber bem
de onde tirar ideias. Escolher sons a inovação e novas ideias, e é exatamente
complementares ao equilibrar seus leads e esta postura que continua a impulsionar
linhas de baixo é importante. este estilo a cada dia.
te ste microfone

MXL Genesis
Microfone valvulado cardióide
Nós comparamos o Genesis da MXL com um modelo
mais caro, para descobrir exatamente até que ponto um
microfone de válvula pode ser bom nesta faixa de preço.
ele não é diferente de um Neumann U47.
Paul White Como sua fonte, o corpo do microfone tem
acabamento vermelho, mas a grade do

O
Genesis da MXL é um microfone de tubo
visualmente imponente com um padrão
cardióide estreito e – pelo menos nas
especificações – apresenta uma resposta
aparentemente plana. Isso é um pouco
incomum, porque a maioria dos microfones
de grande diafragma tem um perceptível
pico de presença. Uma análise do padrão
polar mostra que o microfone é levemente
sensível aos sons vindos diretamente por
trás dele, o que indica que o design da
cápsula, de algum jeito, tende ao padrão
hipercardióide.
O Genesis está posicionado no topo da
linha MXL (só o Revelation multi pattern
custa mais) e usa um tubo NOS (New Old
Stock) Mullard 12AT7, equipado com uma
unidade de fonte externa (110/220V AC,
50-60Hz), sendo esta última pequena,
mas bastante sólida. O microfone em si
é bem grande, com 59mm de diâmetro e
240mm de comprimento; neste aspecto,
microfone tem placas douradas – e, por ser
uma questão de gosto, vou deixar para você
avaliar a questão estética!
Um interruptor de filtro low-cut de 6dB/
oitava e 150Hz é localizado no corpo do
microfone, junto com um pad switch de
10dB. Além da fonte de energia mencionada
acima e um cabo de conexão Mogami de
sete pinos e 4,5m, o microfone vem com um
cabo de microfone XLR Mogami de três pinos
e 4,5m, uma suspensão robusta adaptável
tipo “berço”, um pano para limpeza e filtro
pop screen com detalhes dourados que se
prende no corpo do microfone. Uma presilha
para pedestal também está inclusa, e ela se
prende na parte externa do encaixe do XLR.
Enquanto o microfone tem seu próprio case
de madeira com acabamento interno macio,
os acessórios são todos bem empacotados
em caixas de papelão separadas, mas eu
duvido que muitas pessoas as usem para
armazenamento durante muito tempo:
talvez um estojo de alumínio seria mais
apropriado.

De dentro para fora

MXL Genesis r$2200
Prós
• A resposta relativamente plana deixa o
microfone muito versátil.
• O estágio de saída sem transformador produz
uma boa resposta de transientes.
• Performance impressionante para o preço.
• Pop filter especial incluso.
Contras
• Do ponto de vista do design você ama ou odeia
Eu? Não sei dizer... mas ainda acho que Crocs
laranja é um calçado confortável!
• Só o microfone tem um estojo – os acessórios
vêm em caixas de papelão.
Resumo
O Genesis é um microfone valvulado de preço
médio, bastante competente, que consegue lidar
bem com a maioria das tarefas de um estúdio,
mas é especialmente bom como microfone
de voz. Ele também ficaria bonito aos pares
enfeitando a frente de limusine no filme “Fuga
de Nova York” (Escape From New York) de 1981!
Removendo o anel da base do microfone
você pode acessar a parte interna, baseada
em um tipo de armação de metal comum aos
microfones feitos na China.
A maior parte do circuitos, exceto os
switches, é montada em uma placa única
de circuito cheia de componentes de boa
qualidade, mas não “esotéricos”. Interessante
que enquanto a maioria dos microfones
de tubo tem transformador no estágio de
saída, este modelo desenhado nos Estados
Unidos parece ser um híbrido, com mais
três componentes solid state mas sem
transformador de saída. Tudo é muito bem
montado. O válvula 12AT7 se encaixa em
uma base cerâmica, apertada firmemente
por um aro de metal, forrado com borracha
de silicone resistente ao calor. Os capacitores
eletrolíticos conectados ao circuito da
válvuls têm 250V, o que sugere que ela
funcione em uma voltagem
adequadamente alta.
A cápsula de 32mm de diâmetro tem
como base uma membrana de 6 mícrons
com injeção de ouro e gera uma resposta de
20Hz a 20kHz em 3dB – embora a variação
média não seja totalmente plana, com
pequenas oscilações de alguns decibéis
evidentes em torno de 250Hz e 3kHz. Eu
não sei se é coincidência, mas as oscilações
ocorrem naquelas partes do espectro que
podem deixar o material soar um pouco
“enlatado” (250Hz) e “ardido” (3kHz), então
sua inclusão deve ter sido uma tentativa
intencional de suavizar a região média de
uma forma sutil. Um nível de ruído de 18dB
(A weighted) não é particularmente baixo,
mas é comum em muitos microfones de
válvula e não deve causar preocupação na
maioria das aplicações de captação próxima.
Com o pad ligado, o microfone pode
aguentar níveis de até 140dB (com 0,5% de
distorção harmônica total). A MXL afirma que
o Genesis é adequado não só para vocais,

64 www.soundonsound.com.br • julho 2010


Alternativas
Alternatives
As alternativas claras nesta faixa de preço são o Rode
K2, o AKG Perception 820 e o SE Z5600A, mas você
não precisa procurar longe para encontrar modelos
semelhantes de outras empresas como M-Audio e
Studio Projects. Todos eles têm seus méritos, então,
como sempre, você deve escolher aquele que encaixe
no seu gosto.
mas também para ser usado com muitos
instrumentos, incluindo piano, bateria
(overheads) e percussão.
Teste de estúdio
Em todos os meus testes, o MXL Genesis
soou bem parecido com uma versão
relativamente mais brilhante do meu próprio
microfone de tubo, o Rode K2, que é por
si só, um excelente microfone valvulado
em uma faixa de preço um pouco mais
baixa, mas também o comparamos com um
AKG C12VR bem mais caro, que decidimos
usar como nosso microfone valvulado de
referência.
O Genesis apresenta um som de voz
bem natural que equilibra o calor na região
mais grave com inteligibilidade, adicionando
ao mesmo tempo uma densidade muito
bem-vinda à voz. Como sempre, microfones
diferentes servem para vozes diferentes,
mas um pouco de equalização suave deve
adaptar este microfone à maioria das vozes
masculinas.
Neste caso, Hugh Robjohns preferiu um
pouco mais o que o C12VR fez com a sua
voz, mas para mim o Genesis funcionou
melhor, com um som de peito menos escuro
Arquivos de áudio
Como apresentado na seção principal deste
teste, nós iniciamos um novo procedimento
para nossas avaliações de microfones, em
que fazemos uma série de testes padrão
com o microfone avaliado junto com um
microfone já tradicional (neste caso, o
AKG C12VR). Colocamos alguns exemplos
curtos do áudio desses testes no site
da SOS (www.soundonsound.com/sos/
jul10/articles/mxlgenesisaudio.htm) para
você mesmo poder ouvir os resultados.
Lembre-se que esta não é uma comparação
científica dos microfones em questão: o
foco está apenas na comparação do timbre,
já que eles não foram gravados em uma
‘sala silenciosa’, e se os microfones vão
soar bem sempre vai depender de uma
fonte de som para outra. Mas você deve
ter condições de avaliar a característica
geral do som dos microfones. Foram feitos
testes vocais usando narrações que podem
revelar muito sobre a característica deles.
As distâncias foram configuradas para
minimizar o efeito de proximidade e os
microfones foram ajustados o mais próximo
possível um do outro em termos físicos,
embora seja inevitável ter uma pequena
variação devido à posição do microfone.
Não tem como confundir
a fonte de energia do
Genesis, que é colorida
para combinar com o
microfone!
e um pouco mais de
detalhe. Como você
vai conferir em outra
matéria sobre microfones de
voz nesta edição, vozes femininas
tendem a ser mais complicadas para
combinar com microfones, então como
continuamos enfatizando, com qualquer
vocalista é importante testar microfones
diferentes para ver qual funciona melhor.
Para o violão encontramos um timbre bem
equilibrado, com o som dando a impressão
de estar levemente comprimido. Teve
bastante zunido das cordas, mas o resultado
nunca foi exagerado.
Mas como sempre, eu tive de caçar
a localização perfeita (sweetspot) para o
microfone em relação ao instrumento, ao
invés de confiar em um posicionamento
normal. Em comparação, o C12VR mais
uma vez soou de alguma forma um pouco
“congestionado”.
“O Genesis apresenta um som de voz bem natural que equilibra
o calor na região mais grave com inteligibilidade, adicionando
ao mesmo tempo um densidade muito bem-vinda à voz“
Os testes com percussão provaram que
o Genesis também é competente nesta
aplicação. Os resultados foram articulados
e detalhados, mas ainda carregavam a
profundidade adequada. Neste teste, tanto
o C12VR quanto o Genesis produziram uma
sonoridade um pouco diferente, mas os dois
funcionaram muito bem.
A combinação de guitarra elétrica com
guitarra distorcida é um teste desafiador:
poucos microfones de capacitor que eu
testei (com notável exceção do Audio
Technica 4050) se destacaram nesta
aplicação. Sem equalização, e com o
microfone colocado a mais ou menos 30mm
à frente do amplificador, no meio entre o
centro e o canto do cone do alto-falante,
o som saiu um pouco agressivo, mas
ainda, com bastante possibilidade de uso.
Fazendo experiências com a distância do
microfone e deixando o microfone perto do
canto do alto-falante, ao invés do centro,
nós alcançamos bons resultados que só
precisavam de um pouco de suavização
através do EQ. Você também pode virar de
leve o microfone para tirar um pouco o som
do eixo, o que invariavelmente corta um
pouco da região mais aguda.
A guitarra limpa apresentou um bom
resultado, lembrando do cuidado com o
posicionamento do microfone e o uso do
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
EQ. Ter uma resposta
quase plana torna o
Genesis mais versátil que
um microfone intencionalmente
projetado para apresentar coloração,
e enquanto ele aparenta ter um pouco mais
de “ar” que o meu Rode K2, e ser menos
“escuro” que o C12VR, isso não faz de
nenhum deles um microfone ruim: apenas
confirma suas personalidades diferentes.
Também é provável que o estágio de saída
sem transformador do Genesis seja mais
transparente para transientes do que o
transformador de saída do microfone
valvulado comum, que pode ser responsável
pela leve sensação de brilho, embora a curva
de resposta não mostre nenhum aumento
na região de presença. Estas características
também devem favorecer o microfone
ao trabalhar com piano e bateria, onde é
importante ter uma resposta de transientes
limpa, mas transparente.
Tudo brilha?
O Genesis, como era esperado, soa bem
como um microfone de voz (mas é claro que
você precisa verificar se ele é adequado para
a sua voz), mas a falta de coloração óbvia
e capacidade de lidar com os transientes
também o deixa natural para guitarra
acústica e percussão. Ele funcionou bem
como microfone em um amplificador de
guitarra, algo que poucos microfones de
capacitor conseguem fazer com eficácia,
e enquanto a maioria das pessoas pode
escolher o Genesis primeiramente como
um microfone de voz, ele também é uma
boa opção para os músicos que precisam
de um bom microfone valvulado que possa
ser usado para quase tudo, mas sem gastar
dinheiro à toa. Mas eu ainda não estou muito
certo sobre a aparência brilhante!
informações
$ R$2200
T UM Instrumentos (11) 3791-8889.
E vendas@uminstrumentos.com.br
W www.uminstrumentos.com.br
W www.mxlmics.com
65
te ste compressor
Slate Pro
Compressor Mono
Dragon
O que você consegue se cruzar um 1176 com um
Distressor – e depois jogar alguns recursos únicos para
um bom resultado? Aí entra o Dragon...
Hugh Robjohns
S
late Pro Audio é a divisão de fabricação
de equipamentos de áudio e gravação
profissional de uma empresa americana
chamada Yellow Matter Entertainment, que
aparentemente vem fornecendo diversos
serviços à indústria do entretenimento norte-
66 www.soundonsound.com.br • julho 2010
americano há aproximadamente quatro anos.
O compressor Dragon é o primeiro produto
hardware da empresa, o invento de Steven
Slate, diretor da empresa que leva seu nome,
e mesmo este produto tendo toques do
Empirical Labs Distressor e do Urei 1176 em
seu design e propriedade de som, ele está
longe de ser uma imitação. Este produto tem
diversos aspectos únicos e uma capacidade
quase de camaleão de mudar sua propriedade
sonora ao toque de alguns controles e
botões! Embora seja um equipamento de um
canal, dois aparelhos podem ser acoplados
facilmente para operação em estéreo.
Visão geral
Ocupando 2 espaços de rack, o Dragon
é pintado em preto, com botões pretos
e cantos pretos em volta dos seletores
prateados. O único toque de cor é o grande
medidor VU retangular do lado direito! Mas
a aparência não é nem um pouco sombria
como essa descrição pode parecer, graças a
um motivo sutil de dragão preto embutido
no tratamento da superfície. Em algumas
luzes, este alívio é quase invisível, enquanto
em outras ele é revelado mais claramente
– mas ele sempre parece interessante e
atraente aos olhos... e caro. O chassi de aço
solidamente construído se estende cerca de
220 mm atrás das orelhas para rack e pesa
uns 5,5 kg. Uma tela de metal interna corre
de ponta a ponta para separar a seção de
fornecimento de energia linear na direita e a
eletrônica na esquerda. A última é quase toda
acomodada em uma grande placa única de
circuito montada na base do aparelho, com
um segundo cartão menor vertical atrás do
painel frontal para montar todos os controles
e alguns elementos do circuito.
As conexões de áudio de entrada e saída
do painel traseiro são duplicadas em XLR e
TRS de ¼ polegada, enquanto mais um par
de TRS fornece o link para estéreo. Este é um
arranjo incomum, com conexões separadas
para os sinais side-chain de ligação interna
e externa, necessitando de dois cabos para
acoplar um par de Dragons (ao contrário
do arranjo mais comum, com cabo único e
sinal de controle de bus, usado pela maioria
dos compressores). A energia elétrica é
conectada através de uma entrada IEC
comum com um seletor de voltagem
220/110V AC e um porta-fusível integral.
A entrada e a saída de áudio são
equilibradas por transformador, usando
transformadores norte-americanos Altran
(um modelo C4330 para a entrada,
contido em uma lata de mumetal, e um
transformador de saída de núcleo aberto
C4000). A fase de saída é conduzida
como classe A, usando o respeitável
transistor de saída 2N3055. O núcleo
do circuito do compressor é um design
de base FET discreto razoavelmente
clássico, mas todo o circuito de suporte
compreende amplificadores operacionais
Burr-Brown OPA2604 e Texas NE5532 de
alta qualidade.
O design eletrônico é na verdade obra
de Tim Caswell, da Studio Electronics (e
Caswell Amplification) – outro fabricante
norte-americano tipo ‘boutique’ –
trabalhando para satisfazer os conceitos e
especificações que Steven Slate
originalmente planejou. Aparentemente,
Slate Pro Dragon us$2000
prós
• Variação tonal extraordinária apenas girando
alguns controles.
• Fácil de usar e abusar!
• Efeitos de saturação muito interessantes.
• Nítido e brilhante tão facilmente quanto
obscuro e sonoro.
• O controle de Mix permite ajuste preciso de
propriedade do som e também significa que um
modo de compressão paralela é efetivamente
integrado.
contras
• Fácil de exagerar...
• Relativamente caro para um aparelho mono.
resumo
Um compressor de canal único bem incomum,
com mais opções de variação de timbre do que
basicamente qualquer outro compressor no
mercado. O Dragon é tipo um camaleão, porque
ele pode proporcionar emulações próximas de
muitos compressores solid-state populares, além
de um grande conjunto de suas propriedades
únicas, incluindo alguns efeitos úteis do tipo de
saturação de fita.

a ideia básica no desenvolvimento do design

do circuito para o Dragon era combinar
as características de compressão FET de
sons bastante musicais de um 1176 com
a extraordinária versatilidade de timbre
do Distressor. Então o Dragon amplia a
função normal de compressor/limitador
com algumas opções interessantes e
criativas de formação de timbres que
surpreendentemente também chegam perto
da emulação de saturação de fita!

No controle
Os controles do painel frontal são uma
combinação do familiar e do inesperado.
Este é um equipamento com threshold
fixo, então a quantidade de compressão é
determinada pelo nível do sinal de entrada,
configurado com o primeiro controle giratório
no lado esquerdo (escalado simplesmente
de 0 a 10). Um controle de bypass também
é fornecido, para facilitar a comparação do
som original e do processado. Depois vem
o controle de Compressão, que é giratório
com seis passos ajustando à razão de 1:1 (na
verdade marcado Ø), até 2:1, 4:1, 8:1 e 12:1
a 20:1. Embaixo deste controle, outra chave
marcada de Squash imita a incrível operação
four buttons in do original Urei 1176. Este
modo produz de maneira excelente um som
forte muito característico com artefatos de
distorção significativos (causados pela má
polarização resultante do circuito original).
Considerando que o Urei operava com uma
razão em algum ponto entre 12:1 e 20:1
quando forçado no modo four buttons, o
Dragon mantém qualquer que tenha sido a
razão escolhida no controle de Compressão

julho 2010 • www.soundonsound.com.br 67

te ste compressor
slatE pro audio draGon
– então selecionar 20:1 provavelmente dá a
sensação mais próxima daquele som popular
do 1176.
Um par de botões menores, um em cima
do outro, ajusta o Attack e Release, ambos
identificados simplesmente como Fast
(rápido) e Slow (lento) nos limites de controle.
As especificações afirmam que o controle de
attack aumenta de 20 para 800µs, enquanto
que o release é de 50 ms a 1,1 segundo.
Não existe um modo de auto-recuperação.
Depois vem um grande controle de nível
de Saída, que faz o esperado e pode ser
ajustado, de novo, só de 0 a 10. Mas ele
não só permite a introdução do make-up
gain (ajuste do ganho), mas também afeta a
quantidade do efeito de saturação quando
este modo está ativo (logo vou falar mais
sobre isso). Abaixo do controle giratório,
outro seletor ocupa a função de link estéreo
através dos conectores incomuns no painel
traseiro descrito acima.
Quase o último controle para as funções
de compressor é um filtro high-pass
comutável no side-chain, para tornar a
quantidade de compressão menos reativa
a materiais com grave muito pesado. As
configurações incluem off, 80, 100, 120, 160
e 200Hz: um conjunto flexível incomum de
opções que permite um controle preciso de
maneira bastante útil. Esses são quase todos
os controles do compressor, com metade do
painel frontal ainda sobrando.
A maioria dos outros controles está
associada com interessante ajuste de timbre,
começando com quatro controles chamados
Vintage, Sheen, Bite e Boom – todos afetam
o som mesmo se o controle de razão de
Compressão estiver configurado em off
(Ø). O interruptor Vintage reconfigura o
circuito para proporcionar uma propriedade
de som harmonicamente acentuada e um
pouco agressiva, embora as verdadeiras
propriedades sonoras sejam bastante
dependentes das configurações de controle
do Attack e Release.
68 www.soundonsound.com.br • julho 2010
O painel traseiro do Dragon. Além das conexões I/O e XLR, existem dois conectores TRS que
permitem que duas unidades do Dragon sejam ligadas para operação estéreo.
O Sheen tem por objetivo adaptar o
som sob medida para ser similar ao de
um opto-compressor normal, com uma
região aguda brilhante quase indiferente
à quantidade de redução de ganho. Como
você pode esperar, o controle Bite adiciona
uma presença maior da região de médias-
altas, para fazer o som soar mais imediato
e adiantado, enquanto que o Boom coloca
um impulso sub-harmônico na região mais
grave (abaixo de 80Hz), para adicionar peso
e autoridade ao som.
Um controle giratório com quatro opções
identificado como Saturate é o próximo na
seção de otimização, marcado simplesmente
de 0 a 3, a primeira configuração sendo
off, e a última um efeito bem pesado
de distorção de saturação, com as
configurações intermediárias fornecendo
níveis progressivos de saturação. Este
recurso oferece tudo desde um calor sutil e
sonoridade harmônica suave – não diferente
de um tipo de efeito de overdrive de fita
– até distorção aguda, densa e completa.
Como eu mencionei antes, a força da
saturação também é afetada pelo controle do
nível de saída, não só pelas configurações
do controle giratório, então tem aqui uma
grande gama de ajustes possíveis ao usuário .
Outro controle incomum de achar em
um compressor é um controle giratório Mix,
variando de 100% wet a 100% dry – com um
seletor logo abaixo para ativar o controle.
Este recurso não só torna incrivelmente
fácil criar efeitos de compressão paralela,
mas ele também pode ser usado para diluir
um pouco dos efeitos do ajuste de timbre,
maximizando o conjunto de controle criativo
oferecido no Dragon.
Por fim, o grande medidor backlit VU
pode ser ajustado para mostrar a redução
de ganho ou o nível de saída, usando
um par de seletores, com o ponto 0VU
do nível de saída sendo configurado
para +4dB ou +8dB (o segundo tornando
muito mais fácil julgar os níveis de
sinal quando trabalhando com material
deliberadamente “quente”).
Perseguindo o Dragão
O Dragon é um compressor bastante
incomum porque ele oferece muito em
relação aos efeitos adicionais de saturação
e variação de timbre em comparação com
os aparelhos mais convencionais. Com os
seletores de modo de som Vintage, Sheen,
Bite e Boom, o Dragon pode ser configurado
com facilidade para fornecer qualquer
resultado, de controle dinâmico de som
realmente preciso e nítido por um lado, até
propriedades orgânicas, quentes e mesmo
sombrias do outro – e entre este intervalo,
praticamente todo o resto.
Todos os seletores de modo também
correspondem às expectativas dos seus
nomes muito bem. O Boom realmente
preenche aquele grave mais profundo (mas
você vai precisar de monitores full range
e uma boa sala para realmente apreciar a
mágica do que acontece na oitava de baixo)
e o Vintage traz complexidade harmônica
associada com transformadores e válvulas.
O Sheen realmente amacia a região aguda do
jeito de opto-compressor vintage clássico,
enquanto que o Bite insere um extremo que
realmente ajuda a fonte a se sobressair.
O controle de saturação também faz o
que ele diz, chegando perto de um som
saturado de fita – com belos transientes
bem justos e um efeito útil de corpo nos
médios graves. O fato de você ainda
poder usar o efeito de saturação com a
compressão desligada configurando a razão
para unidade 1:1 (zero nas marcações do
painel) proporciona ainda mais flexibilidade,
permitindo que o Dragon funcione como
um processador de mixagem além de um
controlador dinâmico – embora uma versão
em estéreo facilitasse a vida.
Eu já mencionei a capacidade do Dragon
de fornecer uma lembrança bastante
próxima ao 1176, mas ele também faz uma
boa tentativa de fornecer a propriedade de
outros compressores solid state da Urei,
como o rápido e brilhante LA3A. Um toque
de saturação no modo Sheen, com tempos
de attack e release um pouco rápidos,
entrega um som surpreendentemente
parecido e que funciona muito bem. Mexa
também no seletor Bite, e conduza o
compressor em mais redução de ganho para
ter um som bastante nítido e “mais na cara”
para vocais masculinos.
O controle Squash é o mais assustador
de todos, e eu tenho que dizer que ele não
agradou muito meus sentidos delicados,
mas ele permite mesmo alguns efeitos
de pulsação loucamente agressivos na
bateria, se é isso que você gosta – e eu
sei que alguns de vocês gostam! Só ative
todos os modos juntos, aumente o ratio de
compressão perto do máximo, mande ver na
saída e aproveite...
Para mim, o controle mais útil em toda a
máquina é o botão Mix. Ele não só fornece
opções de compressão paralela imediata,
como também permite que o efeito completo
de alterações de timbre/compressão seja
diluído a gosto, preservando muito da
transparência e detalhe do material fonte
independentemente de quanto você mexa
Alternativas
Alternatives
O preço de varejo do Dragon no Reino Unido o coloca entre vários concorrentes bastante sérios – muitos dos
quais também oferecem dois canais, ao invés de um – mas há alguns equipamentos que podem igualar sua
versatilidade sonora. Uma lista curta de opções para alternativas de canal único, pode incluir o interessante
limitador-compressor de válvula ADL 1000, os cheios de sonoridade própria Chandler Germanium ou LTD2, o
Universal Audio 1176 LN ou LA3A e o Empirical Labs Distressor EL8 (os dois voltam troco em relação ao Dragon).
Apertando um pouco mais o orçamento, o Neve 2254 original também entra na briga.
Por outro lado, o mesmo gasto traz um mundo de compressores-limitadores estéreos bastante competentes,
incluindo o compressor de bus SSL em um X-Rack ou Mynx, o Drawmer 1960, o DBX 162SL, o DAV BG4 e, por um
pouco mais, o Avalon VT747 SP e o Buzz Audio SOC1.1. Decisões, decisões...
nos interruptores de modo e compressão. valor limitado (qualquer coisa envolvendo
É surpreendente como faz diferença só a saturação máxima, por exemplo), mas o
reduzir um pouco o controle Mix para conjunto amplo é o que torna este aparelho
o som geral, mantendo a propriedade e tão flexível. Uma versão estéreo seria ótima
controle dinâmico e também preservando para aplicações no bus de uma mixagem,
bem a qualidade do som da fonte. Muitos mas você pode ligar duas unidades iguais
compressores costumam atenuar um pouco se o orçamento permitir. Se você está
o som – mas este não é o caso aqui, e sofrendo para decidir entre um Distressor,
o controle Mix permite que você ache o um 1176 e um LA3A, o Dragon pode ser a
equilíbrio ideal com facilidade. solução – e certamente vale a pena ouví-lo
com mais cuidado se você está procurando
Veredicto um som típicamente analógico em um novo
Eu gostei muito do Dragon, principalmente controlador dinâmico.
porque ele é um equipamento de áudio,
versátil e bem concebido. Demora um pouco informações
para conhecer e entender todas as opções
oferecidas, e tem algumas combinações de $ US$2000
configurações extremas que podem ser de
W www.slateproaudio.com
Os últimos lançamentos de produtos diretamente das maiores feiras do mundo
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Conteúdo em inglês
d e s t a q u e s EM&T
EM&T:
Uma escola
de música, um
projeto de vida
A escola de música que ganhou filial,
virou franquia e se tornou uma referência
A EM&T soma hoje 4 mil alunos , 120 professores,
5 unidades e exporta metodologia
Liege Soldano
E
m poucos minutos de conversa já é
fácil identificar a simpatia e clareza
com que este publicitário enxerga
a vida. Se por um lado muitos gostam
de complicar a situação para se auto
promover, Celio gosta mesmo é de ser
simples e objetivo. “Tenho uma dificuldade
enorme em ser prolixo”, comenta.
Aos 62 anos, Celio Ramos é dono de
uma trajetória ímpar. Ainda, digamos, na
adolescência, aos 20 anos, este paulista
nascido em Ribeirão Preto, abriu sua
primeira agência de publicidade. “Comecei
cedo. Para se ter uma ideia fiz Escola
Superior de Propaganda e Marketing
quando a escola ainda era um curso livre
no centro de São Paulo”.
Criativo e destemido, Celio não se
acanhou diante aos desafios da cidade
grande. A agência que no início era de
um homem só, hoje tem 25 funcionários
e cerca de 50 clientes de médio e grande
porte. Falando assim, parece fácil, mas
70 www.soundonsound.com.br • julho 2010
“O pré-requisito era
fazer algo inédito,
que fugisse dos
moldes tradicionais
das escolas de
música”
está longe disso. Durante 32 anos, Celio
trabalhou cerca de 18 horas por dia. “A
publicidade faz com que você se coloque
em sintonia com tudo o que acontece,
força-o a ser up-to-date”.
Especializado em Varejo, depois de
anos trabalhando neste segmento, Celio
diz que a publicidade, que se confundia
com uma profissão artística, passou a ser
muito técnica e, sempre acreditou que
percepção e arte substituem, com grande
vantagem, as estatísticas e números –
ferramentas diárias do seu trabalho. Foi aí
que resolveu, definitivamente, partir para
novos horizontes.
E parece que quando os empresários
se abrem para desbravar novas trilhas
no ramo dos negócios, as oportunidades
batem à porta. E foi exatamente assim que
aconteceu com Celio. Como o publicitário
sempre teve muitos amigos relacionados
à área musical, e o pai também era
músico, a primeira tacada foi uma casa
de espetáculos onde teve o primeiro
contato com o guitarrista da banda Rádio
Táxi, que fez muito sucesso na década de
80, Wander Taffo. “Isso foi em 1996, e o
encontro aconteceu porque ele manifestou
a uma amiga em comum, a Luzia, chefe
de promoção da rádio 97 FM, líder em
audiência na época, a intenção de montar
uma escola de música diferenciada e
precisava encontrar um sócio. Ela me
recomendou porque sabia que eu gostava
desse mercado, e foi assim que demos
início às atividades”, relembra Celio.
Para viabilizar o projeto, o pré-requisito
era fazer algo inédito, que fugisse dos
moldes tradicionais das escolas de música.
 fotos: Ana Alborguetti
Celio Ramos, fundador da EM&T, em uma das unidades
de sua escola.

Com base nesta teoria, o Instituto de

Guitarra cresceu. A parceria com mais de
70 empresas, entre elas Colégio Objetivo
e marcas multinacionais como Yamaha,
Fender e Laney, fez o negócio deslanchar.
Todas as unidades da EM&T possuem auditório equipado para apresentação dos alunos ou convidados.
Um diretor pedagógico introduziu uma
metodologia com começo, meio e fim,
voltada ao público em geral.
Um ano depois, em 97, nasceu o IG&T- Com o crescimento significativo de
Instituto de Guitarra e Tecnologia. O alunos, foi preciso expandir as atividades.
começo, assim como qualquer negócio, O Instituto de Guitarra transformou-se
foi difícil porque a proposta era criar um em Escola de Música e Tecnologia, que
formato diferente, inovador. E foi neste atualmente oferece aulas de guitarra,
momento que Celio uniu o útil ao agradável. violão, baixo, bateria, canto e teclado;
Seu conhecimento em publicidade fez cursos complementares em produção
diferença. “Certamente a publicidade musical, teóricos e de set-up, luthier
contribuiu, pois sabia que São Paulo não e curso de DJ. E as possibilidades de
precisava de mais uma escola de música, aprendizado, não param por aí: para quem
assim como não precisa de mais uma quiser ir mais adiante, a escola oferece o
padaria, posto de gasolina, etc. Eu tinha em LEM - Curso de Linguagem e estruturação
mente que precisava fazer algo diferente”. Musical voltado ao ensino da composição
e análise estrutural, na verdade, um

“A EM&T inovou, preparatório para o vestibular.

Para criar interação e desenvolver nos

revolucionou alunos o gosto e o hábito de frequentar a

escola, todos sabemos que é preciso muito

a metodologia mais do que boas aulas. E é aí que entra a

motivação. A EM&T proporciona ao aluno

de ensino, a gravação de um CD demo para divulgar

o que ele está fazendo. A técnica deu tão

disponibilizou certo que a escola está em 2 bairros de São

Paulo, em Campinas (interior de São Paulo),

recursos inéditos” em Santos (litoral paulista) e em Vitória,

no Espírito Santo. Ao todo são 4 mil

julho 2010 • www.soundonsound.com.br 71

d e s t a q u e s EM&T
Escola de música, projeto de vida
Todas as salas de aula são temáticas, proporcionando um bom ambiente para o aprendizado.
“A escola tem
5 certificados
internacionais
de qualidade e
está entre as mais
conceituadas
escolas de música
no mundo”
alunos,120 professores e uma metodologia
que é reconhecida do mundo inteiro. “A
EM&T inovou, revolucionou a metodologia
de ensino, disponibilizou recursos inéditos
que não apenas atendem a expectativa
dos alunos, mas as superam. Mereceu 5
certificados internacionais de qualidade e
está entre as mais conceituadas escolas de
música no mundo”, ressalta.
As unidades da escola seguem um
padrão: todas possuem auditório, loja
72 www.soundonsound.com.br • julho 2010
de instrumentos, luthieria para
conserto de instrumentos,
estações para estudos individuais
e cyberspace. As aulas são
individuais ou em grupo de até 5
alunos. Outra diferença está no
fato dos alunos não precisarem
levar seu próprio instrumento
porque a escola disponibiliza
inclusive, instrumentos para
canhotos. Os cursos da EM&T tem
em média 8 módulos que duram 6
meses cada.
Mas o trabalho deste
empreendedor é ainda maior.
Em 2002 ele resolveu investir na
rede mundial de computadores
e uniu o site Rock Online e os da
EM&T. Da fusão surgiu o Território
da Música, com o apoio do Terra
Networks. Hoje, o Portal Território
da Música abriga os sites: Rock
Online, EM&T, Canal Pop e os
blogs. Juntos somam 3 milhões e
meio de Page-views/mês com 600
mil acessos únicos por mês.
Uma equipe de jornalistas e
colaboradores faz as atualizações

EM&T
• 5 Unidades (2 em São Paulo, 1 em
Campinas, 1 em Santos e 1 em Vitória)
• 4 mil alunos
• 120 professores
• Principais cursos: guitarra, violão, baixo,
teclado, canto e bateria
• Cursos complementares: produção
musical, luthier, cursos teóricos e de
set-up e curso de DJ
• Duração: Os cursos têm em média 8
módulos que duram 6 meses cada
• Valor: os cursos principais giram em
torno de R$1500,00 por semestre
do portal. Ao todo 15 pessoas estão
envolvidas. O Território da Música é o
canal de música do Terra e patrocina a
TV Terra. Em contrapartida, as empresas
assinam promoções conjuntas. O portal
tem cerca de 183 mil internautas que
assinam a newsletter, além de 50 mil
cadastros de usuários que participam de
fórum e promoções. “Nosso objetivo é
figurar entre os mais relevantes canais
de música da internet no Brasil. Esse
objetivo vem sendo alcançado em função
do trabalho editorial apurado, produção
de conteúdo exclusivo e promoções
inéditas relacionadas à música, como,
por exemplo, a promoção “Sua banda
na estrada” que sorteou aos internautas
uma pick-up Fiat Strada carregada com
Uma das muitas salas de aulas, ensaio e gravação. Na EM&T os alunos
saem com uma visão completa do que realmente é ser um músico.
TERRITÓRIO DA MÚSICA
• Portal que abriga os sites: Rock Online,
EM&T, Canal Pop e blogs
• Juntos somam 3 milhões e meio de
Page-views/mês com 600 mil acessos
únicos por mês
• São 183 mil internautas que assinam a
newsletter e 50 mil cadastros
guitarras, baixos, teclados, amplificadores,
a guitarra assinada por Mick Jagger, à
bateria assinada por Ian Paice e a guitarra
do Van Halen”.
Que o mercado da música é um
mercado promissor, não há dúvidas.
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
Segundo Celio, para entrar neste
segmento há muitas portas: a pessoa pode
ser músico de estúdio, compor jingles,
trilhas, ser produtor, empresário, trabalhar
nos bastidores, atrás do palco, mas o
importante é saber se posicionar: se quiser
fazer sucesso e ser popular, tem que saber
o que toca nas rádios; se quiser fazer
música experimental e escalas exóticas,
tem que pagar um preço, já que é um
trabalho para a minoria.
Celio é um apaixonado por inovação.
“Nos tempos de agência eu proferia
palestras e escrevia artigos. Em um
deles eu destacava que uma das maiores
qualidades de um executivo é certamente
a de desconfiar do modo como as coisas
estão estabelecidas. Quem considera
que seu negócio está pronto e acabado,
candidata-se a perder mercado para a
concorrência. A inovação não se resume
na agressividade mercadológica ou nas
campanhas de propaganda, lançamento
de novos produtos, mas também nos
sistemas administrativos e operacionais.
A EM&T é uma inovação, depois dela,
as escolas de música se reformularam e
é esse meu sonho: continuar inovando,
servir de referência”.
Então, sonho realizado. A EM&T e o
Território da Música certamente são
referências reconhecidas. Se ele se
considera um homem de sucesso?
Celio usa uma frase de Bob Dylan para
responder: “Sucesso é acordar de manhã
e dormir a noite e, nesse intervalo fazer o
que gosta. Eu faço o que gosto.” Não podia
ser melhor, né!  
73
te ste mixers
Peavey PV6 e PV8 USB
Mixers USB
Paul White
O
s mixers PV6 e PV8 da Peavey foram
atualizados para incluir uma interface
de áudio USB de dois canais, 16 bits e
48kHz. Além disso, eles estão disponíveis
com um preço acessível até se você estiver
começando agora a trabalhar com um home
studio – por isso eu me interessei em saber
se eles realmente oferecem um sistema
completo por uma pechincha.
PV8 USB
O PV8 USB, um mixer de oito entradas, tem
quatro canais mono de pré-amplificação de
linha/microfone, com entradas de linha e
microfone separadas, inserts P10 e phantom
power geral de 48V. Ele tem mais dois canais
estéreo só de linha, com entradas RCA
(phono) ou P10 selecionáveis.
O update segue as mesmas linhas do
original (que eu gostei): um case de metal,
uma frente curvada e saliente, seção de
conectores em relevo, botões coloridos e
textos claros; e todas as conexões, exceto
entradas e saídas RCAs, a conexão
74 www.soundonsound.com.br • julho 2010
Estes pequenos mixers podem ser o ponto de partida
ideal para os chamados ‘músicos de computador’ – e
com este preço, como não gostar deles?
USB e a entrada do adaptador de energia,
estão bem organizadas no painel superior.
Em termos do conjunto de recursos,
ele realmente é um mixer pequeno
bem comum – mas considerando que
você pode encontrá-lo por menos de
US$170 nas lojas, sua especificação é
surpreendentemente boa: ele tem uma
ampla saída máxima de +22dB, três bandas
de equalizador de frequência fixa (±15dB) e
eletrônica silenciosa. O manual cita um EIN
(equivalent input noise, ou “ruído de entrada
equivalente”) de –129dBu e uma resposta
de frequência de 14Hz-25kHz (+0dB/-1dB).
O equalizador tem controles dentados ao
centro e aparece em todos os canais, assim
como uma mandada de monitor pre-fade
e uma mandada de efeitos pos-fade. As
duas mandadas (sends) têm controles de
nível de saída correspondentes na seção
master. Todos os quatro canais do monitor
têm controles de pan, sendo que os dois
canais estéreos são providos com controles
de balanço – mas todos os canais têm um
controle de nível giratório e um controle
de ganho, o último
localizado na parte
de cima de cada canal.
Você não pode esperar sofisticações
como PFL, inversão de fase, filtros low-cut ou
pad em um mixer deste tamanho e com este
preço, mas a Peavey incluiu um filtro low-cut
global de 80Hz na seção master, e tem um
LED de saturação individual para cada canal.
Eles também conservaram o botão
Contour geral do original, que adiciona
um pouco de curva ‘de sorriso’ de corte de
médias (eu estaria inclinado a ajustar isso
para flat durante a gravação).
A seção master hospeda o controle
phantom power (de difícil acesso para
evitar uma operação acidental), Tape/USB to
Control room (e para fones de ouvido), Tape/
USB to Mix, Contour e o filtro low-cut.
Um retorno de efeito estéreo é fornecido
com P10, e
ele tem seu
próprio
controle de
nível de
retorno,
colocado
no lado
esquerdo

Peavey PV6 USB e PV8 USB
us$103 e us$124
Prós
• Extremamente acessível.
• Boa qualidade de áudio.
• Construção sólida.
• Layout de controle bastante clean.
• Interface USB integrada simples.
Contras
• Um pequeno nível de ruído digital em alguns
computadores durante a monitoração (embora
isso não pareça afetar as gravações).
Resumo
• Com este preço, não dá para não gostar!
para os fones de ouvido. Por fim, um fader
único estéreo de 60 mm governa o nível
geral, e tem um medidor de nível de saída
estéreo com seis LEDs.
As conexões para o main stereo audio
(saída estéreo principal) e as duas mandadas
auxiliares em conexões de impedância
balanceada, que aceitam cabos balanceados
ou desbalanceados. Esta abordagem comum
reduz o risco de ruído de loop de terra.
O main stero mix é enviado para a
saída de áudio USB, além das saídas de
control room e geral, e o retorno USB volta
ao mesmo ponto que o Retorno do Tape.
De acordo com o manual, desapertar o
controle de Tape/USB Mon adiciona o
retorno do tape às saídas de Control room
e do Fone de ouvido para o monitoração
de latência zero – mas o controle pareceu
operar como uma mudança simples, para
que as saídas de control room seguissem o
retorno do Tape/USB ou da mix, mas não as
duas ao mesmo tempo. É exatamente assim
que eu espero que um controle de Tape
in opere, mas isso quer dizer que eu não
podia configurar a monitoração de fonte de
latência zero com este botão. Eu descobri
que o botão Tape/USB to Mix adicionou
o sinal USB à saída principal ao invés de
substituí-la, então em uma situação ao
vivo, você pode usar isso para adicionar
áudio do computador em uma mix.
Outro pequeno erro no manual é a
afirmação de que o nível de gravação ‘para
DAW’ via USB pode ser ajustado usando
o controle de Nível de Gravação perto da
porta USB: eu não achei nenhum Controle
de Nível de Gravação, então a não ser que
a tecnologia de camuflagem da Peavey seja
ainda mais impressionante que sua perícia
em áudio, eu desconfio que o design foi
finalizado depois do manual ter sido escrito!
PV6 USB
O PV6 USB oferece um conjunto semelhante
de recursos, reduzido em uma área de
cobertura menor. Ele tem dois canais mono
de microfone/linha e dois mono/estéreo
de linha comutáveis. Nenhum insert é
fornecido, mas nos dois primeiros canais o
espaço foi colocado em bom uso, movendo
os controles de ganho para ganhar espaço
no painel abaixo. O equalizador continua
sendo de três bandas nos canais mono,
mas tem duas bandas nos canais estéreos,
e o pre-fade monitor send foi tirado, junto
com os controles send master. Mas o PV6
mantém os controles da seção master da
versão maior, e usa a mesma qualidade
dos circuitos – então o design não é tão
limitador quanto esperado, principalmente
considerando que você pode pagar o
mesmo, ou mais, por uma interface básica
USB estérea com somente um ou dois
amplificadores de microfone.
Em teste
Nenhum dos mixers precisa de drivers para
Mac ou PC, já que são reconhecidos como
dispositivos USB de classe compatível.
O manual vem em CD, e o disco inclui o
software de DAW Reaper da Cocko, além de
uma versão demo da excelente simulação de
amplificador de guitarras Revalver da Peavey
– então se você tem um computador, você tem
tudo que precisa para começar a gravação.
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
Alternativas
Alternatives
Pequenos mixers com conexões Firewire ou USB
estão ficando cada vez mais comuns, então confira os
Mackie, Phonic e Behringer (a Behringer muitas vezes
inclui uma interface USB externa com seus mixers).
Os dois mixers funcionam bem de um
ponto de vista técnico, com headroom
adequado, baixo ruído e baixa distorção.
Equalizadores de três bandas de frequência
fixa sempre comprometem um pouco, e
o manual nem cita quais as frequências
de operação, mas na prática eu achei o
equalizador perfeitamente adequado para o
equilíbrio geral.
Uma verificação rápida com um pouco de
ruído branco e um analisador de espectro,
revelou que o controle de médios opera
perto de 500Hz (útil para tirar um pouco
da confusão na região média-baixa), mas
os equalizadores tipo shelving de agudos e
graves são mais difíceis de detectar – eles
estão em algum ponto na região de 8kHz
e 80Hz, respectivamente. Por experiência
própria, as interfaces USB às vezes podem
ser contaminadas por ruídos digitais
uivantes de nível baixo, quando usados
com alguns computadores. Com o meu
Mac Powerbook, quando aumentei o nível
do fone de ouvido em mais da metade (a
configuração de controle para um dado nível
vai variar dependendo da impedância do
fone de ouvido), ouvi um ruído parecido,
e ele não parou quando eu mudei o
computador para energia da bateria, para
descartar loops de terra como a causa do
problema. Embora o ruído seja um incômodo
pequeno durante a monitoração, o chiado
quase não foi ouvido ao gravar ou mixar, e
não pareceu ter sido adicionado a nenhum
arquivo de áudio que eu gravei ou fiz o
bounce – e neste aspecto, estes mixers não
são piores que muitas outras interfaces USB.
Em todos os outros aspectos, a qualidade
do áudio é bastante clara, com ruído muito
baixo, mesmo quando gravando em silêncio.
Veredicto
Uma simples interface USB torna esta série
ideal para aplicações básicas de gravação
em desktop, contanto que você não
precise gravar mais de duas transmissões
de áudio por vez, e eu me impressionei
com a qualidade da forma robusta e
do layout clean do painel. É fácil achar
pontos para criticar, mas os dois mixers
funcionam melhor do que você esperaria,
considerando o preço, e a garantia de cinco
anos do fabricante também dá um pouco
de sossego.
informações
$ PV6 USB, US$103; PV8 USB, US$124.
E intsales@peavey.com
W www.peavey.com
75
d e s t a q u e s tracks clássicos
Gravando ‘don’t You Want mE’

Tracks
Clássicos
The Human League
‘Don’t You Want Me’
Quando o produtor Martin Rushent pegou a
nova música pesada da banda Human League e a
transformou em um ouro do pop, a banda odiou – mas
isso não a impediu de chegar ao 1º lugar nas paradas de
sucesso nos dois lados do Atlântico...

Artista: The Human League

Faixa: ‘Don’t You Want Me’
Selo: Virgin (Reino Unido)/A&M (EUA)
Lançamento: 1981
Produtor: Martin Rushent
Engenheiro: Martin Rushent
Estúdio: Genetic Sound Studio

juntar os cacos depois que os membros fosse realizada. Podendo contar com
Richard Buskin fundadores anteriormente mencionados a lealdade de Philip Adrian Wright, seu
deixaram a banda, como resultado de amigo da faculdade de artes, que havia

E
m outubro de 1980, Phil Oakey
se encontrava em uma situação
complicada. Vocalista da banda de
música eletrônica vanguardista The Human
League, da cidade de Sheffield, Oakey era
um ex-porteiro de hospital que, cerca de
três anos antes, tinha sido recrutado pelos
tecladistas/compositores Martyn Ware e
Ian Craig Marsh, mais pela força de sua
aparência extravagante e sexualmente
ambígua do que por sua capacidade vocal
até então não testada. Agora, algumas
semanas antes do início de uma turnê
britânica e europeia, Oakey tinha que
diferenças artísticas que surgiram com a
falta de sucesso consistente.
Cansados com a insistência de Oakey
em procurar uma direção mais focada no
pop, Ware e Marsh, puristas da música
eletrônica, partiram para formar um novo
grupo, que logo seria conhecido como
Heaven 17. Isso deixou para Oakey não
apenas os direitos do nome The Human
League, mas também a responsabilidade
com as obrigações contratuais e dívidas
da banda, tanto com a Virgin Records
quanto com o organizador dos shows,
que ameaçava processá-lo se a turnê não
recentemente começado a tocar teclado,
ao mesmo tempo em que animava as
performances ao vivo da banda com
iluminação e slideshows na qualidade
de “Diretor Visual”, Oakey não perdeu
tempo e contratou Ian Burden, que tocava
sintetizador, e duas cantoras de apoio.
Procurando apenas uma vocalista
nos arredores do centro da cidade de
Sheffielf, Oakey descobriu duas estudantes
dançando na Crazy Daisy Nightclub e –
repetindo seu próprio recrutamento feito
por Ware e Marsh – as convidou para
a banda porque achou que elas eram

76 www.soundonsound.com.br • julho 2010


bonitas, embora não tivessem nenhuma
experiência profissional de canto ou
dança. Susan Ann Sulley tinha apenas 17
anos e Joanne Catherall tinha 18, e após
a turnê de outubro/novembro ter sido de
algum jeito concluída – entre zombarias
da imprensa sobre Phil Oakey e suas
“dançarinas” – elas voltaram para a escola,
enquanto Oakey e Wright gravavam ‘Boys
and Girls’, que alcançou apenas o 47º
lugar na parada de singles do Reino Unido
em fevereiro de 1981.
Ajuda profissional
Ficou claro que era preciso um pouco de
ajuda, e ela veio na forma do produtor-
engenheiro Martin Rushent, que começou
The Human League, 1981. Da
esquerda para a direita: Jo Callis,
Joanne Catherall, Phil Oakey, Adrian
Wright, Susan Sulley, Ian Burden.
a trabalhar com o grupo em seu próprio
Genetic Sound Studios em Reading,
Berkshire. Naquele mês de março,
enquanto Sulley e Catherall viajavam
diariamente entre Reading e Sheffield
para que pudessem fazer as provas finais
da escola, Rushent se encarregou da
produção do single ‘The Sound Of The
Crowd’, escrito por Oakey e Burden. Ele
alcançou o 12º lugar no Reino Unido após
dois meses. Nesta época, a formação
da banda tinha ficado redonda, com o
acréscimo de Jo Callis, ex-guitarrista
e compositor da banda Rezillos, que
rapidamente também aprendeu a tocar
sintetizadores, e as sessões iam bem
a caminho de Dare, o multi-platinado
d e s t a q u e s tracks clássicos
GRAVANDO ‘Don’t You Want Me’
Infelizmente, todas as fotografias de
Martin Rushent de seu Genetic Sound
Studios foram destruídas em um
incêndio. Esta foto, reproduzida de um
jornal, o mostra sentado em sua amada
mesa MCI.
terceiro álbum da The Human League,
que ficou nas paradas do Reino Unido por
71 semanas e serviria como um projeto
bastante influente para o pop eletrônico
de sintetizadores dos anos 80.
“Naquela época, fazer música
eletrônica era um bom negócio,
especialmente da forma como eu
fazia”, diz Martin Rushent. “Para
conseguir os sons que eu queria, eu
sobrepunha sintetizadores – eu devia
ter 24 sintetizadores tocando uma linha
de sintetizador, todos programados,
todos analógicos e todos fora do tom.
Costumava levar horas e horas, e eu não
sei como conseguíamos fazê-lo.”
Nascido em 1948, Rushent foi cantor
de várias bandas de colégio no começo
de sua adolescência, e por volta da
mesma época ele cedeu ao seu crescente
interesse em gravar com um gravador de
fita de rolo de quatro faixas, que o seu
pai havia comprado para ele.
“Eu encontrei uma maneira
de fazer um bounce das
coisas”, ele recorda, “então
aos 14 anos eu passava
meus dias fazendo versões
diferentes de ‘Stay’ dos
Hollies, gravando vários
tracks da minha voz e as
guitarras.”
78 www.soundonsound.com.br • julho 2010
Entretanto, foi fazendo uma faixa
demo com uma de suas bandas nos
estúdios da EMI na Abbey Road que
Rushent realmente se apaixonou pelo
processo de gravação e resolveu se
tornar um engenheiro e produtor.
Consequentemente, ele “escreveu para
praticamente todos os estúdios do
planeta” e em 1968 ele conseguiu um
emprego no Advision de Londres, onde
aprendeu a arte da engenharia, como
consequência das sessões com o T Rex
e o produtor Tony Visconti, além de um
eclético grupo de outros artistas desde
Osibisa, Yes e ELP a Shirley Bassey, Petula
Clark e Jerry Lee Lewis.
Som Genético
No início dos anos 70, mais ou menos na
mesma época em que Rushent se tornava
um dos primeiros engenheiros freelance
no cenário de Londres, junto com Roy
Thomas Baker e Eddy Offord, ele construiu
seu pequeno estúdio próprio, na garagem
de sua casa em Henley. Ali ele gravou uma
banda chamada Stretch e desfrutou de
seu primeiro sucesso como produtor com
o single ‘Why Did You Do It’. Em pouco
tempo como produtor e diretor de artistas
e repertório da United Artists Records,
ele então trabalhou com The Stranglers,
Buzzcocks e Generation X, antes de
comprar uma grande casa em Reading
onde, em 1979, lançou o Genetic Sound
Studios.
“Tinha uma das maiores salas de
controle do mundo naquela época”, ele
recorda. “Ela tinha no mínimo 9 metros
de largura e 7,5 metros de comprimento,
o que na época era o tamanho de muitas
salas de gravação, e neste caso o estúdio
era apenas um pouco maior que a sala
de controle. Isso porque eu podia ver
cada vez mais trabalho sendo feito na
sala de controle, e também porque ela
podia acomodar todos os equipamentos
sintetizadores e de programação que eu
havia comprado”.
Isso tudo, além de um console MCI de
32 canais que Rushent descreve como
“o melhor console que já tive. Eu me
arrependo do dia em que me desfiz dele.
Por causa da sua rudimentar mixagem de
computador, eu tinha mutes e faders VCA,
as duas coisas que eu podia programar,
que costumavam tirar 90% do peso nas
minhas costas uma vez que eu tivesse
feito a mixagem e podia então passar a
trabalhar os efeitos. Entretanto, o que
eu realmente amava naquela mesa era o
equalizador. O mais próximo a ela agora é
o Mackie, que na essência é uma moderna
MCI de engenharia reversa – é por isso que
tenho um Mackie no meu estúdio atual. Eu
posso sempre usar aquele equalizador se
eu precisar. Entretanto, eu adoraria ter a
MCI de volta.
Veja você, após o sucesso de Dare,
ganhamos bastante dinheiro, e nosso
pessoal do financeiro dizia ‘Martin, é
melhor você fazer alguma coisa com
isso ou vai acabar dando tudo para o
governo.’ Então, como cada vez mais
pessoas queriam vir para o Genetic, eu
decidi construir outra sala de controle
com uma cabine de overdub no outro
lado do prédio, colocar a MCI ali com
todo o equipamento de computadores, e
assim eu podia trabalhar ali enquanto o
estúdio principal abrigaria uma mesa SSL
para clientes de fora. A mesa SSL tinha
as mais avançadas funções de mixagem
de qualquer mesa disponível na época,
então todo mundo queria usá-la. O que
todos não percebiam era que, na minha
visão, a mesa SSL podia soar tecnicamente
correta, mas nunca soava musicalmente
correta. Eu odiava trabalhar nela, e ela
acabou arruinando minha sala de controle
principal. Ao mesmo tempo, você nunca
pode construir duas salas idênticas, e eu
nunca consegui que a monitoração soasse
do outro lado como acontecia na sala
principal quando a MCI estava lá.”
Enquanto a máquina Otari de 24
canais com redução de ruídos Dolby da
sala de controle original ficava perto das
máquinas da MCI de ¼ e ½ polegada e de
muitos equipamentos externos, monitores
JBL 160 eram embutidos em blocos de
concreto na parede.
“O som lá dentro era impressionante”,
afirma Rushent. “Eu queria uma sala
de controle bem alta, onde eu pudesse
chegar aos níveis que ouvia em um clube
ou em um show, porque eu costumava
mixar naqueles minúsculos Dentons e em
seguida passar deles para os JBL’s para
garantir que a música soaria ótima quando
fosse tocada bem alta, além de quando
tocasse na rádio e nos aparelhos estéreos
das pessoas.”
Neste meio tempo, havia opções
semelhantes na área ao vivo, onde um
design acústico não convencional permitia
uma flexibilidade maior que a habitual.
“Havia um tipo de matriz no teto, com
paredes que desciam e telas anexas”,
Rushent explica. “Isto nos permitia
construir cabines no lugar e do tamanho
que quiséssemos. Havia também painéis
nas paredes que podiam ser virados; um
lado era bem absorvente, o outro era
bastante refletor, então se você quisesse
um enorme som de bateria, era só
montar a bateria no meio da sala, virar
todos os painéis para o lado mais vivo e,
pronto. Se, por outro lado, você quisesse
um som disco, era só virá-los para o
outro lado. Tudo funcionava de forma
brilhante para mim.”
O plano mestre
O trabalho de Rushent em Dare foi
desenvolvido a partir da sensibilidade do
Oakey orientada pelo pop – impulsionada
por seu amor pelo Abba – e a abordagem
profunda do produtor para a gravação, com
mais experimentações do que qualquer tipo
de plano mestre.
“Acho que o único plano mestre que
existia era a respeito da aparência da
The Human League no palco
logo após o sucesso de ‘Don’t
You Want Me’.
banda”, diz Rushent. “Isso era muito
importante para Phil, que estava tentando
criar um novo Abba eletrônico. Ele
provavelmente pensou que soaria mais
dark do que acabou ficando, e o melhor
exemplo disso foi ‘Don’t You Want Me’.
Quando a ouvi pela primeira vez, algo
perto da metade da música tinha sido
escrita e estava muito, muito rudimentar.
Esse foi o caso com a maioria das músicas
– elas estavam semi-escritas ou consistiam
de apenas um riff. Sabe, ‘É, é um ótimo riff,
vamos transformá-lo em uma música’, e
então todos cantavam suas ideias.
“Sempre começava comigo sobrepondo
um tipo de faixa guia de bateria. A única
faixa que não usou o LinnDrum foi
‘The Sound Of The Crowd’, porque eu
ainda não tinha o LM1. Após fazer isso,
eu sobrepunha uma batida guia bem
rudimentar e em seguida acrescentávamos
os sintetizadores de baixo, programando-
os e desenvolvendo todas as diferentes
partes. Depois, havia um vocal guia, só
para sabermos onde estávamos, e isso
seria seguido por um pad básico de teclado
para nos dar alguns acordes, antes de
programar em todas as passagens curtas de
bateria. Depois disso, nós continuávamos
sobrepondo material até que a faixa soasse
completa e, em algum momento durante o
processo, nós também fazíamos os vocais.
“No caso de ‘Don’t You Want Me’, os
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
vocais entraram bem no começo. Isso
porque a bateria e o baixo estavam
concluídos, e também tínhamos um
teclado guia de sintetizador muito bom,
mas havia problemas logísticos devido
à disponibilidade de Phil e das meninas.
Então eu disse ‘Vamos fazer os vocais
agora. Aí, quando vocês não estiverem por
perto, Jo [Callis] e eu podemos terminar
o track’. Foi isso que aconteceu – depois
que Phil e as meninas foram embora para
fazer o que quer que fosse que tinham que
fazer, Jo e eu nos empolgamos e deixamos
a música bem mais comercial.
“Phil é um ótimo cantor. Sua voz é tão
distinta e tão perfeita para microfone,
que era fácil fazer os vocais. Ele fazia,
a meu pedido, três tomadas, então elas
eram compiladas e sempre funcionava.
Um Neumann U77 era o microfone que
eu usava, e de vez em quando nós o
gravávamos no banheiro. Foi isso que
fizemos para ‘Don’t You Want Me’. Por
algum motivo, a voz de Phil soava muito
bem ali, e eu me lembro de dizer ao Jo
‘A janela está aberta. Quando ele estiver
cantando, por que você não se inclina e dá
a descarga? Bem, isso aconteceu umas três
vezes antes que Phil finalmente dissesse
‘Martin, está acontecendo uma coisa muito
estranha aqui. A descarga fica disparando
sozinha. Você não a ouve no microfone?’.
Eu disse ‘Não. Você ouve, Jo?’, e Jo disse
foto: Peter Noble/Redferns
79
d e s t a q u e s tracks clássicos
Gravando ‘don’t You Want mE’

‘Não’. Por um tempo, Phil provavelmente
pensou que estava em um filme de terror
ou sobrenatural, mas nós acabamos
contando a ele.
“Banheiros costumam ser bastante
vivos por causa dos azulejos, espelhos e
cerâmica, e normalmente eles também são
bem pequenos. Então você consegue uma
ressonância meio viva e meio encaixotada
aonde palmas e, ocasionalmente, vocais
podem soar muito bem. Isso certamente
se encaixou bem na voz de Phil, e também
foi divertido gravá-lo naquele lugar. Quero
dizer, você gasta todo este dinheiro no
espetacular acabamento acústico e acaba
fazendo os vocais de um dos maiores
singles de todos os tempos no maldito
banheiro! Eu adoro essa ironia.”
Problema feminino
Nem era o mais romântico dos
cenários para uma canção em que Oakey,
como o protagonista do tipo Svengali,
tenta sem sucesso recuperar o amor de
sua ingrata protegida, retratada por Sulley
que, na vida real, nunca tinha sido “uma
garçonete de bar” antes de ser colocada
no rápido caminho para fama e fortuna.
“As garotas, que Deus abençoe suas
meiazinhas de algodão, eram muito
jovens, muito inexperientes”, Rushent
disso, uma coisa que tenho que dizer
sobre elas é que elas se dedicaram. Sue
deve ter feito umas 60 tomadas do verso
de ‘Don’t You Want Me’, mas não reclamou
nenhuma vez.
Perto do final, nós estávamos
chegando tão perto do que queríamos,
e Sue estava começando a ficar um
pouco cansada e irritada, quando a
porta do estúdio se abriu e meu filho
James, de quatro anos – que agora é
o vocalista da banda Does It Offend
You, Yeah? – entrou totalmente pelado,
usando apenas botas Wellington verdes
com carinhas de sapos nos dedos e
disse ‘Alô!’. Sue morreu de rir, isso
quebrou o gelo e na tomada seguinte
nós conseguimos o verso que faltava: ‘I
was working as a waitress in a cocktail
bar, that much is true’. Então obrigado,
James. Ele já era um produtor na época.”
Sem dúvida, entre os muitos aspectos
atraentes da canção, está a qualidade não
afetada e totalmente natural do vocal de
Sue Sulley.
Soando tanto intrinsecamente
inglesa quanto inocente, ela é
encantadoratemente amadora, ao mesmo
tempo em que combina perfeitamente
com o contexto lírico/musical.
“Tanto Sue quanto Jo eram jovens
Banda vs. Single
Com as partes de vocais, baixo e bateria
completas, Martin Rushent e Jo Callis
então começaram a acrescentar a cereja
do bolo – ou, como Rushent os chama, “o
doce para o ouvido” – a ‘Don’t You Want
Me’, enquanto Phil Oakey e as meninas se
apresentavam em outros compromissos.
Estes correspondiam a várias linhas de
sintetizadores, incluindo uma que soava
como uma guitarra, cornetas no refrão
tocando acordes de pad, além de cordas.
“Quando Jo e eu acabamos, nós
tínhamos uma gravação pop bem
movimentada,” diz Rushent. “A visão
original de Phil era que ‘Don’t You Want
Me’ fosse na verdade bem dark, fria e
desolada, mas eu não sabia disso, e
quando ele e as meninas voltaram e eu
toquei a música para eles, eles odiaram
totalmente. ‘Precisamos de uma reunião
da banda, Martin. Isso está horrível. Você
estragou a música completamente.’ Jo
[Callis] e eu ficamos sentados, dizendo
‘É, mas me parece um sucesso.’, eu disse,
‘acho que é a melodia mais forte que nós
já fizemos.’ Eles não se convenceram,
então eu disse, ‘Olha, vamos mandá-
la para Simon Draper [A&R Executive]
– um profissional que recruta talentos

“Você gasta todo este

dinheiro no espetacular
acabamento acústico e acaba
fazendo os vocais de um dos
maiores singles de todos os
tempos no maldito banheiro!”
Martin Rushent de volta à ativa e pronto para encarar sua quinta década no estúdio.

continua, “e embora as duas tenham se
transformado em ótimas cantoras, na
época elas mal cantavam no chuveiro. Por
motivos óbvios, elas também estavam
desesperadamente nervosas – tendo sido
arrancadas de uma discoteca e da escola
para aparecer no Top Of The Pops, toda a
experiência era meio estranha para elas.
Susan era a melhor das duas, mas ainda
assim foi preciso muitas e muitas horas
para conseguir sua parte em ‘Don’t You
Want Me’ e eu também tive que gravar Jo
Catherall muitas e muitas vezes. Apesar
inocentes cantando o melhor que
podiam, e elas realmente acrescentaram
certo charme único ao álbum todo,” diz
Rushent. “Se tivéssemos usado cantoras
profissionais, não teria sido o mesmo.
Lembre-se, para Phil o mais importante
era a aparência, e ter uma loira e uma
morena que sabiam dançar de forma
bem moderna era o seu cérebro Abba
funcionando. Se elas conseguiam cantar
ou não, não era realmente importante
para ele, então o fato de ter dado certo
foi um tremendo acidente.”
para gravadoras – e para o pessoal da
Virgin e ver o que eles acham.’ Foi isso
que fizemos, e quando Simon ouviu
ele chegou ao êxtase, dizendo “Isso é
maravilhoso! É isso! É isso!”
Seguindo ‘The Sound Of The Crowd’,
outra faixa de Dare, ‘Love Action (I Believe
In Love) foi lançada em julho de 1981 e
subiu ao 3º lugar nas paradas do Reino
Unido, sendo o primeiro sucesso da The
Human League no top 10. Esta foi seguida
por ‘Open Your Heart’ naquele mês de
Outubro, que alcançou o 6º lugar e serviu

80 www.soundonsound.com.br • julho 2010

como aperitivo promocional para o álbum
que foi lançado apenas três semanas
depois.
Por isso a convicção de Phil Oakey de
que o público estaria cansado de ouvir
sua banda quando a Virgin programou o
lançamento de ‘Don’t You Want Me’ para o
dia 27 de novembro.
“A visão da gravadora é que ela tinha
chance de alcançar o 1º lugar no Natal,”,
diz Martin Rushent. “Também era isso
que o empresário de Phil dizia, o que
seu editor dizia, o que seu produtor
dizia e o que o resto da banda – ou
seja, as meninas – dizia, e eu acho que
naquele momento ele cedeu. Ele apenas
foi esmagado pelo peso da opinião e,
é claro, a canção chegou ao 1º lugar
no Natal, o que foi legal. Quero dizer,
todos os produtores têm a ambição de
produzir um 1º lugar no Natal – eu sei
que é muito brega, mas simplesmente
tem que ser feito...”
Não apenas isso, mas no meio de
1982, impulsionada por um videoclipe
atraente, produzido de forma muito
elegante, que passava com grande
frequência na então novata MTV, ‘Don’t
You Want Me’ também passou três
semanas no topo da Billboard Hot 100
nos Estados Unidos, onde o álbum
(reintitulado de Dare! com um ponto de
exclamação pela gravadora A&M) alcançou
o 3º lugar. Neste meio tempo, de volta ao
Reino Unido, o álbum era o primeiro nº 1
da Virgin nas paradas desde Tubular Bells
de Mike Oldfield em 1973, e o manda-
chuva da Virgin, Richard Branson, ficou
tão agradecido pelo auxílio financeiro que
isso proporcionou, que ele comprou uma
motocicleta para Phil Oakey; o mesmo Phil
Oakey que havia anteriormente rejeitado
‘Don’t You Want Me’.
“Durante a criação e gravação de
Dare, eu acho que todos nós sentíamos
que estávamos em uma missão,” diz
Martin Rushent. “Nós tínhamos toda
esta tecnologia que era altamente
impetuosa e mal conseguíamos reuni-
la, nós tínhamos que fazer que ela
produzisse o que a gente queria fazer,
e às vezes eu achava que parecíamos
estar escalando o Everest.”
Vítimas de seu próprio
sucesso
Foi depois que Rushent produziu o álbum
(de platina) Love & Dancing de 1982, –
destacando remixes ainda aclamados
de várias faixas do Dare e lançado sob
o pseudônimo de The League Unlimited
Orchestra – além do EP Fascination!, que
começaram a surgir conflitos entre ele
e o grupo. Isso foi durante a gravação
do álbum de 1984, apropriadamente
intitulado Hysteria, que seguiu projetos
bem sucedidos com Pete Shelley, Altered
Images, XTC, Hazel O’Connor e Go-Go’s.
“Para ser honesto, todos nós éramos
muito jovens na época, principalmente
as meninas, que eram crianças,” Rushent
afirma a respeito da The Human League.
“Nós tivemos esse enorme sucesso
global que foi totalmente imprevisto e
subiu à nossa cabeça por um tempo, do
ponto de vista emocional e psicológico.
Quero dizer, eu alcancei a ambição que
havia estabelecido para mim mesmo
quando comecei a trabalhar como
produtor de gravação e queria ter ao
mesmo tempo um álbum e um single em
1º lugar nas paradas dos Estados Unidos,
além de ter ao mesmo tempo um álbum
e um single em 1º lugar nas paradas
do Reino Unido. De repente, todos os
sonhos se tornam realidade e as atitudes
das pessoas a seu respeito mudam. Eu
passei repentinamente de apenas um
sujeito qualquer que trabalhava em um
estúdio a Sr. Superstar, e foi a mesma
coisa com a banda.
“Quando voltamos para o estúdio,
Philip estava mais interessado em
brincar com sua motocicleta nova e seu
novo sistema hi-fi de controle remoto
do que em trabalhar, e as meninas
queriam dar mais opinião musical em
tudo. O problema era que elas não eram
musicistas e, na verdade, elas não tinham
nada para contribuir. Acho que elas logo
perceberam isso, então elas trabalharam
em segundo plano e havia muita
politicagem.”
O relacionamento de Oakey com
Joanne Catherall não ajudou em nada.
“Foi um período difícil,” Rushent
continua, “e depois de passar o dia
habitual que levava para conseguir o
som de caixa e bumbo antes de passar
para o baixo, Susan Sully entrou e disse
‘Martin, nós queremos fazer uma reunião
com a banda’. Isso acabou sendo apenas
com as duas meninas e Phil, e quando
eu lhes perguntei ‘E aí?’ me disseram
‘Nós achamos que você está gastando
muito tempo fazendo a bateria’. Eu disse
‘Não estou nem aí. Eu sou o produtor. Eu
decido quanto tempo nós gastamos na
bateria. Como todo o resto, nós gastamos
o tempo que for preciso para deixá-la
correta; do mesmo jeito que eu faria se
estivesse gravando seu vocal, Sue. Se leva
três dias, leva três dias, mas quando está
concluído, está correto.’
’Tá, tá’, ela falou, ‘mas o que você
sabe sobre o que os jovens querem?’.
Eu disse ‘Sue, espera um pouco. Corrija-
me se eu estiver errado, mas você não
acabou de ter um álbum chamado Dare
que ganhou disco de platina em quase
todo o mundo? E não estou certo em
dizer que eu o produzi para você? Mesmo
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
Acidentes felizes
“Em ‘Don’t You Want Me’, há um verso
tocante no refrão que soa como um tipo
baixo de guitarra de som de sintetizador,
programado em um Roland 800”, explica
Martin Rushent. “Isso aconteceu porque
o computador errou e tocou o verso meia
batida fora do tempo. Na hora em que
ouvimos, Jo [Callis] e eu dissemos ‘nossa,
que incrível’ ‘Que droga que aconteceu?’.
Então na vez seguinte eu o toquei como
pretendiamos originalmente e disse ‘Droga,
acho que o perdemos, Jo.’ Aí ele tocou
novamente e disse ‘Ah, já entendi, está
uma meia batida atrasada. Então o que
precisamos fazer é mover tudo meia batida
para trás, e pronto. De vez em quando
acontece isso no estúdio – você ouve algo
e pensa ‘Isso soa ótimo. Eu nunca teria
pensado nisso’.”
assim, vou lhe dizer uma coisa: se você
acha que eu não sou o produtor certo
para você porque eu não sei o que o
mercado quer, eu vou lhe fazer um favor
e vou me demitir. Considere este o meu
pedido de demissão.’ Neste momento,
eu deixei o meu próprio estúdio e não
voltei mais! Mesmo assim, ao contrário
de todos os boatos, Susan e eu não
trocamos socos... e eu também não estou
morto, apesar de já ter lido meu próprio
obituário uma vez.”
Epílogo
Exausto após muitos anos de trabalho
pesado, e convencido de que ele e a
banda eram incapazes de reproduzir o
sucesso pop do sintetizador de Dare,
Rushent resistiu às tentativas de Richard
Branson, Simon Draper, o empresário do
grupo, e até de uma apologética Susan
Sully para mudar sua opinião. Então
ele abandonou a profissão. Isto é, até
recentemente, quando construiu um novo
estúdio caseiro em torno de um console
Mackie e Cubase 5, e gravou o novo
álbum do The Pipettes.
No momento, tendo feito as pazes com
todos os membros da The Human League,
Rushent está no meio de um processo de
remix atualizado no estilo Love & Dancing
para o 30º aniversário de Dare, e investiga
como ele teria ficado com bateria,
guitarra, baixo e cordas convencionais.
“No momento, estou experimentando
a ‘Don’t You Want Me’, gradualmente
substituindo tudo por instrumentos
verdadeiros”, diz. “Pode ser interessante,
mas também pode ficar horrível; neste
caso, eu vou desistir da ideia. Vai ser
irônico, já que gastamos bastante na
gravação original tentando fazer os
sintetizadores soarem como instrumentos
verdadeiros...”  
81
te ste monitor

PMC TB2S AII

Hugh Robjohns

E
u revisei os monitores nearfield passivos
da PMC pela primeira vez na SOS de
novembro de 2001. O TB no nome é
uma sigla para ‘tiny box’ (“caixa minúscula”,
quando comparada ao gigantesco sistema
‘big box’ – “caixa grande” – BB5 da própria
empresa!), e o ‘2’ significa que ele substituiu
Monitores nearfield ativos
o original TB1. As melhorias que garantiram
a mudança do nome são pequenas, mas A PMC marcou época há uma década com os monitores
significativas, afetando não só as dimensões TB2, mas a concorrência vem se superando. O novo
da ‘Linha de Transmissão Avançada’ interna
e o crossover mas também muitas outras design ‘ativado’ da PMC os lança de volta para a frente
diferenças na aparência, como uma grade
menor removível de tecido, emblemas
do grupo?
da PMC maiores e bordas difusoras
arredondadas – embora eu deva dizer que ‘ativá-lo’, mas também tirou proveito com a adição de um sufixo ‘+’ nas versões
essas últimas melhoram de maneira valiosa a de um e crossover revisados. As passivas do alto-falante.
imagem estéreo que já era muito boa. economias de escala ocasionadas pela O módulo de amplificação Flying Mole
Eu reavaliei mais uma vez o TB2 em maio crescente participação de mercado da PMC empregado no TB2SA, um Classe D, ofereceu
de 2005, quando a versão amplificada TB2SA permitiram que a empresa substituísse o uma performance surpreendentemente
foi lançada. O ‘A’ indicava que o alto-falante tweeter com domo de metal Vifa original boa para um aparelho tão pequeno e leve,
era ‘ativado’ ou amplificado, proporcionando pelo mesmo modelo com domo de seda conduzindo o monitor para uma potência
exatamente a mesma comodidade dos que eles usavam em muitos dos monitores nominal de 100W. Ao contrário de muitos
monitores ativos que dominavam o mercado maiores e mais caros. Esta foi uma amplificadores de classe D, o DAD M100pro
nesta faixa de preço – mas a PMC afirmou mudança bastante positiva, representada realmente aguentou muito bem uma séria
que sua abordagem ‘ativada’ produzia uma
performance melhor que a concorrência.
O argumento foca na afirmação de que
é melhor usar um amplificador de boa
qualidade acoplado a um crossover passivo
bem planejado do que dois amplificadores
mais baratos possivelmente inferiores e um
crossover ativo, e com certeza esta afirmação
tem uma certa validade.
O modelo TB2SA de 2005 não só
incorporou um módulo de amplificador
Flying Mole DAD M100pro compacto para

PMC TB2S AII r$8360

Prós
• Sonoridade neutra e precisa com dinâmica
excelente.
• Não cansa o ouvinte.
• Resposta grave precisa e extensa.
• Imagem tridimensional expansiva.
• Um novo e impressionante amplificador
aumenta ainda mais o padrão.
• Amplificadores disponíveis em módulos stand-
alone.

Contras
• A concorrência conseguiu alcançá-lo, deixando
a decisão de compra mais difícil!

Resumo
Este monitor nearfield ativo e compacto
ostenta uma performance que engana pelo seu
tamanho e preço. Recentemente atualizado, com
pequenas alterações do crossover e um poderoso
novo pacote de amplificação, ele forma um
impressionante conjunto muito eficiente e com
excelente relação custo benefício.

82 www.soundonsound.com.br • julho 2010

comparação auditiva com amplificadores convencionais de
classe AB. Eu o comparei com amplificadores de monobloco
Bryston Power Pac 120 e me surpreendi com o ótimo resultado.

TB2S AII
Então por que o modelo novo com um sufixo ‘AII’? Bem,
infelizmente o comando da empresa Flying Mole foi alterado
no ano passado e a produção dos módulos DAD M100 foi
interrompida – o que deixou a PMC com um problema! Depois
de procurar amplificadores alternativos que pudessem ser
incorporados ao gabinete – e não achar nada da qualidade
adequada – a PMC decidiu que a solução era fabricar seus
próprios módulos de potência para os monitores DB1SA e
TB2SA. O resultado é o PMC DS001, um aparelho com uma
forma idêntica ao do antigo DAD M100pro (minúsculos 130 x
215 x 41 mm), mas ostentando uma saída de energia duas vezes
maior (200W), e um passo à frente na performance sonora.
O novo módulo de amplificador é de novo um modelo classe
D, com uma alegada eficiência de energia de 92%, embora este
modelo esquente mais que o modelo Flying Mole – então você
não vai querer deixar sua mão na placa de cima por mais de
alguns segundos durante o funcionamento, a não ser que talvez
você esteja planejando um assalto a banco e precise perder as
impressões digitais!
A disposição física do amplificador é praticamente
idêntica aos aparelhos Flying Mole: a entrada de áudio é
conectada na parte de baixo com um XLR balanceado, e a
saída para o monitor com um Speakon NL4 da Neutrik, o cabo
desaparecendo no crossover passivo interno do alto-falante
através da espuma da abertura ATL (Advanced Transmission
Line) na traseira. Os botões on/off estão no painel na parte
de cima, junto com um controle de volume que alcança uma
variação de ganho de 16dB a 33dB.
Além da mudança do módulo de amplificador, o dono e
designer da PMC, Pete Thomas, aproveitou a oportunidade de
revisitar o design e também mexeu no crossover, conseguindo
melhorar um pouco a performance. As pequenas alterações
resultaram em um circuito de crossover passivo um pouco
mais complexo, com a adição de mais alguns componentes
– inevitavelmente caros –, mas eu acho que as vantagens
justificam o investimento.
O novo TB2S AII mantém o mesmo tweeter Vifa com domo
de seda como usado nas variações ‘+’ do TB2, principalmente
porque o mesmo tweeter é empregado em todos os monitores
profissionais menores da PMC. Mas o crossover foi reformulado
para trazer a região média um pouco mais para a frente. É uma
mudança bem sutil, mas deixa o TB2S AII mais confortável e
se encaixando perfeitamente com os monitores profissionais
maiores da PMC em sistemas de som surround. Isso também
resultou em uma resposta um pouco mais plana fora do eixo no
plano vertical quando comparada com a versão anterior, e o eixo
de audição vertical foi um pouco inclinado para baixo, para que
a janela de audição seja ainda mais ampla do que a versão antiga
em uma configuração normal de estúdio.
A vantagem é que o equilíbrio do monitor é mantido até
ouvindo em um eixo abaixo da unidade de graves – uma coisa
que a PMC aparentemente descobriu ser surpreendentemente
comum entre instalações normais do TB2SA. As revisões do
crossover também atenuam a saída do woofer com mais precisão
através da região do crossover, dando melhor corpo às vozes e
reduzindo ainda mais a coloração.
Mas se você olhar o site da PMC, vale a pena notar que a
versão hi-fi doméstica passiva deste monitor (o TB2i) usa um
tweeter Seas Solonex, embora com voz quase idêntica.
Todas essas revisões são alterações relativamente pequenas
e sutis, e que provavelmente vão passar desapercebidas

julho 2010 • www.soundonsound.com.br 83

te ste monitor
pmc tB2s aii
pela maioria dos usuários, mas elas
demonstram o desenvolvimento constante
e a atenção contínua aos detalhes que são
uma marca registrada da permanência da
PMC como um dos principais fabricantes
de monitores profissionais, em um
mercado de grande concorrência. Não há
espaço para acomodação!
Ouvindo
Eu montei os novos monitores TB2S AII
junto com os meus velhos TB2 (na verdade,
drivers e crossover TB2+ em um gabinete
TB1 original, mas modificado) e os alimentei
através de uma controle A-B remoto para
definir minha fonte de audição para qualquer
sistema num simples toque no controle. Minha
impressão inicial ao ouvir foi o que eu previ:
existia uma resposta grave distintivamente
firme, seca e anêmica. Isso é completamente
normal para um monitor PMC novo, e
acontece por causa do jeito que os falantes
de graves são construídos e instalados no
gabinete com design ATL. Eles demoram um
pouco para ‘se soltar’ quando novos, e embora
os modelos revisados estivessem ‘rodando’
por várias horas antes de chegarem, eles
ainda precisaram de mais alguns dias de uso
para realmente abrir na região mais grave e se
equiparar com os meus bem rodados TB2s.
Os meus próprios TB2 são equipados
com amplificadores Bryston Power Pac 120,
com modestos 120W em 8Ω. Na teoria,
eles deveriam competir bem com o antigo
amplificador Flying Mole de 100W, mas na
prática, o Bryston o supera fácil quando a
coisa fica feia, então eu comecei a audição
de teste, ligando um par de amplificadores
padrão Flying Mole aos meus antigos TB2s.
Em níveis de audições nearfield normais,
os velhos Flying Moles produziram uma
performance impressionante, e com esta
base estabelecida para comparação eu mudei
para o TB2S AII novo e os amplificadores
DS001. A diferença em uma comparação
direta é imediatamente óbvia, com uma
sonoridade sutilmente diferente. A região
média-alta é, realmente, um pouco mais
avançada, melhorando de uma maneira
útil a característica educadamente recuada
que tinha antes, apresentando detalhes de
mixagem de um jeito um pouco mais firme
Alternativas
Alternatives
Existem muitos monitores excelentes disponíveis
por um custo parecido com o do PMC TB2S AII. Os
menores monitores ativos da ATC, o SCM16A, o
Digidesign RM2 controlado por DSP e desenhado pela
PMC e o notável monitor Opal da Event, têm preços
quase idênticos ao do TB2. O Adam S2.5A, o maior
modelo duplo da empresa, é só um pouco mais caro,
enquanto o Adam S2X é um pouco mais barato, e o
mesmo se aplica ao Dynaudio M1.5 e M1, e o Genelec
8050A e 8250A, cada par alcançando o preço do TB2S
AII, por um pouco mais ou menos.
O RL906 da Geithain também é um pouco mais barato,
enquanto o Klein + Hummel 0300 de 3 vias é um
pouco mais caro.
84 www.soundonsound.com.br • julho 2010
Os novos pacotes de amplificadores desenhados pela
PMC, que também estão disponíveis separadamente,
dão mais peso aos monitores TB2S AII
– mas não é de forma alguma cansativa
ou com limites exagerados, só muito bem
equilibrados e um pouco mais precisa e
reveladora do que antes.
As frequências médias-baixas também são
um pouco diferentes, trazendo maior nitidez
nesta região crítica.
Fazendo o teste ‘senta-levanta’, me
mexendo verticalmente na frente do monitor
como você faz muitas vezes se movimentando
para cima e para baixo em um grande console
de mixagem, a integração entre os drivers
através da região do crossover permanece tão
boa quanto antes, com uma bem controlada
e até correta e insignificante questão de
fase. O sweet spot para uma boa imagem
também permanece bastante amplo, mas,
como sempre, os monitores não precisam
apontar diretamente para a posição de
audição. O melhor equilíbrio sônico ainda é
alcançado quando seus eixos visam cruzar
alguns metros atrás da posição de escuta
nominal. Eu também achei que eles não são
complicados de se inclinar verticalmente
para apontar o tweeter na altura do ouvido: a
harmonia continua boa mesmo se os falantes
apontam horizontalmente um pouco acima
do plano de escuta principal (uma coisa que
eu provei colocando os monitores novos
temporariamente em cima dos meus velhos!
Mas o maior aprimoramento é o controle e
a resolução melhores e as generosas reservas
de potência do novo módulo amplificador. Eu
acho que é justo dizer que o DS001 supera
facilmente os amplificadores Flying Mole
que ele substitui, e está muito mais perto
de se equiparar à performance sonora do
Bryston Power Pac 120s, exceto em níveis
absurdamente exagerados de volume.
Isso é impressionante: o Bryston PP120s é
encontrado no Reino Unido, por mais de
duas vezes e meia o preço do DS001 quando
comprados individualmente.
Veredicto
Faz tempo que eu sou fã do TB2 e do seu
alucinante e perfeito irmão menor, o DB1. Eles
são monitores nearfield básicos e confiáveis,
que produzem um som neutro, preciso e de
boa qualidade que não cansa o ouvinte, não
variam com o nível de audição e realmente
proporcionam uma informação de grave muito
além do que se pode esperar pelo tamanho
do gabinete. Mas o TB2 sempre precisou
de um amplificador poderoso para extrair a
performance que ele é capaz, e, apesar de
excelentes, os Flying Moles não permitiam
muito bem que o monitor apresentasse a
performance que era possível com o poder
de um robusto Bryston por trás. Os novos
amplificadores DS001 elevaram o nível da
performance para muito mais perto das
verdadeiras capacidades do monitor, e as
pequenas alterações do crossover deram
um fino acabamento para algo que já era
exemplar.
No entanto, o mundo dos monitores
mudou desde que o TB2 foi apresentado pela
primeira vez, há quase uma década. Embora o
monitor tenha estabelecido um padrão muito
alto quando foi lançado – e sua subsequente
substituição do tweeter, pequenas alterações
do crossover e principalmente o novo
amplificador o mantenham em primeiro plano
– muitos outros fabricantes desenvolveram
um conjunto de produtos bastante
competitivos neste meio tempo. Merecem
destaque os monitores Digidesign RM2,
desenhados pela PMC, que são monitores
totalmente ativos, e o maravilhoso novo
monitor carro-chefe da Event, o Opal (revisado
na SOS de agosto de 2009). Sem mencionar o
meu monitor compacto preferido, o K+H O300
de três vias, que só é um pouco mais caro.
Então o TB2S AII enfrenta uma
concorrência dura... mas ao testar o TB2S
A original, eu disse que era difícil encontrar
algum defeito, e eu continuo afirmando isso
– além de dizer que a nova versão é ainda
melhor, e ainda entrega uma notável extensão
de graves com firme controle, aliada a um
equilíbrio tonal que permanece consistente
e neutro, e com uma imagem estéreo
tridimensional e excelente resolução para um
monitor compacto de duas vias. Um teste
de audição é bastante recomendado, mas
certifique-se de que ele já tenha sido colocado
para funcionar antes e não seja testado assim
que tirado da caixa!
informações
$ R$8360 o par.
T Visom (21) 3323-3300
E paulo@visomdigital.com.br
W www.visomdigital.com.br
W www.pmc-speakers.com
 GUITARRA • TECNOLOGIA

TÉCNICA Dê um som ‘difuso’ à sua guitarra

P
ense em um som de guitarra ‘difuso’,
e o que vem à cabeça? Provavelmente
um pedal chorus. Embora já tenha
décadas, o efeito chorus ainda pode soar
extremamente sedutor, mas ele oferece
bem mais variações do que você pode obter
simplesmente plugando sua guitarra a um
pedal: há inúmeras variações sutis fáceis
de experimentar usando plug-ins, podendo
soar ainda mais impressionantes em estéreo.
Embora neste artigo eu vá descrever os efeitos
no contexto de uma guitarra, eles podem ser
aplicados a praticamente qualquer fonte de
som, incluindo vocais – mas vou deixar que
você decida quais combinações de fonte de
som e efeito são artisticamente válidas!
O tradicional efeito chorus funciona Um plug-in pitch-shifter inserido em um track duplicado com o pan
completamente aberto pode criar um sutil efeito chorus estéreo.
criando uma mistura igual ao de sinal seco
e uma versão um pouco atrasada com pitch
modulado do mesmo sinal. A modulação
do pitch e o delay criam um comb filter
móvel, que é quase uma versão mais sutil
de flanging. Nossos ouvidos percebem isto
como uma sensação de movimento, às vezes
com a impressão de que dois instrumentos
estão sobrepostos.
No entanto, o efeito chorus possui uma
pulsação regular, causada por um LFO
(oscilador de baixa frequência) conduzindo
a modulação do pitch – e enquanto isso
não impõe problemas para alguns estilos
musicais, sempre haverá momentos em que
gostaríamos que a repetição fosse menos
óbvia. Alguns plug-ins oferecem opções de Um plug-in de correção de pitch/afinação em um track duplicado com
chorus de multi voice (ou multitap), então pan totalmente abertotambém pode proporcionar esta “difusão”.
vale a pena experimentar estas primeiro
se você quiser algo que soe menos
obviamente ‘agitado’.
Um truque que descobri tocando ao em estéreo se um lado for mantido seco atrasos têm o efeito de romper a pulsação da
vivo nos anos 70, quando eu usava dois (original) e outro 100% com efeito. Adicionar modulação (principalmente se você usar um
amplificadores de guitarra, foi usar um pedal um pequeno delay na parte alterada também atraso multi-tap), que pode soar menos óbvio
chorus em um deles e manter o outro limpo. acrescenta uma interessante riqueza ao som. que um atraso modulado direto.
Como é de se esperar, você acaba, com este Para um efeito de som menos mecânico ao Você pode combinar os dois efeitos
setup, criando um tipo de efeito pseudo- processar partes de ‘nota única’, como solos, usando chorus antes de um delay
estéreo – mas o que eu não havia entendido divida o track como antes, mas use um plug-in modulado bem suave, configurado em
até experimentar isto, é que o cérebro não de correção automática de pitch/afinação uma taxa de LFO diferente do plug-in de
percebe ali um chorus de um lado e um som (como o Auto-Tune da Antares) em um lado, chorus. Colocar o chorus antes de um sinal
seco do outro. Ao invés disso, os dois sons se configurado em uma taxa de correção de pitch de reverb de mandada de auxiliar também
integram de forma bem natural, para criar um razoavelmente baixa. O track tratado será acrescenta um efeito legal sem ter que
efeito chorus tridimensional muito mais sutil diferente no pitch do track seco de uma forma afetar o sinal original (dry).
que um efeito chorus não diluído. É possível bem sutil seguindo a técnica do guitarrista, É possível baixar alguns arquivos de áu-
experimentar isso facilmente no seu software criando um efeito que fica entre o chorus e um dio (www.soundonsound.com/sos/jul10/
de sequenciamento copiando a parte da moderado tape-flanging. A variação das notas articles/guitartechaudio.htm) que mostram
guitarra em uma faixa nova, e adicionando um realmente traz à tona o melhor neste processo. as técnicas que estou apresentando, para
plug-in de chorus a apenas uma das partes. Adicionar um efeito modulado de delay/ ver se eles inspiram você a acrescentar um
Em seguida abra o pan das duas faixas para os echo, também cria um som como o chorus, pouco de difusão a seu gosto.
extremos esquerdo e direito do campo estéreo. embora você tenha que manter a profundidade Quando você começar a pensar em
Se você quiser um estilo de efeito de um da modulação muito baixa em tempos de duplicar um track e tratar as duas partes
conjunto em camadas, mas sem a pulsação delay mais longos, para evitar que o pitch da de maneira diferente, ou combinar o
mecânica do LFO de chorus tradicionais, tente modulação fique óbvio demais. Entretanto, chorus com outros efeitos que impactam
usar um pitch-shifter configurado para mudar uma alternativa prática é colocar um plug-in na complexidade geral do som,
a afinação do sinal em torno de 5 a 10%. Isto de chorus padrão antes do plug-in de delay/ certamente você criará combinações
funciona bem como um efeito mono com uma echo, (normalmente com um tempo de atraso que acrescentam um pouco mais de
mix wet dry em 50:50, mas soa ainda melhor de 150-300ms, e um pouco de retorno): os profundidade ao seu som.

julho 2010 • www.soundonsound.com.br 85

te ste processador
T-Rex SpinDoctor
Pré-amplificador
valvulado
Será que um pré-
amplificador valvulado
de alta qualidade em
um pedal programável
é exatamente o que o
SpinDoctor tem para
entregar?
Paul White
A
empresa dinamarquesa T-Rex já fez
uns pedais de efeito de guitarra bem
legais, mas o SpinDoctor que eu estou
analisando aqui deve com certeza ser um dos
mais ambiciosos. Embora pareça muito um
stomp box enorme, na verdade ele é um pré-
amplificador valvulado de guitarra totalmente
programável, completo com equalizador de
quatro bandas, overdrive variável e controles
motorizados. O dispositivo pode armazenar
quatro conjuntos de configurações, cada
conjunto acessado por seu próprio footswitch
dedicado. Ainda mais está disponível se você
ligá-lo a um controlador MIDI externo. Assim
que você seleciona um canal armazenado, os
controles de saída e ganho passam a refletir
as novas configurações, para que você saiba
exatamente aonde você está chegando. O
controle Tone espera até que você selecione
em qual banda de equalização ele vai estar
agindo, aí ele passa para a posição certa. Ele
também é construído como um tanque, com
tudo alojado em uma caixa de metal fundido
de 3 kg, que mede 255 x 186 x 65mm.
Visão geral
Apesar de toda a sofisticação eletrônica,
a interface de usuário do SpinDoctor é na
verdade bastante direta e intuitiva. Existem
três botões de ponteiro, seis botões e quatro
‘canais’ footswitches no painel de cima. Cada
seletor tem um logo retroiluminado na cor
azul que fica vermelho quando ativo; se
um controlador MIDI externo é usado para
selecionar um número de canal maior do que
quatro, todas as luzes acendem em vermelho.
Apertar um canal de footswitch uma segunda
vez dá um bypass no processador.
Duas janelas transparentes, impressas por
cima com uma representação esquemática
86 www.soundonsound.com.br • julho 2010
de uma válvula de triodo, permitem que o
brilho das duas válvulas 12AX7 seja visto
durante a operação. A energia vem de um
adaptador externo, sendo o conector push-in
estilo consumidor a única parte do kit que
não é totalmente ‘profissional’. Um adesivo
de ‘Cuidado, alta voltagem’ na parte de
baixo do estojo sugere que a voltagem PSU é
multiplicada internamente para produzir uma
voltagem de HT (high-tension, alta tensão) da
válvula que é mais comparável com a de um
amplificador valvulado tradicional do que com
os circuitos starved plate de baixa voltagem
comuns em pedais valvulados mais baratos.
A seção de controle começa na esquerda,
com uma seção de saturação variável de
válvula controlado pelo botão Drive e um
seletor Boost. Usando estes dois controles
combinados, a faixa de saturação vai de
limpa, através de uma sutil saturação, até
um distorção pesada de rock. Na sua maior
simplicidade, o SpinDoctor pode ser usado da
mesma maneira que um pedal de distorção
convencional, mas quando você começa a
improvisar com os controles Tone, você vai
descobrir que ele também oferece uma seção
de equalização de amplificador muito flexível,
com botões para Grave, Médio, Agudo e
Presença. Para ajustar uma das bandas, você
aperta o botão apropriado e depois vira o
botão Tone.
À direita está outro botão para ajustar
o nível de saída, e um botão Store para
salvar os ajustes na memória selecionada
no momento (A, B, C ou D), ou o número
do programa enviado por um controlador
MIDI externo. Se qualquer botão ou seletor
for ajustado, a luz de Salvar vai do azul
para o vermelho para mostrar que as
mudanças foram feitas – e que elas devem ser
armazenadas para que não sejam perdidas.
Além da saída P10 esperada para alimentar
um amplificador, uma saída com emulação
de caixa está disponível para gravação
via DI, ou conexão direta a um sistema de
PA. Como eu comentei antes, também há
possibilidade para controle via MIDI, que vem
através de uma conexão DIN de entrada MIDI
padrão no painel traseiro: isto permite que
até 127 memórias sejam salvas e reabertas
usando um controlador MIDI externo ou um
T-Rex SpinDoctor us$600
Prós
• Excelente conjunto de timbres clássicos de
guitarra.
• Muito simples de usar.
• Muito sólido mecanicamente.
Contras
• O conector de energia é leve e não profissional.
• Caro.
Resumo
O SpinDoctor oferece o tipo de variação de timbre
que você esperaria de um amplificador valvulado
de boutique, mas com a conveniência de um pedal
programável. Se você não consegue achar seu
som de nenhum outro jeito, ele vale cada centavo,
mas este tipo de qualidade custa caro.
 Alternativas
Alternatives
Nenhum pedal que eu experimentei soou melhor, e
aqueles que chegaram mais perto tendem não ser
programáveis: o mais próximo não-programável
equivalente é, provavelmente, o Mesa Boogie V Twin.
sequenciador. O manual resumido informa
que, para detalhes sobre o controle MIDI,
a gente deve consultar o manual que vem
com o software ou dispositivo de controle.
Depois de alguns testes, o sistema mostrou
ser extremamente simples: usando um
dispositivo externo capaz de enviar Mudanças
de Programa MIDI, você simplesmente envia
um número de programa entre 1 e 127, ajusta
os controles no SpinDoctor e depois aperta
Save. Quando este número de programa for
recebido no futuro, as configurações que você
salvou serão resgatadas.
Amplificado ou Direto
O SpinDoctor pode ser plugado na frente de
um amplificador de guitarra padrão, ou ele
pode tomar o lugar de um pré-amplificador,
rodando diretamente no estágio de
amplificação – por exemplo, através da
conexão de retorno de um loop de efeitos.
Para garantir que o sinal não está quente
demais para uma entrada de amplificador
de guitarra, um botão escondido na base
do aparelho permite que o nível de saída de
linha seja reduzido ao nível de instrumento
quando necessário.
Ao mesmo tempo, quando usado ao vivo, a
saída que emula uma caixa, pode ser usada
para alimentar o pré-amplificador caseiro
para evitar ter de microfonar o amplificador.
De maneira parecida, no estúdio, a saída
de emulação de caixa pode ser plugada
diretamente na entrada do nível de linha de
um sistema de gravação. Os botões de Level
e Frequency no painel traseiro são usados
para ajustar o volume e mudar a o timbre
respectivamente na saída de emulação de
caixa. Quando não estão sendo ajustados,
estes dois botões podem ser pressionados no
painel traseiro para evitar danos ou ajustes
acidentais – o que é um conceito legal.
Test drive
Até agora, o conceito parece o equilíbrio
perfeito de flexibilidade e simplicidade
– mas quando você considera que pode
comprar um amplificador valvulado
competente por muito menos do preço deste
pedal, ele realmente tem de proporcionar
alguma coisa muito especial.
Tendo comparado os resultados com meus
outros pedais de overdrive, eu acho que é
justo dizer que ele realmente proporciona. Eu
consegui ótimos resultados ligando-o ao meu
amplificador de guitarra padrão, configurado
para produzir um som limpo, tipo Fender,
basicamente usando o SpinDoctor como
um overdrive elaborado com equalizador.
A variação realmente vai de totalmente
limpo para hard rock, mas ela não vai tão
longe quanto no caso de metal, não muito,
a não ser que você tenha uma guitarra com
captadores tipo humbuckers poderosos.
Testado primeiro com captadores simples,
o SpinDoctor conseguiu um tom de blues
forte, maravilhosamente suave, parecido
um pouco com os primeiros trabalhos
de Peter Green, onde ele conseguiu um
som razoavelmente brilhante de sua Les
Paul equipada com captador humbucker.
Tinha um peso real no grave, que os meus
pedais solid state não conseguiram igualar,
equilibrados por um agudo bem definido que
se sobressaía perfeitamente, sem nenhuma
sugestão de chiado. Aumentar o ganho me
levou a um tipo de overdrive usado por
bandas como Free e The Who, onde nada
da definição parece se perder quando você
exagera, e o grave ainda detona. As cordas
tomaram uma boa rouquidão média-baixa,
que não se perdeu quando eu liguei o boost
e mexi em direção ao região mais alta da
faixa de overdrive.
O timbre foi previsivelmente mais quente
e com mais corpo ao usar uma guitarra com
captadores humbucker, mas teve uma boa
amplitude de timbres para impedir que as
coisas ficassem confusas, e mais uma vez
teve uma boa definição de notas.
A saída de emulação de caixa, forneceu
um sinal bem comportado com uma excelente
ausência de sons sibiliantes na região mais
aguda. Mas, sendo crítico, eu senti que faltou
uma sensação de peso que você tem quando
usa um amplificador de guitarra, e sons mais
limpos, enquanto perfeitamente aceitáveis,
eles apresentavam uma falta de elasticidade
e vibração da experiência ‘SpinDoctor
mais amplificador’. Mas você pode obter
resultados perfeitamente aproveitáveis de DI,
usando o botão Frequency para um pouco
de ajuste de claro para escuro e o sinal com
certeza é bom o suficiente para alimentar
um pré-amplificador caseiro – mas para
uma gravação séria, eu ainda escolheria
microfonar a caixa quando possível,
tanto por causa do som final quanto para
melhorar a experiência da execução.
Veredicto
O SpinDoctor produz um overdrive “à
moda antiga” bastante convincente,
até quando ligado em uma estágio de
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
No painel traseiro você pode ver a conexão de entrada
MIDI, que ajuda a tornar este pedal muito mais
versátil que a maioria.
energia solid state (transistorizada),
e os controles motorizados tornam a
operação bastante visual e muito simples.
Seja usando como um pré-amplificador
ou só como um overdrive na frente do
seu amplificador habitual, a seção de
equalização fornece um grau muito bem-
vindo de ajuste, e embora a saída direta
não seja tão mágica como o som do
SpinDoctor tocado por meio de um bom
amplificador, ela funciona perfeitamente
bem para entregar um som refinado
sem a sibilância desagradável na região
aguda. Ele pode não ter a flexibilidade
de dispositivos de modelagem que são
capazes de personificar um conjunto
amplo de amplificadores, mas os sons
que você pode conseguir do SpinDoctor
são muito ‘autênticos’. Ter a capacidade
de salvar trechos adicionais quando um
controlador MIDI é conectado também é
útil. Realmente, a única coisa negativa
que eu consigo achar para dizer sobre
este equipamento, é o uso de um conector
push-in de fornecimento de energia frágil
– que não vai ser nenhum problema se o
pedal estiver montado em uma pedaleira.
Os controles giratórios são uma
necessidade e não um luxo, já que este
pedal usa um circuito todo analógico
no caminho de áudio: o único jeito de
armazenar configurações sem inserir mais
componentes que podem degradar o som
é armazenar as posições dos controles
físicos. É claro, isso também adiciona
um pouco de instinto visual, e torna as
configurações de edição tão simples quanto
um combo valvulado tradicional.
Claramente, o SpinDoctor não é para
todo mundo, já que ele vem com um
preço salgado para um pedal, mas se você
precisa de timbres valvulados tradicionais
de alta qualidade e também precisa da
flexibilidade de navegar entre vários canais,
o SpinDoctor deve fazer o serviço muito
bem, seja no palco ou no estúdio.
informações
$ US$600
W http://t-rex-effects.com
87
concurso
Ganhe!
MXL R77 e TUBEPre
Para começar bem a edição da
Sound On Sound Brasil, você
pode sair ganhando!
A
MXL microfones é a divisão
de pró-audio da companhia
americana Marshall Electronics,
com base na Califórnia e chega até o
Brasil através da UM Instrumentos,
distribuidora de instrumentos
musicais, pro-áudio, iluminação e
equipamentos para estúdio.
Da mesma forma, a UM
Instrumentos também traz para
nós a PreSonus, uma empresa
que teve seu início na Louisiana
e que tem avançado de maneira
poderosa no mercado de pró-áudio.
Fundada em 1995 pelo guitarrista
e produtor Jim Odom a companhia
tem consistentemente se colocado
à frente das tendências mundiais
para home studios e estúdios
profissionais.
Celebrando a chegada da
Sound On Sound ao Brasil, a UM
Instrumentos oferece aos nossos
leitores um kit que vai dar um novo
brilho ao seu estúdio.
Estamos falando do MXL
R77, um microfone clássico de
fita que proporciona um som
incrivelmente natural e um
realismo impressionante para
vocal e gravações de instrumentos.
Potente, versátil e fabricado com
materiais de primeira linha, o
MXL R77 executa muito bem nos
vocais, instrumentos acústicos,
cordas, sopro podendo até lidar
com as aplicações de transmissão
broadcast.
E para complementar o prêmio
deste mês, o outro equipamento
é o TUBEPre, um pré-amplificador
valvulado surpreendente e um
88 www.soundonsound.com.br • julho 2010
Valor
R$1.950
destaque em sua categoria.
O TUBEPre proporciona calor
e qualidade nas gravações
com baixíssimo ruído para
os vocais, guitarras, baixo,
sintetizadores e módulos
de som.
Um dos nossos leitores
será contemplado com
este kit e ainda terá sua
foto publicada na
Sound On Sound Brasil!
Para concorrer, basta
responder
corretamente
as alternativas
e preencher o
Quiz! no box ao
lado. Em seguida,
envie pelo correio
para a redação
da revista. Como
alternativa visite nosso site
e cadastre-se online. Não
esqueça de colocar seu
nome completo, endereço
e um número de telefone.
Todas as informações
devem ser preenchidas
para garantir sua
participação.
Fique ligado na Sound
On Sound! Todos os meses,
nessa seção você poderá
conhecer os mais incríveis
equipamentos de pró-áudio
e ainda ter a chance de
levá-los para casa!
Entre no nosso site.
A data limite para
inscrições é 10 de agosto
de 2010.
Atenção
1. É permitida penas uma inscrição por
pessoa.
2. Funcionários e colaboradores da revista
SOS e da Um Instrumentos, inclusive
familiares próximos, não poderão
participar.
3. Não há alternativa para recebimento do
valor em dinheiro.
4. Os organizadores do concurso se reservam
o direito de alterar as especificações do
prêmio oferecido.
Qual frase melhor descreve o tipo deste
questões
microfone?
a. Microfone headset
b. Microfone sem fio
c. Microfone de fita
d. Microfone valvulado
Qual o local de origem da PreSouns?
a. Flórida
b. Nova York
c. Califórnia
d. Louisiana
A MXL é a divisão de Áudio profissional
de que companhia?
a. Halliburton
b. GlaxoSmithKline
c. Marshall Electronics
d. Mattel
5. A decisão do júri é definitiva e nenhuma
reclamação será devida.
6. Nenhum outro tipo de correspondência
deve ser enviada com o formulário.
premiação
7. Certifique-se de preencher seu número de
telefone para o contato durante o dia em Os prêmios foram gentilmente cedidos pela
UM Instrumentos
seu formulário de inscrição.
8. O vencedor aceita previamente $ R$ 1.950 (preço médio de mercado)
disponibilizar sua imagem e nome para T UM Instrumentos (11) 3791-8889
divulgação nos canais de comunicação da
E vendas@uminstrumentos.com.br
W www.uminstrumentos.com.br
revista. W www.mxlmics.com | www.presonus.com
QUIZ! Kit MXL R77 e PreSonus TUBEPre
Na sua opinião, como um conjunto de microfones e prés, pode mudar a sua vida em seu
estúdio ou em seu projeto? Por favor, responda em até 30 palavras.
.................................................................................................................................................................................................................................
.................................................................................................................................................................................................................................
.................................................................................................................................................................................................................................
.................................................................................................................................................................................................................................
Nome .............................................................................................................................................................. Assinale este
box, caso deseje
Endereço ....................................................................................................................................................... receber
.............................................................................................................................................................................. informações e
promoções da
Telefone (para contato durante o dia): .................................................................................. SOS
Email: .............................................................................................................................................................
Envie seu formulário com todos os campos preenchidos para:
Kit MXL R77 e PreSonus TUBEPre - Julho 2010
Sound On Sound Brasil | Caixa Postal 2025 | cep 13201-973 | Jundiaí | SP.
julho 2010 • www.soundonsound.com.br 89
técnicas sampling

ESCREVA SEU PROPRIO

SCRIPT
Como criar
scripts no
Kontakt: Parte 1
A chave para desvendar o
poder do sampler Kontakt
da Native Instruments
está no seu Processador
de Scripts. Tire vantagem
deste poderoso recurso
para customizar patches
do Kontakt da maneira
que você quiser.

Mark Wherry

A
o longo dos últimos anos, o Kontakt
da Native Instruments se tornou um
dos samplers de software mais usados.
Ele é popular entre desenvolvedores e
igualmente entre usuários finais, e o número
de bibliotecas de instrumentos disponíveis no
formato do Kontakt parece crescer quase que
diariamente.
Um dos recursos mais poderosos do
Kontakt é o Processador de Scripts Kontakt
(KSP – Kontakt Script Processor). Ele permite
que você escreva scripts, que podem ser
considerados como listas de instruções que
manipulam a forma com que um instrumento
do Kontakt funciona. Você pode escrever
instruções para acrescentar harmonias para
notas que são tocadas, controlar os efeitos
integrados usados em um instrumento ou
até mesmo criar seu próprio arpejador e
sequenciadores de steps. E embora eu não
exagere ao ponto de usar uma máxima como
“qualquer coisa é possível”, o KSP transforma
em possíveis uma grande parte de suas ideias
para instrumentos sampleados.
Enquanto a ideia de escrever seus
próprios scripts para o Kontakt possa parecer
atraente, você pode estar preocupado com
a complexidade deste processo. Entretanto,
você não precisa ser um especialista em
programação para escrever um script.
A ideia de escrever um script é que ele
permite acrescentar funcionalidade ao
Kontakt sem ter que saber nada sobre o
código do programa. E ao mesmo tempo
em que escrever um script para o Kontakt
possa realmente se tornar bem complexo,
até mesmo o script aparentemente mais
complicado é construído sobre fundamentos
básicos que são fáceis de aprender. O
objetivo deste workshop é iniciá-lo nestes
fundamentos.
Antes de começarmos, eu devo mencionar
que o texto a seguir é escrito pensando no
Kontakt 4, a versão atual. A maior parte
da discussão também deve se aplicar ao
Kontakt 3, mas esteja ciente que há algumas
diferenças sutis e outras não tão sutis entre
as versões 3 e 4 ao se tratar da elaboração de
scripts e do Editor de Script integrado.
Conheça o Editor
Vamos começar carregando um instrumento.
Para este exemplo, nós usaremos o
instrumento ‘Subtle Bell.nki’, da pasta Synth,
que faz parte da biblioteca de fábrica do
Kontakt 4. Pode parecer uma opção estranha
de instrumento, mas existe um motivo.
Embora você possa acrescentar scriptss
para qualquer instrumento que quiser, ao
acrescentar um script a um instrumento
que já contenha um script – como vamos
fazer agora – é importante que as instruções
nos scriptss existentes não interfiram com
as instruções que você quer acrescentar. O
‘Subtle Bell’ permite que você acrescente seu
próprio script sem se preocupar. (Caso você
queira ver um exemplo de tal interferência,
tente o tutorial a seguir com o instrumento
‘Grand Piano.nki’ do Kontakt.)
Você verá que o instrumento ‘Subtle Bell’
tem uma Performance View (PV) um pouco
mais elaborada, onde você pode ajustar
vários parâmetros para o instrumento. Se
você não conseguir ver o Performance View
do instrumento, clique no botão PV, no canto
direito da área de Cabeçalho do Instrumento
no Rack. Se um Cabeçalho do Instrumento

90 www.soundonsound.com.br • julho 2010

 Como a maioria dos instrumentos na biblioteca de fábrica do Kontakt 4, o ‘Subtle Bell’ inclui uma Peformance
View com vários tabs onde os parâmetros para os instrumentos podem ser ajustados.
não contiver um botão PV, quer dizer que o
instrumento não tem um Performance View.
Como você já deve saber, os Performance
Views e os parâmetros que eles exibem
são definidos dentro de um script. Como
a maioria dos instrumentos da biblioteca
de fábrica do Kontakt, o Performance View
do ‘Subtle Bell’ possui dois tabs (orelhas):
Options e Instrument. Cada tab representa
um script diferente, e um instrumento do
Kontakt pode conter até cinco scripts.
Não importa o quão complicado você
possa achar que um script seja para
apresentar este Performance View, lembre-
se que ele ainda é apenas uma lista de
instruções. Uma instrução pode ser para
identificar uma transposição marcada por um
botão no Performance View, enquanto que a
outra pode dizer ao Kontakt como se ajustar
à altura das notas a serem tocadas, com base
no valor do botão.
Para visualizar ou editar um script, clique
no botão Edit na parte superior esquerda
do Cabeçalho do instrumento. Isto coloca
o instrumento no modo Instrument Edit.
Agora, bem abaixo do Cabeçalho, clique no
botão Script Editor. Na parte superior do
Editor de Script, há cinco tabs, cada uma
representando um dos cinco slots de script
no instrumento. Note que os dois primeiros
slots têm os nomes dos tabs do Performance
View: Options e Instrument. Clicando nos
slots Options ou Instrument, você pode
ver o script atrás destes tabs. O Editor de
Script é composto basicamente por duas
partes. A parte superior mostra uma prévia
do Performance View, enquanto que a parte
inferior é um editor de texto onde você pode
escrever e alterar as instruções no script
(veja a tela na página anterior). Se você não
conseguir ver o editor de texto, clique no
botão Edit na parte de baixo da área cinza do
Editor de Script. Agora, dedique um tempo
para observar a aparência do Editor de Script
com um script pronto, porque nossa próxima
etapa é criar um desde o começo.
Clique no terceiro slot de script no
Editor de Script – um dos dois restantes que
estão entitulados <empty> – e você verá um
script totalmente vazio. A partir desta tela em
branco, nós vamos criar um harmonizador
aqui
simples; e embora este não seja o uso mais
ousado e original para a elaboração de um
script, é um bom exemplo para demonstrar
algumas ideias básicas.
Olá Script os especialistas
Ao iniciar um script, é bom pensar sobre
o que você quer que ele faça. No caso de
nosso harmonizador, nós queremos tocar
uma nota adicional sempre que uma nota
falam.
for enviada ao instrumento ‘Subtle Bell’.
Para começar, digamos que nossa nota
adicional será sempre um Dó central. Isto
quer dizer que, para cada nota tocada,
diremos ao Kontakt para tocar também uma
nota MIDI número 60.
Comente
Um script do KSP funciona definindo
uma série do que os cientistas da
computação denominam de callbacks.
Opine
No caso do Kontakt, um callback é uma
série de instruções que são executadas
quando certos eventos são acionados. Por
Questione
exemplo, quando uma nota é enviada a
um instrumento, esta nota é um evento
que acionará certo callback no seu script.
Usando uma analogia simples, é como
telefonar para alguém e pedir que lhe
telefonem de volta quando receberem o
resultado de um exame. O telefonema
original registra seu interesse nas
novidades; o recado acontece no evento do
recebimento dos resultados do exame pela
pessoa que você telefonou; e em seguida
você responde de determinada maneira após
o recado ter ocorrido. No KSP, os callbacks
para diferentes tipos de eventos são
registrados para você, e só o que você tem
técnicas sampling
EscrEvEndo scripts para o KontaKt

que fazer é definir seu comportamento.

Quando uma nota é recebida, o Kontakt
procura para ver se um script tem um
recado on note. Supondo que o nosso
harmonizador precise fazer algo quando
uma nota é tocada, vamos definir as
instruções a serem executadas para o
callback on note. Clique no editor de texto
no Editor de Script (a grande área branca) e,
na linha superior, digite:

on note

(Certifique-se de usar letras minúsculas como

indicado, já que as palavras e comandos do
KSP são definidos usando letras minúsculas.
Usar letras maiúsculas aqui causará um erro.)
Este instrumento diz ao KSP que estamos
definindo o callback on note (na nota). Como
cada instrução em um script precisa estar
em sua própria linha, aperte o Enter. Agora,
vamos dizer ao KSP que sempre que uma
nota for tocada, nós também queremos tocar
um Dó central, digitando a instrução a seguir:

play_note(60, 100, 0, -1)

Não há nenhum prêmio em adivinhar o que

o comando ‘play_note’ (toque a nota) faz
exatamente, mas você notará que depois
do nome do comando existem quatro
números entre parênteses, separados por
vírgulas. Estes números são conhecidos
como parâmetros, e todos os comandos
do KSP levam a forma básica ‘command_
name’(parâmetros). A única exceção é quando
um comando não tiver nenhum parâmetro;
neste caso, você só precisa digitar o nome do
comando, sem necessidade de parênteses.
O comando play_note possui quatro
parâmetros: a altura da nota a ser tocada, o
volume daquela nota, o desvio do sample a
ser aplicado e por quanto tempo a nota deve
ser tocada. A altura da nota é especificada em
semitons com um valor entre 0 e 127, onde o
Dó central é 60 (o ‘C’ uma oitava acima do Dó
central seria 72, e assim por diante).
O volume é um número entre 1 e 127,
sendo 127 o mais alto. O desvio do sample
especifica qual o tempo em microssegundos
que a reprodução deve começar no sample.
O Editor de Script é composto por duas partes principais: uma preview da Peformance View na área superior e o
editor de textos principal para escrever os scripts na parte inferior.
Por exemplo, um desvio do sample de 1000
iniciaria a reprodução do sample um segundo
dentro da forma de onda do áudio atual.
Por fim, o comprimento da nota também
é um valor em microssegundos, mas, na
linguagem do KSP, este parâmetro possui
dois valores especiais.
Ao lidar com notas sendo tocadas em
um instrumento em tempo real, não há
como saber por quanto tempo uma nota
será tocada – até que ela pare, é claro. Então
ao configurar o comprimento da nota para
-1, dizemos ao KSP que a nova nota deve
durar o mesmo tempo que a nota original
for mantida. Um valor de 0 diria ao KSP para
tocar o sample por seu comprimento máximo
– um sample único, se preferir – que pode ser
útil para acionar baterias.
Então, voltando ao nosso script, a
instrução play_note(60, 100, 0, -1) diz ao
KSP que toque um Dó central (nota número
60) com um volume de 100, começando
no início do sample (0) e tocando durante o
mesmo tempo que a nota original (-1).
Após digitar a instrução para tocar uma
nota, nós precisamos dizer ao KSP que
acabamos de definir nosso recado. Então
aperte o Enter e digite a linha final:
end on
Agora estamos prontos para rodar nosso
script. Para isso, clique no comando
Apply, à direita, logo acima do editor de
texto. Próximo ao comando Apply, há o
comando Change Indicator, e estes serão

Esta deve ser a aparência do Editor de Script após você terminar de digitar o primeiro script.

92 www.soundonsound.com.br • julho 2010

exibidos em amarelo quando forem feitas
alterações no script atual. Após clicar em
Apply, o Change Indicator deve ficar preto,
significando que o script que você acabou
de editar está agora ativo. Se o Change
Indicator continuar amarelo após clicar em
Apply, quer dizer que há um erro no script.
Compare sua listagem com o script na
página anterior e tente novamente.
Agora, quando tocar notas no
instrumento ‘Subtle Bell’, você sempre
ouvirá um Dó central harmonizando com
qualquer nota tocada. Isto é até divertido,
e na verdade pode ser útil: em um
instrumento de bateria, por exemplo, você
pode querer ouvir um som de chimbal,
não importa qual parte da bateria seja
tocada. Mas para o nosso próximo truque,
vamos ver como podemos adaptar nosso
script para que a nota harmonizadora
seja sempre uma terça menor abaixo da
nota que é tocada. Para isso, precisamos
primeiro entender outro fundamento do
KPS: a variável.
Variáveis menores
Uma variável é um ‘recipiente’ para um
valor que pode mudar dependendo das
circunstâncias. Em nosso primeiro exemplo,
quando queríamos tocar um Dó central,
nós simplesmente digitamos o número 60
Esta deve ser a aparência do script após a substituição do valor de altura com a variável integrada.
como o parâmetro de altura do comando
play_note. Mas outra abordagem seria criar
uma variável chamada, por exemplo, ‘pitch’
(altura), e fazer esta variável armazenar
o número 60. O nome da variável não é
importante – nós poderíamos até chamá-la
de ‘batata’ – exceto que dando um nome
adequado à variável facilita a compreensão
de seu papel em um script.
Usando uma variável, nossa instrução
play_note poderia ter sido escrita como
play_note($pitch, 100, 0, -1). Observe
que o nome da variável é escrito com
um cifrão no início. Ao usar variáveis no
Kontakt, é preciso sempre colocar o cifrão
antes do nome da variável, certificando-
se de não deixar nenhum espaço entre o
símbolo e o nome. Isto diz ao KSP que,
seja o que for que siga o cifrão, trata-se do
nome de uma variável.
Então qual é a vantagem em usar uma
variável para armazenar o valor 60, ao invés
de escrever o número 60 de uma vez? O
Dê um nome para aquele script
Ao criar um script, é uma boa ideia dar um nome
a ele. Você pode digitar um nome no campo de
edição “Title for this Script”, e este aparecerá
no slot contendo o script no Editor de Script.
Quando criarmos Peformance Views mais tarde,
o nome do script também será usado para o tab
apropriado no Peformance View.
Embora os scripts criados por você em um
instrumento sejam sempre salvos com aquele
instrumento específico, também é possível
salvá-los independentemente. Isto pode
ser útil se você quiser usar o mesmo script
em instrumentos diferentes, por exemplo.
Há diversas maneiras de fazer isso, a mais
simples é apenas copiar e colar o script em
um editor de texto. Mas o Editor de Script
também usa um sistema pré-configurado
como outras partes do Kontakt, então é
possível salvar um script clicando no botão
motivo é que, usando uma variável, nós
podemos mudar o valor da variável e tocar
uma nota com uma altura diferente sem ter
que alterar o comando play_note em si. Isso
é importante para o harmonizador, porque a
altura da nota que acionamos precisará ser
baseada na altura da nota original tocada.
Para este exemplo, nós não vamos
definir nossa própria variável. O Kontakt
já inclui diversas variáveis integradas
que contêm números úteis. Uma variável
deste tipo é a $EVENT_NOTE, que sempre
contém a altura do evento de nota com
que o callback on note foi acionado. (Os
nomes das variáveis integradas são sempre
escritos com letras maiúsculas, facilitando a
diferenciação das variáveis que você criar.)
Se ajustarmos nosso comando play_
note para ser play_note ($EVENT_NOTE,
100, 0, -1), sempre que tocarmos uma
nota, uma nota duplicada da mesma altura
será tocada. Entretanto, nós também
podemos usar um pouco de matemática
O script concluído do harmonizador mais simples.
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
de pré-configuração na área superior do Editor
de Script e selecionar Save Preset no menu
pop-up.
Um seletor de arquivos será exibido, e você
será encaminhado à pasta ‘Scripts’ na pasta
de Usuário do Kontakt 4. Esta pasta contém
várias pastas vazias que foram criadas com os
mesmos nomes usados na própria biblioteca
de fábrica de scripts do Kontakt. Você
pode usar a raiz da pasta Scripts, uma das
subpastas existentes, ou criar sua própria, e
salvar o novo script preset.
Os scripts podem ser recarregados a
partir do menu do Editor de Script, onde você
pode escolher entre scripts de fábrica ou
dos usuários. Se quiser inicializar um slot de
script no Editor, você pode usar o preset de
fábrica “empty” (vazio) para ter certeza de
que recomeçou do zero.
simples em combinação com a variável. Por
exemplo, tente alterar o comando play_note
para play_note($EVENT_NOTE+12, 100,
0, -1). Isto significa que a nota de harmonia
agora será uma oitava mais alta que a nota
tocada. Clique em Apply e tente fazer isso.
Entretanto, nosso objetivo era ter a nota
uma terça menor mais baixa, então ao invés
de escrever $EVENT_NOTE+12, digite
$EVENT_NOTE-3 e clique em Apply.
Doce harmonia
Nós praticamente atingimos nosso objetivo
de escrever o mais simples harmonizador,
mas ainda há uma alteração a ser feita.
Como nosso comando play_note tem 100
como o parâmetro de volume, nossa nota de
harmonia é sempre tocada com um volume
de 100, independentemente do volume da
nota original. Da mesma forma que o KSP
usa uma variável integrada para armazenar
a altura da nota que acionou o callback da
nota, há outra que armazena o volume do
evento: $EVENT_VELOCITY. Então se você
substituir 100 por $EVENT_VELOCITY,
a nota de harmonia tocará agora com o
mesmo volume que a nota original. E você
pode sempre escrever $EVENT_VELOCITY-
10 se quiser que a nota de harmonia seja
tocada um pouco mais leve.
Só temos espaço para isso neste mês. Na
próxima vez, aprenderemos sobre escrever
nossas próprias variáveis e também como
começar a criar Performance Views para
tornar nosso harmonizador ajustável.
93
e n t r e v i s t a plan b

ProduZINDO The Defamation Of Strickland Banks

Plan B apareceu para o público como rapper, mas foi estava falando, eu acreditava bastante nelas,
como cantor soul que ele conquistou as paradas. Ele e sua e assim, quando eu entrava no palco, eu
tinha orgulho do que estava falando, e era
equipe de produção revisitaram a tortuosa história por muito mais fácil fazer rap do que cantar. Aí
quando as pessoas começaram a ouvir e se
trás de The Defamation Of Strickland Banks. importar, eu só fui no embalo – eu inventei
o Plan B, assinei um contrato, e esse era eu,
difíceis e eu não conseguia melhorar. Eu sentia fazendo um álbum de hip-hop.”
Sam Inglis que entrava no palco para passar vergonha. Drew está explicando a mudança artística
Acho que não era tão ruim, mas também não que viu abandonar a personalidade irada de

“E
u sempre fui um cantor soul,”
insiste Ben Drew. “Eu sempre escrevi
canções soul antes de começar a
fazer rap. Mas eu sabia que para ter uma
carreira na música, você tem que tocar
ao vivo, e eu tinha problemas para cantar
ao vivo. Eu olhava para o chão e apenas
murmurava as palavras. Meu empresário na
época, sempre me colocava em situações
era um arraso. Eu nunca estudei canto, então
ninguém nunca me ensinou sobre tons, nem
nada. Essa infraestrutura não foi montada em
nenhum momento.
Então como eu sabia que queria uma
carreira na música e teria que cantar ao
vivo, eu queria achar um jeito de me sentir
confortável no palco, e com o hip-hop eu
consegui isso. As letras, as coisas que eu
rap por trás de seu álbum de estréia, ‘Who
Needs Actions When You Got Words’, que foi
aclamado pela crítica, mas teve uma venda
fraca. Ao escolher dar continuidade com um
álbum de soul music com traços retrôs, ‘The
Defamation Of Strickland Banks’, ele estava
realmente voltando ao seu primeiro amor –
e, com a troca, emplacando um sucesso no
1º lugar das paradas.

94 www.soundonsound.com.br • julho 2010

 O que agora é a sala de controle do The Sanctuary foi montado como a sala
ao vivo durante a gravação do The Defamation Of Strickland Banks.

Metade de um álbum duplo

Preocupado em passar para um novo estilo
musical sem afastar os fãs que tinha, Ben
Drew chegou a uma solução ambiciosa.
“Eu sempre disse que queria fazer o que
eu chamo de um filme para os cegos, que
é pegar o que eu faço no hip-hop com
narração de histórias, mas fazer um álbum
inteiro sobre uma história, em que todas
Fotos: Richard Ecclestone

as canções são cenas diferentes. E eu achei

que se contasse uma história sobre um
cantor soul, e tramasse este conceito, isso
Ben Drew (esquerda), Eric Appapoulay (centro) e significaria que eu podia fazê-lo 50% soul,
David McEwan no The Sanctuary Studios. que vai ser a história na visão dele, e 50%
hip-hop, que vai ser o Plan B narrando o que
Parece que foi a experiência de sair na acontece com ele.
turnê do primeiro álbum com uma banda ao “Então a gente decidiu fazer um álbum de
vivo que estimulou a mudança. “Porque eu soul e um álbum de hip-hop. O Hip-hop
sempre escrevia soul nos bastidores, o jeito era muito parecido com o primeiro álbum
que eu escrevia tinha amadurecido, e ao – bastante sombrio, quase todo baseado
tocar em uma banda com ótimos músicos, em samples – exceto que a gente criava os
eu aprendi sobre tons, sobre abaixar o tom samples e depois ressampleava para fazê-los
do violão e o que era confortável para a soar como se a gente os tivesse retirado de
minha voz. E assim que isso aconteceu, algum lugar. Então a gente fez o álbum de
eu me senti mais confortável em cantar no hip-hop de um jeito e o álbum de soul de
palco. E aí a gente tinha ‘Love Goes Down’, ‘I um outro jeito, e o motivo de eu me sentir
Know A Song’ e outra canção que não entrou confortável fazendo o álbum de soul era
no álbum, a gente tinhas estas três canções que eu sabia que este álbum de hip-hop, na
que a gente tocava em passagens de som minha cabeça, ia sair ao mesmo tempo. Eu ia
antes dos shows, e a gente olhava um para lançar os dois como um CD duplo.”
o outro e dizia ‘Essa é uma canção tão boa, Mas, neste momento, o selo de Drew,
queria poder tocar ao vivo.’ Nunca iria 679 Recordings, atrapalhou os planos.
funcionar no mundo do Plan B, mas quanto “Algumas vezes o pessoal do selo me
mais a gente tocava essas canções, mais eu procurou com ideias e eu os mandei pastar,
pensava ‘Tem que ter um jeito’.” porque eles estavam errados. Outras vezes
eles estavam certos, e uma das coisas que
eles queriam fazer era separar o álbum
e promover só o ‘The Defamation Of
Strickland Banks’, e deixar [o álbum de hip-
hop] ‘The Ballad Of Belmarsh’ para mim. Eles
disseram ‘Você pode ter direitos totais sobre
ele e fazer o que quiser, nós não podemos
comercializar este álbum. Não podemos
fazer um trabalho tão bom com o álbum
de hip-hop. Você viu como o jeito que você
fez hip-hop no seu primeiro álbum não é
adequado ao nosso jeito de fazer as coisas’.
E eu só pensei ‘Beleza, se você diz que eu
vou ter direito total do álbum, vamos em
frente’. E olhando para trás, a quantidade
de trabalho que a gente teve que fazer
para deixar ‘The Defamation...’ tão bom
como ele é – mixar, achar o visual certo, os
detalhes, fazer os vídeos, a coisa toda – foi
a melhor decisão a tomar.”

julho 2010 • www.soundonsound.com.br 95

e n t r e v i s t a plan b
produzindo The DefamaTion of STricklanD BankS

O longo e o curto
O trabalho de Paul Epworth em ‘Writing On The Wall’
deu à equipe um modelo sonoro para usar como
A maior parte do material em ‘The
referência nas sessões posteriores.
Defamation Of Strickland Banks’ foi
gravada por David McEwan e Eric
Appapoulay (que também tocou baixo no
álbum) em seu próprio estúdio no sul de
Londres, The Sanctuary.
Por estarem trabalhando simultâneamente
na parte de hip-hop, o processo de
produção levou mais de dois anos. Mas
o ‘som’ do álbum foi definido em um dia,
graças ao produtor Paul Epworth, que tinha
trabalhado no primeiro álbum do Plan B. Seu
conhecimento em técnicas de produção retrô
rendeu uma gravação demo de ‘Writing On
The Wall’ que entrou para o álbum quase
inalterada.
“Paul nos deu o som para este álbum, na
verdade,” reconhece Ben Drew. “Quando eu
dei ‘Writing On The Wall’ para ele, ela era em
um ritmo mais lento, tinha um tipo de batida
de reggae e estava em uma tonalidade mais
baixa. Na primeira vez que eu a toquei para
ele, a faixa não estava comigo, então eu só Na hora que ele tocou a canção para mim, amplificadores de microfone do meu Apogee
toquei no estúdio em um violão. E de cara eu sabia que seria um sucesso, mas ela Ensemble. Recentemente eu tenho usado o
ele falou ‘Ela precisa ser em um tom mais precisava de uma autenticidade para parar Aptrigga da Apulsoft em todas as baterias.
alto, você tem que acelerá-la’. Então eu de parecer uma imitação. É genial e significa que você pode conseguir
voltei, gravei o violão aqui, acelerei, cantei ‘Ben veio ao meu pequeno estúdio no grooves interessantes de loops antigos
o vocal, mandei as partes para ele, e aí ele oeste de Londres e a gente achou um ritmo usando novos sons. Neste caso, eu o usei
sentou no estúdio com Jodi [Milliner, baixista e um groove que fariam justiça à faixa. Ben para aumentar os sons de bateria, usando
da banda ao vivo do Plan B] e Tom, nosso saiu e gravou algumas partes se esforçando um bumbo e caixa da minha biblioteca de
guitarrista, e ele tinha uma bateria pequena para fornecer algo com que a gente pudesse samples, dando mais ‘punch’ e peso ao
lá. Eu passei o dia inteiro fora, voltei seis trabalhar facilmente, mas quando ele voltou, bumbo e caixa.
horas depois, e o jeito que a ‘Writing On eu resolvi que era importante gravar grande “Estou apaixonado pelos cartões
The Wall’ soa agora é basicamente como ela parte da faixa do zero. [Universal Audio] UAD2, e já faz tempo
soava quando eu entrei ali.” “Tendo em mente que esta era uma que uso o RE201 e SPL Transient Designer
Epworth assume a história: “’Writing demo que deveria chegar só aos ouvidos na maioria das baterias. Eu adoro usar o
On The Wall’ aconteceu depois que Ben me da gravadora, eu toquei bateria na faixa. A [plug-in] Logic Overdrive em quase tudo, já
disse que tinha ‘esta canção’ e ele não sabia gente usou um [AKG] 414 no bumbo, um que ele acrescenta uma distorção tipo de
o que fazer com ela. A força da composição overhead AKG D19, um Rode Classic na fita aos sons e você pode equalizar para ter
do Ben foi a grande surpresa para mim. caixa e uma cópia chinesa barata de um coloração e usar o tom como um controle
Quando a gente trabalhou no álbum U47 como microfone ambiente pendurado de ‘bias’. Eu utilizei o Izotope Vynil no bus
passado, estava claro que ele tinha uma voz no teto. O Rode Classic foi ligado a um de bateria para um pouco de degradação e
incrível, mas a grande diferença era que ele Universal Audio 6176 com um pouco depois comprimi com um plug-in UA 1176,
cantava muitas melodias de outras pessoas. de compressão e o resto usou os pré- deixando os sons do Aptrigga fora do bus
para não nivelar a mixagem geral.
O piano feio “Ben chamou sua banda, começando
com o baixo, e nós sobrepusemos partes
Notável tanto no The Sanctuary Studios quanto no The
bem específicas de forma bem antiga,
Defamation Of Strickland Banks é o piano vertical de Eric
usando ‘C’ shape na guitarra ritmica e
Appapoulay (fotografado à direita). Apesar das restrições
do dono, esta peça de propriedade já encantou muitos acordes destacados para apoiar a caixa.
visitantes no estúdio. “Eu o troquei por um baixo”, Eu tenho estudado ao longo dos anos
explica Eric. “Eu pensei, ‘Ah, não é um piano que soa como estes arranjos musicais mais antigos
tão bem, eu quero alguma coisa um pouco suntuosa’, foram construídos, e o segredo para sua
mas Ben veio aqui quando nos conhecemos e disse ‘Ah, a autenticidade foi não utilizar a técnica
adorei seu piano!’. Eu disse ‘Tem certeza?’, porque ele
double-tracking. Utilizar essa técnica
soava um pouco honky tonk e eu gosto de um pouco com
a exuberância do Oscar Peterson, e eu perguntei “Você (double-tracking) significaria datar a
realmente quer gravá-lo? Você não quer usar MIDI?”. Ele gravação para a época em que esse tipo de
respondeu “Não, eu quero usar isso!”. E alguns caras equipamento era usado, exatamente como
chegaram e se apaixonaram por ele.” um reverb digital ou datas de sampler um
“Por ele ser tão velho, e algumas coisas estarem pouco depois dos anos 80.
meio desafinadas, ele me lembrou aqueles discos antigos
“Ele foi mixado em Logic em um Macbook
de hip-hop, em que o piano sampleado realmente soa
um pouco arenoso”, diz Ben Drew. “É por isso que eu o
Pro – é sempre assim nos dias de hoje. Eu
adorei. Ele é lindo e tem uma ressonância própria.” equilibrei o vocal principal com um [UAD]
Pultec Pro e Fairchild em mais uma placa

96 www.soundonsound.com.br • julho 2010

UAD EMT 140, usando um pequeno tape
dalay de 60ms sem feedback para dar mais
espaço para o vocal, e coloquei quantidades
variáveis de tudo mais no plug-in RE201,
incluindo o baixo. A gente adicionou
algumas cordas MIDI e metais e usou um dos
meus samples de cordas tocados no [Akai]
MPC2500 para levantar o refrão, colocou um
compressor de bus SSL sobre o master, um
limiter Logic Adaptive, e renderizou.
“No fim das contas, demorou umas cinco
horas. Mas a gente nem sabia que a versão
final não ia mudar quase nada...”
Meticuloso
Orçamentos e cronogramas significavam
que tinha um tempo limitado para Paul
Epworth trabalhar nas outras faixas, então
usando ‘Writing On The Wall’ como critério,
Drew, McEwan e Appapoulay começaram a
trabalhar no resto do material. O problema
era que grande parte do material estava
inacabado, como David McEwan explica. “A
banda entrava e Ben meio que narrava. Ele
dizia ‘Certo, agora o refrão. Isso tem que ser
aqui’, e aí a gente conseguia uma tomada
que era a estrutura da música. Aí ele fazia
um som de trompete, tipo ‘Ba da da daa’,
ou coisa assim, e era assim que a gente
montava tudo.”
Eu sempre dizia “Esta precisa ser mais
rápida, a gente precisa mudar o tom desta”,
diz Ben Drew. “A gente montava uma backing
track inteira e depois eu percebia que não
estava num tom confortável, mas eu tinha
adorado como as partes foram gravadas,
então eu tentava fazê-los aumentar ou
diminuir a velocidade da faixa, ou mudar o
tom, que era quase que um pesadelo. Mas
preciso dizer uma coisa sobre esse processo
da demo – grande parte a gente fez foi
por intuição. No começo, a gente estava
só trabalhando com o Eric, e eu adorei as
mixagens. Obviamente, eu tenho certeza de
que elas estavam uns 40% longe de estarem
acabadas, mas nada destoava, estava tudo
em um nível bom e coerente, e você podia
realmente ouvir a vibe. Era menos ouvir do
que sentir, e é por isso que eu costumava
me apegar tanto às demos. E é por isso que
muito do material que a gente fez foi direto
das demos: era a primeira versão feita, e nós
só adicionamos em cima.
Eu fico bem exigente com as coisas.
Se uma equalização muda um vocal, para
mim ela tira tudo da harmonia. Eu não sei
o que fazer com os botões, então deve ser
um pesadelo para ele, porque às vezes eu
explico as coisas com gestos estranhos, e ele
tem que tentar decifrar o que eu quero dizer.
As canções foram escritas no meu violão
acústico, sem influências de nenhum outro
artista – foi naturalmente o que vinha de
mim quando eu estava compondo – mas
depois de gravar um vocal e um violão, a
gente dava uma olhada em álbums mais
antigos. Achamos que ‘Hard Times’ soava
meio Marvin Gaye, então quando chegou
na parte de colocar um arranjo de cordas,
ouvimos uns álbums antigos de Marvin
Gaye ou Al Green, e só escutamos os
ingredientes para descobrir o que as
faixas precisavam.”
Multitarefa
Sobrepor as faixas básicas exigiu bastante
de Eric Appapoulay, que estava trabalhando
ao mesmo tempo como engenheiro,
tocando baixo e tentando fazer com que
as instruções de Ben fizessem sentido. “Era
só Ben, eu, Richard e Tom. A gente ficava
junto na sala, Ben ficava no seu violão
acústico perto da porta, com o microfone,
montando as guias. Eu gravei uma guitarra
Fender Twin, bateria, e depois eu gravei o
baixo com o LA2A, porque adoro o jeito que
ele aquece. Depois a gente também usou
o amplificador de baixo, porque tínhamos
a banda inteira em uma sala – a sala de
controle era na sala de bateria que você vê
agora – então a gente tocava como se fosse
um ensaio. Tinha uma sensação de banda,
como a Motown, onde eles só precisavam
sentar em uma sala e gravar juntos. Era
essa a ideia com este lugar, eu queria que a
banda toda sentisse como se estivesse em
um show, tocando como uma banda.
“Então foi meio que bastante natural. Ben
vinha com uma ideia, a gente fazia umas
três canções por dia, eu fazia a engenharia,
e ficava na sala de controle com o baixo. A
gente basicamente deixava a bateria pronta
para a ação, então quando aparecia uma
ideia, era só apertar o botão de gravar e
os microfones estavam prontos. A bateria
não se mexe, os microfones não se mexem.
Então ele dizia ‘Eu tenho três ideias’. Eu
começava a suar – quais são as notas? ‘Não
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
A bateria do The Sanctuary é permanentemente
montada com 16 microfones prontos para a ação.
se preocupa com isso, a gente faz isso
depois!’ – e tocava uma vez. Eu sempre
gravava tudo, porque às vezes quando
você está pesquisando notas, você tem as
melhores ideias. Então foi uma reviravolta
muito rápida na gravação das canções.”
Como o kit de bateria do The Sanctuary
estava pronto para qualquer eventualidade,
ele era cercado por nada menos que 16
microfones. Todos eles foram gravados,
pressupondo que eles não seriam usados
na mixagem, em que um som mais retrô
era preferido. David McEwan descreve a
configuração: “Tem uma dureza na caixa
que você só consegue de verdade com
microfonação próxima. Vamos sempre
deixar fazer a caixa mais cheia possível,
porque é mais fácil adicionar ambiência
do que tirar. Temos quatro tons, bumbo,
caixa top/bottom, caixa dois, chimbais,
microfones de sala estéreos, não que a
sala seja grande. A gente tem um setup
NS10 [woofer] montado [para microfonar o
bumbo]; isso sempre combinado com um
dinâmico. Agora temos o Audio-Technica,
mas acho que estávamos usando o D112.”
“Isso eu peguei com Jack Joseph Puig”,
diz Eric Appapoulay. “Eu trabalhei com
ele há cinco anos em um álbum do Daniel
Bedingfield e ele tinha mais microfones
do que e gente, e eu falei ‘Pra quê tudo
isso?’ Ele me mostrou as combinações,
e quando cheguei em casa, encontrei
este espaço de estúdio e pensei ‘Eu
quero tentar aquilo’. Então a gente se
entusiasmou e colocou microfones por
toda parte. Não temos microfones tão
bons quanto os dele, mas você sabe...”
Enquanto isso, a maior parte dos vocais
de Ben foi gravada usando um microfone
condensador Audio-Technica, que pareceu
dar um som bem fiel. “Tenho certeza que
97
e n t r e v i s t a plan b
ProduZINDO The Defamation Of Strickland Banks
a gente tinha falado em conseguir um
microfone mais antigo, mas acabou não
precisando”, diz Ben Drew. “Ele era vivo, mas
não vivo demais quando eu ouvia de novo.
Parecia que ele tinha só um pouquinho de
distorção assim que a gente gravava, ou
você podia realçar isso com um equalizador.
Depois de acrescentar o equalizador e
colocar os plug-ins UAD nele, tinha uma
coisa: ele soava meio quente e antigo.”
“Em boa parte do tempo, isso foi direto
para o TL [mixer Audio M4]”, diz David.
“Às vezes eu usava um pré da Chandler
Germanium. Eu usava o Germanium quando
ele fazia rap. Não sei por que: ele soou
bem uma vez e aí eu continuei voltando ao
Germanium para isso, ele tem atitude.”
Set esperto
“Este álbum foi feito in the box”, explica
David McEwan. “A gente tinha todas
essas grandes ideias de voltar para a
mesa analógica, mas o tempo e o fato de
mudarmos bastante de faixa em faixa, na
verdade, não permitiram esse processo.
Mas a gente conseguia o som desejado das
saídas um e dois, sabe.
Impressionados com os resultados que
Paul Epworth conseguia de seus plug-ins
UAD, David e Eric rapidamente decidiram
que o que seu set particular precisava era
seu próprio cartão UAD. “UAD era um grande
passo”, diz David. “Eu meio que falei ‘Ok, a
gente precisa conseguir um UAD e conferir’.
E lá estava ele, com o Roland Space Echo,
os plates e os 1176s, era esse o som que
a gente procurava. Aí era só tentar tira o
melhor deles. Mas o UAD definitivamente foi
um passo gigante.”
Outros plug-ins bastante usados
incluíram o Wave Arts Multiband (“Eu o uso
principamente nos busses de bateria, mas eu
também gosto de usá-lo para em qualquer
98 www.soundonsound.com.br • julho 2010
coisa que esteja ‘áspera’ demais –
as linhas ‘ardidas’ da guitarra ou
microfones de sala barulhentos. Ele
mantém as coisas macias e não usa
muito processamento”) e Trackplug
(“Uma batida rápida brilhante no
bumbo, caixas e tons como se
tivesse um equalizador, gate e dois
compressores prontos para passar
e soa ótimo para mim”) e Ozone
da Izotope: “Eu sei que ele foi
projetado como uma ferramenta de
masterização, mas eu adoro poder
separar a área de equalização que
você está tentando achar segurando o Alt
e clicando. É simplesmente um equalizador
cirúrgico fantástico, eu ignoro todas as
outras coisas e uso só o equalizador.
Nós realmente passamos bastante tempo
fazendo as coisas soarem antigas, e Mark
[Rankin, que mixou a maior parte do álbum]
e Paul também. A gente usou o Izotope Vinyl
em subgrupos de cordas ou guitarras ou
metais. E inserimos em tudo que precisava
soar um pouco gasto.”
“Você precisar tomar cuidado com isso”,
Ben alerta. “Porque quando você distorce
alguma coisa e depois coloca reverb, você
tem essa equalização muito alta. Você tinha
que tomar cuidado com isso. Até algumas
coisas que o Paul mixou, no álbum soam
perfeitos, mas quando a gente foi tocar ao
vivo no PA, tínhamos um agudo bastante
estranho que não era muito bom, então
tivemos de voltar a esse pessoal e ao Paul e
limpar algumas partes.
Mixagem
Depois de muita gravação, retrabalho e
agonia, as canções foram por fim entregues
a Mark Rankin para a mixagem. Rankin
tinha sido o engenheiro em três faixas do
álbum produzidas por Paul Epworth, então
Um modesto microfone de palco Audio-Technica Artist
Series proporcionou o som de voz ideal.
ele era a escolha óbvia. Mark comenta: “A
Motown realmente foi a síntese, mas não
no sentido óbvio e convencional. Foi mais o
reconhecimento de que aquelas mixagens
são muito poderosas, e que aquele poder
é alcançado com uma harmonia muito
específica. O baixo realmente conduz as
faixas, e, é claro, tentar conseguir uma
vibe parecida com as suas câmeras de eco
era muito importante. Muito disso foi na
verdade alcançado usando o reverb de
um Roland Chorus Echo, que tem uma
característica ótima.
Eles tinham gravado no Logic, então
todos os arquivos foram renderizados dali.
A gente tinha as sessões do Logic para usar
de referência, mas era um caso de importar
os arquivos ao Pro Tools e começar do zero
– o que eu meio que prefiro, já que é como
trabalhar em uma lousa em branco.
Depois de ter minha própria mesa MCI
por alguns anos, agora eu me vejo mixando
in the box na maior parte do tempo,
muitas vezes junto com um sidecar Neve
que eu tenho. Meu aprendizado foi com
base analógica, então eu sempre tendo
em direção a um tipo de som vintage. Na
prática, isso significa que quando eu estou
mixando só no Tools, eu uso bastante
distorção para dar substância para as coisas.
Eu tenho limiters EAR
660 que eu uso para
vocais e baixo, e um par
de limiters Pye antigos,
que entram bem na vibe
quando você precisa
daquele ‘punch’. Mas junto
com ele eu uso o Vogue
da Sugar Bytes, que é
uma channel strip incrível
– o plate é sem igual –
e também os Massey
limiters, que são ótimos.
De um ponto de vista
prático, a primeira coisa
que eu faço é aumentar
todos os faders e ver como
tudo está indo. Depois eu
vou basicamente começar
Mark Rankin mixou a maior parte
do álbum, a maior parte dele
dentro do seu sistema Pro Tools.
a submixar grupos como bateria, baixo,
etc., e tratá-los enquanto ainda tenho todo
o resto para espiar o resultado total. Eu
normalmente vou ter uma cópia do bus
de bateria, bem comprimido e equalizado,
colocado ali para ficar mais contagiante, e
depois coloco um pouco de delay e um plate
curto e um longo.
O álbum foi gravado durante um longo
período e em estúdios diferentes, então
naturalmente todas as faixas seriam
diferentes em certo ponto. Tinha uma
consistência geral sobre a quantidade de
faixas para instrumentos quando elas foram
gravadas no estúdio de David e Eric, mas
a gente realmente tinha canções com 40
canais de cordas e números parecidos de
backing vocals. Todas elas estão bastante
sobrepostas, então eu levei um tempo
ouvindo tudo e submixando em stems.
Aí as cordas passavam por algo como
o Izotope Vinyl (Estou vendo o rosto do
arranjador de cordas ficar sem cor!) para dar
um som mais antigo.”
Um destaque sonoro do álbum é o som
do baixo. “Como eu mencionei antes, tentar
copiar a fórmula do som da Motown quis
dizer que bastante tempo foi gasto tentando
conseguir o som do baixo exatamente certo.
Eu basicamente usei só o DIs, reamplifiquei
com um cabeçote antigo Vortexian PA,
que eu tenho rodando em um gabinete de
baixo de 12 polegadas Wharferdale. É um
som tão único, que eu provavelmente usei
em 90% das gravações que fiz. Ele estava
microfonado com um microfone de fita Altec
639 em um pré-amplificador Telefunken
V76, e entrando no limiter EAR 660 e na
Uma turnê no estúdio
O The Sanctuary Studios ostenta uma coleção
de equipamentos muito pessoal – incluindo muito
mais monitores do que o realmente necessário!
“Os PMCs são simplesmente incríveis”,
explica David McEwan. “Os PMCs são nossos
monitores principais e a gente realmente os
adora por causa dos detalhes e ‘punch’ que eles
proporcionam. Também temos um sistema 5.1
composto por cinco APS Aeons e um sub da
ADAM. Os Aeons realmente trabalharam pesado
no nosso estúdio para gravar em níveis vibrantes
e também para mixar, eles fazem o trabalho
lindamente.”
Enquanto isso, o mixador valvulado TL Audio
dos dois é o maior orgulho. “O TL Audio M4 é
uma ótima mesa de gravação, principalmente
para bateria, baixo e guitarra elétrica. Ele tem
o ‘punch’ e calor que a gente gosta de ouvir.
Geralmente eu não usaria em violões, já que eu
prefiro usar o Focusrite 428 ou o Avalon para
isso.”
Recentemente ele ganhou a companhia de
um summing mixer SSL XLogic. “A gente não
tinha um durante as sessões de gravação do
Plan B, mas implementamos no estúdio durante
a mixagem de uma parte do àlbum. Ele se tornou
uma ótima mesa de summing, um bom jeito de
monitorar e enviar prés como o Avalon 737 ou o
Germanium para o Logic sem adicionar a cor do
M4. Eu não gosto de monitorar pelo Logic, então
tento evitar isso. Agora a gente usa o talkback
distorção Lo-Fi do Pro Tools. Às vezes
diminuir o sample rate realmente dá uma
boa presença do baixo, então eu também
usei isso para alcançar o que eu queria.”
Previsivelmente, Rankin escolheu utilizar
a seleção de microfones de bateria de
uma maneira mais fácil de gerenciar na
mixagem. “Existiam várias opções, mas
eu resolvi usar o menos possível. Quando
a gente gravou ‘Stay Too Long’ [uma das
outras faixas de Epworth e Rankin no
álbum], tínhamos os overheads na posição
de Glyn Johns – um sobre a caixa, virado
para a direita, e um na mesma distância
no surdo, virado para a esquerda, além de
bumbo, caixa, um microfone na frente da
bateria ligado em um compressor e um
microfone ambiente distante. Para mixar
as outras faixas, eu procurava uma vibe
dele ao invés do Dangerous Music.”
Um SSL XRack também proporcionou
gate e compressão “para as coisas óbvias.
Normalmente desta forma, a gente usa gate nos
tons.” O The Sanctuary é uma área livre do Pro
Tools, rodando em seu lugar um sistema “sólido”
do Apogee Symphony. “Eu nunca vi necessidade
de ter o Pro Tools aqui, mas eu gostaria de tê-lo
um dia, porque eu gosto mais de gravar as faixas
com Tools do que com Logic. Eu gosto de ser
criativo com o Logic, e na verdade Eric adora
mixar no Cubase. Mas quer saber, eu tenho que
dizer, o Cubase soa bem. Estou convencido de
que ele soa um pouco mais suave ou mais quente
que o Logic.”
David e Eric também se convenceram das
vantagens que a rede de energia elétrica
balanceada traz ao estúdio. “A gente tem um
transformador de energia balanceada Westwick
4kVA. Não queríamos acreditar que faria
diferença, mas testamos por umas semanas, e
quando Robert da Westwick veio para levá-lo
embora, não queríamos deixar. A diferença que
ele fez para as nossas gravações foi bastante
perceptível, e fizemos alguns testes cegos
reproduzindo certo material – é tipo a diferença
entre conversores bons e conversores ruins.
A diferença ficou evidente em finais de reverb
e imagens melhores, e ele também resolveu
problemas de ruídos que a gente tinha com
amplificadores de guitarra.”
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
O TL Audio M4 Tubetracker do estúdio é a rota
principal por onde os sinais chegam no Logic.
Compressão e comutação são muitas vezes aplicadas
na fonte usando o SSL X-Rack.
parecida, então eu usei o bumbo e a caixa,
ambos aumentados com um sample à minha
escolha, mas depois provavelmente mais
nenhum outro microfone próximo, só um
ou dois overheads e talvez um microfone
ambiente. Esses passavam pelo Pye, e aí
a bateria inteira era colocada num auxiliar
e comprimida, e depois distorcida usando
Lo-Fi ou Izotope Vynil, e talvez tivesse uma
multi compressão e bastante equalização.
A compressão do bus era um fator
importante no som geral. Eu alternei entre o
SSL, o Chandler Zener e um Manley Vari-Mu
– e depois o [plug-in limiter] Massey L2007.”
Como Ben se apegou tanto a várias
mixagens demo, o processo de mixagem
final envolveu bastante recalls. “Muitos
dos sons que a gente queria que Mark
mixasse estavam baseados nos plug-
ins que a gente usou durante todo o
processo, então fizemos grupos (stems),
e fazíamos às vezes sem e às vezes com
efeitos”, diz David McEwan.
“Demos a ele o máximo possível de opções,
mas muitas vezes Ben dizia ‘Ouça, eu
preciso do som daquela bateria, ou daquela
guitarra – você pode fazer isso para mim de
novo?’. Acabamos mixando cinco faixas de
volta no The Sanctuary.”
Mas no fim, a persistência de todos os
envolvidos valeu a pena, com a entrega de
um álbum que pareceu familiar ao público
e realizou a visão de Ben Drew. “A gente
queria ter uma inclinação ao antigo”, ele
conclui, “mas tinha que ter o meu som,
que não soava como mais nada. É, é soul.
Soul já foi feito antes. Em entrevistas as
pessoas dizem ‘Você não acha que está
aproveitando a moda da Amy Winehouse?’
e eu tenho que interromper e perguntar ‘O
que, ela inventou a soul music?’ Bobagem!
Ela a reinventou do jeito dela. E é isso que
eu estou fazendo.”
99
te ste sequenciador
step

Analogue
Paul Nagle

“H
á muitos sequenciadores MIDI
no mercado, mas o problema é
que eles têm recursos demais...”

Solutions
é como a Analogue Solutions escolheu
apresentar o Europa. Dado o tom do
conceito, o compacto manual de instruções
do Europa, passa a destacar as virtudes da
simplicidade, recomendamos uma rápida
leitura para você não perder nada.

Europa
Este é um sequenciador baseado em
patterns (padrões) que consistem em 16
tracks de notas monofônicas e um track de
bateria. Seu track de bateria gera triggers
analógicos ao longo de suas notas MIDI,
enquanto que os tracks de notas geram
apenas MIDI. Imagine a capacidade (mas
não a geração de tom) de 16 sintetizadores

Sequenciador da Analogue
Roland TB303 mais um TR606 e você terá
uma boa idéia do que esperar.

Solutions
Desk Jockey

Não é preciso ser um detetive para

reconhecer os antigos valores em evidência.
Na falta de um monitor (display) – o ritmo
Analogue Solutions volta às origens com o
é mostrado apenas como um LED piscando Europa, o seu novo sequenciador.
– o painel branco de aço do Europa contém
todas as informações necessárias para o
dia-a-dia. Embora alguns botões possuam
funções alternadas que assumem o
controle quando o sequenciador está
parado, dez minutos trabalhando nele
devem ser suficientes para pegar o
jeito.
Uma unidade compacta no modelo
desktop (medindo 365 x 195 x 80
mm) com um design levemente
inclinado e controles bem espaçados,
proporcionam acessibilidade de
primeira classe. Muitos LEDs no painel
e seu tradicional brilho vermelho
aumentam ainda mais a impressão de um
produto no estilo dos anos 80. Uma fileira
de 16 botões seleciona padrões, tracks ou
individual steps – um conceito familiar para
quem já passou algumas horas em uma
bateria eletrônica clássica.
Naturalmente, a decisão de não ter uma
tela impõe algumas limitações (que eu vou
mencionar conforme avançamos), mas
nenhuma delas é fatal. Depois de dominar
os diferentes modos de operação, você
pode navegar facilmente, os LEDs e seus
ouvidos são suficientes para revelar o que
está acontecendo.
Até os controles de transporte são bem
pequenos, consistindo apenas de um botão
de play/stop e um segundo botão que
reinicializa o sequenciador para a primeira
etapa. Quando sincronizado externamente,
a reinicialização é essencial para alinhar
com êxito o Europa com outro sequenciador
ou bateria eletrônica e, claro, permite que

100 www.soundonsound.com.br • julho 2010


Analogue Solutions
Europa us$849
Prós
• Sequenciador tipo X0X muito simples
para sintetizadores e baterias.
• Sincronização analógica, saídas de
trigger e também MIDI.
Contras
• Talvez simples demais: só você pode
decidir!
Resumo
Se você tem um banco de clones do TB303
e alguma percussão analógica, o Europa
pode ter sido feito sob medida para você.
Para obter mais sofisticação você terá
que procurar em outro lugar, mas para
arranjos básicos, o Europa oferece mais
pelo mínimo de esforço.
você o reinicie quando quiser.
Um teclado de 12 notas completo, com
botões de transposição de oitavas, é o
único meio de selecionar notas e vozes de
bateria. O teclado pode ser pequeno, mas
é bem feito e oferece boa pegada. Usando
o mesmo conceito de “direto ao ponto”,
um controle dedicado e um seletor de 4
posicões cuidam tanto do ritmo quanto
das operações de sincronização e, neste
último caso, oferece sincronização interna
ou via MIDI, mais a opção de duas fontes
externas. Se você já perdeu preciosos
momentos de sua vida navegando por
menus organizados de maneira ilógica em
busca de opções de sincronização, com o
Europa, isto será pura alegria.
Apesar do MIDI ser sua força principal,
o Europa também oferece nada menos que
nove saídas analógicas e duas entradas
para acompanhar as esperadas MIDI In,
Out e Thru. Esta generosa disponibilidade
de conexões analógicas talvez não seja
uma surpresa, dada a dica bastante óbvia
no nome ‘Analogue Solutions’. Vamos
considerar algumas aplicações para as I/O
analógicas mais tarde, mas para fechar este
nosso bate-bola inicial, tudo o que falta
dizer é que a energia chega através de um
adaptador de 12V. Há também um botão
liga-desliga, algo tão raro neste princípio
de futuro no século 21.
Trans Europa Express
Fazer música no estilo Europa
começa com um dos 80
patterns disponíveis. Estes
estão armazenados em
cinco bancos, cada banco
contendo um grupo de
16 patterns. Dadas as
opções de interface,
prepare-se para
ouvir o número
16 várias vezes.
Por exemplo,
ele representa
o número
máximo de
steps em um
pattern, o número
de tracks de nota e até mesmo
o número possível de compassos em
uma música. Antes de comentar sobre as
músicas, vamos adicionar notas em pelo
menos um pattern!
O modelo operacional simples e lógico
do Europa é digno de uma rápida avaliação.
Após aprender a usá-lo, acredito que
você poderia retornar ao Europa, mesmo
depois de muitos meses, e conduzir sua
produção de forma tão tranquila como
se você nunca tivesse se afastado. Você
realmente precisa ocasionalmente parar
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
Questão de memória
Se você encher a memória disponível
do Europa, há um processo de backup e
restauração exclusivo do sistema que é
apresentado em detalhes no manual. Hoje, isso
envolve backup ou restauração completa da
máquina, mas não de músicas individuais. Fui
informado que o software de edição está em
construção, e isso pode ser a chave para salvar
músicas individuais e patterns, para compilar
sets ao vivo e etc.
a música – por exemplo, para definir um
pattern de menos de 16 steps. Os patterns
muito curtos (você pode chegar a um step)
podem não parecer extremamente úteis,
mas quem sabe: um dia você pode querer
juntar dois patterns para uma produção
com estilo pequeno arranjo em 17/8.
Nenhuma tercina é oferecida, e uma vez que
a duração do pattern seja estabelecida, ela é
aplicada para todos os tracks, descartando
algumas das alegrias polirrítmicas de outros
sequenciadores.
Supondo que estamos começando com
uma sequência de notas ou a linha do
baixo, confirme primeiro de que o Modo
LED na parte superior esteja aceso. Em
seguida, tendo selecionado um track, você
pode usar o botão Editar para alternar entre
a entrada de notas, volumes e eventos
legato. Ao inserir as notas, você escolhe o
valor da nota com o teclado em miniatura
antes de selecionar os steps em que ele vai
tocar. Os limites do teclado são ampliados
pelos botões de oitavas, e a qualquer
momento você pode selecionar um step e
em seguida mudar – ou simplesmente ver –
o seu conteúdo.
Quando você adiciona uma nota, o LED
fica alternadamente forte e fraco. Apertar
o botão uma segunda vez vai desativá-lo,
embora ele permaneça selecionado. Nesses
casos, o LED acende e apaga, apesar da
diferença visual não ser muito grande. Caso
necessite de notas que passem por vários
steps, segure a primeira e a última nota
juntas e voilà: uma nota longa.
Para inserir dinâmica em seus patterns,
há 12 velocities disponíveis. Elas também
são inseridas usando o teclado, com os
LED’s de notas atuando como um gráfico
de barras vertical. A última opção do
Edit, legato, atrasa o final de uma nota
até uma fração após a próxima nota ser
tocada. Clones do 303s, como o TBX303
da Analogue Solutions, exigem legato
para inserir o característico deslizar tão
adorado pelos fãs em toda parte. Muitos
outros sintetizadores também utilizaram
portamento e um modo legato para
envelopes, que podem ser explorados da
mesma forma.
Sequências rigidamente robóticas
formaram a base para uma quantidade
101
te ste sequenciador
step
analoGuE solutions Europa
Todas as conexões analógicas do Europa são TRS (P10) no painel traseiro. O
MIDI é fornecido através dos tradicionais conectores DIN de cinco pinos.
maior de dance tracks do que a de garrafas
de sidra barata que eu já tomei. Mas às
vezes você só quer que a máquina se solte
um pouco e entre no ritmo. Para este fim,
são fornecidos 12 valores de swing pré-
configurados, cada um com sua pegada
própria. A função do swing é compensar as
steps uniformes de um pattern e, de forma
bastante útil, pode ser aplicado em um
modo ‘per pattern’. Assim, você pode copiar
o mesmo pattern várias vezes, concedendo
uma quantidade de swing diferente em cada
um. Desta forma, você pode experimentar
e comparar as diversas variações antes de
decidir qual prefere.
Eu não mencionei isso antes, mas
você pode copiar patterns e tracks
livremente. Na verdade, você pode copiar
e colar baterias, tracks e patterns, tudo
durante a reprodução e sem interromper
o fluxo. Esta implementação oferece um
maravilhoso recurso “desfazer”: se você
desconfiar que está prestes a alterar
drasticamente um padrão diante dos olhos
brilhantes de seu público, primeiro faça
uma cópia. Então, quando você fizer algo
terrível, cole rapidamente o conteúdo da
área de edição de volta antes de piscar os
olhos ou admitir culpa.
Como disponibilizado, os números
Performance em tempo real.
Criar canções no Europa não dói, mas é melhor
ainda fazer isto em tempo real no modo de
Patterns, selecionando manualmente os patterns
sempre que um novo for necessário. Isso, mais
os ajustes dos sintetizadores e a mixagem das
baterias, provavelmente seria a espinha dorsal de
uma apresentação ao vivo usando o Europa.
Outros truques de performance incluem “mutar”
tracks e vozes de percussão individuais. Como
era de se esperar, estes “mutes” são lembrados
através de alterações do pattern. Por fim, além de
“mutar”, você pode transpor um track ou tracks,
em saltos de oitavas ou semitons. Normalmente,
as baterias não são transpostas a menos que você
as tenha deliberadamente colocado em um canal
que não seja o canal designado para bateria. (Vale
a pena fazer isso eventualmente, já que baterias
inadvertidamente transpostas muitas vezes ficam
divertidas).
102 www.soundonsound.com.br • julho 2010
de canais MIDI e tracks do Europa são os
mesmos. Apesar de lógico e prático, isto nem
sempre é ideal. Eu mencionei anteriormente
que as faixas das notas são monofônicas,
então para criar sequências polifônicas ou
acordes, primeiro você deve atribuir vários
tracks ao mesmo canal MIDI. Atribuições de
track/canal exigem que o sequenciador seja
interrompido, e elas aplicam globalmente
para cada canção. Isso pode ser um pouco
restritivo, mas é provavelmente menos
confuso a longo prazo.
E é só isso acerca da sobreposição
dos tracks de notas. O processo parece
mais trabalhoso do que é na realidade.
Com a prática, inserir notas, selecionar
“Muitos LEDs no painel e seu tradicional brilho vermelho
aumentam ainda mais a impressão de um produto no
estilo dos anos 80”.
novos tracks, e em seguida inserir mais
notas torna-se um hábito. Dito isto, eu
não teria nada contra se fosse possível
gravar diretamente do teclado ou pelo
MIDI. Também é uma pena não haver
possibilidade para sequenciar controladores
contínuos MIDI, e não poder enviar
alterações de programação MIDI, por
exemplo, para configurar o sintetizador
com o trecho correto para cada música.
Por outro lado, não consigo ver como isto
se encaixaria perfeitamente na interface
do usuário sem quebrar a primeira regra:
Simplicidade. Na opinião da Analogue
Solutions, seria um pecado tão grande
quanto se arremessar voluntariamente
às ardentes profundezas do Inferno, ao
cobiçar o vizinho.
666 ou 606?
Sem ser dramático – ou mesmo Drumatix
– demais, adicionar baterias não é muito
diferente. No modo de bateria, o teclado
seleciona cada uma das 12 baterias
disponíveis por vez, podendo após isso,
ativar triggers para criar seu pattern passo
a passo como antes.
O botão Editar alterna entre triggers,
acentos ou flams. Um flam é uma batida
dupla pré-configurada de 50ms que,
dependendo do ritmo e da voz da bateria
escolhida, pode soar bastante autêntica.
Cada bateria é acionada em um volume
fixo de 100, a menos que um acento seja
definido; neste caso, ela é acionada no
máximo do MIDI, 127.
Isto significa basicamente que você pode
alterar a nota MIDI enviada para cada bateria
e que as baterias são transmitidas em um
canal MIDI fixo (10). Felizmente há um outro
lado para o acionamento da bateria: um
lado analógico.
Sem dúvida, um dos pontos mais
criativos do Europa são as suas saídas
trigger analógicas. Cada trigger
corresponde a uma nota branca no teclado
a partir de ‘C’ (dó), totalizando sete. Eles são
bem úteis, por exemplo: você pode conectar
várias saídas de trigger às entradas de clock
de diferentes sequenciadores analógicos.
Nestes casos, a interação direta com uma
fila de steps se abre atraindo possibilidades
rítmicas, como enviar triggers na metade
da velocidade/tempo (permitindo apenas
steps alternados) ou inserindo intervalos ou
pausas estratégicas. Naturalmente, o Europa
se torna uma fonte de triggers ideal para
envelopes de sintetizadores ou módulos de
percussão como a própria série Concussor
da Analogue Solutions.
Ampliando o Conceito
Se você quiser finalizar uma estrutura
para seus patterns – em outras palavras,
criar uma canção – há capacidade para
armazenamento interno de no máximo
16. Entrar no modo Song exige que o
sequenciador seja interrompido, então é
só uma questão de decidir quanto tempo a
música deve ter e atribuir um pattern para
 Alternatives
Alternativas
Não há muitos sequenciadores de patterns
competindo diretamente com o Europa. Havia uma
máquina pequena e estranha chamada MAM SQ16, e
também alguns sequenciadores de patterns da Future
Retro ao longo dos anos. O mais recente, o Orb, é
uma máquina single-track para controlar apenas um
sintetizador, portanto, não é possível fazer qualquer
comparação.
O Nemo da Genoqs é uma outra opção bem mais
elaborada e cara, mas talvez, o rival mais próximo – e
não tão próximo assim – seja o Tenori-On da Yamaha.
Este belo dispositivo de mão pode conduzir até 16
instrumentos MIDI externos, além do seu próprio chip
de som interno. No entanto, ele não oferece nenhum
trigger analógico, e opera de forma bastante nova,
graças à sua interface baseada em LEDs.
cada compasso. Também não há razões
para que uma música não possa ser criada
em torno de um único pattern, sendo que
esta vai sendo desenvolvida alternando o
track mute em cada compasso. Durante
a reprodução da música, você pode
experimentar o resultado, pressionando
o botão Mute a qualquer momento. Você
também não precisa se preocupar com
nenhum processo específico de gravação –
tudo é salvo conforme você trabalha.
Nessa altura do campeonato, eu
duvido que alguém fique surpreso quando
eu revelar que o tamanho máximo de
uma música é de 16 compassos, e que
cada compasso pode fazer até 12 loops.
Felizmente, o loop aparece visualmente em
contagem regressiva nos LED’s de notas.
A outra decisão a tomar é se a música
entrar em loop. Mesmo com uma música
em loop você sempre pode substituir
manualmente a seleção do próximo
compasso. Este compasso, em seguida,
toca o seu número determinado de loops,
e depois disso a música é reiniciada. Se
as suas músicas tiverem apenas alguns
compassos, isto deixa os compassos
não utilizados disponíveis para tocar
as variações que você preparou com
antecedência. Durante um show, eles
estariam imediatamente prontos para tocar
um novo remix.
Ao tocar ao vivo, pode fazer sentido
sincronizar o Europa a uma bateria eletrônica
com capacidade de armazenar o ritmo
de cada música. Ou talvez você prefira a
sincronização com uma máquina equipada
com a função tap tempo, ou para a saída de
gate de um sintetizador? Como alternativa,
o esquema de um simples botão e LED
piscando pode funcionar muito bem. Se você
gostou de usar o swing, imagine conduzir
o sequenciador com tudo o que você
gerenciou para ser enviado pelas entradas
analógicas. Misture alguns osciladores de
baixa frequência em um mixer CV (Control
Voltage) e pronto, começou o show!
Só falta mencionar as duas saídas de
clock. A partir delas, a saída de sincronização
envia seus sinais de clock somente quando o
sequenciador está funcionando, mas a saída
do segundo clock trabalha sem parar. Isso
pode funcionar até como um Oscilador extra
de Baixa Frequencia de Onda Quadrada para
o seu sintetizador modular, se necessário.
Conclusão
O Europa é um dispositivo incomum
combinando um sequenciador de patterns
MIDI sem muita frescura com acionamento
analógico. Como ele é pequeno, simpático,
não é especialmente caro e pode conduzir
16 sintetizadores mais baterias, pode
oferecer o ponto exato da versatilidade.
Achei o processo de sincronização
– especialmente a seleção de fonte –
maravilhoso. Quantos outros equipamentos
tornam a sincronização tão tranquila?
Se leu esta matéria até aqui,
provavelmente você tem algum interesse
em equipamentos de sequenciamento com
base em steps.
Assim, a única questão importante
que resta é se o nível de simplicidade do
Europa é atraente para você. Algumas das
limitações no começo parecem estranhas,
como a impossibilidade de sequenciar
controladores MIDI contínuos ou a
imposição de um tamanho comum para
todos os tracks de um pattern. No entanto,
para sequenciamentos básicos de bateria
e sintetizadores em um único pacote,
seja ao vivo ou no estúdio, o Europa é
simples, lógico e eficaz. Sem sustos e sem
surpresas.
informações
$ US$849
E info@analoguesolutions.com
W www.analoguesolutions.com

deve ser tocada inteira de uma vez, ou

“Realmente a revista tem um conteúdo bem definido

e é direcionado para o áudio profissional. Várias
reportagens e muitas entrevistas com as pessoas
que sabem fazer. Mas o que eu mais gosto são as
informações técnicas dos equipamentos. A Sound
On Sound é minha revista de consulta, afinal,
no Brasil fica muito complicado ter contato com
tudo que é lançado fora. Eu uso a revista para me

Marcelo
atualizar e ver as dicas. Hoje com a globalização
e a rapidez da tecnologia fica cada vez mais difícil
acompanhar, com um certo filtro, tudo que é
lançado. Com a revista aqui no Brasil vamos ter

Sabóia
mais um aliado para trabalhar. Seja bem-vinda.”

Produtor Musical
julho 2010 • www.soundonsound.com.br 103
Navegar no nosso Portal é muito fácil!
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te ste interface de
àudio
Tascam US2000
Sam Inglis
A
julgar pela recente safra de interfaces
que chegaram para revisão na SOS
Towers, muitos fabricantes parecem
estar convergindo no mesmo conjunto
de recursos, quase idênticos. Focusrite,
M-Audio, Presonus e Echo, entre outras,
lançaram dispositivos multi-canais
que conectam via Firewire, com oito
entradas analógicas de microfone/linha
complementadas por um ou mais bancos
de I/O óticas digitais de oito canais ADAT,
além de quatro ou cinco pares de saídas
analógicas de linha e alguns conexões de
fones de ouvido.
Mas estas interfaces só são úteis se
você tiver uma porta Firewire, e o futuro
em longo prazo para este padrão não
parece muito promissor no momento.
Nem o paradigma de ter todas as entradas
analógicas como conexões comutáveis
de mic/line (microfone/linha) servem a
todo mundo, então é bom encontrar uma
interface que nade contra a maré.
Seguindo seu próprio caminho
O US2000 da Tascam rompe os padrões
de várias formas. Primeiro, ele conecta via
USB 2 ao invés de Firewire. Segundo, ele
tem só duas entradas comutáveis de mic/
106 www.soundonsound.com.br • julho 2010
Interface de áudio USB
A Tascam destaca-se com sua nova interface de áudio
multi-canal de USB 2.
line, mas elas são complementadas por
seis entradas dedicadas de microfone e
seis entradas de linha de tempo integral,
totalizando 14 entradas analógicas. Não
tem nenhuma I/O digital óptica, mas uma
entrada e saída estéreo S/PDIF coaxial
estão disponíveis. Tem também, ainda bem,
uma conexão de energia IEC, então não há
necessidade de fontes de alimentação ou
filtros de linha. Enquanto isso, o lado de
saída é relativamente espaçado: existem
quatro saídas de linha, além de uma saída
de Monitor estéreo, que duplica o primeiro
par de saída e é espelhada em uma conexão
de fone de ouvido solitário.
Então de várias formas, o US2000 é
parecido com o antigo US1641 da Tascam
(analisado na edição de junho de 2008 da
SOS). Mas com o preço maior, vêm algumas
mudanças significativas. O hardware do
medidor melhorou, com cinco níveis de LED
para cada canal de entrada e saída.
Os pré-amplificadores também tiveram
uma grande melhora, e agora, dizem,
oferecem melhor qualidade e ruído mais
baixo. Os canais comutáveis de mic/
line também são novos, e também o
layout, onde só estas duas entradas estão
localizadas no painel frontal. Enquanto isso,
o MIDI I/O do US1641 não existe, mas, para
compensar, existe um par de inserts send/
return para os canais de mic/line 7/8.
Também vale a pena falar dos dois
botões pequenos embaixo de cada par
de entrada e saída. Um deles permite
que ligue ou desligue o phantom power
para cada par de entradas de microfone
independentemente – viva! – e mude cada
par de entradas de linha entre os níveis
de +4 e -10. Enquanto isso, o outro se
relaciona com a abordagem altamente
incomum do US2000 para proporcionar
monitoramento de latência zero.
O que é incomum é precisamente que
ele proporciona verdadeiro monitoramento
de latência zero. Quase todos os produtos
concorrentes vêm com software de mixer
com painel de controle que permite a
você configurar uma ou mais mixagens de
fone com baixa latência, mas esse tipo de
mixagem em tal ambiente ainda acontece
no domínio digital. O US2000 não tem
mixer com painel de controle. Ao invés
disso, todas as entradas são enviadas à
saída do Monitor e ao fone de ouvido no
domínio analógico.
Os minúsculos botões embaixo de cada
par de entrada estabelecem se entradas
de números pares ou ímpares devem ser
tratadas como metade de um sinal estéreo
e portanto panoramizadas para esquerda
e direita, ou como sinais mono a serem
panoramizados ao centro. O único controle
adicional que o usuário tem sobre este
sistema de monitoramento é um ajuste
global dos níveis relativos dos sinais de
entrada e das saídas 1/2 da DAW no fluxo
de monitoração.
Disco 2000
A instalação com o Windows é um pouco
trabalhosa, exigindo que você plugue,
desplugue e plugue o aparelho de novo
antes de dar um reboot, mas eu fiz tudo
em cinco minutos. O painel de controle
do software é incrivelmente minimalista
para um dispositivo de 16 entradas: você
pode escolher entre cinco configurações
de buffer size, com ‘Normal’ sendo o
padrão, e configurar o sample rate e se o
aparelho deve utilizar sua fonte de clock
internamente ou da entrada S/PDIF. E, bom,
é só isso.
Meu PC ficou feliz em rodar o dia inteiro
em latência Normal, mas só funcionou
por alguns minutos na configuração mais
baixa sem reclamar, antes que o Cubase
ficasse louco e precisasse ser reiniciado.
Não estava visivelmente estressando o
medidor do CPU, então eu não sei direito
qual era o problema. A Tascam me disse
que uma atualização de driver iminente,
que deve estar disponível quando você
estiver lendo isso, vai melhorar a latência e
a estabilidade.
Se você está usando só uma ou duas
das entradas, a latência não deve ser
um problema em nenhum caso, já que o
monitoramento direto funciona bem. Mas
se você está gravando uma banda, pode
esquecer, porque não tem nenhum jeito de
mudar os níveis de entradas individuais
dentro do luxo de monitoração. O controle
de nível de entrada simplesmente aumenta
ou diminui todas simultaneamente, o que
torna o monitoramento direto inutilizável
quando mais de algumas entradas estão
em ação. Se quiser criar uma mixagem de
monitor, você vai precisar conter a latência
e fazer isso na DAW.
Eu ainda não ouvi o US1641, então não
posso fazer uma comparação direta, mas
eu gostei muito da qualidade dos pré-
amplificadores US2000.
Eles superam os cerca de 60dB
habituais de ganho, e permanecem
limpos e silenciosos conforme esse
número aumenta. No começo eu estava
preocupado com a falta de pads, mas não
encontrei nenhum problema em colocar
microfones próximos em um baterista que
toca muito alto, então existe extensão de
ganho suficiente para todo mundo, exceto
aqueles que gostam de usar microfones
condensadores em caixas de bateria. (Isso
não vale para o Focusrite Saffire Pro 40, por
exemplo, em que os seis canais sem pad às
vezes não conseguem lidar com contra-
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
Alternativas
Alternatives
As interfaces USB multi-canais ainda estão
relativamente no início se comparadas com os
dispositivos Firewire, e parecem variar muito mais
em seus conjuntos de recursos: a única interface que
é particularmente semelhante ao US2000 é o antigo
US1641 da própria Tascam.
A Edirol abriu caminho para o uso de USB 2, e
seu carro-chefe atual é o UA101, que fornece 10
entradas e saídas analógicas, além de MIDI I/O e
S/PDIF, embora tenha só dois pré-amplificadores
de microfone. Enquanto isso, o Fast Track Ultra 8R
da M-Audio oferece oito entradas analógicas com
pré-amplificadores de microfone, oito saídas, S/PDIF
e MIDI.
O Fireface UC da RME só excede a contagem de
I/O do US2000, oferecendo 18 entradas e saídas
no total. Oito delas são analógicas, com dois pré-
amplificadores de microfone; você tem também
MIDI I/O, ADAT de oito canais e S/PDIF estéreo.
Outro concorrente interessante para o US2000
é o ESU1808 da ESI Professional, que possui 16
entradas analógicas – duas com pré-amplificadores
de microfone, duas planejadas para guitarra, quatro
entradas de linha não-balanceadas e oito entradas de
linha balanceadas – além de MIDI e S/PDIF. Por fim, o
UltraLite Mk3 Hybrid da MOTU apresenta um total de
10 entradas e 14 saídas, de novo com uma combinação
de conexões de linha, guitarra e microfone.
baixos microfonados e caixas.)
Mas eu me entusiasmei menos com
o novo medidor. Em primeiro lugar, os
LEDs são muito pequenos. Em segundo,
as quatro fileiras de baixo são todas em
um laranja idêntico, a fileira de cima de
LEDs vermelhos indicando o clip, não
sobressai claramente, e não tem nada para
diferenciar canais de entrada e saída. E
em terceiro lugar, os LEDs são recuados
atrás de buracos bem fundos na caixa
Tascam US2000 us$450
Prós
• Boa qualidade de som.
• Aparência robusta.
• Inclui seis entradas de linha analógicas
dedicadas, com sensibilidade comutável em
pares.
• Animadoramente diferente do resto, e uma
alternativa bem-vinda ao Firewire.
Contras
• O monitoramento de baixa latência é
inutilizável na maioria das situações de
gravação de multifaixas.
• O medidor decepciona.
• Nenhuma I/O digital ADAT multicanal.
• Tem só uma saída de fone de ouvido.
• Tem só quatro saídas de linha, e nenhuma MIDI.
• O aparelho utilizado para a análise não soltava
os plugues XLR.
Resumo
A equipe de design da Tascam está seguindo
um caminho diferente dos seus concorrentes.
Eles criaram uma interface multicanal que tem
diversos recursos não convencionais, mas fica
comprometido por sua incapacidade de criar
adequadamente uma mixagem fone.
107
te ste interface de
àudio
tascam us2000
Enquanto os LEDs do painel frontal brilham quando vistos de frente, em visão oblíqua ficam bem menos visíveis.
Quase todas as conexões do US2000 são encontradas no painel traseiro, com exceção dos conexões combo para as entradas sete e oito, encontradas na frente.
de metal, significando que se você olhar
para o US2000 de qualquer ângulo, não é
nem um pouco visível e o aparelho parece
estar desligado. Não é o ideal. A Tascam
também foge dos padrões ao associar seus
‘super canais’ comutáveis de microfone/
linha/instrumento (mic/line/instrument)
para o par de entrada 7/8, onde qualquer
outro fabricante do planeta os coloca
“Eu gostei muito da qualidade dos pré-amplificadores
US2000. Eles superam os cerca de 60dB habituais de
ganho, e permanecem limpos e silenciosos o tempo todo.”
como o primeiro par. Eu entendo a lógica
da Tascam, já que conceitualmente ‘super
canais’ ficam entre as entradas dedicadas
de linha e microfone, mas os usuários
que querem sua DAW como padrão destes
canais vão precisar fazer umas alterações
de configuração.
Colocando em teste
Onde é possível, eu gosto de testar as
interfaces multi-canais em uma situação em
que elas estão trabalhando em capacidade
máxima, então além de testar na minha
configuração caseira, eu usei o US2000
para fazer as gravações da banda de rock
descritas no destaque da capa do mês
passado, com uma pequena mesa de
Estatísticas vitais
Interface de áudio USB 2
• Compatível com: Mac OS 10.4.11 ou
posterior, Windows XP SP2 e Vista SP2
(32 e 64 bits nos dois casos).
• Entradas analógicas: 14 (seis XLR, dois
combos jack/XLR com inserts, seis jacks
balanceados).
• Saídas analógicas: quatro, em jacks
balanceados, além de par de saída de
Monitor adicional duplicando as saídas
1/2.
• Saídas de fone de ouvido: uma.
• Pré-amplificadores de microfone: oito.
• I/O digital: S/PDIF coaxial estéreo.
108 www.soundonsound.com.br • julho 2010
som alimentando as entradas de linha. A
experiência me deixou confuso sobre o
aparelho.
Talvez o mais importante de tudo, a
qualidade do som, é boa: quaisquer defeitos
nas gravações que eu fiz não tinham nada
a ver com o esquema de áudio do US2000.
Além disso, em alguns aspectos, sua
flexibilidade excedeu a dos concorrentes.
Eu gosto do fato de que a sensibilidade
da entrada de linha e do phantom power
são mudadas em pares ao invés de todas
juntas, por exemplo. O US2000 também
é muito fácil de usar. Ao testar outras
interfaces, algumas vezes eu perdi minutos
preciosos de tempo tentando entender
recursos desconhecidos no painel de
controle do software. Não existem recursos
desconhecidos no painel de controle do
software da US2000.
Mas infelizmente, o principal motivo
disto é que não tem quase nenhum recurso
no painel de controle do software da
US2000. A flexibilidade que ele ostenta em
outras áreas é, para mim, mais importante
do que o fato de que você não pode
configurar uma mixagem de fone com
latência zero. Em uma situação crítica de
gravação, eu não quero correr o risco de
rodar em uma latência com que o meu
computador mal pode lidar só para que eu
possa executar mixagem de fone na minha
DAW. A abordagem de monitoramento direto
usada aqui funciona bem em interfaces
pequenas como a Digidesign M Box, mas
não é adequada para gravação multifaixa.
Existem outras coisas no US2000 que
me deixam na dúvida sobre qual papel a
Tascam quer que ele faça. É ótimo ter seis
entradas de linha dedicadas – mas só com
quatro saídas no total, fica um espaço
limitado para usá-los em aparelhos de
efeitos externos.
De maneira alternativa, se a gente
pretende usar as entradas de linha para
sintetizadores, seria bom se eles tivessem
dado algumas saídas MIDI para manipular
estes sintetizadores. E ter só uma saída
de fone de ouvido em um aparelho de 16
entradas/saídas me parece insuficiente.
Por fim, inicialmente eu pretendia
elogiar o design industrial e qualidade da
construção do US2000, já que para o olhar
leigo os dois são muito bonitos e bem
organizados. Mas aí eu tentei retirar alguns
cabos XLR dos conexões do painel frontal.
Não consegui. Nem meu glamouroso
assistente Steve. E nem ninguém na sessão.
Espadas foram tiradas de pedras com mais
facilidade. No fim, tivemos que desmontar
fisicamente o aparelho de revisão para
conseguir tirá-los.
Conclusão
Então, no geral, eu acho que o US2000
não seria minha primeira opção para
gravar bandas e outras situações em que
uma verdadeira capacidade multi-canal
é necessária. A concorrência nesta faixa
de preço é muito forte, principalmente
se você considerar interfaces Firewire e
também USB 2, e possíveis compradores
vão precisar considerar se as entradas
de linha dedicadas do US2000 são mais
importantes que a falta de funcionalidade
de mixagem fone, número pequeno de
saídas de linha e expansão ADAT não
existente. Dito isso, ele é simples de usar,
soa bem e oferece mais I/O analógica
que a maioria dos concorrentes, então
o US2000 poderia ser uma boa opção
de estúdio para alguém que não faz
muita gravação de multifaixas, mas quer
deixar vários sintetizadores e microfones
plugados permanentemente.
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técnicas sos estúdio
SOS Estúdio
A equipe da SOS viajou para a Noruega para ajudar
o músico de estúdio Thomas Dibdahl a alcançar a
harmonia certa entre a acústica do estúdio e sua visão
única sobre estética.
Paul White & Hugh Robjohns
A
proveitando o fato de ter recentemente
viajado para Stavanger, na Noruega,
para dar uma palestra no evento Nordic
Music Week, pensamos em incluir uma visita
da SOS Estúdio ao leitor Thomas Dibdahl
enquanto a gente estava lá. Thomas é um
músico de estúdio muitíssimo respeitado
em seu país, e ele também esteve em turnê
no Reino Unido algumas vezes. Ele se
orgulha em trabalhar com uma configuração
minimalista: um de seus álbuns foi feito
usando só um microfone, e ele prefere usar
espaços acústicos e dispositivos improvisados
do que processamento eletrônico para
Nós chegamos para encontrar o setup de monitoramento do
Thomas Dibdahl sofrendo de falta de tratamento acústico –
um problema muito comum nas visitas do SOS Estúdio!
110 www.soundonsound.com.br • julho 2010
criar seus sons. Por exemplo, ele tem um
piano de cauda de 1840 que usa quase que
exclusivamente como reverb/ressonador,
tocando sons de alto-falantes pequenos, e se
esforça para dar às suas gravações a sensação
de não terem sido feitas em estúdio.
Primeiras impressões
A gente tinha poucas informações sobre
o estúdio antes da visita, e tivemos que
adivinhar as prováveis necessidades,
mas como a Universal Acoustic tem um
distribuidor na Noruega, eles cordialmente
concordaram em conseguir uma caixa de
painéis de espuma acústica e um pouco
de adesivo, que chegaram a tempo para a
gente começar o trabalho.
Quando demos uma olhada no estúdio
pela primeira vez, logo depois de chegar a
Stavanger um dia antes da visita agendada
do SOS Estúdio, encontramos uma grande
sala de uns 4,5 x 7 m, e uns 2,4 m de altura,
com um teto acústico suspenso que estava
bastante escurecido por cortinas de algodão.
Um pesado biombo sanfonado de madeira
foi deixado na posição aberta, onde suas
dobras proporcionavam uma pequena difusão
improvisada, e num canto de trás Thomas
tinha construído uma estrutura frágil de
madeira que ele usou para gravar o violão.
Isso era parecido com um pequeno galpão
ou sauna, com alguns painéis acústicos
de lã mineral formando um teto baixo,
e nossa sensação imediata foi de que as
paredes paralelas e dimensões pequenas
iam adicionar coloração indesejada ao
som. O piano de cauda/reverb estava atrás
do biombo dobrado, mais ou menos no
meio da sala, enquanto que o sistema de
gravação minimalista foi montado na parede
da frente, com caixas caseiras tipo torre
bem espaçadas projetando o som por toda
a extensão da sala. Thomas não gosta do
som dos monitores de estúdio, então ele
optou por usar dois conjuntos de caixas
hi-fi – um de uma qualidade bem respeitável
e os outros escolhidos por sua natureza não
refinada – raciocinando que se as mixagens
soam bem nos dois monitores, então eles
provavelmente estavam bons.
Tinha uns absorvedores de som DIY (do it
yourself = faça você mesmo), um Rockwool
de 25 mm com um suporte semi-rígido,
espalhado em volta da área de execução nos
fundos da sala. Thomas os tinha coberto
com tecido de veludo, e também pendurado
alguns dispositivos parecidos embaixo das
lâmpadas lineares recuadas no teto, para
tirar uma ressonância metálica que ele tinha
ouvido antes de colocá-los. Não tinha nenhum
tratamento acústico na parte da frente da sala
(fora as telhas do teto), nem muito espaço
Depois que a gente reorganizou tudo, colocou um
pouco de tratamento acústico e disfarçou a ‘aparência
de estúdio’ usando uma cortina de uma das turnês do
Thomas, as coisas começaram a soar bem melhor.
Stavanger, a localização
de nosso SOS Estúdio,
fica a uma distância
surpreendentemente curta
do Reino Unido no outro
lado do Mar do Norte.
para trabalhar, já
que o chão estava
bastante tomado com
instrumentos, caixas
e outras partes de
equipamentos que
procuravam um lar.
É difícil descrever
precisamente, mas se
fosse forçado eu diria
que Thomas buscava madeira, deixando só os painéis presos às
uma vibe de ‘avó excêntrica’ – com mobília paredes para proporcionar uma área reflexiva
retrô, cortinas de algodão e absorvedores de para gravar instrumentos acústicos. Nós
som cobertos com veludo feitos em casa! íamos reorganizar a mobília para criar um
Em termos de equipamento, o estúdio de pouco de espaço de trabalho, reorganizar os
Thomas é baseado em um Mac Pro rodando ‘difusores’ de garrafas de vinho vazias que
o Cubase, e ligado a uma interface de áudio enfeitavam todas as estantes e prateleiras e
RME Fireface. Sua coleção de microfones é achar um jeito de levantar as caixas do chão,
centrada em um Rode NT2 original, e embora para que os tweeters ficassem na altura da
desde então ele tenha comprado alguns cabeça durante a mixagem.
modelos mais recentes, ele ainda prefere o
NT2 para a sua própria voz, amplificado por Acústica estética
um pré-amplificador de válvulas SM Pro TC01.
Durante o jantar, a gente desenvolveu Quando Thomas viu os painéis cinza de
uma estratégia, que era tratar a parte da espuma de estúdio que a gente tinha trazido,
frente da sala (para melhorar o ambiente de ficou preocupado que eles tivessem muito a
monitoramento) e desmontar o abrigo de cara de um produto de estúdio, mas mesmo
julho 2010 • www.soundonsound.com.br 111
técnicas sos estúdio

assim pareceu preparado para dar uma chance de espelho. Assim que nós fixamos, a posição fantasmas do centro consideravelmente
a eles. Tiramos todos os quadros da parte de monitoramento soou notavelmente mais (originalmente, as caixas tinham sido bem
da frente da sala, exibindo uma parede bem seca, então tivemos de achar um jeito de mais espaçadas), mas a gente precisava tomar
suave e vazia. O plano era colar a espuma levantar as caixas de som até a altura certa. cuidado com reflexões da parte de cima da
somente pelas bordas, para que ao tirá-la não Pensamos em usar blocos de concreto, placas mesa de vidro, então mantivemos as caixas
fizesse um estrago muito grande. de calçada e assoalhos de madeira, antes de bem adiante.
Neste momento, Thomas lembrou que ele descobrir a solução literalmente embaixo dos
tinha comprado um papel de parede verde nossos pés: dois engradados de cerveja de Demolição e limpeza
bem suntuoso com a ideia de colocar nesta plástico duro!
parede, então no espírito da cooperação Depois de tirar os spikes das caixas Depois de demolir o abrigo de madeira e
internacional, concordamos em fazer isso para principais, os dois conjuntos se encaixaram usar um pouco da madeira que sobrou para
ele. Mas quando Thomas tentava encontrar perfeitamente lado a lado, agora com os ampliar o painel da parede dos fundos,
a cola e os pincéis, descobriu uma grande tweeters bem perto da posição ideal na passamos um tempo varrendo, passando
quantidade de material tipo renda laranja- altura da orelha. Thomas achou um pouco de aspirador de pó e rearranjando a mobília
vermelha que ele tinha usado como cortina tecido de juta para disfarçar os engradados para criar mais espaço útil no chão. Todos
em uma das turnês ao vivo. Isso causou uma e testamos os ângulos e posições da caixa os equipamentos foram desconectados e
rápida reconsideração sobre a aparência para conseguir a melhor imagem no ponto depois replugados para que a gente pudesse
de estúdio, o resultado era que a gente ia de escuta. Montar a caixa perto da ponta da arrumar os fios, com uma ajudinha de
ficar com a espuma na parede existente e mesa melhorou a estabilidade das imagens algumas braçadeiras, e a interface de áudio
depois pendurar o tecido vermelho na frente
dela, amarrando-o nos suportes de metal
que sustentam o teto suspenso. Também
podíamos apertar os próprios absorvedores
do Thomas nas paredes laterais onde eles
seriam visíveis, já que eles combinavam mais
com suas ideias sobre decoração.
A arrumação que acabamos fazendo usou
oito telhas de 60 x 60 cm na parede da frente,
com cinco painéis espaçados na parede na
altura da orelha, e os três painéis centrais
estendidos para cima com mais três painéis.
Uma mistura de espuma e absorvedores DIY
foi colocada nas paredes laterais nos pontos

Thomas Dibdahl e Paul White começam a desmontar

a cabine gravação de voz estilo ‘sauna’, que era
simplesmente pequena demais para ser um espaço
útil de gravação.

Parte do desafio deste SOS Estúdio era melhorar a

acústica e manter a aparência que Thomas gosta para
o seu espaço de gravação.

112 www.soundonsound.com.br • julho 2010

 foi recolocada em um móvel pequeno à
direita dos alto-falantes do lado direito, para
maximizar o espaço da mesa.
Thomas deixou seu PC para rodar o
Sound Forge e outros softwares exclusivos
de PC que ele confia, e também montou um
pequeno teclado MIDI.
Depois de limpar e arrumar tudo, o material
vermelho cobrindo a parede da frente
realmente aumentou a vibe de avó excêntrica
que Thomas queria tanto conservar.
Um monitor de TV de tela plana foi
recolocado na frente do estúdio, à esquerda
dos alto-falantes, onde ele foi angulado de
maneira que não mandasse o som de volta
ao assento de audição. O CD teste do Hugh
confirmou que agora estava tudo soando
bem e o grave estava surpreendentemente
alinhado, o que eu desconfio que seja
por causa das dimensões satisfatórias da
sala e da lã mineral atrás do teto acústico
perfurado. Tivemos uma boa sensação
de perspectiva estéreo, com um aumento
marcante na claridade geral que Thomas
percebeu de cara.
Sugerimos colocar um piso duro de
madeira no canto em que os painéis da
parede refletiva foram fixados, já que isso
daria mais vida aos instrumentos acústicos,
e tentamos reaproveitar um dos painéis
Reação do leitor
Thomas Dibdahl: “A sala está funcionando muito
bem, apesar de ter demorado algumas sessões para
me adaptar à sua nova característica seca. Ela Thomas Dibdahl.
costumava ter um pouco mais de barulho e ser mais
viva, mas depois que eu me acostumei, rapidamente
achei que era mais fácil de trabalhar em detalhes
e afinar as coisas: era como se a imagem estéreo
simplesmente ficasse mais clara e as coisas
sobressaíssem mais. Os painéis de absorção de som
na parede, na sala de audição absorvem mais do
que eu pensava. A segunda metade da sala agora
é usada como sala de gravação pura. O canto de
madeira que construímos funciona muito bem com
violões e vocais, e a terceira parede de madeira tem
sido legal para usar como uma placa de chão ao
gravar a bateria.”
do ‘galpão’ removido para conseguir isso. cima dos painéis ‘refletores’ de madeira,
Mas rapidamente ficou claro que os painéis mas também colamos uma dúzia de painéis
rangiam demais para usar como piso, e que menores em uma porta de armário, para
uma folha sólida de MDF ou compensado proporcionar um canto ‘morto’ alternativo.
seria uma solução melhor. A área ‘morta’ precisaria ser ampliada em
toda a parede dos fundos, e Thomas tinha
Toques finais alguns edredons grandes que poderiam ser
pendurados facilmente em trilhos sob a
Terminamos o dia redistribuindo alguns telha do teto quando necessário. Trabalho
dos painéis acústicos de DIY que Thomas completo e Thomas aparentemente feliz com
tinha feito. A maioria deles foi usada nos o resultado, fomos embora para explorar a
fundos da sala, com alguns nas paredes em vida noturna de Stavanger!  

O maior brilho para suas

transmissões de áudio e vídeo.
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julho 2010 • www.soundonsound.com.br 113
te ste programa
Sound Toys
Decapitator
& PanMan
Sam Inglis
A e Windows
Sound Toys não é a desenvolvedora de
plug-ins mais engenhosa do planeta,
mas quando eles produzem algo novo,
com certeza a gente espera algo especial.
A versão 4 do seu celebrado pacote Efeitos
Nativos apresenta dois recém-chegados:
PanMan e Decapitator.
Todos os plug-ins que compõem o
pacote estão disponíveis individualmente,
mas você economiza bastante dinheiro
optando pela coleção inteira. Os plug-ins
são autorizados usando uma chave iLok,
como antes, e agora todos os formatos
comuns de plug-ins são suportados –
incluindo (viva!) o VST.
Fica imediatamente claro que os dois
novos plug-ins contêm os pontos fortes
que os usuários da Sound Toys estão
familiarizados dos outros efeitos da família.
Sound Toys Decapitator &
PanMan
prós
• Soa muito bem.
• Muito fácil de usar.
• A ligação automática dos controles de ganho
de saída e Drive são muito úteis ao configurar
o Decapitator.
• O PanMan traz vida nova a um efeito
negligenciado.
contras
• Nenhum.
resumo
As novas adições do pacote Native Effects da
Sound Toys mantém sua qualidade excelente. O
PanMan, em particular, é uma alegria inesperada!
114 www.soundonsound.com.br • julho 2010
Plug-ins para Mac OS
Para as mais novas adições ao seu pacote Efeitos
Nativos, a Sound Toys atualizou dois efeitos
vintage para a era da DAW.
Eles ostentam uma seleção de presets bem
organizada, que soa ótimo e com títulos
bem úteis. As interfaces são simples e
amigáveis, qualquer complexidade abaixo
de sua superfície bem organizada fica
reduzida a botões e controles extremamente
úteis. E eles dividem uns toques legais de
design com os outros plug-ins da família,
como a capacidade de ‘travar’ controles
individuais para que eles permaneçam em
sua posição atual quando um novo preset é
carregado.
Decapitação
Um dos elementos que torna os preferidos
Filter Freak e Echo Boy da Sound Toys
tão especiais é o estágio de saída, que
permite aplicar uma variedade de texturas
de saturação e distorção aos sinais. Eu
não tenho certeza do que a Sound Toys
faz diferente dos outros desenvolvedores
de plug-in, mas seus algoritmos de
saturação sempre soaram fantásticos, e
eu tenho certeza que não sou o único a
usar o Filter Freak como um plug-in de
distorção, ignorando o filtro real. Você
provavelmente pode imaginar minha
reação à notícia de que a Sound Toys
estava adicionando um plug-in dedicado
exclusivamente para saturação e distorção
no estilo analógico: alegria!
A Sound Toys deixa muito claro que o
Decapitator não pretende ser um simulador
de amplificador de guitarra nem uma
imitação de saturação de fita. Ao contrário,
parece que eles tiraram (não oficialmente)
sua inspiração de uma variedade de
dispositivos que são muito usados em
círculos profissionais para ‘aquecer’ sons na
fase de mixagem ou gravação. Os usuários
têm uma opção de cinco algoritmos. Os
três primeiros são claramente baseados
em estágios de pré-amplificação de
equipamentos clássicos, cada qual com
sua ‘cor’: o pré-amplificador de um antigo
gravador de rolo Ampex, o Chandler/EMI TG
Channel e o Neve 1057, um design antigo
que usava transistores de germânio. Os
últimos dois algoritmos são homenagens
ao Culture Venture da Thermionic Culture
e exibindo suas regulagens de triodo e
pentodo, respectivamente.
Uma das ciladas com qualquer
dispositivo de distorção é que mudar a
quantidade de distorção quase sempre
causa um salto ou grande queda no nível
Especificações do teste
• Sound Toys Native Effects v4.02.
• Laptop Dell XPS 1710 com memória RAM de 3GB,
rodando Windows XP Service Pack 2.

de saída, resultando em muito ajuste dos
controles de ganho ou faders do canal,
e dificultando uma comparação justa de
configurações diferentes. O Decapitator
oferece uma boa solução para este
problema. Perto do controle do nível de
saída, tem um controle chamado Auto:
ative-o e o nível de saída é automaticamente
ajustado para compensar pelo ajuste
do Drive, então conforme você aciona a
distorção, o sinal geral fica no mesmo nível.
Isso sozinho eleva o Decapitator para um
patamar de utilidade não alcançado por
muitos outros plug-ins de distorção.
O resto da corrente do sinal é
irresistivelmente simples. O sinal de
entrada é processado primeiro usando um
filtro high-pass, com mais um controle
de Thump (martelada) adicionando uma
curva ressonante opcional à frequência de
corte. Depois ele passa por um controle
de Timbre, que permite que você ajuste
a resposta da frequência geral acima ou
abaixo do espectro de frequência. Aí vem
sua escolha do algoritmo de distorção,
depois do qual um filtro low-pass deixa você
remover quaisquer frequências sibilantes.
Outro controle aumenta drasticamente a
curva do filtro, deixando a resposta mais
como a de uma caixa amplificada – embora
a Sound Toys não alegue uma modelagem
precisa neste departamento.
Em uso
Eu desconfio que poucos usuários vão
conseguir resistir a apertar imediatamente o
convidativo botão Punish – que, de acordo
com o manual, adiciona 20dB para qualquer
quantidade aplicada de ganho que esteja
sendo aplicada pelo controle de Drive. É um
caminho rápido, fácil e muito satisfatório
em direção ao tipo de distorção que faz
você pensar se alguma coisa realmente
pegou fogo no seu rack de equipamentos.
Mas, na outra ponta do espectro, ajustes
muito baixos de Drive não soam nem um
pouco obviamente distorcidos: ao contrário,
eles adicionam o tipo de calor e densidade
sutis que você esperaria de um pré-
amplificador bem colorido.
Pequenos ou moderados ajustes
funcionam muito bem em vocais de rock;
você pode aplicar um pouco de calor
globalmente, ou aumentar o Drive e usar o
controle Mix para misturar o som original
com uma versão mais distorcida ao limite
dele mesmo. O Decapitator também é mais
do que conveniente como um processador
de bateria. Em um lado do controle, ele
pode reforçar um som fraco de bateria de
um jeito bem natural e atraente, enquanto
do outro lado, ele vai dar a você o tipo de
distorção selvagem, porém convidativa,
adorada por bandas como Flaming Lips.
Apesar das advertências da Sound Toys,
eu também curti bastante tocar guitarra
através do Decapitator, principalmente com
o botão Punish ativado. Desde ‘Revolution’
dos Beatles a ‘Black Dog’ do Led Zeppelin,
vários sons clássicos de guitarra foram
alcançados ao direcionar o Direct Box do
instrumento para um canal de saturação da
mesa ou processador do rack, e tem muito
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
mais por vir aqui.
Ligar o botão ‘Steep’ no filtro low-pass
(passa-baixa) pode não reproduzir fielmente
a complexidade do som de um gabinete
de guitarra amplificado, mas é eficiente
o suficiente para eliminar chiados, e a
forma como os algoritmos de distorção do
Decapitator respondem às dinâmicas de
entrada fazem com que seja muito divertido
tocar com ele.
Mas a melhor aplicação para o
Decapitator tem que ser o baixo. Tanto
faz se você vai de baixo elétrico ou um
sintetizador, de qualquer maneira você terá
um arsenal de virtudes e qualidades.
Você pode fazer praticamente qualquer
coisa: de esquentar um sinal sem graça de
um Direct Box até deformá-lo totalmente, e
os resultados ficam ótimos na mixagem e
também sozinhos.
A Sound Toys claramente tomou cuidado
de modelar o que acontece aos circuitos
em níveis extremos de distorção, quando
instabilidades esquisitas são sentidas
e pegar pesado em notas graves pode
apresentar um efeito de gate em todo o
sistema. Eu passei uma hora muito feliz
brincando com o preset ‘Broken Speaker’
(alto-falante quebrado), que realmente
captura o som estourado de uma peça de
kit que já não pertece mais a este mundo!
No fim das contas, é difícil encontrar
muita coisa que você não goste no
Decapitator. Existem outros plug-ins que
são mais flexíveis, ou oferecem modelos
mais detalhados de equipamentos
específicos, mas para mim, este é um
equilíbrio quase perfeito entre versatilidade
e facilidade de uso.
Panorama
Quando eu revisei o Native Bundle original,
uma das poucas críticas que eu pude reunir
foi que a funcionalidade de auto pan no
plug-in de tremolo – Tremolator da Sound
Toys – parecia um pouco atrasada. Afinal
de contas, a única diferença entre tremolo
e auto pan é um canal extra, então com
115
te ste programa
sound toYs dEcapitator & panman
certeza a Sound Toys podia ter matado dois
coelhos com uma cajadada só.
Acontece que, na opinião da Sound Toys,
existe muita diferença entre os dois efeitos.
Não apenas isso, mas eles têm idéias bem
claras sobre automatização do pan, que eles
deixaram concretas no plug-in PanMan. Mais
uma vez, algumas das ideias foram tiradas
de equipamentos analógicos clássicos de
auto pan, mas outras são totalmente novas.
Como todos os plug-ins no pacote, o
PanMan apresenta uma interface muito
simples, mas existem alguns botões extras
de ‘pequenas alterações’ que você pode
apertar para exibir mais controles.
O visual é apresentado por um monitor
horizontal estilo LED, muito nítido, um
pouco semelhante ao carro falante da série
“A Super Máquina” (Knight Rider). Os LEDs
se apagam lentamente, então o movimento
da panoramização é indicado por um
rastro de vermelho. O PanMan também
pode empurrar o sinal ‘para fora dos alto-
falantes’, e as extremidades do monitor se
iluminam em amarelo para indicar quando
isto está acontecendo.
Como muitos dos outros plug-ins da Sound Toys, o PanMan fornece uma janela pop-up de ‘pequenas alterações’
para dar acesso a parâmetros de edição mais detalhados, como a forma do ritmo do panning.
O auto pan básico usa um LFO para
empurrar um sinal de entrada mono
primeiro para um lado, e depois para o
outro, em uma taxa escolhida para se
adaptar ao material. Como no Tremolator,
a Sound Toys pega ideia e avança bastante
com ela. No PanMan, o LFO tem seu próprio
seguidor de envelope, que pode ser usado
para modular a velocidade, largura e
padrão da oscilação.
Em termos práticos, isto abre todo
um novo mundo de efeitos de controle
de pan. Por exemplo, você pode ter cada
panoramização de trigger de acorde
que se torna progressivamente mais
116 www.soundonsound.com.br • julho 2010
Alternativas
Alternatives
Existem diversos plug-ins de distorção no mercado.
Dois que indiscutivelmente concorrem com o
Decapitator são o Predatohm da Ohm Force e o
AM_phibia da Magix, no Analogue Modelling Suite.
O Predatohm é extremamente flexível, e capaz de
efeitos extremos inacreditáveis, mas é muito mais
complexo e mais difícil de usar que o Decapitator.
O AM_phibia faz um bom trabalho de um calor mais
sutil, mas o Decapitator é melhor para uma distorção
mais aparente.
Enquanto isso, em minha opinião, o PanMan
permanece sozinho. Existe um punhado de plug-ins
simples de auto pan por aí, mas nada que chegue
perto dele.
profunda e maior conforme o acorde
cai, ou configurar a panoramização para
ficar regularmente mais lenta conforme
as notas ressoam. Você também pode
configurar o LFO para trabalhar em apenas
uma direção. Um controle de Smoothing
(Suavização) global permite que você
encontre a conexão adequada entre
movimento suave e saltos repentinos.
Isto já tira bem o PanMan do domínio
de plug-ins tipo utilitários e o coloca no
mundo de efeitos criativos brilhantes – e
o modo LFO é um de seis. O próximo
da lista é o Rhythm Step Mode (Modo de
Intervalo de Ritmo), que faz exatamente o
que diz no nome. Você escolhe um ritmo
– que pode, é claro, ser sincronizado para
conduzir o tempo – e vários steps, e o sinal
é movimentado ritmicamente ao redor do
campo estéreo. Legal. Você pode até aplicar
‘acelerar’ ou ‘tardar’ para uma sensação de
oscilação, e outra janela pop-up permite que
você crie e modifique padrões de ritmos.
O modo Rhythm Shape (Forma do Ritmo)
combina os dois primeiros modos, de fato
permitindo que você aplique padrões de
LFO rítmicos bastante complexos, de novo,
com uma funcionalidade de seguimento de
envelope. Tem também um modo Aleatório
auto-explicativo (Random Mode).
Enquanto isso, nos últimos dois modos,
o PanMan não fornece quaisquer elementos
rítmicos próprios. Ao invés disso, o timing
de cada movimento de pan é controlado
exclusivamente pelo nível do sinal de
entrada. Toda vez que ele excede um valor
de Threshold, a posição de pan muda –
para um lado e para o outro (Ping-Pong)
ou aleatoriamente (Random Step). Uma
outra sub-janela permite que você filtre o
side-chain para o detector do nível, e tem
também um controle Divider, que deixa
você mover a posição do pan depois de
picos múltiplos, ao invés de só um.
PanMan em ação
Tem muito mais que poderia ser dito sobre
as operações do PanMan, que é um plug-in
surpreendentemente profundo para uma
aplicação que superficialmente parece
simples. Mas, é claro, o que interessa é
como ele soa, e o PanMan me fez perceber
como o auto pan, como um efeito, ficou
negligenciado na era das DAWs. Antes de
testá-lo, eu confesso que me perguntei por
que alguém precisaria de um plug-in para
isso, quando a gente pode automatizar
controles de pan do mixer tão facilmente.
Você não precisa fuçar no PanMan por muito
tempo para perceber o que a gente estava
perdendo. Este plug-in tem uma notável
capacidade de trazer à vida qualquer coisa
que você colocar nele, seja adicionando uma
oscilação sutil ou um movimento de balanço
violento. Ele é especificamente brilhante
com instrumentos como o piano Rhodes ou
guitarra elétrica, em que ele oferece uma
ótima alternativa para efeitos mais óbvios
de modulação, como o chorus.
E se o seu sequenciador permitir, ele
torna possível todos os tipos de truques
espertos em que as saídas esquerda e
direita são encaminhadas mandadas de
sinal ou efeitos diferentes.
Eu esperava que o Decapitator fosse
ótimo, e ele é. A excelência do PanMan foi
mais uma surpresa, e se tivesse alguma
dúvida, ele confirma que a Sound Toys
ainda está no topo quando o assunto é
desenvolvimento de plug-ins. Eu iria tão
longe ao ponto de dizer que o pacote de
Efeitos Nativos é provavelmente a melhor
coleção de efeitos de plug-in que você pode
comprar, e que todos que acham seus atuais
pacotes de efeitos insatisfatórios devem
baixar a demo imediatamente.
Informações
$ Downloads de plug-ins individuais US$179
(Native) ou US$349 (TDM); Pacote de Efeitos
Nativos US$495
W www.soundtoys.com
 últimas notícias d e s t a q u e s

Últimas
Notas
Os Bastidores da Música de TV
Quer ser um compositor de mídia? Acostume-se a ser a
parte mais anônima no mecanismo da produção de TV.

Paul Farrer nosso trabalho por e-mail para os clientes, é uma aposta bem mais segura que alguém
raramente existe necessidade de vê-los que se sai bem ao telefone. Os compositores

A
qui estou eu em uma festa chique pessoalmente. Toda vez que um cliente pede de TV costumam ter uma opinião tão fraca
secreta do showbiz em um clube bacana uma reunião comigo, eu sempre digo que de si mesmos que muitos dos melhores
no centro de Soho, sentado sozinho no tempo que eu levo para pegar um trem se recusam até a admitir que estejam no
num canto bebendo gim e tônica. Eu não e conseguir chegar até Londres para vê-lo, mercado, preferindo descrever a si mesmos
conheço ninguém aqui. Um cara grandalhão eu podia rascunhar meia dúzia de ideias e vagamente como ‘produtores’ e gastando
se aproxima de mim. mandar para ele. Então eu deixo que eles tempo demais tentando tirar do papel algum
“Esta é uma festa privada,” diz ele. decidam como preferem que eu gaste meu projeto de um CD encalhado. Eu conheço
“É, eu sei.” tempo. O resultado é que, apesar de ser muitos caras que dispensariam rapidinho
“Vou ter que pedir para você se retirar.” muito eficiente e produtivo, eu sou bastante um emprego de composição de música
“Mas eu fui convidado.” anônimo e costumo ser expulso de festas. para TV, que provavelmente seria ouvido no
“Quem convidou você?” Mesmo daquelas em que eu fui convidado. mundo todo, para conseguir tocar com a sua
“A produtora da série.” banda à tarde num pub para uma plateia de
“Como você a conhece?”
Nerd e Orgulhoso 60 bêbados que, sem muito critério, iriam
“Eu trabalhei no programa.” As relações profissionais são muito aplaudir qualquer coisa. Alguém mais acha
“Eu sou o produtor executivo do programa importantes, e como qualquer pessoa isso tão estranho quanto eu?
e sei tudo sobre ele. Eu sei quem nós diria, este emprego tem tudo a ver com Pessoalmente, eu tenho orgulho de ser o
empregamos e quem convidamos.” confiança. ‘Vamos contratar o compositor menos legal da classe. Uma vez eu usei meus
“Eu compus a música.” menos provável de estragar tudo e que não coturnos num baile da escola. Os nerds vão
Pausa embaraçosa. comprometa todo nosso trabalho e não dominar o planeta; se isso não acontecer,
“Ah, oi. Desculpa, você deve ser o Jeff.” queime o nosso filme.’ Ou para colocar de que eles pelo menos tenham um pouco de
“Paul.” outro jeito: alguém com um portfólio bacana reconhecimento da TV.
“É claro.”
Estes momentos de auto-estima elevada
com certeza realçam o principal motivo
de que alguém, com um interesse mesmo
que passageiro em artes dramáticas, fama,
glória, ou só dignidade profissional básica,
normalmente sofre tanto como compositor
de mídia. É difícil imaginar uma parte mais
invisível da máquina de fazer programas do
que ‘o cara que faz a música tema’, e isso
ajuda a explicar por que alguns dos melhores
no mercado costumam ser ovelhas negras
anti-sociais, cujas habilidades interpessoais e
comportamento embaraçosos, curiosamente
se opõem às suas habilidades de criar uma “Aí eu fiz o bounce
música memorável e atrativa adorada por de todos os arquivos
em 24 bits e 96kHz
milhões de pessoas e lembrada por gerações.
e carreguei tudo no
É claro que nos dias de hoje é pior Pro Tools e... olá?”
ainda: agora que a gente pode mandar

julho 2010 • www.soundonsound.com.br 117

te ste software
Galaxy Vintage D
Dave Stewart
A Nova estrela da Galaxy expande o universo dos
coleção de pianos da Galaxy fez sua
estreia há alguns anos com o Galaxy
Steinway 5.1, um piano de cauda
sampleado pronto para surround gravado
nos (sim, você adivinhou!) Galaxy Studios
na Bélgica. (Você pode ler o artigo em inglês
da Sound On Sound de março de 2006 no
site www.soundonsound.com/sos/mar06/
articles/sampleshop.htm). Este projeto foi
uma colaboração entre a veterana empresa
de sonorização alemã Best Service e o
produtor/ engenheiro/ programador Uli
Baronowsky. Mais ou menos um ano depois,
Baronowsky (agora operando sob o nome
de Galaxy Instruments) e a Best Service se
uniram novamente para lançar o Galaxy II,
um pacote de três pianos, que acrescentou
um Bosendorfer Imperial 290 e um piano
118 www.soundonsound.com.br • julho 2010
Instrumento de piano virtual
pianos sampleados
baby grand Bluthner ao Steinway 5.1
original. Agora a Galaxy Instruments tem
uma nova estrela em sua constelação – o
Galaxy Vintage D, um piano Steinway 1920
D274 dos Bauer Studios, na Alemanha.
A lista de pianistas que já tocaram este
venerável piano de cauda inclui astros
como Keith Jarrett, Chick Corea, Joe Sample,
Abdullah Ibrahim, Carla Bley, Ralph Towner
e Richie Beirach, que o chamou de “o melhor
piano do mundo”. Músicos deste calibre não
se apresentariam com um instrumento de
segunda classe, e as cartas de agradecimento
escritas ao estúdio Ludwigsburg por
Mr. Jarrett e Mr. Corea descrevem sua
própria história. O pianista de jazz Tobias
Dehler foi contratado para a sessão de
sampleamento e passou cinco longos dias
com cerca de 2100 samples – um exemplo
sem precedentes de um pianista de jazz
adotando um gráfico simples.
O piano de cauda Steinway D para
concertos é um dos pianos mais famosos
e ilustres do mundo, com uma estrutura
grande (quase 2,5 metros) criando um som
rico e profundo com que instrumentos
menores não podem competir. O modelo
sampleado aqui foi construído há 90 anos
 Poder do Pedal
No Galaxy Vintage D, como acontece com o seu antecessor
Galaxy Steinway 5.1, o efeito do pedal de sustain é simulado
através da disponibilização de um sample de “ressonância”
(composto pelos tons secundários harmoniosos de outras cordas
não abafadas) para cada nota. Os samples de ressonância têm
início quando você pressiona o pedal de sustain, produzindo um
efeito agradável que não é muito distante do efeito de um pedal
de sustain verdadeiro. Acompanha também um conjunto de una
corda (“uma corda”, ou pedal suave), selecionável no painel
frontal.
Também estão incluídas três técnicas do uso de pedais
um tanto enigmáticas: sostenuto (o misterioso terceiro pedal
encontrado em alguns pianos de cauda que faz com que todas
as notas que você estiver segurando ao pressioná-lo continuem
tocando enquanto as notas subsequentes são abafadas), meio
pedal (pressionando o pedal do forte pela metade para produzir
um efeito semi-abafado – o que exige um “pedal de sustain
contínuo” capaz de produzir valores MIDI de 1 a 127) e a
reutilização do pedal, onde você “captura” o decay de saída de,
digamos, uma nota do baixo com o pedal do forte após soltar a
tecla, assim sustentando aquela nota enquanto você move suas
mãos para uma nova posição.

na fábrica da Steinway em Hamburgo e foi aparentemente

mantido em perfeito estado pelos proprietários do Bauer
Studios. Vários microfones (incluindo microfones de válvula
KM53 e Neumann U47) e pré-amplificadores clássicos Neve e
Telefunken foram utilizados para a gravação, com os samples
sendo criados depois pela combinação dos sinais do microfone
Destaques
sem equalização ou compressão, com especial atenção para a
coerência da fase. Ao contrário do Galaxy Steinway 5.1 original,
este piano não possui capacidade de surround embutido, e não
■ Opções de Zoom & Tela cheia
há posições variáveis para os microfones: seus samples estéreos ■ Impressão de páginas
de 24 bits, cromaticamente mapeados foram gravados a partir
de uma perspectiva de uma acústica de estúdio. ■ Marcação de páginas
Dinâmica e tons do Vintage D ■ Slideshow
Como se pode prever, esta abordagem de gravação ”próxima
ao real” resultou em um tonalidade natural muito agradável; o ■ Faça buscas e encontre
Steinway D combina tamanho, calor, luxo e um grave poderoso rapidamente o que procura 5VEP
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.PPH
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QFEBM DPOTUSVrSBN
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JODSrWFM
IJTUwSJB
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NPEFSOP
TPN
TPVM ´.JOJNPPH
3VTTPµ
9

contras
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ter o piano verdadeiro. O mesmo conteúdo da revista, agora em uma
resumo versão interativa para você pesquisar ler de
O Galaxy Vintage D é, na essência, um piano Steinway clássico,
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pesa quase nada, não ocupa muito espaço e com um pouco de cuidado OFERTA ESPECIAL DE LANÇAMENTO:
dura a vida inteira – nada mal para um instrumento que custa menos Os assinantes da versão impressa terão acesso gratuito ao conteúdo digital!
de US$ 180!
Você poderá ler a revista digital completa apenas fazendo o seu login.

http://digital.soundonsound.com.br
te ste software
GalaXY vintaGE d
Os controles para os pads sobrepostos e efeitos são agrupados em uma tela “dobrável”
bastante força e firmeza nos samples com
mais pressão sonora para usar em arranjos
de rock e pop. Qualquer pianista corajoso
o bastante para tentar um instrumento
eletrônico vai achá-lo perfeitamente adequado
para um repertório clássico. No outro extremo
do espectro, o meu conhecimento de rock
me leva a um tom de piano bastante alegre e
eu achei o som do preset básico, um pouco
suave demais. No entanto, um pequeno
ajuste do controle de tonalidade soft-hard do
instrumento trouxe a sensação de intensidade
extra que eu estava procurando. Se você
precisar de algo mais radical, o sub-menu
do controle de tonalidade tem equalização
de três vias e um compressor extremamente
potente.
A resposta dinâmica tem o auxílio de
alguns scripts inteligentes e sutis, cortesia
do programador Klaus Baetz: cada uma
das 13 zonas de volume possui um filtro
que se torna ativo apenas na extremidade
inferior da zona. A suavização das notas de
menor intensidade dentro de cada faixa de
volume ajuda a suavizar a transição para a
zona abaixo – você não pode mesmo ouvi-la
funcionando, mas a ausência de qualquer
lacuna tonal quando você toca em dinâmicas
diferentes é um testemunho de sua eficácia.
São fornecidos controles dinâmicos para
ajudar a personalizar o piano ao seu toque
Requisitos de Sistema e ativação
O Galaxy Vintage D opera sozinho ou como um
plug-in VST, Audio Units ou RTAS no Mac OS 10.5
“Leopard” ou superior e Windows XP/Vista/7.
Ele roda apenas em Kontakt 4 e Kontakt Player
4 (versões anteriores do Kontakt não conseguem
carregá-lo) e, portanto, ele não funcionará
com Macs pré-Intel. Os requisitos mínimos do
sistema são 1GB de RAM (recomenda-se 2
GB); o pool de sample de 11GB foi compactado
sem perdas e requer apenas 5.02GB de espaço
em disco. O software do Kontakt Player 4 está
incluído no DVD, mas se você já tiver o Kontakt
120 www.soundonsound.com.br • julho 2010
– um simples controle de “menos/mais”
comprime ou expande a variação dinâmica,
e um editor de volume bem trabalhado
permite desenhar suas próprias curvas de
volume. Você pode até mesmo fazer todas
as notas tocarem em um volume 127,
independentemente de quão suave ou alto
você toque – um produtor de música pop uma
vez fez isso em um piano sampleado que eu
estava tocando em uma sessão, e eu ainda
não consegui me conformar com isso.
É interessante comparar este piano
com o Galaxy 5.1 original – a tonalidade
do novo instrumento é um toque mais
quente e seu som em geral um pouco mais
expansivo e clássico. As configurações
básicas do Vintage D têm uma imagem
estérea mais limitada que o 5.1, mas a
abertura do estéreo pode ser aumentada
com um controle na tela. Uma escolha
entre as posições de audição do ‘pianista’
e ‘público’ pode sugerir que as posições
diferentes do microfone foram empregadas,
mas não é isso o que acontece: neste
caso, há simplesmente uma troca entre os
lados esquerdo e direito dos samples! Um
convolution reverb embutido, permite que
a acústica não-reverberante de estúdio seja
transformada em uma de câmara ou sala
de concerto, estádio, catedral, clube de
jazz ou o Taj Mahal (bem, por que não?).
4 no seu sistema o software do Player 4 não
será instalado – isto não deve causar nenhum
problema, já que as funções do Player 4 já
estão incluídas no software do Kontakt 4. Não
é necessário nenhum dongle ou chave USB – a
ativação da biblioteca é feita no site da Native
Instruments usando o número serial fornecido.
Para facilitar o processo, a NI fornece um
formulário chamado ‘Centro de Serviço’ (sic),
que leva você diretamente à página de ativação
do produto, onde você também pode encontrar
atualizações sobre os produtos da NI.
Eu particularmente adorei a configuração
“bright stage”, um reverb flutuante que tem
um final de efeito rico e transparente.
Interface Galáctica
A poderosa interface de usuário do Kontakt
4 criada para este piano o eleva ao papel de
instrumento virtual – ela é cheia de controles
e tem vários sub-menus que vão encantar os
mais alucinados. Este último grupo, contudo,
vai ficar decepcionado ao saber que, como
a maioria dos instrumentos virtuais, os
trechos não pode ser editados no nível do
sample – Uli Baronowsky diz: “Como tudo é
controlado por um script muito sofisticado,
não faria nenhum sentido (e talvez poderia
ser até ruim) mudar qualquer coisa dentro do
instrumento Kontakt, como mapeamentos ou
inserções.
Um agrupamento de faders na tela
principal dá aos usuários controle total sobre
os pequenos ruídos que acompanham a
performance do piano: os martelos retornando
às suas posições, a ressonância de baixa
frequência acionada pelo pressionamento dos
pedais, o “paff” subliminar dos amortecedores
se levantando das cordas quando o pedal de
sustain é pressionado, e assim por diante.
Esses mínimos sons, geralmente considerados
estranhos pelos engenheiros de gravação, são
projetados para adicionar realismo e foram
cuidadosamente sampleados. Pessoalmente,
já que eles não contribuem em nada
musicalmente, eu ficaria feliz em mantê-los
todos desligados, mas eles estão lá se você
precisar deles!
Outro toque sutil é o acréscimo
harmônicos, que são samples do toque
ressonante de uma corda aberta quando outra
nota é tocada. (Isso é mais evidente quando
a segunda nota tem uma relação forte de
altura do som com a primeira, como em um
intervalo de oitava ou quinta). Este efeito tem,
sim, valor musical, inserindo um sentido de
obscurecimento harmônico criado quando
várias notas do piano são sustentadas. Os
release samples fazem seu truque habitual
de melhorar o realismo das notas desligadas
– você pode desligá-las se quiser, mas elas
estão maravilhosamente programadas e
nunca soam como fora de lugar.
O sub-menu de
tonalidades do Vintage D
combina equalização de
três vias, um poderoso
compressor e um ajuste
de volume para as notas
mais graves.

Você pode desenhar suas próprias curvas de volume personalizadas com este editor gráfico.
Pads e Efeitos
Ao invés de dar aos usuários um vasto
menu de instrumentos do Kontakt para
percorrer, a Galaxy Instruments fornece
apenas um instrumento que contém
todas as variações do som que você
provavelmente vai precisar, incluindo
trechos otimizados para jazz e pop. Mas
este não é o fim da história; há também
um menu de sons de pad, alguns deles
radicalmente transformadores. Todos nós
admiramos (não foi?) a impressionante
combinação piano-cordas provenientes
daquele caro piano de cauda Disklavier de
Elton John em sua comovente adaptação de
“Candle In The Wind” no velório da princesa
Diana, não? OK, foi um triste exemplo,
mas se você estiver procurando algo
semelhante no mercado, os indicados mais
comuns de cordas, flautas, coral e glassy
chimes (timbre de piano com pad) estão
disponíveis para sobreposição. Estes podem
não ser os melhores pads conhecidos pela
humanidade, mas eu gostei de improvisar
com eles, e descobri que o uso criterioso do
filtro de corte melhorou o som.
A seção de efeitos de “Warp Machine” é
muito interessante, não somente por causa
dos nomes malucos utilizados: o “Degrader”
produz uma distorção retalhadora no estilo
de Trent Reznor e sua definição e controles
de transposição podem ser usados para
criar efeitos alucinantes de modulção de
amplitude. O phaser/flanger “Spiritualizer”
soa deliciosamente exuberante e retrô,
enquanto que o prêmio de nome mais
divertido tem que ser concedido para
o “Alterizer”, que gera alguns efeitos
morphing fabulosos, na minha opinião
o melhor é o belo “Like Chimes”. Há
também um delay estéreo com boas e
longas repetições.
Além das Estrelas
Nos últimos 10 anos, avançamos do ponto
de julgar pianos sampleados puramente no
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
Alternativas
Alternatives
Desenvolvedores de bibliotecas de samples
simplesmente adoram o piano de cauda do
modelo Steinway D. Atualmente estão em oferta
o Authorized Steinway Virtual Concert Grand
Piano de Gary Garritan (disponível nas versões
básica e profissional), o Black Grand da Sample
Tekk e o Grandioso Steinway D da Post Musical
Instruments. A PMI também tem o “The Oldy
Lady”, um Steinway D modelo 1923. Como
outra opção, se quiser abusar com um pacote
multi-piano, o Ivory, da Synthogy, o Grand Piano
Collection da Ultimate Sound Bank, o Classic
Piano Collection da Native Instruments e os
compactos Quantum Leap Pianos da EastWest
todos incluem um Steinway D.
mérito técnico até o ponto de fazer escolhas
artísticas com base no caráter musical
do instrumento. Não existem dois pianos
de cauda que soem exatamente iguais,
e embora você encontre outros Steinway
D sampleados no mercado, você não vai
encontrar um que se equipare aos atributos
do Galaxy Vintage D. Por fim, como eu
disse antes, o som do piano é uma escolha
pessoal que deve ser baseada em estilo de
execução, contexto musical e uma ideia
clara do tipo de som de piano que você
está procurando. Se você não tiver certeza,
existem muitas demonstrações no site da
Galaxy Instruments, que podem ajudá-lo a
se decidir. Da minha parte, embora eu admita
francamente que eu prefiro sempre tocar num
piano verdadeiro, não encontrei nada a criticar
neste instrumento e o recomendo como
um piano sampleado com uma sonoridade
excelente, de fácil toque e adaptação.
informações
$ US$149
W www.galaxypianos.com
121
e n t r e v i s t a hans joachim
Faust
irmler
Hans Joachim Irmler:
40 anos do Krautrock
Em 1969, a Faust usou um expressivo
adiantamento da gravadora para construir
um estúdio único e uma coleção de estranhos
periféricos de efeitos personalizados. O mesmo
espírito experimental vive em seu novo disco,
Faust Is Last.
Tom Doyle
D
e todas as diversas bandas classificadas
como ‘Krautrock’ durante os anos 70, a
mutável banda alemã Faust era talvez
a mais ‘maluca’. Muitos dos outros grupos
participantes rejeitaram o rótulo, mas a Faust
adotou o termo inventado pela imprensa
musical do Reino Unido, ao ponto de nomear
a faixa de abertura do seu disco de 1973,
Faust IV, de ‘Krautrock’. O membro fundador
Hans Joachim Irmler gargalha alto – como ele
faz frequentemente – ao lembrar deste fato.
“É”, ele diz, “eu sinto muito por isso.”
Enquanto outros veneravam conjuntos
como Neu! e Can especializados,
respectivamente, em grooves repetitivos ou
funk-rock distorcido, a Faust era bem mais
difícil de classificar, pegando os estúdios
de acid-rock do antigo Frank Zappa como
trampolim para um mundo sonoro ainda mais
além. É uma abordagem que eles continuam
empregando hoje com seu mais novo
lançamento, o disco duplo Faust Is Last.
Dividido em um primeiro disco de peças
mais curtas e mais angulares e um segundo
conjunto de gravações mais longas e mais
atmosféricas, é um álbum que permanece
verdadeiro à sua etimologia original de rock
experimental, ao mesmo tempo atualizando-o
para a era digital.
Neste meio tempo, Irmler insiste que o
quinteto que fez Faust Is Last finalmente
desistiu da ideia de escrever canções
tradicionais – se a Faust pode um dia ter sido
acusada disso. Pelo contrário, a banda vê
suas faixas como sendo stücke, ou ‘peças’.
“Finalmente não existem canções”, ele
enfatiza. “Elas são só stücke.”
Além disso, dadas as maneiras não
convencionais que a Faust juntou sua música,
Irmler se preocupa por não ter certeza se
122 www.soundonsound.com.br • julho 2010
consegue descrever como a
banda trabalha. “Não é tão
fácil de explicar”, ele ri.
Um Tipo de Capela
Se a metodologia da Faust
é difícil de revelar, como
eles conseguiram chegar até
aqui como um grupo é ainda
mais difícil. Mais um coletivo
indefinido do que uma banda
tradicional, a Faust original
se desintegrou depois de ser
deixada por Richard Branson
e a nascente Virgin Records
em 1975. Quinze longos
anos depois, eles se reuniram
novamente como um conjunto
de turnê em 1990 com uma
política de rodízio de membros, antes de se sua própria reverberação [ele grita para
estabelecer no atual quinteto que fez Faust o espaço para demonstrar uma reflexão
Is Last, construído ao redor do membro relativamente grande]. Mede uns 100
fundador, Irmler. metros quadrados e o teto tem de quatro a
De volta aos anos 70, o grupo operava sete metros. É tipo uma capela.”
em em seu próprio estúdio base, uma escola Nas sessões preliminares para Faust Is
transformada, fora de Hamburgo, chamada Last em 2006, o quinteto – formado por
Wümme (mais sobre isso daqui a pouco). Irmler junto com Michael Stoll, Lars Paukstat,
Atualmente, o seu atual quartel-general, o Steven W Lobdell e Jan Fride – trocava
Studio Scheer, está localizado em uma antiga instrumentos e improvisava, produzindo
fábrica situada às margens do Danúbio horas de material que foi depois editado nas
em Swabia, perto da fronteira suíça. Irmler peças que fizeram o álbum.
começou a construir o estúdio como um “Bem no começo, a gente só improvisava”,
centro operacional para a Faust e seu selo Irmler diz. “A gente tentou improvisar e
Klangbad em 2003, depois de o estúdio imaginar se tinha alguma coisa que realmente
caseiro no porão ficar pequeno demais. valesse a pena tocar de novo. Bem no começo,
“Minha esposa [disse] ‘Você vai mesmo todos estávamos totalmente correndo para
passar a sua vida no porão?’”, ele diz. “Não frente. E acabou que só dois de nós estavam
era tão ruim. Normalmente eu trabalho tocando e os outros estavam lendo jornal.
durante a noite. Mas então eu decidi, ok, se Mas foi muito importante porque, sabe, a
eu vou mesmo ter um estúdio, tem de ser gente tinha que imaginar ‘Ah, Jan está tocando
um bem diferente. É um tipo bem antigo assim, Michael assim e Steven assim.”
de porão porque ele é amplo, grande e tem Para Irmler e os outros membros da

Faust, a troca de instrumentos é uma parte
importante do processo criativo. “A gente
não ia conseguir ficar tocando sempre os
mesmo instrumentos”, ele afirma. “A gente
tem bastante gravações engraçadas que
eu tirei porque eu não consegui colocá-
las no fluxo do álbum. Mas tem umas
coisas muito engraçadas que ficaram de
fora. A gente tocou violino, a gente tocou
trombone”. Algum deles realmente sabe
tocar trombone? “Para ser honesto, não”,
ele berra. “Mas a música é na verdade tão
fácil de tocar, era tipo um ‘bomp bomp’ da
Bavária. Então não era complicado.”
Mixando Com o Pé
O Studio Scheer é centralizado em volta de
um console Amek Big By Langley. “Eu estava
começando com uma mesa in-line simples”,
diz Irmler, “então eu estava acostumado a
não ter nada separado. Eu gosto de ter tudo
fácil de fazer sozinho. É por isso que eu achei
que a Amek Big By Langley não era tão ruim.
A primeira vez que eu cheguei perto de uma
mesa realmente enorme foi em 75, quando
a gente teve acesso ao estúdio do Giorgio
Moroder em Munique. Acho que era uma
Harrison e eu consegui usá-la bem – usando
meus pés também...”
Talvez, como seria de se esperar, já
que ele começou a fazer música nos anos
70, Irmler ainda tem um amor pela fita,
apesar de agora rodar o Logic Studio em um
Apple Mac G5. “Eu ainda adoro ter sistemas
analógicos e equipamento digital que não
é parte do computador”, ele diz. “O Logic
não é tão ruim. Eu estava pensando bem no
início se isso podia funcionar, então a gente
fez dos dois jeitos.”
Em termos de fita, Irmler permanece
devoltado à velha guarda, gravando
performances da banda em um 1/4 de
polegada em uma AEG/Telefunken M21. “É
uma versão moderna da mesma máquina que
a gente usou em Wümme. A diferença é que
você pode facilmente achar sua localização,
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
Foto: Sigrid Rothe
A Faust original no estúdio Wümmer, em 1971. Da
esquerda: Werner Diermaier, Jean Hervé Péron, Rudolf
Sosna, Gunther Wüsthoff, Uwe Nettelbeck, designer
de equipamento e engenheiro Kurt Graupner, Hans
Joachim Irmler, Arnulf Meifert.
porque o monitor é digital.”
Mas no mundo da Faust, a plataforma
de gravação original é empregada para
facilidade de uso ao invés de sonoridade, já
que quase todos os sons apresentados em
Faust Is Last passaram por uma quantidade
extrema de pós-processamento. “Eu sou
muito fã de trazer o material de volta para
a mesa e realmente destruí-lo”, Irmler diz.
Por exemplo, ele explica que passou muitas
sessões noturnas alterando os sons da bateria
em Faust Is Last.
“Todo mundo conhece bateria, então a
gente tenta não voltar para o Phil Collins”, ele
enfatiza. “Fora Lexicons, Eventides, a gente
na verdade só está usando efeitos ruins. Nos
dias de hoje, você realmente tem de tentar
tirar o melhor de qualquer coisa. Mas isso não
123
e n t r e v i s t a hans joachim
irmler
faust
significa muito para mim. Ok, pode ter ruído
ou sibilação, mas se você tem uma mesa não
muito ruim, você consegue dar um jeito.
Eu ainda adoro as TCs [M500 e 2290].
Você consegue respostas digitais incríveis
delas. É tão surpreendente porque ninguém
está realmente ciente de que você pode
conseguir uma coisa como aquela daquele
equipamento. Vai até a Alesis [Quadraverb II
e Midiverb]. Às vezes eu uso um sistema de
spring da Tapco [4400]. É um sistema estéreo
e ele usa diferentes tipos de springs para que
as reflexões sejam diferentes.”
Nos momentos mais radicais, a Faust –
antiga pioneira da música industrial – ainda
conta com gravações tratadas de mixadores
de cimento (cement mixers) e serras de
cadeia (chainsaws) para ampliar a música.
“Sabe, qual é o ponto da melodia para ruído?”
Irmler pensa alto. “Ainda é muito, muito
interessante para mim.”
Conquistando a Alemanha
Quando os grupos espalhados de músicos
que formariam as bandas de Krautrock
surgiram pela primeira vez no fim dos
anos 60, o cenário musical alemão estava
horrível, simbolizado pelos sons do líder
de banda orquestral de vendagem enorme,
James Last. Depois os primeiros movimentos
de um som de rock de contracultura
inspirado nos acontecimentos nos Estados
Unidos e Grã-Bretanha começaram a surgir
de Colônia, com a Can.
“Eu vi a Can como um tipo de
conquistador de uma nova terra”, lembra
Irmler. “Não tinha nada como eles na
Alemanha antes. A gente teve este blecaute
musical total com Adolf Hitler. Não tinha
nada, a não ser folk music. Mas nos anos 60 a
música britânica era tão, tão fantástica.”
Os músicos da Faust original foram
reunidos pelo jornalista Uwe Nettelbeck
em 1969 e vendidos para a Polydor –
124 www.soundonsound.com.br • julho 2010
Foto: Manuel Wagner
ironicamente o lar de James Last – como um
Rolling Stones ou Beatles alemão, por um
grande pagamento antecipado de 500 mil
Marcos Alemães.
“Graças ao Uwe, ele realmente
conseguiu fazer dar certo”, Irmler diz. “Era
uma coisa muito, muito, muito grande.
Muito dinheiro. Só para você saber, a gente
ainda está pagando de volta. Devemos
ainda uns 38 mil Marcos.”
Com parte do pagamento antecipado,
a Faust e Nettelbeck construíram o estúdio
Wümme em uma escola de um andar e
paredes brancas, fora de Hamburgo. O setup,
com equipamentos simples, apresentava um
gravador de oito faixas Studer e uma mesa
de oito canais, construída pelo engenheiro da
Faust, Kurt Graupner, durante seu emprego
anterior na Deutsche Grammophon.
A Faust se escondeu no Wümme por
dois anos, de 1969 a 1971, fazendo
experiências com colagens de fita-loop,
composição espontânea, grooves hipnóticos
e manipulação sonora revolucionária. Com
muito mais frequência, a luz vermelha
de gravação estava acesa, resultando em
centenas de horas de música. Um pouco
disto foi editado na sua estreia epônima de
1971, lançada em um vinil claro em uma capa
Poto: M
anuel W
agner
Hans Joachim Irmler construiu seu próprio órgão
transistor há 40 anos, e ainda o toca até hoje.
clara, apresentando um raio-X de um punho
(a banda tirou o nome da palavra alemã para
‘punho’, e não do personagem principal que
fez um pacto com o diabo na lenda alemã
de mesmo nome). Ele vendeu pouco, mas foi
bastante elogiado pela crítica.
Irmler claramente só tem boas recordações
da época e do estúdio em si. “O Wümmer era
um certo tipo de lugar nenhum”, ele expressa.
“A gente tinha uma ideia muito importante.
Não éramos músicos em absoluto. Só três de
nós tinham um pouco de educação musical.
Mas isso não quer dizer que você é um
músico. Ser idiotas com instrumentos estava
bom para a gente – ter uma abordagem para
qualquer instrumento que fosse realmente
franco e livre. Porque pensamos ‘A gente tem
de mudar alguma coisa no mundo musical’.”
Engenharia Aberta
Sem poder comprar um órgão Hammond
antes da Faust, Irmler tinha decidido
construir sua própria versão de um, que ele
continuou usando depois que a banda tinha
assinado um contrato. “Não havia nenhuma
possibilidade de comprar um, porque ele
custava uns 20 mil Marcos”, ele lembra.
“É por isso que eu peguei um livro sobre
como construir um teclado eletrônico. O
sistema funcionava por vávulas. Quando
eu consegui este livro em 67, o transistor
tinha sido lançado. Isto realmente mostrou o
caminho, porque eu estava com muito medo
da voltagem alta da válvula. Eu pensei: ‘Se
eu conseguir substituir as válvulas pelos
transistores, vai ficar legal’. Então eu o
construí e ainda o toco.”
Moldando ainda mais a propriedade
do som da Faust estavam os aparelhos
de efeitos da ‘caixa preta’ de um metro
construídos por Irmler e Graupner. Cada um
apresentava geradores de tom e moduladores
de timbre em um controle com footswitches
A formação atual da Faust: da esquerda, Michael
Stoll, Jan Fride, Steven W Lobdell, Lars Paukstat,
Hans Joachim Irmler.
– capacitando-os quando ligados em série
a afetar os sons brutos dos instrumentos
dos outros em tempo real, para criar efeitos
estéreos completos. “Kurt foi um presente de
Deus”, diz Irmler. “Para a gente, todos esses
outros engenheiros pareciam muito idiotas,
abertos a nada. Kurt era bastante jovem e
muito aberto. Ele não sabia o que esperar.”
De maneira igualmente inventiva,
Graupner construiu um aparelho de eco de
fita usando um toca-discos, em volta do
qual rodava um loop de fita tocando uma
cabeça de disco e duas cabeças de replay que
podiam ser movidas para mais perto ou mais
longe para criar tempos diferentes de delay.
“Eu me arrependo de não ter mais esta
máquina de eco”, diz Irmler. “Ela era tão
fantástica, porque tinha até compressores
a bordo”. Para o segundo disco, Faust
So Far, em 1972, Graupner e a banda
compraram um Studer de 16 tracks, que
deu melhor qualidade de áudio a um disco
notavelmente mais comercial. “Para mim,
o primeiro é ótimo”, diz Irmler, “mas ainda
faltavam algumas frequências. Ele não era
tão ‘gordo’. Foi meio que um problema. Os
engenheiros [de edição] em Hanover na
Deutsche Grammophon disseram que não
conseguiam realçar todas as frequências.
Então agora eu estou pensando se o som
daquele disco era só parte da masterização.
A gravação era muito grande, mas o
resultado é menos do que o original.”
Em 1973, a Faust fez um acordo com a
Virgin no Reino Unido e lançou The Faust
Tapes, uma compilação de canções e
experimentos sonoros do Wümme. Ela foi
vendida por 48 centavos, o mesmo preço
de um single, resultando em uma venda
impressionante de 100 mil cópias para um
disco não tão convencional.
“A stücke foi gravada no Wümme, mas
ficou bem melhor em 73 do que em 71. A
gente tinha muito mais experiência, para
ser honesto. O primeiro não é tão ruim. Mas
quando começamos a gravar os trechos
[para The Faust Tapes], tivemos experiências
totalmente novas. Para o primeiro disco, a
gente não podia realmente cruzar o ponto
de 0dB na fita. Mas aí eu sabia que podíamos
O Faust IV foi gravado no Manor Studios da Virgin Records na Inglaterra, uma experiência que a banda achou complicada.
facilmente passar dos 6dB sem quaisquer
problemas. Para este tipo de música, entende.
Aí continuamos assim.”
Deixada pela Polydor na Alemanha,
por causa de dívidas enormes e vendas
fracas dos dois primeiros discos, a Faust
foi forçada a mudar do Wümme em 1973.
Ainda com contrato com a Virgin no Reino
Unido, donos dos The Manor Studios, a
Faust ganhou um tempo nas instalações
de Oxfordshire para gravar seu quarto
álbum, Faust IV. Mas Irmler não lembra disso
como uma experiência positiva. Sofrendo
para gravar fora do seu ambiente normal,
o grupo se atrapalhou. “Não foi tão fácil,
porque a gente estava trabalhando com
máquinas novas – Ampex de 16 canais – e
era na verdade totalmente diferente dos
Studers. Estávamos acostumados ao sistema
do Wümme que tínhamos feito. Mas aí
estávamos em um estúdio real, então era
muito diferente trabalhar ali.”
O Faust IV permanece uma mistura
fascinante de ambientes sonoros, rock de
mantra e psicodelia retrô, mas para o grupo
em si, a composição era um presságio de
calamidade. As fitas para um quinto disco
da Faust foram rejeitadas pela Virgin –
aparentemente alarmados pelos gastos
esbanjadores da banda – em 1975 e a banda
começou a se despedaçar.
Cansado do Pop
Em 1990, Irmler foi convidado pelo
companheiro fundador da Faust Werner
‘Zappi’ Diermaier a se juntar a ele em uma
ressurreição da banda como uma operação
de turnê. “Eu voltei para o sul da Alemanha
e aí eu fui chamado pelo Zappi”, ele diz. “Ele
ainda morava em Hamburgo e disse ‘Mas o
que você está fazendo aí no sul? Por que não
volta para Hamburgo?’ Hamburgo realmente é
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
a capital musical da Alemanha.
Mais discos da Faust apareceram mais
tarde naquela década, como, o concreto
musical/industrial de Rien em 1995, o
acústico de You Know Faust em 1996 e o
ruído abstrato de Ravvivando em 1999.
O último gerou o disco de remix tributo
Freispiel em 2002, apresentando retrabalhos
eletrônicos por fãs incluindo Daniel Miller,
Dave Ball e The Residents. “Foi maravilhoso
para mim tantas pessoas afirmarem ‘Por que
não?’”, Irmler se entusiasma.
O que nos traz de volta ao Faust Is Last, o
primeiro disco de estúdio da banda em mais
de uma década. Não originalmente planejado
para ser um disco duplo, Irmler explica que
ele simplesmente acabou assim por causa da
quantidade enorme de material produzido.
“No fim ficou muito complicado porque a
gente tinha uns 140 gigabytes [de gravações].
Realmente era um grande problema – como
resolver o que selecionar e o que não
selecionar. Então eu comecei a gravar CDs
só para ouvir no carro enquanto dirigia, só
para encontrar uma solução fácil. Eu estava
seguindo a ideia de CD para CD, para ser
honesto. Aí eu tentei fazer um tipo de seleção
e virou o Faust Is Last.
E assim, em 2010, a Faust continua tão
intensa, sobrenatural e descompromissada
como eles sempre foram.
“Eu não consigo sossegar”, conclui
Irmler. “Eu ainda sou muito, muito
interessado, embora esteja cada vez mais
velho. É muito barulhento? A melodia
é direta o suficiente? Eu estou cansado
de música pop. A música pop é uma
coisa que funciona por uns três meses
e aí alguém lembra dela depois de cinco
anos. Eu gostaria de deixar uma coisa
duradoura quando partir. Eu não sei se o
tempo vai mostrar isso.”
125
te ste gravador portátil
Alesis PalmTrack
Gravador portátil de 24 bits
O PalmTrack é um gravador de bolso extremamente
acessível com diversos recursos – mas será que a Alesis
sacrificou a qualidade para manter os custos baixos?
Tom Flint
T
odos os fabricantes que fazem
gravadores estéreos de bolso têm
sua própria opinião sobre o conceito,
alguns escolhendo focar nos recursos,
outros na qualidade e poucos no tamanho.
O PalmTrack não é especialmente pequeno
e não foi feito para os padrões mais
profissionais – mas ele deve ser o mais
acessível a oferecer gravação de 24
bits, efeitos e várias configurações de
microfones. Realmente, em termos de
recursos, ele se equipara a produtos que
custam o dobro.
Visão geral e recursos
Como fica claro, seu nome faz uma
referência direta ao seu tamanho em
relação à mão. Realmente, ele é idêntico
em comprimento ao meu celular Nokia
6300, mas como ele é 50% mais largo e
pelo menos duas vezes mais profundo,
126 www.soundonsound.com.br • julho 2010
a maioria das pessoas não vai conseguir
segurar em volta dele para operar todos
os controles com uma mão. Mesmo assim,
ainda é um bom tamanho para segurar e
ele tem um revestimento arredondado que
o deixa deslizar para dentro de um bolso
com muita facilidade.
Escondido atrás da grade preta de metal
que envolve a tela, o PalmTrack tem quatro
cápsulas de microfone configuradas em
dois pares – com a seleção de um par,
você tem um opção estéreo, e ao selecionar
todas as quatro, uma característica
omnidirecional. Para permitir que ele lide
com quatro sinais de cápsula, o PalmTrack
tem quatro canais, o que torna possível
mixar um sinal estéreo de qualquer entrada
de linha ou microfone externo com o dos
microfones internos. Também, atrás da
grade está um alto-falante para verificar
gravações, além de um LED vermelho
que só é mostrado quando um sinal de
entrada está saturando.
A energia é fornecida com duas pilhas
AA ou conectando um fonte opcional
do lado esquerdo, onde também estão
localizados o interruptor on/off de energia,
um seletor de ganho de microfone Baixo/
Alto e um controle de volume de saída. O
controle de volume de gravação/entrada
está do outro lado, abrigado entre a
saída do fone de ouvido, a entrada de
microfone externo e entrada de linha, todas
representadas por conexões P2 (3,5mm).
As gravações são captadas em
cartões SD inseridos em um slot no
canto mais próximo do operador,
mas se nenhum leitor de cartão
estiver disponível, o áudio
pode ser transferido para um
computador, plugando o cabo USB
fornecido de um metro, na entrada junto
com as outras conexões.
A Alesis colocou o parafuso do suporte
bem do lado do slot de cartão, ao invés
de colocá-lo embaixo, onde eles são
geralmente encontrados, e isso dificulta a
remoção e inserção de cartões. A tampa do
compartimento de bateria ocupa a maior
parte do lado inferior, então o designer
pode não ter encontrado um lugar mais
apropriado! Dito isso, montar o gravador
em um pedestal para que ele fique firme e
em pé, faz bastante sentido se você está
usando os quatro microfones para capturar
um panorama de 360º, e o bloco de
plástico que apoia a rosca possibilita que o
gravador pare de pé sem um pedestal.
Alesis PalmTrack us$149
Prós
• Possui muitos recursos e não custa muito.
• Os dois pares de microfones internos são
configurados para permitir gravação estéreo ou
omnidirecional.
• Pode mixar sinais de microfones externos e
internos.
• Muito fácil de usar.
Contras
• Tela pequena.
• Ruído no manejo.
• Qualidade de construção não é muito alta.
Resumo
O PalmTrack é um gravador de baixo custo, mas
é um equipamento que pode fazer gravações
decentes. Ele oferece muitos recursos, incluindo
efeitos, mas ainda assim é fácil de usar.
 Alternativas
Alternatives
Neste preço, não existe mais nada que ofereça o
mesmo tipo de recursos.
Botões na parte superior
Fora os controles de volume de entrada e
saída que eu acabei de mencionar, todos os
demais botões estão na superfície superior.
O indispensável botão do menu está no
centro de outros quatro que, dependendo
do modo escolhido, navegam pelos
menus e opções ou agem como teclas de
transporte. A gravação é iniciada por um
botão separado, que pisca em vermelho no
standby e fica aceso durante a gravação.
Em uma coluna na direita, estão os botões
para configurar pontos de loop de início
(‘A’) e fim (‘B’) para monitoramento, e para
controlar o monitoramento e navegação
através dos efeitos. O último compreende
processadores de Chorus, Pitch e Delay e
reverbs Room e Hall, qualquer um deles
podendo ser inserido na reprodução (mas não
na gravação) simplesmente apertando várias
vezes o botão Effect até que a sua opção
seja selecionado. A edição de parâmetros
de efeitos é através de um menu. O sistema
do menu é bastante simples, reduzido só a
cinco opções: Record Setup, Play Setup, File
e Utility. A última tem mais cinco opções,
incluindo um afinador cromático, formatação
e informações relacionadas ao cartão SD e
outros ajustes úteis do sistema. Tudo mais
é praticamente auto-explicativo. É no menu
de Configuração de Gravação (Record Setup),
por exemplo, que o formato do arquivo é
selecionado. MP3s podem ser criados como
arquivos de 64, 96, 128, 160, 192, 224 ou
320kbps, em 44,1 ou 48KHz, e tem a opção
de criar arquivos WAV de 16 ou 24 bits.
A página inicial da tela apresenta
permanentemente um medidor de nível
estéreo, dividido em intervalos de 12dB
variando de -48 a -12, depois marcados
em -6 e 0. Acima disso, o monitor mostra
informações de tipo e nome de arquivo e
três indicadores de timing bem na parte
de cima. Os grandes dígitos avançam
em segundos conforme a faixa toca, os
pequenos fazem contagem regressiva para
indicar por quanto tempo a música ainda
vai tocar, e o gráfico de barra é preenchido
para representar graficamente os dois
indicadores acima ao mesmo tempo!
Na parte de baixo da tela, o status dos
efeitos é mostrado permanentemente, a
não ser que os pontos A-B estejam sendo
configurados; neste caso as informações
sobre eles temporariamente sobrepõem aos
efeitos. O espaço restante na tela fica vazio
até o botão Monitor ser apertado. Este botão
é usado para selecionar os fones de ouvido
ou alto-falante (ou os dois, ou nenhum
deles) como a saída.
Como pode ser esperado de um produto
de baixo custo, não existem muitos recursos
luxuosos escondidos nos menus. Durante a
gravação, existem dois níveis de melhoria
de vocal, que são basicamente curvas de
equalização projetadas para aumentar
as frequências da voz, abaixando outras
e as opções de reprodução incluem um
simulador surround 3D, amplificação de
graves e corte de centro.
Impressões e resultados
O PalmTrack é um daqueles dispositivos
simples, logicamente projetados e com
botões tão bem denominados, que a
consulta ao manual é praticamente
desnecessária – o que é bom, porque as
instruções ao usuário são simplesmente
uma série de notas na forma de uma
página de início rápido. A Alesis teve
que fazer escolhas para manter os
custos baixos, e um manual encadernado
adequado é evidentemente uma coisa
que eles cortaram.
Mas, mais importante, o revestimento
plástico do PalmTrack é bastante fino e
parece não ser capaz de sobreviver a uma Diversos controles são posicionados de maneira útil
pancada forte. A porta do comportamento e discreta nos painéis laterais do PalmTrack.
de pilha sai muito facilmente e revela
um pedaço mínimo de espuma apoiando que estiver tocando de forma bastante
as pilhas. A qualidade de construção uniforme de todos os lados, tornando-o
também causa problemas durante a uma ferramenta possivelmente útil no
gravação. Os botões chacoalham se o estúdio para uma demo. Ao usar dois
gravador é balançado, a capa da pilha microfones, os resultados são mais
range, e tudo isso é intensamente direcionados, mas não oferecem muita
captado pelos microfones: colocar informação de amplitude do estéreo.
o gravador no suporte ou em uma
superfície e deixando-o ali é a melhor
Conclusões
coisa a fazer quando se está gravando. Eu não sei quanto o preço de varejo do
A tela é possivelmente a menor que eu PalmTrack aumentaria se a Alesis fizesse
já vi em um gravador de bolso, embora o revestimento mais robusto para que ele
as dimensões do revestimento sejam rangesse menos, e refinasse o circuito
generosos para alguns padrões. Para para erradicar o barulho que chega aos
mim, a alta resolução da tela significa que microfones, mas como o preço já é mais
tudo é fácil de ler, mas eu tenho certeza baixo que qualquer outra coisa com
que pessoas mais idosas vão precisar dos recursos semelhantes, pode valer a pena
seus óculos de leitura. Do mesmo jeito, o adicionar o custo em modelos futuros,
texto em branco marfim no revestimento principalmente porque já existe muito
cinza brilhante fica difícil de ler em pouco do que reclamar.
condições de iluminação fraca, como o Colocando o preço em perspectiva, eu
texto menor em cinza no prateado do tenho certeza que paguei o mesmo pelo
lado. Por outro lado, o afinador é uma meu primeiro Shure SM58, e eles não são
coisa muito útil para ter a bordo. muito mais baratos agora! Em resumo,
A performance dos microfones é o PalmTrack oferece bastante e não
razoavelmente boa, capturando um custa muito, e embora os custos tenham
som cheio onde não sentimos uma falta sido cortados, a qualidade de gravação
clara de graves, nem exageradamente indispensável ainda é boa o suficiente
estridente nas notas mais altas. O que para demos.
decepciona um pouco na performance
do microfone é a interferência digital informações
criada pelo funcionamento do gravador,
misturado com o ruído de fundo habitual. $ US$149
Mesmo assim, o nível geral de ruído é T Habro Music (11) 2787-0300.
compreensível por causa do preço – e
E callcenter@habro.com.br
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menor do que eu esperava. No modo de W www.alesis.com
quatro microfones, o gravador capta tudo
julho 2010 • www.soundonsound.com.br 127
te ste microfones
Earthworks
DP25C e DP30C
Microfones condensadores de tom-tom e caixa
Chris Mayes-Wright
D
esde a metade dos anos 90, a
Earthworks construiu uma reputação por
fazer microfones de diafragma pequeno
e som honesto para uso no palco e no estúdio.
A mais nova adição ao conjunto, e o foco
desta avaliação, é a série DP de microfones
cardióides de ‘periscópio de bateria’: o DP25C,
que é projetado para microfonação próxima
em caixas; e o DP30C, para aplicações
parecidas em tom-tons.
Visão geral
A Earthworks declara que produz microfones
‘de alta definição’, e garante que eles oferecem
uma resposta neutra e particularmente rápida
em uma variação ampla de frequência (o
DP25C tem uma resposta de frequência de
50Hz a 25kHz) (±2dB), e o DP30C de 30Hz a
30kHz (±1,5dB) – mesmo quando comparados
com outros microfones condensadores de
diafragma pequeno. A justificativa tem por
base pesquisa da audição humana e de design
de alto-falantes e microfones efetuada pelo
fundador da Earthworks, David
128 www.soundonsound.com.br • julho 2010
Apesar da onipresença do SM57 para o uso em
caixa, existem outras opções – e a Earthworks
visa ajudá-lo a capturar um som mais natural.
Blackmer. Ele descobriu que as pessoas
podem diferenciar sons só com cinco
microssegundos de diferença, e que mesmo
que o limiar superior da audição humana seja
mais ou menos 20kHz, as intermodulações e
sobretons causados pela energia acima deste
valor influenciam a qualidade geral do som
que a gente percebe.
Blackmer desenhou um circuito ativo
planejado para ajudar a estender a
resposta de frequência dos microfones
para capturar mais precisamente esta
informação de frequência alta, e também
para melhorar a resposta de transientes. A
Earthworks diz que é este circuito nos seus
microfones que dá uma resposta transiente
melhor do que a concorrência.
Mantém-se em segredo absoluto como isso
é realmente alcançado, mas eles se deram ao
trabalho de capturar respostas do
impulso de microfones diferentes
para sustentar suas afirmações
– e embora a teoria não tenha
se tornado ‘fato consumado’ na
indústria, ela também não foi
desaprovada.
O grande nivelador
Um resultado do circuito é que
muitos microfones da Earthworks,
incluindo a série DP, têm um
nível de saída incrivelmente alto
(até +26dBU, de acordo com
as especificações técnicas).
É por isso que, ao invés de
estarem disponíveis apenas
individualmente – como
obviamente já estão – os
microfones da série DP
também são vendidos com
os atenuadores em linha
da Earthworks (chamados
LevelPads) em diversos kits de
microfonação de bateria (os kits

Precisão de engenharia
Os microfones da série DP da Earthworks
têm um pedestal da cápsula do gooseneck
incomum, mas muito bem feito, e cada modelo
é fornecido com uma braçadeira que segura
firme no aro da bateria, permitindo uma
colocação versátil do microfone. Colocado de
maneira simples, o design do microfone, junto
com o pedestal de aro, proporciona o meio mais
livre de microfonação convencional próxima
que eu já encontrei em um kit de bateria. A
‘cabeça’ do microfone da Earthworks é cerca
de um terço da largura do corpo de um SM57 e,
com uma polegada a menos de comprimento, é
incrivelmente fácil de manobrar. Seu gooseneck
também permite opções de posicionamento
quase ilimitadas. Depois de montado, as
cabeças do microfone ficam no lugar, mesmo
quando a bateria é tocada com força. Para
garantir tranquilidade, no caso de a baqueta
do baterista bater sem querer no corpo do
microfone, a Earthworks diz que o suporte
é projetado para resistir a batidas diretas –
embora eu não ache que eles recomendariam
fazer disto uma prática comum!
incluem diferentes quantidade de microfones,
junto com um pedestal de aro e LevelPad
para cada microfone: para informações mais
detalhadas sobre os kits, veja o box ‘Preços’
nesta matéria). O LevelPad compreende
um pad simples comutável,
oferecendo configurações de
15dB e 30dB, e embora alguns
Earthworks DP25C e DP30C
consoles de gravação sejam
capazes de lidar com os sinais Prós
de entrada saindo direto dos • Um som verdadeiro e excepcionalmente preciso.
microfones, eu achei mais • Verstilidade única de posicionamento.
• Conjunto abrangente de acessórios inclusos como padrão.
confortável usar os LevelPads
• Excepcional qualidade de construção.
configurados em -15dB,
usando um dos dois consoles Contras
de mixagem ou os dois pré- • No limite dos padrões de consumo de energia phantom power.
• Mais caro que os concorrentes próximos.
amplificadores autônomos que
eu usei durante esta avaliação.
Resumo
• Estes microfones têm um som absolutamente louvável, com a
Periscópio de baixo flexibilidade e qualidade de construção robusta para qualquer
necessidade – mas leve as questões de phanton power a sério se você
estiver pensando em comprar, principalmente neste preço!
Depois de montado (veja o
box ‘Precisão de engenharia’),
os microfones realmente do tamanho e comprimento do microfone
se comportam muito bem. Por causa da usado, e do layout da própria bateria.
precisão do gooseneck (ele fica onde você Isto é ótimo de um ponto de vista de
dobrar!) e o tamanho físico da ‘cabeça’ do conveniência, é claro: poder colocar a cápsula
microfone, eu achei muito fácil de testar fora do caminho do baterista é sempre um
com o som, usando o posicionamento do alívio; mas, é importante destacar que as
microfone. Existem poucos sistemas que mudanças no som quando eu fiz leves ajustes
permitem angular um microfone de caixa aos ângulos dos microfones e posições
naquela “terra de ninguém” entre a caixa, relativas à bateria foram surpreendentes!
o chimbal e o tom-tom agudo com tanta Seja qual for a teoria sobre este design da
facilidade e liberdade: na minha experiência, Earthworks, ela certamente parece funcionar.
normalmente tem um ajuste, por causa Estes microfones pegam as nuances sutis do
julho 2010 • www.soundonsound.com.br 129
te ste microfones
EarthWorKs dp25c & dp30c

Preços
Os Earthworks DP25C e DP30C estão disponíveis
individualmente, ou em vários kits com acessórios de pad e
suporte.

• DP25C & DP30C, R$3199 cada.

• Kit DP30 com tom-tom (DP30C, suporte de aro RM1,
LevelPad), R$3479.
• Kit Combo DP25C (DP25C, suporte de aro RM1, LevelPad),
R$3479.
• Kit CMK4 (3 x DP30C, 1 x DP25C, quatro suportes de aro e
LevelPads), R$ 15749.
• Kit CMK5 (4 x DP30C, 1 x DP25C, cinco suportes de aro e
LevelPads), R$ 18980.

som da bateria – tudo indica que é porque

eles estão aplicando pouco da sua própria
sonoridade ao sinal. O padrão cardióide do
DP25C e do DP30C é muito firme em todas as
frequências no hemisfério de 180º na frente
da cápsula, o que significa que quaisquer
anomalias de resposta de frequência fora do
eixo no espectro são insignificantes. Além
disso, a resposta dos dois microfones a
transientes pareceu ser extremamente rápida
– e quer isso seja devido simplesmente ao
design de diafragma pequeno ou do circuito
descrito acima, o resultado é um som firme,
limpo e principalmente nítido que soa bem...
exatamente como o som do objeto para o
qual você o estiver apontando.
Realmente, só o que é preciso para
conseguir um som ótimo com estes
microfones – contanto que a bateria esteja
afinada e bem tocada – é um par de fones de
ouvido closed-back (fechados) e menos de um
minuto de posicionamento dos microfones
em cada bateria. O alívio de não ter que ficar
entrelaçando pedestais de microfones entre as
junções do bumbo é algo sobrenatural!
É claro, os microfones da série DP
realmente pegam vazamentos de outras
baterias, exatamente como é esperado de
microfones condensadores muito próximos
de uma bateria, mas por causa de sua
precisão fora do eixo, os sons ‘vazados’
não soam desprezíveis ou desagradáveis.
De fato, o DP25C que eu coloquei na caixa
pegou um chimbal muito nítido e firme que
soou melhor que o microfone próximo do
chimbal! Curiosamente, eu também descobri
que os microfones funcionaram bem com os
ajustes de gate de ruídos nos tom-tons – o
que é provavelmente por causa da colocação
próxima, e do grau de separação relacionado.
Alternativas
Alternatives
O Shure Beta 98 e seus irmãos são talvez a
concorrência mais próxima, mas a AKG e a Sennheiser
também fazem alguns microfones bastante
competentes para bateria. Para um som transparente
e de alta qualidade, você também pode procurar
marcas como Schoeps, DPA e Josephson... mas seus
microfones não foram construídos para resistir a
batidas diretas de baquetas!
O kit CMK5 da
Earthworks.
Sede de poder
De um ponto de vista sonoro, estes
microfones são excelentes, mas tem um
empecilho: eles são muito, muito sedentos.
De acordo com os manuais, eles requerem
10mA do circuito do phantom power, que
está conforme os padrões, mas só que... é
a ação de corrente máxima permitida pelo
padrão do phantom power IEC (DIN EN
61938, cláusula 7.4). Antes de 1979, este
padrão era mais baixo (7mA), e tem muito
equipamento moderno que não conseguirá
satisfazer a demanda de forma adequada.
Por que isso pode ser um problema?
Bom, quando plugado a uma mesa ou
pré-amplificador com um fornecimento
de energia abaixo do padrão, o resultado
é muita distorção de pico transiente
visivelmente alta. Dependendo do design
do circuito de +48V, este efeito pode ser
multiplicado com qualquer microfone de
corrente alta adicional que você usar, então
eu ouso dizer que até mesmo fontes de
phantom power razoavelmente capazes
podem sofrer para dar energia a todos os
11 microfones do kit DFK1 da Earthworks
usados simultaneamente. Por exemplo,
eu testei a série DP junto com outros
microfones da Earthworks e descobri que eu
tinha de trazer pré-amplificadores de 1 canal
para dar energia aos microfones de bumbo
e caixa, já que os microfones estavam com
dificuldade para reproduzir algumas das
batidas da bateria, apesar da sua capacidade
de aceitar SPLs de até 145dB (e não estava
nem perto disso!).
A Earthworks diz que o motivo para a
sede é o circuito ativo, e que eles acharam
que seria melhor criar alguma coisa que
pudesse operar em phantom power dentro
dos padrões, do que ter de incluir um
PSU dedicado com cada microfone. Eles
têm razão, mas também é preciso estar
ciente da necessidade de energia se você
planeja usar estes microfones com sua
configuração existente.
Conclusão
Se você puder gastar bastante dinheiro
em um dos kits de microfone para bateria
da Earthworks, você provavelmente já
gastou dinheiro com um mixer ou pré-
amplificador com um fornecimento de
energia poderoso o suficiente, ou até com
um fornecimento phantom power dedicado.
Uma boa e velha analogia automotiva é
que a Aston Martin ainda vende milhares
de carros apesar do preço dos pneus,
baixa economia de combustível e custos
de manutenção. A verdade é que estes
microfones são incrivelmente bons – e tão
bons, na verdade, que eu senti o que vinha
perdendo, comparando-os com o meu
setup convencional de bateria. A qualidade
realmente surge como recompensa, mas
para o estúdio que tem tudo e ainda quer
mais, isto pode ser exatamente a próxima
aquisição indispensável.
informações
$ Ver box de preços.
T Visom (21) 3323-3300
E paulo@visomdigital.com.br
W www.visomequipamentos.com.br
W www.earthworksaudio.com

130 www.soundonsound.com.br • julho 2010

te ste software
Flux Syrah
O inovativo
processador
dinâmico Flux
se adapta ao
seu projeto de
forma muito mais
sofisticada que
os compressores
convencionais.
Mas como é
o som?
Mike Thornton
O
mais novo plug-in da Flux
Sound & Picture Development
é difícil de ser alocado nesta
ou naquela categoria, podendo
apenas ser considerado como
um processador dinâmico projetado
principalmente para aplicativos de
masterização. A Flux resistiu à tentação
de produzir ainda outro compressor; ao
invés disso, eles tentaram olhar sob uma
óptica diferente e sugeriram algo novo. O
Syrah está disponível em todos os formatos
habituais de plug-in nativos, e é autorizado
via iLok ou dongle da própria Flux.
Vinho novo
Assim que você abre este plug-in, fica
óbvio que ele é diferente de qualquer
processador dinâmico convencional. Quase
não há controles que você normalmente
esperaria encontrar, como ratio, threshold,
attack ou release. A Flux explica que
“os controles não são os geralmente
encontrados em um processador dinâmico.
Ao invés disso, os controles aqui
oferecidos afetam mais de um parâmetro
nos algoritmos básicos, com pequenas
alterações cuidadosas, permitindo um
processamento criativo.” Um controle
deslizante chamado Mode alterna entre
três algoritmos: o Static (estático) é mais
semelhante ao processamento dinâmico
convencional, enquanto que os modos
132 www.soundonsound.com.br • julho 2010
Plug-in de processamento
dinâmico para Mac e PC
Dynamic Soft (Dinâmico suave) e Deep
(Intenso/profundo) tornam muitos dos
parâmetros dependentes do programa.
Além da compressão, o processamento
incorpora elementos de ‘de-expansion’ (logo
falaremos mais sobre isso) e desenho de
transientes, independente de nível.
No lugar de constantes de tempo
normais, há controles de Speed e Velocity,
enquanto que o grau de processamento
aplicado é controlado usando um
grande controle giratório, identificado
simplesmente como Amount e calibrado
em percentual. A característica deste
processamento é desenhanda ainda mais
através dos três controles identificados
como Thickness (densidade), Relax
(Relaxamento) e Bass Relax (Relaxamento
de graves). Outros recursos incluem
M/S, além do processamento estéreo
convencional, a capacidade de misturar
o sinal seco à saída para compressão
paralela, e um algoritmo opcional de
compensação de ganho automático para
permitir comparação A/B de resultados
com e sem processamento. No lugar de um
indicador padrão de redução de ganho,
há um display de forma de onda, no
qual uma linha vermelha mostra o efeito
composto de qualquer processamento
dinâmico aplicado.
O Relax control parece inserir
progressivamente mais dependência do
programa aos ratios de compressão e
tempos do release, para resultados de
processamento menos óbvios. O Relax Bass
reduz a influência de sinais de frequência
grave sobre o processamento dinâmico,
ao invés de usar um filtro passa alta que o
sinal de side-chain usa em um compressor
convencional. O manual explica que,
enquanto isso, a Thickness “aumenta o
material processado, intensificando as
frequências graves quando possível. A
ação do processamento vai então da
desexpansão à compressão (ao invés de
apenas compressão).” Infelizmente, ele
não explica o que é desexpansão e como
ela difere da compressão. A expansão
trata de aumentar a variação dinâmica,
normalmente em níveis baixos, então
presumivelmente por ‘desexpansão’ a Flux
quer dizer reduzir a variação dinâmica
de sons de nível baixo para aumentar
seu volume aparente, ao invés de reduzir
o volume de sons de nível alto, como a
compressão convencional faz. É uma pena
que o manual não explique isso.
Além do processador dinâmico
principal, o Syrah também apresenta algo
chamado de Clipper – que é um nome não
muito feliz já que, a meu ver, clipping se
refere ao truncamento de uma waveform,
com consequente distorção desagradável.
Mas o que a Flux quer dizer no Syrah é
um limitador de pico, com parâmetros que
seguem outros controles no plug-in.
Como com o Solera da Flux, mais
antigo, a entrada e saída são indicadas
como -16dBFS, o que me parece estranho.
Este é um mundo digital, e o que
mais nos interessa é o quão próximos
estamos do 0dBFS. É horrível ter que ficar
constantemente fazendo contas, e depois
de um tempo eu ignorei os números e
apenas usei meus olhos.
Syrah Vintage
Com tão poucos controles
convencionais, eu levei um tempo para me
familiarizar com este plug-in. Escolhi usar
meus drives de backup e abrir a Sessão
que usei para o meu projeto de plug-ins
de limiter da Pro Tools em Maio (www.
soundonsound.com/sos/may06/articles/
ptworkshop_0506.htm) e agosto (www.
soundonsound.com/sos/aug06/articles/
ptworkshop_0806.htm) de 2006, para
ver qual seria o desempenho do Syrah no
mesmo material.
O primeiro sample que experimentei foi
minha faixa de drum & bass, e ele mostrou
como a Flux projetou bem este plug-in.
O controle Relax Bass funcionou muito
bem, permitindo que o bumbo e o baixo
se saíssem bem e de maneira muito sólida
conforme o volume geral foi aumentado, sem
estourar como efeito colateral – uma coisa
difícil para um processador de banda única.
Flux Syrah us$179
Prós
• Som aberto e transparente.
• Codificação M/S.
• Muito eficiente para aumento de volume do
material.
• Monitor bastante útil de waveform e
indicadores.
• Preço excelente, dados os recursos e a
qualidade de som oferecidos.
Contras
• Leva um tempo para se acostumar, e o manual,
simples demais, não ajuda.
• Sem opção TDM.
Resumo
O Syrah é um processador dinâmico inovador e
muito eficiente. Após aprender como usá-lo, as
possibilidades vão além do que os compressores
convencionais podem fazer.
Este sample também tirou vantagem do
modo M/S, em que o material é primeiro
codificado em M/S, antes de os atalhos ‘M’
e ‘S’ serem individualmente processados e
em seguida reagrupados novamente para o
estéreo logo antes da Mixagem processada.
Esta é uma técnica bem conhecida, muitas
vezes usada na masterização, e pode
ampliar ou reduzir a imagem do estéreo
e aumentar ou diminuir o impacto do
centro panorâmico dos instrumentos, como
uma bateria com bumbo e caixa. Neste
sample, simplesmente ir ao modo M/S
sem aumentar a amplidão em absoluto,
melhorou e abriu a imagem: embora
o som estivesse sendo comprimido,
aparentemente a imagem não estava, o que
me impressionou bastante. Meu sample
de ópera rock é daqueles desafiadores,
com muitas sobreposições para a mix.
Para este sample eu escolhi o modo ‘Din
Soft’, e descobri que pequenas quantidades
de Thickness ajudaram a aumentar a
densidade do som. Após pequenas
alterações nas configurações, o Syrah
produziu o melhor resultado para voz que
eu já tinha ouvido neste sample.
Eu realmente comecei a entender
o display em scroll (rolagem) quando
experimentei meu sample de quarteto
de jazz. Consegui começar a ver o que
estava acontecendo, e quais partes do
Syrah estavam impactando em que efeitos.
Entretanto, achei a velocidade padrão da
rolagem rápida demais, e tive que diminuí-
la bastante antes que eu pudesse entender
tudo o que acontecia. O manual também
não foi de grande ajuda nesta seção, já que
a imagem usada para identificar cada parte
da janela do plug-in está em branco e preto
e a descrição do texto não identifica quais
são as cores das coisas, então tive que
trabalhar por tentativa e erro!
Acabou que a forma de onda azul
claro representa uma soma mono do
sinal de entrada e o azul mais escuro a
de saída, enquanto que uma waveform
cinza claro mostra o que o Clipper
está fazendo. O gráfico de barras
vermelhas mais para a esquerda mostra
a compressão, enquanto que o gráfico de
barras laranja mais para a direita exibe a
quantidade de “desexpansão”.
Voltando ao sample de quarteto de
jazz, o som que consegui obter com o
Syrah foi absolutamente impressionante.
Eu usei bastante Relax Bass para permitir
que o bumbo e o baixo se saíssem bem, e
ainda pude aumentar o volume geral sem
quaisquer efeitos colaterais desagradáveis.
Eu precisei mesmo ter um pouco de
cuidado com o Amount (Quantidade) que
usei neste sample e no de ópera rock.
Se fosse demais, começaria a soar muito
espremido, mas uma configuração em
torno de 70% funcionou muito bem.
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
Especificações de teste
• Flux Syrah v2.0.21.0.
• Apple Mac Pro com processadores Xeon da Intel
com quatro núcleos 2 de 2,8GHz e memória RAM
de 6GB, rodando Mac OS 10.5.8, mais sistema
Digidesign HD2 rodando Pro Tools 8.0.1.
Indo para o meu sample de música
clássica, eu consegui inserir um pouco de
Thickness para dar mais apoio para a região
mais grave sem que ele soasse retumbante
demais e, mesmo neste sample, eu usei
bastante Relax Bass. Novamente, o grau
de melhora da sonoridade sem efeitos
colaterais desagradáveis foi bastante
impressionante. Outra vez, com este
sample, a waveform e a luz vermelha que
“mostra o envelope de ganho final (linear)”
foram de grande ajuda. É um detalhe
ótimo sobrepor o envelope de ganho em
cima da forma de onda do áudio, para
que seja possível ver como o Syrah está
modificando a variação dinâmica, tudo
em um monitor.
Por fim, meu sample de balada vocal
realmente mostrou o lado de ‘desexpansão’
do Syrah. O sample é o final da música,
que vai de uma parte com refrão repetido
com vocal, orquestra completa e ritmo
para vocal e cordas com sustain, ficando
cada vez mais calmas. A combinação da
compressão para conter os sons altos e
“desexpansão” para aumentar os sons
calmos funcionou muito bem, e o monitor
me deixa ver isto funcionando, com a
forma de onda e, ainda mais nitidamente,
com o indicador de Envelope abaixo da
waveform. Mais uma vez, o som do Syrah
não decepcionou. Eu descobri que ele é
capaz de aumentar a o volume geral sem
dar a sensação de que toda a vida foi
espremida no track.
Super Syrah
O Syrah oferece diversas ideias novas no
processamento dinâmico. Os destaques
para mim são a opção M/S e os controles
de Bass Relax, e – depois de se acostumar
com eles – o monitor de forma de onda
e o medidor proporcionam uma nova
e interessante maneira de mostrar ao
usuário o que está acontecendo. É uma
pena que o manual, simples demais,
não facilite a nossa vida. Também é uma
pena que, ao contrário de outros plug-ins
Flux, o Syrah não esteja disponível em
uma versão TDM. Mas em suma, o Syrah
é um plug-in de som excelente que não
decepcionou com nenhum tipo de material
que eu joguei nele.
informações
$ US$179
W www.fluxhome.com
133
técnicas resgate da
mixagem

Resgate MIX

RESGATE
da Mix

S OS
Neste mês, nossa tarefa foi reparar o som de uma
mixagem e manter a ‘vibe’ mágica do original. Mas
‘perseguir a demo’ pode ser uma tática arriscada!
Eu usei um pouco das duas abordagens, resume no seguinte: eu adicionei efeitos e
Mike Senior mas comecei concentrando em enfatizar mexi em alguns controles mais ou menos
o carater individual de cada um dos sons aleatoriamente até cada faixa soar um

Q
uando eu ouvi a música deste mês, de Lawrence, o máximo possível, torcendo pouco melhor do que soava no começo!
‘Infernal Machine’, pela primeira vez, para compensar qualquer diluição da Não tem muito mais que você deva
o vocal principal evocativo e o arranjo personalidade da mixagem original. aprender para as suas próprias produções,
incomum imediatamente atraíram meus Eu poderia muito bem encher esta mas existem algumas diretrizes gerais
ouvidos, dando testemunho da admiração matéria inteira com um relatório detalhado que eu posso sugerir quando você
auto-declarada de Lawrence Elridge de tudo isso, mas eu não acho que ninguém está buscando o processamento ‘da
pelo complexo trabalho de produtores mais ia realmente tirar proveito de tais caracteristica do som’ dessa forma,
como Nigel Godrich e Neil Davidge. Mas detalhes, porque essencialmente tudo se principalmente em estilos eletrônicos
Lawrence sabia que tinha problemas com a
nitidez e definição da mixagem, e também Resgatado deste mês
estava preocupado com as frequências
A canção deste mês foi criada por incomum. A bateria era um composto de partes
mais graves – e ele só podia trabalhar
Lawrence Elridge, trabalhando sob o nome de programadas no Addictive Drums da XLN Audio,
em fones de ouvido Sennheiser HD650 Obscuresounds, um projeto começado uns dez mas a caixa era completada usando um sample
e monitores Yamaha NS10, sendo que anos atrás quando ele comprou seu primeiro de um antigo Commodore Amiga de 8 bits, que
nenhum dos dois pode realmente resolver sintetizador analógico (um Octave Cat). também criou a linha de baixo.
frequências muito baixas. Ele descreve seu estilo como “bastardização: Lawrence adicionou vários processos
um pouco bruto nos agudos, mas através de plug-ins UAD da Universal Audio e do
Perseguindo a Demo carinhosamente experimental e surrealista”, catálogo Waves, além de concentrar os vocais
e cita diversas influências, incluindo Beck, utilizando o efeito de delay/detune do Publison
Eu concordei em ver se eu podia Massive Attack, Ladyhawke, Hot Chip, LCD DHM 89 B2 estéreo. O projeto foi exportado
alcançar um resultado mais satisfatório – Soundsystem, Ladytron, Portishead, New Order, para o Nuendo para pequenas alterações e
embora com um pouco de medo, porque Radiohead e Air. mandadas de efeito, e a mixagem final foi
tinha certa mágica indefinível na mixagem Ele começou a canção ‘Infernal Machine’ no impressa em fita analógica.
original de Lawrence, e este tipo de coisa Ableton Live, modificando sua própria voz com E lawrence.eldridge@obscuresounds.com
pode ser quase impossível de recapturar efeitos para criar um vocal principal ‘feminino’ W www.obscuresounds.com
depois de reparar a sonoridade. Cada
produtor que eu converso parece ter
algumas histórias de terror sobre situações
onde eles foram chamados para fazer uma
produção comercial de uma demo lo-fi
inutilizável, tendo que manter a vibe inicial
pela qual o artista, empresário ou o pessoal
de A&R tinha se apaixonado. ‘Perseguir a
demo’ assim é algo cheio de dificuldades,
porque a ‘vibe’ normalmente surge de uma
interação complexa de fatores que não são
realmente repetíveis. O melhor que você
pode esperar é que a nova versão tenha um
pouco de seu próprio brilho o suficiente
para ofuscar a memória da demo.
Caso contrário, você precisa salvar
alguns elementos da demo, sobrepor
na sua nova produção e torcer para que
eles tragam um pouco do som desejado
com eles.

134 www.soundonsound.com.br • julho 2010

pesados onde noções audiófilas de limpeza
e transparência não estão na ponta da
lista de prioridades. A primeira coisa a
dizer é que configurações extremas que
eu raramente uso para um equilíbrio de
mixagem mais técnico ficam cada vez
mais apenas nos menus, uma vez que
eu estou tentando arrancar a essência da
individualidade do track.
Por exemplo, enquanto enormes
variações de equalização não são realmente
apropriadas para um equilíbrio espectral
transparente, aumentar os controles
de ganho de um equalizador analógico
consegue mudanças muito maiores de
timbre e postura musical do que uma
abordagem delicada. É uma história
parecida com compressores analógicos:
utilizá-los de uma forma muito forte
imprime no som sua caracteristica única
de timbre e quantidades normalmente
desagradáveis de exagero de ganho e
distorção podem muitas vezes se tornar a
vantagem principal deste processamento.
Mas você ainda precisa tomar cuidado
com a armadilha de ‘mais alto, melhor’: se
o seu processamento deixa o sinal mais
alto, você instintivamente vai achar que ele
também soa melhor, mesmo se não soar.
Eu me diverti em descobrir que eu mesmo
caí nesta armadilha durante esta mixagem,
exagerando na equalização com o Uhbik
Q da U-He. Combinando um ganho de pico
em torno de 400Hz com ganhos em shelf
em torno de 90Hz e 2kHz respectivamente,
eu acabei basicamente aumentando o
nível geral da faixa, ao invés de mudar
o tom. Homer Simpson tem uma reação
monossilábica para tais eventualidades...
Criativo ou técnico?
Também vale a pena dizer que é uma
boa ideia tentar diferenciar aplicações
criativas e técnicas de um dado tipo de
efeito na sua cabeça durante o trabalho.
Existem bons motivos para usar uma cadeia
de vários equalizadores diferentes, por
exemplo, onde plug-ins de estilo analógico
estão dando um timbre mais subjetivo,
enquanto equalizadores de fase linear ou
digital mais transparentes e precisos lidam
com equilíbrio de frequência e problemas
de mascaramento.
O melhor exemplo disto em ‘Infernal
Machine’ foi a parte do vocal principal, que
eu primeiro equalizei com o plug-in ReaEQ
do Reaper, com filtro passa-alta para me
livrar de resíduos de baixa frequência e
também acabando com uma ressonância
desagradável em 308Hz, usando um corte
de pico com precisão cirúrgica. Depois eu
tentei diversos equalizadores analógicos
modelados antes de decidir que aumentar
em 3,8kHz e 17,8kHz com o 4k Channel
Strip da Universal Audio dava uma frieza e
solidez que funcionaram, enquanto que um
Não há nada de errado em
encadear vários plug-ins de
equalização na procura do
melhor timbre. Neste remix,
o vocal principal passou por
três plug-ins de equalização
no caminho do master bus:
ReaEQ do Reaper, 4k Channel
da Universal Audio e Helios
Type 69. O primeiro lidou com
alguns problemas de equilíbrio
espectral com precisão
cirúrgica, enquanto os outros
dois plug-ins proporcionaram
suas próprias nuances
caracteristas de timbres.
pico de 3dB em 2kHz e um
corte low shelving de 5dB
em 50Hz do equalizador
Helios Type 69 da mesma
empresa trouxe a região dos
médios à frente de um jeito
bem focado. O ReaEQ não
poderia ter proporcionado
estes tipos de mudanças
tonais, mas os plug-ins com
modelagem analógica também
não serviram para solucionar
esses erros.
Pelo mesmo indício, é
fácil criar problemas de
variação dinâmica para você
mesmo, quando está usando
processamento dinâmico
pesado para maximizar os
efeitos colaterais tonais
de um compressor, então
é perfeitamente legítimo
empregar processamento
dinâmico mais ‘técnico’ para
tratar tais problemas mais
tarde. Tom Lord-Alge deu um
bom exemplo disto na SOS de
abril de 2000: “Para fazer um
vocal que mantenha a atenção
do ouvinte, eu passo por
um Teletronix LA3A e utilizo
uma compressão bem forte
de 20dB, até o medidor travar embaixo. dinâmica técnica. Eu estava usando
Se os inícios das palavras tiverem ataque compressão pesada sobre a mixagem
demais, eu passo os vocais em um completa porque estava claro para mim
compressor SSL comum com ataque bem desde a versão original que o execesso
rápido, para tirar ou suavizar o ataque de ganho do compressor era uma parte
extra que o LA3A adiciona.” importante da visão do Lawrence. Eu
Neste remix, era o meu processamento teria utilizado um URS Console Strip Pro
no master bus que precisava da maior e tentado várias emulações diferentes de
quantidade de correção de erros de compressores clássicos para encontrar
julho 2010 • www.soundonsound.com.br 135
técnicas resgate da
mixagem

Este é o compressor de bus que Mike

usou nas saídas master. O que parece
ser um processamento extremamente
severo foi moderado de duas
maneiras importantes: um filtro
high-pass reduziu a notoriedade do
bumbo no side-chain do compressor;
e o controle de mix do compressor
interno do plug-in foi configurado
em 51%, para evitar que a redução
de ganho tirasse toda a vida dos
transientes principais.

a que parecesse soar do

jeito mais subjetivamente
apropriado – um ataque
rápido, um release rápido
emulado do Neve 2254, como
acabou sendo, mas com o ratio
reduzido de 100:1 para 10:1.
O primeiro efeito colateral
indesejado foi que o bumbo
estava acionando a redução
de ganho mais do que eu
queria, então eu arrumei isso alternando os ele coincidia ou não com uma batida de
filtros do CSP no side-chain do compressor, bateria, por causa do ritmo ducking no bus
cortando tudo abaixo de 40Hz. A próxima do compressor dos tracks de apoio. Minha
coisa com que lidar era que no momento solução foi multiplicar todos estes toques
em que o volume estava funcionando bem,
o punch dos picos da bateria não estavam
bons.
que ocorriam nas batidas de bateria, e
depois equilibrá-los para compensar o
efeito do ducking.
nosso
relacionamento
Felizmente, eu tinha acabado de
atualizar minha versão do CSP, então eu
Compressão de multibanda e
podia usar os novos controles integrados dinâmica do side-chain

de mixagem dry/wet da seção do
compressor para deixar alguns transientes
passarem.
Mesmo quando o som geral da
compressão parecia estar funcionando,
existia alguns problemas ocasionais de
equilíbrio. A falta de baixo e bateria na
introdução, por exemplo, significava que
o compressor estava trabalhando muito,
então eu tive que usar automação para
impedir que a voz e a guitarra ficassem
muito altas. O outro problema foi que
o volume aparente de cada toque de
guitarra elétrica variava dependendo se
começa aqui.
Este remix exigiu mais do que o
normalmente aceitável de processamento
dinâmico incomum para alcançar o
equilíbrio final, e teve duas situações onde
eu usei compressão multibanda: para
aumentar a quantidade de energia abaixo
de 150Hz do baixo e, ao mesmo tempo,
manter esta região sob controle; e para
remover transientes de ruídos de baqueta
Curta a
nos overheads da bateria, utlizando cortes
de picos de uns 8dB em torno de 5kHz
com attack e realese muito rápidos. O Sound On Sound
acionamento do side-chain também ficou
bom, com três tracks diferentes sendo
controlados de
acordo com o nível
do sample da caixa
principal. A primeira
destas era o track da
caixa do Addictive
Drums, que estava
adicionando um

A configuração de
compressão multibanda
usada para reduzir
transientes de baqueta
muito notáveis nos
overheads envolveu uma
combinação de constantes
de tempo super rápido e
um ratio de infinito:1.

136 www.soundonsound.com.br • julho 2010

técnicas resgate da
mixagem
Ao invés de usar
outra camada de
compressão, Mike
decidiu simular o
efeito da compressão
aumentando de
maneira mais
controlável através
da criação de um
padrão de automação
dinâmica no Reaper.
bom vazamento à mixagem, mas quando
eu aumentei para mostrar este vazamento
de maneira mais forte, as batidas da caixa
principal do track dominaram o sample
principal de um jeito que eu não gostei.
Primeiro eu tentei só comprimir o track
para abaixar as batidas da caixa, mas isto
soou estranho onde a caixa do Addictive
Drums tocava algumas viradas (fills) sem o
sample. Usando um compressor chaveado
com o sample de caixa, eu consegui abaixar
o track da caixa do Addictive Drums só
quando o sample estava tocando. Pronto!
Quase do mesmo jeito, eu abaixei o
nível da caixa nos microfones overheads,
enquanto um outro side-chain alcançou o
efeito oposto para os microfones de sala,
aumentando de forma independente a
atmosfera da caixa.
Eu também usei outra aplicação side-
chain para os vocais. Como eu disse, se
você está ‘perseguindo a demo’, às vezes
ajuda sobrepor alguns dos elementos da
demo junto com a nova produção, e foi isso
que eu fiz para os vocais principais.
No geral, eu gostei dos efeitos de vocal
que Lawrence tinha usado, e recriá-los a
partir dos primeiros princípios parecia ser
a reinvenção da roda. Mas eu não gostei
muito do timbre do vocal do Lawrence,
então eu decidi rodar a minha própria
versão processada do track inicial em
série. O motivo de eu precisar da dinâmica
do side-chain era porque quando os finais
do efeito do vocal me pareciam estar no
O plug-in de tremolo Uhbik-T da U-He foi usado para tirar transientes de dedilhados rítmicos de guitarra
gravados com reverb. Ainda existe mais para aprender com este plug-in do que com a maioria, mas ele é
ótimo para este tipo de truque.
138 www.soundonsound.com.br • julho 2010
nível certo, o vocal principal processado
do Lawrence parecia estar brigando
muito com o meu. Comprimindo o track
processado do Lawrence em resposta a uma
alimentação de side-chain da minha faixa
inicial, eu consegui abaixar o som do vocal
processado só quando fosse importante,
deixando intactos os agradáveis detalhes de
efeito entre as sílabas.
Tremolo e Automação ou
Processadores Dinâmicos?
O último truque de dinâmica que eu
usei foi uma coisa que eu pude tirar do
isolamento por cortesia do plug-in Uhbik-T
da U-He. Existem situações em que você
quer enfatizar só aqueles elementos de uma
parte que ocorre em batidas específicas,
sub-divisões de batidas, e isto é uma coisa
para a qual o tremolo flexível sincronizado
por ritmo do Uhbik-T é perfeita. Tinha
uma parte de guitarra arpejada que
Lawrence tinha, infelizmente, gravado
com tanta reverberação, que era difícil
usar sua agradável textura rítmica sem
embaralhar outras partes. Configurando
o Uhbik-T para um tremolo com forma de
onda dente de serra e sincronizando sua
oscilação semicolcheias (subdivisão em
16ª), eu consegui diminuir os níveis de
reverberação entre cada nota de um jeito
bastante previsível, usando o controle
de Profundidade do plug-in. Uma técnica
parecida de sincronização de ritmo ajudou
a injetar melhor definição rítmica em uma
parte de guitarra super distorcida no final,
de novo reduzindo as sustentações de notas
com o LFO de serra de dente.
Eu particularmente gosto do Uhbik-T
nesse papel, por causa de como ele
deixa você ajustar de maneira natural a
fase e forma de onda do LFO do tremolo
para mapear sua ação exatamente nos
eventos rítmicos, mesmo se eles estão
um pouco à frente ou atrás da batida, e
como você pode adaptar o tremolo para
padrões rítmicos mais complexos usando
o sequenciador integrado. Você pode
alcançar efeitos semelhantes desenhando
padrões cuidadosamente com automação
de nível de sinal, mas o Uhbik-T faz um
trabalho mais elegante.
Eu mesmo desenhei alguns padrões
de automação para o efeito de ganho
de volume nos overs da bateria e nos
microfones de sala durante os refrões (0:49-
1:08 e 2:01-2:20). O volume tinha sido
um recurso da mixagem do Lawrence que
eu gostei muito, mas eu descobri no meu
remix que o processamento dinâmico que
funcionou para a faixa como um todo não
deu um efeito forte o suficiente para estas
seções. Nesse ponto, o processamento
dinâmico geral já estava precariamente
equilibrado, com bastante interação entre
as partes individuais e o compressor do
master bus, então eu fiquei preocupado
com o fato de que tentar implementar o
volume de som do jeito habitual (com um
compressor amarrado no bus auxiliar da
bateria) pudesse estragar tudo – e por isso
eu resolvi corrigir isso, usando automação.
Entre cada batida da bateria principal, eu
desenhei uma automação de volume estilo
rampa para cima, reconfigurando o ganho
conforme a próxima batida chegava. Com
um pattern de bateria mais simples, eu
podia ter usado o Uhbik-T, mas eu queria
que o volume simulado reagisse de maneira
mais inteligente às variações no pattern.
Ao invés de automatizar o fader, eu usei
um plug-in de ganho especial (GGain da
GVST), para poder manter os movimentos
de automação mais longos, separados do
efeito do pattern. Isto também significava
que eu podia facilmente avaliar a eficácia do
aumento do volume ao bypassar o plug-in.
Para alcançar a resposta dinâmica certa foi
 Reações do remix e arquivos de áudio
Lawrence: “Tendo ouvidos os resultados,
eu estou extremamente feliz com todas as
mudanças, e Mike praticamente conseguiu
o som que eu procurava! É animador o
quanto a faixa se abriu e ficou mais vibrante
separando os elementos diferentes. Mike
fez um trabalho excelente conseguindo
que a faixa ficasse refinada e cativante,
e eu adorei principalmente as alterações
no final com aquele som caótico e ainda
a adição das palavras ‘infernal machine’
– é um daqueles momentos em que você
pensa ‘por que eu não fiz isto antes?’. Eu
também gostei muito das mudanças feitas
na bateria. Elas estão bem mais nítidas, o
que é ótimo – bem Ladyhawke! Na minha
própria versão, eu simplesmente renderizei
o conjunto inteiro da bateria e passei por um plug-in LA2A (principalmente
para economizar tempo!), mas esta mixagem me mostrou que pode ser
muito mais compensador colocar tudo no seu próprio canal para um

Carlos de
processamento separado.
“No geral, eu aprendi que enquanto efeitos estranhos funcionam bem
para adicionar propriedade ao som, também é bom dar um passo para
trás e usá-los com moderação, porque ao fazer isso a faixa conserva sua
propriedade dinâmica, ao invés de ficar cheia em processos. Isto é uma
coisa que só pode ser aprendida trabalhando com outros profissionais e
vendo como eles interpretam uma faixa. Tomara que de um ponto de vista
técnico e criativo eu esteja lentamente ‘chegando lá’, aprendi muito com

Andrade
esta experiência, o que vai me ajudar a continuar produzindo música.”
Se você quiser formar suas próprias opiniões sobre a mixagem,
você pode encontrar arquivos do tipo “antes” e “depois” no site www.
soundonsound.com/sos/jul10/articles/mixrescueaudio.htm.

preciso um pouco de experimentação, e no fim a configuração

mais eficaz usou a curva de automação de início lento do
Reaper para as subidas de ganho, aplicando 12dB de ganho Visom Digital
no pico de cada subida.

Menos reverberação, mais SFX

Uma das coisas que eu achei que não funcionou bem
“Sou leitor da Sound On Sound há mais
na mixagem do Lawrence foram os efeitos de reverb, que
de 20 anos e uso seus excelentes artigos
pareciam inundar todo o projeto. Como na maioria destes
casos, o problema básico era que o Lawrence parecia querer sobre técnica e equipamentos para
uma textura densa e complexa, mas não tinha incluído o
suficiente dessas características nos tracks originais. Eu auxiliar minhas decisões profissionais.
decidi sobrepor uma seleção de texturas de fundo para tentar
preencher, ao invés de remover, a sonoridade do projeto. No universo das publicações de áudio a
É complicado escolher sons para refletir a natureza da
canção, e nesse aspecto eu tirei minha inspiração do título Sound On Sound é, com certeza, uma das
‘Infernal Machine’ (“máquina infernal”), procurando em
bibliotecas de sons por máquinas e eletrônicos estilo SFX.
estrelas mais brilhantes. A chegada da
Com uma seleção de algumas dúzias deles no meu projeto, Sound On Sound no mercado brasileiro
eu pude então arrastar cada um para ver em quais seções
dos tracks eles poderiam se encaixar melhor. É muito marca um novo estágio de informação
importante considerar o arranjo da faixa nesta situação
como em qualquer outro momento. Quando terminei, eu profissional neste que é um dos maiores
tinha uma dúzia de tracks de SFX rodando no projeto: uma
ambiência de fundo estilo ‘room’ para juntar tudo; uma mercados de música do Mundo.”
textura atmosférica estéreo ampla, um pouco até surreal
na maior parte do projeto para sustentar o tom emocional
geral; seis efeitos de ‘transição’ (em outras palavras, sons
que aumentaram em volume lentamente em direção aos
limites da seção para aumentar a força entre as seções); e
quatro tracks de algumas esquisitices tecnológicas para a
seção final que começa em 2min25s.
Isto pode parecer muita informação, mas você deve
lembrar que na maior parte do tempo, esses tracks estavam
em um nível subliminar na mixagem, e só um subconjunto
técnicas resgate da
mixagem

Pequenas alterações de afinação

Embora eu tenha considerado afinar a parte do
vocal principal, eu resolvi que as poucas imprecisões de
afinação que eu detectei na verdade contribuíram para
a natureza arrepiante da parte vocal, então eu respirei
fundo e empurrei para longe o meu controle interior.
Mas a parte da guitarra elétrica dedilhada era digna de
medo no departamento da afinação, e até alguns meses
atrás não teria salvação, porque as cordas da guitarra
estavam desafinadas entre si. Mas com o processamento
polifônico do Melodyne Editor, eu consegui sucesso.
Existem duas dificuldades principais ao usar o
Melodyne Editor assim. A primeira é que a detecção
de notas automática não é infalível, então você precisa
verificar se ele está interpretando as notas corretamente.
Embora seja algo simples de fazer, isto consome
tempo – então se você não quiser morrer de tédio, tente,
quando possível, copiar e colar seções corrigidas ao
invés de corrigir a parte inteira.
O outro problema é que os harmonicos complexos
na região dos médios das guitarra saturadas revela os
efeitos colaterais do processamento do Melodyne mais
rapidamente do que a maioria dos outros sons: eles
normalmente ficam sem definição e parecem soar como
se estivessem com um efeito de chorus. Minha solução
para contornar o problema é usar uma versão não-
processada da guitarra com filtro passa-alta (high-pass)
junto com a corrigida, usando-a para adicionar um pouco
da definição das frequências alta do original de volta.
Neste caso, eu filtrei em torno de 4kHz, utilizando três
filtros high-pass com 12dB/oitava, um em cima do outro
no ReaEQ do Reaper para alcançar um slope de 36dB/
oitava. Isto reduziu a quantidade de informação afinada Para conseguir obter o melhor do processamento de DNA do Melodyne Editor ao afinar
no track filtrado, para evitar conflito indevido entre as novamente uma guitarra dedilhada neste remix, Mike teve o cuidado de corrigir quaisquer erros
partes corrigidas e não corrigidas, e também dividiu a no processo de detecção automática de notas do software antes de começar propriamente o
energia da frequência adicional na região mais útil. trabalho de correção.

estava tocando por vez. Eu também tive
o cuidado de manter os níveis de SFX
estáticos naquelas ocasiões onde eles
estavam muito à frente, o suficiente para
manter fixa a atenção do ouvinte, porque
um pouco de idas e vindas nesse aspecto
do arranjo, informa que a atenção do
ouvinte é estimulada a desviar-se entre
os diferentes sons, para que cada um não
pareça ficar desinteressante ou dominante
ao longo do tempo.
Com isso feito, tinha pouca necessidade
de reverb e outros efeitos de mistura, e a
única reverberação óbvia que eu usei foi
na caixa, inspirado pelo som da caixa da
mixagem original do Lawrence. Embora
eu tenha gostado da densidade extra e
da espacialidade que um grande reverb
adicionou à caixa, eu senti que uma “cauda”
de reverb mais longa não podia manter o
clima da mixagem, e que também podia
possivelmente bagunçar o som como um
todo. Meu compromisso era usar um gated
reverb, onde consegui ajustar de maneira
livre a densidade, timbre e amplitude
estéreo sem ter que me preocupar com
nenhuma ‘cauda’. Os excessos dos anos
80 colocaram muitos engenheiros
contra o gated reverb, mas o
efeito pode funcionar muito
bem em situações como essas
(contanto que você não exagere!),
então eu não aconselho rejeitá-lo
imediatamente.
Minha arma escolhida nesta
situação foi o Verbiage da Stillwell
Audio, porque achei menos natural
seu algoritmo de reverb e o gating
integrado iam se adaptar bem à
tarefa. As primeiras reflexões de
alta densidade e o tamanho médio
de sala me deram a amplitude e

A imagem ao lado mostra como todos

os samples texturais adicionados foram
sobrepostos na canção, e como fades de nível
e automação foram empregados para manter
este aspecto do arranjo em movimento.

140 www.soundonsound.com.br • julho 2010

o timbre que eu procurava sem nenhuma
necessidade de ajustar o parâmetro interno
de Output Width, mas eu tirei proveito
do filtro high-pass do plug-in mantendo o
grave claro, em torno de 165Hz. Então só
restou configurar os controles de gating
para alcançar o comprimento de “explosão”
desejado, alterando a configuração de
detecção padrão do plug-in para ‘dry’ para
que ele acionasse a partir da entrada do
plug-in, e não da saída. Eu prefiro assim,
porque aí os ajustes de reverberação não
bagunçam a ação do gating.

Sonhos de máquina
Um dos maiores desafios da mixagem
é conciliar exigências técnicas e criativas
conflitantes no processamento, e muitas
mixagens amadoras sofrem com esse
obstáculo. Por um lado, é importante se
dar a liberdade criativa de quebrar todas
as regras na procura de sons inspiradores, Um patch gated Stillwell Audio adicionou amplitude e densidade de reverb grande à caixa, mas sem
a bagunça de uma “cauda” de reverber grande.
sem se sentir amarrado por consequências
técnicas; mas por outro lado, você precisa matéria típica da coluna Resgate da uma perspectiva de aprendizado. Espero
exercer algum controle sobre os resultados Mixagem geralmente trata de decisões que a remixagem deste mês ajude a corrigir
destas aventuras criativas, se você vai técnicas de mixagem, também não deve um pouco o equilíbrio, destacando que
combiná-las de maneira eficiente em ser visto como algo que enfraquece este existe espaço para experimentações sem
uma afirmação artística coerente que é ponto central – é porque estes tipos de restrições dentro do processo de mixagem
apropriada para o mercado alvo. escolhas são mais racionais, então as suas – mesmo se isto dificultar a vida de uma
O fato de que a maior parte de uma explicações têm muito mais a oferecer de perspectiva técnica.

Você precisa de uma agência

que fale a sua língua,
conheça o seu trabalho,
entenda o seu cliente,
dance a sua música e,
principalmente,
faça seu público te ouvir,
com um som macio,
equilibrado,
mixado,
masterizado,
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julho 2010 • www.soundonsound.com.br 141
d e s t a q u e s espaço retrô
A história do Polivoks
Gordon Reid
E
u vi meu primeiro sintetizador russo
em julho de 1994, na inauguração do
agora extinto Museu de Tecnologia
de Sintetizador de Martin Newcombe.
Fiquei intrigado. Muitos dos convidados
estavam brincando com grandes Moogs e
ARP 2500s, mas eu nem sabia que existia
(ou havia existido) uma indústria russa
de sintetizadores, então eu perguntei ao
Martin se podia testar aquele negócio com
o estranho nome Cirílico. A resposta foi
um esmagador “não”, porque a coisa não
funcionava. Mesmo assim, era lindo: preto,
grande e quase tão brilhante quanto um
tanque soviético.
O instrumento em questão era um
Polivoks e, na época, o do museu era
talvez o único no Reino Unido. Mas
Martin tinha sem querer começado algo
142 www.soundonsound.com.br • julho 2010
A queda da Cortina de Ferro revelou uma surpresa
para músicos ocidentais: uma próspera indústria
soviética de sintetizadores. Seu instrumento carro-
chefe era bruto, feito de forma barata, horrível de
tocar – e soava diferente de tudo...
e, abastecido pelos boatos de que os O nascimento do Polivoks
sintetizadores russos tinham um som
agressivo e bruto, o interesse neles subiu O Polivoks é um sintetizador duofônico
vertiginosamente. Felizmente, a União desenhado por Vladimir Kuzmin, um
Soviética tinha acabado alguns anos engenheiro eletrônico que tinha sido baixista
antes, então a época era perfeita para e engenheiro de som em uma banda de
que diversos sintetizadores da Rússia estudantes. Formado em 1976, ele foi
e da Alemanha Oriental entrassem no influenciado a se inscrever para trabalhar
consciente ocidental. O problema era que na Urals Vector Company pelo inventor do
ninguém sabia onde encontrá-los, então FAEMI, o primeiro teclado eletrônico russo de
até 1995 eles já estavam alcançando um sucesso comercial. Este homem era Vladimir
status mítico. Lugovetz, o Diretor do departamento

Todas as três saídas e uma entrada do Polivoks são em conectores DIN, incluindo a saída do fone de
ouvido. Talvez de maneira inesperada, a saída principal (na parte de baixo à direita) é na verdade
balanceada.
O que há em um nome?
O nome ‘Polivoks’ tem sido traduzido
para o inglês de vários jeitos. Na
extinta revista britânica The Mix,
ele foi chamado de ‘Polyrock’, mas
é claro que os caracteres cirílicos
soletravam ‘Polivoks’ ou, em uma
emergência, ‘Polyvoks’. Mesmo
assim, isso não impediu que muitas
pessoas diminuíssem o nome de oito
letras para sete, escolhendo chamar o
instrumento de ‘Polivox’ ou ‘Polyvox’.
De qualquer jeito, o nome nunca
pretendeu sugerir que o sintetizador
fosse polifônico. Na Rússia, a
insinuação é de timbres (ou vozes)
múltiplos, não notas múltiplas.
que controlava o desenvolvimento dos
instrumentos eletrônicos na empresa Vector,
e pai da futura esposa de Kuzmin.
Outros sintetizadores de Katchkanar
Vários outros teclados e sintetizadores foram
desenvolvidos em Katchkanar, alguns levando
o nome Formanta, outros não. O Polivoks foi
seguido pelo polissintetizador Maestro e pelo
sintetizador vocal Arton VS34, que produzia sons
de vogais usando síntese específica. Mas o meu
preferido entre os Formantas antigos é o Kvintet,
um sintetizador de cordas que também produz
sons ‘vocais’. Apesar de sua aparência rural, ele
tem um som deslumbrante.
Menos agradáveis são o FAEMI Mini equipado
com bateria, o órgão FAEMI-1 e o sintetizador
parafônico FAEMI-1M.
O FAEMI-1 usou uma arquitetura incomum com
12 osciladores master e 12 conjuntos de divisores
de oitavas (como fizeram os polissintetizadores
A empresa tinha duas fábricas: uma
em Ekaterinburg e uma em Katchkanar. A
fábrica de Ekaterinburg era a mais antiga,
e sua história vinha da época da segunda
guerra mundial, mas a de Katchkanar,
chamada ‘Formanta’, foi construída no
início dos anos 70. Como esta fábrica
produzia equipamentos musicais como
órgãos, amplificadores e caixas, não é
nenhuma surpresa que Kuzmin tenha
aceitado a oferta de emprego, e uma
de suas primeiras funções foi trabalhar
no design final do FAEMI-M, uma versão
polifônica do FAEMI. Entrevistado em
2003 pelo fornecedor polonês apaixonado
por sintetizadores, Maciej Polak, Kuzmin
explicou: “Minha primeira tarefa foi
desenhar o reverberador spring, mas
eu também tentei melhorar o design
do FAEMI-M para obter alguns efeitos
modernos como portamento e filtros. Isso
me levou a estudar livros referentes ao
assunto, patentes, materiais promocionais
e, é claro, amostras de equipamentos
ocidentais. De vez em quando, algumas
bandas visitavam nossa cidade, e algumas
Korg série PS com muito mais sucesso), enquanto
o M1 empregou um design de oscilador master
único mais comum, mas acrescentou um VCF
único parecido com o do Polivoks.
Mais recentemente, havia o Formanta Mini, um
sintetizador de corda/sopro pré-configurado fixo
de oito vozes que parecia muito com o controlador
Yamaha KX5 MIDI, e o polissintetizador P432
pré-configurado. Mas talvez o mais intrigante
dos instrumentos analógicos da Formanta fosse
o EMS01, uma tentativa de combinar um órgão
de cinco oitavas e um monossintetizador de três
oitavas em um instrumento de teclado duplo. Nas
palavras de Kuzmin, “Com muita frequência, a
gente via um sintetizador monofônico colocado
em cima de um órgão. Esta combinação era
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
traziam órgãos fabricados
pela Crumar, Farfisa e
Weltmeister, e, mais tarde,
sintetizadores da Moog,
Roland e Korg. Eu pedia
para eles me emprestarem
os sintetizadores por uma
noite, o que era tempo
suficiente para eu descobrir
como funcionavam. Era uma
experiência ótima.”
Cinco anos depois,
quando os poderosos
resolveram aumentar a
linha Formanta para incluir
o primeiro sintetizador
analógico controlado por
voltagem fabricado na
União Soviética, pediram
que Kuzmin chefiasse
uma pequena equipe de
engenheiros para projetá-lo. Ele aceitou, e
foi trabalhar com sua esposa, Olimpiada
Kuzmina, que foi responsável pelo design
físico e gráficos do painel, e o engenheiro
de hardware Yuri Pheophilov. Kuzmin
lembra a história: “Os músicos soviéticos
queriam ter seus próprios sintetizadores,
mas não existia uma indústria musical na
Rússia, só fábricas fazendo equipamento
como parte de um programa para
aumentar o volume geral de bens
produzidos para as pessoas. Os melhores
engenheiros trabalhavam nestas fábricas,
e era considerado economicamente
vantajoso para estas fábricas militares e
semi-militares fabricar produtos não-
militares – televisões e rádios, gravadores
de fita, etc. Você precisa entender que o
sistema econômico socialista era baseado
em um princípio simples: especialistas
em estatísticas monitoravam quantas
famílias tinham televisão, por exemplo,
e aí o Partido decidia aumentar este
número em, digamos, 20% no próximo
plano de cinco anos. Depois o Ministério
do Planejamento formulava planos para
usada por muitos tecladistas, e inspirou nossos
engenheiros a construir o EMS01. Infelizmente, o
resultado ficou muito pesado, muito grande e não
confiável.”
Passando para a era digital, havia o Arton
IK51, um polissintetizador baseado em wavetable.
Kuzmin afirma que ele tinha um som bastante
natural, próximo ao de um sampler, mas com
parâmetros controláveis e uma necessidade de
memória de apenas 256 bytes por voz.
Infelizmente, ele nunca foi concluído, e só um
protótipo foi construído.
A equipe também projetou controladores
de bateria, geradores de sons de bateria e
sequenciadores, alguns chegando ao mercado e
outros não.
143
d e s t a q u e s espaço retrô
A HISTÓRIA DO POLIVOKS
as fábricas. Mas existiam muitas fábricas,
então os encarregados dos planos
tinham que procurar mais produtos. Isso
explica porque a Rússia produziu tantos
instrumentos musicais eletrônicos; eram
produtos propostos por entusiastas para
manter as fábricas ocupadas.”
Dividir e conquistar
Kuzmin resolveu adotar um método
modular para o Polivoks: cada uma de
suas seções geradoras de som teria
sua própria placa de circuito, e depois
estas placas poderiam ser inseridas
em uma placa-mãe, assim como os
minicomputadores configuráveis da
época. Isso permitiria que as placas
fossem trocadas e atualizadas, além
de tornar possível o uso em outros
produtos. Para facilitar isso, Olimpiada
espaçou bem os controles para acomodar
os módulos embaixo, o que dava mais
vantagens na fabricação e manutenção.
Por outro lado, o Polivoks poderia ter
sido significativamente menor se uma
abordagem integrada tivesse sido adotada
desde o começo.
Outros sintetizadores russos não eram
desenvolvidos com tamanha atenção à
inovação. Por exemplo, o Estradin 230 foi
conhecidamente ‘inspirado’ no Minimoog,
e ele não copiava só a arquitetura do
Moog, mas também o layout de controle
e, o mais próximo possível, seu som.
Kuzmin não negou totalmente este
método, e já foi citado dizendo que os
144 www.soundonsound.com.br • julho 2010
Os dois VCO’s (em cima) do Polivoks são idênticos, com exceção de que o VCO1 (esquerda) pode sofrer modulação
cruzada pelo VCO2, e o VCO2 pode ser fora do tom. Os quatro botões na parte de baixo controlam os níveis relativos
dos dois osciladores, a fonte de ruído e a entrada externa.
músicos russos (que não tinham acesso O painel frontal
aos instrumentos ocidentais) queriam
sintetizadores que imitassem o Minimoog. O centro do painel é dominado por dois
Consequentemente, muitos sintetizadores osciladores de frequência de áudio. O
russos eram ‘tipo Moog’ e baseados em VCO1 oferece cinco oitavas de 32’ a 2’,
conceitos existentes de geração de som cinco formas de ondas e controles para
e fluxo de sinal. Por outro lado, Kuzmin nível de modulação de LFO (oscilador de
também disse a Polak: “O nível
de conhecimento dos nossos
engenheiros era diferente; para
alguns deles, copiar alguma coisa
era o melhor jeito de alcançar o
objetivo.”
De qualquer forma que
você interprete estas visões
conflitantes, está claro que o
Polivoks não é uma cópia de
nenhum sintetizador existente,
embora ele utilize elementos
fundamentais que podem ser
bem compreendidos e você
provavelmente não vai ser
confundido por um, mesmo se
não souber russo.
A famigerada seção do filtro do Polivoks. A
metade de cima é um envelope padrão ADSR
– até você virar o interruptor, quando ele se
transforma em um envelope AD repetidor.
Os quatro controles na parte de baixo
ajustam (sentido horário a partir de cima à
esquerda) corte, ressonância, modulação do
envelope e modulação do LFO.
 Os painéis à esquerda hospedam os controles do
LFO (em cima) e configurações globais como volume
principal e do fone de ouvido, portamento, e o
interruptor ‘1-Ron/2-Ron’, que coloca o instrumento no
modo duofônico. (Estranhamente, o outro botão desliga
a saída principal.)
baixa frequência), além de modulação
cruzada do Osc. 2 para síntese de FM
monofônico. O VCO2 oferece a mesma
seleção de comprimentos e formas de
ondas, um controle independente para
profundidade de modulação, além de
ajuste fino. O mixer está abaixo deles,
oferecendo controles de nível para os dois
osciladores, o gerador de ruído e para o
áudio injetado na entrada de sinal externo.
Sim, o Polivoks podia ser usado como um
processador de sinal, muito antes que isso
ficasse na moda.
À direita deles, você encontra o
filtro, e é aí que o Polivoks começa a
ficar interessante. Evitando designs
convencionais, Kuzmin resolveu
desenvolver sua própria topologia de
filtro, e depois de um ano de pesquisa ele
escolheu um dispositivo simples de 12dB/
oitava com apenas oito componentes:
dois amplificadores operacionais ICs e
seis resistores. Este circuito – que oferece
respostas low-pass e band-pass – se opõe
ao pensamento convencional, que afirma
que filtros analógicos devem incluir
capacitores para funcionar. Mas Kuzmin
tirou proveito da capacidade dentro dos
próprios amplificadores operacionais,
e o resultado foi um dispositivo único
com uma propriedade dissonante e
bastante distorcida, que não lembrava
em nada os filtros de 24dB/oitava no
Minimoog. Fazendo um retrospecto,
esta decisão parece estranha, já que foi
documentado em outra parte que as
instruções de Kuzmin eram para construir
um sintetizador que pudesse imitar
instrumentos americanos existentes. Para
ser justo, uma atualização em 1985, ou
por aí, eliminou um pouco da sujeira, mas,
para a maioria dos ouvidos, os modelos
posteriores soavam pouco diferentes
dos anteriores, e nem um pouco como
Sintetizadores Americanos, Moog ou
qualquer outro.
Além de responder ao LFO e uma
entrada controlada por pedal, o filtro tem
O que há em um logo?
Especula-se que o logo do
Polivoks – que é parecido com
o antigo ‘Yin e Yang’ – tem
um significado oculto. Kuzmin
discorda. “Eu não lembro
como desenhamos o símbolo,
mas não tem nenhum significado místico.
Ele representa dois pontos de solda em uma
placa de circuito.”
um gerador de contorno especial com
dois modos: um envelope ADSR padrão e
um modo repetidor que cria uma forma
de onda triangular determinada pelas
configurações de Attack e Decay. A mesma
arquitetura é proporcionada para o áudio
VCA no canto direito do painel, mas tem
um botão extra aqui que foi descrito na
Internet como um ‘revés’ de envelope VCA
e uma tecla on/off. Não é nenhum dos
dois. É um botão Gate On, que permite
que você use o filtro do Polivoks como
um processador de sinal e crie sons
rítmicos usando os dois envelopes no
modo ‘repetir’ (repeat mode) sem precisar
apertar nenhuma tecla.
Realmente, esse é um dos aspectos
mais intrigantes do Polivoks, porque
você pode configurar os attacks e decays
dos dois geradores de contorno (contour
generator) de forma que possa obter
polirritmos repetitivos e regulares. Você
pode até apimentar mais isso usando a
configuração ‘sample & hold’ no LFO para
criar mudanças de filtro e altura – que
permanecem sincados no tempo (ou não)
– dos padrões repetidores dos geradores
de contorno.
Ah, sim, o LFO. Na esquerda do
instrumento tem uma seção de modulação
e uma seção de controle master. A
primeira abrange o LFO especial, que
oferece quatro formas de onda, incluindo
ruído, e uma função escalonada para
efeitos de ‘sample & hold’. A segunda
inclui a sintonia master, volume master,
botão on/off de saída master e um
controle de volume para a saída do fone
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
O que há em uma cor?
Por fim, o Polivoks tinha quatro tipos. Eu
mencionei em outro lugar que eles eram
modelos pré e pós 1986, definidos por
mudanças no filtro, mas tinha também
uma variação na aparência; Olimpiada
especificou que os aparelhos podiam
ser construídos com botões brancos ou
marrons. Independente de qual versão
você tiver, o sintetizador é basicamente
o mesmo.
de ouvido (chamado ‘telefon’), e o controle
de glide que só afeta o VCO1 e portanto é
capaz de alguns efeitos novos.
O controle final no painel frontal alterna
entre operação monofônica e duofônica.
Como na maioria dos outros sintetizadores
duofônicos, ele permite que você toque
os osciladores separadamente, mas tem
só um fluxo de sinal, então não dá para
formar notas independentemente. Além
disso, como no ARP 2600 e no Odyssey, a
nota mais alta cai para a mais baixa se a
segunda nota for solta, o que torna difícil
de usar o Polivoks para tocar duas linhas
ao mesmo tempo.
Possuindo um Polivoks
Tendo meu interesse despertado pelo
sintetizador inativo do Martin, os
primeiros dois Polivoks que eu vi para
vender foram anunciados em um fórum
de sintetizadores em julho de 1997 por
um senhor chamado Vlad. Ele pedia
US$350 por cada (uma pechincha nos
padrões atuais) e vendeu os dois para um
camarada nos Estados Unidos chamado
Tom Moravansky.
Eu não vi mais nenhum outro
anunciado até 2000, na época que eu
contatei Maciej Polak pela primeira vez,
de quem depois eu acabaria comprando
meu Polivoks. Mas o primeiro sintetizador
que ele me vendeu não era um Polivoks,
e sim um monossintetizador da Alemanha
Oriental. Como você pode imaginar, eu
estava nervoso em comprar às cegas de
alguém desconhecido na Internet, mas
transferi o dinheiro e no tempo devido o
sintetizador chegou, exatamente como
descrito. Ponto para a honestidade!
Um ano depois, Polak me contatou
para dizer que ele tinha descoberto
um Polivoks em excelentes condições,
completo com seu cabo de energia, seus
incomuns cabos de áudio de cinco pinos e
seu pedal de expressão, e me perguntou
se eu estava interessado. Devo admitir
que o preço havia subido bastante desde
que Vlad tinha vendido o dele, mas só até
um preço (que eu considerei ser) justo,
então fui em frente...
Minha primeira impressão foi a de um
sintetizador bruto que podia sobreviver
145
d e s t a q u e s espaço retrô
A HISTÓRIA DO POLIVOKS

a um ataque direto de um míssil

Minuteman. Ele veio em um estojo de
metal (ao invés do compensado coberto
por plástico tolex dos instrumentos
americanos e japoneses) e Olimpiada
Kuzmina tinha feito com que ele
parecesse corpulento de propósito, para
acentuar seu background quase militar.
Infelizmente, eu logo descobri que as
aparências enganam. O estojo é bastante
frágil e seus prendedores quebram muito
fácil. Além disso, os cantos de plástico do
sintetizador prendem a coisa toda, e se
eles racham onde são parafusados à parte
inferior do estojo, a parte de baixo do
sintetizador cai!
É claro, os produtos russos são
reconhecidos por sua precariedade, às
vezes causada por um design pobre, às
vezes por fabricação ruim e outras vezes
por falhas de componentes, ou qualquer
combinação ao mesmo tempo. Sobre a
fabricação ruim, Kuzmin disse a Polak: “A
gente tinha trabalhadores capacitados,
tecnologia avançada e modernos locais
de trabalho. A gente escrevia bons
manuais para os trabalhadores, e todos
os modelos novos eram testados e
afinados. Mas a fábrica Formanta...
causava verdadeiros problemas.”
A respeito de falhas dos componentes,
ele admitiu que “A confiabilidade de
quaisquer produtos eletrônicos feitos
para o povo era um problema. Isso não
era específico da fábrica Formanta;
os militares sempre ficavam com os
melhores componentes. Como resultado,
às vezes eram usados componentes ruins,
e eles nem sempre apareciam quando a
gente testava os sintetizadores. Às vezes
os problemas aconteciam depois que os
produtos eram vendidos para os clientes.”
Mesmo assim, ao contrário do de
Martin, meu Polivoks funcionou, e O outro ADSR do Polivoks é ligado ao VCA, junto com outro controle de modulação do LFO (embaixo). De novo, o
envelope pode ser alterado para um modo AD repetidor, dando alguns dos efeitos mais nítidos do instrumento.
Analogia
apesar das histórias assustadoras acima, provavelmente ainda vai ser possível
Maciej Polak é dono da Analogia, uma ele teve apenas um defeito até agora: consertá-los por muito tempo depois que
empresa pequena que, entre outras uma única tecla muda. Na maioria dos a falta de chips especiais tenha tornado
atividades relacionadas a teclados, monossintetizadores, isso indicaria obsoletas muitas workstation modernas.
descobre sintetizadores soviéticos raros, os
um contato sujo ou quebrado, mas Quando eu liguei meu Polivoks pela
conserta e restaura quando necessário, e
os revende para a Europa Ocidental e para não no Polivoks, que usa ímãs colados primeira vez, não tinha certeza do que
os Estados Unidos. em baixo de cada tecla e interruptores esperar dele: será que ele seria usável
Hoje em dia, a origem de seus magnéticos como contatos de tecla. No como um instrumento melódico?
sintetizadores russos – incluindo Aelitas, meu, um destes botões falhou, mas eu Felizmente, meus medos não tiveram
Estradins e marcas menos conhecidas – é achei um equivalente mais moderno que fundamento. Claro, ele é altamente
um país que ele descreve como “perto
coube direitinho. De maneira parecida, instável às vezes, e seus potenciômetros
da fronteira chinesa”. Por isso, apesar de
quando eu mandei o Polivoks para uma oscilantes e rangentes significam que, às
morar a uma distância de três horas de
carro da fronteira Polônia-Rússia, ele tem manutenção profissional, David Croft do vezes, ele vai entrar em em seu próprio
enviado os produtos de um lugar que levaria Centro de Serviços para Sintetizadores, território sonoro. Além disso, ele nunca
duas semanas para chegar de trem. Como conseguiu usar componentes modernos vai produzir os metais soberbos ou sons
ele diz, “Toda vez que você acha que sabe para consertar defeitos no filtro e no de flauta de um ARP, nem as passagens
como fazer alguma coisa, o Oriente estraga gerador de envelope do filtro. Realmente, macias de um Minimoog, nem mesmo
seus planos.”
eu ainda não ouvi falar sobre um Polivoks os sons mais suaves e mais dóceis
WW  www.analogia.pl que não pudesse ser consertado, e dos primeiros Rolands e Korgs. Mas
por causa de sua arquitetura distinta, quando se trata de timbres exagerados e

146 www.soundonsound.com.br • julho 2010

trechos de baixo agressivos, o Polivoks
é insuperável. Aumente os níveis de
saída dos osciladores ao máximo para
saturar a entrada do filtro e acione a
ressonância, e todos os sons ficam
abrasivos e distorcidos. Tocado assim,
um Polivoks vai produzir sons brutos
que você não vai conseguir de nenhum
monossintetizador americano, europeu
ocidental ou japonês da época.
Esta propriedade é responsável pelo
aumento da popularidade do sintetizador
durante os anos 90. Na época do hard
techno e industrial da escola de Berlim,
a aspereza do Polivoks era o que alguns
músicos desejavam. Mas note, nem todo
mundo gostava dele, e Kuzmin admite
que alguns comentários feitos enquanto
ele estava em produção não eram nada
lisonjeiros. Se existe uma área que
merecia as críticas, era o teclado F-E de
48 notas do Polivoks. Enquanto parece
que ele foi projetado para um padrão
russo que determinava o comprimento
adequado de percurso e a quantidade de
força necessária para tocar, as teclas são
horríveis, seu percurso é notavelmente
superficial e elas ressoam de maneira
desagradável. De fato, o Polivoks tem
o pior teclado que eu já toquei, e suas
teclas amareladas dão a impressão de
que elas fumaram três maços de cigarro
por dia nos últimos vinte anos. Ah, e
já que estou reclamando, eu preciso
mencionar a falta de um joystick ou
disco de modulação. Como Kuzmin
tentava projetar uma alternativa
diferente do Minimoog, isso foi um
descuido chocante.
Afinando um Polivoks
O que você faz se não conseguir deixar seu
Polivoks afinado no teclado todo ou em
oitavas diferentes? À primeira vista, não
tem nenhum jeito de afinar, e isto pode
induzir os valentes (ou tolos) a abrí-lo e
começar a mexer em tudo. Felizmente, existe
uma solução muito mais simples. Se você
tirar a placa de plástico que leva o nome
Os controladores para ajustar a altura e escala de cada oscilador se escondem embaixo da placa de nome
Ouça o Polivoks em ação
Para aqueles que nunca ouviram um
destes magníficos monstros soviéticos
em ação, eu preparei alguns exemplos de
áudio usando meu próprio Polivoks (o que
aparece nas fotos). Você pode encontrá-
los no site www.soundonsound.com/sos/
jul10/articles/polivoksaudio.htm.
Sam Inglis
Olhando para trás
Nos anos 80, o governo soviético não
permitia a importação de eletrônicos
ocidentais, então alguns Moogs,
ARPs, Rolands ou Korgs passavam
por baixo dos panos da Cortina de
Ferro. Alguns eram vendidos por
músicos visitantes aos seus colegas
de profissão russos, alguns apareciam
no mercado negro, e uns poucos
eram legitimamente importados pelo
Ministério da Cultura para instituições
como orquestras estatais e bandas e
cantores favorecidos pelo Partido, mas
a principal concorrência da Formanta –
marcas como Aelita, Alisa, Electronika,
Estradin, Junost, Lell, RITM e RMIF –
vinha de fábricas na Rússia e nos países
bálticos ocupados. Dado o tamanho do
mercado soviético, pareceria razoável
esperar que muitos Polivokses fossem
construídos. Kuzmin outra vez: “A
gente demorou um ano para projetar
o Polivoks, e os primeiros aparelhos
foram vendidos em 1982. Ele esteve
em produção até 1990, e neste período
nós vendemos entre 20 mil e 25 mil
Polivoks no painel de controle, vai encontrar
seis controladores, três para cada um dos
osciladores. Deixe o sintetizador aquecer
e siga as instruções, e ele deve afinar sem
problemas.
Além disso, como os osciladores do
Polivoks são termicamente estabilizados, ele
deve continuar afinado depois.
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
por ano, todos para o mercado interno
da União Soviética. Os designs foram
patenteados, então nós poderíamos ter
exportado para outros países soviéticos
e para África e América Latina, para
onde a União Soviética exportava armas,
mas não tinha lugar para os nossos
produtos entre outras marcas. Já para
o mundo ocidental, foi só depois de
1991 que qualquer pessoa poderia
comprar livremente na Rússia e exportar
produtos para fora do país.”
(Não está claro se nós podemos
acreditar nesses números. Em uma
entrevista anterior, Kuzmin sugeriu que,
com um preço de 920 Rublos – uma
quantia grande na Rússia Soviética –
os Polivoks eram muito caros para a
maioria dos músicos, e que muitos
foram vendidos para ‘organizações
culturais’ e não para indivíduos, com um
número total de aparelhos produzidos
variando entre 20 mil e 30 mil).
Tendo projetado o Polivoks, Kuzmin
e a equipe de Katchkanar trabalharam
em diversos instrumentos (ver ‘Outros
sintetizadores de Katchkanar’), mas
nenhum deles se tornou um clássico;
essa honra pertence apenas ao Polivoks,
que agora tem uma reputação invejável
no mundo todo. Recentemente, Polak
perguntou a Kuzmin, que agora é Diretor
da Urals Centre For Music Technology,
como era ser o pai de uma lenda.
Kuzmin respondeu: “De 1991 até 2001
eu não ouvi absolutamente nada sobre
o Polivoks. Eu tive acesso à Internet
a partir de 1998, mas nem pensei em
procurar algo sobre ele. Aí um músico
que me conhecia havia três ou quatro
anos descobriu que eu era o inventor do
Polivoks. Ele me contou que ele havia
ficado popular, e que tinha um tipo de
Polivoks-mania na Internet. Primeiro
eu não acreditei nele, então você pode
imaginar meus sentimentos quando eu
vi o número de sites dedicados a ele.
Olimpiada e eu nunca sonhamos que o
nosso Polivoks fosse classificado junto
com os clássicos Moogs!”
Então este é o Polivoks: um pouco
manhoso, um pouco imprevisível,
oferecendo um filtro psicótico e
sofrendo distorções horrendas no fluxo
do sinal. Mas antes de ir, eu quero
oferecer a palavra final a Polak, que
escreveu recentemente: “Eu percebi que
ele é uma porcaria. Ele é barulhento.
É rangente. O plástico parece forte,
mas na verdade é bastante frágil. Os
botões sujos (ou seja, os que vêm com
ele) estalam de modo devastador, e o
teclado é horrível. Eu adoro! Ele é o meu
sintetizador preferido. E também é sexy
pra caramba.”
O que mais eu posso dizer?  
147

Celtech
Celtech
A Celtech é uma band fusion
que junta um baixo animado,
todos os elementos de um kit
de bateria e músicas tradicionais
tocadas de um jeito autêntico.
Tem também uma ajuda positiva
de sons eletrônicos, colocando a
Celtech no mesmo nível do Afro
Celt Sound System e Edward II.
A habilidade musical é
consistente, e eles aproveitaram
todos os diferentes
conhecimentos tradicionais de
seus membros; eles parecem usar
as esperadas melodias irlandesas
e escocesas junto com o que eu
imagino que sejam sons galês,
francês e escandinavo. Todo um
complemento de instrumentos
acústicos é bem tratado e é
dado espaço suficiente. O
acordeon, em particular, é tocado
suavemente e fica bem com o
violino descontraído, ao invés de
competir por espaço na região
mais aguda (que é um problema
diferente quando o bandolim
começa).
O uso de baterias
programadas frenéticas, um
pouco fora de lugar, chega a
incomodar, e minha sensação
pessoal é que os ritmos de drum
& bass não ficam confortáveis
com os suaves sons escoceses.
Do mesmo jeito, o uso de
batidas de reggae parece tirar
toda a delicadeza do bandolim e
148 www.soundonsound.com.br • julho 2010
Playback
A Música dos Leitores em avaliação
da flauta. A Celtech é sem dúvida
uma banda típica de festivais,
e se sairá extremamente bem
em uma tenda no fim de um
dia agitado. Mas tendo crescido
cercado de bandas como
a Celtech, tudo parece uns
15 anos fora da moda, e eu
esperava que a gente tivesse
desencanado da fusão completa
de dois gêneros incompatíveis.
Existiram ‘fusões’ com muito
mais sucesso no cenário folk
dos últimos anos (ouça Leon
Hunt e Daily Planet, se estiver
curioso), e comparando, esta
parece desconfortável. Com sons
tão diferentes se encontrando
de forma embaraçosa no meio,
provavelmente também prova
uma limitação em sua capacidade
de desenvolvimento.
A Celtech é uma banda muito
forte de músicos tradicionais,
cuja sensibilidade às suas
raízes tradicionais é evidente,
mas eu não posso evitar sentir
que o desejo de trazer estilos,
indomados, de outros gêneros
esteja confundindo a direção e o
foco do grupo. Nell McLeod
W www.celtechmusic.com
Gibson
demo
Aparentemente, Nick Smith
ganhou seu nome artístico por
causa de sua predileção pelas
guitarras Gibson, o que é muito
aparente na segunda faixa,
‘Summer Sun’.
Já que tudo mais da demo
parece ter vindo de um teclado
Juno D, e foi gravado em um
VS2000, ele também poderia ter
se chamado Roland. E é melhor
ele não se apegar demais a
amplificadores Koch.
Seu foco em rock simples e
direto me fez lembrar um pouco
Chris Rea, especialmente por sua
produção apropriadamente direta.
Considerando que o amplificador
escolhido é na verdade um modelo
Marshall Valvestate, as guitarras
soam muito bem, e ele escolheu
sons de teclado que funcionam
bem no contexto. As baterias
são obviamente programadas,
mas com tantas partes básicas, o
sentimento (ou ausência dele) não
é um grande problema, e o Rode
NTK do Nick parece se adaptar
muito bem à sua voz. Eu gosto
mais da Fender, mas enfim...
Sam Inglis
W www.myspace.com/gibsondemo
Jack Morgan
Sleep In Heavenly Peace
Existe um grande risco do
título de Jack Morgan virar
uma profecia auto-realizável.
Sua música é deliberadamente
como em um sonho: repetitiva,
ritmo lento, etérea e geralmente
adormecida. Todos os elementos
parecem competir para estar
mais em segundo plano do que
os outros.
Tudo isso acima pode ser dito
sobre muito da música ‘ambiente’
que escoa de maneira indiferente
na bandeja de reprodução, mas
felizmente não tem arpejos de
sintetizador ou ondas batendo
à beira-mar para serem ouvidas
aqui. Sleep in Heavenly Peace é
na verdade a obra de um cantor –
compositor, e é quase totalmente
construída de camadas de
palhetadas de guitarra e vocais.
Em um primeiro momento, soa
irritantemente enfadonho, mas
depois que você se permite
entrar na onda, começa a fazer
mais sentido. Faixas como
‘No Strain’ aludem às partes
de maior catarse do estoque
do Radiohead, ainda que com
valores de produção muito mais
modestos. Nunca é imediato,
mas também nunca é superficial
W www.myspace.com/nostrain
Anne-Marie
Sanderson
Letter From Home
Os engenheiros de Anne-Marie
Anderson tiveram a ideia certa
sobre o que importa em suas
canções, e passaram os vocais e
guitarra acústica bem para frente
da mixagem. Mas parece que
eles não pensaram muito bem
nas consequências. Por exemplo,
isso significa que o compressor
que eles estão usando na
mixagem é acionado pelos vocais
e guitarra, ao invés de bateria ou
baixo, o que às vezes faz com
que os tracks desses últimos
apresentem sobressaltos de um
jeito bem estranho. Alguma coisa
na mixagem e microfonação da
bateria também deixa o som
dos pratos bastante separados
do resto da bateria, e dado seu
baixo papel de apoio nesse
caso, eu acho que a bateria teria
funcionado melhor em mono.
Isso também significa que o
disco como um todo se apóia
ou cai nos vocais e guitarra
acústica, e pessoalmente eu
achei a técnica de Sanderson um
pouco dura demais. A guitarra
parece tomar a maior parte da
mixagem sem fazer nada muito
interessante, e seu canto é doce
e afinado, mas não exatamente
variado. Adicione vogais muito
sustentadas, backing vocals,
sons de cordas e pads na
mixagem, e tudo fica um pouco
indigesto. Sam Inglis
W www.myspace.com/annemariesanderson
Devilfork
Devilknife
Devilknife é uma celebração das
muitas facetas do metal. O disco
de 12 faixas mostra energia de
forma confiante com guitarras
rasgadas, e o excessivamente
teatral para o mais violento que
esta turma heterogênea tem a
oferecer, com um pouco de ação
de sintetizador inesperada no
caminho.
Presenteando-nos de
maneira desavergonhada com
letras como ‘He re-sheathed
his mighty sword / With the
blood of the dragon still
dripping’ (“Ele embainhou de
novo sua poderosa espada /
Com o sangue do dragão ainda
pingando”), a banda Devilfork
não parecem se levar muito a
sério. A frequência com que o
álbum desce ao absurdo, me
sugere que isso é inteiramente
consciente, e para falar a
verdade, é até agradável.
As faixas são muito bem
estruturadas, com uma
quantidade bem-vinda de
melodias claras. Mas eu
desconfio que tenha muito mais
coisa acontecendo aqui do que
seria notável no seu estéreo
comum. Sintetizadores, linhas
de baixo e backing vocals são
organizados para um efeito
interessante no início de muitas
faixas, mas logo são coagidos
pela mistura de guitarra e bateria
pesada. Se você gosta de metal e
tem um par de fones de ouvido e
sorriso meio torto, eu ouso dizer
que você vai achar Devilknife
bastante divertido. Nell McLeod
W www.myspace.com/devilfork
Jienat
Mira
O projeto de Andreas Fliflet
é um daqueles pacotes que
deixa você pensando onde
começar a analisar. Ele cai
vagamente na categoria ‘world
music’: o estúdio de Fliflet em
Hammerfest, aparentemente a
cidade mais ao norte do mundo,
e as vozes e instrumentos que
ele gravou, vêm na maioria do
Círculo Ártico. Mas não é de
forma nenhuma tradicional, no
conteúdo musical ou no modo
de apresentação.
Seu criador o descreve como
uma “gravação dogma”, feito
de acordo com várias regras
auto-impostas. Elas incluem não
usar instrumentos eletrônicos
ou processos como equalização
e, o mais surpreendente,
um comprometimento em
gravar todos os instrumentos
apresentados em som surround
genuíno. Instrumentos e vozes
foram gravados excelentemente
bem, e o resultado é
inacreditavelmente imersivo
mesmo em estéreo.
Estou com vergonha de não
fazer justiça ao ouvir a modesta
versão em CD com fones de
ouvido, mas ai de mim! Eu não
tenho recursos para reproduzir o
disco Blu-Ray de Áudio Puro, com
seu som surround genuíno de
24 bits e 96kHg. Mas mesmo em
CD, é bastante impressionante,
e no sistema certo ele deve
realmente ser de cair o queixo.
Todos esses vendedores de
hi-fi que devem estar realmente
cheios de ouvir Brothers In Arms
pela bilionésima vez, devem
tentar usar isto para demonstrar
seus equipamentos. Sam Inglis
W www.jienat.com
The
Nocturnals
The Blue Moon Demo
Tem algo que não combina entre
a arte da capa do The Nocturnals,
que sugere a mais excêntrica das
Dripfests indie becardiganned
(festas indie no estilo Cardigans)
e a música deles, que é furiosa,
distorcida e gritada. A banda
tem uma ideia clara do que estão
fazendo, e seus instrumentos e
voz são mais que decentes, mas
soam como se eles estivessem
se esforçando para conseguir um
som aceitável de bateria no que
eu suponho que seja seu home
studio.
Talvez o problema apareça
mais por compressão exagerada
na mixagem: isso é mais
aparente na segunda canção,
‘Reunion’, que soa muito bem
nos muitos versos sem bateria,
mas se despedaça assim que o
baterista Tom Drew chega perto
de um prato. O som de snare
é inseguro demais, e para este
tipo de música eu acho que
realmente é necessário mudar
o equilíbrio geral para um foco
maior nos microfones próximos e
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
esquecer um pouco a sonoridade
da sala, especialmente porque a
sala deles não soa maravilhosa.
Sam Inglis
W www.myspace.com/thenocturnalsband
A Battleship
Called Minks
The Latecomer EP
Tirando o nome de um obscuro
jogo de Super Nintendo, Sam
Gwilliam reuniu uma coleção
de faixas que só podem ser
descritas como peculiares. As
fontes do som variam de antigos
teclados caseiros a sintetizadores
leves que ele mesmo programou
em C++, todos finalizados
com suas próprias palavras.
O resultado é denso e
claustrofóbico, com uma tensão
contínua entre fontes de som
lo-fi baratas e cafonas e pianos
sampleados bombásticos ou
tom-tons orquestrais. Às vezes
funciona e às vezes não, mas faz
um som bastante individual, e as
músicas são interessantes e para
reflexão.
Do ponto de vista da
mixagem, muitas vezes a falta
de definição é um problema,
então provavelmente tem
muita coisa acontecendo nos
médios graves e eu desconfio
que um pesado processamento
de masterização contribui de
maneira muito inadequada ao
som geral. Entretanto, faixas
como ‘The Traveller’ revelam
uma voz boa, mas nada de
efeitos espetaculares à gravação.
Algumas experiências com
localizações diferentes de
microfone podem ajudar, como
também repensar a parte de
processamento e equalização,
e usar melhor a automação.
Sam Inglis
W www.myspace.com/
abattleshipcalledquotminksquot
149
Playback
Quer uma opinião do seu trabalho?
T
er a opinião de profissionais especializados no Por isso, a Sound On Sound está reservando a seção
mercado da música é sempre muito importante Playback para avaliar os projetos dos músicos do Brasil.
para quem quer crescer ou apenas saber qual é a Não perca a oportunidade de saber mais sobre seu
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150 www.soundonsound.com.br • julho 2010

te ste bibliotecas de
sample
Hollow Sun Novachord
Kontakt 3, EXS24, Reason Refill
Será que Laurens Hammond viajava no
tempo? O inventor do mundialmente famoso
órgão Hammond com certeza criou um lapso
temporal quando ele lançou um sintetizador
polifônico em 1939. E que sintetizador!
Pesando 250 kg e projetado em um grandioso
gabinete de madeira, o Novachord era um
sintetizador polifônico de 72 notas com
shapers de envelope e LFOs para cada nota,
e uma seção de equalização global com
ressonadores triplos e filtros high/low pass.
Ele tinha também 163 tubos, milhares de
capacitores e vários quilômetros de fiação
Zero-G Progressive
House
Multiformato
Esta coleção da Zero-G contém 560MB de
samples únicos, embalados nas coleções
normais de arquivos WAV para Acid e
Apple Loops, junto com um Reason Refill,
arquivos REX2 para os loops e trechos
do Kontakt e EXS24. Existem pastas
(agrupadas por ritmos de 122, 125 e 127
bpm) contendo batidas, linhas de baixo
e linhas de sintetizador, além de pastas
adicionais para bateria e efeitos.
A primeira coisa que eu notei sobre
os sons é que eles realmente são bem
nítidos e claros, e parecem ser menos
processados que muitas bibliotecas de
samples. Acho que isso é inerente no
estilo da música, e é bom ouvir loops
bem feitos e linhas de sintetizador/
baixo que conseguem preencher
bastante espaço sonoro sem ser
complexos demais. Parte da razão para
isto é o uso de reverbs e delays em
várias partes melódicas. Em contraste
com muitos gêneros atuais, o house
progressivo sempre foi formado com o
uso de reverbs e delays para dar uma
qualidade quase ‘épica’ aos tracks,
sem necessidade de preencher espaço
com mais instrumentação. Eu fico feliz
em dizer que
os samples
aqui fazem
simplesmente
isso, e, na
4 Download: Kontakt 3 US$120; EXS24 US$80;
152 www.soundonsound.com.br • julho 2010
soldada à mão.
Aparecendo em muitas
trilhas sonoras de filmes dos
anos 40, só um pouco mais
de mil Novachords foram
feitos antes da segunda
guerra mundial tornar difícil
a obtenção das peças. Este
modelo foi resgatado em
um estado deteriorado e
carinhosamente restaurado
por Dan Wilson, de Bath, no
Reino Unido, antes de ser cuidadosamente
sampleado por Steve Howell da Hollow Sun.
Ele fez um trabalho maravilhoso, com muitas
pré-configurações tendo diferentes samples
manuais para cada nota, e com efeitos do
Kontakt feitos cuidadosamente sob medida,
minha opinião, fazem de um jeito bem
elegante. Mas nem todos os samples são
tratados assim, e provavelmente sejam
usados mais delays do que reverbs. Mas
isso realmente significa que as coisas
raramente soam desordenadas ou muito
espalhafatosas.
Eu descobri que muitos dos
samples são bastante ‘animados’ e os
groves dos loops e efeitos usados são,
ocasionalmente, um pouco fora do
tempo – mas, de um jeito, isso os deixa
mais ritmicamente interessantes. Os sons
em si também tendem a estar mais para
um tamanho menor, ao invés de grandes,
suntuosos e estourando com desafinação
em uníssono. Eu notei muitos sons que
eu imagino que sejam baseados em FM,
e isso faz uma boa mudança do domínio
de equipamento analógico vintage em
bibliotecas de samples. O tom destes
sons significa que eles também se
misturariam bem com samples de outras
coleções, se sobressaindo de um jeito
bem DX7 dos anos 80.
Todas as batidas de bateria são bem
escolhidas e, de novo, tendem a virar em
direção a um som um pouco ‘retrô’, o que
é um bom complemento para muitos dos
outros CDs de samples que eu comprei
nos últimos anos.
Então, no geral, eu acho que a coleção
Progressive House da Zero G é uma
boa adição a bibliotecas de samples
existentes, porque ela oferece alguma
coisa sonoramente diferente, clara e não
processada demais. O material fornecido
aqui pode tanto formar um bom alicerce
para um track próprio quanto ser um
complemento para tracks existentes.
Simon Langford
US$63.
www.zero-g.co.uk
5
incluindo equalização,
filtering, chorus, delay e
algumas camadas e reverb
para ‘dar substância’ aos
sons básicos.
A característica própria
do Novachord sempre
brilha e se destaca. Do
momento que você carrega
o primeiro dos 120 presets, fica óbvio que
você está tocando um instrumento vivo e
verdadeiro, cheio de altos e baixos, e são
estas imperfeições que trazem tudo à vida.
Esta biblioteca exala calor, um pouco de
textura e chiado, além de um pequeno zunido
(hum) próprio, ronco de graves e ruído de
fundo. As diferenças sutis de afinação entre
notas – além de variações de envelope e
timbre – lembram constantemente que ele é
100% analógico.
Reforçado por nomes de presets como
‘Arcing Coils’ (molas em arcos) ‘Glass
Filaments’ (filamentos de vidro) e ‘Tesla
Strings’ (cordas de Tesla), você quase pode
sentir o cheiro de Baquelita (tipo de plástico)
quente e tubos incandescentes.
Mas são os sons em si que são mais
inspiradores. Para mim, os destaques
incontestáveis da coleção, são os novos pads
de cordas bastante variados, já que cada tecla
do Novachord soa um pouco diferente e tem
seu próprio vibrato.
Os pads de cordas desenvolvidos
também são ricos e variados, com os vários
ressonadores proporcionando alguns timbres
incomuns e às vezes quase sinistros.
Mas usando sobreposição e filtragem,
Steve também conseguiu obter sons mais
modernos do Novachord, como baixos de
sintetizador (incluindo uma imitação muito
boa do pedal de baixo Taurus) e alguns
filtros eficientes de sweeps. Todas as várias
imitações de metais, instrumentos de sopro
de madeira e até conjuntos de vozes têm
certo charme, assim como o grupo de efeitos
especiais, e, é claro (dada a herança do
Hammond), alguns sons de órgão realmente
também aparecem. Eu sinto que as imitações
de piano/cravo são as contribuições mais
fracas, mas mesmo elas proporcionam alguns
timbres incomuns, especificamente nos
registros mais graves.
Esta biblioteca Hollow Sun Novachord
foi obviamente um trabalho de amor e
oferece muitos sons únicos, com bastante
propriedade, em um modesto donwload de
548MB. Se você quiser adicionar algumas
texturas novas à sua música, não precisa
procurar mais. Martin Walker
Reason Refill US$80.
www.hollowsun.com

Bela D Media
Retro Flute
Kontakt 2/3
Depois de instalada, esta
pequena biblioteca de flauta,
criada pelo produtor Eduardo
Tarilonte e o flautista Carlos Soto,
alcança cerca de 470MB de samples. O
instrumento principal foi cromaticamente
multissampleado, para execuções com mais
sustain e para três tipos de staccato. Em cada
caso, você obtém quatro samples, e um script de
step do Kontakt integrado ou aleatório ou
sequencial através destes, conforme você toca,
para inserir alguma variação natural.
Mas parece que só tem uma camada de
volume por nota, o que é uma pena, porque
o tom da flauta é deliciosamente deste
mundo, e seria ótimo se isso mudasse mais
realisticamente com a dinâmica da
execução. Por outro lado, você tem bastante
controle de articulação.
Para começar, você tem uma escolha de
sustentações: vibrato, não-vibrato, frulato e
notas cantadas. Outros floreios também são
oferecidos, incluindo vibrações de intervalo
meio/inteiro e mordentes de meio-intervalo.
Uma flexibilidade extra é obtida através de um
sistema que permite a você sobrepor os
Sample Magic
Tribal Tech-House
Multiformato
A Tribal Tech House apresenta cerca de
850MB de conteúdo único em formatos
WAV, Apple Loops, REX e Stylus RMX, com
trechos para EXS24, Halion, Kontakt 2 e
Reason NNXT, dando um total de um pouco
mais de 2,5GB de dados.
Os samples são agrupados em pastas
diferentes de loops, incluindo Linhas de
Baixo, Batidas e Combinação de Loops, por
exemplo, e uma pasta de batidas de bateria
incluindo Pratos de Ataque e Bumbos. Os
loops são também agrupados por ritmo, em
pastas de 125bpm, 127bpm e 130bpm.
Enquanto isso não é bem um formato de kit
de construção, fica mais fácil de juntar a
base de um track selecionando o que você
precisa de forma rápida e fácil.
Os loops melódicos também são
claramente identificados nos nomes de
arquivo para indicar suas notas.
Já para os sons em si, eu comecei com
as batidas e fiquei feliz em descobrir que a
maioria dos loops oferecia pelos menos
duas variações (às vezes mais). Por causa
3.5
diferentes samples de staccato
em cima dos sustentados, o que é
uma estratégia
surpreendentemente eficaz para
alterar a tensão da performance
de notas individuais.
Mas eu senti falta de um
trecho com sustentações com
loops, já que a maioria dos
samples de sustentação só duram mais ou
menos cinco segundos e as notas cantadas
diminuem depois de menos de dois segundos.
Este problema também não é ‘de tirar o
fôlego’, porque algumas variações duram
quase 10 segundos.
Você pode escolher e ter ruídos mecânicos
e de respiração adicionados à performance
automaticamente, com um script especial do
Kontakt. A julgar pela aparência, eles deviam
auxiliar o realismo, mas, na prática, eu achei
a alocação do script um pouco arbitrária,
dando bem conta dos versos de legato mais
longos, mas rapidamente soando estranho
com notas mais curtas.
Os cliques das teclas também ficam
mais silenciosos se você toca as notas
mais suavemente, o que não é muito
autêntico. Felizmente, você pode retirar o
controle destes ruídos do script e acioná-los
manualmente, se preferir. Eu ainda gostaria
da natureza da música tribal e tech-house,
estes loops muitas vezes têm bastante
espaço, o que não é só como manda o
figurino para o gênero, mas também
conveniente para usá-los em outros
contextos, já que ele permite que você
construa coisas de forma bem sutil. Outros
loops de percussão podem ser encontrados
nas pastas Finais e Loops de Percussão.
Muitos dos loops têm elementos
processados com pequenos desvios que
adicionam partes rítmicas e timbres, sem
ser exagerados. Não existe uma seleção
muito grande de batidas de bateria
individuais, mas os sons que estão aqui
foram bem escolhidos para se encaixar no
gênero e são todos muito claros, sólidos e
bem gravados.
Passando para os loops melódicos, eu
tenho que dizer que, enquanto muitos são
bons e podem formar a base de um sucesso
em um clube, eles sofrem um problema
inerente a este tipo de produto: muitos dos
grooves/sequências são ótimos, mas ter
loops muito curtos em uma nota limita
seriamente o que você pode fazer com eles.
As versões da Apple Loop têm um pouco
mais de flexibilidade porque você pode
transpor, mas eu queria que os fabricantes
de algumas respirações mais lentas, para os
inícios de frases mais fracas.
Como é comum em muitas bibliotecas
multissampleadas, o controle de modulação
transita entre samples vibrato e não-vibrato,
mas, infelizmente, tem um ruído desagradável
de zíper, o que é suficiente para desistir
das mudanças via seu controlador se a
faixa estiver, de alguma forma, exposta na
mixagem, como os solos costumam estar.
Um trecho especial permite que você
use a Time Machine interna do Kontakt para
adaptar coisas como mordentes e velocidade
das variações para o ritmo da faixa. Neste
modelo também é possível estender as
notas sustentadas, mas os artefatos do time
stretching e a taxa de vibrato reduzida vão
diminuir muito rápido se você tentar forçar as
coisas para ficar uns 15% mais lentas.
Então, no geral, se você gosta de
oportunidades de articulação e uma
tonalidade básica, você pode ouvir amostras
nas demos online, mas que não precisará
de muito no quesito de expressividade e
interpretação para texturas mais esparsas,
esta biblioteca representa um ótimo custo-
benefício. Mike Senior
US$120
www.beladmedia.com
3.5
de bibliotecas
de samples
aproveitassem
o espaço
disponível em
um DVD e
fornecessem
todos os loops
melódicos em
pelo menos algumas notas diferentes.
Pessoalmente, eu adoro os sons nesta
coleção e ela tem tudo que você precisa
para construir uma faixa animada e
eventualmente sombria com pouco esforço.
Mas ao mesmo tempo, esta biblioteca
parece um pouco limitada pelas restrições
em usar os loops melódicos, por causa da
nota única.
É claro, com qualquer biblioteca desta
natureza, os loops também são muitas
vezes bastante reconhecíveis, então o meu
conselho é usar os samples como uma base
e adicionar seus próprios elementos únicos
por cima.
Simon Langford
US$100
www.samplemagic.com
julho 2010 • www.soundonsound.com.br 153
técnicas ao vivo
Fundamentos da arte
de ser um DJ ao vivo
Uma introdução à arte de ser DJ no Ableton Live.
Simon Langford
N
os seus nove anos de existência,
o Ableton Live já ganhou bastante
popularidade tanto com DJs quanto
com produtores. Na sua mais nova versão,
o Live 8 oferece mais ferramentas do que
nunca para o DJ criativo. De fato, tem tanta
coisa sendo oferecida que fica difícil cobrir
em só uma matéria tudo que um aspirante a
DJ com o Live pode aprender, por isso nesta
coluna vamos focar nos princípios básicos
para você entrar em ação.
Mapeamento da batida
No centro do arsenal de técnicas de
qualquer DJ, está a combinação de batidas
Ganhe tempo com o Live
De vez em quando, mesmo os melhores
DJs são pegos de surpresa ao mixar entre
faixas e têm que acelerar a mixagem para
a próxima faixa porque a que está tocando
no momento está quase acabando. Sobre
isso, o Live tem algumas cartas muito úteis
na sua manga digital. A mais simples delas
é a capacidade de criar (e armazenar com
cada arquivo) um loop pré-definido que pode
ser ligado se for necessário. Se você estiver
chegando ao final da faixa, e já estiver com
pouco conteúdo musical, e configurar um
loop de, digamos, oito compassos, você vai
estar livre para ativar este loop a qualquer
momento durante a música. Então, quando
o Live chegar neste ponto, ele vai fazer o
loop na parte marcada indefinidamente.
Aumentar este loop é tão fácil quanto ir
à seção Visualização do Clip e inserir a
posição de início do loop e seu comprimento
em compassos. Isto vai lhe dar todo o tempo
que você precisa para mixar a próxima faixa
e proporcionar um pouco de segurança para
evitar que você passe aperto!
154 www.soundonsound.com.br • julho 2010
de gravações. Um software como o Live,
com suas capacidades avançadas de
mapeamento de batidas e distorção, vai
muito além deste conhecimento. Então
se você vai usar o Live no papel de um
DJ, a primeira coisa que deve fazer antes
de embarcar em qualquer tipo de mix,
é verificar se todas as faixas estão bem
preparadas para reprodução com tempo
travado. Ao invés de falar em detalhes sobre
isso aqui, eu recomendo
a leitura das excelentes
matérias ‘Warping 101
In Ableton Live’ (SOS de
dezembro de 2006) e
‘Warping Revisited’ (SOS de
julho de 2009) para uma
visão geral de técnicas
práticas de distorção.
Distorcer todo o material
pode levar um tempo,
dependendo de quantas
faixas você precisa trabalhar
e se estas faixas são de um
CD/MP3 ou de um vinil. Mas
a boa notícia é que você só
precisa fazer isso uma vez
para cada faixa, porque o
“mapeamento de distorção”
resultante é armazenado
como um arquivo separado
na mesma pasta que a faixa
de origem. Depois de ter as
faixas prontas, você pode
começar a montar um set de
DJ no Live.
Configuração do
áudio
Existem dois jeitos de
configurar a saída de som
do Live para um DJ, e cada
um tem suas vantagens
e desvantagens. Mas os
Aqui a gente tem a visualização da clássica forma de
onda do Live com os devidos marcadores de distorção.
O mais importante aqui é garantir que o início da faixa
esteja perfeitamente alinhado com a batida.
dois exigem que você tenha uma placa de
som com pelo menos dois pares de saídas.
A primeira opção é atribuir dois pares de
saídas para o Live, e depois colocar estes
dois pares nas entradas de um mixer
tradicional. Esta técnica tem a vantagem
de lhe dar total controle
de níveis, equalização
e crossfading entre as
faixas – senão você teria
que fazer isso com um
mouse/trackpad ou com um
controlador de hardware
especifico. Um mouse ou
trackpad não costuma ser
o jeito mais fácil de ajustar
faders ou controles e você
não vai poder usar isso,
por exemplo, para fazer um
crossfade lento entre faixas
ao ajustar simultaneamente
a equalização.
A outra opção é usar
um par de saídas como
alimentação principal para
um sistema de PA e o outro
par como saída separada
de ‘cue mix’ para os fones
de ouvido e talvez até um
monitor na cabine do DJ.
Isso tem a vantagem de
ser um sistema muito mais
Um set simples de DJ com várias
músicas carregadas em cada uma
das faixas em uma ordem básica
de execução. As músicas podem
ser movidas de uma faixa para
outra ou de cima para baixo na lista
à vontade, se você decidir fazer
mudanças na hora.

controlado, mas pode dar a sensação de não
estar com as ‘mãos na massa’, a não ser que
você tenha um controlador de hardware.
A melhor forma de configurar o seu
sistema, vai depender basicamente da sua
preferência e dos equipamentos disponíveis,
mas para os objetivos desta matéria vamos
usar a segunda configuração, em que não é
preciso nenhum mixer externo.
O encaminhamento do áudio é feito
na seção Áudio na página de Preferências
do Live. Nas caixas na parte de cima,
você deve ver a lista de placas de som.
Se estiver usando um cartão externo para
dar as saídas múltiplas, cheque se a placa
de som correta está selecionada. Abaixo
disso, tem um botão com o nome ‘Output
Config’, e ele é usado para ativar pares
individuais de saídas. Verifique se pelo
menos dois pares de saída estão ativados.
Agora você só precisa conectar umas
caixas nas saídas 1/2 e fones de ouvidos
nas saídas 3/4 e pronto. No canal master
da janela principal, selecione 3/4 como
‘Cue Out’ e 1/2 como ‘Master Out’.
Configurando uma sessão
Para os objetivos de um set básico de DJ,
vamos precisar de dois canais de áudio na
visualização da sessão no Live. Por padrão,
o Live vai abrir com um áudio único e um
arquivo MIDI já no lugar certo, então delete
o arquivo MIDI – não vamos precisar dele
– e adicione outro arquivo de áudio (Ctrl/
Apple+T).
Os botões do navegador do Live estão
na parte de cima da janela, na esquerda,
numerados de um a três. Escolha um deles
Na parte de baixo de cada faixa podemos ver os
botões A e B, que são usados para definir aquela
faixa para um lado ou outro do crossfader na
parte de baixo à direita.
e navegue para a pasta contendo suas
faixas mapeadas e distorcidas, e arraste as
que você quer tocar para os slots vazios
nos canais de áudio. Pode ser útil criar
mais alguns canais de áudio para segurar
as faixas que você pode querer usar na
mixagem sem deixar os canais de áudio
1 e 2 (os que você usaria para a própria
mixagem) bagunçados demais. Depois de
ter uma boa seleção de faixas carregadas
em canais, podemos passar para a próxima
fase: o crossfader. Para ativar o crossfader,
clique no botão ‘X’ circular para a direita do
master fader. Na parte de baixo de cada
canal de áudio, bem embaixo do fader
principal, agora deve ter dois botões com
nomes de ‘A’ e ‘B’. Eles determinam para
qual lado do crossfader cada canal de áudio
é enviado. Falando de maneira simples, se
o botão ‘A’ estiver selecionado, este canal
O ícone de fone de ouvido azul na esquerda de cada
fader de canal diz que, quando aceso, aquela faixa
está sendo enviada para as saídas de monitor/fone de
ouvido, exatamente como um mixer de DJ de hardware
tradicional.
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
de áudio será enviado para o lado esquerdo
do crossfader, e se o ‘B’ estiver selecionado
ele será enviado para a direita. Nesta
configuração a gente pode deixar o canal de
áudio 1 permanentemente enviado para ‘A’
e o 2 para o ‘B’, copiando assim um mixer
convencional de dois canais. O crossfader
em si está localizado embaixo do fader do
nível principal do canal master.
Na mixagem
Agora é hora de começar a fazer barulho.
Com o áudio no canal 1 tocando, a gente
pode preparar a mixagem no áudio do canal
2. Primeiro precisamos ter certeza que o
fader de canal individual foi reduzido no
canal 2, ou que o crossfader está totalmente
no lado do canal 1. Você também tem que
verificar se o canal 2 é enviado para as saídas
‘cue’ (ou no nosso caso saídas 3/4) para
você poder ouvir o que está fazendo apenas
nos fones de ouvido. Para mandar um canal
para as saídas cue, clique no botão ‘fone de
ouvido’ do canal (entre o botão ‘Gravação
de Sessão de Acesso’ e o botão ‘Ativador de
Faixa’). Se você não está vendo este botão,
ou se só tem um botão com nome de ‘S’, você
precisa clicar no botão ‘Solo’ na esquerda do
fader de nível no canal Master – isso passa do
modo ‘cue’ para o ‘solo’.
Comece o segundo arquivo de áudio em
qualquer compasso antes do ponto em
que você realmente quer que ele comece
a tocar. O Live automaticamente começa a
reprodução na marcação de tempo de um
compasso, então supondo que suas faixas
estejam adequadamente distorcidas e
mapeadas, a precisão do timing ao começar
uma a tocar uma faixa, não deve ser
problema. Quando a segunda faixa estiver
tocando, você deve ouví-la claramente
nos fones de ouvido, e poderá começar a
mixagem na faixa usando o crossfader ou
aumentando o fader do canal individual.
Você também pode deixar a mixagem mais
suave usando um equalizador, filtro ou
outros efeitos para suavizar a transição
entre as duas faixas. Um exemplo básico é
usar o botão ‘Low On/Off’ em um ‘Eq Three’
para eliminar o grave na faixa em que você
está mixando.
Depois que a mixagem estiver concluída e
a primeira faixa totalmente mixada, você
pode arrastar e soltar a próxima faixa em
um slot no canal de áudio 1 e começar tudo
de novo, alternando entre os dois canais de
áudio diferentes.
Este é um cenário de DJ muito básico
e imita bastante uma configuração bem
simples de dois conjuntos de toca-discos/
CD e um mixer básico de dois canais.
Tem muito mais coisas que você pode
fazer com o Live como ferramenta criativa
de DJ, mas isso vai precisar de mais
explicações em outra matéria então,
até lá, boa mixagem!
155
técnicas logic
vocais pErfEitos no loGic
Stephen Bennett
A
voz é discutivelmente o elemento
mais importante na produção musical
moderna. Na média das produções
atuais, ela é muitas vezes o único componente
claramente humano, e como todo mundo sabe
como uma voz deve soar, fica imediatamente
óbvio quando tem algo errado com a gravação
ou a mixagem. Se você pesquisar no grande
arquivo online da SOS, vai encontrar várias
matérias sobre técnicas de gravação de
voz, microfones e pré-amplificadores (veja
‘Voxing Clever’ em www.soundonsound.com/
sos/1997_articles/mar97/vocalrecording.
html) e, com a abundância de microfones e
pré-amplificadores de baixo custo e de boa
qualidade disponíveis, não há mais desculpas
para não conseguir capturar gravações de voz
de alta qualidade. Mas do mesmo jeito que
uma pessoa atraente ainda pode melhorar
sua aparência com um bom corte de cabelo
e roupas bonitas, uma boa gravação de voz
pode ainda melhorar com um pouco de
trabalho no Logic Pro: tipo um aprimoramento
cosmético para a laringe, se você preferir. O
Logic Pro tem as ferramentas suficientes que
você vai precisar para criar um vocal perfeito.
Reverb no monitor
Muitos cantores gostam de ter um pouco de
reverb nos monitores durante a gravação para
ajudar no processo de afinação. Você pode
usar um dos plug-ins de reverberação do Logic
Pro, mas você precisa saber algumas coisas.
Você vai precisar ter o Software Monitoring
ligado na janela de Audio Preference, e se você
só inserir um plug-in de reverb na faixa de
gravação, provavelmente vai ter problemas
de latência, mesmo se estiver trabalhando
em tamanhos de buffer bem baixos. Então é
melhor criar uma mandada (send) para um
bus (que vai automaticamente criar uma faixa
auxiliar agregada) e adicionar um pouco de
reverb aí, onde qualquer latência é, de fato,
somente a adição de um pouco mais de
156 www.soundonsound.com.br • julho 2010
Nova Voz
Com recentes revisões para o recurso
Take, o Logic Pro 9 agora tem todas as
ferramentas que você precisa para criar o
track perfeito de voz.
pre-delay no reverb. Se você estiver usando
uma interface com monitoração de latência
zero, definir esta mandada como pré-fader
(selecionado do menu do send) e reduzindo o
nível do track de gravação permite que você
monitore a voz, propriamente dita, em si
diretamente pela monitoração do hardware,
mas com a reverb do bus do Logic.
Take Dois
Muitas pessoas desistiram dos recursos Take
e Quick Swipe do Logic Pro quando eles
foram apresentados na versão 8 depois de se
frustrarem com os vários bugs e limitações,
mas a maioria destes problemas foi tratada
na versão 9. É claro que você ainda pode
usar a técnica antiga para montar takes
gravando uma passagem, copiando para um
novo track mutado e cortando e arrastando
as partes melhores para um track “comp”
separado. Mas usar o Takes tem muitas
vantagens sobre este método. Como o Logic
Pro carrega cada passagem nova de um vocal
na pasta Take ao mesmo tempo em que
automaticamente coloca em mute a última,
é possível apenas passar por cima do vocal
várias vezes sem se preocupar em soltá-lo
dentro ou fora, ou arrastar regiões para os
novos tracks. Isto é particularmente útil
quando você trabalha sozinho, já que não
atrapalha o processo criativo: simplesmente
aperte gravar, cante, volte ao começo e repita
Usar a pasta Take permite que você navegue entre as
diferentes seções de cada take que quiser reproduzir. As
próprias regiões podem depois ser alteradas colocando
o modo de edição em ‘off’, usando o comando sinalizado
em vermelho aqui.
até ter takes suficientes.
Clicando na seta pequena à direita da
pasta Take mostra cada uma das gravações,
com o comp lane atribuído ao track em si,
na parte de cima. Você pode trocar as seções
de cada take que quiser reproduzir no comp
lane e facilmente testar diferentes passagens
clicando nas outras tomadas acima ou abaixo
das regiões roubadas. Estas regiões dentro
da pasta Take podem ser alteradas colocando
o modo de edição da pasta Take em ‘off’,
clicando no pequeno ícone na direita da
pasta Take, usando a tecla de atalho ou pelo
menu. Uma vez feito isto trocar as seções
podem ser “cortadas” usando a ferramenta
tesoura e então arrastadas com o mouse de
fazer isso via atalhos, como se elas fossem
simplesmente regiões de tracks comuns.
Com versões mais antigas do recurso
Take, houve muitos casos de gravações sendo
colocadas aleatoriamente fora do tempo
quando um projeto era reaberto. Se ainda
estiver preocupado com isso, você sempre
pode ‘nivelar’ o comp track para criar um
arquivo de áudio permanente usando o item
do menu acessado pela seta à direita na
pasta Take. Mas se fizer isso, você vai perder
a capacidade de usar seus takes de outros
jeitos criativos. Para obter o melhor das duas
opções, segure o Alt e arraste a pasta Take
para outro track, silencie a cópia e nivele o
original antes de salvar o projeto.
Se a afinação do vocal não está do jeito
que você quer, o plug-in de Pitch Correction
pode ajudar a corrigir pequenas falhas de
afinação. Ele também pode fazer ataque no
som sintético tão adorado das produções
pop modernas. Depois de inserido no track
do vocal, o plug-in analisa as notas sendo
cantadas e as corrige para a afinação mais
próxima. Você pode deixar de lado as notas
que não quiser corrigir e, configurando o
controle de Resposta para fast (rápido), você
cria aquele efeito de vocal “deslizante” que
ficou famoso com o Auto-Tune da Antares no
modo automático. O plug-in do Logic Pro não é
tão transparente quanto o software da Antares
e sofre a falta de um modo manual para
correções menos radicais, mas ainda é uma
ferramenta útil em algumas situações.
Modernas gravações de voz de pop e
rock muitas vezes sofrem de sibilação como
resultado de uma tentativa em se sobressair
em uma mixagem mais pesada, aumentando
as frequências médias e mais altas. Eu não
sou fã de de-essers, já que eles tendem a
fazer a voz soar artificial, então prefiro reduzir
a sibilância excessiva (e o pop) de um vocal
reduzindo o nível de cada um das sibilâncias
que me incomodam com o uso da automação
de volume. Se você clicar e arrastar o mouse
na área sibilante segurando as teclas Shift,
Ctrl e Alt, são criados quatro pontos de
automação, que podem depois ser arrastados
pela trilha para reduzir o áudio (como um
efeito ducking). É um processo que consome
tempo, mas pode realmente fazer a diferença
em uma mixagem. Quando a automação
funcionar em uma faixa, você pode mudar o
nível de todos os pontos naquele track, ou
clicar em Alt no início para selecionar todos os
pontos e arrastá-los para cima ou para baixo,
ou ainda inserir o plug-in Gain (ganho) do
Logic Pro e usar o seu fader. Os dois métodos
vão permitir facilmente que você produza
mixagens destacando ou não os vocais.
É possível simular um de-esser nos vocais reduzindo o nível de sibilância indesejada com a automação de volume.
delas. É claro, todas estas compilações vão
ser quase cópias da compilação do vocal
principal, então para transformá-las em
vocais de apoio úteis, diferentes do vocal
principal, temos de usar outras ferramentas
de processamento do Logic Pro.
Harmonias artificiais
Como você faz para criar harmonias no
Logic Pro depende de vários fatores, sendo
os principais a nota musical da canção e
quais intervalos você quer adicionar como
harmonias. Um plug-in terceirizado, como
o Melodyne da Celemony, torna a criação
de harmonias muito mais fácil, já que você
pode arrastar a altura, posição e duração de
notas individuais em uma gravação como
se elas fossem dados MIDI. Mas enquanto
o Logic Pro ainda não tem uma ferramenta
sofisticada assim, ainda existem várias
coisas que você pode fazer para criar
harmonias de takes alternativos.
O mais fácil a fazer é usar o plug-in Pitch
Shifter II do Logic Pro. Ele cria harmonias em
semitons e centésimos (100º de um semitom),
que podem depois ser mixados com o original,
mas você tem de configurar isto em 100% para
criar uma harmonia ‘pura’. No entanto, estes
intervalos são fixos, então algumas das notas
criadas podem não estar no tom correto. Você
pode arrumar isso, automatizando os ajustes
de intervalo do plug-in nos pontos necessários.
Outro método é cortar estas partes,
copiá-las para um track novo e inserir outro
plug-in Pitch Shifter II, que vai ajustar esta
seção para a afinação necessária. Na verdade,
nada lhe impede de cortar um take inteiro de
vocal em frases ou notas individuais, copiar
cada uma para a sua própria faixa (cada uma
com um Pitch Shifter II separado) e ajustar as
harmonias a gosto.
O plug-in Vocal Transformer do Logic Pro
tem um recurso de formant que, se usado
moderadamente, pode mudar o gênero
aparente do cantor, o que pode ajudar para
que o som de um back vocal pareça menos
com cópias do solista original quando usado
em conjunto com alterações de afinação. Os
plug-ins de ajuste de afinação do Logic Pro
realmente criam artefatos de áudio audíveis,
que pioram conforme você altera o pitch
original. Mas você pode mascarar isso até
certo ponto passando os vocais processados
em plug-ins de modulação, reverbs e eco
(como o Ensemble ou Chorus). Como o back
vocal é muitas vezes mixado em volume
mais baixo que o solista, estes artefatos
normalmente passam desapercebidos.

Exportize
Agora que você construiu a compilação
perfeita de todos os takes, estas gravações
“desprezadas” também podem ser usadas de
um jeito criativo. Usando uma cópia da pasta
Take, ou selecionando o item do menu Export
active comp to new track, você pode, por
exemplo, criar uma “segundo melhor” take e
usar para duplicar o vocal principal em várias
partes da música. Você também pode usar
estas passagens, que seriam descartadas, para
criar vocais de apoio; usar uma gravação um
pouco diferente vai sempre soar mais natural
do que simplesmente copiar e processar o
vocal principal. Se conseguir obter vários
takes que podem ser utilizados, você pode O recurso formant do plugin Vocal Transformer do Logic Pro pode ser usado para mudar o som do cantor de forma
criar vários tracks de vocal de apoio a partir significativa. Mas fique atento aos artefatos de áudio que podem resultar em vocais muito processados.

julho 2010 • www.soundonsound.com.br 157

técnicas reason
manipulando midi no rEason E rEcord
Usando a
Ferramenta
A janela Tool (Ferramenta) é a chave
para uma elegante manipulação de
sequenciador no Reason and Record.
Robin Bigwood
O
Reason and Record ajudou a reescrever
o livro de regras da DAW, botando pra
quebrar em elementos gráficos de
foto-realismo e eliminando a multi-janela,
abordagem guiada por caixa de diálogo que
era (e ainda é) a norma para muitas DAWs.
Eles tornam isso perfeitamente possível ao
capturar ideias iniciais para mixar sua obra-
prima sem tantas visitas ao menu, precisando
apenas fazer ajustes com valores em uma
janela de configurações.
Mas às vezes é necessário um nível
de precisão e alguns recursos de edição
adicionais que simplesmente não podem ser
alcançados visualmente – e é aqui que entra a
janela Tool do Reason and Record. Ela oferece
um conjunto de recursos de manipulação de
dados que economizam tempo, oferecem
possibilidades criativas e ajudam você a
gerenciar seu trabalho.
Ao invés de ficar falando exaustivamente
sobre tudo que a janela Tool oferece, vamos
olhar alguns cenários típicos em que ela pode
ser útil. Espero que isso dê uma ideia de como
você pode aproveitar o que ela tem a oferecer
para o seu próprio trabalho.
É tudo questão de sentimento
Aqui vai uma situação comum: você tocou
em algumas baterias MIDI do seu teclado
controlador, em tempo real. O próximo passo
natural pode muito bem ser quantizá-las
para um efeito mais firme, e para isso você
pode estar acostumado a clicar em um clipe
com o botão direito e escolher Quantise
Notes (Quantizar Notas) do menu, ou usar o
atalho Command+K/Ctrl+K. A resolução de
quantização padrão do Reason and Record
de16as notas é muito útil e vai cobrir várias
situações. Mas e se você precisar de mais
alguma coisa, ou um pouco mais de sutileza?
Para isso, selecione o clipe ou notas, e vá
para o painel Quantise da janela Tool, onde
você configura a resolução básica. O pop-up
Amount (Quantidade) permite que você deixe
158 www.soundonsound.com.br • julho 2010
o efeito mais sutil. Escolha 100% e clique
em Apply (Aplicar), e as notas vão aderir
absolutamente à grade de quantização.
Mas por que não tentar 90% ou 75%? Estas
configurações vão fazer as notas caírem
muito mais perto de onde elas devem estar
em termos de tempo, mas sem a severidade
que pode privar sua performance de
musicalidade e sentimento.
Aqui vai outra possibilidade: você
tem um piano que já foi, de algum jeito,
100% quantizado. Sim, ele pode estar no
tempo certo, mas a precisão sem rangidos,
principalmente de cada nota de um acorde
tocando precisamente ao mesmo tempo,
pode soar bastante artificial. Você precisa
relaxar a coisa um pouco, então comece
selecionando-a, aí escolha uma configuração
de quantização adequada e digite um valor de
quatro ou cinco no campo Random (Aleatório).
Depois de clicar em Apply, o Reason and
Record só agita um pouquinho o timing da
nota, tomara que restaurando um relaxamento
mais humano. O sequenciador usa uma
resolução de 240 ticks por 1/16 nota (ou
960 ticks por semínima) então em um ritmo
de 120bpm por tick é igual a mais ou menos
metade de um milissegundo.
Existe outro jeito de inserir variação e
relaxamento em um track MIDI. Digamos
que você usou o comando Copy Pattern to
track (Copiar Padrão para Faixa) para obter
um pattern programado do Redrum com
intervalo programado em um track MIDI como
eventos de notas individuais, que sempre é
uma coisa boa a fazer se você editar além
da simples alteração de pattern. O problema
com os tracks Redrum é que os valores de
volume limitados oferecidos podem fazer os
patterns soarem extremamente mecânicos.
Então, além de usar uma radomização de
tick no painel Quantise, vá para o painel
Note Velocity (Volume da Nota), selecione
Random, escolha um valor de talvez 8 a 10%
e depois clique em Apply.
Mas eu vou admitir prontamente que
às vezes uma rigidez mecânica é ótima!
Alguns estilos exigem isso. Então vamos

dizer que você tocou em um
timbre sintetizado e está ouvindo
algumas variações indesejadas,
causadas por algum aspecto do
patch respondendo a mudanças de
volume. Você pode tentar eliminar
a resposta do volume no próprio
patch, é claro, mas um jeito possivelmente
mais rápido e mais fácil é selecionar um
clipe ou algumas notas, ir para o painel Note
Velocity, escolher Fixed e aplicar o valor
que você digitar no campo. Isso não é uma
percentagem, mas usa uma escala de valor de
volume MIDI familiar que vai de 0 a 127.
Trabalho pesado do Legato
Executar partes de cordas suaves, sejam
sampleadas ou geradas por sintetizador, às
vezes é mais fácil se você usar um patch com
bastante polifonia e depois ter sobreposições
curtas entre acordes ou notas. Mas isso pode
ser muito difícil de tocar, principalmente se o
Premissas: Atualização do Record
O Record tem sua primeira atualização de
manutenção, que é um download grátis
para usuários registrados do site www.
propellerheads.se. Ela acaba com várias
dezenas de falhas, inconsistências e
instabilidades, mas também acrescenta
alguns novos recursos úteis.
Usuários de Mac têm vantagem em
ter novos drivers de áudio customizados
para as entradas e saídas separadas, que
são características do áudio integrado em
máquinas Intel. Antes, você tinha que criar
um ‘Dispositivo Agregado’ na ‘Configuração
de MIDI e Áudio’ se você dependia de áudio
integrado e precisava usar uma entrada e
saída ao mesmo tempo. Mas agora você
vai achar pares de entrada/saída pré-
configurados na página de ‘Áudio’ da janela
‘Preferências’.
Todo mundo ganha com um novo esquema
de importação de áudio. Agora, se você for
ao menu File / Import Audio File e selecionar
vários arquivos de áudio, eles vão ser
adicionados para novos tracks separados na
posição do cursor. A única exceção a isto
é se você tiver um clipe de áudio aberto
primeiro na visualização Editar. Aí os arquivos
são adicionados como Comp Rows.
Existem também novas possibilidades
para gravar a automação de performance
MIDI de entrada para mixagem e faixas de
áudio – e você vai ver este assunto em mais
detalhes nas colunas de workshop do Reason
nos próximos meses.
Para começar, eu selecionei as notas do hi-hat de um padrão Redrum
especificamente contínuo, que foi copiado para uma faixa usando o comando
Copy Pattern to Track. Aplicando um pouco de aleatorização de volume usando
a janela Tool quebra o efeito mecânico e dá um pouco mais de vida ao pattern.
teclado não é o seu principal instrumento.
Ao invés disso, tente tocar a parte, mas
não se preocupe nem um pouco em tentar
sobrepor acordes e notas. Selecione as notas
(ou um clipe inteiro) e depois use o painel
Legato Adjustments (Ajustes do Legato) para
fazer o trabalho pesado por você. Escolha
Overlap e configure uma quantia como
0.0.2.0 – isso são duas semi-colcheias, ou
meio tempo em uma fórmula de compasso
4/4. Aplique, e pronto.
Aqui vai outra variação do mesmo tema:
você tem um patch de de baixo sintetizado
mono estilo TB303, que produz aquele
efeito de glide típico quando as notas MIDI
se sobrepõem. Uma seção em que você
tocou não deveria ter nenhum glide, mas
um ou dois acabaram entrando. Selecione
as notas da seção, depois no painel Legato
Adjustments escolha Gap By e uma pequena
quantia, digamos cinco ticks (0.0.0.5). Isso
só evita que as notas sobreponham, assim
nenhum glide é acionado.
Acontecendo por acaso
Inserir um pouco de aleatoriedade às suas
produções musicais, às vezes pode ser
inspirador. Talvez você tenha tocado em uma
parte de sintetizador estilo arpejado e quer
uma variação rápida dela em algumas batidas.
Ou você pode ter um loop Dr.Rex emitindo um
groove de bongô, e quer que ele faça alguma
coisa diferente para um preenchimento ou
pausa de um compasso.
Para esse tipo de coisa, experimente a
função Alter Notes (Alterar Notas). Selecione
as notas que você quer rearranjar (ou um
clipe que as contém), digite uma quantia
de percentagem e clique em Apply – sim,
é só isso. Longe de ser um processo
completamente aleatório, Alter Notes vai gerar
aleatoriedade só entre os pitches que você
selecionou, então você vai ter as mesmas
notas (ou os mesmos pedaços do Dr.Rex), nas
mesmas posições rítmicas, só em uma ordem
diferente. Inteligente, hein?
Se um dia você quiser mudanças
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
de pitches realmente aleatórias, talvez
para gerar o sempre popular efeito de
‘computador mainframe dos anos 70 que
deu errado’, selecione algumas notas ou
um clipe e use a seção Transpose Notes.
Escolha o botão Randomize e configure
uma faixa de altura dentro da qual as notas
vão acabar completamente aleatórias. Por
fim, clique em Apply.
Dicas da Ferramenta
Vamos terminar nossa análise das
possibilidades da janela Tool com algumas
dicas rápidas.
• Existem alguns úteis atalhos de teclado
para a janela Tool: F8 abre e fecha, e
clicar em uma das setas/triângulos de
exibição expande ou fecha todos os painéis
individuais simultaneamente.
• Cuidado! Se você escolher opões de
quantização mais sutis, usando uma
configuração de quantidade que não
seja 100%, e talvez também uma quantia
‘Aleatória’, estas configurações vão continuar
em uso para quaisquer outros comandos de
quantização aplicados pelo atalho do teclado
ou clicados com o botão direito, mesmo se a
janela Tool for fechada.
• Existe uma configuração na página Geral
da janela Preferências chamada Automation
Cleanup (Limpeza da Automação). Ela
determina quantos eventos de automação
de Reason ou Record são inscritos quando
você os adiciona usando um controlador
em tempo real, ou desenhando à mão
livre. A configuração padrão ‘Normal’
conserva bastante detalhe, mas tem vezes,
principalmente se você está editando dados
de automação pré-existente, que você pode
ser grato até por menos que isso. Nessas
horas, tente selecionar o clipe e aplique
um nível mais alto de limpeza do painel
Automation Cleanup na janela Tool:
Heavy (Pesada) ou Maximun (Máxima),
isso realmente simplifica os dados, mas
podem muitas vezes manter a maior parte
do efeito original.
159
técnicas sonar
Tracks de troca
Use templates para dar um som acústico à sua guitarra elétrica e
recuperar seus synths.
Craig Anderton
T
emplates são um jeito conveniente
para sempre ter tracks com efeitos,
buses e outros elementos configurados
e prontos para ação quando você precisar
deles. Você pode até fazer o mesmo no
processamento do seu próprio channel strip,
o que é exatamente o que vamos investigar
na coluna deste mês.
Template de track ‘acustificador’
Os violões costumam ficar um pouco mais
vivos quando você dedilha mais firme, mas
as guitarras elétricas só ficam mais altas. O
objetivo do processo ‘Acustificador’ é dar
um pouco dessa característica dos violões
a sons em sua maioria secos e elétricos,
deixando assim o som mais vivo e vibrante.
Este processo faz muita diferença, mas soa
tão natural, que ter o Acustificador no fluxo
do sinal faz o som parecer do jeito que ele
deveria ser, em minha opinião. Quando você
ignora isso, alguma coisa parece errada; por
exemplo, a guitarra pode de repente soar
sem definição.
Para criar este efeito, você vai precisar
de dois tracks em paralelo: um para
160 www.soundonsound.com.br • julho 2010
o som direto da guitarra, outro para o
processamento do Acustificador. No track
do Acustificador, insira o Expander/Gate
Cakewalk FX, seguido pelo equalizador
Sonitus. (Eu sei que o Expander/Gate é
bem antigo, mas funciona muito bem nesta
aplicação). Agora configure os parâmetros
do Expander/Gate da seguinte forma:
• Soft Knee: on
• Attack Time: 10ms
• Expander Ratio: 4.1:1
• Release Time: 197.5ms
• Expander Threshold: 13
• Detection Algorithm: RMS
• Stereo Interaction: nenhuma das opções
(desative as duas)
Otimize os níveis de entrada da guitarra
e tente não variar muito, já que o volume
que entra tem um grande efeito nas
características do expander. Ouça a faixa
processada e toque uma guitarra de base
com bastante dinâmica. Os picos devem
sobressair altos e claros, mas as seções
de nível mais baixo devem ser bem mais
silenciosas. Além disso, o som deve ser
suave, sem ‘vibração’ perceptível. Se tiver
qualquer aspereza ou vibração, tente
aumentar os tempos de attack e release.
A chave para um bom efeito ‘Acustificador’ está nas
configurações do equalizador e do expander.
Configure os parâmetros de equalização da
maneira a seguir:
• Band 1: filtro high-pass, frequência 1kHz,
‘Q’ 2.0
• Band 2: filtro high-shelf, frequência
1600Hz, ‘Q’ 0.6; Ganho 16dB
• Todas as outras bandas: desativadas
De novo, este é um ponto de partida.
O objetivo é adicionar um ‘brilho’ e
vivacidade nos agudos; você pode querer
mudar isso depois de ouvir paralelamente
com o sinal seco.
Agora toque apenas a faixa
‘acustificada’. Com dedilhados firmes,
as frequências altas devem saltar para
fora, mas ao tocar mais suavemente você
não vai ouvir nada, ou pelo menos não
muito. Depois de ajustar isso, adicione
o track seco de guitarra elétrica e ajuste
procurando uma harmonia que soe bem.
O strip de sintetizador SX64
O Sonar 8.5 tem um strip de percussão PX64
e um de vocal, o VX64, e eu pensei que
ele precisaria de um strip de sintetizador
SX64, então vamos dar uma olhada em
como fazer seu próprio template SX64.

Eu criei isto primeiramente para sons de
baixo sintetizado, mas a coleção básica de
módulos também funciona bem com pads,
sons de piano elétrico e muito mais.
Todos os efeitos vão em série, e o
primeiro na cadeia é o equalizador Sonitus.
Uma das minhas técnicas preferidas é
adicionar um pouco de ruído para sons
de sintetizador, que o Tube Leveler TL 64
(descrito a seguir) fornece.
Mas às vezes é útil cortar a resposta
da frequência entrando, já que os
harmônicos de frequência alta podem
adicionar um agudo desagradável. Se você
toca guitarra, vai saber que ao recuar no
controle de timbre, obterá um som mais
‘macio’ ao passar pela distorção; o mesmo
princípio se aplica aqui. Então configure
o equalizador para uma resposta low-pass
quando você chamar novamente a pré-
configuração do track.
O segundo módulo é oTube Leveler TL64.
Um simulador de amplificador também
funcionaria bem aqui, mas isso não é
necessariamente algo que eu ia querer usar
o tempo todo, já que o TL64 pode adicionar
efeitos sutis (ou grotescos, se é disso que
você gosta!) que são úteis para muitos
tipos de sons de sintetizador. Além de dar
efeitos pesados no grave, com configurações
sutis, ele pode adicionar uma pegada
muito boa para os pads, para deixá-los um
pouco menos suaves. Enquanto o TL64 é
bastante direto, tem alguns recursos que são
especificamente úteis para sintetizadores.
Estes quatro processadores compõe um track template
que é otimizado para processamento de synths.
A seção Dynamic Response oferece
um filtro low-cut. Arraste o quadradinho
para a resposta desejada, como indicado
nos campos na parte de baixo da janela.
Isso é útil se você quer um som menos
encorpado, ou para manter o grave fora do
efeito de drive/distorção.
Mas se você não quiser distorcer o grave,
mas mesmo assim quiser manter a mesma
quantidade de low end, ative o botão CMPS.
Isto compensa porque corta a resposta grave
adicionando grave não distorcido ao fluxo
do sinal. Também vale a pena clicar no botão
Advanced, porque ele exibe os controles
Offset e Symmetry da forma de onda
clipada. Ao alterá-los você pode mudar o
timbre de formas interessantes que são boas
para deixar um som de baixo sintetizado
‘redondo’ um pouco mais irregular.
O próximo processador é o Compressor,
mas, como configurado neste template,
ele está servindo só como um limiter, para
prender quaisquer ressonâncias ou pontas.
Estas são as configurações típicas:
• Threshold: 0.0dB
• Ratio: 1.0:1
• Knee: Hard
• Type: Normal
• Gain: conforme desejar (comece com 0.0)
• Attack: 0.0ms
• Limiter: On
• TCR: On
• Release: Se o TCR estiver ‘off’, configure
em torno de 100-200ms
Note que você também pode usar
o Compressor para criar um efeito
‘maximizador de sonoridade’ aumentando
o parâmetro de Ganho (Gain). Isso empurra
o sinal para o teto do limiter e, para
quantidades moderadas de maximização,
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
não adiciona nenhuma distorção audível.
Por fim, tem o Sonitus Reverb. Mas
ele não está sendo usado para adicionar
reverbs de Hall ou Plate tradicionais – o
reverb de convolução PerfectSpace incluso
com o Sonar é ideal para este tipo de
ambiência – de preferência, para simular
reflexões de sala. Isso é especificamente útil
quando o som do sintetizador faz parte de
um conjunto acústico ou elétrico, já que o
sintetizador vai soar mais ‘real’ que o som
bem duro que você obtém diretamente.
Adicionar até um pouquinho de som
refletido deixa o sintetizador um pouco mais
quente, e o faz entrar em uma mixagem de
uma maneira mais suave.
Eu ‘muto’ o reverb, então os controles
Bass Multiplier, Crossover, Decay Time e
High Damping não são relevantes. Para os
sons graves, você provavelmente vai querer
usar um corte de graves para que o reverb
não ‘pise’ o som grave. Um pouco de pré-
delay pode deixar o som mais agradável; eu
normalmente configuro o tamanho de sala
entre 50 e 100 ms. Para sons sustentados,
uma quantidade moderada de difusão parece
funcionar melhor, mas configure ao máximo
para sons com ataques de percussão.
Para alcançar a mistura certa, aumente
o controle Dry para o nível básico que
você quer, e depois aumente lentamente
o controle ER até que o sintetizador
comece a soar bem.
Salvando Track Template
O Sonar não permite que você combine
um rack de efeitos em outro track, mas
existem várias estratégias que você pode
usar para facilitar o carregamento deste
grupo de efeitos.
• Salve as configurações de efeitos como
presets, insira os efeitos em um track
de instrumento e depois carregue os
presets.
• Se você usa um número limitado de soft
synths, crie um track template que inclua
um soft synth e os efeitos.
• Crie um track de áudio, insira estes
efeitos com os presets corretos e salve
como um track template. Quando você
carregar o template mais tarde, você
pode fazer uma das duas coisas: arraste
os efeitos de um track template para
dentro de um instrument track (track de
instrumento), ou insira o sintetizador em
um track template à moda antiga; clique
com o botão direito na caixa de efeitos,
insira um soft synth e crie um track MIDI
cuja saída alimente este soft synth.
Não importa o método escolhido, eu
imagino que você vai achar esta coleção
de efeitos muito útil ao mixar com sons de
sintetizadores.
161
técnicas pro tools

Xpand Xpertise
Pode até ser um
plug-in grátis, mas
o player de sample
Xpand!, que vem
junto no pacote Pro
Tools, possui um
tremendo potencial.

Mike Thornton

C
omo parte da atualização 8 do Pro
Tools, a Digidesign apresentou os
plug-ins AIR que a gente analisou nas
edições da Sound On Sound de março e abril
de 2010. Ao mesmo tempo, eles também
atualizaram discretamente o excelente plug-
in de instrumento de reprodução de sample
Xpand! para a versão 2, adicionando novos
recursos e sons extras.
Como o original, cada instance do Xpand!
2 ainda tem quatro partes, mas o pessoal
do grupo AIR pegou as quatro páginas da
interface do Xpand! original e combinou todas
em uma só. Agora todos os controles se
encaixam em uma janela única, incluindo os
efeitos, arpejadores e modulação. A seção de
efeitos também melhorou, e também existem
uns efeitos novos: dedique um tempo aos
efeitos Chaos Delay e Cloud Delay.
A Digidesign também tornou o Xpand!
2 multitimbral, mas eles não adicionaram
mais saídas, então todas as partes ainda têm
que passar pela saída estéreo. O Xpand! 2
inclui todo o conteúdo do Xpand! original,
adicionando 1GB de novos sons. Todos os
patches novos têm um pequeno sinal de mais
na frente, enquanto que os patches originais
são identificados do mesmo jeito que no
Xpand!, garantindo máxima compatibilidade
com sessões mais antigas.
Multitarefa
Se você só quer que o Xpand! 2 funcione como
o Xpand! fazia, simplesmente insira em um
track de instrumento e vai funcionar bem,
mas se você quiser acessar seus recursos
multitimbrais, um único track de instrumento
não vai resolver. O que você precisa fazer é
adicionar mais quatro tracks para controlar
O novo Xpand! 2 (acima) pode ser configurado para verdadeira operação multitimbral, sendo que cada uma de suas
quatro partes é tocada em um canal MIDI separado de uma faixa separada (abaixo).
cada parte multitimbral individual do Xpand!
Crie quatro tracks MIDI, uma para cada parte
do Xpand! 2, do menu New Track, junto com
o track de instrumento estéreo habitual, e
insira um instance do Xpand! 2 em um slot
de insert no track de instrumento. Depois,
para começar, tente carregar um dos presets
multitimbrais do menu preset do plug-in.
Note como cada parte foi alocada para o seu
próprio canal MIDI. Agora você precisa rotear
as saídas das quatro tracks MIDI para as
entradas MIDI do plug-in Xpand! 2.
Você pode fazer isso selecionando cada
saída por vez e configurando uma por uma
para as entradas MIDI de 1 a 4 do Xpand!
2; como alternativa, se você segurar o
comando Alt + Command (Mac) ao configurar
o primeiro track MIDI para o canal 1, as
outras três faixas vão ser automaticamente
configuradas para os canais 2, 3 e 4 de uma
vez só. Aí você pode colocar cada uma das
faixas MIDI para gravar e construir seu track
usando um instance do Xpand! 2 no track de
instrumento estéreo.
Obviamente, se você precisa de mais
de quatro sons, adicione outro track de
instrumento estéreo e mais quatro tracks
MIDI e pronto.
Usando O Xpand! 2 Como Um
Click
Eu estou descobrindo que cada vez mais
músicos preferem um som de click ‘natural’,
como um bumbo, para tocar junto. Um som
natural parece ser mais fácil de acompanhar
e menos controlado, e os músicos descobrem
que podem ser um pouco mais livres ao
tocar, ainda tendo a confiança do click da
bateria sólida para mantê-los no ritmo. Um
som como um bumbo também parece causar
menos problemas de vazamento de click dos
fones de ouvido. Não devo ser a primeira
pessoa a comentar sobre a qualidade dos
sons integrados que a Digidesign tem em seu

162 www.soundonsound.com.br • julho 2010


Configure a saída para uma instance do Xpand! e você
pode usar sons do Xpand! para tocar o click Pro Tools Click.
plug-in de Click, mas o melhor é que você não
precisa usar o plug-in de Click para criar um
track de click. Eu vou mostrar aqui como usar
o Xpand! 2 para criar sons de faixa de click,
mas você pode usar qualquer dispositivo MIDI
para fazer isso.
Crie um track de instrumento e coloque
o Xpand! 2 em um dos seus encartes. Isso
vai exibir a janela do plug-in Xpand! 2 com
sua configuração padrão. Click na setinha no
canto superior direito da tela da seção Parte
‘A’, e um menu pop-up vai aparecer. Desça até
‘24 Drums’ e selecione ‘Kick Menu X2+’. Isso
vai abrir um conjunto de sons de bumbo no
teclado MIDI. Brinque um pouco com os sons
de bumbos diferentes até você encontrar o
que acha que vai dar certo, e anote com qual
nota MIDI você precisa tocar.
Agora vá ao menu Setup e selecione Click/
Countoff. Na janela de Opções Click/Countoff,
você pode configurar os volumes e as notas
MIDI que vão produzir o novo som de click,
e o dispositivo de MIDI que deve reproduzir
este som. Insira a nota MIDI do bumbo que
você gostou e use o menu drop-down de
Saída para roteá-lo ao plug-in Xpand! 2. Um
bom truque para economizar tempo é que
você pode na verdade testar os sons de click
Problemas do Xpand! 2
O Xpand! 2 tem alguns problemas que muitos
usuários parecem encontrar, então eu vou falar
sobre isso, para o caso de os leitores da SOS se
encontrarem nesta situação.
Em primeiro lugar, nas versões do Pro Tools
anteriores a 8.0.3, ao criar uma ocorrência
multitimbral do Xpand! 2 você descobria que os
dados CC como modulação e pitch bend estavam
afetando todas as partes do patch, indiferente de
qual canal esta parte estava. Esta foi uma falha
reconhecida e que aparentemente foi consertada
na versão 8.0.3, o que agora torna o Xpand! um
dispositivo multitimbral realmente utilizável. (Eu
não posso confirmar isso pessoalmente, porque
ainda uso a versão 8.0.1, já que a versão 8.0.3
tem vários problemas que afetam a turma que
trabalha em pós-produção, inclusive eu.)
Segundo, alguns usuários relataram que, ao
da janela de Opções Click/
Countoff: se você destacar a
nota nesta janela e tocar no
seu teclado, o Pro Tools vai
automaticamente mudar a
nota para a última que você
tocou. Eu escolhi C#1 para o
som acentuado e C1 para os
clicks não acentuados.
Controladores MIDI
Automatizados
Aqui está outro bom truque
do Xpand!, desta vez para
adicionar vantagens às
vozes de pad sustentadas.
Abra a pista de automação
no track de instrumento
e selecione Add/Remover Você pode adicionar partes para sons sustentados
Controler do submenu Controllers. Agora a automatizando controles MIDI no Pro Tools. O
janela Automated MIDI Controllers vai abrir. Controlador 18 ajusta a configuração de corte do filtro
Mova o controle adequado – neste caso, no Xpand! 2.
o Controle 18 – para a coluna da direita
selecionando-o na coluna esquerda e clicando formando. Faça experiências com os lugares
no botão Add que está no centro. Depois que onde você quer que começe e termine, para
tiver os controles que você quer automatizar obter alturas e posições diferentes da onda
na coluna direita, click no botão OK para quadrada. A frequência da onda quadrada
fechar esta janela. (Para descobrir qual é configurada pelo valor de grid, então se
número de controle usar, click com o botão o grid estiver configurado para colcheias,
direito no controle da janela do plug-in e um a onda quadrada vai subir e descer cada
pequeno menu vai aparecer; o segundo item colcheia. Como alternativa, você pode
vai ser ‘Esquecer MIDI CC xx’, onde ‘xx’ será selecionar a ferramenta Linha (Line Tool) nas
um número.) opções da ferramenta Lápis (Pencil Tool) e
Agora a pista de automação no track desenhar uma série de linhas.
de instrumento controla o parâmetro que Você pode aplicar esta técnica em qualquer
você quer mudar. Eu escolhi automatizar o controle em
controle de corte do filtro (filter cutoff). Você qualquer
pode criar dados do controller da maneira instrumento
que for melhor, incluindo desenhar à mão virtual clicando
livre, mas a ferramenta Lápis (Pencil tool) com o botão
tem várias outras opções, que valem a pena direito no
ser experimentadas. Neste caso, eu vou controle,
começar com a ferramenta Quadrado (Square anotando qual
tool). Click e arraste pelo track e você vai controle foi
ver o contorno de uma onda quadrada se atribuído para
qual função e aí
criar uma pista
de automação
para aquele
abrir o Xpand! 2, aparecia uma janela de plug-in
controle. Lembre-
cinzenta e a mensagem ‘O conteúdo de fábrica
se também que
não foi encontrado, favor localizar o arquivo de
todos os plug-ins
conteúdo ‘Xpand2’.big’.’ Se isso acontece com
você, você precisa navegar até a pasta adequada do Pro Tools A ferramenta Lápis
e selecionar o arquivo ‘Xpand2.big’. Depois de Creative Collection (Pencil Tool) no Pro
fazer isso, um novo arquivo de preferência vai ser têm atribuições de Tools tem muitas
gravado na sua biblioteca. controle pré-definidas variáveis para
A localização do arquivo ‘Xpand2.big’ é: para Digidesign desenhar padrões
• Mac: Macintosh HD/Aplicações/Digidesign/ de automação
e Controladoras
Pro Tools Creative Collection/Xpand2 interessantes.
de hardware com
• PC: C/Arquivos de Programas/Digidesign/Pro
suporte de terceiros.
Tools Creative Collections/Xpand2
Por exemplo, selecionando o slot do plug-in
Observe que a mesma solução se aplica se
apropriado na minha Command 8, eu tenho 22
o Mini Grand ou o Boom apresentarem o
mesmo problema. Todos os arquivos ‘.big’ páginas de configurações de controle, então
estão localizados na pasta Pro Tools Creative eu posso acessar qualquer um dos controles
Collection nas subpastas relevantes. do Xpand! 2 e girar botões reais, que é claro
podem ser automatizados do jeito normal.
julho 2010 • www.soundonsound.com.br 163
técnica cubase

No ponto certo
Como gravar uma
trilha musical que
coincida com a
duração de um
vídeo no Cubase?
John Walden

A
rgumentos sônicos à parte, uma das
inegáveis vantagens de se trabalhar em
uma DAW (estação de áudio digital), ao
contrário da fita de rolo, é a facilidade com
que os projetos podem ser reorganizados
para criar arranjos novos ou alternativos.
Além daqueles que fazem remixes, que
fazem bom uso de tais ferramentas de
uma DAW, o compositor para mídia também
pode aproveitá-las na hora de criar uma
trilha para um anúncio, por exemplo.
Vamos imaginar que você tenha uma
trilha completa, que uma agência de
publicidade quer usar, mas eles precisam de
uma versão de exatamente 29,5 segundos
de duração, para ajustar seu anúncio de
30 segundos (a duração ligeiramente mais
curta permite um silêncio de uma fração
de segundo no início e no término). Ah, e
eles ainda querem isso dentro de algumas
horas! Como o Cubase pode ajudá-lo a
cumprir esse prazo?
Música em Compassos
Há várias maneiras diferentes de abordar
esse tipo de tarefa, mas se você estiver
trabalhando a partir de um projeto
existente em um tempo musical conhecido,
a primeira tarefa é calcular a duração
do track solicitado em compassos. Você
pode simplesmente adicionar um Ruler
Track ao seu projeto e ver quantos
compassos são necessários para chegar ao
ponto de 29,5 segundos. Mas eu acho que
é mais conveniente, e mais preciso, fazer o
cálculo utilizando uma planilha simples. Eu
já disponibilizei uma versão para download
da minha própria planilha de Excel no site
da SOS. Você só precisará digitar o ritmo
do projeto e a duração do track solicitado
em segundos. Então, a planilha calcula
quantos compassos são necessários. No
exemplo que estou usando aqui, o meu
projeto é de 125 bpm, então um track de
29,5 segundos deveria ter uma duração
Definir o seu ponto final e trabalhar na ordem inversa pode tornar o processo de edição mais fácil para trilhas que
requerem um timing exato.
de 15,36 compassos – um número de
compassos bastante estranho para trabalhar,
mas não é uma situação atípica.
Trabalhando de trás para frente
Quando você estiver trabalhando para
descobrir a melhor duração de compassos,
ajuda bastante se você começar pelo fim,
ou seja, na ordem inversa. Como mostrado
na imagem acima, à direita, eu desliguei
o botão ‘Snap’ e coloquei o cursor no final
exato do meu track (esta faixa apresenta
um final de parada súbita, mas eu também
deixei um pouco de tempo para que o fim do
reverb desapareça). Você pode usar a opção
‘Project/Set Timecode’, em ‘Cursor option’,
para introduzir um timecode de 29:13 para
a posição do cursor. (Isto é um código de
tempo. Então, os dois últimos dígitos são
realmente partes de um segundo, medido
em frames.) Como eu já tinha esse projeto
definido para 25fps, 12,5 frames equivalem
a meio segundo, e eu simplesmente
arredondei para 13 frames.
Talvez você até tenha sorte e os 29,5
segundos da sua trilha completa funcionem
exatamente, mas se isso não acontecer, pelo
menos você vai saber quantos compassos
O Arranger Track pode ser usado para identificar algumas seções independentes de sua trilha completa.
você pode tomar da seção final se eles
não funcionarem; e, portanto, saberá
quantos compassos está procurando
de algum outro lugar do arranjo. Na
minha trillha de exemplo, começando
a partir do final, o “zero” segundos não
cai magicamente na primeira batida de
um compasso musicalmente correto. É
necessária alguma reorganização dos
materiais para criar uma trilha com duração
exata e correta.
Juntando os pedaços
É perfeitamente possível reorganizar
manualmente seções de seu projeto para
começar a reunir o que você precisa para
sua pequena trilha . No entanto, o Cubase
Arranger Track oferece uma maneira muito
mais eficiente. Matt Houghton cobriu o uso
do Arranger Track na edição de Março de
2007 (www.soundonsound.com/sos/mar07/
articles/cubasetech_0307.htm, disponível
em inglês) em sua encarnação anterior como
o Play Order Track; por isso, se você não
estiver familiarizado com este recurso do
Cubase, sugiro que leia a matéria do Matt
antes de continuar.
Para obter o melhor do Arranger

164 www.soundonsound.com.br • julho 2010


O Arranger Editor pode ser usado para avaliar o sequenciamento da pequena seção musical, para encontrar o
arranjo que funciona melhor.
Track, você precisa identificar uma série de
fragmentos musicais independentes dentro
da sua faixa de longa duração, que você
pode então ressequenciar, se necessário
(em geral, duas ou quatro durações de
compassos funcionam melhor para isso).
Uma dessas seções também deve incluir o
término que você escolheu. Eu fiz isso para
o meu projeto como exemplo e o ending
consiste dos últimos quatro compassos
completos, mais cerca da metade de
um beat do compasso seguinte (4.12
compassos no total) que contém o acorde
final. Geralmente, é melhor identificar
mais seções do que você pensa que pode
precisar, pois isso lhe dá flexibilidade para
misturar e combinar as seções à medida
que você experimenta o Arranger Track.
Observe que, por conveniência, nomeei cada
seção com uma marca descritiva e indiquei
quantos compassos ela contém. Neste
exemplo, eu também tive muita sorte de
identificar uma seção de um compasso que,
no arranjo original, formou uma transição
entre as duas seções mais longas. Se você
puder encontrar um simples compasso que
funcione musicalmente, isto pode ser muito
útil quando precisar de um número ímpar de
compassos no total.
Quando identifiquei várias seções
curtas, era só uma questão de utilizar o
Arranger Track (através do Inspector ou
do Arranger Editor) para ver como eles
poderiam ser melhor sequenciados para
obter uma peça completa que estivesse
o mais perto possível do número de
compassos desejado. Para este exemplo,
eu sequenciei duas seções diferentes de
estrofe de 4 compassos e minha transição
de 1 compasso, seguidas por uma seção
de coro de dois compassos e meu final
de quatro compassos e um pouquinho,
totalizando 15,12 compassos no total.
Seja preciso, use a função
“Flatten”
Embora esteja próximo do meu objetivo
de 15,36 compassos, ainda não é ideal,
alguns ajustes são necessários. Você pode
tentar resolver os detalhes pendentes
dentro do projeto existente, mas, uma
vez que esteja satisfeito com os novos
arranjos, esses ajustes ficam geralmente
mais fáceis de resolver se você usar
primeiro a opção Flatten no Arrange
Editor para criar um novo projeto,
contendo uma versão linear constituída
apenas dos componentes utilizados no
novo arranjo.
A função ‘Flatten’ oferece uma série de
opções úteis. Para ganhar flexibilidade,
eu prefiro usar a opção ‘New Project’, que
deixa o projeto original intacto, embora
você possa usar ‘Undo’ para desfazer
A caixa de diálogo do Arranger Editor Options permite que você crie um novo projeto ao aplicar a função ‘Flatten’ ao seu arranjo.
Com o meu novo arranjo funcionando, tudo o que
eu precisava era um efeito curto de guitarra como
introdução para que a trilha tivesse a duração exata.
a operação de ‘Flatten’ e ter de volta o
arranjo completo se precisar.
Hora da Limpeza
Assim que você tiver uma versão nivelada do
arranjo, é possível fazer qualquer ajuste final
se necessário. Por exemplo, se o projeto
contém algum canal MIDI, é necessário
garantir que as notas que devem passar por
transições nas várias seções permaneçam
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
Não estique demais!
Se você tiver uma trilha que não coincide com
a duração necessária, você pode, é claro, usar
os recursos de ‘time-stretching’ do Cubase
para obter um ajuste exato. Em termos de
qualidade de áudio, isso pode funcionar
perfeitamente bem, desde que o alongamento
seja moderado. Mas assim que você se
familiarizar com o tempo original, se a função
‘time-stretch’ alterar o tempo em mais de um
ou dois bpm, você (ou, mais importante ainda,
o seu cliente!) pode não gostar da mudança
de sensação que ela produz.
intactas. Da mesma forma, você pode
precisar adicionar fades curtos às peças de
áudio que podem ter sido divididas em uma
seção de transição.
Muitas vezes, as transições podem ser
suavizadas pela adição de algumas partes
ainda menores. Por exemplo, a inserção de
um som de prato em uma seção de transição
muitas vezes pode esconder uma pequena
falha. Da mesma forma, se o projeto inclui
uma melodia ou uma linha principal, regravá-
la sobre o novo arranjo mais curto pode
ajudar a suavizar as transições.
No entanto, a tarefa chave da
“arrumação” é geralmente obter a duração
exatamente correta da trilha. No exemplo que
estou usando aqui, o meu novo arranjo é de
aproximadamente um quarto de compasso
mais curto (15,36 compassos necessários e
15,12 compassos no meu arranjo atual).
Deixando de lado a função ‘Time-stretching’,
existem duas abordagens comuns para
lidar com esse tipo de problema: você pode
estender o final ou acrescentar alguma coisa
no começo. Neste caso, eu simplesmente
gravei uma nova parte de guitarra bem curta
– basicamente, um breve efeito de som –
para servir como introdução, mas eu poderia
facilmente ter adicionado uma pequena
chamada de bateria. Da mesma forma, eu
poderia ter juntado um power chord de
guitarra no fim do arranjo. Este tipo de
abordagem – adicionando um pouco mais
de floreado no início ou no fim trilha, é um
truque comum e, desde que seja adequado
ao contexto musical, pode ser usado para
garantir que sua trilha final tenha exatamente
a duração necessária. Missão cumprida!
165
técnicas digital performer
Gostaria de usar a
tela multitoque de
seu iPhone, iPod
Touch ou iPad como
um controlador do
Digital Performer?
Veja aqui como
fazer
Robin Bigwood
C
omo usuário do Digital Peformer,
talvez você já tenha um iPhone, iPod
Touch ou iPad para complementar
seu Mac, e agora há uma maneira de
usá-lo diretamente em combinação com
o DP, tornando-o um controlador muito
competente que imita um Controle Mackie.
A Saitara Software é uma
desenvolvedora escocesa de aplicativos
para iPhone OS, e lançou dois deles que
agem como controladores de DAW. O
AC7 (US$5,99) é para o iPhone e o iPod
Touch, enquanto que o AC7 Pro (US$9,99)
é projetado especialmente para o iPad. Os
dois estão normalmente disponíveis na Loja
de Aplicativos Apple (App Store) via iTunes.
Configurando
Começar a usar o AC7 é um pouco mais
complexo do que você pode imaginar.
Em primeiro lugar, alguns requisitos:
você precisa rodar o DP versão 6.02 ou
posterior, e o seu Mac deve ter o Airport
ativado. Aí você pode entrar na página de
Configurações do site www.saitarasoftware.
com, baixar a versão mais nova do
aplicativo DSMidiWifi no link do site e
arrastá-lo à sua pasta de Aplicativos. Este
é um minúsculo utilitário originalmente
escrito para fazer interface com o Nintendo
DS, mas também funciona muito bem com
o iPhone e o iPad.
Você pode ignorar algumas das outras
recomendações no site da Saitara e em
166 www.soundonsound.com.br • julho 2010
Estrela da tela
Você pensou que nunca poderia comprar uma
Controlador Mackie para seu DP? Agora você
provavelmente pode, se tiver um dispositivo iPhone OS,
um presente do AC7 (esquerda) e AC7 Pro.
seguida acessar o site http://jacklinstudios.
com/downloads/DP-AC7-DSMidiWifi-Bridge.
html A partir do site, você pode baixar e
instalar o DP-AC7-DSMidiWifi-Bridge (que
sem dúvida ganha o prêmio de ‘aplicativo
com o nome mais comprido no meu Mac’).
Este pequeno utilitário foi escrito pelo
guru em DP, Kelly Jacklin, cujo aplicativo
DVLatencyAdjuster, muito útil, apareceu
na minha coluna de DP há alguns anos. Ele
simplifica toda a experiência de configurar
o AC7 com DP, e proporciona alguns
recursos extras, como dynamic track
naming no aplicativo AC7.
Inicie o aplicativo DP-AC7-DSMidiWifi-
Bridge. Ele deve pedir que você localize
o aplicativo DSMidiWifi e, após você ter
feito isso, ele abre o aplicativo. A partir de
agora, isto acontecerá automaticamente.
Agora para abrir o DP (ou reabri-lo, já que
ele já estava rodando), crie um novo projeto
vazio (que você pode descartar logo, se
necessário). Isto permite que você escolha
Control Surface Setup no Setup Menu.
O modo como esta janela aparece varia
um pouco entre as diferentes
versões do DP, mas o princípio
é o mesmo. Clique no botão ‘+’
(sinal de mais) para adicionar
um novo ‘slot’ de controlador.
Escolha ‘Mackie Control’ no menu
pop-up do Driver, e em seguida
Conectar/Informar ao DP sobre o AC7 é
um passo crucial para que ele funcione.
Veja qual é a aparência do Control
Surface Setup no DP 7.12.
‘DSMIDIWiFi out 1’ no menu pop-up que
está marcado MIDI (nas versões 6.02 a 7.1)
ou input port (nas versões 7.11 ou mais
novas). Depois disto, clique em OK no
diálogo e feche o DP. Feche também o DP-
AC7-DSMidiWifi-Bridge.
Até aqui, falamos apenas das questões
básicas de configuração; você não vai
ter de fazer isso sempre. A forma como
você realmente vai começar a usar o AC7
com o DP depende um pouco de como o
seu Mac está configurado, e se você quer
que o AC7 seja um auxílio pesado na
mixagem ou apenas um simples assistente
de gravação que envia alguns comandos
de transporte e pequenas alterações de
alguns níveis de tracks.
Se o seu Mac já estiver conectado
à Internet por um roteador wireless, a
abordagem mais simples é não fazer nada:
a comunicação entre o AC7 e o DP pode ser
realizada através do roteador. É possível
que haja um pouco de instabilidade e
lentidão de controle desta forma, mas se
você tiver um sinal forte de conexão, ela
pode funcionar muito bem. O procedimento
é o seguinte:
1.Certifique-se de que o Mac e o
iPhone, iPod Touch ou iPad estejam
conectados à sua rede wireless. Em um
dispositivo iPhone OS, configure isso em
Configurações App/Wi-Fi.
2.Abra o DP AC7 DSMidiWifi-Bridge (que
abre o DSMidi-Wifi).
3. Abra o DP, e logo em seguida abra o AC7.
Assim que o DP carregar um projeto, o AC7
deve ganhar vida, com faders se movendo
para combinar com as configurações da
mesa de mixagem do DP. Pronto!
Se isto não estiver proporcionando
resposta nítida o suficiente, é preciso
conectar o Mac ao iPhone, iPod ou iPad
diretamente. Uma maneira simples é ir
ao menu Airport do Mac e escolher ‘Criar
rede’. Clique em OK na próxima caixa de
diálogo, que simplesmente solicita que
você dê um nome à rede. (Se por acaso
você não tiver um menu AirPort, é possível
conseguir um em Preferências do Sistema/
Rede, selecionando ‘AirPort’ e ticando a
caixa ‘mostrar estado do Airport na barra
do menu’. Conecte o dispositivo iPhone OS
à esta rede, novamente via Configurações/
Wi-Fi e repita os passos dois e três acima.
A desvantagem deste método é que ele
interrompe a conexão de Internet se você
usa normalmente o Airport para se conectar
à Internet. Depois de terminar de usar o
DP e o AC7, é preciso ir ao menu Airport,
selecionar ‘Desconectar’ da rede criada e
escolher o roteador normal. Será a mesma
coisa para a conexão do iPhone. Em troca,
a resposta do AC7 é muito mais rápida:
ideal se você tiver um iPad e uma sessão de
mixagem de seis horas agendada!
O próprio AC7 exibe controles que
também são encontrados em uma
Controlador Mackie de verdade, então
alguns deles usam terminologia diferente
das originais no DP. O principal a ser
observado é que há um modo de DP
dedicado que você acessa, usando a tecla
Mode, que está na visualização ‘Transp’
do AC7 e acima do fader principal do AC7
Pro. Para ganhar controle de pan, toque a
tecla flip e os faders representarão controle
de pan verticalmente. Exatamente como
uma controladora Mackie de verdade, o
AC7 exibe um máximo de oito faders por
vez, então para acessar mais tracks, use
as setas direita e esquerda em Tracks para
se deslocar na ‘visualização’ de faders do
AC7, um track de cada vez, ou as setas
direita e esquerda do Bank para blocos
de oito faders. Por fim, seria importante
informar aos usuários de iPhone/iPad que
a tecla de retorno a zero (RTZ, do inglês
Return to Zero), que move a posição de
reprodução do DP ao início da sequência,
Modernizando a Forma de Unir
Merge Soundbites, um comando no menu
audio, é um recurso do DP que existe
há muito tempo e faz o que ele diz no
título: cria um soundbite (região) longo e
ininterrupto de qualquer número selecionado.
Se houver intervalos entre os soundbites,
Merge Soundbites os preenche com áudio
‘silencioso’, e se você tiver aplicado
alterações de fades, crossfades ou bite
gain, estas serão “congeladas” ao novo
Merge Soundbites cria um soundbite longo dentre vários mais curtos, e possui inúmeras utilizações.
soundbite. É conveniente para simplificar
uma região com muitas edições, facilitando
o reposicionamento, duplicação e looping – e
para futuras edições.
Antes do DP 7.1, você faria uma seleção
entre os soundbites que quisesse juntar, e
em seguida o DP criaria a região combinada,
começando e terminando nas margens
externas do primeiro e último soundbite. Mas
agora, o comportamento do Merge mudou, com
o DP juntando a seleção inteira da variação de
tempo e criando regiões de áudio silencioso
fora dos limites do primeiro e último soundbite,
se for isso que você tiver especificado.
Por que isto é importante? Bem, se você
estiver acostumado ao método antigo e quiser
continuar trabalhando da mesma forma, é
preciso modificar sua abordagem. Tente usar
o cursor crosshair ou ferramenta I-Beam e
arrastar para fazer uma seleção de tempo
está na tela AUT/TR. Os usuários de iPads
podem encontrá-la no grupo de teclas de
Transporte. Além disso, é essencial ler o
PDF de Controladora Mackie do DP, e você
pode fazê-lo, acessando o menu Help menu
/ Control Surfaces Help.
Tudo Claro?
Embora começar a usar o AC7 possa
parecer uma certa luta, vale muito a pena
depois que você se acostuma com ele e
encontra sua forma preferida de trabalhar.
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
somente dentro das margens externas do
primeiro e último soundbite. Em seguida,
com a ferramenta de seta, segurando o Shift,
clique na parte superior do primeiro e último
soundbites para adicioná-los à seleção. Isto
lhe dá uma seleção da variação de tempo
alinhada exatamente aos limites do soundbite,
e aí você pode juntar (Merge).
Mas o novo esquema possui uma grande
vantagem, que pode ser extremamente útil
para exportar o projeto do DP pronto para
ser mixado em outra DAW, talvez, ou ainda
para um tipo de arquivamento mais seguro.
Comece congelando quaisquer faixas que já
possuam efeitos, junto com faixas de efeitos
externos ou instrumentos virtuais. Em seguida,
aperte ‘command’ + A para Selecionar Tudo,
e depois use Merge Soundbites para criar
tracks de áudio contínuos com a mesma
duração, estendendo a sequência inteira, tudo
de maneira organizada e alinhado no início da
sequência. Simplesmente localize-os na pasta
Arquivos de Áudio do Projeto (tente o comando
Reveal In Finder do DP7, no menu Audio) e
envie-os ao seu colaborador ou arquive-os,
se necessário. Como arquivos simples de
áudio, eles podem ser apenas arrastados para
qualquer outra DAW e alinhados à mesma
posição de tempo, sem dores de cabeça com
formatos de exportação/importação.
A Saitara continua melhorando a cada dia
a compatibilidade do AC7 ao DP, e James
Steele, do fórum Motunation, tem feito
grandes esforços para tirar o combo do
papel e suportar os esforços da Saitara.
Seu excelente tutorial em PDF, que pode
ser baixado em http://jamessteele.com/
dp-ac7pro, avalia mais algumas opções de
rede, incluindo alternativas caso o seu Mac
não tenha AirPort, e será uma boa leitura,
principalmente se você estiver enfrentando
quaisquer dificuldades.
167
V I D E O N E W S
W W W . S O U N D O N S O U N D . C O M . B R
Julian G Harding Editor de Mídia de Vídeo
Em foco
E
u comecei a gravar e produzir
música quando a tecnologia de áudio
digital estava estabelecida por muito
tempo, então foi meio que um choque
para mim quando eu filmei e editei vídeo
digital pela primeira vez. Eu imaginei que eu poderia gravar imagens
maravilhosamente nítidas e não comprimidas e editá-las facilmente
em software, exatamente como conseguia fazer com áudio digital.
Não seria apenas filmar, editar, corrigir as cores e chegar a um vídeo
como produto finalizado? Infelizmente, a realidade era bem diferente!
Eu estava gravando em fita DV de definição padrão, o que quer dizer
que eu tinha de tocar a fita na máquina de edição em tempo real. As
imagens resultantes foram um pouco decepcionantes: minha filmadora,
que não era barata, só parecia ter como resultado um trabalho com
aparência muito ‘flat’, com qualquer iluminação que eu usasse.
Eu percebi que eu não teria meu nome nos letreiros do cinema local
tão cedo, e que eu tinha muito que aprender!
Felizmente, o fluxo de trabalho com base em fita está sendo reduzido
gradualmente para usuários caseiros, e a importação de arquivo é com
o que a gente precisa lutar, esperando e olhando a barra de progresso
do ‘copiar arquivos’. É claro, depois que os arquivos são copiados,
muitas vezes tem uma fase de conversão, onde as nossas imagens não
comprimidas precisam ser transcodificadas do codec nativo da câmera,
que costuma ser otimizado para gravação, e em outro codec que ajuda o
computador a editar e corrigir suavemente a cor. Então será que a gente
está muito longe da produção de vídeo caseiro não comprimido? Bom,
quanto dinheiro e paciência você tem? CPUs top de linha, Processadores
gráficos, memória
RAM e séries de “a qualidade da imagem de
disco rígido RAID
podem realizar câmeras semi-profissionais e de
uma edição suave
de vídeo não consumidor está crescendo em
comprimido, mas
isto é um formato uma velocidade incrível.”
muito caro para se
trabalhar.
É claro, a experiência anterior com tecnologia diz que não vai
demorar muitos anos para que a edição não comprimida tenha o
preço adequado para o home studio.
Junto com avanços na tecnologia de edição e computação, a
qualidade da imagem de câmeras semi-profissionais e de consumidor
está aumentando em uma velocidade incrível. O vídeo DSLR se
tornou tão popular (você vai encontrar uma análise da EOS Rebel T2i
da Canon nesta edição) que várias filmadoras concorrentes estão
agora sendo projetadas para combinar funcionalidade e conveniência
de filmadora com a maravilhosa profundidade superficial de lentes
intercambiáveis e de campo de um DSLR.
É tanto frustrante quanto animador saber que tal tecnologia
maravilhosa existe, mas está um pouco fora de alcance! É uma pena
que qualquer coisa filmada agora possa parecer um pouco tosca
daqui a alguns anos, mas é incrível pensar que logo a gente vai
poder filmar e editar vídeo não comprimido com o mesmo tipo de
facilidade que a gente pode atualmente gravar e editar áudio não
comprimido. A produção caseira em 3D pode até virar realidade
mais rápido do que você imagina, dependendo, é claro, de como a
tecnologia 3D for recebida pelos consumidores. O mais animador
de tudo é o fato de que, com esta qualidade, vem a pressão de criar
conteúdo que faça você se destacar da multidão crescente. Não
existe nenhum momento entediante na produção de vídeo!
168 www.soundonsound.com.br • julho 2010
A Four thirds Primeiro
Panasonic anuncia a AG AF100
A
panasonic revelou recentemente a criação de sua primeira
filmadora Micro Four Thirds, a AG AF100, que deve ser
lançada no fim do ano. A câmera visa o mercado profissional,
especificamente por ser uma alternativa à gravação DSLR, dando
profundidade no estilo 35mm e amplo campo de visualização em
um conveniente formato de camcorder. O sensor MOS é, como se
podia esperar, de four-thirds de uma polegada de tamanho, com um
aspecto de 16:9. Ele capta imagens de 1080p em 24, 25 e 30fps,
1080i em 50 ou 60fps, e imagens de 720p em todas estas taxas de
frame. O vídeo é codificado usando modo AVCHD PH (perfil de alta
qualidade) em uma taxa de 24Mbps, com som gravado em 48kHz
de 16 bits em formatos Dolby-AC3 ou PCM. Todos estes dados são
gravados em um cartão SDXC, com dois slots a bordo para gravação
hot-swap. Com duas unidades de 64GB (os únicos cartões SDXC
disponíveis atualmente), você pode gravar 12 horas de imagens
AVCHD PH, o que é mais do que a maioria dos usuários vai precisar
em uma única filmagem.
Sendo um aparelho Micro Four Thirds, ela é
compatível com um amplo conjunto de lentes,
adaptadores e filtros existentes no mercado,
dando muitas opções ao entusiastas de
cinema. A câmera, com uma garantia de três
anos, vai custar aproximadamente
U$6000.
www.panasonic.com/
business/provideo
Enrola, enrola
Sony revela tecnologia de tela dobrável
A
Sony desenvolveu e demonstrou uma nova tecnologia de tela
que permite que elas sejam dobradas ou enroladas para serem
guardadas. A tela protótipo tem só 80nm de espessura, e usa
semicondutores de OLED para exibir a imagem. OLEDs são diodos
orgânicos emissores de luz, assim chamados porque são feitos
usando compostos
de carbono orgânico.
A tela mede 4,1
polegadas com uma
resolução de 432 x
240 pixels, enquanto
que as estatísticas de
brilho e cor afirmam que a tela pode exibir cores de 24 bits (esta é
uma paleta de 16,8 milhões de cores) em um brilho de 100cd/m2
com uma razão de contraste de 1000:1.
O composto específico usado para fazer os OLEDs é conhecido
como PXX (peri Xanethenoxanthene!) e, segundo dizem, poder
resistir aos “quatro elementos” muito bem, mas como acontece
com todas as telas de OLED, ela vai desbotar com o tempo. As
telas de OLED têm a fama de perder primeiro sua performance
no canal azul, causando uma perda de cor conforme elas ficam
velhas. Mesmo assim, já que a tela carece de micro-chips
tradicionais, testes atuais mostraram que ela pode ser enrolada
em até 4mm de diâmetro mais de mil vezes antes que comece
a acontecer a degradação da qualidade da imagem, trazendo à
mente todos os tipos de usos para a tecnologia. Fique de olho no
blog da Sony para mais detalhes.
blog.discover.sonystyle.com
Google configura codec VP8 de graça! Fique firme por menos!
Lançado estabilizador de baixo custo
Padrão de código aberto WebM emprega H.264
P
equenas camcorders e DSLRs são difíceis de manter

O
Google jogou uma cartada bastante
forte no contínuo jogo de cartas
de web-video, com a abertura de
código do seu codec VP8 para todos
usarem com licença grátis. O Google inicialmente adquiriu o
codec em agosto de 2009, comprando tecnologias On2 especializadas em compressão
de vídeo por 124,6 milhões de dólares. O Google escolheu combinar este codec de
vídeo com o codec de áudio de código aberto existente, Oggs Vorbis, para criar um novo
formato web open source chamado WebM. Os arquivos WebM vão estar contidos no open
source Matroska (um arquivo .mkv), criando um formato de arquivo totalmente grátis.
Como o Google é dono do YouTube, eles já começaram a usar o WebM para codificar
vídeos de 720p ou mais, e vão, é claro, apoiar o padrão no seu sistema Andróide para
celulares OS e futuro Chrome OS. A jogada criou bastante agitação, considerando as
taxas de licença envolvidas ao usar vídeo H.264, e os potenciais problemas legais que
existem nesse aspecto. Qualquer empresa que escolha implementar codificação ou
decodificação H.264 deve pagar um royalty à MPEG LA (Moving Pictures Expert Group
License Authority). O licenciamento também originou preocupações entre produtores de
conteúdo, já que, na teoria, a MPEG LA pode exigir royalties de quem usa câmeras de
base H.264 para propósitos comerciais. A bomba-relógio do royalty, até agora, impediu a
Mozilla (fabricante do navegador de rede Firefox) e a Opera de dar suporte a reprodução
H.264 em seu software, e desde então as duas empresas anunciaram suporte ao WebM.
O projeto WebM já tem o apoio da AMD, Intel, Nvidia e ARM, players muito importantes
na tecnologia de processador, com todas exceto a Intel confirmando futura
implementação de aceleração hardware; a Intel vai esperar e ver se o codec fica popular.
Depois que Steve Jobs censurou publicamente o formato de arquivo Flash da Adobe, não
é nenhuma surpresa ver que o Flash vai apoiar totalmente o WebM, teoricamente
permitindo que o mesmo arquivo WebM sirva a dispositivos Flash tanto autorizados
quanto não-autorizados (como o iPad e o iPhone da Apple), via HTML 5. O WebM do
Google ainda pode enfrentar uma competição legal, mas ninguém sabe exatamente como
a história vai acabar. Larry Horn, chefe executivo da MPEG LA, confirmou, em um e-mail
para o site de TI The Register, que a MPEG LA realmente está examinando uma
determinação de licença ‘de patent pool’ para o WebM, uma ação que pode levar a
conflitos no futuro.
www.webmproject.org
firmes, criando portanto um grande mercado de
equipamentos de estabilização. Muitos desses
equipamentos são bem caros, ultrapassando a marca
de mais de £1000, colocando alguns entusiastas fora
do jogo. A Habbycam, um player relativamente novo
com base em Hollywood, California, lançou seu primeiro
equipamento de baixo custo focado nos donos de
camcorders ou DSLR e com orçamentos apertados. O
equipamento é de aluminio e aço inoxidável com pouco
mais de 1kg e é capaz de suportar câmeras de até 9kg.
Sua câmera pode ser fixada usando um tripé padrão de
1/4 e uma única mão sobre ele liberando a outra para
operar o foco e outros comandos.
Todo o Kit é concebido para ser montado e
desmontado sem a necessidade de quaisquer ferramentas
e, de forma inteligente, o apoio de ombro inclui uma
boa peça de espuma para oferecer conforto. Um grande
destaque que faria os ‘atiradores de guerrilha’ felizes é a
inclusão de nada menos que 27 (sim, 27) orifícios de 1/4
na braçadeira de ombro permitindo a fixação de packs de
bateria, gravadores de áudio e outros tantos acessórios.
O suporte de câmera Habbycam SD custa US$250
diretamente do website da Habbycam.
www.habbycam.com

Filmadoras de consumidor Camelio

Toshiba lança dois modelos HD de baixo custo

A
Toshiba focou no mercado do consumidor
de HD com as filmadoras Camelio SX900
e SX500. A SX900 tem um sensor 14MP
e pode capturar fotos e vídeos de 1080p em
30fps, usando um cartão SD, SDHC ou SDXC
para armazená-la. As lentes fixas e pequenas
têm um alcance de zoom óptico de 9x e
mantêm o foco com um sistema automático
que a Toshiba afirma ser capaz de registrar
até nove rostos de uma vez. Um estabilizador
eletrônico é incluso para ajudar a manter
as coisas firmes e auxiliar nas fotografias
com baixa luz; a SX900 pode aparentemente
gravar em luz tão baixa quanto 3 lux
(aproximadamente no nível de pôr-do-sol!) e
pode conseguir foco em até 1 cm. A SX500
é um pouco reduzida, incluindo só lentes de
zoom 5x e um sensor 10MP, além de uma
performance de luz baixa um pouco menos
eficaz, mas os dois modelos incluem
um monitor pull-out de 2,7 polegadas.
A SX900 vai custar US$387, enquanto
que a SX500 vai custar US$309, as
duas chegando às prateleiras, nos EUA,
em julho de 2010.
A Toshiba também anunciou
a Camelio BW10, uma minúscula
filmadora HD com capacidade fixa de
5MP, visando fãs de esportes radicais.
O aparelho do tamanho da palma da
mão é à prova d’água em até dois
metros de profundidade, perfeito aproximadamente US$186 e estar disponível,
para mergulhos com snorkel, ou realmente, nos EUA, no momento em que você estiver
qualquer cinematografia marítima que você lendo esta matéria.
pode imaginar. Ela também é descrita como à
prova de neve, poeira e choque, prometendo
se manter em funcionamento até você Toshiba USA
encher o cartão SD. A BW10 deve custar laptops.toshiba.com/camcorders

julho 2010 • www.soundonsound.com.br 169

V I D E O N E W S
W W W . S O U N D O N S O U N D . C O M . B R

Neat Video Para CS5 Filmadora Sony Micro Four

Thirds
AB Soft atualiza popular plug-in de redução de ruído A Sony (www.sony.com) liberou alguns detalhes
tentadores de uma nova filmadora Micro Four

O
Thirds, que vai apresentar lentes cambiáveis.
plug-in de redução de ruído Neat Video da AB Soft foi atualizado para funcionar com o mais Visando o topo do mercado consumidor, a
novo software CS5 da Adobe, com o lançamento da versão 2.6 para Windows e Mac OS X tanto câmera vai gravar imagens de 1080p em
no Premiere como no After Effects. Esta mais nova versão foi atualizada para tirar total proveito formato AVCHD. O sensor será o mesmo que o
do novo código nativo de 64 bits dos dois aplicativos, visando proporcionar redução de ruído de alta apresentado nas câmeras mais novas NEX5 e
qualidade de maneira rápida e eficiente. Tem também algumas melhorias de eficiência quando o plug-in NEX3 sem espelho da Sony: o Exmor APS HD
é usado com versões mais antigas do software Adobe, além de maior estabilidade em todas as versões CMOS. A nova câmera vai usar o sistema
E-mount da Sony, e será compatível com lentes
para Windows 7 e OS 10.6.
Sony A-mount (projetadas para as Sony Alpha
Para aqueles que ainda não o conheceram, o Neat Video é projetado para lidar com o tipo
DSLR) através de um adaptador. A câmera deve
de ruído de croma (cor) e luma (branco e preto) que aparece no vídeo digital e imagem de filme ser lançada no
digitalizado, principalmente onde ganho alto, ISO ou ASA tenha sido usado no processo de gravação. outono,
O plug-in também ajuda a eliminar um pouco do ruído e artefatos produzidos por compressão de nos EUA.
vídeo, contanto que o codec em questão seja de qualidade alta o suficiente para produzir padrões de
ruído relativamente uniformes.
Para resolver o que é ruído e o que não é, um frame prévio pode ser analisado automática ou
manualmente, alterado para obter melhores resultados com uma dada câmera, e aplicado à imagem.
O resultado, a AB Soft diz, é a imagem original menos o ruído e artefatos. Além de fornecer redução
de ruído entre frames (aplicada para cada frame diferente), o Neat Video também inclui algoritmos Canon 5D Mkll
de filtragem temporal, que olham à frente nos frames seguintes, para fornecer processamento mais Firmware 2.0.7
preciso. As configurações podem ser alteradas para canais de cores individuais e frequências de
A Canon fez uma atualização do firmware de
ruído e salvas para usar mais tarde, ao tratar a imagem da mesma fonte de câmera.
sua câmera 5D Mkll, consertando algumas
Depois que você estiver feliz com os resultados, a falhas que apareceram na versão 2.0.4. A
nitidez de imagem pode ser aplicada, permitindo que Canon lançou recentemente a 2.0.3,
a fidelidade aumente com a introdução dos efeitos de adicionando taxas de frames esperadas há
‘halo’ brancos habituais. tempos para o modo de filmagem de 1080p
O software vem em três versões: uma versão da câmera. Ela foi rapidamente atualizada
demo grátis que permite até 30 minutos de imagem para a versão 2.0.4 para lidar com uma falha, e
640 x 480 a ser processada (e marcas d’água desde então, foram descobertos problemas
nesta atualização. Os problemas corrigidos
na imagem), uma versão ‘caseira’ de US$49 que
incluem medidores de exposição no visor e na
vai alcançar até 720 x 576 (resolução de DVD) e
Visualização ao vivo mostrando resultados
uma versão ‘profissional’ de US$99, que permite
diferentes no modo manual, além de um
processamento de resolução totalmente ilimitada. comportamento estranho da íris no modo de
Cada uma das versões é licenciada separadamente filme, quando filmando no manual ou com
para os seguintes softwares: Premiere, After Effects, prioridade de abertura ou usando certas
Final Cut Studio, Virtual Dub, Sony Vegas e Pinnacle lentes da Canon. A atualização é grátis no site
Studio. Todas as versões podem ser compradas e da Canon. www.canon.co.uk
baixadas no site do Neat Video.

Vocalign em formato VST

Plug-in de alinhamento de áudio para Cubase e Nuendo

O
Vocalign, ferramenta de alinhamento de áudio muito respeitada dos
desenvolvedores de software Synchro Arts, foi disponibilizada em formato VST3.
O Vocalign é usado por mixadores de dublagem para ajudar a alinhar diálogo
substituído com áudio gravado originalmente, igualando de maneira inteligente as
sílabas com a faixa guia. Ele também é útil para produtores e engenheiros de mixagem,
graças à sua capacidade de alinhar os elementos de timing de uma faixa de áudio com
outra (útil para estreitar vocais de apoio, por exemplo).
Até agora, o Vocalign só era compatível com Pro Tools e Logic, mas a versão
mais nova, Vocalign Project 3, é um plug-in VST3, então deve ser compatível com a
maioria dos hosts VST3 (apesar de a Synchro Arts dizer que ele só foi testado com
versões 4 e 5 de Cubase e Nuendo).
VST3 é uma necessidade (ao invés de VST2), já que o Vocalign usa o side-chain
integrado do VST3 padrão durante o processamento do áudio original. O Vocalign
Project 3 custa US$352, e pode ser comprado e baixado diretamente da Synchro
Arts. Um atalho de atualização também está disponível para usuários existentes do
Vocalign, cujos detalhes podem ser encontrados no site da Synchro Arts abaixo.
Synchro Arts
www.synchroarts.com

170 www.soundonsound.com.br • julho 2010

 destaques guia de compras destaques

EQUIPAMENTOS PARA VOCÊ SAIR FILMANDO RAPIDAMENTE

Acabou de chegar ao mundo de produção de vídeo e está em dúvida sobre o que comprar?
Comece com nosso guia com as cinco melhores opções em três categorias
FILMADORAS PORTÁTEIS
Camcorders e DSLRs não são as únicas opções para captar vídeo digital. Esses cinco equipamentos de vídeo portáteis vão caber no seu bolso e você vai poder
filmar sequências em qualquer lugar. E eles são ideais para quem está procurando uma maneira fácil de filmar, sem necessidade de aprender os detalhes dos
menus e ajustes

• 1. Aiptek ActionHD GVS (US$249): Mini câmera
digital dos EUA com tela dobrável e zoom ótico de 5X,
que filma em 1440 x 1080p e 720p com cartão SDHC.
Grava somente 30fps (frames por segundo), mas tem
um preço baixo pelas suas características.
• 2. Flip Mino HD (US$229): Filmadora de bolso 720p bem
conhecida, funciona por até de duas horas com uma bateria fixa
interna. Grava somente em 30fps, e filma apenas com os 8GB de
memória interna. A conexão USB é bastante útil.
• 3. GoPro HD Hero (a partir de US$269): Modelo único de
filmadora para eventos de ação em até 1080p, 30fps. Vem
com kits para ser afixada em capacetes, carros e pranchas
de surf! Case de proteção à prova d’água e
grande angular fazem esse equipamento muito
versátil. Filma com cartão SDHC.
• 4. Kodak Zi6 (US$159): Filmadora portátil da
Kodak que grava em 720p e exibe uma grande
tela de 2.5 polegadas. Filma até 60 frames por
segundo com SDHC, proporcionando um vídeo
bastante definido em câmera lenta.
• 5. Zoom Q3 (R$1437): Única filmadora portátil que tem foco
claro na qualidade de áudio, oferecendo gravação estéreo 24-
bit WAV em 48kHz. Sacrifica um pouco a resolução em vídeo,
gravando em VGA (640 x 480).

ILUMINAÇÃO PARA VÍDEO

Imagine uma câmera de cinema profissional, maravilhosa, em uma cena mal iluminada e você vai ficar decepcionado com os resultados. A iluminação é
importante, e existem por aí muitas soluções para todos os bolsos, tanto faz se você é semiprofissional ou produtor de documentários de primeira viagem.

• 1. 500W Worklight (aprox. US$25): Se você tem que
trabalhar com um orçamento mais apertado, e está indeciso
com relação à iluminação, lâmpadas para trabalhadores podem
de fato, ajudar. Um posicionamento cuidadoso e um filtro
improvisado podem ajudar.
• 2. Arri Arrilite 800 (US$549): Um verdadeiro bom negócio,
completo com abas ajustáveis de refletor, controle de foco, tela
protetora, gelatina (filtro plástico colorido) e interruptor elétrico
alinhado. Você vai precisar de suporte para encaixar o conector, e
poderá confiar neste equipamento por muitas e muitas filmagens.
• 3. LitePanels LP Micro (US$305): Uma luz retangular para
encaixar no disparador de flash, vem completo com dimmer e
interruptor regulador de luz. A temperatura da cor permanece
constante durante o ajuste, e as gelatinas podem ser colocadas
acima do topo. Utiliza seis pilhas AA.
• 4. Rotolight RL48 (a partir de US$115):
Design inovador de 48 LED, adapta-se a um microfone
direcional ou em um encaixe para disparador de flash
com um adaptador. Funciona por seis horas com três
pilhas AA e vem com gelatina, tendo outros
disponíveis para compra.
• 5. Sima SL20LX (US$29): Com preço
muito baixo, esse pequeno painel de LED é ideal
para quem tem uma filmadora de bolso. Vem
com um suporte para conectar a um tripé. Você
pode até conectar diversas unidades juntas!

MICROFONES DIRECIONAIS
Quando estiver gravando algo que não seja um vídeo de música, provavelmente vai querer gravar o som no próprio local. Microfones shotgun tem um alto grau
de direcionamento, rejeitando sons fora de eixo (off-axis) e fazendo com que você grave apenas as vozes que realmente devem ser gravadas. Como todos
microfones, existem modelos que se adaptam a cada gosto e a cada orçamento.

• 1. Azden SGM X1 (a partir de US$199): • 4. Rode VideoMic (US$149):

Um famoso microfone, de preço baixo, vem com
adaptador de microfone e proteção de espuma. É conhecido pelo seu som
mais agradável em comparação a outros microfones direcionais. Funciona
com uma única pilha AAA.
• 2. Audio Technica AT897 (US$259): Um
microfone direcional pequeno que pode funcionar com
uma pilha AA ou phantom Power. Tem uma sonoridade
forte e brilhante.
• 3. Rode NTG2 (US$269): Um ótimo microfone por
um bom preço. O NTG2 com alimentação fantasma é
resistente à umidade, robusto, e é conhecido pelo seu
bom custo e som equilibrado.
Microfone direcional de preço baixo,
funciona com uma única bateria 9V, e vem
em um kit completo com suporte e espuma
protetora contra o vento. Pode ser ligado através de
uma conexão de 3,5mm. Perfeito para câmeras digitais
pequenas.
• 5. Sennheiser MKH416 (US$999):
Famoso microfone shotgun premium para quem pode gastar
mais. Com qualidade para resistir ao tempo, consegue
administrar bem 130dB de pico, com um som neutro, sem
agudos exagerados, que podem aparecer em modelos mais
baratos utilizados em muitas produções cinematográficas.

julho 2010 • www.soundonsound.com.br 171

técnicas vídeo
VISÃO DUPLICADA
SIMULANDO UMA FILMAGEM DE VÁRIAS CÂMERAS
Craig Anderton
A
ssim como seria estranho fazer uma
gravação de banda profissional só com
um microfone, vídeos com uma única
câmera no mundo do vídeo profissional
também são incomuns. Filmagens com
várias câmeras captam a ação de ângulos
diferentes, proporcionando uma variedade
de imagens e deixando o editor de vídeo
escolher as melhores partes e editá-las
em um vídeo sem emendas. Múltiplas
perspectivas mantêm o nível de interesse,
e dão à audiência a ilusão de estar em
lugares diferentes ou até perto do palco.
Em um mundo ideal, você teria várias
câmeras filmando de ângulos diferentes:
uma dedicada aos closes, uma filmando
cenas mais abertas da banda, uma pegando
reações da platéia, e assim por diante.
172 www.soundonsound.com.br • julho 2010
Pode não importar se você não tem como usar
várias filmadoras em um evento: com alguns
truques, você pode produzir praticamente os
mesmos resultados com uma única filmadora
Infelizmente, filmagens com
várias câmeras exigem não só vários
equipamentos, mas também várias pessoas
para operá-los. Se você tiver um orçamento
apertado ou estiver começando agora
com vídeo, provavelmente você só vai ter
uma câmera e um operador. É aí que entra
esta matéria! Lembre-se que o mundo
dos vídeos tem tudo de truques, fumaça,
espelhos, uma certa ilusão. Você não está
filmando um documentário, seu trabalho
é proporcionar uma experiência visual
agradável e, claro, empolgante – e vale
tudo no amor, na guerra e na criação de um
vídeo musical.
Comece com o som
Grandes produções em vídeo, normalmente
captam as imagens, e depois adicionam o
áudio. Isso explica por que é difícil alterar
vídeo nas DAWs tradicionais que importam
faixas de vídeo: elas são projetadas para
que o vídeo fique praticamente intacto,
deixando você conduzir áudio. Você precisa
definitivamente ter condições de editar

Nesta imagem do Sony Vegas, o track de vídeo da
parte de baixo é de uma câmera em um tripé parado,
enquanto os cortes na faixa de vídeo superior são de
uma câmera ‘móvel’.
o vídeo em um ENL (editor não linear),
ou você não vai poder usar as técnicas a
seguir. Para o seu vídeo musical, é melhor
captar a música da melhor maneira, e
depois adicionar o vídeo. É muito mais fácil
editar a imagem de nossa simulação de
filmagem com várias câmeras se o áudio é
ajustado à perfeição e soa ótimo.
Se você estiver filmando um show ao
vivo, o áudio deve ser gravado através
de uma alimentação direta do console de
mixagem, usando um gravador com HD
independente, CD-R ou gravador solid
state (como aqueles da Roland, M-Audio,
Zoom e semelhantes). Se você pode bancar
a primeira classe, use alguma coisa como
um Korg MR1 ou MR1000. Para vídeos ‘de
estúdio’, use uma gravação bem mixada.
Não dependa do áudio da sua filmadora,
mas sempre deixe o microfone embutido
ligado para que ele grave o áudio. Logo
veremos o porquê.
Tanto faz se o áudio vem de um show
ou do estúdio, arranje alguém que seja
realmente experiente para a masterização.
Limpe qualquer ruído, use compressão se for
necessário, aplique equalização – o que for
preciso para fazer o áudio se destacar. Isso é
importante não só pelos motivos óbvios, mas
porque se tiver problemas pontuais no vídeo,
a boa música vai distrair as pessoas!
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
O que poderia ser considerada uma quantidade
extrema de equalização funcionou perfeitamente
para ‘masterizar’ um áudio de filmadora que em
outro caso seria horrível.
E se você não conseguir um áudio
de boa qualidade? Bom, qualquer áudio
é melhor do que nada. Muitas vezes eu
‘masterizei’ áudio direto de filmadora
para que ele ficasse pelo menos aceitável,
mas em alguns casos os resultados foram
surpreendentemente bons (veja acima).
Caia na real
Antes de descrever em detalhes como
simular esse efeito, na verdade tem um
jeito fácil de fazer uma filmagem de
duas filmadoras com uma pessoa e duas
filmadoras. Monte uma filmadora em
um tripé para uma filmagem mais ampla
da banda toda, e deixe rodar no modo
automático.
Se tiver uma diferença de qualidade
entre as duas filmadoras, essa deve ser a
filmadora com qualidade mais alta. Além
disso, tenha uma filmadora ‘móvel’ para
que você consiga cenas de ação e closes
dos vários membros da banda quando
eles fazem solos e outras (esperamos)
coisas interessantes. Com certeza você não
quer perder um dos músicos mordendo
173
técnicas vídeo
simulando uma filmadora dE vÁrias cÂmEras
a cabeça de uma galinha, ou alguma
coisa igualmente empolgante, então
fique de olho!
Enquanto você está editando, corte
para o vídeo parado (tripé) quando a
filmadora móvel estiver passando de
um membro da banda para outro. A
qualidade da câmera parada deve ser boa
o suficiente para que você dê pan, zoom e
adicione movimento à imagem na edição,
apesar da filmadora não se mexer. Com
certeza você vai querer aumentar o close
o suficiente para que não apareça no vídeo
alguém filmando com a câmera móvel.
Aí você pode usar os dois conjuntos de
imagens para criar um vídeo atrativo.
Além disso, não se esqueça que muitas
pessoas levam câmeras para os shows,
mesmo se for só um iPhone. Em um show
recente, eu achei que tinha ficado travado
com uma filmagem de uma câmera só, mas
aconteceu que alguém na plateia tinha ido
para um lado com uma filmadora e captado
o show inteiro. Perfeito! A gente entrou em
contato, eu recebi uma cópia das imagens,
e consegui uma verdadeira filmagem
de duas câmeras. Suas filmagens eram
questionáveis em alguns pontos, mas é aí
que os efeitos especiais e cortes (descritos
mais adiante) entram na jogada.
Simulando tomadas múltiplas
Para esta próxima técnica, vamos imaginar
que você está fazendo um vídeo de um
grupo sob condições adequadas, como em
um estúdio de ensaio. Faça o grupo tocar
em um ritmo certo (talvez uma faixa de
clique ou bateria eletrônica) e você poderá
simular os efeitos de uma filmagem com
duas câmeras só filmando a mesma música
várias vezes de ângulos diferentes. Alinhe
a imagem de vídeo com a faixa de áudio de
alta qualidade, obtida de um show ou no
estúdio, e edite.
Por exemplo, você pode pegar uma
cena em que grava só o cantor, outra da
bateria, outra do guitarrista, e aí uma
com uma visão distante da banda como
174 www.soundonsound.com.br • julho 2010
um todo. Quando chegar a hora de editar,
alinhe todas estas faixas e ajuste o áudio
em cada faixa para combinar com a faixa
de áudio master de alta qualidade. Pode
ter um desvio no tempo, mas realmente
não importa, porque o áudio da filmadora
não vai ser usado na edição final. Se
a parte visual estiver fora em alguns
milissegundos em comparação com o
áudio, ninguém vai perceber. Além disso,
como você vai cortar para frente e para
trás entre várias tomadas, você pode
garantir que cada tomada é alinhada
adequadamente com o áudio do master se
tiver algum desvio.
Se você estiver pressionado pelo tempo,
outra opção é simplesmente tocar o áudio
master sobre os monitores do estúdio
ou um pré-amplificador, e fazer a banda
dublar, facilitando a obtenção de tomadas
múltiplas. Mas dublar e alcançar um efeito
convincente nem sempre é fácil. Um ponto
“Você pode cortar para uma cena da plateia aplaudindo
e vibrando. Pode ser de uma música diferente, ou até de
outro show. Eu não vou contar para ninguém!”
interessante é que várias vezes eu acho
que um grupo tocando música sem o
áudio de referência (mas usando para uma
bateria eletrônica ou clique de referência)
vai na verdade gerar um áudio que alinha
melhor do que a dublagem. Eu imagino
que seja porque eles estão ‘sentindo’ mais
a música, e por isso coincidindo mais
prontamente com as tomadas anteriores.
Também passei por situações em que
a parte visual do vocalista, por exemplo,
pode estar excelente, mas algumas
palavras simplesmente não alinham com
a música de referência. Em quase todos
estes casos, eu consegui consertar o vídeo
usando uma curva de velocidade no vídeo
para acelerar ou tardar, fazendo assim a
parte visual coincidir com a música (veja
acima). Isso pode parecer cansativo e
Aqui está um exemplo de como uma curva de
velocidade foi aplicada ao solista, mudando a
velocidade do vídeo para combinar a imagem
com o áudio.
difícil, mas qualquer software decente
deixa você navegar em velocidades baixas
de reprodução, deixando ver precisamente
onde o visual e o áudio precisam ser
alinhados. Ninguém vai perceber estas
pequenas variações de velocidade, a não
ser que a parte visual esteja muito fora de
sincronia com o áudio.
Embora eu tenha insistido na gravação
com um ritmo consistente, isto pode
não ser absolutamente necessário,
principalmente se você tem imagens
suficiente para conseguir fazer cortes
rápidos. Se o tecladista só aparece por
alguns segundos antes de um corte para o
baixista, não vai ter tempo suficiente para
ver o tecladista sair de sincronia.
Mas preste bastante atenção na
iluminação, porque você não vai querer
ter mudanças drásticas ao ir de uma
parte de imagem à outra. Se familiarize
com questões como configurar equilíbrio
de branco para que a iluminação seja
consistente, garantindo que as cores
acabem parecendo verdadeiras; a maioria
das filmadoras deixam você configurar
o equilíbrio de branco para compensar
fontes de iluminação diferentes, como
luz do sol, lâmpadas de halogênio ou
iluminação incandescente. Você não quer
que metade das tomadas pareça que foi
filmada ao meio-dia em um dia de sol
e a outra metade dentro de um clube
escuro. Existem jeitos de compensar estas
diferenças em programas de edição de
vídeo, mas, como no áudio, é sempre
melhor conseguir o material certo na fonte.

Efeitos especiais
Embora você não queira exagerar nos
efeitos especiais, eles podem ser bastante
convenientes para cobrir pequenos defeitos. Por
exemplo, imagine que você perdeu o primeiro
compasso do solo de teclado (você ainda estava
filmando a bateria, porque o baterista estava
cuspindo sangue falso como Gene Simmons e
parecia meio legal).
É hora de colocar os efeitos em cena! Certos
efeitos, como pixelização (em que você pode
mudar o tamanho do pixel para deixar o vídeo
‘com mais blocos’), ‘brilho’ e ‘raios leves’
removem detalhes da cena. Use qualquer clipe
do tecladista quando o solo começar, e se
Simulando pra valer
Se você está fazendo um vídeo de um
show único ao vivo, a questão fica um
pouco mais complicada. Suponhamos que
você queira criar vídeos dos dois maiores
sucessos da banda. Faça a captação de
cenas amplas que enquadram a maior parte
da banda para estas duas músicas; durante
as músicas que não vão ser usadas, use a
oportunidade para simular! Filme possíveis
cenas que poderão ser usadas – rostos,
cenas de reações da platéia, e dos músicos
em que não dê para ver muito bem as mãos
deles tocando os instrumentos. Mesmo se
não estiverem muito associadas ao áudio,
você pode sobrepô-las no vídeo e ninguém
vai saber. Por exemplo, se o vocalista
está dançando enquanto não canta, você
provavelmente pode sobrepor isto em
qualquer lugar em que os vocais não
estejam acontecendo, contanto que você
preste atenção em alinhar os movimentos
com a batida.
Aqui vai outro truque, se as
circunstâncias permitirem. Depois que o
show acabar, antes da banda se dispersar,
faça closes do vocalista cantando a canção
(cenas sempre úteis de se ter) com a banda
no fundo. Não dá para fazer? Então filme o
você processar o suficiente, ninguém vai saber
que você perdeu a verdadeira introdução do
solo. Cruze com a imagem original, e reduza a
quantidade de efeito durante o crossfade para
que o efeito acabe quando você voltar à imagem
correta. Sim, os efeitos especiais podem
parecer legais, mas eles também podem ajudar
a encobrir inconsistências.
Adicionar um pouco de efeito de ‘brilho’
(mostrado aqui) pode cobrir vários “pecados”
do vídeo. Durante esta breve transição para
a próxima cena, é impossível dizer que eu
realmente não estou tocando o que está na
faixa de áudio.
vocalista cantando – com ou sem a banda
– em qualquer fundo indefinível que seja
parecido com o da performance verdadeira.
Você só está procurando closes que
você possa cortar para o áudio mais tarde.
O ideal seria o vocalista cantar junto com
um áudio gravado do show no seu HD ou
equivalente, mas se você está cortando
apenas em frases pontuais, provavelmente
o timing não vai importar muito.
Alguma montagem será
necessária
Agora que você tem a imagem, é hora
de juntar tudo. Importe a faixa de áudio
master para o programa de edição de
vídeo, e depois o vídeo com as cenas
amplas. Inclua também o áudio original
das câmeras, para que possa coincidir com
o áudio master, como mencionado antes.
Em seguida, lembrando que criar um vídeo
com sucesso é uma questão pura de edição
(mais ainda do que de áudio), é hora de
avaliar as imagens.
Toque as principais cenas mais abertas
e considere aonde você vai adicionar
outros takes. Digamos que depois que o
tecladista terminou um ótimo solo, você
voltou a câmera para o vocalista, mas
tremeu um pouco a câmera durante esta
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
transição. O vídeo está condenado? É claro
que não! Logo depois do solo de teclado,
você pode cortar para uma cena da platéia
aplaudindo e vibrando. Pode ser de uma
música diferente, ou até de outro show. Eu
não vou contar para ninguém!
Você não precisa voltar para a cena
aberta do vocalista. Como disse antes,
corte para alguma cena do vídeo que você
gravou do vocalista cantando enquanto a
banda estava descansando ou já parando.
Combine o vídeo com o áudio, da melhor
forma possível. Vamos supor, na pior das
hipóteses, que o vocalista cantou sem uma
referência, e acelerou um pouco; agora é
hora de usar o truque da ‘velocidade’ para
reduzir o tempo do vídeo. Para ficar mais
interessante, você pode criar uma transição
do close voltando para a tomada aberta.
É aqui que você pode usar as cenas
da face que você filmou enquanto a
banda estava tocando outras músicas.
Suponha que o guitarrista está prestes a
tocar um solo e você está aumentando o
close para enquadrar melhor a guitarra.
Jogue uma cena do rosto para cobrir a
transição. Do mesmo modo que fez com
a cena de reação da platéia, não precisa
ser da mesma música. Uma “careta” do
guitarrista vai parecer igual de qualquer
jeito. Contanto que não tenha um close
da mão tocando, provavelmente vai dar
certo. O instrumento mais complicado
é a bateria, porque o baterista vai estar
se movimentando ritmicamente; use
todo o seu poder de edição para alinhar
os movimentos com o ritmo da música.
Agora é a hora da confissão. Eu já usei
não só closes de movimentos de mãos
de bateristas tocando canções diferentes,
mas até bateristas diferentes. Se estiver
em close suficiente, e a parte for curta,
ninguém percebe.
Pronto para a parte importante
Você não deve ficar esperando que tudo
funcione perfeitamente, tentando todos
estes processos de uma só vez, uma vez
que eles precisam de um pouco de prática.
Um elemento crucial é aprender tudo sobre
o material que você está filmando: saiba
quando o solo começa, quando o vocalista
aponta dramaticamente para a platéia,
quando os duendes entram carregando
uma réplica de 48cm do Stonehenge (lugar
místico da Inglaterra), etc. Certifique-se de
que a câmera principal capte todos estes
momentos, porque eles são a parte mais
importante. No meio do projeto, você vai
poder usar as imagens alternativas, como
foi descrito.
Só lembre que se o áudio for ótimo, você
já tem dois terços do trabalho. Consiga um
visual agradável também e você vai ter a
platéia na palma da sua mão.
175
te ste câmera

J G Harding

S
e você está interessado em vídeo
digital, provavelmente vai ter
percebido a crescente tendência de
filmar com câmeras DSLR, particularmente
usando alguns modelos específicos
da Canon. A popularidade das DSLRs
como câmeras de vídeo tem aumentado
acentuadamente nos últimos anos,
devido, em grande parte, ao fato de que
as câmeras têm sensores muito grandes
em comparação a câmeras de vídeo
tradicionais, permitindo aos entusiastas
por vídeo capturar imagens com
profundidade, em condições de pouca
luz e ainda a um custo relativamente
baixo. Uma rápida pesquisa no
YouTube ou no Vimeo vai mostrar
um grande número de vídeos, a
maioria exibindo uma aparência
muito semelhante a um filme e pouca
profundidade.
A primeira câmera assim a
se tornar popular com produtores
cinematográficos foi a Canon EOS 5D Mk
II, com seu sensor de full-frame (35mm).
Mais tarde a Canon lançou a EOS 7D,
com maiores capacidades de vídeo e um
botão de modo de vídeo dedicado, mas

Canon EOS Rebel T2i

um sensor APSC
menor. Como a
popularidade da
filmagem da DSLR
cresceu, surgiu
todo um mercado
para acessórios
de DSLR. Inúmeros estandes na
recente exibição NAB em Las Vegas
estavam amontoados com suportes
de estabilização, aparelhos de follow
focus, e todos os tipos de acessórios
maravilhosos e estranhos que eu vou
cobrir em mais detalhes daqui a pouco!
Para trazer a história para os dias de
hoje, a Canon atualizou o firmware para
a 5D Mk II para incluir uma variedade útil
de taxas de frames, enquanto a Carl Zeiss
tem apoioado esse mercado lançando
as suas lentes profissionais de cinema
Compact Prime 2 extremamente caras no
suporte EF da Canon, permitindo lentes
high-end. De volta à Terra, a Canon revelou
os impressionantes recursos de vídeo
da 7D ao mercado consumidor, com esta
Rebel T2i, a mais nova oferta da linha EOS.
A Rebel T2i da Canon (chamada de
550D na Inglaterra, como a que foi
fotografada para essa matéria) marca
o ponto mais alto do grupo das DSLRs
projetada para amadores, com as
profissionais 7D e 5D Mk II logo acima.
(Caso você esteja interessado, só as
exóticas e mais baratas MkIII 1D e MkIV 1D
Câmara de foto e vídeo DSLR
A Rebel T2i da Canon promete ter a mesma qualidade de
vídeo que a aclamada 7D, por metade do preço. Essa é a
forma mais barata de gravar um vídeo de alta qualidade?
estão acima destes modelos. Vou deixar da perspectiva de um produtor
que você procure os preços no Google, cinematográfico, a captura de vídeo
mas se prepare!). Consequentemente, é um tipo de recurso extra e não uma
a Rebel T2i divide a aparência e os razão de ser da linha EOS. A captura de
controles com modelos para consumidor, vídeo foi originalmente apresentada para
incluindo sua antecessora, a T1i. A T1i ajudar jornalistas a aumentarem suas
foi a primeira EOS a apresentar captura fotografias de maneira rápida e fácil,
de vídeo de 1080p em uma faixa de então o primeiro objetivo do aparelho é a
preço acessível ao consumidor, mas sua captura de fotografias. A câmera apresenta
jornada para as mãos de produtores um impressionante sensor CMOS de 18
cinematográficos foi arruinada pela megapixels com um processador único
falta de controle de exposição manual e Digic IV no controle, enquanto que a
uma taxa estranha de 20fps durante a medição de exposição é tratada com um
filmagem de imagem de 1080p. sistema de 63 zonas. A conectividade
inclui video out e USB combinados, um
Feita para filmes? míni conector HDMI, uma entrada de
É importante notar que embora esta microfone estéreo de 3,5 mm e uma
revisão seja escrita inteiramente conexão para shutter remoto.

176 www.soundonsound.com.br • julho 2010

 A Rebel T2i (direita) é muito parecida com a sua antecessora, a T1i (esquerda), sendo que as diferenças mais marcantes
são a tela maior e o novo botão de gravação de vídeo e Visualização Ao vivo combinada à direita do visor.
A T2i trata os maiores pontos fracos
do modo de vídeo da T1i logo de cara,
trazendo um controle manual integral de
exposição e uma ampla opção de taxas
de frames em full HD, cobrindo territórios
PAL e NTSC (Veja o box ‘Modos de vídeo e
seus usos’). Ela também ostenta a maior
tela traseira já vista em uma Canon DSLR,
com uma razão de 5:4 e resolução de
740 x 480, significando que, ao contrário
da maioria das DSLRs, a tela da T2i é
exatamente do mesmo formato do sensor.
Na prática, isso significa que bordas cinza
semi-transparentes aparecem em cima
e embaixo quando você está filmando
um vídeo em 16:9, o que é um recurso
surpreendentemente útil, permitindo que
você veja exatamente o que está fora de
enquadramento.
A T2i vem de fábrica quase idêntica à
T1i mais antiga, com ajustes sutis feitos
para melhorar o manejo (veja foto acima).
O corpo é construído de aço inoxidável por
dentro e plástico por fora, e é realmente
muito leve, significando que conectar
qualquer tipo de zoom de alta qualidade
(ncluindo muitos elementos pesados de
lentes) vai deixar a câmera bem robusta!
O Irmão Maior do Irmão
Menor
Ao contrário dos seus irmãos profissionais
– 5D Mk II e 7D – a T2i não é à prova de
alterações climáticas. Se, assim como eu,
você mora em um país com condições
climáticas imprevisíveis, você vai precisar
ser cuidadoso ao filmar ao ar livre! A falta
de proteção contra situações climáticas
adversas também quer dizer que poeira
e fuligem podem, na teoria, entrar nos
botões com o tempo, causando problemas,
mas um pouco cuidado (não coma e depois
opere a câmera sem lavar as mãos, por
exemplo!) deve evitar este problema. Vale
a pena notar que algumas lentes são à
prova do clima, mas a maioria não é.
(Para ter lentes totalmente à prova do
clima, você precisaria investir em um
conjunto luxuoso da Canon, como a ‘L’
16-35 mm, que custa mais ou menos o
dobro do corpo da T2i sozinho). O sensor
é mantido limpo toda vez que a câmera é
desligada, enquanto um minúsculo motor
manda as partículas de pó para longe. O
sensor também apresenta uma cobertura
antiestática e removedor inteligente de
poeira baseado em software, que mapeia
partículas de pó para remoção posterior!
Se você ainda achar que o sensor está
sujo, você pode acessar uma limpeza
intensiva no menu.
Mesmo que seja uma pena a falta
de impermeabilidade da T2i, isto com
certeza serve para manter o peso e o custo
da câmera reduzidos. Considerando o
preço crescente da 7D, não existe muitas
diferenças entre os dois modelos, um
fato que leva ao apelido online da T2i, ‘a
7D de metade do preço’. O sensor APS-C
cortado da T2i é praticamente o mesmo
usado na 7D, com um processador a
menos a bordo para lidar com fotos. Isso
resulta em uma redução da velocidade do
obturador de 8fps para só 3,7fps, algo
que é de pouco interesse para produtores
cinematográficos, principalmente quando
a gente considera que os recursos do
vídeo (resoluções e taxas de frames)
são idênticos, com o modo extra de
Corte de Filme sendo exclusivo à T2i. A
T2i armazena imagem em cartões SD,
e é compatível com cartões SDHC e os
futuros SDXC, para enormes capacidades
de filmagens possíveis. Os modelos da
linha profissional usam Compact Flash,
mas eu tenho de dizer que eu prefiro SD
pelo tamanho pequeno, custo menor um
controle de proteção de gravação.
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
Como uma nota final de comparação,
as câmeras da Canon são garantidas
para certo número de ‘acionamento do
obturador’. A 7D é capaz de movimentar
o mecanismo do obturador pelo menos
150 mil vezes antes de uma provável
falha mecânica. Nenhum valor oficial está
disponível para a T2i, mas os modelos da
mesma linha sobrevivem por uns 100 mil
ciclos. Para um usuário de vídeo, isto não
é um grande problema, já que a montagem
do espelho se move para cima e para
Canon EOS Rebel T2i
prós
• Imagem de alta qualidade.
• Profundidade de campo facilmente disponível.
• Ótima performance em pouca luz.
• Lentes cambiáveis e amplamente disponíveis.
• Fluxo de trabalho satisfatório que promove
planejamento.
• Ótima para ambientes controlados.
contras
• Necessidade de muitos acessórios.
• Menos conveniente do que uma filmadora.
• O ‘moiré’ é um problema com alguns objetos.
• Carece de indicações de zebra e peaking e
ganho de áudio manual.
• Filmagens bem sucedidas requerem mais
antecipação do que algumas pessoas podem
achar confortável.
resumo
TA EOS Rebel T2i traz a experiência de vídeo
DSLR a um ótimo preço, colocando uma
maravilhosa imagem tipo de filme ao alcance
de semi-profissionais ou pessoas que têm a
filmagem como passatempo. A necessidade
de usar vários acessórios ao adaptar a câmera
para uso sério de vídeo significa que ela não
é tão barata quanto parece, mas se você for
cuidadoso e planejar bem a filmagem, a imagem
resultante fala por si mesma.
177
te ste câmera
canon Eos rEBEl t2i
baixo bem menos no modo de vídeo do
que quando fotografando.
O modo de vídeo dedicado da T2i é
acessado através de um seletor giratório
principal na parte de cima, que é menos
conveniente do que o botão de modo de
vídeo dedicado na parte de trás da 7D. A
T2i também carece do segundo disco na
parte de trás, para controlar diretamente
outras configurações, como abertura, e
também não tem o controle manual para
o ajuste de balanço do branco. Podemos
portanto reduzir as diferenças entre a
T2i e a profissional 7D em: qualidade de
construção, durabilidade, facilidade de
customização, peso e preço, sendo que a
T2i sai ganhando nos dois últimos itens.
Dois de cinco não está nada mal!
Memória, baterias e lentes
A câmera armazena imagem no cartão
de memória a uma taxa de dados
relativamente alta de 48Mbps, filmando
imagem de 8 bits em 4:2:0 em formato
H264 I-frame. Um cartão SDHC Class
6 ou mais rápido é recomendado. Um
leitor de cartão SD rápido também é
recomendado: eu comprei um bem barato
e as transferências para o meu sistema
foram muito lentas, então considere-
se avisado! Um pouco de paranóia
saudável me levou a comprar dois cartões
Class 6 de 8GB (modelos de 20MB/s)
para a revisão, pensando que se eu
acidentalmente estragasse um cartão após
uma filmagem, pelo menos eu poderia
salvar um pouco do projeto! Se você não
tem este medo de destruição acidental, vai
Modos de vídeo e seus usos
A EOS Rebel T2i inclui diversos
modos de vídeo. Taxas de
frames disponíveis em 1080p
incluem 24fps (23,976),
25fps e 30fps (29,976),
enquanto filmagens de
720p permitem a você
selecionar 50fps ou 60fps.
Tem também um modo
VGA disponível em 50fps
e 60fps. O novo modo de
movie crop usa só a parte
central do sensor para
capturar imagem, dando
um zoom efetivo de 7,2x,
mas só grava em VGA de
30fps (640 x 480), sendo
talvez útil, apenas, para vídeos de internet.
Quem sabe, a gente pode ver movie crop de 1080p
em modelos futuros, que seriam ótimos para alcançar
um comprimento focal ao alcance da lua sem lentes
astronomicamente caras!
A T2i tem dois úteis modos de frames rate
duplos: 720p em 50fps e 60fps. Apesar da queda na
resolução, estes modos são especificamente bons
para vídeo em câmera lenta. Como eu moro no Reino
Unido e edito em PAL, minha taxa de frame padrão é
178 www.soundonsound.com.br • julho 2010
descobrir que a taxa de dados de 330MB
por minuto permite que você encha quase
quatro horas de imagem de 1080p em um
cartão de 64GB, que até o momento desta
matéria é a maior capacidade disponível.
Mas clipes em resolução de 1080p são
limitados a 12 minutos de duração,
portanto você poderá ter uma série de
arquivos para organizar. De maneira útil,
o monitor para visualização ao vivo exibe
o tempo de gravação restante naquela
resolução e frame rate, mudando para
exibir a duração do clipe atual depois
que a gravação começar. Os cartões de
25fps. Se eu filmo uma sequência em 25fps e quero
reduzir para a metade da velocidade, o NLE vai
precisar criar novos frames entre os antigos. Se eu
filmo em 50fps e reduzo para a metade da velocidade,
eu vou ter exatamente 25fps. Neste caso, escalar de
720p vai resultar em uma imagem mais nítida do que
usar mistura de frame para gerar novos frames.
A câmera lenta é usada na maioria dos vídeos
de música pop, sendo eficiente em tornar a dança e
outros movimentos bastante envolventes.
O modo de vídeo da Rebel T2i é acessado através de um
seletor de modo na parte de cima do corpo, que é um
pouco menos conveniente do que o interruptor dedicado
da 7D profissional.
memória não vêm com a câmera, mas são
muitas vezes vendidos em pacotes.
Eu descobri que consegui cerca de uma
hora de uso no modo vídeo da bateria,
com configurações padrão de
economia de energia (que
desligam a Visualização
Ao vivo depois de
um tempo pré-
configurado). O fato
de que a tela traseira
deve continuar
ligada durante a
configuração de
filmagens e gravação
acaba com a vida
da bateria, então
eu tive o cuidado de
desligar a câmera toda
vez que ela não fosse
necessária. Alguns usuários
relataram tempos de bateria maiores e
menores, então é provável que muitos
fatores estejam em jogo, de duração de
clipes a temperatura. De qualquer jeito,
levar baterias extras para uma filmagem
é essencial. A duração restante é relatada
por um indicador de quatro níveis na
tela traseira. Eu achei útil identificar as
baterias como A, B, C, etc., para que eu
pudesse facilmente ter ideia de quantas
eu já usei, e quantas eu ainda tinha para
usar na filmagem.
A T2i pode ser adquirida só o corpo,
ou com lentes, e eu recebi as lentes Canon
18-135 IS EF-S e USM EF-S de 10-22mm. A
primeira tem uma boa variação de zoom e
estabilização de imagem, enquanto que a
segunda é uma lente grande ângular com
foco automático UltraSonic. A estabilização
de imagem usa motores minúsculos para
ajustar os elementos da lente, corrigindo
a vibração, enquanto o foco UltraSonic
guia o foco automática de maneira rápida
e silenciosa. Realmente note que com um
sensor APS-C na T2i, que é cortado por um
fator de 1,6 comparado com o sensor de
35 mm, todos os comprimentos focais são
1,6 vezes maiores do que seriam com uma
câmera de 35 mm (ou de full frame) como
a 5D Mk II. O suporte EF-S é uma versão
modificada do suporte EF para um corpo
APS, e um corpo APS-C pode usar lentes
de suporte EF e EF-S. Eu já tinha algumas
lentes EF minhas: uma lente grande e
pesada Sigma 24-70mm f2.8 EX DC DG EF,
e duas velhas lentes Pentax de suporte K
em adaptadores EF, uma Revuenon 55 mm
f1.2 e uma Takumar 28 mm f2.8, sendo
que a segunda eu comprei por capricho
em um dia de filmagem! Eu também levei
um conjunto de adaptadores Camray
 Pacote de Software da Canon
A EOS T2i vem com um CD de software para OS X e
Windows, que inclui vários utilitários para fotógrafos.
As duas peças mais empolgantes do software para
entusiastas por vídeo são o Utilitário EOS e o Editor
de Perfil de Imagem Canon. O primeiro permite tarefas
comuns como download de arquivos de vídeo e imagem,
mas, de maneira mais útil, ele permite que você assista
a Visualização Ao vivo em um computador. Usando o
Utilitário EOS, você pode configurar um laptop como um
monitor de alta resolução no local, verificando o foco em
uma resolução de quase 1080p full se você tiver uma tela
de laptop de 1920 x 1080. A resposta é um pouco cortada,
mas é perfeito para configurar o foco sem ter de usar o
Zoom de Visualização Ao vivo.
O Editor de Perfil de Imagem permite a customização
Macro para a minha Revuenon, que são
encaixados na frente da lente para permitir
foco bem próximo. Estas duas últimas
lentes Pentax são só de foco manual, mas
já que essa era a única opção no modo de
vídeo, eu nem me incomodei!
Tecnicamente falando, o autofoco está
disponível no modo de vídeo, mas
somente seu uso antes do início da
filmagem. Usar modos de autofoco
de Reconhecimento de Rosto e AF ao
vivo faz a câmera procurar em uma
variação focal algumas vezes antes de
se estabelecer em um ponto de foco,
enquanto o Modo Rápido diminui o
espelho, removendo a imagem por um
segundo. Os dois podem ser precisos, e
são bons para obter um ponto de foco,
mas quando estiver filmando você vai ter
que depender do foco manual.
Som
As capacidades sonoras internas da T2i
são limitadas a um microfone mono
embutido no corpo da câmera, com
AGC (controle de ganho automático)
comprimindo o som. O som é gravado em
formato PCM linear estéreo, em 44,1kHz
e 16 bits, enquanto que a taxa comum
para gravação de vídeo é 48kHz. Para
aqueles que procuram gravar um som de
alta qualidade no local, as opções são um
gravador de voz separado (uma placa de
aplauso ou palmas vão ser necessárias
de perfis de imagem, que aplicam ‘visuais’ específicos
ao vídeo. O editor é bastante preciso, permitindo a você
selecionar uma banda minúscula de cor da direção e
ajustar seu matiz, saturação e claridade, armazenando
o perfil para o uso na câmera. As mudanças podem ser
feitas para muitas variações de cores diferentes de uma
vez, permitindo tudo, de efeitos de desenhos radicais a
imitação de filme vintage na fase de gravação. Com um
pouco de pesquisa online, eu encontrei um perfil Fuji
Velvia, que imita o visual de um tipo famoso de filme, e
um perfil ‘super flat’, que aumenta a variação dinâmica
capturada, permitindo graduações mais radicais na
pós-produção. Durante o tempo da revisão, eu só brinquei
um pouco com esta ferramenta, mas nas mãos certas ela
parece ser realmente muito poderosa.
para ajudar a sincronizar o áudio na
pós-produção) ou um adaptador como
o Beachtek DXA5D, que pluga em uma
conexão de 3,5 mm e dá conexões XLR,
anulando o AGC. O próprio microfone
da câmera pode ser útil como uma faixa
básica durante a edição, ou uma faixa guia
para sincronizar outros gravadores.
Ação!
Fora algumas tomadas aleatórias do gato
da família, eu levei a câmera em duas
viagens durante o tempo de avaliação.
A primeira foi um tipo de filmagem
descontraída, onde eu perambulei por
Brighton, na costa sul da Inglaterra,
tentando encontrar takes legais e testar
a câmera em campo. O segundo passeio
foi uma filmagem bem curta de um
poeta lendo uma composição em um
ambiente muito mais controlado. Para
as duas filmagens, eu tinha um tripé
Manfrotto e uma cabeça HDV501, além de
um ‘equipamento’ de suporte de ombro
simples de alumínio comprado por umas
£200 no eBay.
No clima ensolarado, Brighton é
muito brilhante, por isso o nome! Isto
apresentou alguns problemas para a T2i.
No modo de vídeo, você só consegue
visualizar o que está filmando na tela de
trás, e em condições muito brilhantes
isto fica impossível sem algum tipo de
sombra. Em segundo lugar, ao contrário
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
de filmadoras, a câmera não tem filtros
ND embutidos, então você tem de fechar
a abertura ou aumentar a velocidade do
shutter para reduzir a quantidade de luz
chegando nas lentes, e as duas opções
inserem efeitos colaterais estéticos
indesejáveis. Estes dois problemas
podem ser resolvidos com acessórios:
existem vários clip-on viewfinders por
aí para DSLRs que servem para fazer
sombra e aumentar a tela traseira, além
de filtros ND e filtros de ‘fader’ ND (onde
a quantidade de filtragem ND pode ser
ajustada por rotação) parafusados para
lentes. Por fim, um investimento mais
sério seria uma caixa de resíduo metálico,
que é fixada em um equipamento e
permite que filtros de vidro sejam
colocados na frente da lente. Como eu
não tinha nada disso em mãos, tive de me
conformar com uma abertura pequena e
velocidade alta.
A filmagem com foco manual em
situações descontraídas é difícil, exigindo
bastante habilidade e prática. Você pode
ter tempo para o autofoco primeiro, mas
depois disso você tem que ficar com o
controle manual. Além disso, como a tela
é de só 720 x 489 pixels, e a imagem é de
1920 x 1080, é muito fácil de perder um
pouco o foco e ficar decepcionado quando
você visualizar a imagem no programa
de edição. Se você tem mais tempo com
o seu assunto, a função de Zoom de
179
te ste câmera
canon Eos rEBEl t2i
Visualização Ao vivo permite aumentos de
5x e 10x de uma área da tela, deixando
você visualizar só a boca, por exemplo,
em tela cheia, para conseguir o foco
exatamente certo. Uma grande pena é
que este modo fica indisponível quando
você aperta o ‘gravar’, então qualquer
movimento vai ter de ser antecipado ou
ter uma reação incrivelmente precisa, ou
então ficará fora de foco em certo grau.
O suporte de ombro foi inestimável,
já que com imagem de mão o efeito
‘gelatina’ do sensor CMOS foi bastante
evidente na sutil oscilação das minhas
mãos. Eu achei a maioria dos efeitos de
shutter móvel fáceis de trabalhar, mas
Moiré: o que é e o que procurar
Uma área em que todas as DSLRs de vídeo
atuais sofrem é com os padrões de faixas
horizontais, texturas finas e distantes como
telas, e destaques que são intensamente
angulados próximos ao horizontal. Este
problema é intensificado ao usar ‘ângulos
oblíquos’, onde a câmera é inclinada para longe
do plano horizontal. Tais objetos criam artefatos
de moiré, padrões multicoloridos que parecem
bastante agressivos e artificiais.
O sensor na T2i é 18MP, ou 5184 x 3456
pixels. Para tirar proveito de um sensor grande
(boa performance em pouca luz, profundidade
rasa de campo), a Canon precisa criar uma
imagem de 1920 x 1080 do sensor de 18MP
em uma velocidade muito alta. Redimensionar
uma imagem é um processo intenso, e o
moiré é uma forma de serrilhado (bordas com
dentes) que ocorre quando fileiras de pixels
são simplesmente descartadas, ao invés de
as fileiras da nova imagem serem derivadas
do original total, usando um processo mais
180 www.soundonsound.com.br • julho 2010
a vibração de movimentos de mão ficou
muito destrutiva quando visualizada
em resolução 1080. Estes problemas
dão origem a uma necessidade de mais
acessório: o ‘equipamento’ ou suporte de
ombro já mencionado e o ‘follow focus’.
Um kit de follow focus inclui anéis de
equipamento que são fixados no anel
de foco de uma lente, e uma direção
separada que é virada para guiar os
equipamentos. Ajustar o foco sem tocar a
câmera ajuda a isolar a vibração de mãos
do usuário e evita que o movimento seja
transferido para a imagem. Como eu não
tinha um follow focus, meus ajustes de
foco estavam invariavelmente oscilantes,
satisfatório, mas intenso.
A consequência prática é uma necessidade
de estar alerta sobre o que está na filmagem,
principalmente o que está na distância. Se
estiver cobrindo uma área significativa do
frame, o moiré vai ser visto no Live View. Em um
momento durante a filmagem do meu segundo
teste, eu fiz uma tomada de uma cesta de
flores artificiais. Eu não notei na hora, mas a
textura de tela de uma das pétalas começou
a dançar com padrões de moiré quando entrou
em foco nítido. O pior exemplo que já vi foi
uma filmagem de uma gravura em telas em
preto e branco, que pulsaram com padrões de
moiré giratório conforme o usuário aumentava
e diminuía o zoom! Esta performance ruim com
serrilhado foi um fator importante na recusa
da BBC em usar a 5D Mark II, 7d e T2i para
propósitos de pós-produção. Assim sendo, eu só
removi a seção de moiré confuso na edição, mas
é uma coisa que exige atenção no local porque
é difícil de consertar na pós-produção.
Este frame foi filmado em 1080p usando lente
excelente muito rápida, que proporcionou bastante
luz e boa profundidade. As configurações de ISO1600
exibem um pouco de ruído.
envolvendo apoiar o equipamento de
ombro com uma mão e virar o anel com
a outra. Como todas as coisas assim, isto
deve ficar mais fácil com a prática.
A capacidade de mudar as lentes tão
livremente com a T2i é maravilhosa,
como a disponibilidade de lentes Canon e
adaptadores para outros tipos. A distância
entre o flange do suporte da lente e o
sensor é bem grande, significando que
muitos suportes de lentes do passado
e presente, incluindo M42, Pentax K e
Contax/Yashica podem ser adaptados
para uso. Como exemplo, eu entrei na
Clock Tower Cameras em Brighton e
comprei o excelente Takumar de 28 mm
por uns £40, uma vez que eu já tinha um
adaptador.
Para o meu segundo teste, eu usei
a câmera em situações muito mais
controladas. Liguei para o meu amigo
Chris Underwood e pedi que ele me
emprestasse suas habilidades de poesia
e atuação por uma tarde. Eu também
emprestei a choupana do jardim de outro
amigo, que eu tinha uma vez comentado
ter ‘ótima iluminação natural’, para muitos
um motivo de desconfiança. Eu também
coloquei um gravador de áudio Zoom H4N
na mala e fui para a locação.
Poesia em movimento
Em um ambiente controlado, a T2i
se torna uma ferramenta muito mais
poderosa. Depois de tirar bastante

A configuração customizada de balanço de branco está no menu principal, acessado através de um botão do Menu
no modo parado. De maneira útil, ele lembra a posição do cursor, então configurar o equilíbrio de branco no local não
é tão incômodo quanto poderia ser.
tranqueiras, uma bateria e um tapete
particularmente medonho da choupana,
eu decidi fazer cortes e deixar o Chris
ensaiar. A configuração prolongada de
uma filmagem planejada me permitiu
configurar o foco perfeito usando a
função de Zoom de Visualização Ao vivo,
e marcar a posição do Chris no chão com
fita disfarçada, para deixar o foco fåcil
de repetir entre tomadas. O movimento
controlado também me permitiu, mesmo
sem um follow focus, ensaiar trações de
foco e marcá-las no anel da lente também
com um pouco de fita. A exposição
podia ser verificada tomando uma figura
parada e visualizando o histograma, ou só
olhando a tela e desapertando o botão de
botão shutter release pela metade, dando
uma indicação da exposição medida.
O balanço de branco foi configurado
tirando uma foto de uma folha branca
de papel cartão e selecionando-a como
preset Custom no menu. Isto envolveu
voltar ao modo de câmera para fazer a
foto e configurar o equilíbrio de branco
para ‘customização’. Para cada ajuste
do balanço, uma foto deve ser tirada e
o botão do menu desapertado, podendo
depois disso escolher a última imagem
como o balanço de branco. De maneira
útil, o menu lembra a posição do cursor
acima do ajuste de ‘Custom White Balance’
(veja acima), tornando o processo
menos desanimador do que parece.
Em uma configuração indoor, lentes
rápidas se tornam muito úteis, e uma
abertura máxima ajuda a alcançar boa
exposição em configurações baixas de
ISO. A troca aqui é que aberturas amplas
(principalmente aberturas menores que 2)
também dificultam a exatidão do foco, já
que a profundidade do campo é tão rasa.
Com respeito às configurações de ISO, o
ruído é um artefato visível em ISO 800,
quando visualizando em 1920 x 1080
full. É melhor manter o ISO o mais baixo
possível, já que a configuração mais alta
aumentou o ruído e piorou a qualidade de
imagem rapidamente (ver box ISO).
Dito isto, o ruído é um problema menor
do que na maioria das filmadoras de chip
pequeno. Dado o sensor relativamente
grande, a performance em pouca luz com
uma lente rápida é tão boa quanto a 7D,
mas a 5D Mk II full frame (e muito mais
cara) se sai um pouco melhor!
Na edição
Como já mencionei, eu tomei uma decisão
ruim ao comprar um leitor de cartão, por
isso eu tive de esperar bastante tempo
para que os arquivos fossem copiados
para o meu computador, então fique
esperto com pechinhas de leitor de cartão!
Cada arquivo é nomeado ‘MVI_xxxx.
MP4’, com ‘xxxx’ sendo um número que
aumenta crescentemente em cada tomada.
Como não tem um timecode anexo aos
clipes, um bom registro no local – além
de claquetes com uma boa chamada de
cena alta – economiza bastante tempo
no processo de edição. Meu sistema de
edição é um Windows 7 de PC de 64 bits
rodando Premiere Pro CS5. Ele é equipado
com um processador i7 940 de 2,9GHz,
tem memória RAM de 12GB e 1600MHz
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
e é acelerado por um GPU Nvidia Quadro
FX3800. Este não é o sistema mais
poderoso, mas não é lento, e o tratamento
nativo de vídeo DSLR do Premiere Pro
CS5, combinado com o mecanismo de
reprodução Mercury, tornou o fluxo de
trabalho suave e indolor.
Eu também tentei editar no Premiere
CS4 de um MacBook Pro com Windows 7
de 32 bits em um Core 2 Duo de 2,4GHz,
com memória RAM de 3GB, para ter uma
ideia de como um sistema menor lidaria
com edição nativa. Como era de se
esperar, a reprodução foi bastante cortada,
então uma máquina de especificação alta
é recomendada para editar nativamente
em full HD. Os usuários do Avid Media
Composer 5 tiram proveito do suporte
nativo para codec de vídeo DSLR,
enquanto que os usuários do Final Cut
Pro podem baixar o plug-in grátis EOS
E1 da Canon para permitir edição nativa,
ou transcodificar a imagem para o Apple
ProRes. Sincronizar o áudio foi muito
fácil, e envolveu simplesmente alinhar
os picos no arquivo H4N com aqueles
do áudio na câmera. Em reprodução em
um ambiente crítico, a imagem pareceu,
como um todo, excelente na qualidade.
Até o ISO800, a imagem é ótima, mas
passando este valor você vai precisar
de um trabalho de reparação na pós-
produção. O codec sofreu um pouco com
as bordas no vermelho muito brilhante,
mas este problema não foi de jeito
nenhum restringido à imagem da DSLR,
e tem mais a ver com o codec sub-
sampleado em 4:2:0. Quando escalado
em 720p ou menos (para visualização
em web), a qualidade é maravilhosa.
Visualizar em 1080p revela mais defeitos,
como todas as câmeras HD, então práticas
de produção, além de correção de cor e
redução de ruído, feitas com cuidado,
podem ajudar bastante.
Vida de inseto
Existem partes específicas do firmware
da T2i que poderiam ser melhores para
os produtores cinematográficos, já que o
software estabelece algumas limitações
que exigem reparos. A maioria das
filmadoras inclui ‘peaking’, que aumenta
as bordas no visor para ajudar o foco; e
‘zebra’, em que faixas brancas e pretas
passam sobre as partes superexpostas de
uma filmagem, marcando-as claramente
como um problema. A T2i não tem
indicadores de peaking ou zebra, e a
gente só pode torcer para que a Canon
resolva incluí-los em uma atualização
de firmware. A falta de histograma
durante a gravação é uma pena, como
é a incapacidade do autofoco suave em
tempo real. Mas o que mais me frustrou
foi a incapacidade de manter o Zoom de
181
te ste câmera
canon Eos rEBEl t2i
Visualização Ao vivo de 5x e 10x ativo
durante a gravação.
A falta de estabilização de imagem interna
significa que você só vai ter este tipo de
assistência de uma lente que tenha este
recurso integrado. Embora filmagens em
tripé sejam boas, eu achei muito difícil
usar o equipamento, e o movimento
firme e confiável precisa de um pouco de
prática. O limite de tempo nos clipes de
gravação só se torna um problema se você
pretende gravar clipes longos. (É melhor
lembrar que um rolo tradicional de 35 mm
vai conter só uns 10 minutos!). A captura
de 12 minutos é boa para a maioria das
situações, mas se você quiser gravar um
show ou peça escolar inteiros sem ter
de parar e recomeçar a gravação, você
pode querer usar uma câmera diferente.
Um problema que eu achei frustrante
foi a padronização de moiré com linhas
finas (veja o box ‘Moiré: o que é e o que
procurar), mas isso é uma coisa que você
pode evitar em ambiente controlado.
Conclusões
Como provavelmente está claro, câmeras
de fotografia de DSLR não são adequadas
para todas as situações de captura de
vídeo. A maravilhosa profundidade
de campo tipo de filme pode virar um
problema se você está filmando um
objeto imprevisível, como um animal
selvagem, mas é maravilhosa ao filmar
um ator bem ensaiado. A imagem
disponível da T2i é uma coisa linda,
mas provavelmente você vai precisar
de acessórios para capturar a filmagem
perfeita. Se isto é bom para você depende
do que você quer fazer com a câmera.
Se a gente pensar na DSLR em
como só um corpo, um sensor e um
dispositivo de codificação, ao invés de
comparar diretamente com filmadoras
de lente fixa, ela começa a fazer sentido
como uma ferramenta de produção
cinematográfica barata. Onde uma
filmadora de alta qualidade custaria
£3000 (R$8000) no Reino Unido, você
pode comprar um corpo da Rebel T2i,
algumas lentes, um equipamento, follow
focus, gravador de voz separado ou
adaptador de áudio, além de microfones,
por um preço parecido se você procurar
por aí. Uma configuração proporciona
conveniência e portabilidade simples, a
outra proporciona um visual mais estilo
de filme pelo custo. As duas soluções
são bem diferentes, preparadas para seus
respectivos processos!
A produção de filme de DSLR foi,
para mim, imensamente divertida.
Produzir uma peça bem sucedida
com a câmera requer planejamento,
acessorização cuidadosa e, em alguns
casos, comprometimento, mas este é o
182 www.soundonsound.com.br • julho 2010
Configurações de ISO e ruído
A configuração de
ISO é semelhante ao
‘Ganho’ na maioria
das filmadoras. A T2i
permite a você ajustar
a sensibilidade do
sensor em aumentos
de uma ‘parada’, com
cada duplicação do número sendo uma parada
única. Filmar com uma configuração mais alta
de ISO vai permitir que você use uma velocidade
mais alta de shutter ou abertura maior (menor).
Infelizmente, aumentar a configuração de
ISO é destrutivo à qualidade da imagem,
progressivamente desgastando a fidelidade da
borda e vivacidade da cor, e inserindo ruído de
croma (cor) e luma (branco e preto). Acima estão
caso com a maioria das produções que
eu realizei. O processo de filmar com
sucesso com a T2i parece um pouco mais
próximo do que o de produzir um filme
de pequena escala, com a necessidade
de som separado e escolhendo as lentes
certas para uma filmagem específica.
Os reparos, para mim, promoveram boa
prática: ensaio, registro de filmagem,
marcações das posições dos atores e
pontos de tração de foco, iluminação
considerada e composição.
Os mesmos recursos de vídeo que
tornaram a 7D uma câmera de vídeo tão
popular, agora estão disponíveis por cerca
da metade do preço, e embora eu não
tenha mencionado isso até agora, o bônus
é que a T2i é uma câmera de fotos mais
do que suficiente para a necessidade da
maioria de nós! Embora alguns possam
ficar confusos com a necessidade tão
abrangente de acessórios, as filmadoras
de preço equivalente provavelmente
não vão dar a mesma qualidade de filme
da imagem. Mas o que eu acho mais
incrível é como as imagens são boas nas
circunstâncias certas, considerando que
a câmera é projetada, em primeiro lugar,
para fotos. Para o usuário sazonal de
câmeras que quer se intrometer em DSLR,
a T2i proporciona um ponto de entrada
com bom custo, e para um iniciante
é um ótimo jeito de aprender rápido.
Existem muitos acessórios baratos que
podem ser encontrados online e vão
dar um gosto do que está disponível
de empresas estabelecidas, e os preços
parecem estar diminuindo conforme a
concorrência aumenta.
alguns cortes de tamanho total de filmagem de
vídeo de 1080p em várias configurações de ISO.
Para os objetivos deste teste, eu desativei a
própria redução de ruído da câmera. O ISO 100
tem de longe a variação dinâmica mais profunda,
com o 800 ainda muito bom, mas começando a
exibir ruído. As configurações de ISO de 1600
e superiores vão exigir redução de ruído na pós-
produção.
Vai ser interessante ver como outras
empresas vão reagir à popularidade
da DSLR, e ver se a Canon decide
desenvolver recursos de vídeo na sua
linha DSLR, ou fazer algum tipo de
câmera que preencha mais a lacuna
entre captura de vídeo e áudio. Existem
boatos sobre filmadoras futuras com
chips full frame de outros fabricantes,
e a RED anunciou uma pequena (mas
muito cara) câmera estilo DSLR que
suporta lentes da PL, Canon EF e Nikon,
para complementar a popular câmera de
cinema ‘ONE’.
Para o produtor casual de filme ou
vídeo musical, a escolha da câmera é
uma questão de estilo. Se você não quer
aprender a controlar toda filmagem
manualmente, e não procura fazer mais
do que capturar uma performance, uma
filmadora com um microfone estéreo
embutido decente deve provavelmente
ser melhor para você. Se você é um
diretor sem dinheiro e quer chegar o
mais perto possível do visual do seu
filme preferido pela menor quantidade
de dinheiro possível, você pode estar
fazendo uma besteira se não comprar
uma T2i, aprender a usá-la como um
instrumento, e empregar os acessórios
maiores e lentes melhores para filmagens
de fim de semana. Apesar dos reparos,
filmar com a T2i é viciador, e eu tenho de
dizer que eu estou viciado!!
informações
$ R$3.100; com kit de lentes 18-55mm.
W www.canon.com.br
 dicas apple
Mas aonde será que está o novo Mac Pro? Se você simplesmente não pode esperar
mais tempo para o upgrade, talvez seja o momento de considerar o iMac i7...

Mike Watkinson com 3GB de RAM e HD de 640 GB) – custa pasta Utilitários, dentro de Aplicativos) pode
R$8299; e isso sem monitor. Portanto, resultar em uma mensagem de ‘process

E
nquanto escrevo, já posso contar 437
dias desde a última vez que a Apple
atualizou o Mac Pro, o computador
escolhido pelos profissionais de áudio.
Como as atualizações anteriores
aconteceram por volta dos 250 dias,
certamente há um atraso. Talvez todo
o barulho sobre o iPad tenha mantido
os elfos de Cupertino ocupados, mas,
novamente, o processador Hexacore Xeon
‘Gulftown’ da Intel, (sim, são 12 núcleos
em um modelo de processador dual),
previsto para o novo Mac Pro, não estará
disponível em quantidade suficiente pelo
menos até o final de Junho.
iBolso
Vários eventos da Apple, como a Worldwide
Developer’s Conference, de 7 a 11 de junho,
e o boato do lançamento de um iPhone
da próxima geração por volta do dia 23
(confrmado no dia 7 de Junho), poderiam
ser plataformas do anúncio para o qual
todos nós já deveríamos estar juntando as
economias, pois, se há uma coisa que já
sabemos, é que o novo modelo não será
barato.
Atualmente, a compra de um iMac nas
especificações top de processador – o
Quad Core i7 de 2,8 GHz da Intel, com 4GB
de RAM e um HD de 1 TB – custa R$8099
enquanto o Mac Pro mais simples da linha
atual (com processador único Quad-core
Xeon “Nehalem” de 2,66 GHz da Intel,
a menos que você realmente precise da
expansibilidade, conectividade ou dos slots
PCI, o iMac é certamente uma opção a ser
considerada se você realmente não aguenta
esperar mais...
Quando o tamanho importa
Os discos rígidos USB 2, que são anunciados
como ‘compatíveis com Windows e Mac’,
podem não permitir que você copie ou
crie arquivos maiores que 4GB. Essa é uma
limitação do sistema de arquivos FAT32,
com o qual eles foram formatados. Para
resolver esta questão, será necessário
reformatá-los como MacOS Extended.
O processo usual de selecionar e apagar o
disco em Utilitário de Disco (localizado na
Ao reformatar um disco rígido para MacOS Expandido,
você precisará alterar o esquema de partição do disco
para ‘Tabela de Partição GUID’.
failure’ (‘falha de processo’). Nesse caso, o
esquema de partição do disco precisa ser
alterado da seguinte forma:
• Selecione o disco rígido (ao invés de
qualquer volume que tenha sido criado
nesse disco) no Utilitário de disco
• Clique na aba Particionar
• 1 partição (ou mais, se quiser) no menu
Esquema do Volume
• Clique no botão Opções e selecione
‘Tabela de Partição GUID’ no diálogo
que aparece – se você tem um Mac
Power PC, precisará escolher ‘Mapa de
Partição Apple’
• Certifique-se de que o menu suspenso
‘Informações do Volume’ diga ‘Mac
OS Expandido’ – ‘(Reg.Cronológico)’ é
geralmente melhor, já que o impacto
na performance é mínimo em troca dos
benefícios que podem ser significativos
• Clique em ‘Aplicar’
Agora, a unidade deve aceitar arquivos
maiores que 4GB e poderá ser usada tanto
no Mac como Windows – a menos que você
tenha sido obrigado a escolher ‘Mapa de
Partição Apple’.
Também deve ser observado que os
usuários do Mac OS 10.5 ou superior são
capazes de usar o Utilitário de Disco para
redimensionar as partições – e até mesmo
criar novas – sem apagar nada, mas são
aconselhados veementemente a fazer antes
o backup de todos os dados.

Mais aplicativos...
A volta de clássicos: o aplicativo Rebirth da Propellerheads (US$7, veja
mais em www.rebirthapp.com)) é uma demonstração altamente eficaz do
potencial do formato ‘i‘. O Rebirth destina-se aos usuários de iPhone e
iPod Touch e emula o sintetizador de baixos Roland TB303 e as baterias
eletrônicas TR 808 e 909.
Estação de inspiração: A Akai está prestes a lançar um teclado MIDI
portátil com um dock para iPhone incorporado, chamado SynthStation 25.
Este controlador de duas oitavas trabalha em conjunto com o aplicativo
SynthStation para permitir ao usuário criar música enquanto estiver na
estrada. O hardware será vendido por cerca de £75 e o aplicativo estará
disponível através da App Store por US$10. O dispositivo e o aplicativo
também serão totalmente compatíveis com o iPAD. Visite www.akaipro.
com/synthstation25 para mais informações.

Efeitos de bolso: Agora os guitarristas podem usar seu iPhone, iPod

Touch ou iPad como um pré-amplificador e processador de efeitos, graças
ao AmpliTube iRig da IK Multimedia. O iRig (US$40) funciona como
uma interface entre a sua guitarra e seu iPhone, enquanto o aplicativo
AmpliTube oferece efeitos de guitarra em tempo real. A versão completa
inclui 10 stomp boxes, cinco amplificadores e dois microfones. Embora
esta versão custe US$20, há duas versões reduzidas disponíveis sendo
uma a custo zero ou a LE por US$3. Nestes dois últimos, há opção de
compra para efeitos adicionais. Visite www.ikmultimedia.com/irig para
mais detalhes.

Interface MIDI Line 6: a Line 6 oferece uma interface para o iPhone

O SynthStation 25, da Akai,
transforma seu iPhone, aparentemente, em um estúdio de produção musical.
chamada de MIDI Mobilizer, e também um aplicativo associado que
permite a gravação e reprodução de dados MIDI. Para mais detalhes do
equipamento, acesse www.line6.com, e visite a App Store para obter o
aplicativo MIDI Memo de graça!

www.soundonsound.com.br • julho 2010 183

 pc dicas
Se o seu PC está superaquecendo, a solução pode ser
tão simples quanto se livrar das coisas imundas – e a
gente não está falando de pornografia...
Martin Walker
M
ontadores de PC especializados em
música me dizem que o motivo mais
comum de máquinas novas irem
para o conserto depois de mais ou menos
seis meses é o superaquecimento, devido às
ventoinhas de resfriamento não estarem mais
funcionando por causa de poeira acumulada,
cinzas de cigarro e outras sujeiras. Se você
tiver estômago forte, dê uma olhada em
‘‘Dirty, Dirty PCs: The X Rated Picture Guide’
(www.theregister.co.uk/2009/11/13/
ventblockers).
Por isso, de vez em quando você deve tirar
o PC da tomada e usar uma escovinha leve e
uma escova de aspirador de pó para remover o
máximo de sujeira possível dos lugares óbvios.
Isso inclui o dissipador de calor e a ventoinha
do CPU, e quaisquer ventoinhas do gabinete
ou filtros de ar (muitas vezes localizados na
frente das ventoinhas de entrada, na parte da
frente do PC). Não esqueça de limpar todos
os dissipadores de calor que você achar na
placa-mãe ou todas as placas de expansão
(modernas placas gráficas, e também algumas
placas de som, requerem grandes dissipadores
de calor). Para ventoinhas de difícil acesso,
como as de fonte de energia dentro do PC,
umedeça uma haste de algodão e use para
esfregar as pás da ventoinha, ou faça vento
com um espanador de pó na CPU – na
parte de trás do PC – para soltar a poeira
interna, que depois vai ser assoprada pela
ventoinha. Esta última abordagem também
pode ajudar quem tem laptops. Ajude seu
PC a ter uma vida longa e próspera!
Decepção do hub USB
Vários músicos usam os hubs USB para
hospedar diversos dongles, pendrives e coisas
parecidas, então vou contar uma história
que serve de aviso. Como estou preso aos
184 www.soundonsound.com.br • julho 2010
pendrives, eu tenho usado vários meios
secretos de melhorar a deplorável velocidade
da minha conexão de Internet, de cerca de
512kbps. Eu queria comprar um hub equipado
com USB 2 para que o meu próprio modem
com USB pudesse ficar ligado o tempo
todo e não corresse o risco de cair da nova
velocidade encontrada.
No entanto, ao comprar pela internet um
‘hub de USB 2’, eu quase cedi à descrição
do produto escrita de maneira tão esperta.
Depois de pesquisar mais, ele acabou
sendo meramente ‘compatível’ com USB
2, mas na verdade apenas capaz de taxas
de transferência de 12Mbps, ao invés dos
480Mbps do USB 2. Ainda é difícil eu lembrar
qual é qual ao se tratar de Velocidade Total
do USB (12Mbps) e Alta Velocidade do USB
(480Mbps), e faz tempo que eu desconfiava
que os fabricantes escondiam essas questões
de propósito para poder continuar vendendo
produtos de menor capacidade.
Se você vai ou não precisar da taxa
ampliada de transferência do USB de
Alta Velocidade é algo discutível, mas no
mínimo, você precisa ter certeza do que
está comprando.
Confusão do SATA
Outra área confusa é o disco rígido tipo SATA,
cuja primeira geração podia chegar a uma
taxa máxima de transferência de 1,5Gb/s,
e portanto, agora é conhecido como SATA
1,5Gb/s. Como no caso do USB, os designers
do SATA visavam uma compatibilidade
total com novas revisões do padrão SATA,
mas quando a Revisão 2 do SATA apareceu,
incorporando uma nova taxa máxima de
transferência de 3Gbs/s, a maioria das pessoas
assumiu que o SATA 2 era sinônimo de uma
performance de 3Gb/s.
Na verdade, o SATA não tem absolutamente
nada a ver com taxas de dados; é o nome da
própria organização padrão (que, desde então,
mudou seu nome de
maneira confusa para
Serial ATA International
Organisation ou SATA IO).
Então um ‘disco rígido
de SATA 2‘ pode oferecer
taxas de transferência
tanto de 1,5Gb/s quanto
de 3,0Gb/s; as duas
são compatíveis com o
padrão SATA 2. Ainda
confuso?
Se você quer que o seu PC
tenha uma vida longa e feliz,
não deixe que ele chegue
neste estado!
Rápidas do PC
Discos externos USB 3 OCZ Enyo: A OCZ
Technology lançou a série Enyo de Discos
Solid State externos com capacidades
variando de 64GB a 256GB. Capazes de
transferir 1GB de dados a cada três segundos
– e com estojos esbeltos e sexies –,
eles devem ficar populares entre os
músicos. Para mais detalhes, visite o
site www.ocztechnology.com.
EasyTune, o culpado
desmascarado: O utilitário
DPC Latency Checker
www.thesycon.de/
(www.thesycon.de/
deu/latency_check.
shtml)) provou ser
uma dádiva divina
para músicos
que tentam descobrir
a causa de estalos e estouros do áudio, e
ele também permitiu a exposição de vários
acusados. O Wi-Fi continua em primeiro lugar
na disputa pelo papel de inimigo público nº1,
mas o utilitário EasyTune6 fornecido pela
Gigabyte para facilitar o overclocking de
suas populares placas-mãe P55 também está
provando ser um dos culpados, resultando em
picos de latência regulares e quedas do áudio.
Simplesmente desativar o EasyTune pode
resolver todos os seus problemas de áudio.
DDR3 RAM em destaque: A popularidade
da família de processadores Core i7/i5/
i3 da Intel e seu suporte para DDR3 RAM
impulsionaram a popularidade para esta
memória mais rápida, resultando em preços
mais interessantes em comparação com
o DDR2 RAM. Agora as vendas dos dois
tipos estão emparelhadas, com o DDR3
provavelmente tomando a liderança mais ao
fim de 2010. Quando os fabricantes mudarem
a carga de sua produção para o DDR3, nós
podemos ter mais quedas nos preços. Cruzem
os dedos!
Agora temos o padrão de Revisão 3 do
SATA, oferecendo uma nova taxa máxima
de 6Gb/s. Mas, como você pode esperar
pelo nome, muitas pessoas agora pensam
de forma errada, que um disco rígido SATA
3 oferece uma performance de 3Gb/s do
SATA, quando simplesmente significa que ele
é compatível com o padrão SATA 3 e pode,
portanto, oferecer performances de 1,5Gb/s,
3Gb/s ou 6Gb/s. Para confundir ainda mais,
a compatibilidade para uma taxa menor
significa que você pode plugar um disco
capaz de 6Gb/s em uma porta de SATA 1,
mas só vai conseguir níveis de performance
de SATA de 1,5Gb/s. Verifique a seção SATA
do manual da sua placa-mãe para ver se a
performance completa de um disco rígido
novo e mais rápido vai ser alcançada.
Por último, muitos músicos provavelmente
estão usando uma combinação de portas
USB, hubs e periféricos, e as portas SATA
e periféricos não chegam nem perto da
performance máxima capaz, mas eles
simplesmente não notam a diferença. A
tecnologia não é maravilhosa?
Perguntas &Respostas
P Eu realmente preciso
substituir minhas
janelas para reduzir o
barulho?
Tendo acabado de comprar minha primeira
casa, eu me encontrei morando em uma rua
mais movimentada do que eu gostaria. Meu
estúdio fica na parte da frente da casa e há
uma quantidade razoável de som entrando
pelas velhas vidraças duplas. Eu acredito que
as janelas tenham no mínimo 15 anos, e elas
têm vãos de goteiras na parte de cima, o que
obviamente quer dizer que uma pequena
Ao invés de adaptar um vidro ‘acústico’ especial, será
mais barato – e provavelmente mais eficaz – acrescentar
uma segunda vidraça à janela existente.
parte da esquadria está sempre ‘aberta’. Eu
troquei todas as dobradiças para fazê-las
fechar bem, mas ainda está muito barulhento
para o meu gosto.
Eu recebi uma cotação muito cara para
trocar os vidros da frente da casa e, pelo
que li, ter espessuras diferentes de vidro em
algum lado da peça de vedação pode ajudar.
Este é um vidro ‘acústico’ com 10mm de um
lado e 6mm de outro, o que parece ótimo, já
que outras empresas oferecem 6mm x 4mm.
A espessura total é de 28mm. Eles afirmam
que isso reduzirá o som, em média, em 39db.
Devo comprar um dispositivo
barato de medição de decibéis ou eu
posso fazer uma gambiarra usando
um microfone decente e um laptop? Eu
quero ver quanta redução eu tenho no
momento, para tentar descobrir se o
investimento vale a pena. Além disso,
você tem alguma experiência com
estes produtos de ‘vidro acústico’? Pelo
que eu sei sobre vidros, a lógica sob
Após equiparar a sensibilidade dos dois
microfones, você pode usá-los para medir
a quantidade de atenuação que a janela
está proporcionando.
Respostas para suas perguntas e dúvidas
o design faz sentido. Entretanto, estas janelas
são aproximadamente duas vezes e meia mais
caras que uma janela comum.
Via site da SOS
R
Hugh Robjohns, Editor Técnico
da SOS, responde: Os vãos de
goteiras (se ficarem abertos, ou se
não forem vedados direito) sempre
serão o maior problema, independentemente
de quão bem especificado, projetado
ou instalado o resto da janela esteja.
Infelizmente, regras de planejamento podem
exigir que você mantenha os vãos de goteiras,
dependendo da idade e projeto da construção,
então vale a pena fazer esta pergunta para o
seu instalador de janelas.
Quanto a medir o nível atual de atenuação,
a maneira mais fácil seria com um simples
decibelímetro, do tipo que custa cerca de £16
em sites como o Amazon. Configure-o para
resposta lenta, com weighted A, e faça leituras
a cerca de um metro de distância na frente da
janela do lado de fora, e novamente no lado
de dentro. A diferença dará uma ideia razoável
da atenuação proporcionada pela janela. Este
tipo de medidor simples também é excelente
para configurar sistemas de monitoramento.
Como alternativa, se você tiver dois
microfones semelhantes, alguns cabos bem
compridos, dois canais de pré-amplificador
e algum software de gravação (DAW), você
pode fazer a mesma coisa. Eu começaria
colocando um microfone do lado de fora da
janela, de frente para a rua, e ajustando o
ganho do pré-amplificador para conseguir
um nível de gravação perceptível que você
possa depois usar para calibrar a sensibilidade
do segundo microfone. Após estabelecer
um nível razoável de gravação, traga o
microfone para dentro, coloque-o em frente
a um alto-falante que produza algum tom
de nível constante e coloque o segundo
microfone ao lado dele. Ajuste o ganho do
segundo pré-amplificador, para equiparar o
nível de sinal do segundo microfone com o do
primeiro. Uma maneira rápida e fácil de fazer
isto é passar os dois microfones para mono
e colocar uma inversão de polaridade no
Sons
Indesejados
Janela
Externo Interno
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
segundo microfone. Quando as sensibilidades
dos microfones combinarem, os dois sinais
vão se anular quase que perfeitamente, então
simplesmente ajuste o ganho do segundo
pré-amplificador completamente no zero. Em
seguida, remova a inversão de polaridade
e o mono sum, leve o primeiro microfone
novamente para fora e coloque-o em frente à
janela, outra vez virado para a rua. Coloque o
segundo microfone dentro da sala virado para
a janela e grave alguns minutos do barulho do
trânsito com os dois microfones. Agora você
só precisa comparar os níveis médios das
duas faixas gravadas para descobrir o nível de
atenuação que a janela está proporcionando
atualmente. Os meters da DAW fornecerão as
informações necessárias se você deixar os
indicadores de peak hold ligados. Também
pode ser instrutivo fechar e vedar os vãos
de goteiras com fita isolante para ver que
diferença elas fazem.
Supondo que as janelas existentes
estejam em boas condições, eu desconfio
que substituí-las por novas – até por aquelas
de maior atenuação – não vai fazer muita
diferença. Uma segunda vidraça interna,
adicionando uma terceira camada à janela, é
provavelmente mais eficaz, mas talvez não
tão atraente e talvez não tão conveniente.
Você precisaria de uma melhora em torno
de 10dB apenas para fazer o barulho do
ambiente ter a metade da altura, e isto é
extremamente difícil de alcançar com designs
normais de janelas domésticas.
P Eu deveria estar
alinhando o tempo
nas minhas faixas de
bateria?
Após gravar minhas faixas de bateria, eu
gasto um tempo alinhando todas as ondas.
Como sempre faço, eu alinho os overheads
ao microfone superior da caixa próximo e
em seguida alinho todos os microfones aos
overheads. Por fim, eu viro os botões de fase
para obter ataques positivos em todas as
faixas (o que quer dizer que eu normalmente
tenho que virar tudo, exceto os microfones
de entrada/saída do bumbo e o microfone
inferior da caixa).
Entretanto, recentemente eu trabalhei com
um artista de gravação bastante experiente
que ficou horrorizado com o que eu estava
fazendo, afirmando que ele não conhecia
nenhum engenheiro, além de mim, que
fizesse isso. Com a devida deferência, eu
voltei os timings da faixa às suas posições
originais e reinicializei as configurações
da fase (embora tenha deixado a fase da
caixa virada), mas agora soa horrível aos
meus ouvidos; as anulações da fase estão
185
estragando a mixagem. Então realmente eu
sou o único que faz este tipo de alinhamento
de tempo?
Via site da SOS

R
Mike Senior, colaborador da
SOS, responde: Em uma palavra,
não. Entretanto, justamente por
isso, cada engenheiro parece ter
suas próprias preferências a este respeito,
e eu entendo que um artista poderia jamais
ter conhecido tais práticas se ele tivesse
trabalhado com engenheiros que não se
importam com o alinhamento de tempo,
ou então o tratavam apenas com uma
gambiarra escondendo uma mixagem sem
muita atenção!
O motivo pela falta de uma prática comum
é que o som de uma bateria com tempo
alinhado possui características diferentes de Se você preferir não fazer o alinhamento de
uma que não tenha tempo alinhado, então tempo das faixas em uma gravação de bateria com vários microfones, alcançar um ataque adequado de transientes pode
ambos os casos tendem a servir objetivos ser eventualmente um problema. Felizmente, agora existem no mercado vários processadores transientes especificos que
diferentes. Alinhando o tempo, o que você podem ajudar. Aqui você pode ver uma pequena seleção: Voxengo TransGainer, Stillwell Audio Transient Monster e SPL
obtém é um ataque de fase mais coerente Transient Designer.
para os sons de bateria mais importantes, e
isto pode facilitar para se destacá-los entre os de cada bateria é maior no domínio de de bateria. Entretanto, você não pode esperar
outros elementos da mixagem. tempo e também não está tão acima do nível usar alguma configuração pré-estabelecida
Entretanto, o perigo é que o peso e o do final mantido da batida daquela bateria dos botões de polaridade do canal, porque
corpo das suas batidas de bateria podem (comparando com uma mixagem de bateria as relações de fase entre os microfones são
aí parecer deficientes em comparação, com alinhamento de tempo). O lado ruim é mais complexas que isso. É melhor inserir
e você pode achar que isto deixa mais que você pode sofrer para alcançar um ataque cada microfone ou par de microfones na
trabalho de processamento de dinâmica a suficiente para alguns estilos mais agressivos, mixagem sequencialmente (eu começo
ser feito na mixagem. a não ser que você empregue processadores normalmente com os microfones da sala e
O outro problema é que o alinhamento especiais para transientes nos tracks dos overheads), virando o botão de polaridade
de tempo das baterias com microfones microfones próximos. (Há muitos destes para relevante para a combinação de sons mais
próximos pode fazer com que os overheads e se escolher caso precise: Transient Designer sólida. Apenas certifique-se de manter
microfones de sala empurrem estas baterias da SPL, TransX Wide da Waves, Trainsganer da um ouvido na formação inteira do kit da
para trás na mixagem. Se você diminuir Voxengo, Transient Monster da Stillwell Audio, bateria ao fazer isto, já que adicionar
os microfones de sala e overheads para Bittersweet da Flux... e a lista continua.) um microfone próximo ao tom-tom, por
reduzir este efeito, o som da bateria, como Então, alinhando o tempo ou não, exemplo, pode facilmente afetar a melodia
um todo, pode então começar a soar um o resultado será sempre uma questão do bumbo ou da caixa.
tanto fraco e desconectado por causa de sua de visão; há prós e contras nas duas Se apenas os botões de polaridade não
dependência nos microfones próximos com abordagens. O que realmente importa, é conseguirem satisfazer seu ouvido, tente
som tipicamente menos natural. Mais uma claro, é o som no contexto da mixagem incluir um inversor de fase, para proporcionar
vez, reverberação e/ou compressão extra final, então a escolha da metodologia melhores ajustes de fase para os microfones
podem então ser necessárias para extrair um depende de qual série de vantagens você cruciais mais próximos. Há um freeware
som satisfatório. valoriza mais, e qual série de desvantagens do Betabugs Phasebug, e também o IBP
Comparando, se você deixar o você pode corrigir com maior sucesso. Workstation da Little Labs, melhor elaborado,
alinhamento de tempo fora do processo Outra coisa a acrescentar: mesmo sem que acabou de ser lançado para os cartões de
de mixagem da bateria, você geralmente o alinhamento de tempo, questões de fase processamento Universal Audio UAD2.
não terá o mesmo transiente preciso que o ainda assim não precisam destruir um som
alinhamento de tempo pode proporcionar,
mas os microfones próximos podem soar Plug-ins de rotação de fase, como o Betabugs Phasebug e o Little
mais nítidos e mais à frente, como resultado Labs IBP, podem ajudar a superar alguns problemas de fase mais
do intervalo de tempo entre seus transientes espinhosos que você pode enfrentrar em se tratando de gravações de
e os picos correspondentes nos microfones bateria com vários microfones.
de sala e overheads. De fato, o produtor Steve
Albini já disse que ele atrasa artificialmente
seus microfones da sala de vez em quando,
para aumentar esta separação temporal.
“Espalhar” os transientes de bateria, que
pode resultar de uma falta de alinhamento
de tempo, também pode ajudar as baterias a
parecerem mais sólidas para um dado nível
subjetivo de mixagem, simplesmente porque
cada pico de mixagem de bateria combinada

186 www.soundonsound.com.br • julho 2010

P Devo usar memória
RAM mais rápida, ou
mais memória RAM?
É melhor comprar menos gigabytes de
memória RAM mais rápida, ou mais gigabytes
de memória RAM um pouco mais lenta; por
exemplo, 6GB de 1066MHz ou 4GB de
1333MHz? E as placas-mãe preferem que
todos os slots estejam cheios, e cheios com
memória RAM condizente, ou é melhor ter
mais memória RAM em um único pente e
deixar alguns slots livres?
Adam Lawley, por e-mail
R
Martin Walker, colaborador da
SOS, responde: Infelizmente,
não há uma resposta fácil para
esta pergunta, além de ‘depende’.
Quantos pentes instalar depende basicamente
do tipo de memória RAM que a sua placa-
mãe específica suporta. Se for RAM de dois
canais, você deve sempre instalar um par de
pentes idênticos ao mesmo tempo, enquanto
que se for da nova variedade de três canais,
apresentada primeiro com o conjunto de
processador Core i7 da Intel, instale os três
pentes de uma vez.
Todas as unidades também devem ser da
mesma velocidade e latência, senão as mais
rápidas vão rodar com a performance da mais
lenta da série.
Entretanto, não há vantagens na
performance ao encher todos os slots com
pentes de capacidade menor, ao contrário
de menos pentes de maior capacidade.
Geralmente, só o que importa é a capacidade
total e a velocidade menor. Pelo que eu sei, a
velocidade da memória RAM é sempre menos
importante que a quantidade, já que uma
memória RAM mais rápida geralmente resulta
em uma melhora mínima no sistema geral
com aplicativos de áudio.
O fator crucial ao escolher a quantidade
de memória RAM é quanto você realmente
usa ao rodar seu maior projeto de áudio.
Verifique a ‘Memória Física Disponível’ no
Painel de Controle do seu PC ou sua ‘Memória
Livre do Sistema’ no Monitor de Atividade
do seu Mac. Você não fará com que nenhum
aplicativo rode mais rápido ou melhor tendo
mais memória RAM, a não ser que ela esteja
totalmente em uso e o computador seja
forçado a transportar dados adicionais a um
cache em seus discos rígidos muito mais
lentos. Quando isto acontece (normalmente
acompanhado claramente por mais atividade
do disco rígido), provavelmente seu áudio
sofrerá grandes interrupções, e é aí que você
deve pensar em atualizar a memória RAM.
A maioria dos usuários comuns
provavelmente achará que vários pentes
de memória RAM de 1GB são perfeitamente
suficientes, o que se iguala a 2GB com
sistemas de dois canais e 3GB com sistemas
de três canais (usuários de dois canais
também podem adaptar um par adicional de
pentes de 512MB para totalizar 3GB). Alguns
músicos também acharão que isto é suficiente
(2GB é só o que tenho em meu atual PC de
Windows XP, por exemplo).
O próximo passo é 4GB ou 6GB
respectivamente, e aqui geralmente chegamos
aos limites dos sistemas operacionais de
32 bits, em que o limite de 4GB deve incluir
o ‘mapeamento de memória’ de todos os
dispositivos de hardware, como debati
na PC Notes de Agosto de 2008 (www.
soundonsound.com/sos/aug08/articles/
pcnotes_0808.htm). Isto significa que você
só tem acesso a cerca de 3GB e 3,5GB da
memória RAM total do sistema, e se suas
necessidades de memória forem maiores que
isso, é preciso rodar um sistema operacional
de 64 bits, como o Vista de 64 bits, o
Windows 7 de 64 bits ou o Mac OS X Leopard.
Entretanto, com a maioria dos músicos que
rodam diversos plug-ins e sintetizadores
leves, o obstáculo é quase sempre ficar sem
poder de processamento, então assim que
souber da sua necessidade de memória RAM,
é melhor continuar com ela e gastar qualquer
dinheiro extra que você tiver em um próximo
processador mais rápido, ao invés de gastar
em memória RAM extra.
Aqueles que reproduzem um número
muito grande de tracks de áudio a partir
de seus HDs geralmente serão limitados
pela velocidade destes, embora um modelo
moderno de 7200 rpm geralmente irá
controlar cerca de cem
tracks de 24 bits/96kHz
antes de perder a força.
Quantidades maiores
de memória RAM
geralmente beneficiarão
A chave para determinar se você
se beneficiará ou não com mais
memória RAM é quantificar o que
você está usando atualmente ao
rodar seus aplicativos de áudio.
Um utilitário com leitura gráfica,
como o Cacheman no PC, pode
facilitar o monitoramento.
julho 2010 • www.soundonsound.com.br
apenas aqueles músicos que usam muitos
sons sampleados. Um exemplo típico é o
Omnisphere da Spectrasonics, que carrega
em seu impressionante, mas exigente preset
de sons em sua totalidade para o sistema de
memória RAM de 4GB sugeridos, ou mais. Se
você for um grande usuário de instrumentos
como este, você pode por bem achar vital
mais memória RAM.
Os maiores usuários de memória RAM são
aqueles que tocam samples direto de seus
HDs. Para garantir que você ouve o início de
qualquer nota imediatamente ao pressionar
qualquer tecla de qualquer instrumento, a
porção inicial de todo sample possível usado
por aquele instrumento deve ser armazenada
no sistema de memória RAM, para dar ao
disco rígido tempo suficiente para começar
a ler o restante das notas solicitadas. Com
muitas bibliotecas de orquestras, isto
significa que um sistema integral de 64 bits
com 6GB ou mais de memória RAM se torna
uma necessidade, simplesmente para este
armazenamento. Onde o aplicativo de áudio
der a você a opção de carregar um percentual
maior daqueles samples à memória RAM
do sistema, você também pode aumentar a
polifonia máxima de maneira significativa.
P Por que às vezes eu
vejo cantores usando
dois microfones no
palco?
Eu tenho notado que, quando vejo cenas de
shows antigos, o cantor muitas vezes está
usando dois microfones. Sempre pensei que
um estava sendo usado para fins de gravação
e um estava ligado no pré-amplificador.
Entretanto, recentemente ouvi que o Grateful
Dead usava uma técnica de dois microfones
para anular ruídos; isso é verdade? Como
funciona?
R
Via site da SOS
Hugh Robjohns, Editor Técnico
da SOS, responde: Você está
certo em dizer que, nos anos 70,
era muito comum para o pessoal
da gravação, ao gravar um show ao vivo,
simplesmente amarrar com fita um segundo
microfone ao microfone de voz do PA para
obter sua fonte de gravação. Os splitters de
microfones não eram muito confiáveis na
época, ou eram caros demais!
A ideia da anulação de ruído com dois
microfones é bem conhecida e muito comum
em muitos aplicativos de som – em especial
nos headsets de comunicação em aeronaves
– mas raramente é vista atualmente em som
ao vivo e pré-amplificadores. A mesma física
básica explica porque microfones labiais de
fita de comentaristas de futebol funcionam tão
bem para repelir o barulho da torcida.
A ideia básica da técnica de dois microfones
187
Perguntas &Respostas Respostas para suas perguntas e dúvidas
Ruídos indesejados do
ambiente distribuídos
uniformemente pelo espaço
acústico
O som desejado, muito mais
forte no microfone próximo
do que no distante.
Fonte do
som.
é ter dois microfones separados por uma
distância pequena (geralmente de dois a
seis centímetros) na frente da boca, ou
qualquer que seja a origem do som. Ambos os
microfones devem poder ouvir diretamente a
origem do som. Se forem cardióides, ambos
precisam estar de frente à origem do som,
embora isso seja geralmente mais usado
com microfones omnidirecionais, pelos
motivos a seguir. O barulho ambiente, sendo
naturalmente um som difuso, será captado
em níveis iguais pelos dois microfones;
seu espaçamento não fará uma diferença
significativa para o nível de som ambiente
que captam. Por comparação, o som desejado
estará no campo próximo de ambos os
microfones e, contanto que o microfone
frontal esteja bem próximo à origem do som
(ou seja, perto dos lábios do vocalista), a
inversa lei quadrada da dispersão de energia
do som significa que o microfone mais
distante receberá significativamente menos
energia da origem de som próxima que o
microfone frontal.
Isto também ajuda a explicar porque
microfones omnidirecionais são os preferidos
para este papel, porque senão o microfone
próximo teria uma resposta grave mais forte,
devido ao efeito de proximidade, do que o
microfone mais distante, podendo resultar
em efeitos tonais estranhos. Combinando
as saídas dos dois microfones em ganhos
iguais, mas em polaridades diferentes, o nível
semelhante do barulho ambiente de cada
um se anulará em um grau muito grande,
considerando que os níveis significativamente
diferentes do som próximo desejado de cada
microfone raramente se anularão em absoluto.
É claro que haverá uma pequena redução do
nível do som desejado, comparando com o
uso apenas do microfone próximo sozinho,
mas dada a redução do barulho ambiente
superior a 30dB obtida com esta técnica,
geralmente este é um efeito colateral que vale
a pena sofrer ao trabalhar em condições muito
barulhentas.
O espaçamento físico entre os dois
microfones naturalmente insere um atraso
de tempo curto, mas finito, e assim,
quando os sinais dos dois microfones são
mixados juntos, a resposta da frequência
188 www.soundonsound.com.br • julho 2010
Usando dois microfones para anulação de
ruído. Combinar as saídas de ambos em
ganhos iguais, mas em polaridades opostas,
anulará o ruído ambiente de cada até um
certo grau.
inevitavelmente passará pelo
comb filter notch. Entretanto, se
a distância entre os microfones
Saída de for de apenas mais ou menos
cancelamento 2,5 cm, o primeiro grau do
de ruídos
comb filter notch estará bem
acima de qualquer elemento
importante e significativo da
voz humana, e o resto também
não terá nenhum efeito material
na qualidade do som.
Voltando à sua afirmação original, esta
técnica de anulação de barulho realmente
exige dois microfones idênticos espaçados
a uma distância precisa. A maioria daquelas
fotos de antigos festivais mostra microfones
completamente diferentes montados com
suas cápsulas mais ou menos coincidentes,
que dá peso à sugestão de que eles eram
para separar gravação e fontes de pré-
amplificador, e não para exóticas técnicas de
anulação de barulho.
O Grateful Dead desenvolveu uma versão
desta técnica de anulação de ruído por causa
dos arranjos de pré-amplificadores totalmente
não convencionais que eles costumavam
empregar, com todos os pré-amplificadores
montados no palco atrás da banda, como
uma ‘parede de som’. Desta maneira, a banda
ouvia exatamente o que a plateia ouvia (sem
precisar de monitores separados!). Era um
sistema inteligente, com cada fonte musical
tendo seu próprio conjunto de amplificadores
e alto-falantes para melhorar o headroom e
minimizar a distorção.
P
Como devo
microfonar um
acordeon?
Eu vou gravar uma banda folk em breve,
e o vocalista toca acordeon. Eu quero
gravar a maioria da banda ao vivo, mas
fiquei preocupado que o som do acordeon
interfira no microfone do vocal. Felizmente,
o vocalista diz que não tem problemas em
gravar o acordeon – fazendo apenas os
vocais ao vivo – o que deve significar menos
interferência, mas eu nunca microfonei um
acordeon antes. Eu sei que o som se projeta
dos dois lados, então um microfone em cada
lado faria sentido. Mas ao mesmo tempo, eu
não quero um som especificamente amplo.
Se eu usar dois microfones e deixá-los mais
ou menos mono, eu terei desagradáveis
anulações de fase? Ou há uma maneira
melhor de microfonar um acordeon se você,
basicamente, o quiser mono?
Brian Rudd, por e-mail
R
Paul White, Editor-Chefe da SOS,
responde: Eu já gravei várias
bandas folk com acordeons, então
acho que posso ajudar. Você está
certo em achar que o som vem dos dois
lados do acordeon e, porque a ação dos foles
significa que o instrumento está sempre
em movimento, você precisa manter os
microfones um pouco distantes do acordeon,
para evitar que o nível mude demais com o
movimento. Eu normalmente uso um par de
microfones de padrão cardióide, levemente
inclinados em direção ao acordeon, e
montados cerca de 45 cm distantes da
largura do instrumento. Este espaçamento
pode precisar ser adaptado, dependendo
do instrumento e do tamanho dos foles.
Como você não está microfonando muito
perto, a acústica da sala afetará o som,
então improvise alguns absorventes com
edredons ou espuma se você precisar
suavizar o som da sala.
Simplesmente mudando a saída dos
dois microfones, você vai acabar tendo
a impressão de um acordeon de 6m de
Acordeons produzem sons de dois locais – na maioria
dos modelos, nas saídas de ‘grave’ e ‘agudo’ – então
é importante reconhecer isto ao microfonar e montar
dois microfones em qualquer um dos lados e incliná-los
levemente em direção ao instrumento.
largura, o que não é o que você quer. Eu
nunca encontrei nenhum problema sério de
faseamento ao reproduzir em mono, mas
para a mixagem eu costumo usar um plug-in
de ajuste estéreo para que eu ainda possa
ter um pouco do estéreo propagado no
instrumento, mas nada próximo ao que você
teria ao alternar os microfones totalmente
para a direita ou esquerda. Se você não tiver
esta facilidade, grave os dois microfones
em duas faixas mono separadas, ao invés
de duas metades em uma faixa em estéreo,
para que você possa mudar cada uma
independentemente. Trabalhando desta forma,
agrupe as duas faixas (se tiver esta opção)
para que as duas metades não se atrapalhem
acidentalmente quando você estiver editando.
Se o nível oscilar um pouco na reprodução,
uma leve compressão ajudará, mas oscilações
mais sérias podem geralmente ser tratadas
usando a automação do nível do track.
ANUNCIANTES

Acerola 11 3964-0847 www.acerolacomunicacao.com.br

Belden 11 3061-3099 www.belden.com.br
Bluemix 11 6778-1085 www.bluemix.com.br
EM&T 11 5012-2777 www.emt.com.br
Gramophone 11 3663-5859 www.gramophoneeletronica.com.br
Nashville 11 5031-8660 www.nashvilleaudio.com.br
Playtech 11 3225-0505 www.playtech.com.br
Som Maior 47 3472-2666 www.sommaior.com.br
Studio R 11 5031-3600 www.studior.com.br
Território da Música 11 3453-0638 www.territoriodamusica.com.br
TL Audio 11 3964-0847 www.tlaudio.com.br
Um Instrumentos 11 3791-8889 www.uminstrumentos.com.br
Visom 21 3323-3300 www.visomequipamentos.com.br
Yamaha 11 3704-1377 www.yamaha.com.br
questão de opinião
Aprenda a ouvir...
Amos Deane
suficiente’? Certamente deve ter
alguma coisa faltando aqui...
Embora (se a gente tiver a
sorte de ter toda nossa audição
intacta) sejamos fisicamente
que alguns samples que
soavam bem sozinhos não
funcionavam na música em que
eu estava tentando usá-los,
ou que algumas combinações

E
ra a metade dos anos
90 e eu estava fazendo
o módulo de gravação
de som para meu diploma
de música. O módulo era
excelente e permanece como
um dos destaques da minha
vida na universidade. Muito
do que aprendi na época eu
ainda uso hoje, e enquanto eu
ainda não entendia realmente
o assunto naqueles dias, nos
anos posteriores as informações
vêm lentamente se encaixando.
O que demorou mais para eu
entender completamente é
algo que me disseram há muito
tempo, que me parecia um tipo
enigmático de conselho; ‘O que
você realmente precisa fazer é
usar seus ouvidos...’
Ouvindo isso, esta sugestão
simplesmente me pareceu
simplista demais. Sim, ela
resume muito do que os
engenheiros fazem, mas
certamente vai além disso...
talvez alguns segredos e
truques, alguma fórmula
mágica, algo mitológico e
secreto transmitido ao longo
do tempo? Bom, sim e não. O
problema com esta afirmação
é que ela assume que a gente
realmente sabe como usar os
ouvidos. Eu sempre ouvi de
perto a música dos outros, mas
durante anos minhas mixagens
deixaram muito a desejar. Isso
foi basicamente porque eu
não conhecia música, ou será
que eu não estava ouvindo ‘o
capazes de ouvir da mesma
maneira, isto não quer dizer
que a gente ouve a mesma
coisa. Qualquer um que já
tenha trabalhado com um
ótimo engenheiro vai saber
que este claramente não é
o caso. Vocês dois podem
ouvir o mesmo material, mas
um está ouvindo muito mais
informações do que o outro.
A questão toda é ainda mais
confusa porque muitas vezes
a gente iguala musicalidade
com ‘ter um bom ouvido’,
quando na verdade existem
duas questões separadas.
Existe ouvir os elementos
musicais de uma performance,
e aí existe ouvir o conteúdo
físico do som. Muitas vezes a
gente assume que alguém que
entenda um dos elementos
deve entender o outro.
Algumas pessoas premiadas
com um talento especial
têm uma percepção do que
constitui um ótimo som, tudo
isto arquivado em seus bancos
de memória auditiva desde
o início, mas para muitos de
nós isso é algo que precisa
ser aprendido continuamente.
Para a maioria dos músicos,
há sempre muita coisa para
prestar atenção, então a não ser
que a qualidade do som seja
sua principal responsabilidade,
você geralmente dá a ela uma
pequena parte de sua atenção
auditiva. Eu me surpreendi
quando comecei a perceber
de baterias simplesmente não
ficavam bem juntas. Afinal de
contas, todas elas soavam como
baterias corretas para mim...
A verdade era que eu nunca
tinha prestado muita atenção
nos detalhes. Isto não parecia
necessário, dado o foco em
apreciar a música. Eu vinha
me concentrando em tentar
ouvir a melodia, entender a
harmonia e curtir a qualidade
básica da música.
Na verdade isso soa mais
ou menos com o que o alguém
tinha dito, então qual o ponto?
Bom, a questão é, não se trata
de ouvir sozinho, se não existir
um contexto. Você precisa
ouvir os sons e compará-los
com outros e ver como eles se
relacionam ou diferem entre si.
Você deve ensinar a si
mesmo onde localizar sons
diferentes em um mapa de
espectro e o que é que os
define e dá a eles a devida
posição. Você está criando seus
próprios bancos de memória,
para que no futuro saiba como
produzir exatamente os sons
que você quer ouvir. Até que
você saiba o que realmente faz
uma coisa ser o que é, você tem
pouca chance de reproduzi-la
com fidelidade. Às vezes você
pode chegar lá, mas vai ser por
tentativa e erro.
Isso pode soar muito
clínico e frio, e pode estar
em desacordo com o que a
gente vê como o processo
Sobre o autor
Amos Deane escreve música
(www.halflightmusic.co.uk), ensina
tecnologia de música e luta com
questões de suporte de TI, não
necessariamente nesta ordem...
‘artístico’, mas não é isso que
a maioria das pessoas faz de
qualquer jeito, seja consciente
ou inconscientemente?
Aqueles destinados à posição
de superstars da engenharia
são os que aprenderam mais
rápido como tudo ‘realmente’
soa bem, mas até engenheiros
habilidosos enfrentam estas
questões e precisam de um
material de referência para
manter o contexto.
Então, no fim, você
realmente precisa mesmo
usar seus ouvidos... Mas os
seus ouvidos são ferramentas
muito poderosas e leva tempo
para tirar o máximo deles.
É improvável que aconteça
do dia para a noite. O lado
positivo é que mesmo enquanto
você está em processo de
desenvolvimento dos seus
ouvidos, você ainda pode ser
um bom músico, criando muita
música de boa qualidade. E
assim acaba a lição...

Mês que vem na

Sound On Sound...
Equipamento de modelagem
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