Scribd Logo
Fazer o upload

Bem-vindo(a) ao Scribd!

  • GALVÃO, Maria Rita - Cinema Brasileiro - O Período Silencioso

    Enviado por

    Alex Silva
    50 visualizações27 páginas

    Direitos autorais

    © © All Rights Reserved

    Formatos disponíveis

    PDF ou leia online no Scribd

    Você considera este documento útil?

    Este conteúdo é inapropriado?

    Denunciar este documento

    Direitos autorais:

    © All Rights Reserved
    Baixe no formato PDF ou leia online no Scribd
    Sinalizar o conteúdo como inadequado
    50 visualizações27 páginas

    GALVÃO, Maria Rita - Cinema Brasileiro - O Período Silencioso

    Enviado por

    Alex Silva

    Direitos autorais:

    © All Rights Reserved
    Baixe no formato PDF ou leia online no Scribd
    Sinalizar o conteúdo como inadequado
    de 27
    Cinema Brasileiro O Periodo Silencioso Maria Rita Galvio Primeira fase C1 das origens de 1912 ‘Desde 0 inicio, é preciso que se tenha em mente o que significou a introdugdo do cinema —fruto direto da pes- quisa cientifica, do progresso téenico ¢ do desenvolvimento industrial — num pais pouco desenvolvide como era o Bra- sil nos tltimos anos do século XIX//O cinema, na Europa Ocidental ¢ na América do Norte, encarnou a chegada da revolucio industrial ao campo do entretenimento, ¢ é signi- ficativo 0 fato de cle ter surgido ¢ se desenvolvido, em pri- meiro lugar ¢ praticamente ao mesmo tempo, precisamente em paises altamente industrializados. A novidas Ihow tapidamente por toda a parte hava menos de um cécada_'O cinema, que enconta cam. Po propicio ao seu desenvolvimento nos pafses industriali zados, 1s como 0 nosso, a Assim, 0 fato de as primei- ras filmagens brasileiras terem surgido muito cedo a rigor nndo quer dizer muita coisa: em que pesasse a curiosidade que elas certamente despertavam e o sucesso que podem ter tido junto ao piblico, nao havia condigdes objetivas que propiciassem 0 seu desenvolvimento. 'A propria formacao de um mercado consumidor de ci- nema no Brasil € um processo lentissimo, que se arrasta durante anos. Apés as primeiras projegSes, muito tempo se passaria antes que o cinema se integrasse nos hibitos do pais.) \A primeira exibigdo de cinema de que se tem noticia ‘ocorreu em 8 de jullio de 1896, no Rio de Janeiro, aparen- temente com muito sucesso: as sessGes se prolongam inin- terruptas da manha noite durante varias semanas, ¢ 0s jornais comentam com entusiasmo a nova invengo, que se apresenta com o nome de omniégrapho e cuje origem no & mencionada. Poucos meses mais tarde, novos exibidores aparecem anunciando «o grande invento» de Edison ou ULTIMA PALAVRA! a Oe EDISON KINETOSCOPE ss quics paki Ge modo gue fe Yer) ovimentes coming os quses pendacam sense ets, sum coma: Iga de gallo, seen de open, Bore, siti, sapening, Mow Lata! Fale, malts sac emia, ee Frederico Figner Ac sult ae Po fe Jone tunne ¢ Kimetoncopes ct™ arin uariedale de visas, ¢ tambem a ulus pols Go x 2 PHONOGRAPHO Se ‘COM GHANDE REPEATORIO LYRICG Entrada ouvir g: a ea |S Poucos dias no Rio de Janeiro 33 32 Fibs. YOOIANG OO VNU ke Lumiére, e antes que se fixe 0 nome cinematégrapho 0 ci: nema recebe as denominagdes mais diversas: animatogra pio, cinebgrapho, vidamotégrapho, bidgrapho, vitascé- pio, kinetographo ow mesmo scenomatographo. \ Como em muitos outros lugares, também no Brasil o cinema nfo era diversao independente, ¢ o seu mercado inicial, bastante fluido, confundia-se com o de espectacu- los de variedades, em que se exibia cinema juntamente com prestidigitadores, museus de cera, indios, fondgrafos, apa- relhos de Raio-X, bonecos mecénicos, mulheres barbadas ¢ ‘que trazem para o Brasil o seu proprio aparefhamento e um pequeno estoque de filmes, sobretudo franceses. Os jornais da épo- ca nos permitem identificar pelos titulos boa parte dos fil- mes aqui exibidos nos primeiros tempos: de inicio predo- mina a producao dos Lumigre, logo depois ha alguma c <2 do Edison ¢ em quantidades crescentes a producto de Méligs, ¢ alguns filmes ingleses e portugueses)\ Alem das ciernus chegadas de trens, demolicées de muros, beb@s pa pando, regadores regados, coroagées de reis © bulevares europeus, ver por outra um programa de cinematografo anunciava «vistas locaes», tomadas por algum. 18 jtinerante que as incluia em suas turnés./ ‘Acrescenta-se 10 mercado urbano que se esbocava um piblico diluido que tem alguma significasao apenas nos esiados do Rio de Janeiro e de Sao Paulo, as rezioes mais desenvolvidas do pais. Os ambulantes europeus raras vezes se arriscam a embrenhar-se mais para dentro ou para © norte: © temor das febres ¢ a ma fama de selvajaria da terra limitam sua atuagdo ao sul, mais urbanizado, ¢ a al- gumas poucas capitais do norte, portos de mar. O mercado que se delineia a partir disto & extremamen- te mediocre: a clientela do recém-descoberto cinematogra- fo & aquela possivel de ser atingida, num Brasil de enormes distancias e poueas estradas, por modestos artesdos do es- peticulo que incluem em sua tralha um projetor que ¢ a0 mesmo tempo camara € copiadeira. As raras salas fixas de exibigao se concentram no Rio de Janeiro, € mesmo assim sua permanéncia é relativa. Por variados motives —entre eles certamente a dificuldade de obtenedo de cépias, problemas (éenicos com os aparelhos ou instalagdes, e ainda os incéndios — ha frequentes inter- rupgbes dos espeticulos cinematograficos, por vezes por longos periodos. Sem esquecer as epidemias, durante as quais se interrompiam todos os espetaculos piblicos. ‘A primeira sala fixa de exibigdo cinematogrifica do Rio de Janeiro é instalada em 1897 pelos irmaos Segreto, imi grantes italianos. Chama-se de inicio Salto de Novidades, ‘mas como 0 cinema é novidade francesa logo muda set no- me para Paris no Rio. J& no ano seguinte, muitas sio as vistas brasileiras anunciadas pelos jornais Pairam ditvidas sobre qual teria sido a primeira filma- gem feita no Brasil. Os jornais cariocas em junho de 1898 anunciam a chegada do navio francés Brézil trazendo a bordo Afonso Segreto, um dos donas do sald Paris no Rio, que de volta da Europa, onde fora comprar filmes no- vos, traz também pelicula virgem ¢ uma maquina de presa, ena entrada da Baia do Guanabara filma as fortalezas ¢ al- ‘guns navios de guerra. Ha no entanto referéncias de histo- riadores a filmagens anteriores: trata-se de dois registros que na um minuto, uma pequena cidade do estado do Rio de Janeiro, ¢ w também de Petropolis. Ambos 0s titulos (de que nao en- contramos vestigios em jornais da epoca) constam do pro- grama de um exibidor ambulante que se apresentou em Pe- trOpolis n0 inicio de 1897, Vitorio' di Maio. Esta questdio a rigor sem importdncia —nao faz a menor diferenga, em termos da compreensao de um processo, saber se o prime 10 filme brasileiro foi este ou aquele— provocou signifiea- tiva polémica entre os primeicos historiadores do nosso ci- nema. Uns acreditam tratar-se de uma farsa: 0 exibidor te- ria simplesmente mudado 0 nome de alguma das inéimeras Chegadas do Trem a Quatquer-Parte, substituindo La Cio- tat ou Genova por Petropolis para atrair © piblico petro- polivano; outros, ao coutriio, juleam absurdo que se pre- tendesse tapear um piblico que certamente conhecia muito ‘bem a sua propria estacdo de ferro € 0 seu proprio coléaios a0 que terceiros ponderam, lembrando a ma qualidade das projecdes nestes primeiros tempos, que todo mundo se da- ria por satisfeito se chegasse a reconhecer simplesmente um trem ou meninas dangando.... De qualquer modo . Dez dias mais tarde, 0 mes- mo Afonso Segreto filma algumas vistas da cidade do Rio de Janeiro © 0 cortejo finebre de Floriana Peixoto, ex- presidente da Repiiblica e um dos generais autores do gol- pe que nove anos antes havia deposto o Imperador do Bra- sil, Dom Pedro I. As proximas filmagens focalizam o en- a0 presidente da Repiblica Prudente de Morais e algumas praias do Rio de Janeiro: configu i les que seriam ante anos — Thaynacionals. Pais pobre e apagado, poucas qualidades tinha de que os brasileiros tanto se orgulhassem como a cexuberncia de sua natureza: as belas praias, as matas vir- gens, as montanhas ¢ cataratas serdo filmadas & saciedade. E além dos présidentes da Repiiblica indo e vindo, visitan- do ¢ inaugurando, cumprindo a exterioridade d f es, —politicas, administrativas, militares ou mesmo eclesias- ticas— complementam os rituais do Estado, ajudando « reforcar a importancia que se pretende atribuir a nova Re. pilica do Brasil. A caovidade francesa» tem sucesso, € os irmaos Segre: to expandem seus negocios para outras cidades: ainda em 1898 inauguram um novo saldo, Paris em Campos, ¢ pou ‘co mais tarde haveria um Paris em Sao Paulo. No inicio de 1899 a exibicdo de vistas nacionais nos seus sales torna-se frequente, e durante algum tempo tera continuidade. En: 1900 anunciam pelos jornais a criagao de uma laboratéric cinematografico permanente para a fabricacdo de vistas nacionais (¢ provavelmente também para a contratipagem de estrangciras), © especificam: «Todos os dias vistas nove dos tltimos acontecimentos nacionais ¢ estrangeiros» ‘Afonso Segieta © seu sobrinho Domingos nos primérdios do cinema, Além de sales de variedades abrem parques de diversoes, © a partir de 1901, quando comesa a moda nio Rio de Ja- rciro dos cafés-concerto, ou dos «chops», como inicial- mente eram chamados os mais modestos, os Sepreto vio exibir cinema também nos cafés, ¢ sero proprietarios de varios deles. Ainda que a maior parte dessas salas sejam de curta duraydo, configura-se um primeiro momento de ani- ‘macdo einematografica de que nos dao conta os jornais da : paradas militares, as Lestas comemorativas da [n- dependéncia e da Repiiblica, a Baia do Guanabara, inau- guragdes, enterros, visitantes ilustres, personalidades de destaque, recantos exdticos, festas populares e religiosas, as muas do Rio is € monumentos, praias e mais praias. guns titulos, Acrobiitica, O Magico dos Bonecos, A Danca de um Bei no, A Quadritha do Moulin Rouge, Um Careca, Um Polt- cia dentro do Tanque, A Infelicidade de um Veiko na Noi- te do Casamento, Um Maxixe do outro Mundo, Uma Vie nem de Niipcias que acaba mal. Destes filmes, cuja aco se achava resumida ow mais, provavelmente toda ela contida no proprio titulo, nenfum chegou até nds. Dos dez primeiros anos de cinema brasilei- ro, a meméria escrita registra apenas uma série de titulos de filmes —uma centena ¢ meia’— ¢ um Gnico cinegratis- ta, Afonso Segreio. A partir de 1902, nfo encontramos mais referéncias uo seu nome; as vistas nacionais anuncia- das pelos jornais diminuem bastante, ¢ boa parte das apre- sentadas sio repetipdes. Em 1905, surge um outro cinegra- fista trabalhando regularmeate, o portugués Ant6nio Leal, que ser nos préximos anos um dos principais nomes do ci- nema brasileiro. Nao houve, no entanto, interrupsdo das filmagens no Rio de Janeiro durante o perfodo que separa os dltimos fil- mes de Segreto e os primeiros de Leal. Jornais de outros estados repistram a exibieRo de filmes no Rio durante este tempo, varios deles inclusive produzidos por Pascoal Se- greto, irmao de Afonso. Assim, a partir de 1903, sabe-se da existéncia de varios cinegrafistas cujos nomes se perde- ram, No resto do Brasil, nao ha praticamente nada, a no ser raras € esporddicas filmagens de exibidores ambutantes. A exceedo, mesmo assim relative, ¢ S46 Pauloyonde ais file SRR vrora na ete ras trabalhando de modo regular sendo a partir de 1905), 0 ue se explica pelo niimero bem maior de exibidores cine- matograficos que visitam a cidade. Tal como no Rio, filmam-se as ruas, parques piblicos, passeios, ¢ ha ainda alguns filmes encomendados pela Sceretaria da Agricultura sobre cafezais, plantagdes de algodao e hortaligas, abrindo lum caminho fértil para o cinema brasileiro do periodo mu do, com claros prolongamentos até o dia de hoje: a propa- ganda governmental institucionalizada no cinema. O pri- meiro filme de enredo paulista de que se tem noticia foi tuma imitagao de Méliés, O Diaho, feito em 1908 por Anto- ‘mio Campos, que transformara em filmaciora um projetor passa @ filmar atualidades locais, dedicando-se no futuro feitura de alguns filmes de enredo muita propaganda ‘Apés 0 almogo,suia e Conselhoiro para a cidade, para itis lvraias. 09 Seriado ou a0 cinema”. O cinema era 0 Cinema Ldeal no Rio de Junto €-0 Conscihci era Rey Barbosa. O proprietsrio do cen reserva ‘The uma eaveira, que continuow reservaca mesmo dopols da’ morte ve Ry Barbs Parana, teremos Anibal Requiao filmando naturais a par- tir de 1907, e Aristides Gramacho na Bahia a partir de 1909. No Rio Grande do Sul, 0s primeiros exibidores enco- mendam filmagens locais com alguma frequéncia por esta epoca, mas nao ha cinegrafistas trabalhando regularmente na regifio como nos outros estados mencionados; em 1908, produz-se em Porto Alegre um primeiro filme de enredo, Ranchinho de Palha, baseado num poema de Bastos Tigre ¢ filmado por Eduardo Hinz. desenvolvimento do incipiente mercado cinematogr’- fico que se esbocava no Brasil é emperrado por fatores de ordem diversa: tecnicamente, a deficiéncia de iluminacao; como espeticula, a repeticso de assuntos; e culturalmente, comparacdo com 0 teatro, de muito maior prestigio so- cial. As poucas salas fixas de exibicao na verdade sao bas- tante precdrias, funcionam mal: so frequentes as recla- magdes dos jornais sobre a ma qualidade da projecdo, ¢ também as referéncias aos atrasos ou malogro de exibigdes em decorréncia de enguicos mecdnicos ou de falts de ener: gia. A precariedade da energia elétrica fornecida por gera- dores particulares impedia um funcionamento razoavel dos projetores, ¢ a menor ventania interrompia o fornecimento de energia para os poucos locais que contavam com tal mo- demnidade. Por outro lado, a insisténcia com que os aniin- cios afirmavam a «nitidez» das imagens, sua «pouca trepi- dacdo» ¢ as wcenas inéditas», nos da uma boa idéia do quanto deveriam ser pouco nitidos, tremidos e repetitivos os filmes ay ros tempos ‘oi ape- nas por volta de 1907 que comeraram a se espalhar pelas sprandes cidades —fundamentalmente Rio € Sd0 Paulo— 68 cinemas propriamente ditos, propiciando a formagao de uum mercado cinematogrifico mais consistente. No Rio € em Sdo Paulo, a relacao entre a industriatizacao da eletrci- dade € 0 florescimento do mercado cinematografico parece ser direta — mas é temerario associar de modo mecdnico estes dois fatos. A relacdo claramente existe, porém com certeza nao foi este 0 nico fator a influir no processo. Uma historia comparada das cinematografias sul- americanas talvez apontasse a existéncia de outros fatores, de ordem externa. Por pequeno que seja 0 nosso conheci- ‘mento de outras cinematografias proximas & brasileira, al- gumas relagdes se impdem. Por exemplo, no pode ser me- ra coincidéncia 0 fato de que também na Argentina 1907/1908 tenha sido o periodo de expansdo cinematogr’- fica (assim como também la, tal como no Brasil, as prime’ ras exibigdes tiveram lugar em 1896 ¢ as primeiras filma- gens documentais pouco depois); no entanto, a industrial zacho da eletricidade em Buenos Aires ¢ anterior. Alguns historiadores observam ainda que, mesmo em paises alta- ‘mente industrializados, como a Franga e a Alemanha, foi de inicio generalizado o emprego de outras fontes de ilumi- nagdo que nao a clétrica sem que isto tivesse emperrado 0 desenvolvimento dos espetdculos cinematograficos. Ha também a considerar que outros espeticulos teatrais ¢ de variedades que no Brasil apresentavam projecdes fixas & dependiam de iluminagao usavam sistemas a gés bastante parecidos com a perigosa lanterna Moltini dos cinemato- jualquer modo, y7, multiplicam-se os cinemas com extraordindria rapidez, instalando-se as dézenas, de inicio no Rio ¢ em Sao Paulo, pouco mais tar- de também nas outras capitais de estados e em muitas cida- des do interior. A abervura de salas ¢ mais salas de cinema animou bas- tante 2 importagdo regular de filmes estrangeiros, seguicia de perto pelo imediato florescimento da produgao local. O problema de renovar o estoque de filmes era de tal modo complexo, caro ¢ trabalhoso, exigindo constantes viageus & Europa e algumas vezes aos Fsiados Unidos, que quase se tomava tao facil fazer filmes quanto importé-los. O cine- ma era ainda fundamentalmente artesenato, ¢ mesmo 20 Brasil, onde o atraso técnico retardava o desenvolvimento industrial, fazer filmes era uma atividade relativamente simples para os artesdos imigrantes que passam a se ocupar dela. E, desde que se dispusesse de um equipamento im- portado, podia-se recrutar fot6grafos —com que o Brasil ja contava em niimero sufici — para este novo campo de atividade. Bo eram chamados de «homens realejon) ‘A produgiio se intensifica’, ¢ ao lado dos filmes de atualidades tem infcio a produgto regular de «posadosn, cujos ftores sao recrutados no teatro. bem como os «en- saiadores», quando existiam. Em getal, porem, 05 pro prios cinegrafistas encarregavam-se da diregaio das cenas. Tal como de inicio os irmfos Segreto, os novas empre- strios dedicam-se simultaneamente & exibicao, importagao © produgao. Este intimo entrosamento entre a exil fabricacdo de filmes certamente foi fator fundamental pa- 1a a vitalidade que 0 cinema brasileiro conheceu ent’o. (05 principais nomes do cinema nacional da época con: tinuam sendo estranzeiros, mas aos poucos alguns brasilei- 105 vao se entrosando na actividade cinematografica. Entre 8 cinegrafistas, os mais ativos sdo 0 portugués Anténio Leal eo francés Jilio Ferrez, aos quais vao se juntando os brasileiros Alberto e Paulino Botelho, Eduardo Leite, An- t6nio Serra ¢ varios outros. Entre os exibidores-produto- 15, 0s principais sero o italiano Labanca, o alemao Auler e pouco mais tarde o espanhol Serrador. 0s filmes procuram copiar canhestramente a producdo estrangeira, adaptando-a as circunstancias ¢ assuntos lo- cais. Tecnicamente sto inferiores aos filmes americanos e europeus, que se desenvolviam e aprimoravam com muita rapidez, mas no momento isto nao tem grande importan- cia: 0 cinema estrangeiro nao tivera tempo ainda de criar ‘no piblico a capacidade de distinguir e apreciar 0 born aca- bamento, nem o habito de ver projetada na tela a sua real dade (a do estrangeiro) ¢ nao a dele (piblico brasileiro). Deseuvolve-se entdo no Rio de Janeiro uma produgao cinematografica bastante variada e animadissima. Hit e0= médias, crdnica policial, melodramas convencionais, dra- mas histéricos, filmes patriéticos, carnavalescos, religio- sos, hd sétira, politica, pequenas erénicas de costumes, aie, etc. Uma relagio pormenorizada de filmes nio faria talvez sentido para um leitor estrangeiro, mas no Brasil os cus simples titulos ¢ temas tém ressonaincia € recon: com consisténcia todo um momento hist6rico. (05 primeiros filines de grande sucesso sflo reconstitui- Oes de crimes que assombraram a imaginagao popular, enchendo paginas e mais paginas dos jornais, dando ori- gem a pegas teatrais e folhetos de literatura de cordel: Os Estranguladores (Ant6nio Leal, 1908), O Crime da Mala idlio Ferree, 1908), Noivado de Sangue (Anténio Serra, 1909), © uma série de outros, abrindo mais um caminho steloe pioneiso docinema bras que seria constantemente trithado pelo cinema brasileiro posterior. Grandes assaltos, esquartejamentos, crimes poli- ticos ¢ passionais, quadrithas de falsarios, gangues dos morros ¢ favclas, toda a erOnica policial das grancies eida- des ou dos longinquos sertées comportio um dos temas fa- voritos do cinema brasileiro. Nos primeitas tempos, estes filmes apresentavam a vantagem suplementar de dispense. Fem grandes letreiros explicativos ou esquemas narrativos demasiado complexos; divididos em quadros precedidas de um Ietreiro indicative, na verdade os filmes meramente ilustravam as historias, de antemao fartamente conhecidas pelo piiblico, som necessidade de efectivamente conti-las. ‘© mesmo acontecia com boa parte das historias encena- das. Melodramas convencionais como Jodo José ou Re- morso Vivo (ambos de Eduardo Leite, 1909) fuziam parte do repertorio teatral corrente apresentado dezenas de vezes em palcos e ciscos brasileiros. Romances estrangeiros co- mo A Cabana do Pai Tomds (AntOnio Leal, 1909), quando chegam a tela ja haviam entrado para o dominio piblico desde as campanhas abolicionistas. Os dramas hist6ricos como Inés de Castro (Eduardo Leite, 1909) ou a Restaura- A implantagio da Repablica Portuguesa serv de base ¢ um dos muitos filmes histicos das prineipios do cinema do Brasil A foto pertence a0 filme Tragedia Lirica ow Revolucdo Poruguest, prodecia ‘le William Auler. A eona rofere-se ao banguete ofereside pot D. Mane! UI (@ actor Joao Baptista Martins) ao enti Presnlente Brasileiro, Marechal Herme ‘da Fonseca (fardado, perto da mesa, representado pelo actor Santu Tako isto se possou nis vesperas do 5 de utube, ao de Portuga! em 1640 (Domingos Braga, 1909) faziam parte da formagdo escolar dos — nao muito numerosos — brasileiros instruidos. Os filmes de temas catélicos, que criam outra tradigao duradoura no nosso cinema — tais como As Portas do Céu (AntOnio Serra, 1909), Milagres de Nossa Senhora da Penka (Alberto Botelho, 1910) ou Mila- gres de Santo Ant6nio (AntOnio Serra, 1909) — apoiavam- se na grande religiosidade do povo brasileiro ¢ nas historias dos santos favoritos de suas devordes € promessas. Os pa- tridticos, como A Vida do Bardo do Rio Branco (Alberto Botelho, 1910), exploravam episddios recentes ¢ as perso- nalidades fundamentais no esforgo de consolidagao da Re- iiblica. site além das paisagens e cerimOnias oficiais enfoca a vida social das elites, vezes mesmo, € desde o inicio do século, ainda que de mo- do incidental, estes filmes a seu modo refletem alguns dos principais fendmenos que caracterizam o Brasil da epoca. (Stame. to, 1910) ou (sic) taliano em Sao Paulo. (1900) atestam 4 presenga crescente dos imigrantes que, vindos para a lavoura em substituigao & mao-de-obra es- crava, irdo para as cidades, compondo nos proximos anos boa parte do proletariado urbano, e logo em seguida, em rapida ascencao social, o empresariado industrial; Nao Anasticio chegou de Viagem (Siilio Ferrez, 1908), Sé Loté- rio e Sié Ofrésia (Anténio Leal, 1908) e uma série de ou- tras comediacinhas seme anics SST trazendo seus habitos dos velhos tempos, representativos do Brasil retrdgrado que se pretende superar, © wo mesmo tempo os uusos © costumes que se valorizam como os auténticos da terra, que a internacionalizagio das cidades a crescente quantidade de imigrantes estrangciros tendem a fazer desa- parecer; O Bando Precatério para a Seca do Cearé (1900, Afonso Segreto) focaliza a caridade institucional, ‘nica forma com que 0 sul mais rico se propde a debelar a misé fia que assola 0 nordeste do pais durante as secas. A Re- volta da Chibata (Alberto Botelho, 1910) ou Revolucao na Marinka (do mesmo ano) documentam as primeiras mani- festagdes da inquietasto social que se iria desenvolver du rante a proxima década, culminando com as grandes gre- vves e manifestagdes operirias do final do periodo que tra- tamos; Pescadores tirando Peives nas Aguas de Niteréi (1900) Danea de Capociras, (1905) O Padre Vendedor de Fésforos (Ant6nio Leal, 1908) registram tipos, usos € cos- tumes populares. Segunda-Feira do Bonfim (Diomedes Gramacho, 1910), As Festas da Penha (1909) e uma série de outros filmes sobre festas populares documentam as ‘manifestagdes de sincretismo com que, misturando a devo- ¢do crista com 0 profano do carnaval e os ritos afrieanos herdados dos escravos, 0 povo consiréi a sua religiosidade specifica. Porém durante anos pouea atengo dara o cine ‘ma brasileiro 20 povo, concentrando-se nas personalidades de nome e na alta burguesia. Se apesar disso ole se faz pre- ‘Umma orquestra de senhoras no Cinoma Pathe, em 1908, ama ‘dos cinemas dle xo do Rio. sente de um modo ou de outro, sera sempre enfocado de um ponto de vista que & exterior aos seus problemas: de um modo geral aos cinegrafistas 0 que interessa no povo © carater folelérico de alguns aspectos da sua vida.. © Rio de Janeiro passava entdo por grandes transfor mages que visavam modernizar a capital do pais modifi caram inteiramente a sua fisionomia. Muitos sao os filmes de atualidades que registram a intensa urbanizagio da ci dade, com a abertura de novas avenidas, viadutos, melho- ramentos piblicos, aterramento de morros que conquistam espago 20 mar. «O Rio civiliza-se», era o refrao da época, © o cinema brasileiro se empenha em demonstrar sua vera- cidade nos documentarios ¢ filmes de enredo. Mas ao mesmo tempo demonstra, sem sequer dar-se conta, quem sabe, alguns dos aspectos mais significativos ¢ dolorosos do nosso subdesenvolyimento. Talvez o exemplo limite seja um filme chamado O Comprador de Raios (An- :Snio Leal, 1908), que transforma em comédia a doenca ea miséria urbanas abordando em tom de satira as tentativas do voverno de saneamento das cidades: numa campanha de erradicaco de epidemias, 0 governo institui a compra de ratos, transmissores de doencas, pagando alguns tostdes por camandongos ¢ progressivamente mais por ratos maio- res; imediatamente se desenvolve, nas favelas e bairros po- bres do Rio de Janeiro, um préspero e rendoso negocio — a criagao de ratos em viveiros para vendé-los, adultos, gor dos e saudaveis, por melhor preco. A figura do comprador de ratos, com seu tragico prego — «Rato, rato, rato! Ca- mandongo, percevejo, carrapato!» — talvez tenha sido a personagem mais significativa que o cinema brasileiro te- noha criado até entao. Merece também registro o inicio das produgdes «pican- tes» — filmes como As Horas da Mundana (William Hen- velins, 1909) ou 606 contra 0 Espiroqueta Palido (Paulino Botelho, 1911) — de enorme porvir no cinema brasileiro, que em sessdes s6 para homens apresentavam «cenas bre jeiras» ou os horrores da sifilis, flagelo nacional desde os tempos do Brasil colénia. Finalmente, ha o género de filmes de maior sucesso que se consideravam «tipicamente nossos»: os chamados (€aft= fares» € que logo se transformaram em éfalantes>. les surgem em Sao Paulo, mas ser no Rio de Janeiro que irao se desenvolver e aprimorar. De inicio, sao filmezinhos cur- tos, apresentando um dueto musical, depois progressiva- ‘mente mais longe até chegarem, por volta de 1909/1910, operetas completas, projetadas enquanto a trupe inteira ‘cantava atras da tela. Alguns destes filmes foram apresen- tados centenas de vezes, com enorme sucesso, em varias verses por diferentes exibidores. Todo 0 repertorio cor- rente de areas, Operas e operetas da época foi incluido: O Conde de Luxemburgo; A Gueixa, A Condessa Descala, (Outra vee © Pathe: © lustre sugria © otho, La Boheme, Cavalleria Rusticana, I Pagliacci, Tanhitu- ser, Un Ballo in Maschera, I! Trovatore, Ernani, Lucia de Lammermoor, A Princesa das Délares, Sonho de Valsa, A Tosca, Carmen, etc., te. A Vitiva Alegre, alom de wes ver- ses diversas, teve ainda uma parddia, O Vitivo Alegre (Manri, 1910). Afora operas ¢ operetas, filmam-se também revistas de atualidade politica, na tradigao teatral das ve- thas revistas-de-fim-de-ano brasileiras, que ironizavam os principais acontecimentos politicos do momento. A mais famosa delas foi Paz e Amor (Guilherme Auler, 1910) exi- bida centena de vezes no Rio de Janeiro ¢ ainda em cartaz cinco anos depois da producao, excursionande pelo norte do pais com «companhias de cinema falante». E além dos filmes nacionais, sonorizam-se também os cstrangeiros com canto ¢/ou didlogos sempre que os temas a isto se prestam. Um simples apanhado dos titulos dle filmes brasileiros conhecidos deste petiodo sugere claramente Sao intimeras as referéncias dos jornais ao enorme sucesso de pablico que tinham estes filmes. A produgo nacional se cencaixa organicamente no campo das diversdes ¢ no merca- do cinematografico, e aparentemente mio ha distingao, ou pelo menos no ha hierarquia, entre 0 produto nacional eo estrangeiro. Esta harmoniosa situac8o em que o cinema brasileiro cresce, aparece, se expande, integra-se na vida do Rio de Janeiro, comeca a se enraizar culturalmente, dura menos de quatro anos. Durante este tempo, o cinema mundial se transforma de modo decisiva, sofre o impulso que iria fa- zer da actividade cinematografica uma verdadeira indistria de diversdes — e se foi possivel, no inicio do século, a exis téncia de uma producao cinematografica estimulante cheia de vitalidade num pais sem indistria como era o Bra- sil, isto se deveu ao fato de, durante um curto periodo de tempo, 0 cinema ter sido artesanato. No mundo todo, qualquer fotografo dotado de alguma habilidade podia ser um cincgrafista, qualquer mecanico engenhoso transfor mava um projetor em maquina de presa, revelava e copia- vya.os seus proprios filmes ¢ os exibia em feiras ambuluntes © calts-concerto. Porém na Franga e nos Estados Unidos desde o inicio do séeulo a dirceao do processo € claramente Mais vedetas dos primerdios do cinema brasileiro: em cima, Julieta Plato cem Um Drama na Tjuca (Ant6nio Leal, 1905); em baixa, Carmen Ruiz fe Mercedes Villa . Com 0 aumento de custos da produgao, a ampliagao do mercado é condico imprescindivel ao desen- volvimento da nova indéstria: a indéstria do filme espatha 0 seu produto pelo mundo todo, constituindo ¢ organizan- do 0 seu mercado. © processo demora algum tempo a atingir o Brasil. Um precirio mercado exibidor que mal ensaia os seus prime Tos passos ndo atraia especialmente os produtares euro- peus que consolidavam os seus mercacios no mundo desen- volvido, Ao Brasil chegavam ainda apenas os antigos arte- stlos ambulantes, e os exibidores brasileiros, se queriam fil mes novos, tinham de ir buseé-los nas metropolis — ou de produzi-los. Mas por volta de 1912 0 mercado mundial incorpora Brasil. Em obediéneia ao que Paulo Emilio Salles Gomes chamou de «uma das leis inapelaveis do subdesenvolvi- mento» — a decadéncia precoce — 0 cinema brasileiro eclipsou-se, nim movimento rapido e drastico que nao du- ra mais do que alguns meses para se processar (5). O ¢ine- D merca: do brasileiro, que com altos e baixos daqui por diante se desenvolveri de modo crescente, fica inteiramente & dispo- sicao do filme estrangeiro. Segunda fase ~ de 1913 aos primeiros anos 20 E 0 inicio da crise erOnica. A primeira decadéncia im- de um processo que iria se perpetuar monotonamente por toda a historia do cinema brasileiro, instituindo como con- digo de existéncia a crise permanente. Daqui por diante, a caminhada & penosa. A intensa produgio do periodo anterior se reduz bastante (6). Temos pela primeira vez um fenémeno que se repetira veves sern conti Os exibidores, vinculando-se a indi ria estrangeira, ndo produzem mais, e nfo ha outros pro- dutores. Os artistas voltam para o teatro ligeiro, 0 circa, as variedades — na parea medida em que elas proprias sobre- vivem, pois também tais formas de entretenimento artes nal vao sendo sufocadas pelo cinema, a indiistria de diver- s6es. Resistem. apenas alguns cinegrafistas, 20 lado dos poucos novos diretores que irdo surgindo. A margcm dos interesses do mercado € quase ignorado pelo piiblico, mo sub-produto desta atividade ja em si marginal, vez por ‘outra surgem filmes de enredo — atividade marginal na produeao corrente de filmes natiirais — em geral produzi- dos pelos proprios einegratfistas. Quebrado © vinculo inicial entre a exibigdo e a produ- ‘to, 0 cinema brasileiro nao tem onde exibir-se. © aprimo- ramento técnico do cinema estrangeiro deixa a léguas de nck vismo da nessa producto, Sai ‘Na impossibilidade de imitar convincentemente, come- ga entao a procura de um cinema que, de algum modo, atraia 0 piblico por ser diferente do estrangeiro: um cine- ma «brasileiro. O desenvolvimento tematico da producto nacional claramente indica esta preocupacio: cos 01 patric, © entaizamento cultural, que no pesio do anterior era, por assim dizer, natural — uma questao de fato — ‘A proneeideda ads in, WS el Sl aquest ennereleade, geet na, tun igri Cost, a um modo gritante, a condigao de subdesenvolvimento. Quando — raramente — cla conseguc ser vista nos cinemas pelo piblico brasileiro, a propria imagem refletida nfo & agradavel, € 0 piblico mais ¢ mais se afasta dela. ‘Sem sucesso na imitagéo € sem vigor na forgada origi- nalidade, o cinema brasileiro € totalmente posto a margem, € sua grande luta, durante décadas, ¢ a de simplesmente subsistir. Cena de O Crime Sersacianal (1913), realizagi de Paulino Botelho. Era 6 tempo em que os brasleios achavam que tinham “elementos nacionais ‘para constr fits demi Lentamente, no Rio de Janeiro, recomeca a produgdo de «posados». Os primeiros sto historias de crimes, reto- mando a tradigao que vinha do periodo anterior: O Caso dos Caixotes ¢ © Crime de Paula Matos, ambos feitos em 1913 pelos irmaos Botelho. Serdo eles também s o principal jornal cinematogréfico local: 0 Duas mareas estrangeiras, a Pathé ¢ a Gau mont, incluem atualidades locais nos seus jornais cinema- togréficos. E surgem também nesta época outros jornais cinematograficos regulares no Rio ¢ em Sao Paulo, Havera ainda em varios pontos do pais producto de atualidades locais, porém sem grande continuidade. Em 1914, merece mengao um caso raro no cinema na- cional: 0 aparecimento no Rio de Janeiro de um autor ci- nematografico que conseguiré desenvolver uma carreis continua durante quase cinquenta anos: ue entre 1914 ¢ 1962 dirigiré mais de sessenta longas me- tragens. No periodo de que tratamos é ele sem divida a principal figura do cinema brasileiro, quer pela quantidade de filmes que realisa, quer pela Morto (1914), A Viuvinha (1915), Perdicia (1916), fracema (1917), Zero Treze (1918), Amor e Boemnia (1918), Ubiraja- ra (1918). Este iltimo, adaptacéo de um romance indianis- ta de José de Alencar, marca a estréia no cinema da actriz Carmen Santos, que sera nos anos 20 ¢ 30, néio apenas uma de nossas maiores atrizes, mas também produtora de mui- tos filmes. Paulo, nos ¢4o so muito poucos, mas a iros anos 10, os filmes de fi , € formam-se 0s quadros que iriam sustentar 0 cinema paulista durante as duas proximas décadas. Sao Paulo era entao o centro da Perdida (1918), reaizago de Luis de Barto fo urn des maiores Exitos do inoma brasileiro nos sos doe guerrs. O setor (Leopoldo Friis) era 0 mis famaso dos actores beaslciros desses tempor. Erica Braga entcou neste filme mais prospera regido do pais. A cidade vivia 0 inicio do proceso de indusirializacao que iria transformé-la maior concentragio urbana brasileira, ¢ ja era economica- mente uma cidade importante gragas ao cafe. O proletariado paulista dos primeiros tempos é funda: mentalmente um proletariado imigrante, ¢ nos baizros po- bres da cidade surgem inimeros centros de cultura operit ria, a maior parte italianos. Ao lado de suas fungdes de de- fesa dos interesses profissionais do proletariado, formam- -s¢ neles grupos de teatro que procuram atender as necessi dads de divertimento e lazer dos associados. © cinema que se desenvolvera em Sao Paulo a partir de 1915 estar intimamente ligado ao desenvolvimento dos grupos ama- dores de teatro dos centros operarios, ¢ sera um dos veios de maior vitalidade do cinema brasileiro durante o periodo mudo. Aos grupos operarios se ligam direta ou indiretamente todos os nomes do cinema paulista da época, a maioria de origem italiana: Vittorio Capellaro, os irmaos Lambertini, Guelfo Andalo, Arturo Carrari, Miguel Milani, Paulo Aliano, etc. (@ tinica excegao digna de nota é o brasileiro Ant6nio Campos, que vinha do periodo anterior). Imi- grantes de primeira ou segunda geracio serdo também os professores € a maioria dos alunos das «escolas de cinema ‘que se formam em Sao Paulo no final da guerra e se espa: tham por algumas outras cidades do pais nos anos 20. Que nito se tenha, porém, a ilusdo de que, pelo fato de cesses grupos serem fundamentalmente operarios, seus fil ‘mes fossem de algum modo politizados ou politizantes. Ao contrario, eles se enquadram diretamente no repertério ‘convencional da epoca. Os temas que procuram os seus au- tores — imigrantes cujo sonho & integrar-se na sociedade local — s&0 05 que mais possam aproximi-ios dos br 10s. Em primeiro lugar, Gonaist) Inocéncia (Vittorio Capellaro, 1913), uma das mais populares obras do romantismo brasileiro; Os Faro: keiros (Miguel Milani, 1919), um conto de Montecito Loba- 10; O Cruzeiro do Sul (Vittorio Capellaro, 1917), baseado no romance O Mulato, de Aluisio Azevedo. Em seguida, temas ligados a historia do Brasil: O Grito do Ipiranga (ir- maos Lambertini, 1917), que trata da proclamagao da in- depéncia do pais; A Retirada da Laguna (irmaos Lamberti- ni, 1917), sobre os «Herois Brasileiros na Guerra do Para- guai», como diz o sub-titula do filme; Tiradentes (Paulo Aliano, 1917}, enfocando o episodio da Inconfidéncia Mi- ira. B temas indianistas: O Guarani (Antonio Campos € Vittorio Capellaro, 1915), em que os indios eram represen- tados por mulatos semi-nus pintados de amarelo ¢ salpica. dos de penas; Zracema (1918), que o mesmo Capellaro fara, no Rio de Janeiro com o cinegrafista Paulo Benedetti, um dos melhores téenicos do cinema brasileiro durante 0 pe- riodo silencioso. Guelfo Andalé realisa uma das primeiras cobras a tratar do banditismo rural: Dioguinho (1916); ¢, na linha dos filmes patridticos ele fara em 1917 Patria Brasi- lira, sobre 0 recrutamento militar de voluntirios para a Primeira Guerra Mundial. Alm deste, a guerra inspirou mais trés filmes no Rio de Janeiro — 0 que nao deixa de ser insdlito, dado 0 fato de que a participacao do Brasil no conilito foi meramente simbolica: Patria e Bandeira (AntOnio Leal, 1918), com @ colaboracao das forgas armadas ¢ da aviacdo militar brasi- leira, focalizava a espionagem alema em territorio nacio- nal; Le Film du Diabie (1918), que curiosamente tinha 0 ti- Dioguinho, a histria do bandido que foi o terror dos sent Realizagio de Gullo Andald em 1916 tulo original em francés, apresentava letreiros em versos de Bastos Tigre e punha em acc4o uma complicada historia, passada no Rio ¢ na Bélgica invadida pelos alemacs, com a vires Mis Ray anareeendo aad eva Busca at, pela primeira vez num filme brasileiro. E ainda ha O Kai- ser (Mario Seth, 1917), um dos primeiros desenhos anima- dos feitos no Brasil. Outro veio que se desenvolve nesta época, sobretudo no clonna peli, sto a: QUSSTIGTARE, ot Hoje focte inesgotavel do cinema brasileiro mais popular. Anténio

    Você também pode gostar