Imagem, Self e nostalgia o impacto da fotograa no contexto intimista do sculo XIX

Margarida Medeiros Universidade Nova de Lisboa 1 A fotograa e a herana terica de Foucault

ndice
1 A fotograa e a herana terica de Foucault 1 2 Uma vigilncia exercida sobre si mesmo 4 3 Imagem e Self: o contributo de Win6 nicot 4 Referncias 12

Resumo
Este artigo visa reectir sobre o papel da fotograa como suporte da vida quotidiana e das grandes mutaes nos grandes centros urbanos a partir de 1800. Partindo das aplicaes da obra de Michel Foucault, Vigiar e Punir, s questes da aplicao institucional e poltica da fotograa, trata seguidamente de alargar o conceito de disciplina s instncias da construo da identidade numa poca em que conceitos como o Self, subjectividade e intimidade se tornam estruturantes da conscincia individual. Servindo-se de autores como Richard Sennett e Donald Winnicot, estabelece pontos de contacto entre o aparecimento do dispositivo fotogrco e uma cultura oitocentista centrada na rememorao e na nostalgia.

A teoria da fotograa tem sido marcada, nas ltimas dcadas, pela reexo em torno dos mecanismos ideolgicos que subjazem imagem e das estratgias de poder a eles associados. Nesta perspectiva incluem-se quer as reexes pioneiras de Susan Sontag (1978) quer as posteriores e importantes reexes de Victor Burgin(1982), Alan Sekula(1989) e John Tagg(1988), e hoje Geoffrey Batchen, numa reexo j mais distanciada (1997; 2001). Referncia incontornvel nesta perspectiva a obra de Alan Sekula, em particular o seu artigo The Body and the Archive (1988), que analisa a constituio dos arquivos criminais na sua relao com as teorias frenolgicas, mas tendo como pano de fundo a utilizao da imagem fotogrca neste contexto pseudo-cientco. A viso da fotograa dominante neste contexto essencialmente anglo-americano, assente na anlise da imagem como veculo de poder e ideologia, marcada pela inuncia de Michel Foucault, nomeadamente da sua obra Surveiller et Punir(1975), e tambm, de um modo mais global, pela meto-

Margarida Medeiros

dologia de Michel Foucault expressa em A Arqueologia do saber ou A ordem do discurso1 . O modelo prisional-institucional proposto no Panopticom do utilitarista Jeremy Bentham (1791) analisado por Foucault em Vigiar e Punir, e em volta do estudo desta arquitectura que o autor faz girar toda a sua anlise da constituio do dispositivo disciplinar ao longo dos sc. xviii e xix. A inuncia desta obra na crtica da fotograa conduziu aproximao entre o que Foucault designou como dispositivo ou mecanismo disciplinar e o que, depois dele, se vulgarizou como dispositivo fotogrco.2 Foucault analisa nessa obra a organizao das instituies e das suas ferramentas: hospitais, prises, escolas, que derivam de um nova ordem e encontram o seu suporte num novo discurso cientco, associado importncia crescente da observao emprica e nela fundamentando a implementao da disciplina. A fotograa, mesmo que no incio apenas a sua ideia, surge no incio do srvio, num contexto marcado por um naturalismo e realismo nas artes, ao mesmo tempo que o avano da cincia acompanhado pelo surgimento do pensamento positivista. Em 1839, ano do aparecimento da fotograa e da continuao da publicao progressiva de A cincia positiva de Comte (1832-1840),
Esta inuncia est praticamente ausente das obras que num contexto continental tm vindo a ser publicadas, mesmo em anos mais recentes Cf. Roland Barthes (1980), J-M. Schaeffer, (1987), Ph. Dubois (1992), Frade(1993), F. Brunet (2005), A. Rouill (2005). 2 Para uma aproximao explcita, sugerida com diferentes enfoques, cf Watney, S. The image of the body, 1987; Edwards, E. (ed.) Anthropology and Photography 1860-1920, 1992.
1

Darwin publica separadamente o dirio da sua viagem no Beagle3 . Como muito bem sintetiza Sam Rodhie, o visual e o directamente observado desaavam as convenes, confrontavam especulao com cincia natural, tendo por isso mesmo um efeito disruptivo face ao saber da poca 4 . Talbot, um dos pioneiros da fotograa, sobretudo um apaixonado da botnica, da qumica, da ptica e da matemtica. Nas inmeras cartas que deixou, a paixo pela botnica e pela qumica ocupam um lugar maior. As plantas so no incio o objecto dominante dos seus desenhos fotognicos, no apenas por serem objectos que facilmente se prestam a este processo, mas tambm porque fazem parte das suas obsesses quotidianas. Numa carta a Sir John Herschel, quando este ltimo estava a residir na Cidade do Cabo, Talbot escreve-lhe sugerindo-lhe colocar um jardineiro por sua conta para semear espcies desconhecidas em Inglaterra5 . O desenho fotognico de espcies botnicas foi ainda o meio que Talbot utilizou no incio para tornar a (sua) inveno da fotograa conhecida, enviando-os a diferentes cientistas, entre 1839 e 1840. De acordo com Graham
O Journal and Remarks, 18321836 de Charles Darwin constitui o 3o volume da Narrative of the Surveying Voyages of His Majestys Ships Adventure and Beagle, ed. pelo capito FitzRoy, 1839, 4 vols. 4 Sam Rodhie, Geography, Photography, The cinema/ Les Archives de la Plante, via http://www.haussite.net/haus.=/SCRIPT/txt2000/01/g eoall.HTML, p.2. 5 I almost think of troubling you with a request that through your means I may be enabled to employ some gardener or labouring man of intelligence in collecting seeds and roots in different parts of the Colony which I may afterwards hope to see ourishing in my greenhouse in Wiltshire, 9.3.1833, in http://www.foxtalbot.arts.gla.ac.uk.
3

www.bocc.ubi.pt

Imagem, Self e nostalgia

Smith, o primeiro a ver espcies da nova arte de Talbot foi o conhecido botnico bolonhs, Antonio Bertoloni, que por essa altura recebeu cerca de 36 desenhos fotognicos. A ideia era tambm mostrar a utilidade deste processo para os botnicos6 . O desenho fotognico foi tambm o medium usado por Anna Atkins, quando em 1843 publica o seu album de espcies botnicas do litoral britnico, British Algae: Cyanotype Impressions. Tudo indica que a fotograa irrompe na cena pblica como um precioso auxiliar do novo esprito cientco, num sculo que ser marcado por invenes como a electricidade, o gs, o comboio, o telefone e o telgrafo, s para citar algumas das que mais marcaram decisivamente a vida nos grandes centros urbanos. Em 1859, no Salon das artes em Paris, Baudelaire insurge-se mesmo contra a ideia de uma fotograa artstica, j que, segundo o mesmo, a representao fotogrca, fora de uma utilizao nas cincias e na tcnica apenas poder satisfazer o esprito obsceno: A poesia e o progresso so dois ambiciosos que se odeiam com um dio instintivo, e, quando se encontram no mesmo caminho, necessrio que um sirva o outro.7 Baudelaire v na fotograa apenas o seu realismo observacional, as suas possibilidades como extenso da faculdade de olhar, como duplo mais objectivo do que prprio olhar. O sculo xix v tambm surgir a cincia detectivesca ilustrados na literatura por Edgar Allan Poe e mais tarde por Conan Doyle com a mesma ateno ao detalhe, evi6 7

dncia insuspeita, ao mistrio demasiado claro, como escreve Poe em A carta roubada. Em O homem na multido8 , Poe descreve o princpio de vigilncia e observao que decorre da vida na grande cidade. Uma tarde, convalescente de uma doena prolongada, senta-se mesa de um conhecido e movimentado caf, estrategicamente situado junto a um vidro. Ocupa-se, durante horas, a observar a multido que passa: Ao princpio as minhas observaes tomaram um rumo vago e genrico. Olhava os transeuntes em massa, e pensava neles elementos agregados. Subitamente comecei a descer ao detalhe, e olhava com interesse minucioso as inumerveis variaes de gura, roupa, ar, modo de andar (Poe 1988: 85). neste segunda etapa que um homem com expresso intrigante o faz decidir-se a segui-lo pela cidade. Ao m de uma noite e um dia inteiro, em que pela segunda vez o perseguido volta ao local onde se iniciara a perseguio, o narrador desiste, completamente esgotado pela perseguio, compreendendo que no h nada para seguir e que, de alguma forma, os termos da perseguio so arbitrrios. O que ressalta desta histria a instaurao deste regime de observao e vigilncia perante o desconhecido. Mesmo quando no h crime, h suspeitos. Esta ideia est muito prxima de algumas das formas com que a fotograa, lentamente surgida em diversas partes do mundo, foi recebida. Ela ser um dos instrumentos privilegiados para o exerccio de uma disciplina do olhar sobre a experincia quotidiana. A
8 The Man in the Crowd, Edgar Allan Poe, Selected Tales, Oxford, Ox Univ. Press, 1988, 84-91

Cf.Smith 2001 Baudelaire 1859: 255

www.bocc.ubi.pt

Margarida Medeiros

fotograa serve para demonstrar, classicar, nomear, xar, devido a esta natureza positiva, evidente. Assume tambm esse lado detectivesco face ao minucioso detalhe nas palavras dos seus inventores. Talbot refere, num comentrio a uma imagem do Queens College de Oxford, inserida em The Pencil of Nature, e a propsito da qual recomenda o uso de uma lente para observar a imagem: Ela aumenta o objecto duas ou trs vezes, e frequentemente revela uma multitude de detalhes minuciosos que no tinham sido observados ou que eram mesmo insuspeitos. Para alm disso acontece frequentemente e isso dos encantos da fotograa que o prprio operador descobre com esse exame, s vezes muito tempo depois, que captou muitas coisas de que no tinha a mnima ideia nessa altura. (Talbot 1844, n.p.) Este paralelismo entre diferentes domnios do agir humano (cientco, institucional, artstico) recorda-nos uma expresso de Martin Kemp, numa conferncia recente9 , a propsito do renascimento, quando fala de intuies estruturais: estas seriam ideias partilhadas por diferentes reas (cincia, poltica, arte, losoa). Se seguirmos Kemp nesta sugesto conceptual, poderemos pensar no conceito de inventrio como apropriado para designar a conjuntura cientca e artstica da primeira metade do sculo xix, em particular o empirismo britnico: inventrio da natureza (a botnica, a zoologia), inventrio social (com Comte, Marx), inventrio criminal (com a frenologia de Gall), nosologia mdica (Charcot e a tipologia histvia http://www.cca.qc.ca/pages/Niveau3.asp?pag e=mellon_kemp&lang=eng, 12.6.2006, p.1
9

rica), que se espelham em reas como a inveno da fotograa e o naturalismo e realismo nas artes (Balzac, Courbet). Este inventrio do real est tambm presente no surgimento dos mecanismos de vigilncia associados emergncia da disciplina. Lembremo-nos que, para Foucault, esta simultaneamente um conceito que visa a represso e a ordem mas tambm a produtividade, e pode assim ser estendido s tecnologias da viso que, a partir de 1800, fabricam a verdadeira aparncia das coisas. A relao entre tecnologia, observao e ideologia constitui assim um tringulo extremamente produtivo na reproduo de uma ordem social que visa o controlo disseminado dos indivduos pelo poder.

Uma vigilncia exercida sobre si mesmo

Contudo, o papel ideolgico e o poder congurados pela fotograa neste contexto no podem deixar na sombra a abordagem da relao do sujeito e da conscincia individual face s imagens, numa poca em que o indivduo e a sua subjectividade constituem j objecto de discurso terico. Neste sentido vo, at certo ponto, os trabalhos mais recentemente publicados por Geoffrey Batchen10 . necessrio relembrar que espcie de sujeito est em causa na primeira metade do sculo xix. Desde 1800s que a reexo em torno de um Eu (I, das Ich, le moi), nomeadamente congurada pelo Romantismo, denota uma fragilizao da identidade, marcada, em grande parte, pelo avano cresci10

Vid supra.

www.bocc.ubi.pt

Imagem, Self e nostalgia

mento das grandes cidades, como Paris e Londres11 . A obra de Richard Sennett The fall of the public man (1978) extremamente elucidativa para o entendimento da fotograa para alm da moldura naturalista e das polticas de vigilncia social, nomeadamente no que diz respeito ao seu impacto a nvel individual e familiar. Sigamos por alguns momentos o que nos diz Sennett. Para este autor, o crescimento das cidades na viragem para o sc.xix vem introduzir signicativas modicaes na vida pblica. A ideia de homem pblico, e que corresponde em traos gerais ao homem do Antigo Regime, implica a conteno dos limites identitrios por intermdio de uma srie de convenes teatrais que colocam em continuidade a rua e o teatro. A ideia de apresentao da emoo particularmente importante: aquele que apresenta mantm uma relao de exterioridade (no dramtica) com a emoo; esta algo da ordem do pblico, da conveno colectiva e no do foro privado, da intimidade do sujeito. No sculo XVIII a aparncia do indivduo um signo e no um smbolo12 , e no representa nada para alm de uma mscara. No sculo xix passamos, pouco a pouco, para uma ideia de aparncia como sinal, ou seja: a aparncia expressiva. A aparncia torna-se um processo individual, instalando
Cf. Fritz Breithaupt, Trauma in German Romanticism, in Critical Inquiry, 32, Autumn 2005, p.80; Ulrich Baer, Spectral Evidence/Photography and Trauma, Lond/MA, The Mit Press, 2004; Doris Kaufmann, Dreams and self-consciousness in Lorraine Daston, Biog. Of Scientic Objects, Harvard, 2003 12 Sennett toma aqui estes conceitos a partir da classicao dos signos que faz Peirce: smbolo, ndice e cone.
11

o receio da opinio pblica e da vergonha. Neste novo Eu privado, que vem substituir-se ao do homem pblico, a ideia de segredo torna-se muito importante na comunicao: necessrio no mostrar involuntariamente o que se sente, pelo que a fuga e a intimidade compulsiva esto indissociavelmente ligadas: a simples expresso de uma emoo torna-se cada vez mais importante medida que necessrio muito esforo para penetrar nas defesas dos outros e obrig-los a comunicar (Sennett 1978: 122). A modicao do sujeito na direco da personalidade, conduz Sennett a destacar 3 ideias: a personalidade ope-se conveno social; a espontaneidade e a revelao involuntria do carcter so um s; os psiclogos do sculo xix acreditam que as pessoas involuntariamente expressivas so doentes. No sculo XIX o vesturio tende a tornar-se inexpressivo ou muitssimo controlado. Esta ideia conrmada, por exemplo, em Balzac, que fala de uma gastronomia do olho. Em Lenvers de lhistoire contemporaine(1806-36) Balzac ocupa-se detalhadamente de um personagem, no conto Madame de la Chanterie, descrevendo a relao entre a sua vida devassa e as roupas que usava e assinalando explicitamente a necessidade de transformao da sua aparncia no momento em que decide mudar de vida. Quando o heri pretende alugar um quarto monstico em casa de Mme de la Chanterie, uma ex-nobre que vive em recluso com alguns hspedes em esprito cristo, a mesma olha-o de alto a baixo e observa que o quarto que tem disponvel no lhe deve agradar. . . Quando o personagem se mostra inclinado a participar da vida crist do grupo de residentes, plenamente aceite quando passa por uma prova de fogo na abnegao

www.bocc.ubi.pt

Margarida Medeiros

total dos interesses pessoais e ca provado aos olhos da sua senhoria e amigos que ele capaz de uma sincera abnegao. esta ideia de sinceridade que nova. Cada mscara um rosto (um smbolo), pelo que cada indivduo prisioneiro da sua aparncia de momento, tornando-se impossvel o carcter estvel e independente. Quando se l a personalidade atravs da aparncia exterior, as realidades das classes e do sexo tornam-se fonte de ansiedade, pelo que, estreitamente ligado ao cdigo da personalidade imanente nas aparncias em pblico, h o desejo de controlar as aparncias por um crescimento da conscincia de si (Sennett 1978:168). Passividade do sujeito ( que se esconde no seu segredo), voyeurismo como feiticismo do olhar e angstia social surgem assim indissociavelmente ligados. Ao longo do srvio, e paralelamente ao desenvolvimento de uma vigilncia externa e objectiva no seio do social, nomeadamente baseada em registos fotogrcos, uma outra vigilncia interna, pessoal e ntima, toma igualmente lugar, construindo uma nova relao entre o sujeito e a sua autoconscincia. A inveno de uma tcnica de produo de imagens realistas constitui neste ltimo contexto uma resposta extremamente importante. Mas o aspecto mais interessante para a anlise do impacto da fotograa no quotidiano a ideia introduzida nesta obra de que no sculo xix se percepciona a conduta como vindo sempre antes da conscincia, surgindo esta como reexame do passado. A ideia de autobiograa, estilo muito praticado poca, tem justamente essa dimenso de verdade obtida retrospectivamente, que se coaduna com uma viso do presente como fugidio,

fugaz: dantes estava-se realmente vivo; se pudermos dar um sentido ao passado, o presente ca menos confuso(Sennett 1978: 139-140). Da que, ainda segundo o autor, a terapia psicanaltica, assente na ideia de anamnese, nasa deste sentimento vitoriano de nostalgia. A fotograa pois contempornea deste movimento nostlgico do homem em direco ao passado rememorao de vivncias e encontros, de acontecimentos pessoais, de auto-armao narcsica. Jean-Franois Chvrier refere as passagens em que, em procura do tempo perdido, Proust descreve a importncia do olhar (de passagem, no passeio pblico, distncia, na igreja) para a construo psicolgica da sua narrativa.

Imagem e Self: o contributo de Winnicot

A organizao do Eu nostlgico relacionase com a fotograa de forma muito evidente. No prefcio que escreveu para a publicao de The Pencil of Nature (1844), Talbot descreve a origem da sua inveno, situando-a, justamente, na necessidade de xar a experincia subjectiva da viso, de agarrar em imagens o resultado da contemplao do mundo sua volta e revelando como a contemplao da paisagem institui, a partir de agora, que esta se transforme em imagem: E isto conduziu-me a reectir na beleza inimitvel das imagens pintadas pela natureza que a lente da Camera Obscura atira para cima do papel maravilhosas imagens, criaes momentneas e destinadas rapidamente a desaparecer. Foi no meio destes pensamento que me ocorreu
www.bocc.ubi.pt

Imagem, Self e nostalgia

a ideia. . . quo maravilhoso seria se fosse possvel fazer com que estas imagens naturais se imprimissem a si mesmas de forma permanente, e fossem xadas no papel! E porque no seria possvel? Perguntei a mim prprio. (Talbot 1844, n.p.) Um outro exemplo paradigmtico desta relao entre fotograa e nostalgia que estrutura o novo Self o interesse de Talbot simultaneamente pela inveno da fotograa e pela arqueologia, nomeadamente pela decifrao da escrita cuneiforme e hieroglca. Como seria de esperar, foi esta uma das linhas de aplicao da nova tcnica, do qual temos hoje magncos calotipos de fragmentos dessas escritas feitos quer por Talbot quer, a seu pedido, por Roger Fenton, j no incio dos anos cinquenta. Como salienta Sennett e j Walter Benjamin reectira largamente nos seus escritos, o homem desta cidade secular liga-se s imagens como baluartes da sua identidade. Um simples calotipo de um fragmento de escrita cuneiforme no apenas um documento fotogrco; o suporte de uma experincia interior tambm ela essencialmente fragmentada e atomizada. As imagens arqueolgicas so duplamente nostlgicas: de uma unidade perdida do sujeito e de um tempo que existe como fetiche. Exemplos desta relao observam-se na expanso do daguerretipo, sobretudo nos Estados Unidos, onde os estdios se multiplicaram nos anos cinquenta do sc.xix, intensicando a produo do retrato. Em 1850 eram j cerca de 10.000 os daguerreotipistas americanos. Como se deduz de uma nota histrica publicada em 1896 no McClures Magazine, o daguerretipo tornou-se um objecto indispensvel nas relaes entre as peswww.bocc.ubi.pt

soas, enquanto objecto que introduz uma reparao na distncia quer no espao quer no tempo, sendo usado como elemento de continuidade em situaes de prolongada separao ou no caso da morte de familiares e amigos. No caso concreto referem-se separao de familiares por ocasio da partida para as minas de ouro: A descoberta do ouro na Califrnia foi de grande impacto para o daguerretipo, porque todo o potencial mineiro que embarcava para as minas tirava vrios retratos com a famlia e amigos.13 Mas este incremento do retrato tinha, obviamente enormes possibilidades performativas, porque o jornalista continua: E quer ele fosse para atravessar o Istmo quer volta de Horn, ele era fotografado com a sua ferramenta completa: frigideira, faca, garfo, chvena, picareta, p e os invariveis dois revlveres no cinto. Os retratos eram feitos de ambas as ambas as partes, levando o mineiro tambm fotograas da sua famlia, que eram muitas vezes a sua nica companhia na solitria cabine da montanha, da qual partia para o outro da Califrnia14 A fotograa instala-se, desde o incio, como fetiche, imbuda de propriedades que transcendem largamente a sua eventual materialidade e que contribuem, de certa forma, para que esta nunca possa ser-lhe efectivamente xada.
In McClures Magazine, Vol. 8, No. 1 (November 1896.), cit. in http://www.daguerre.org/resource/ texts/davis/davis.html 14 Ibid.
13

Margarida Medeiros

O que parece ser um aspecto central o facto de a fotograa surgir aqui como elemento estruturante que permite ao sujeito controlar o sentimento de perda decorrente do novo regime do privado. O controlo estabelecido pela visualidade deste modo exercido de modo polimrco: se de um lado, o positivismo se alia ao naturalismo da representao, permitindo todos os usos possveis da fotograa enquanto observatrio (do indivduo, da sociedade) como vimos atrs, por outro a prtica do retrato e da fotograa privada (de famlia, de viagem) vem ao encontro deste novo sujeito surgido do romantismo, e que marcado pela inconsistncia e pela fragilidade, pelo aparecimento da categoria de Ich ou de Self e pela necessidade deste em delimitar o real. Mas isto s possvel devido tambm ao naturalismo contido na imagem fotogrca. No seu dirio, Philip Hone escreve: Qualquer objecto, por mais pequeno que seja, uma perfeio transcrio da prpria coisa; o cabelo de uma cabea humana, a areia no bordo da estrada, a textura de um cortinado de seda, ou a sombra de um folha na parede, todas so impressas to cuidadosamente tal como a natureza ou a arte as transferiram para as imagens; e aquelas coisas invisveis para o olho nu tornam-se visveis com a ajuda de uma lente.15 Numa resenha histrica da inveno do daguerretipo, no MacClure Magazine de
In The Diary of Philip Hone, 1828-1851. Ed. by Bayard Tuckerman (New York: Dodd, Mead and Company, 1889) pp. 391-392. via http://www.daguerre.org/resource/texts/hone.html
15

Novembro de 1896, Mr Davis cita, do Knickerbocker/Washington Irvings Magazine de 1839: A sua minuciosa perfeio quase ultrapassa os limites de credulidade. Imaginemos algum no meio da Broadway, com um espelho pendurado perpendicularmente na mo, no qual a rua se reecte, com tudo o que l est, at uma distncia de dois ou 3 quilmetros. Faamo-lo regressar a casa com o espelho, e encontrar a impresso de todo o observado, no mais no contraste de luz e sombra, vividamente retido na superfcie. Trata-se do daguerretipo. As vistas so dos pontos mais interessantes da capital francesa. Quem prescindiria dos seus negcios, ou do seu jantar, para ir numa viagem a Paris ou Londres, se pode sentarse no seu apartamento em nova Iorque e olhar as ruas, as maravilhas arquitectnicas e o bulcio das populosas capitais?16 A popularizao do retrato com o daguerretipo e o calotipo e mais tarde com as chapas de vidro emerge neste cenrio nostlgico, respondendo a uma necessidade de negar o sentimento de perda de realidade. A ontologia analgica da fotograa transforma-a num instrumento que pode permitir o luto pela ausncia (pelo uso da imagem como substituto do objecto), numa espcie de terapia nostlgica. Na verdade, a vida na grande cidade instaura a fragmentao do quotidiano, introduzindo a fugacidade das impresses como um tema recorrente. E esta certamente uma das razes do sucesso da fotograa: aquilo que no se pode
Via http://www.daguerre.org/resource/texts/davis/ davis.html
16

www.bocc.ubi.pt

Imagem, Self e nostalgia

ver ao vivo, porque passa muito depressa ou visto distncia, pode examinar-se numa imagem. Donald Winnicot (Winnicot 1971), psicanalista ingls, introduziu um conceito que se pode revelar interessante na abordagem da nostalgia e da relao que este sentimento mantm com a fotograa: trata-se do conceito de objecto transicional, objecto que manipulado na primeira infncia (um urso, uma fralda, um lenol), e que investido de fantasias e afectos relativos ao objecto ausente17 . Para Winnicot, o objecto transicional, como instrumento que facilita a reproduo de uma ausncia atravs de um substituto, constitui um intermedirio entre o que subjectivo e aquilo que objectivamente percebido. E neste mbito, de repetio alucinatria, ilusria, que o objecto transicional permite elaborar a ausncia que Freud j associara ao fort-da, jogo infantil de atirar para longe e trazer para perto, alternadamente, um objecto. Assim a nostalgia refere-se relao precria entre o sujeito e a representao ntima do objecto perdido(Winnicot 1971: 23). Isto , o sentimento nostlgico consiste na xao a uma perda, da qual o sujeito no se recompe e a qual condiciona a sua relao com mundo externo e com os outros. Assim parece ter acontecido com a recepo da fotograa: esta parece ter vindo ao encontro de um sentimento nostlgico que domina a vida na cidade no sculo xix, instituindo-se como um objecto paradoxal, que simultaneamente funciona como intermedirio do sujeito com uma realidade cada vez mais fugidia, marcada pela imanncia e
17

pelo consumo, e, ao mesmo tempo, como objecto que alimenta a ideia, de que falava Sennett, de verdade obtida retrospectivamente. As imagens so objectos transicionais. Winnicot deixa bem claro que o objecto transicional no um objecto interno (o que signica um conceito mental), mas algo que se possui (Winnicot 1971:9)18 Num outro estudo, Winnicot chama a ateno para algo que relembra o que Sennett refere como caracterstica do homem da cidade do sculo xix: a falncia do Eu. Para Winnicot, o sentimento individual de segurana de si provm da possibilidade de a criana se poder espelhar no rosto ou rostos que a cercam desde o nascimento e mais tarde, na imagem de si mesma no espelho19 . A impossibilidade desse acto inviabiliza a amadurecimento do Self, nomeadamente a formao de um sentimento de realidade: Sentir-se real mais do que existir; encontrar um caminho para existir como um eu autnomo, e possuir um Eu no qual conar20 . Esta conceptualizao de Winnicot relativamente ao psiquismo individual poder ser transposta para aquilo que Sennett designa como a falncia do Self face ao crescimento das grandes cidades. A cidade passa a ser, por via da entrada progressiva de numerosos indivduos inclassicveis, o lugar do stranger, marcado por uma nova classe informe, que produz incerteza e insegurana na relao do indivduo com o espao pblico.
18 Winnicot deixa bem claro que o objecto transicional no objecto interno (que signica um conceito mental), mas algo que se possui (Winnicot 1971:9) 19 No que subscreve Jacques Lacan: cf. Le stade du mirroir comme formation du Je, Paris, Seuil, 1949. 20 Winnicot 1971: 117

Winnicot 1971: 23

www.bocc.ubi.pt

10

Margarida Medeiros

No texto de Poe atrs referido, O homem na multido, o escritor parte da descrio de um tal cenrio de anonimato no qual o estranho se mistura, e que constitui, por si s, motivo de contemplao absorta: E, medida que chegavam as sombras da segunda noite, comecei a sentir-me esgotado, e, parando mesmo em frente do vagabundo, olhei-o demoradamente no rosto. Ele no reparou, mas terminou o seu passeio solene, enquanto eu, deixando de perseguir, permaneci absorto em contemplao. Este velho homem, pensei eu, o tipo e a essncia do verdadeiro crime. Ele recusa-se a estar sozinho. o homem da multido. (Poe 1988: 91) George Simmel, lsofo alemo da viragem para o sculo xx, escreveria mais tarde um pequeno texto intitulado O estrangeiro (traduzido para ingls como The Stranger), no qual reecte sobre esta categoria de um ponto de vista sociolgico e losco: Se o migrar o desprender-se relativamente a todo o ponto dado no espao e, portanto, se ope conceptualmente xao em tal ponto, a forma sociolgica do estrangeiro apresenta a unidade destas duas caractersticas. Todavia, este fenmeno mostra tambm que as relaes espaciais so, por um lado, apenas a condio e, por outro, o smbolo das relaes humanas. Assim, o estrangeiro aqui discutido no no sentido (. . . ) do viajante que chega um dia e volta a partir no dia seguinte, mas antes como a pessoa

que chega hoje e que permanecer amanh; ele , por assim dizer, o viajante potencial: ainda que no tenha seguido o seu caminho, no abandonou completamente a liberdade de ir e vir. (Simmel 2004:133) A fotograa, em particular o retrato, mas tambm o documentalismo social e etnogrco que emerge a partir de 1870, vem exercer uma certa funo de espelho, j dicilmente exercida pelo espao pblico. Se para Winnicot, o essencial desta imagem o seu carcter de resposta, ou seja, o facto de consistir num devoluo do olhar do outro no qual o mesmo se espelha, a fotograa pode tambm ser considerada como uma forma de conseguir essa devoluo: quem v uma imagem (de si, do outro, do mundo sua volta) v tambm um olhar sobre (si mesmo, o outro, o mundo sua volta). A produo do visvel (Rouill 2005) pelo inventrio do real exercido pela fotograa teria assim mais um sentido: a de situar o sujeito num espelho originrio, num contexto pr-verbal. Em lugar de rearmarmos o lugar-comum modernista de que a imagem vale mais do que mil palavras deveramos antes dizer que as imagens esto antes das mil palavras. . . esta a razo mais provvel do facto de os textos que acompanham as imagens do sculo xix serem, regra geral, lacnicos e extremamente tcnicos: referem as condies em que as fotograas so feitas, chamam a ateno para certos detalhes que evidenciam a superioridade da imagem face observao emprica ou associam uma espcie de cha museogrca, na qual se descrevem certas caractersticas fsicas do objecto representado.

www.bocc.ubi.pt

Imagem, Self e nostalgia

11

A imagem est sempre antes da linguagem e possui assim uma espcie de autonomia matricial. Mas voltemos ainda a Winnicot. Este refere 3 funes para o meio envolvente da criana precoce: 1) sustentar; 2) segurar; 3) apresentar os objectos externos: Um beb est seguro (holding), e satisfatoriamente agarrado (handling), e tendo isto garantido pode confrontar-se com um objecto sem que a sua experincia legtima de omnipotncia seja destruda. O resultado pode ser a criana tornar-se apta a usar o objecto, e a sentir que esse objecto um objecto subjectivo, criado por ele (Winnicot 1971: 112) Esta teorizao de Winnicot tambm bastante sugestiva relativamente aos usos de que a imagem fotogrca investida no contexto urbano oitocentista. A fotograa surge lado a lado das grandes novidades industriais, quer como um dos seus produtos, quer como um dos suportes da sua assimilao. Georges Simmel, em A Metrpole e a vida mental, o primeiro captulo da sua obra The philosophy of money(1903), salientava j a velocidade dos estmulos existente nas grandes metrpoles como um condicionador de uma nova forma de pensar e reagir, de uma nova psicologia: A base psicolgica do gnero de individualidade metropolitana consiste na intensicao da estimulao do sistema nervoso que resulta do movimento e mudana ininterrupta dos estmulos externos e internos. O homem um ser diferenciador. A sua mente estimulada pela diferena entre uma impresso momentnea
www.bocc.ubi.pt

e a que a precedeu. Impresses que cam, que diferem apenas levemente umas das outras, tomam o seu curso habitual e mostram contrastes regulares e habituais todos estes menos conscientes do que a rapidez crescente do uxo das imagens, a descontinuidade do simples olhar de relance, a impredictibilidade das impresses velozes. Estas so as condies psicolgicas que a metrpole cria. (Simmel 1903:3) Esta nova psicologia implica pois a necessidade constante de resposta intelectual (para Simmel um novo rgo) e provoca a fragmentao da experincia. Da que Simmel comece o seu texto por armar que o principal problema da vida moderna deriva da tentativa do homem para manter a independncia e a individualidade da existncia contra os poderes soberanos da sociedade, contra o peso da herana histrica e a cultura e tcnica (Simmel:1903: 1). Neste sentido, e regressando a Winnicot, signica dizer que o homem da grande cidade perdeu o sentido da segurana (holding e handling) que lhe permitia fazer face aos objectos, porque agora ele tem de lidar com um mundo em permanente mudana, gerando um sentimento de impotncia e uma crescente perda do sentimento interior de realidade. Em resposta a esta vida efmera da grande cidade, a fotograa vem oferecer a estabilidade de um representao do real dedigna, que se pode segurar na mo ou sobre a qual se pode repousar o olhar, para que, em seguida. E justamente nesta estabilidade fornecida pelo olhar da me sobre a criana que Winnicot radica a origem do sentimento criativo.

12

Margarida Medeiros

A fotograa permite o holding e o handling, apesar do facto de que qualquer imagem se apresenta, a longo prazo, tambm como um espelho da morte e estar destinada a tornar-se um objecto melanclico. Um sentimento regressivo de contemplao constitui-se, com a fotograa, como resposta a uma vida progressivamente centrada na imanncia. A imagem fotogrca oferece, nalmente, as caractersticas em que o homem da grande metrpole cona: um objecto tcnico, produto da cincia e da racionalidade, possuindo portanto a abilidade que j no mais se encontra no rpido uir das aparncias. Como salientava Talbot, ao rememorar o processo que o levou descoberta da fotograa: A imagem, despida das ideias que a acompanham, e considerada somente na sua ltima essncia, no seno uma sucesso ou variedade de luzes fortes lanadas sobre um dos lados do papel, e uma sucesso de profundas sombras no lado contrrio (Talbot 1844: n.p.). Talbot tenta aqui agarrar-se a uma ideia positiva da fotograa, mostrando como esta no constitui mistrio nenhum. Mas, na verdade, esta realidade objectiva da imagem fotogrca foi, como vimos, e ao longo de toda a sua histria, sistematicamente ultrapassada pelas mais subjectivas apropriaes. Para entender o sucesso da fotograa no contexto oitocentista, povoado de anurs e strangers, necessrio no carmos presos herana terica de Foucault consubstanciada em Vigiar e Punir, que tem funcionado como horizonte terico de uma parte muito importante da crtica e histria da fotograa, que deste modo se centra, quase exclusivamente,

nas questes do poder e ideologia veiculados no desenvolvimento da fotograa. A recepo desta surge, como vimos, como uma vasta formao discursiva, um campo atravessado por diferentes foras e interesses, dos quais um dos menos importantes no certamente a constituio do sentimento nostlgico no sculo xix ele mesmo, claro, uma ideologia. A imagem fotogrca trabalha de facto lado a lado da disciplina: se esta constitui um movimento pulsional mortfero na sua essncia, j que trata de imobilizar o indivduo e produzi-lo dentro de uma normalidade, aquela constitui um instrumento de apoio vigilncia necessria a essa normalizao; se a disciplina constitui um dispositivo disseminado, que pode ser estendido tambm ao esforo para controlar a desordem interna do sujeito pelo controlo das aparncias, a fotograa coadjuva-a a tambm, j que possvel investi-la de um poder de verdade que se constitui como suporte desse mesmo controlo.

Referncias

Balzac, H. (1806-1836), Madame de La Chanterie, in Lenvers de lhistoire contemporaine. Paris: Flammarion. Batchen, G. (1997), Burning with desire/The conception of photography. London/MA, The MitPress Batchen, G. (2001), Each Wild Idea/Writing.Photography. History. London/MA, The MitPress. Baudelaire,C.(1859), Le public moderne et la photographie, in crits sur lart. Paris: Gallimard, 1994.
www.bocc.ubi.pt

Imagem, Self e nostalgia

13

Burgin, Victor (1982), Thinking photography. Manchester: MacMillan. Chvrier, J.-F. (1982), Proust et la Photographie, Paris: d. de ltoile. Crary, J. (1991), Techniques of the observer/On vision and modernity. in xix century. London/MA, The MitPress. Crary, J. (2001), Suspensions of perception. London/MA, The MitPress. Dubois, Philippe (1987), O Acto Fotogrco. Lisboa: Edies Vega. Foucault, Michel (1976), Surveiller et Punir. Paris: Gallimard. Frade, Pedro Miguel(1993), Figuras do espanto. Lisboa: Asa. Green-Lewis, J. (1996), Framing the Victorians/Photography and the culture of realism. Ithaca and London: Cornell Univ. Press. Groth, H. (2003), Victorian Photography and Literary Nostalgia. Oxford:Ox. Univ. Press. McClures Magazine, Vol. 8, No. 1 (November 1896.), via http:// www.daguerre.org/resource/texts/davis/ davis.html, 12/6/2006. Niles National Register, Vol. 57 (28 September 1839) pg. 73, via http:// www.daguerre.org/resource/texts/davis/ davis.html, 12/6/2006. Rouill, A. (2005), La photographie. Paris: Folio.

Schaaf, L. (2000), The Photographic Art of Henry Fox Talbot. Princeton/Oxford, Princ. Univ. Press. Sekula, Alan (1989), The Body and the Archive. In Richard Bolton (ed.) The context of meaning. London/MA, The Mit Press, 1990. Sennett, R.(1978), The Fall of the public man. New York: Vintage Books. Simmel, G. (1903, A Metrpole e a vida Mental, Fidelidade e gratido e outros textos. Lisboa, Relgio de gua, 2004 (trad. de Ma Joo C. Pereira e Michael Knoch). Simmel, G. "O Estrangeiro". Fidelidade e gratido e outros textos. Lisboa, Relgio de gua, 2004 (trad. de Ma Joo C. Pereira e Michael Knoch). Tagg, John (1988), The Burden of representation. Manchester: MacMillan. Talbot, W.H. F. (1800-1877), http://www. foxtalbot.arts.gla.ac.uk/corresp. Talbot, W.H. F.(1844), The Pencil Of Nature. New York, Da Capo Press, 1992. The Diary of Philip Hone 1828-1851, Ed. by Bayard Tuckerman (New York: Dodd, Mead and Company, 1889) via http://www.daguerre.org/resource/texts/ hone.html, 12/6/2006. Winnicot, D. (1971, 1997), Playing and reality. NewYork and London: Routledge.

www.bocc.ubi.pt