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CRTICA MUSICAL NO JORNAL: UMA REFLEXO SOBRE A CULTURA BRASILEIRA

Liliana Harb Bollos

Resumo - Este artigo discute a importncia da recepo crtica de uma obra artstica no universo jornalstico e procura elucidar alguns princpios da crtica musical como ferramenta para um melhor entendimento da nossa msica dentro de cultura brasileira. Diferentemente da crtica de msica erudita, que produziu um jornalismo de caractersticas literrias desde o incio do sculo XX, com expoentes como os escritores Mrio de Andrade, Murilo Mendes e Otto Maria Carpeaux, a crtica de msica popular teve incio efetivamente com o advento da bossa nova, alvo da primeira grande manifestao de crtica nos jornais brasileiros, influenciado pela indstria cultural e pelo poder dos meios de comunicao. Palavras-chave: Msica Brasileira. Crtica Musical. Apreciao Musical. Abstract - This article argues the importance of the critical reception of an artistic workmanship in the journalistic universe and looks to elucidate a few principles of musical critique as tools for a better understanding of our music whitin the Brazilian culture. Different from the critique of classical music, that produced a journalism of literary characteristics since the beginning of the century XXth, with writers like Mrio de Andrade, Murilo Mendes and Otto Maria Carpeaux, the critique of popular music effectively had its beginning with the advent of bossa nova, target of the first great manifestation of critique in Brazilian periodicals, influenced by the industry of culture and the power of the communicate channels. Keywords: Brazilian music. Musical critique. Musical appreciation.

rimeiro grande crtico de msica brasileiro, alm de escritor, pesquisador e professor de piano, Mrio de Andrade escreveu resenhas sobre apresentaes musicais na capital paulista em diversos jornais e revistas durante dcadas. Parte desse material est no livro Msica e Jornalismo (1993), uma seleo de resenhas publicadas no Dirio de S. Paulo entre 1933 e 1935. Murilo Mendes, tambm escritor modernista e poeta, colaborava regularmente em
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jornais escrevendo sobre msica erudita com a proposta de auxiliar seus leitores a compor uma discoteca de msica. Suas resenhas, editadas no livro Formao de Discoteca (1993), alm de informar o leitor, analisam esttica e historicamente obras dos grandes mestres, contribuindo para que os leitores pudessem analisar e apreciar a obra indicada. Otto Maria Carpeaux, escritor austraco radicado no Brasil desde 1940, autor do livro Uma Nova Histria da Msica (1958), uma das primeiras publicaes sobre msica em lngua portuguesa, alm de colaborar em jornais regularmente. Notamos nos textos desses escritores que h uma preocupao de analisar os aspectos musicais da obra com a inteno de informar e enriquecer a cultura musical do leitor, trazendo para o texto interpretaes muitas vezes tcnicas acerca do repertrio em si. Consideramos ser esse aspecto o mais importante de uma crtica: discorrer sobre a obra em si, sem se ater a formulaes externas que nada contribuem para o entendimento e esclarecimento da obra analisada. Vamos, ento a algumas consideraes sobre a palavra crtica. Segundo o dicionrio Aurlio, a palavra crtica do grego kritik, feminino de kritiks, a arte ou faculdade de examinar e/ou julgar as obras do esprito, em particular as de carter literrio ou artstico. A palavra crtica, por sua vez, tambm se origina da palavra grega krinein (krinen) que quer dizer quebrar: o esforo de quebrar uma obra em pedaos para pr em crise a obra em si. Acreditamos ser essa a funo da crtica: fragmentar uma obra de arte, colocar em crise a idia que se tem do objeto, para, assim, poder interpret-la. Diferentemente da crtica de msica erudita, que produziu um jornalismo cultural de caractersticas literrias desde a primeira metade do sculo XX com expoentes importantes da nossa cultura
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como os escritores Mrio de Andrade, Murilo Mendes e Otto Maria Carpeaux, a crtica de msica popular no Brasil teve incio efetivamente com o advento da bossa nova, na segunda metade do sculo XX, alvo da primeira grande manifestao de crtica nos jornais brasileiros. Influenciado pela indstria cultural e pelo poder dos meios de comunicao (e mais tarde pela obrigatoriedade do diploma de jornalismo), esse formato de jornalismo imps novos padres crtica musical, sendo o escritor substitudo pelo cronista, pelo jornalista no-especialista, e ir explorar do texto um carter mais ideolgico e histrico e menos esttico, deixando os aspectos musicais para segundo plano. Consideramos esse fato um aspecto negativo da crtica musical, criando mesmo um obstculo para o entendimento do repertrio musical brasileiro, pois, o objetivo da crtica jornalstica o de ser capaz de identificar o projeto do artista analisando a obra, possibilitando que esta seja divulgada e assimilada por outras pessoas. Segundo o crtico de msica do jornal Folha de S.Paulo, Arthur Nestrovski:
A crtica expressa, sem dvida, alguma coisa de gosto pessoal, tanto quanto guarda (ou deveria guardar) algo de objetivo e informativo tambm. Mas ela mais do que opinio e reportagem e mais do que a soma dos dois. O critico no est s defendendo uma escolha; o que interessa a natureza dessa escolha (Nestrovski: 2000, p.10).

Percebemos, nestas palavras, que a crtica necessita estar ao lado do objeto de estudo e no se posicionar contra ou a favor deste. Ao defender uma escolha, o crtico tem de ter, acima de seu gosto pessoal, conhecimento do que debatido. O prprio Adorno pontua que o xito de um crtico (de cultura) apenas percebido a medida em que ele exerce a crtica, interpreta a obra:
O conhecimento efetivo dos temas no era primordial, mas sempre um produto secundrio, e quanto mais falta ao crtico esse conhecimento,

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tanto mais essa carncia passa a ser cuidadosamente substituda pelo eruditismo e pelo conformismo. Quando os crticos finalmente no entendem mais nada do que julgam em sua arena, a da arte, e deixamse rebaixar com prazer ao papel de propagandistas ou censores, consuma-se neles a antiga falta de carter do oficio (Adorno: 2001, p.10).

Podemos dizer que esse sintoma acontece com alguma freqncia nas resenhas jornalsticas e na grande maioria dos textos sobre msica, pois o crtico, tendo essa carncia de conhecimento pregada por Adorno, ocupa-se em admitir seu gosto pessoal, ao invs de se preocupar em interpretar a obra, analis-la. Entretanto, ao fazer uma anlise de um cd ou de um concerto, na grande maioria das vezes, a crtica musical no d conta de entender e interpretar o projeto de um artista, do mesmo modo como chocante a ausncia de comentrios analticos sobre msica, especialmente a popular. O prprio compositor Chico Buarque, em entrevista h mais de dez anos para a Folha de S.Paulo (09/01/94) j afirmava que no temos crtica de msica, somente de letra:
muito difcil algum que compreenda a parte musical mesmo. Ento difcil encontrar quem saiba escrever sobre Tom Jobim. Nem compensa, claro. Voc no vai publicar uma partitura num jornal, publica uma letra, porque qualquer um pode julgar aquilo. Para mim isso frustrante, porque eu vejo a letra to dependente da msica e to entranhada na melodia, meu trabalho todo esse de fazer a coisa ser uma coisa s, que, geralmente, a letra estampada em jornal me choca um pouco. quase uma estampa obscena. (Chico Buarque: 1994)

Do mesmo modo que artistas se sentem frustrados com a receptividade crtica da imprensa, o pblico acaba criando uma idia errnea do objeto analisado. No deveria haver uma produo de textos da mesma ordem com que se produz msica, capaz de instigar o leitor a discernir e interpretar determinada obra? Na prtica, raros so os crticos que
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conhecem msica suficientemente bem para analis-la; a grande maioria acaba usando o espao para fazer consideraes ideolgicas, fora do contexto musical. A histria da msica popular brasileira se iniciou praticamente no incio do sculo XX, e, com a chegada do rdio e da gravao eletromagntica ao pas por volta de 1928, tivemos acesso a discos importados e tambm comeamos a produzir nossos prprios discos. Por outro lado, diferentemente da erudita, a msica popular praticamente no foi pauta dos jornais dirios em circulao na poca, restando s revistas direcionadas ao entretenimento, as primeiras publicaes sobre o tema, como a Phono-Arte, PRA Nove, Radiolndia, Revista da Msica Popular, entre outras. A evoluo da msica popular brasileira na primeira metade do sculo XX se deu, portanto, longe dos fatos jornalsticos, diferindo da msica erudita que tinha seus concertos mais famosos sempre pautados nos jornais. Somente com Joo Gilberto que os jornais comearam a se interessar pelo novo fenmeno musical. Podemos considerar que a msica popular brasileira passou por duas grandes fases que conseguiram sintetizar, esteticamente, a poca em que se deram, trazendo novas divisas musicais e o aprimoramento musical do pas: a poca de Ouro e a Bossa Nova. A primeira se desenvolveu nos anos 1930, de intensa criao, profissionalizao da classe musical, alm do grande nmero de artistas que surgiu como Lamartine Babo, Noel Rosa, Custdio Mesquita, Carmen Miranda, Ari Barroso, Orlando Silva, Pixinguinha, entre muitos outros (Severiano, 1998: 86). Entre a gerao de 30 e a bossa nova, tivemos a ascenso do baio com Luis Gonzaga e Humberto Teixeira e a proliferao do samba-cano, influenciado pela
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invaso do bolero em todo o mundo, propiciando o maior momento do rdio, at ento. Por outro lao, a evoluo da msica popular americana tambm se deu paralelamente com a brasileira, ou melhor, foi modelo para a msica de outros pases, impondo, quase sempre, os padres americanos de difuso. Se as polcas europias influenciaram a nossa msica (maxixe, lundu) no sculo XIX e ns criamos o choro, as marchinhas e mais tarde o samba, nos EUA a influncia tambm se deu com o ragtime e o blues, miscigenando, assim, os povos europeu e negro. Nos Estados Unidos, a Era do Swing nos anos 1930, com orquestras se apresentando em sales de baile para um pblico expressivo, representou grande influncia para os compositores brasileiros da poca de Ouro, como Custdio Mesquita, Vadico e Ismael Silva, entre muitos, criando as famosas canes-fox. Entretanto, o samba desenvolvido por eles sempre foi considerado brasileiro, assim como outros gneros como o choro e a valsa brasileira, que outrora j se influenciaram por outras msicas e danas. Na dcada de 1940 tivemos a proliferao do samba-cano influenciado pela invaso do bolero em todo o mundo, propiciando, talvez, o maior momento do rdio, at ento. Com isso, os programadores das rdios comearam a influenciar a preferncia musical de seus ouvintes, instaurando-se, assim, a massificao dos meios de comunicao que conhecemos hoje. Paralelamente, o mercado do disco, principalmente no Rio de Janeiro e So Paulo, ampliava-se, a ponto de tornar a sua indstria uma das mais importantes do pas (Tinhoro, 1997: 57), impondo, assim, um ajuste no repertrio musical

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nacional, com boleros enfadonhos e canes fox, influenciadas pela msica popular americana. Em meados de 1950, havia alguns artistas que j buscavam uma sada para aquela msica abolerada imposta pelos meios de comunicao, e, por conta novamente das lojas de discos, aproximaram-se do novo estilo que estava se formando nos Estados Unidos, o cool jazz. Com caractersticas quase camersticas - suavidade, pausas, contraponto e harmonizao sutil -, o cool jazz se imps, nos anos 1950, procurando se distanciar do modo nervoso do estilo bebop. Como principais representantes dessa nova corrente jazzstica destacam-se o compositor e arranjador Gil Evans ao lado do trompetista Miles Davis. No Brasil, surgia em proporo mais modesta, uma gerao que pode ser considerada precursora da bossa-nova. Dela fazem parte artistas como Dick Farney, Lcio Alves, Slvia Teles, Agostinho dos Santos, o conjunto-vocal Os Cariocas, Johnny Alf, Lus Bonf, Garoto e Radams Gnatalli. J a bossa nova surgiu no cenrio musical brasileiro em meados de 1958 com a cano Chega de Saudade (A.C.Jobim/ Newton Mendona) interpretada pelo cantor e violonista Joo Gilberto e foi alvo da primeira grande manifestao de crtica nos jornais brasileiros. Impressionado com o som inovador do cantor baiano, Antonio Carlos Jobim, arranjador da gravadora Odeon em 1957, convidou Joo Gilberto para participar do disco Cano do Amor Demais (Festa) da cantora Elizete Cardoso. Na poca ela era uma das principais cantoras do pas e estava gravando um disco somente com msicas de Jobim e Vincius de Moraes. Isso se deu em janeiro de 1958 e Joo Gilberto tocou violo em duas faixas do disco: Chega de Saudade (Jobim/ Moraes) e Outra vez (Jobim). Pela

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primeira vez a batida que simbolizaria a bossa nova estava sendo gravada, porm a forma de cantar de Elizete Cardoso era convencional, fazendo uso do vibrato, caracterstica vocal da gerao do samba-cano que Joo Gilberto passou a abolir, desde a concepo dessa sua nova maneira de cantar. A forma com que o violo foi tocado, simplificando o samba e ao mesmo tempo fazendo uso de harmonia sofisticada, provocou uma reao imediata de msicos, crticos, e tambm da gravadora Odeon, que instantaneamente convidou Gilberto a gravar o seu primeiro single, com Chega de Saudade de um lado e Bim Bom (Joo Gilberto) do outro. Quando o cantor e violonista Joo Gilberto lanou o seu primeiro single, em 1958, com Chega de Saudade (A.C.Jobim/ Newton Mendona) e Bim Bom (J.Gilberto), o pblico imediatamente notou a originalidade, ou pelo menos, a estranheza daquela msica, quando as rdios comearam a tocar. O impacto que essa msica provocou foi enorme, considerada um verdadeiro divisor de guas, gerando as primeiras crticas jornalsticas, mas tambm influenciando o estilo de compor de vrios msicos, ansiosos por uma msica mais leve que o samba-cano. Em pouco tempo o cantor baiano se transformou na figura mais polmica da msica brasileira e imps um novo padro esttico msica popular brasileira, inventando um dilogo entre a voz e o violo, transformando o violo em instrumento participante do processo criativo e no somente um acompanhante da voz, to comum na poca. O prprio poeta Manuel Bandeira escreveu em 1924, que para ns brasileiros, o violo tinha que ser o instrumento nacional, racial (Bandeira, 1955). Ao contrrio do piano, introduzido nas
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casas da alta classe mdia no final do sculo dezenove, o violo foi escolhido pela classe menos favorecida por ser mais barato, transformando-se no instrumento mais significativo da msica popular brasileira, percorrendo o choro, o samba, a bossa nova com desenvoltura durante todo o sculo XX. Joo Gilberto, por sua vez, conseguiu com que o violo migrasse tambm para a classe mdia, impondo ao violo um lugar no somente nas rodas de samba, mas tambm nas casas de concerto. Vimos, a partir de Gilberto, a msica americana se voltar para o violo, criando uma contraposio clara entre os grupos de jazz, que tm o piano como instrumento central (acompanhado de contrabaixo e bateria) e a nova sonoridade adquirida pelo violo. Com isso, o violo toma o lugar do piano, criando uma sonoridade nacional, marca de um estilo inconfundvel que Joo Gilberto, a partir de Chega de Saudade, consagrou. Com o interesse cada vez maior de se aprender violo e conseguir mais alunos, muitas escolas de msica buscaram mtodos rpidos de aprendizagem, em detrimento de um ensino formal direcionado. O que vimos foi a banalizao do ensino da msica popular, cooperando, de uma certa forma, para a depreciao da cultura popular e a proliferao de mtodos pouco convincentes para o aprendizado da msica popular em geral. O ensino da msica popular nas universidades brasileiras, ainda bastante recente, foi implantado na Unicamp em 1989, e na cidade de So Paulo, maior cidade do Brasil, este curso no oferecido por nenhuma universidade pblica, cabendo essa tarefa a algumas faculdades particulares da regio metropolitana. Havia no Brasil dos anos 1950 uma sede de afirmao
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desenvolvimentista em todos os setores. Havia Braslia e a promessa de estradas e de progressos. Havia uma arquitetura se firmando, como resultado do crescente surto imobilirio. Havia um Brasil aparecendo diante do mundo, com o seu nacionalismo acentuado (Paulino, 1964). Por outro lado, as emissoras de rdio no supriam a classe mdia no seu anseio de boa msica. As emissoras de rdio preferiam, por uma questo de comodidade, priorizar a msica comercial, mais rentvel. E na hora de travar um dilogo musical com essa classe mdia sedenta de renovao, apelavam para a msica estrangeira, (principalmente o jazz americano), j conhecida, de repercusso assegurada. Se antes os jovens da zona sul do Rio de Janeiro s ouviam jazz, passaram a se interessar tambm pela bossa nova, e conseqentemente pelo violo. A batida que Joo Gilberto imprimiu, desde a sua primeira gravao com Elizete Cardoso (Cano do amor demais, 1958), foi decisiva para que muitos jovens se interessassem em tocar esse instrumento. Constatamos, nesta pesquisa sobre crtica musical brasileira, que, a partir do advento da bossa nova houve um movimento nos jornais para tentar explicar o movimento bossanovista, formando-se, assim, dois grupos de crticos de msica popular. Primeiramente formou-se um grupo conciliador, que se preocupou em interpretar a nova msica, mais de que impor o seu gosto, sua preferncia, como musiclogos vindos da rea acadmica. O outro grupo, formado, em grande parte por cronistas que trabalhavam no jornal, mostrou-se em parte hostil ao movimento, tendo admitido seu gosto pessoal muitas vezes, no conseguindo propor uma interpretao da obra. Devemos, aqui, nos remeter a Antonio Candido, que faz algumas consideraes sobre o trabalho crtico afirmando a importncia
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de ultrapassar a sua pessoa como crtico, sem exibir a personalidade de si prprio e sua preferncia por um texto partidrio, pois o trabalho do crtico s comea quando ele ultrapassa a sua pessoa, num esforo de colocar em primeiro plano aquilo que lhe parece a realidade da obra estudada (Candido:1943). Um outro fator que contribuiu para a disseminao dos cronistas na imprensa foi a obrigatoriedade do diploma de jornalismo a partir da dcada de 1960, afastando, assim, a intelectualidade dos jornais. A crtica de msica erudita, por sua vez, a partir da dcada de 1960 viu sua participao no jornal diminuir, cedendo um pouco do espao (que j era pequeno) crtica de msica popular, em decorrncia do interesse abrupto dos leitores pela bossa nova, e mais tarde pelas outras formas de msica popular, como o tropicalismo. A Bossa Nova teve, de fato, grande importncia na constituio da msica popular brasileira atual, assim como a poca de Ouro, sintetizando, em parte, a originalidade e a fora da cultura nacional com uma msica sofisticada, mas tambm simples em sua essncia. Devemos sempre nos preocupar em melhorar o gosto musical de nosso pas tambm atravs de uma melhor divulgao da alta msica, popular e erudita. No h possibilidade de diminuirmos a msica comercial dos meios de comunicao se no melhorarmos a qualidade da msica que ouvimos em casa. Para tanto, faz-se necessrio que haja um aprimoramento do ensino musical brasileiro constante, atravs da aquisio de livros e discos, assim como de um engajamento poltico de instituies culturais e governamentais, para que assim melhore o nvel cultural da populao brasileira em geral. Se Manuel Antnio de Almeida percebeu em 1855 que a msica popular era uma das nossas
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raras originalidades, dado o seu papel to importante na cultura brasileira moderna, a msica popular j comea a ser estudada de forma mais criteriosa e pontual, para que se reconhea o real contexto em que as canes se do, e assim possamos contribuir para o melhor entendimento da cultura brasileira.
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Liliana Harb Bollos: Mestre pela Universidade de Msica de Graz, (ustria) e graduada em performance (piano jazz) pela mesma universidade. Atualmente, doutoranda em Comunicao & Semitica (PUC-SP) desenvolve a pesquisa A crtica de msica popular e suas implicaes na cultura brasileira, sob a orientao do Prof. Dr. Arthur Nestrovski. professora da Faculdade de Msica Carlos Gomes (SP) e pianista. e-mail: lilianabollos@uol.com.br

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