Foucault e o cinema contemporneo*

Andra Frana

a topologia que Gilles Deleuze formulou para dar conta do pensamento de Michel Foucault podemos distinguir trs dimenses diferentes: a do saber, a do poder e a da subjetivao.1 A cada uma corresponde uma das seguintes questes: que podemos saber, ou que podemos ver e dizer em tais regimes de luz e de linguagem? Que poderes preciso enfrentar poderes que vm se alojar e potencializar aquilo que se diz e se est autorizado a dizer, e quais so nossas possibilidades de resistncia em cada poca? E, ainda, quais so nossos modos de existncia, nossas modalidades de sujeito na relao com o outro, nossos processos de subjetivao? Foucault no faz uma histria dos sujeitos, afirma Deleuze, mas das condies sob as quais se do os processos de constituio de sujeito, um sujeito que produzido como imagem na alteridade do social, quer dizer, a constituio de simesmo passa pela alteridade, e o sujeito produto desse processo de subjetivao. Neste sentido, Foucault no somente um historiador. Para ele, a histria mais do que uma comprovao daquilo que aconteceu. Segundo Deleuze, a histria para Foucault no diz o que somos, mas aquilo de que estamos em vias de diferir, no estabelece nossa identidade, mas a dissipa em proveito do outro que somos.2 Por isso mesmo, a palavra sujeito, em Foucault, no usada como sinnimo de identidade ou indivduo. Nada aqui tem carter de unidade, nem de interioridade. Exatamente porque no h um sujeito prvio, a subjetividade deve ser produzida como processo, como esttica da existncia. Constituir novos modos de existncia pode se dar at mesmo dentro de uma perspectiva absolutamente casual (uma paixo, um ritual, uma brisa, um filme, uma crise econmica...), desde que esse acaso crie uma necessidade, isto , uma produo de em-si.

30 ALCEU - v.5 - n.10 - p. 30 a 39 - jan./jun. 2005

Ao trabalhar com a idia de epistme, Foucault vai explorar as condies histricas de possibilidade, o que possvel dizer e ver em determinada poca. Cada poca histrica diz tudo o que pode dizer em funo de suas condies de enunciado, assim como v e faz ver tudo o que pode em funo de seus campos de visibilidade. No existe o segredo, embora nada seja imediatamente visvel, nem diretamente legvel. O saber constitui, portanto, os limites do que pode ser visto e do que pode ser dito em cada poca. Se o saber constitudo por uma combinao do ver e do falar, preciso ressaltar, porm, que um ponto fundamental para o Foucault de Deleuze, que as duas formas do saber nunca se confundem. Os enunciados jamais nos fazem ver alguma coisa, assim como as visibilidades jamais tornam algo legvel. Foucault ilumina esse hiato, esse entre-lugar, essa fronteira onde, segundo o enunciado caro a Maurice Blanchot, falar, no ver.3 Nesse entre-lugar no h nenhuma garantia transcendente seja Deus, o Homem, a Lei, a Natureza, a Comunicao mas nele que o pensamento se torna possvel e pensvel. O estudo de Foucault sobre Magritte, Isto no um cachimbo,4 sustenta a idia de que o enunciado nunca conter o visvel, assim como o visvel nunca conter o enunciado. H uma dissociao contnua entre figura e discurso: ao mesmo tempo que inevitvel relacionar o discurso com o desenho, impossvel definir uma relao de causalidade ou continuidade entre ambos. Em Magritte, o sujeito se inscreve na arte atravs de um discurso em que se confrontam a apresentao por semelhana e a representao afirmativa no enunciado, expondo de forma original a ruptura entre imagem e enunciado. Para Foucault, Magritte um alegre convite para constituio de um sujeito diferente de fala e de olhar, um sujeito que desliza no entre-lugar produzido em nossa cultura entre figura e discurso. O quadro de Magritte, segundo Foucault, diz o que no se pode mostrar e mostra o que no se pode dizer. Como se a arte aqui elevasse o verbo potncia do indizvel, e a imagem, fora da invisibilidade. Assim, a imagem que representa mais do que real. Segundo Foucault, Magritte redistribui no espao o texto e a imagem; cada um retoma seu lugar. 5 Ao enfatizar essa heterogeneidade entre o ver e o falar, Foucault perturba o modelo da correspondncia ou representao: afinal, o que representa o qu, quando os enunciados no dizem as coisas ao mesmo tempo que as coisas s existem na linguagem? Esse hiato entre falar e ver , segundo a leitura de Foucault, a afirmao do simulacro e a negao da semelhana; a afirmao de que, se entre os dois no h correspondncia, existe necessariamente entrelaamentos, incises, guerras, disjunes. E o que os simulacros nos permitem pensar, o que pode um pensamento do simulacro? De sada, no h nele a anulao de uma idia pela outra (contradio lgica) e nem uma sntese a posteriori pela dialtica. O que existe so metamorfoses. Os simulacros fundam metamorfoses. Trata-se de uma ins-

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tncia ldica que nada afirma ou representa, mas opera por deslizamentos e transformaes. Essa fronteira irredutvel entre o falar e o ver muito importante para Deleuze. E ser no cinema moderno que ele vai buscar os exemplos mais contundentes dessa disjuno. Ainda em Foucault, o autor mostra que no filme India Song, de Marguerite Duras, as vozes evocam ou desencantam um antigo baile que nunca ser mostrado, enquanto que a imagem visual mostra um outro baile, mudo, sem que flashback algum possa fazer uma juno visvel, e voz-off alguma uma juno sonora.6 interessante destacar que Foucault foi lanado apenas um ano aps A imagem-tempo, o segundo livro de Deleuze dedicado ao cinema.7 Aqui, o autor mostra como, no cinema moderno, som e imagem se encontram dissociados, constituindo uma relao a partir de uma no-relao. Esse cinema do simulacro o cinema entendido como potncia do falso, imagem que torna indiscernvel a verdade e o falso, fazendo do falso uma grande vontade de potncia, uma fora criadora. Este cinema moderno, portanto, inventa a imagem-tempo que assegura uma metamorfose incessante de uma situao dada e onde a ao de personagens decididas substituda por um movimento de mundo flutuante e ambguo. Pensemos no Ano passado em Marienbad, filme de Alain Resnais, de 1961. Aqui, a forma de representao do cinema clssico posta em xeque, pois tanto os personagens quanto suas aes so indeterminados, arruinando a possibilidade de representao, uma vez que o filme se d como uma figura mutante, figura que se modifica medida que se revela. Quem afinal o personagem X que tenta demonstrar a existncia de um encontro com a mulher Y, no ano passado em Marienbad: um louco, um sedutor, um sonhador, um mentiroso? O personagem X como o Deus grego do mar, Proteu, cujas formas so indeterminadas, incertas.8 Um dia a filha de Proteu resolve question-lo sobre sua verdadeira identidade. A cada questo da filha, Proteu responde com uma nova aparncia, uma nova imagem. Ora ele fogo, ora gua, ora animal. Dotado do poder de tomar todas as aparncias que assim desejar, as respostas de Proteu ninfa so sempre locais e nunca definitivas ou globais. Como Kane, personagem do filme de Orson Welles, Proteu no se deixa reduzir a uma identidade nica, de modo que se mostra se escondendo e se esconde se mostrando. Tal o paradoxo desses filmes: cada imagem e cada fala ou, cada figura e cada enunciado, mostra e esconde ao mesmo tempo. Cada um deles se constri e se destri ao mesmo tempo, como se o cinema moderno quisesse erigir um curto-circuito entre imagem e fala, entre figura e enunciado, entre ver e dizer. A rigor, Marienbad, Cidado Kane, Deserto vermelho, de Michelangelo Antonioni, para citar alguns filmes, rompem com toda a base da lgica ocidental que, desde Aristteles, se faz sobre o princpio da no-contradio. Marienbad afirma a exis-

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tncia e a inexistncia do encontro ao mesmo tempo; Cidado Kane mostra a coexistncia suspeita das imagens de Kane evocadas por aqueles que conviveram com ele; em Deserto vermelho, o que vemos um mundo lacunar, abismal, como se o sonho ou a alucinao, que o que existe de mais subjetivo, tocasse a materialidade das coisas (a fbrica, os terrenos baldios), que o que existe de mais objetivo. H, nesse filme de Antonioni, uma realidade tornada alucinatria. Nas imagens do cinema moderno, encontramos foras que pem em xeque as noes de verdade, totalidade, ordenamento. Ao contrrio da imagemmovimento do cinema clssico, onde o espectador reconhece no filme situaes, comportamentos, a representao de um estado de coisas, na imagem do cinema moderno, o mundo perde sua identidade, entra em crise e se torna falsificante, mltiplo. Mas, podemos nos perguntar, entra em crise, mas crise do qu? Foi Deleuze quem insistiu sobre esse abismo que surgia no cinema, esse entrelugar cujo aparecimento coincide com uma certa conjuntura que interveio na prpria histria do cinema e no mundo com a Segunda Guerra Mundial. Crise da crena em um mundo coerente e ordenado, crise da crena de que uma ao pudesse efetivamente mudar uma situao de mundo. toda uma realidade dispersiva que surge, onde a relao dos personagens com o que lhes acontece de indiferena ou mesmo estranhamento. Essa disjuno entre ver e fazer porque ver j no ver para fazer, mas para ver essa disjuno no s nos libera da ao, mas tambm nos libera desses modelos de reconhecimento com os quais classificamos o mundo na sua forma pragmtica. na perspectiva de Deleuze que sobressai o carter afirmativo e valorativo do interesse de Foucault pelo hiato entre imagem e discurso em seu aspecto esttico-poltico: esse hiato a resistncia s imagens j constitudas, preconcebidas, programadas; esse hiato o modo de escapar s formas de assujeitamento em busca da vida criativa, evidenciando a importncia, para nossa atualidade, do pensamento e do fazer artista. Ao enfatizar a importncia dessa disjuno no fazer cinematogrfico, Deleuze pde afirmar que Foucault encontra-se singularmente prximo do cinema contemporneo.9 que Foucault nos permite pensar a arte como processo de subjetivao num campo de diferenas onde se desdobram as questes: o que podemos conhecer, o que devemos fazer, e finalmente, quem somos ns? E a arte passa a ser por excelncia a experincia de espao em que esse sujeito se inscreve, a experincia de tempo em que ele vai deriva. Talvez hoje seja a arte mais do que a poltica ou a cincia o domnio fundamental para entender os processos de subjetivao em curso na sociedade contempornea. Como enfatiza Rogerio Luz, a obra aquilo que o sujeito experimenta da obra, porque ela o produz e na base desse processo encontram-se no a erudio ou a cincia esttica, mas a experincia que o indivduo compartilha potencialmente com os outros.10 E o cinema, mais

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especificamente, fornece um espao e tempo onde se constituem novas modalidades de sujeito. Mais que representao fiel ou no da realidade (...), o filme oferece ao espectador um campo de experincias e s ganha existncia se efetivar um sujeito para esse campo.11 Diante disso, seria preciso atentar para a preponderncia de fatores subjetivos no somente no cinema e, mais amplamente, no campo do audiovisual, mas na lgica capitalista atual, no modo como os circuitos de comunicao e de informao operam no corao da subjetividade.12 Segundo Peter Pal Pelbart, essa produo maqunica de subjetividade, amplamente imagtica e estetizante, pode abrir para o bom quando estimula a inveno de novos universos de referncia, de criao ou para o ruim quando acolhe a mass-mediatizao embrutecedora do mundo. Hoje, as formas de mostrar e de dizer esto envoltas num excesso de estmulo, de informao, de comunicao imediata. So filmes, jornais, televiso, publicidade, videoclipe, imagens do mundo inteiro que esto a para informar, explicar, integrar tudo e todos numa espcie de consensualismo. Para Jean Baudrillard, trata-se de um seqestro, uma telemorfose de que toda a sociedade vtima e, podemos acrescentar, cmplice ao mesmo tempo.13 Diante desse quadro, qual a maneira mais eficaz de pensar esse processo no qual a arte encontra-se hoje envolvida e que afeta a prpria definio de arte, o que pensamos e pretendemos quando falamos de arte, quando a produzimos, veiculamos e consumimos? Qual seria a forma mais eficaz de pensar de outra forma a arte como modo de saber, fora poltica e experincia de sujeito, se o prprio Foucault tratou de abalar o solo das nossas certezas nesse campo (ao perder a esperana de que a revoluo da linguagem na literatura pudesse agir sobre o curso dos acontecimentos)? Como falar de imagens e analis-las num mundo que constitudo e mediado por imagens de todos os tipos? Que descontinuidades podemos descobrir? Quais so as foras emergentes no nosso presente? O contexto atual exige que coloquemos o presente sob a forma da multiplicidade, de modo que possamos pensar essas outras imagens do tempo que o cinema apreende e produz, essas outras imagens do tempo que a tecnologia libera e que nossas formas de amar, sonhar e imaginar criam incessantemente. Imagens que esto longe do presente redutor e homogneo que a mediatizao do mundo quer nos fazer crer. Nossos desejos, necessidades, fantasias so como nunca roteirizados, imersos num mundo de imagens pr-concebidas que atingem uma saturao indita, constituindo nossos imaginrios, nossas relaes com o outro, nossos gostos, nossos conhecimentos, nossas opinies. Porm como destaca Jean-Louis Comolli, no rastro do livro de Guy Debord,14 se a sociedade do espetculo triunfa, uma parcela mais frgil e obscura desse espetculo vai minando a outra e essa parcela cabe arte, ela que pode representar a opacida-

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de do mundo, sua radical alteridade, o que escapa fico que est nossa volta e invade nosso dia a dia.15 a partir dessa perspectiva que pode ser interessante pensar o modo como certos cinemas tm trabalhado com imagens de nomadismo, de indivduos refugiados, exilados, migrantes, sobreviventes. Trata-se das mesmas imagens que circulam todos os dias pelos meios de comunicao de massa. Imagens que querem mostrar um mundo onde h civilizaes e culturas muito distintas entre si, num certo sentido incompatveis; essa repetio massiva acaba por produzir uma realidade esquemtica, mero decalque de um mundo globalizado muito mais complexo e mltiplo.16 No entanto, alguns filmes recentes tm mostrado a que ponto a cultura em si mesmo, e qualquer uma delas, j uma mistura, uma hibridao de elementos dspares, uma negociao entre fronteiras. Sobre caf e cigarros, de Jim Jarmusch (2003), um bom exemplo dessa hiptese. O que so aquelas imagens de bares, cafs e lanchonetes americanas sem os negros, os italianos, os judeus? Poderamos mencionar vrios filmes com essa temtica, como Passaporte hngaro (Sandra Kogut, 2002), O abrao partido (Daniel Burman, 2004), Uma amizade sem fronteiras (Franois Dupeyron, 2003), Dirios de motocicleta (Walter Salles, 2004), Terra de ningum (Danis Tanovic, 2001). A desterritorializao brutal dos ltimos anos faz com que as pessoas inventem, tambm atravs do cinema e das imagens, novas terras, novas naes, novos povos ali onde eles ainda nem sequer existem. todo um pensamento cinematogrfico que deseja ser um apesar de tudo diante da barbrie, uma dissidncia para com as imagens do mundo, uma espcie de entre. E cabe ao cinema se rebelar contra as leituras belicistas e culturalistas que a mdia fabrica, quando ela naturaliza hostilidades, ao invs de historicizar os conflitos; quando ela no os coloca em perspectiva em funo das arbitrariedades polticas das grandes potncias, da violncia de suas invases, dos efeitos de seu descaso econmico. Filmes como esses vo elaborar todo um discurso a respeito das novas formas de viver, de pensar, das novas modalidades de trabalho, de vnculo social, de modo a sinalizar para novos mapas de pertencimento e de afiliao translocais. um cinema que, ao fabricar passagens entre o que consenso, o que comum, devolve ao mundo sua complexidade e prolonga o que foi o esprito moderno do cinema, sua modernidade. , alis, neste sentido que Youssef Ishaghpour, no seu livro sobre o cinema de Abbas Kiarostami,17 pode afirmar que os filmes do iraniano esto para alm da modernidade cinematogrfica, medida que formulariam um movimento de retirada da histria, uma ignorncia intocada pelos horrores modernos, de modo a nos permitir descobrir um paraso admico, um lugar onde o cinema encontraria o seu sentido primeiro, nos devolvendo, enfim, as coisas. De fato, Kiarostami tem uma incrvel capacidade

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formal de dizer, universalmente, uma situao especfica, no Ir. Isso no significa que ele crie narrativas que se pretendem objetivas, reveladoras, com imagens de significado simples, seja mundano seja transcendente: a fora do seu cinema inventar operaes poticas complexas para dizer um real mltiplo, um real que no pode ser reduzido. Reduzir significaria enfraquec-lo, despotencializ-lo. Um filme como o bsnio Terra de ningum (Prmio de Roteiro no Festival de Cannes, 2001), j citado, mostra como o conflito maior no entre civilizaes, no entre um passado arcaico e um futuro democrtico, mas sim o conflito no interior do capitalismo internacional, onde etnias foram colocadas como rivais para partilhar as migalhas do mercado mundial. Portanto, o desafio maior pensar todo o tema das hibridaes, das fronteiras, das itinerncias, em suma, das culturas e sua capacidade de formular pertencimento. E o cinema contemporneo pode nos fornecer uma imagem dissidente, intervalar, como nas pginas de Kafka, quando ele escreve sobre a Muralha da China. Aqui, uma ironia fina vai retirando toda a solenidade e consistncia do Imprio, medida que o escritor tcheco mostra suas rachaduras, seus desajustes. Tais rachaduras, um certo cinema contemporneo tem dado a ver quando enfatiza as descontinuidades no interior do nosso presente, as fissuras do Estado-nao, do mundo globalizado, do humanismo universalista, das classes sociais, das identidades, das culturas. So filmes que querem fugir dos riscos das narrativas de carter totalizante, global, planificador. Como se eles dissessem: necessrio acreditar e desacreditar dessas totalidades, pois o esmagamento do diverso, feito pelo pensamento que reduz as palavras e as coisas ao unidimensional, esquece que a totalidade vive de misturas, desarranjos e separaes, que a totalidade como um rio que arrasta objetos que variam sua distncia entre si. Passaporte hngaro (2002, co-produo franco-brasileira), filme da brasileira radicada na Frana, Sandra Kogut, vai retomar todo o tema das fronteiras, dos deslocamentos sociais (in)voluntrios, do exlio. A busca da diretora pelo passaporte hngaro implica lidar com a memria ntima dos seus avs e que ao mesmo tempo memria coletiva, pois evoca a perseguio aos judeus, s vtimas do Holocausto. Tudo indica que foi a partir de gravaes de conversas com a av que a cineasta decidiu fazer seu filme. A av, uma austraca que se tornou hngara com o casamento e que foi obrigada a abandonar a Hungria com o marido, em 1937, vindo para o Brasil, narra como foi sua experincia de exilada e sobrevivente. O filme registra esses momentos ntimos, ao mesmo tempo em que nos convida tambm para uma viagem pelo mundo, pblica e poltica (Frana, Brasil, Hungria, Israel).

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Passaporte hngaro no quer apenas registrar a busca da cineasta por suas razes, pela identidade perdida ou investigar suas origens. No seu desenvolvimento, o documentrio incorpora uma gama de outras vozes, lnguas e personagens, produzindo um dilogo constante entre o dentro e o fora, o ntimo e o social, o privado e o coletivo. O que interessa o processo que envolve a busca pelo passaporte. Importa pouco, no final das contas, a aquisio do documento. O que interessa so as histrias contadas pela av, o casal de hngaros, os funcionrios da embaixada, as viagens de trem, as descobertas feitas ao acaso. Um filme como esse, nos coloca a questo: o que um sujeito hoje, seno aquele que se forma nos entrelugares, nas fronteiras, na itinerncia, na mistura, no processo de ir e vir. Meus avs so cada um de um pas diferente e sempre tive a vontade de recuperar um pouco isso. Um dia pensei: vou ver se posso ser hngara. Claro que o filme uma construo e eu estava ali como personagem, mas no sabia o que ia acontecer: eu podia conseguir o passaporte em duas semanas ou nunca. O que era importante era a experincia, o processo. Comecei pensando: o que for oficial, coisas de consulado, vou com uma equipe. O que for pessoal, coisas de famlia, vou sozinha. Mas isso durou pouco. Rapidamente percebi que para voc conseguir ter uma relao com algum no d pra chegar l com trs ou mais pessoas.18 Sem dvida, o que Kogut documenta a sua relao com o outro; e, ao documentar o fato que estava l e como, o filme insiste na necessidade de reinventar as fronteiras, apostando na mistura como forma de produo da realidade por vir, de um outro imaginrio possvel. As imagens nostlgicas de trilhos de trem e de estaes ferrovirias vazias, to recorrentes ao longo do documentrio, so a imagem dos intervalos, imagem do entrelugar. Talvez seja essa imagem que nos falte: o imaginrio das misturas que integram nossas culturas. Acredito que esse cinema, cada um com seu estilo e sua marca, prope uma imagem necessria do mundo, da realidade, do que est a. No se trata de fazer oposio a um estado de coisas miditico, ser negativo ou simplesmente antagnico. Esse cinema quer perguntar que novas relaes esto se criando nessa fluidez crescente, nessa dissoluo das fronteiras e na criao de outras, mais sutis, porm no menos brutais; esse cinema quer mostrar e dizer esse mundo.
Andra Frana Professora da PUC-Rio e-mail: afranca@visualnet.com.br

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* Este texto foi originalmente apresentado sob a forma de comunicao no evento Foucault hoje?, realizado de 23 a 26 de novembro de 2004, na Faculdade de Educao, da Universidade Federal Fluminense (UFF). 1. Em Foucault, Lisboa: Vega, s/d. 2. Deleuze, Gilles. A vida como obra de arte. In: Conversaes. Rio de Janeiro: editora 34, 1992, p. 119. 3. Blanchot, Maurice. A conversa infinita A palavra plural. So Paulo: Escuta, 2001. 4. Escrito por Foucault, em 1973. Editado pela Paz e Terra (2 edio) em 1988. 5. Op. cit., p. 27. 6. Em Foucault, p. 94. 7. Deleuze, G. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990. Seu primeiro livro dedicado ao cinema A imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense, 1985. 8. Remeto ao estudo de Andr Parente sobre cinema moderno, em Ensaios sobre o cinema do simulacro, Rio de Janeiro: Pazulin, 1998. 9. Em Foucault, p. 94. 10. Luz, Rogerio. Filme e subjetividade. Rio de Janeiro: Contracapa, 2002, p. 135. 11. Idem, p. 133. 12. Pelbart, Peter P A vertigem por um fio - Polticas da subjetividade contempornea. . So Paulo: Iluminuras, 2000, p. 41. A expresso no corao da subjetividade , como assinala o autor, de Felix Guattari. 13. Baudrillard, Jean. Tlmorphose. Paris: Sens & Tonka, 2001. 14. A sociedade do espetculo, Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. 15. Comolli, Jean-Louis. Voir et Pouvoir - Linnocence perdue: cinema, tlvision, fiction, documentaire. ditions Verdier, 2004, p. 517. 16. Dentro dessa temtica, ver estudo anterior, Terras e fronteiras no cinema poltico contemporneo. Rio de Janeiro: Faperj e Ed. 7 Letras, 2003. 17. Ishaghpour, Youssef. Le rel, face et pile - Le cinema dAbbas Kiarostami. Tours: Farrago, 2000. 18. Em depoimento feito para a pgina na Internet de Um passaporte hngaro (http:/ /www.republicapureza.com.br/passaporte).

Notas

Resumo

O artigo se inscreve no campo de reflexo das relaes entre cinema e filosofia e tem como objetivo pensar a cultura como mistura, como hibridao de elementos diversos, a partir de alguns filmes do cinema contemporneo. A anlise se inicia com algumas questes do pensamento foucaultiano referidas por Deleuze para constituir um lugar de passagem entre as imagens veiculadas pelos meios de comunicao em massa e a necessidade de fazer-se imagem a partir dessa diferena.

Palavras-chave

Filosofia, cinema moderno, cinema contemporneo, hibridismo, desterritorializao.

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Rsum

Larticle sinscrit dans le champ de la rflexion des rapports entre le cinma et la philosophie, et il a comme objectif de penser la culture comme mlange, comme hybridisme des lments divers, partir de quelques films du cinma contemporain. Lanalyse commence par des questions de la pense de Foucault rapportes par Deleuze pour constituer un passage entre les images vehicules par les moyens de communication en masse et la necessit de faire une image partir de cette diffrence.

Mots-cls

Philosophie, cinma moderne, cinma contemporain, hybridisme, dracinement.

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