Cólofon / lmprint

Rogério Duarte Publicado por/ Published by

Margina/ia 1

Editores/ Editors:
Manuel Raeder, Mariana Castillo Deball,
-O'·º<
' '
Sophie von Olfers, Rogério Duarte
BOM
Editor administrativo/ Managing editor: DIA
Studio Manuel Raeder BOA
Nações Unidas/United Nations: TARDE
Narlan Matos Teixeira BOA
Textos/Texts: Mariana Castillo Deball, NOITE
Manuel Raeder, Narlan Matos Teixeira,
Rogério Duarte, Max Jorge Hinderer Cruz Rosa-Luxemburg-Strasse 17
Tradução de textos/Text translation: 10178 Berlin
Adriana Francisco, Kiki Mazzucchelli, Moray McKie Germany
Tradução de poemas/ Poem translation: www.bomdiaboatardeboanoite.de
Mary Ellen Stitt
Edição de texto/ Copy editing: Courtney Johnson ISBN 978-3-943514-18-6

Design gráfico/Graphic design: The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication

Studio Manuel Raeder in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed
Impresso por/Printed by: Vier Türme GmbH, bibliographic data are available on lhe Internet at
Benedict Press, Münsterschwarzach Abtei http://dnb.d-nb.de.

Créditos fotográficos/ Photo credits:
p. 42 photo by Cláudio Oiticica courtesy
Projeto Hélio Oiticica, p. 43-46 Archivo Projeto Hélio
Oiticica, photo p. 50, 52, 64 Jorge Caê Rodrigues
The release of this book coincides with the
exhibition Capacete at Portikus, Frankfurt am Main,
September 22-October 20, 2013.
Portikus
Alte Brücke 2/Maininsel
60594 Frankfurt am Main
www.portikus.de
Diretor/ Director: Nikolaus Hirsch
Curadora/ Curator: Sophie von Olfers
Curadora Assistente/ Assistant Curator:
Aurélia Defrance
Coordenador da exposição/ Exhibition coordinator:
Claudia Famulok
Assistentes/ Assistants: Martin Kohout, Julien Nguyen
Estagiária/lntern: Jane Palmer
Equipe de instalação /lnstallation team:
-. 1( Geene, Charlie Froud, Sam Siwe,
Ali rights reserved, including the right of reproduction
in whole or in pari in any form.
© 2013 Rogério Duarte, BOM DIA BOA
TARDE BOA NOITE Verlag, Portikus
Printed in lhe EU
Agradecimentos/ Special thanks to: Rogério Duarte,
Diogo Duarte, Rogério Duarte Filho, Carmen Gomes,
Jorge Caê Rodrigues, Narlan Matos Teixeira,
Helmut Batista, Santiago da Silva, Marcelo Suzuki,
Glauber Rocha, Jürgen Raeder, Annelie Raeder,
Aurélia Defrance, Paula Macedo WeiB, Daniel
Steegmann, Heesun Seo, Charlotte Taillet, Daniel
Cortes, Antonio Manuel, Projeto Hélio Oiticica
Obra publicada com o apoio do IFA, Ministério
da Cultura, Fundação Biblioteca Nacional/
Made possible with the financial support of the IFA,
Ministério da Cultura do Brasil, Fundação Biblioteca
Nacional

Vark Walker, Yasuaki Kitagawa

MlNJSTé.R.JO DA CULTURA BR~ fÜAÇÃONACIONAI.DINmS Ministry of

Fundaçio BIBLIOTECA NACIONAL
AS3 narte Externai Relatlons

1 '. L;
Gefõrdertdurchdu lnstltut fur
::>QRTIKUS f a Ausl;,ndsbezlehungenaus Mlttelnder ~
Ministry of
Kultur;abteilung
desAuswirtlgen Amtes AUIIDfUllDfVOICIS Culture
 Índice/ Contents

Caro Rogério, 7 Dear Rogério, 11

Mariana Castillo Deball Mariana Castillo Deball
Manuel Raeder Manuel Raeder

REVISTA MOVIMENTO, Nº1: UM 107 MOVIMENTO, ISSUE 1: A LOST 113

MARCO PERDIDO DA TROPICÁLIA E LANDMARK OF TROPICÁLIA ANO
DA PÓS-MODERNIDADE NO BRASIL POSTMODERNITY IN BRAZIL
Narlan Matos Narlan Matos

A Grande Porta do Medo 137 The Great Door oJFear 161

Rogério Duarte Rogério Duarte

Notas sobre o 185 Notes on 201

desenho industrial Industrial Design
Rogério Duarte Rogério Duarte

Olhar para trás, olhar para frente 217 Looking Back, Looking Foreward 218
Max Jorge Hinderer Cruz Max Jorge Hinderer Cruz

Cronologia 221 Chronology 222

Cólofon 223 lmprint 223

79-85 29-42

15-19
i-~ !J
~

()
23-28
O y,,.OS
~-'lo ,,, Q. c'0~
Aê< ~r,..S

. f,co Gêo
G~r,.. e,,
\ 4têr1y1-'l
o~ 20-27
~9-106 ü ~
i;:.
(J'>
79-85 47-48
Notas sobre o
desenho industrial
Rogério Duarte
Introdução
Antes tentamos um balanço
didático e metódico das rela-
ções entre arte e técnica. De-
pois preferimos a forma atual,
como mais ao nível de nossas
possibilidades e para evitar
redundância, pois já existem vá-
rias obras tratando do assunto
e com muita propriedade. Os
interessados podem dirigir-se
aos trabalhos de Herbert
Read, Nikolaus Pevsner, Pierre
Francastel, Sigfried Giedion,
Lewis Mumford, Frederico
Morais, entre outros. Na forma
atual, apresentamos e discu-
timos algumas ideias e fatos
relativos à matéria, com vistas
mais a abrir o debate e pro-
mover o levantamento de um
problema importante para o
nosso país na presente etapa
de industrialização do que a
fornecer conclusões fechadas.
Não fora a urgência com
que esses problemas devem ser
tratados e o sentimento de que,
se não fizéssemos nós, talvez
o assunto continuasse adorme-
cido, não nos aventuraríamos.
185
Esclarecemos, de início, que
apenas assumimos uma respon-
sabilidade que, se desleixada,
nos tornaria cúmplices de um
erro mais grave que todos os
prováveis contidos nestas notas:
o silêncio.
Chama-se desenho indus-
trial a ideação de formas para
produção em série. Diferente-
mente da criação de formas
não destinadas à reprodução,
como acontece no artesanato,
o que se concebe no desenho
industrial não são existências
isoladas, e que podem ser com-
preendidas enquanto isoladas,
mas grupos de existências, isto
é, existências que concretizem
na sua estrutura não só as
condições particulares, mas
também as características de
série. Nesse sentido, um pro-
duto industrial é ao mesmo
tempo uma existência e uma
ideia, no sentido platônico de
arquétipo. E, em princípio, não
deve haver um empobrecimento
ou degeneração na atualização
da idéia. N_g_.p.roduto
reolizod.a_
se identificam ideia e atualiza-
ção, mais ainda, a ideia visg_f
atualização, não se podendo
entender esta sem aquela. Doí
dizermos que, em desenho
industrial, qualidade e quanti-
dade são funções recíprocas.
Para que compreendamos
bem o exposto, devemos nos
desembaraçar da oposição en-
tre original e reprodução. Opo-
sição nascida do fato de que
a indústria nos seus começos,
não possuindo um repertório
próprio de formas, abastecia-se
na produção manual, em que
um contato direto entre criador
e cada objeto fazia supérflua
a fixação de normas de produ-
ção. Porquanto, o criador podia
interferir incessantemente no
processo produtivo, sendo-lhe
permitido até mesmo modificar
ou aperfeiçoar os vários objetos
de uma mesma fornada. Na
indústria, não havendo esse
contato, tende-se a considerar
como original o protótipo fruto
da mão, e reproduçõo, seus re-
tratos que a máquina multiplica
mecanicamente.
Insistimos neste ponto, con-
vencidos de que a remanescên-
cia do conceito, ou preconcei-
to, do original vale como um
bloqueio auto-defensivo por
parte de uma cultura fundada
nas relações artesanais dos
conteúdos que historicamente
lhe devem ocupar o posto.
Partindo do nosso conceito o
d;J;senho industrial, não nos
restringiremos ao lugar comum
de que se trata de projetas
para máquinas, objetos de uso
comum, abajures, canetas, etc.
Nesse sentido, tanto um cantor
que grave discos, ou um autor
de uma receito de refrigeran.-
tes, Dm desennis.tQJ.nd.i.1.sJriol. copiado os formos do caligrafia
Citamos o exemplo do designer
Andrés Segovio, que o prin-
cípio se recusava o gravar,
chamando os discos de músico
enlatado, e depois modificou
completamente o técnico ins-
trumental, o fim de obter bom
rendimento no gravação.
Em consequência, nos ofos-
tomos do orientação geral que
estabelece como doto oficial do
gênesis do desenho industrial o
ano de 1851, em que se reali-
zou o Grande Feiro de Indústria
em Londres. Sobretudo, evitare-
mos os dotas e marcos, apenas
sugerindo que desde o origem
do imprenso pode-se falar em
desenho industrial. Não tinham
já os tipos móveis dos incunábu-
los todos os condições atuais
do projeto industrial? At~nte-se
poro o diferenço entre a_ca.lí-
grofo e o tipógrafo e verá que
é o mesmo, qualitativamente,
entre o artesão e o projetista. O
tipógrafo deve prover o tipo de
todos os requisitos de uso que
tornem independente do suo
monuabilidode (espacejomento
e entrelinho) e de cada situação
particular, isto é, os tipos devem
prever o reprodução, enquanto
o calígrafo pode ajustar seu es-
tilo o cada manuscrito, mesmo
alterando o desenho, espacejo-
menta e o tamanho do letra. O
186
fato dos primeiros tipos terem
indico apenas o que referimos
no início, ou seja, o impossibi-
lidade do indústria possuir um
repertório próprio de formos.
De resto, o tipografia l_ogo foi
ao encontro dos modelos que
lhe adequassem mais nos letras
gravados em pedro ou metal.
A tipografia do Renascimento
dá também um exempbde blo-
queio no tentativo de marginali-
zar, com iluminuras, adornos e
letras capitulares feitos à mão,
o livro, descaracterizando-o
como produto industrial. Não
é muito diferente o situação
do livro, no Renascimento, do
arquitetura, no século passa-
do, ajustando o ferro fundido
às decorações oriundos do
trabalho manual sobre o pe-
dro e o madeiro. É cloro que
no Renascença não havíamos
chegado à Revolução Industrial
propriamente dito que, segundo
E. Souriou, se manifesto pelo
predominãncio do trabalho à
máquina, estandardização,
abolição do iniciativa pessoal
e influência massiva do traba-
lho, assim organizado sobre
os meios concretos onde ele
se exerce. Isso se dá de 1870
o 1920.
Nosso conclusão é que o
desenho industci.Qwilllbriooório..
na fase renascentista, é a forma
por excelência da arte de após
o Revolução Industrial e que o
modificação dos critérios, tra-
zido pelo mecanização e suas
consequências sociais, abrange
o totalidade do cultura. Nos
tópicos seguintes faremos con-
sideração sobre alguns desses
critérios. Principalmente, aque-
les que são mais manifestos.
< ~</"-
Ar'? #°..oi''
/.<
1manenc1a versus V
transcedência "
A questão é saber se nos
obras de desenho industrial
o esteticidode é imanente ou
transcendente. Trocando em
miúdos: é saber se o beleza de
um copo se dá no oereensão do
copo, o partir de suo realidade
êõmo copo (imanência), ou se
elo exige, poro existir, que o
copo ultrapasse suo contingên-
cia e se ligue o uma realidade
superior, que pode ser um sím-
bolo ou estruÍuro privilegiado
(transcendência).
Dissemos que o questão era
entre imanência e transcendên-
cia querendo indicar que entre
teóricos essa tem sido uma
questão fundamental. De nosso
porte, evitaremos oposição de
tal natureza por achar que elo
decorre de um enfoque meta-
físico, tendendo o obsolutizor
e erigir em entidades aspectos
 ~

múltiplos e fluidos da realida- duzidos à mão, sem lhes acres- sobre o industrial design. Na
de. Procuraremos demonstrar centar a menor alteração que, conclusão destas notas, tenta-
que tanto os partidários da qualquer que fosse, seria tida remos esclarecer o que pode
imanência, como os da trans- como uma deturpação da qua- constituir a síntese superadora
cendência, se situam em pólos lidade. O exemplo Laborde foi da contradição enunciada no
dialeticamente superáveis. f.ruCLescolhido por muito esclarecer título desse tópic~ .•,,.
, os últimos, .9 arte_ent1.a J:l.a o significado de tantas teorias f ,f. .,...tyl
; produção industrial como uma ainda atuais sobre o desenho 'I z.."1-fJ
/' ;O ' )f-:
categoria sagrada e eterna, industrial. Uso ou contemplação
:t cujos valores representam uma Nos fins do século XIX e
S
... espécie de redenção: é uma princípios deste, como antítese O conflito entre J!j..O e ~
f- tentativa
---
de humanização dos de Laborde e afins, surgem os templacãç não deve ser confun-
rebentos da máquina. Só que apologetas da beleza imanente dido com a oposição apresenta-
se aloja na abstração do hu- ~.quinQs. Comparam-nas da no tópico anterior. No caso
mano, a realidade concreta do às flores, acham que ambas presente não há uma oposição
homem feudal, pré-histórico, em crescem do mesmo modo, entre termos antitéticos, mas a
relação à era industrial. E que, segundo a racionalidade das comparação entre uma atitude
para elas, pretende se passar leis naturais. A beleza é então ~n!empJoção) e
sem abrir mão dos conteúdos identificada com a técnica e a uma outra que, não a excluindo,
obsoletos que a abstração en- natureza. Zurko vê nos critérios ultrapassa-a. Mas não se trata
globa. Sim, no sentido em que estéticos dessa facção analo- da proposição de atitudes, não
humanizar significa manualizar, gias éticas. Em verdade, Van de se trata de analisar as virtudes
individualizar a produção, Velde afirma a honestid_ade das do uso e da contemplação para
conferindo-lhe um prestígio que estruturas mecânicas. depois apregoar uma ou outra.
não lhe é próprio. Paradoxalmente, os imanen- Trata-se de analisar o us9.,coroo
Vimos que os transcenden- tistas esgotam a própria expe- condicão de experiência no de,
talistas constituem um bloqueio riência imanente das formas ao ~ho ind~tria.l, ~l}llitp.o-
à superestrutura da Revolução fazer delas reflexos de outras sição à atitude CQ_Q~mplativa,
Industrial. O exemplo típico realidades. A esteticida_de s~ que é lugar s_o_f!lum
c2._nsiderá-la
dessa posição está no relatório subtrai às medidas humanas como sen~o de relacão
da Seção Francesa da Feira p arÕ g ãrinar õ o5félTvíéÍad;entre- -
homem e ar.Le. Desde o
r

n (/'-'Í
de Londres, feito pelo Conde absoluta da natureza. Era a início, partimos da crença do r
n."" o
de Laborde, no qual pregava reação, ainda infantil, ao aris- desenho industrial como modo ,,.. ef ''
a conciliação das artes com tocratismo que caracteriza ~ da criação artística na .... ,;s,/,oP
a indústria. Não é preciso di- a primeira fase das relações vida moderna. Por isso falare- ~ 0,v'
zer que, nessa conciliação, a entre arte e indústria. No nos- mos do uso como única relacão JJ_;;I
indústria deveria verter para a so entender, no circuito desse possível com as formas válidas 1 ~e//
escala da produção em massa dualismo, vem se alternando da arte contemporânea. '{rf'
os objetos 'artisticamente' pro- a quase totalidade das teorias \ ê t-V"'.
187
 Por uso entendemos um coo-
tato operatório entre suLeilo e
objeto. Poderíamos dizer lam-
~m vez de contato ope-
ratório, relação consumatória
ou mesmo antropofágica, para
usar a expressão de Oswald
de Andrade. Tal relação ou
contato pressupõ;;;-ecessidade
e especificidade do objeto. A
relação consumatória não é
ociosa, lúdica, define-se por
ser necessária, com nitidez.
Posto que poderíamos chamar
de função a modalidade do
desenho industrial. Nele nada
existe: peças ou materiais,
senão que tudo funciona, que
tudo é signo, começando sua
realidade na interpretação
que vem a ser o próprio uso.
Fora dessa relação vital, temos
que o homem se defronta com
a inacessibilidade ou inércia
da coisa. Sartre chama essa
inércia de obscenidade. Donde
concluirmos que fora do uso
toda relação é obscena, situa-
-se no plano do absurdo. Aliás
foi a intuição do uso, como
único meio de comunicação
estética, que levou um Malevich
à construção das arquiteturas,
ou uma Lygia Clark a construir
os Bichos. Só que nos dois ca-
sos a relação falhava por não
haver a necessidade do objeto,
era uma tentativa de criar o
uso na gratuidade, a relação
188
permanece no plano do absur-
dõ: Citamosdois exemplos de
pintores sobreviventes à pintura,
arte de contemplação, estando
dado que sua funcionalidade se
transferiu para outros objetos.
É verdade que o uso como
relação exclusiva é bastante
ligado às condições da vida
atual. Nas culturas de lazer
das classes dominantes ante-
riores à Revolução Industrial
é difícil pensar nele. De Van
de Velde: 'o homem moderno
se lava, se banha e se abri-
ga diferentemente do homem
pré-moderno. Lê, trabalha,
se move e procura distração
de outro modo. O homem
pré-moderno tomava banho,
comia e trabalhava sentimental-
mente porquanto lhe agradava
ler um conselho higiênico nas
toalhas, um alegre dístico na
caneca de cerveja, gostosas
rimas no fogão, flores pintadas
na vasilha e sentenças morais
no gabinete de trabalho'.
'O homem pré-moderno
trabalhava também sentimen-
talmente pois considerava o
trabalho uma penitência. Via-
java sentimentalmente, porque
os escassos e lentos meios de
transporte de que dispunha lhe
deixavam suficientes horas de
ócio, como para que seu cora-
ção se entregasse às efusões
líricas'. Velde escreveu isso em
1907. É claro que generalizava
para toda sociedade um com-
portamento talvez compatível
só com as classes não trabalha-
doras. Não se pode, entretanto,
fazer por menos as profundas
modificações que a velocidade,
por exemplo, trouxe para a
maneira de viver dos homens.
Antigamente, pouco se sabia
que procedesse diretamente
das fontes de informação. Às
pessoas as notícias chegavam
já devidamente temperadas
de sonho e ordenação, de
maneira a não lhes perturbar o
vida. Era o primado do sistema
de pensamento sobre o fato.
Com o assustador aumento de
quantidade de informação da
época atual os sistemas de inter-
pretação passam a secundar o
próprio real, ficando substituída
a filosofia pelo conhecimento
(falamos apenas de inclinações
e perspectivas). ~g.9ção
contemplativa cede posto ao
ato de situar-se correiamente na
história, como única orientação
capaz de oferecer condições
ao manejo do quase acúmulo
de informações da vida pre-
sente. É o que Gebser chama
de universo aperspectívico. E o
situar-se só é possível quando se
toma partido, ou seja, quando
se faz um USO do mundo.
A imaginação metafísica se
afasto dando passagem à wá-j../-, .
xis. Com isso, podemos definir a é essa nova v1sao espacial? nar uma aventura possível. E o
apreensão estética como práxis É fartamente sabido que no espaço dado ganhou o sentido
das formas. Para isso se realizar início deste século o conceito do espaço conquistado cujo
como teoria, deve-se, talvez, de espaço, tanto na arte como conhecimento só é tido pela
substituir o conceito tradicional na ciência, era de um espaço comunhão, ou práxis, ou uso.
de estética pelo de linguagem. informe e contínuo, um espa- Donde tentar conhecê-lo pelo
Mas, não queremos significar ço objetivo independente do olhar parado é destruí-lo. Os
que o imaginário tenha perdi- homem que nele poderia se critérios da contemplação são
do o posto no mundo, só que, envolver, poderia analisá-lo, ineficazes para as formas que
também ele, deve se enquadrar mas nunca criá-lo. Era uma se processam no espaço-tempo,
na categoria, para que se dê à visão estática de espaço, sua espaço do uso. Temos então
fome de mito, que no homem é consequência plástica era a que o uso, mais que relação
análoga à do pão (ou a mes- noção de equilíbrio, um espaço materialista, como é usado
ma): nós vamos ao cinema e eterno cuja máxima manifesta- pelos esteticistas tradicionais,
usamos nossos deuses que são ção era a imobilidade. Noção é uma nova gnosiologia.
coisas práticas, objetos de uso que pressupunha uma visão do Definimos forma como ne-
cotidiano. Quem quiser achar homem desligado do fazer, cuja cessidade. Acreditamos que
o deus no específico divino vai única ciência era a análise e a pela intencionalidade, pela
encontrar o pacífico divino, vai constatação - e o espaço era função, elementos se agrupam
encontrar o vazio e, como ele, o da impotência. No século numa estrutura particular. ~
a arte se nutre das impurezas XX a noção de espaço-tempo intencionalidade se determina
da terra. A arte é o código como realidade humana veio pela necessidade que faz com
onde a existência se legitima, preencher o vazio daquele que elementos isolados saiam
onde o homem se libera do espaço anterior. E a noção de da inércia para adquirir a graça
acaso da individualidade e vai equilíbrio se substituiu pela de da forma. Precisaríamos, tal-
encontrar a plenitude do social. ritmo. Este espaço reflete um vez, o sentido da necessidade
É objeto do uso mais definido. maior poder de ação do homem dizendo que ela é, quando
Na sua função comprometida sobre o mundo, uma integra- se estabelece uma ruptura de
ela atinge a forma - forma é ção: os sistemas desaparecem equilíbrio no interior de um sis-
necessidade. e surgem os métodos (mais uma tema, o impulso de restaurá-lo.
Entramos aqui nas relações vez chamamos atenção para o Se consideramos ~_todas as
entre uso e espaço. De início, uma fato de que não descreveremos r~ão sistemas, teremos
afirmação de Walter Gropius o mundo moderno, bloqueado a necessidade como móvel de
sobre a arquitetura: 'muito ainda por um sistema de força toda ação, seja de procurar
mais importante do que esta que impede a civilização indus- alimento, abrigo ou amor. A
economia estrutural e sua ên- trial de atingir sua totalidade, necessidade, com a nitidez que
fase funcional, é a realização mas apontamos suas latências). lhe caracteriza, exclui o gratui-
intelectual que tornou possível A realidade deixava de ser uma to. Percepção também só existe
uma nova visão espacial'. Qual certeza impossív_el para se tor- quando necessária. Se fosse

189
possível haver um olhar desin- é algo polêmico, admitimos.
teressado, ele- nunca cãptaria Como Descartes, fazemos fé
uma estrutura. O verdadeiro na discussão e na conversa
espaço, ele tam~ém, só existe também. Ousamos mesmo afir-
quando necessário, porquanto mar que em certas situações,
é uma forma determinada no colocar o problema da arte
tempo pela a_Ç_ã.9..bl:!.!ll.OD-O- (mesmo para nós que somos
Do arrazoado, aílora a pe- mais fazedores que juízes) vale
quena conclusão de que, sem mais que produzi-la.
o conceito de fim como me- A Feira de Londres, primeira
dida do objeto, escultura ou grande explosão de mau gosto
ferramenta, nenhum critério de da História. Fala-se de um carri-
apreciação é possível - se não nho para crianças em forma de
definimos para o que serve uma navio sobre um suporte deco-
coisa, arte ou o que for, não rado em cuja proa uma vitória
se pode admitir sua existência. alada deixa cair dos braços
Mas é fundamental que não levantados um ornato de rendas
nos esqueçamos do conceito de e grinaldas formando uma espé-
fim tanto para o objeto quanto cie de umbela - antevisão da
para o sujeito: uma ação sem Disneylândia, de Hollywood ou
seu "para quê" é apenas um das Lojas Brasileiras. Uma con-
gesto. É possível que tenhamos cretização das ideias de conci-
sido excessivos pois quisemos liação entre as artes e a indús-
mostrar apenas que a contem- tria, propaladas pelos Laborde
plação, critério estabelecido e Caterva. Acrescente-se que a
para a avaliação da arte, de feira era apenas o lado de fora
nada serve. Resumindo: espa- do horror, nas fábricas cujas
ço, tempo, forma, linguagem, jornadas de trabalho eram de
valor, esteticidade só existem mais de 12 horas, uma multidão,
'no dramático compromisso de inclusive crianças, apodrecia
fazer'. (Giulio Cario Argan). no escuro e na sujeira. Uma
Tendo feito este levantamen- imensa careta da máquina (da
to de alguns conceitos a que máquina?), diante da qual os
se liga o problema do desenho sensíveis John Ruskin e William
industrial, ensaiaremos o balan- Morris são como crianças as-
ço resumido de algumas teorias, sustadas procurando abrigo nas
escolas ou movimentos de arte saias do passado. Para eles a
industrial desde William Morris redenção do homem e da arte
até nossos dias. Nosso objetivo estava no retorno ao trabalho
190
manual das corporações de ofí-
cio da Idade Média (o curioso
é que o grande mal da indústria
nascesse nessas mesmas cor-
porações de ofício). Diante da
careta, na sua sensibilidade,
compreenderam a esterilidade
de qualquer discussão restrita
ao âmbito da estética, como a
dos arquitetos da época, para
os quais o importante era saber
qual o mais bonitinho, o estilo
Neo-Gótico ou o Paladino. Para
Morris 'não se p~ _gru.o..c.i.oi:..
a arte do sistema sociol'. Sem
consciência de que qualquer
transformação deveria se pro-
cessar a partir da indústria mes-
mo, tomou os sintomas como
causa, e escolheu o imaginário:
cria uma corporação de artes
e ofícios (Arts & Crafts) e vai
realizar uma experiência dentro
da qual fica descomprometido
com os males da época. Morris,
entretanto, foi adiante de
Ruskin, que ficou paralisado
na contemplação das catedrais
góticas, pois, no seu utopismo
muito informado por Thomas
Morus ele partiu para a militân-
cia política, chegando a criar
uma liga socialista. Pena que
seu romantismo, sua pressa de
beleza, lhe conduzissem à eva-
são, pois quando estouraram
os grandes motins de Londres e
a Revolução pareceu tangível,
ele, desta vez horrorizado com
ela mesma, se afasta definitiva- sem serifa tão característico discussões acadêmicas aqueles
mente para sua idílica tipogra- de nosso tempo foi desenhado que lhe querem fazer combate
fia, abandonando 'as lutas vãs pela primeira vez em 1803. em nome da salvação da cultu-
deste mundo'. Parecia haver uma harmonia ra. Já os artistas do 1900 têm
A importância de William entre o desenvolvimento das consciência de que só através
M~is reside na tendência técnicas e das formas. Mas com da integração na sociedade
totali~e de sua concepção a irrupção da Revolução Indus- industrial eles podem sobre-
deãrfe, no fato de relacioná-lo trial os ritmos de crescimento viver. Invadem o mundo dos
com os outros aspectos da adquiriram um motus avassala- objetos mas com todo fanatismo
sociedade desde o modo de dor, criando uma situação de expressionista que faz dos ob-
produção até a visão de mundo desequilíbrio cultural que levou jetos representações subjetivas
subjacente. Pois, identificando os artistas ao irracionalismo. independentes dos condicio-
indústria com o mal não pode- Era como uma desprovinciani- namentos reais. Fazem do
ria basear nela sua arte, o que zação do mundo, assustadora. cotidiano quase um sonho onde
levou sua obra à co.ntradi~o Os artistas procuraram face a as formas não passam de senti-
de, sendo produzida artesanal- ela a fantasia - a época dos mentos retificados. Arriscamos
mente e com re.fioamentos esteti- orientalismos, misticismos e etc. dizer que os artistas de 1900
cistas, estar acima da cultura do No plano da sociedade este assaltaram o mundo dos objetos
pov;, para quem, segundo ele, desequilíbrio sentia-se particu- para camuflá-lo, para fazê-lo
a- arte deveria ser feita. larmente: é a época da maior perder a contundência. O
miséria operária e fastígio bur- 'manto diáfano da fantasia' se
guês. Pouquíssimos são os que, colava à face do próprio real.
Art Nouveau como Marx, conseguem ter uma Num cartaz de Grassei, anun-
visão clara do significado da in- ciando bicicletas vemos uma
Alguns dos elementos do dústria. Na segunda metade do ninfa alada envolta por ervas,
que se poderia chamar de o século XIX e princípios do sécu- mas não vemos a bicicleta: todo
estilo século XX vinham já se lo XX agrava-se a situação. Os um complô de símbolos antigos
desenvolvendo normalmente artistas, excluídos do contexto para neutralizar a novidade do
desde o século XVI. A tendên- da produção, aferram-se à luta objeto, sua nudez destruidora.
cia à racionalização da forma contra o que acreditavam ser Estamos em plena transcendên-
das letras empreendida pela sua inimiga maior, a indústria. cia. Não é à toa que justo nesse
Comissão Jaugéon, nos fins do No desenho dos objetos de con- momento aparece a teoria do
século XVI 1.As construções dos sumo, nota-se um retorno à fase belo-técnico-imanente e pre-
engenheiros do século XVIII. A anterior ao racionalismo renas- cisamente que Van de Velde,
Revolução Francesa introduziu centista. O grupo Pré-Rafaelita chefe do movimento 100 (Art
a noção de beleza racional. exemplifica bem essa atitude. Nouveau), seja um dos seus
Napoleão considerava obra Mas o processo de industrializa- primeiros anunciadores.
de arte o trabalho dos técnicos ção é irreversível, e vão ficando
construtores. O primeiro tipo marginalizados no âmbito das

191
 No início deste tópico disse-
mos que os formos típicos que
culminaram no estilo século XX
vinham se desenvolvendo nor-
malmente até o século passado,
em que um temor diante do
indústria fez os artistas retroce-
derem até um passado anterior
ao início do culturo que redun-
dam no Revolução Industrial.
Com efeito, vemos que nos artes
gráficos do estilo cartesiano
de Didot os especulações se
voltam poro os decoroções
caligrafias do século XV.
O espírito que conduziu ao
medievalismo de Burne-Jones é
o mesmo que subsidio o do Art
Nouveou. O artista alienado
se superindividualizo e depois
procuro o reintegração no
social, mos sem querer perder
os vivências de suo condição
marginal. Von de Velde será
portador ao mesmo tempo des-
se individualismo exacerbada e
do tradição racionalista. Será o
um só tempo sentimento e razão
isolados um do outro em células
estanques. E, por ser os duas
coisos, vai ao extremo de cada
uma - do superindividuolismo à
extremizoção racionalista que
levou à identidade orte-mecã-
nico. Do duplo doença infantil
subjetivismo-positivismo sofreu
Von de Velde, e de nenhuma de-
las se curou. Pois quando, já em
1914, Hermonn Muthesius, mui-
192
to coerentemente com o razão
de Von de Velde e com o espíri-
to do século XX, prego num dis-
curso no Deutscher Werkbund
o estandardização, Velde retru-
co que, sendo o artista um apai-
xonado individualista, nunca se
submeterá o cânones.
Vimos então como, no Art
Nouveou, se coloco a distinção
metafísico imanência-trans-
cendência. Era o decorrência
do beco sem saído em que se
e encontravam os concepções de
arte desse período. Ou admiti-
riam o arte justaposto, espécie
de enfermidade cutâneo do
realidade, ou teriam que negar
completamente a figuração
como fator determinante nos
formas.
Não queremos que se pense
serem nossos observações um
quadro do que foi o movimento
Art Nouveau. Apenas extraí-
mos dele alguns dados úteis à
exposição de nosso ponto de
visto sobre desenho industrial.
Por isso deixamos de nos referir
a fatos que, embora sendo da
maior importância em outro
contexto, não nos ajudariam
substancialmente.
Bauhaus
Não vamos fazer uma des-
crição da Bauhaus como não
o fizemos do Arts & Crofts e
Art Nouveau. Também não
terá sentido, para estas notas,
analisar os experiências de
teatro e pintura no Bouhous,
mesmo porque não se pode
folar numa versão bouhousia-
na de cada manifestação do
cultura. Aliás se pode dizer
que a Bauhous foi um agrupa-
mento, sem característicos de
'ismo', de todos as tendências
contemporâneos que ali se
juntaram com o objetivo do
construção. A_eenas_poder-se-ia
distingui-lo dos outros movimen-
tos artísticos pelo seu marcado
sentido de ordenação que em
princípio afastava qualquer
irracionalismo. Das suas fontes,
Expressionismo, Construtivismo,
Dadaísmo, Funcionalismo (So-
chlichkeit) e o movimento Arts
& Crofts, procurava-se extrair
as virtualidades formadoras de
uma nova visão das artes, mas
afastava-se de tudo que fosse
decorrência dos limitações de
cada um desses movimentos.
Por exemplo, aceitar o liberda-
de dadoísto não implicava assu-
mir suo atitude de infantil revolto
frente à linguagem. Recebia-se
a contribuição de Morris mos
sem se embarcar poro o Idade
Média. O mesmo se pode dizer
dos outras tendências plásticos
absorvidas pela Bauhaus. Não
se depreende que na Bouhous
 procurava-se arrancar dos mo-
vimentos suas formas, sua casca
esvaziada de conteúdo. O que
ela procurou foi absorver o que
havia de progressista, de sub-
sídios para um formulação das
artes integrado na socidedade
industrial.
Walter Gropius, o fundador
da escola, continua o movi-
mente iniciado na Alemanha
por Muthesius e Van de Velde.
No entanto não se deve con-
fundir as teorias de Gropius
com as ingênuas posições de
Van de Velde. Pois se Gropius
ia (como Muthesius) além do
que diz respeito à integração
arte-indústria, a ponto de co-
locar a estandardização como
um de seus progromas básicos,
não restringia sua estética a
uma pura abolição de enfeites.
Para ele o importante não. era
substituir a decoração pelo
maschinensti/, mas simplesmente
destruir o conceito tradicional
.{ de estilo, pondo o método de
sl trabalho como único determi-
nante do resultado formal dos
objetos. Para Gropius, nesse
particular muito afim de Marx, o
critério da verdade no desenho
é a práxis. Não só considerava
Gropius a estandardização
como única resposta ao proble-
ma do fabrico, mas acreditava
que a individualidade tinha
chegado ao fim na produção
193
artística. Sabia que a divisão
do trabalho só poderia ser pre-
judicial à arte quando essa arte
estivesse ligada ao indivíduo.
E propunha a substituição do
artista pelo programador, ou
seja, o criador de formas que
parte do princípio do trabalho
de equipe, e nele se situa como
mediador das várias etapas.
Contra a especialização, pro-
punha, por parte dos elementos
de uma equipe, a consciência
da totalidade do processo
de produção, que tornaria os
membros da equipe intérpretes
dos objetos. Ele queria levar a
indústria à realização completa
de seus conteúdos, a partir da
produção de formas. Queria
a desalienação da arte pelo
trabalho na indústria e a de-
salienação do trabalho pel.a.. por outros motivos, espera-se
consciência criadora. O estilo
deveria demitir-se de sua tarefa
de transformar os objetos em fe-
tiches de classe. Gropius querra
objetos aestilísticos para uma
sociedade sem a superestrutu-
ra de classes (claro que sem
transformar a infraestrutura).
Mas achava que a verdade
dos objetos deveria nascer
idealisticamente do esforço de
uma elite lúcida. Aí o utopismo
de Gropius se encontra com o
de Morris. Ambos querendo
realizar um socialismo por
analogia na produção dos
artigos de consumo - objetos
sociolistas no mundo capitalista.
Da contradição entre teoria e
situação econômica surgiu não
só o impasse da Bauhaus, mas a
impossibilidade até nossos dias
de uma formulação e aplicação
de uma correta teoria do dese-
nho industrial.
As acusações que se fazem a
Gropius, de ter reduzido a arte
a um frio tecnicismo, revelam,
sobre quem as faz, ausência
de uma compreensão global
do problema: em primeiro lugar,
separa-se Gropius do seu con-
texto, em seguida, exige-se da
sua obra que tenha as qualida-
des estéticas segundo um modo
de approach contra o qual ele
desencadeou sua maior luta.
Numa sociedade injustificada
dos objetos, de que estamos
separados por uma impossibi-
!idade de ação integrada, que
portem uma carga simbólica do
totem. Aí reside a incompreen-
são da Bauhaus, e a razão de
grande parte das heresias que
lhe sucederam.
Podemos criticar o utopismo
de Gropius, mas nunca aceitar
o julgamento do seu trabalho
partindo de um critério invali-
dado por esse mesmo trabalho:
contemplação ou simplicidade
no fetichismo. Inclusive o pró-
prio uso que nos permitirá a
plena experiência das abjetos
é quase um ideal distante, se
entendermos que o uso não é
só uma participação física do
objeto pelo sujeito, mas comu-
nhão entre os dois.
Havíamos falado, a propó-
sito dos Bichos de Lygia Clark,
sobre o contato no plano do
absurdo. Porém, não é verdade
que este absurdo continua no
manuseio dos objetos de consu-
mo, se não se precisa uma clara
teologia que torne significante
o cotidiano?
É de dentro do 'espírito
de uma época sem espíriJo'
(Marx) que se pretende analisar
Gropius.
O que devemos criticar na
Bauhaus, afora seu utopismo,
são justamente as obras que
contrariam seus postulados. A
Bauhaus pretendia destruir com-
pletamente o conceito de estilo
e acabou presa a um maneiris-
mo. Muito do que lá se dizia
decorrente de necessidades
objetivas, na verdade era fruto
peco e uma estereotipação.
Outra crítica é que a Bauhaus,
tendo pretendido uma arte pu-
ramente industrial, dá origem
a formas decorrentes de expe-
riências artesanais. O primado
dos materiais, sua ação sobre a
figura, seria diferente segundo
fossem eles abordados pela
mão ou pela máquina. Poderia
194
o trabalho na oficina de ferro
ou madéira, numa busca direta
de contato com esses materiais,
fornecer sua natureza, se essa
natureza iria ser completamente
diversa quando no contato com
a máquina? Na Bauhaus, só
com Marcel Breuer sentimos
uma visão das formas mais
adequadas à produção indus-
trial. De suas cadeiras já não se
pode observar que o material
causa a forma, pois o próprio
material é a forma {referimo-nos
às cadeiras tubulares).
Outro fator do maneirismo
bauhausiano foi o movimento
Construtivista. É verdade que
Gropius o percebeu, muito se
empenhando contra Doesburg.
Por via do Construtivismo, a
funcionalidade era confundida
com o processo de construção
(essa deformação lembra a que mandou Alcuino desenhar
identificação arte-técnica do
fim do século). Faz-se sentir na
arquitetura e particularmente na
comunicação visual: os tipos de
letra desenhados por Herbert
Bayer, o Futura de Paul Renner
desenhado a partir das formu-
lações bauhausianas ou o tipo
Chamblon de Albers, são de um
simplismo em que não incorreria
nem mesmo um Albrecht Dürer.
Esses tipos foram projetados
não a partir de uma teoria de
percepção e da legibilidade
mas segundo as possibilidades
formais oferecidas pela régua
e compasso. Afirmamos que
Dürer nõo incorreria em tal
simplismo porque, ainda no
Renascimento, quando bolou
seu método de construção de
letras, usava instrumentos geo-
métricos só para normalizar a
estrutura, deixando à maleabi-
lidade da mão seu traçado de-
finitivo. Muito estranhamos que
um teórico tão avisado como
Argan cometesse o descuido
de afirmar que na Bauhaus
pela primeira vez procurou-se
desenhar as letras em função
da leitura, e que em toda a
história das formas de letras o
tipo não passava de comple-
mento epigráfico do texto. Será
que Argan ignora as teorias de
legibilidade, as mais sutis que já
existem desde Carlos Magno,
uma letra que racionalizasse
todas as escritas anteriores?
Mas o estilo Bauhaus se de-
nuncia como estilo no sentido
mais tradicional quando mais
tarde se torna atrativo superfi-
cial para mercadorias de baixa
qualidade. Gropius poderia
dizer como Valéry - "Ci-git moi,
tué par les autres".
O Styling Americano
A Bauhaus, com todos seus
id;ais de transformação do
homem através da arte, aca-
bou transformando-se naquilo
que Gropius menos desejaria:
um estilo, uma bossa. Nos
EUA, a preocupação com a
forma dos produtos tornou-se
uma extensão da publicidade.
'Estético é o que faz soar a
caixa registradora' é, apesar da
crueza, o slogan que engloba
os ideais do industrial design
americano. Raymond Loewy,
lá chegando em 1919, arma
seu negócio num arranha-céu
da 5º Avenida e manda brasa.
Chega mesmo a escrever um
livro no qual tenta provar que
existe correspondência abso-
luta entre beleza e vendagem.
O designer, nova versão do
artista iluminado, desta vez
intui misteriosamente as remotas
aspirações do consumidor. Não
é homem de gênio, mas homem
de faro. Tudo se passa como
num conto de fadas, aliás muito
no gênero americano. As coisas
nascem do nada, o engraxate
vira capitão de indústria, uma
mercadoria encalhada vira
best seller, por obra e graça
do designer, que, modificando
a apresentação, faz do produto
a coisa mais desejável do mun-
do. E isso acontece realmente.
195
O caso do cigarro Lucky Strike
ou das copiadoras Gestetner
repetem-se aos milhares. Étudo
isso fruto da sensatez do bom
desenho? Se fosse estaríamos
diante do triunfo da verdade e
da beleza. Mas existe alguma
coisa atrás de tudo isso: a su-
perprodução.
Falamos do problema do
uso como racionalidade e espia invejosa pela janela). O
demos o exemplo dos Bichos,
onde, procurando-se criar o
uso pela superfície, deixava-se
a relação no plano do absurdo.
Aparentemente a saída estaria
em abandonar imediatamente
as esculturas e partir para os
objetos de consumo. Mas isto só
em tese, pois uma relação inte-
grada só não é menos absurda
do que, com os Bichos, a rela-
ção que existe entre o homem
e os objetos de consumo, num
contexto culturalmente falido,
onde o cotidiano é apenas para
aturdir a percepção do vazio.
Num mundo onírico a relação
realista é impossível. Impossível
numa civilização como a ame-
ricana, em que a necessidade
da produção capitalista, de
criar um consumo artificial
poro escoar a superprodução,
falseia o contato consumatório.
O uso torna-se pretexto para
uma liturgia fetichista. É bem
conhecido, entre os profissio-
nais de publicida~e, o caso do
anúncio de máquina de lavar,
onde no texto se faz um apelo
à razão (compre a máquina X,
pois economiza tantos minutos
de energia e de tempo), e na
imagem, ao sentimento (uma fa.
mília feliz admira o trabalho da
máquina enquanto a família do
vizinho, igualmente composta
de marido, mulher, filho e filha,
slogan só não é: 'compre a
máquina X e seja melhor que
seu vizinho' porque as pala-
vras vão para a consciência,
enquanto as imagens, por não
se revestirem do aspecto legal
que só uma linguagem conven-
cionada teria, dirigem-se às
razões inconfessáveis. Aí reside
o princípio do grande sucesso
de Loewy, Teague, Dreyfus,
Earl, etc. O que eles fazem
não é só resolver os problemas
técnico-formais da indústria
ou enfeitar simplesmente as
estruturas. Criam objetos de
consumo imaginário - eles são
os escultores, os intérpretes da
frustração americana.
Concluímos que a função do
desen'1isto nos EUA é manter
o consumidor na esfera do
onírico, para evitar que um vivi-
ficante contato com a forma nua
de realidade pudesse levá-lo
a tomar consciência de si e
de seu absurdo, e torná-lo um
elemento perigosamente subver-
sivo. As bossas da Bauhaus fo-
ram usadas porque no Olimpo
americano admite-se também
o mito da razão. Este Olimpo
é tão diversificado quanto o Viénot não confra na práxis do
grego, a única diferença é que
o lugar de Júpiter é ocupado
por Mercúrio.
L'Esthétique lndustrielle
Jacques Viénot fez uma mistu-
ra de Morris, Souriau, Gropius,
Loewy, Max Bill, para colocar
a França no páreo da arte in-
dustrial. Ele acredita, como seus
inspiradores (crença convenien-
te aos interesses da indústria),
na redenção por meio dos
objetos. A dificuldade é criar
uma tradição de bom gosto.
Viénot não pensa como Loewy
diz que pensa. Isto é, que feiúra
não se vende. Na sua ética,
que não vai ao ponto de abolir
nas estruturas sociais, propõe a
educação como único caminho
para a elevação do gosto. Esta
é a posição geral dos humanis-
tas que admitem o capitalismo
como ponto pacífico, Herbert
Read por exemplo. Viénot, na
impossibilidade de uma visão
totalizante, cai na posição dos
transcendentalistas, como Léon
de Laborde , de cem anos atrás:
o casamento de conveniência
entre arte e indústria é necessá-
196
rio à salvação do homem. Basta
educar uma elite de esthéticiens
industrieis para que a era indus-
trial se humanize. O pior é que
desenho industrial como deter-
minadora de formas. O artista
deve receber as prendas da
arte superior, arte de gabinete,
e depois massificá-la nos produ-
tos. De pouco vale fazer decla-
rações contra um decorativismo
já posto por terra desde Adolf
Loos e Van de Velde.
O que acontece com Viénot
é o mesmo que com os outros
teóricos do desenho industrial:
colocar-se à margem da ques-
tão principal - não é possível
haver uma arte coerente com
a indústria se não for coerente
consigo própria, enquanto sua
natureza social estiver bloque-
ada.
A questão estética do de-
senho industrial é, em última
análise, uma questão política.
Por enquanto, o que se pode
discutir é se são bons ou maus
os desenhos de objetos absur-
dos. Basta citar a razão que
Viénot dá do bom gosto dos
objetos artesanais, para se fa-
zer uma ideia da sua privação
de sentido. Acha ele que se
deve a que os modelos-norma
eram produzidos por artistas
e obedecidos cegamente por
artesãos, evitando-se assim que
o mau gosto das multidões po-
luísse a pureza dos arquétipos.
Assim o povo consumia objetos
de finíssimo gosto, mas sem
saber - era mais um caso de
consumo no plano do absurdo.
Viénot refere-se a essa situação
como o ideal a ser atingido. Por
que não dizer que para ele o
importante é que os padrões
da classe dominante sejam
mantidos?
A escola de Ulm
Fundada pelo ex-bauhau-
siano Max Bill, é dirigida atu-
almente pelo argentino Tomás
Maldonado. Houve uma briga
entre os dois. Bill, um pouco à
moda de Van de Velde, reagiu
contra o individualismo radical
de Maldonado. Achava que o
artista deveria continuar artista,
pintar seus quadros a óleo,
contemplar às vezes a beleza
desinteressante, sem que isso o
invalidasse como designer.
Já Maldonado, consideran-
do o crescente aumento da
complexidade da produção in-
dustrial, temia uma defasagem
entre a indústria e o produtor de
formas. Para evitá-la, qualquer
interferência do expressionismo
na produção industrial devia ser
proscrita. O industrio/ designe,
tinha que, cjein[cio, aparelharse
tecnologicamente para iníluir
eficazmente no processo de
faóricação moderna, carac-
terizado essencialmente pela
automação.jSegundo Mald"c;.
nado, chegamos em éE9.ca de
tal complexidade que qualquer
decisão errada no processo de
elaboração do produto pode
ser desastroso.
Ele via o perigo de qualquer
discussão sobre princípios esté-
ticos tornar-se acadêmica. Que
os princípios não pudessem
se traduzir em ação sobre a
máquina, e o consequente pe-
rigo de se fiar na gratuidade
individual do artista. Outra má
consequência do esteticismo via
Maldonado estava no fato da
indústria, para satisfazer sua
real demanda de designers,
formá-los pragmaticamente,
sem lhes permitir tornarem-se in-
térpretes da cultura. O objetivo
de Ulm é formarJllQ.9_íamadores
técnico-visuais ultraespecializa-
dos para atuar sobre o nervo
da produção. Os cursos contêm
disciplinas como teoria geral
dos signos, programação linear,
teoria dos grupos, topologia,
cultura contemporânea e outras
matérias ainda mais complica-
das. Em Ulm, critica-se o que
na Bauhaus havia de místico. A
própria idéia de reformulação
do homem é severamente criti-
cada, pois o progroma realista
197
de Maldonado não dispõe que
o bom desenho possa determi-
nar o bom homem, nem preten-
de substituir pelo designer de
objetos todas as manifestações
anteriores de cultura. Por outro
lado, Maldonado faz severa
oposição ao estilismo como
meio de implantação artificial
de mercadorias. O desenhista
industrial é um técnico que age
nas áreas de maior responsabi-
lidade da produção, e não um
esteticista industrial. As formas
são estudadas do ponto de vis-
ta ergonômico da operação a
realizar e não simplesmente do
ponto de vista da figuração. A
ética do profissional é ater-se às
considerações técnicas, e não
às de mercado ou estéticas. Ve-
mos aí que, segundo a filosofia
de Ulm, a resposta ao problema
da produção de formas está no
designer assumir-se num contex-
to cada vez mais técnico, para
não ser por ele sufocado.
Evitaremos protestar ingenu-
amente contra o tecnocratismo
de Ulm. Manteremos apenas
nossas reservas quanto à viabi-
lidade prática de seus pontos
de vista, em primeiro lugar cha-
mando a atenção para o fato
de que, por mais cibernético
que seja um desenhista indus-
trial, ele não poderá modificar
a orientação de uma indústria
através de seu trab_alho espe-
cializado. Que poderia todo
o operacionalismo científico
desse mundo fazer contra a
obsolescência planejada? E, em
segundo lugar, porque acredita-
mos que, no fundo, Ulm ainda
está presa a uma figuração
cubista e bauhausiana que aí
se refere apenas a um estilo no
sentido mais formal da palavra.
Quem sabe se a visão de um
mundo supertécnico em Ulm
não decorre da necessidade de
justificar seu formalismo? Pensa
-se no trabalho de Otl Aicher
no setor de comunicação visu-
al. Tudo arrumadinho e exato,
como se um milímetro para lá
ou para cá na colocação de
qualquer elemento visual pudes-
se levar a Europa à ruína. Max
Bill diz que o estilo de Mondrian
é puramente emocional. Não
será também um geometrismo
autodefensivo, como a pintura
dos esquizofrênicos, a figura-
ção da escola de Ulm? Talvez
estejamos enganados, mas
podemos arriscar as observa-
ções acima pelo que nos foi
dado conhecer de perto aqui
no Brasil sobre os resultados da
Hoschule für Gestaltung.
O Brasil
A grande feira de 1851
repercutiu também entre nós.
Manuel de Araújo Porto Alegre
representou para nós o que
Léon de Laborde representou
para a França. Pintor e poeta,
participante do movimento
romântico, grande amigo de
Gonçalves Dias, quando no-
meado por Pedro li para
direção da Escola de Belas
Artes, reformou os métodos de
ensino, dando especial relevo
ao desenho de arte aplicada
à indústria. Procurou dar maior
objetividade à Escola de Belas
Artes, orientando-a mais para a
formação de profissionais úteis
do que indivíduos ociosos a fa.
bricar uma arte para a qual não
havia sequer o mínimo consumo
no Brasil de então. É claro que
não encontrou entre os acadê-
micos {não se sabe se são os
mesmos que ainda hoje dirigem
a escola) condições para a rea-
lização de suas ideias.
Não temos notícia de nada
de significativo sobre a ma-
téria desde Porto Alegre até
1930, quando Lúcio Costa,
calcado em Le Corbusier, rea-
cende entre nós o reílexo das
mais recentes preocupações
culturais europeias. É de es-
tranhar que o movimento de
1922 não tenha introduzido
entre nós conceitos de então
sobre o desenho industrial.
Um movimento típico de uma
descoberta de vida moderna
198
se restringiu às manifestações
artísticas tradicionais. O termo
futurista designou o movimento
de 22, e Marinetti chegou a
ser considerado um dos seus
maiores iníluenciadores, nem
se tocando no nome de Antonio
a de Sant'Elia, extraordinário ar-
quiteto e homem de visão das
relações entre arte e indústria,
que tantas vinculações teve com
o movimento futurista italiano.
O Brasil acorda tarde: o que
provocou escândalo em São
Paulo no movimento moderno
nada mais é do que a descober-
ta, feita trinta anos depois, do
Impressionismo, Simbolismo e
outras manifestações do século
passado na Europa.
Talvez não esteja absolu-
tamente exato o que afirma-
mos. Pode-se replicar que o
Futurismo, o Cubismo não são
movimentos do século passado
e nós concordaríamos de bom
grado, apenas chamando
atenção para o fato de que, se
na enxurrada de 22 aparece o
que havia de mais recente na
Europa, qualitativamente esse
movimento ficou no Impressio-
nismo.
Um fato triste, mas que não
pode deixar de ser menciona-
do, é que quase tudo apare-
cido entre nós em matéria de
vanguardismo é decorrência
de movimentos estrangeiros.
Mesmo o nacionalismo do
período romântico ou de 22,
são versões tupiniquins de
nacionalismos estrangeiros. A
Europa grita: está na hora de
amar a pátria, e aí nos senti-
mos autorizados a amar nossa
pátria. Irrita-se ou não a glória
nacional, vamos afirmar que isto
é muito natural quando se trata
de países subdesenvolvidos.
Depois de Lúcio Costa é
Loewy quem ocupa nossa cena
através da abertura em São
Paulo da Raymond Loewy &
Associates. Passamos a usar
desenhos da linha america-
na que decorre, como vimos,
de uma tentativa de resolver
pela superfície dos objetos o
problema da vendagem. País
subprodutor, o Brasil consome
as formas da superprodução
americana, e ainda por cima
pagando elevados royalties.
Em 1948, Lino Bo Bardi
a e Giancarlo Palanti criam o
estúdio Palma em São Paulo,
onde se começa a desenhar os
primeiros móveis modernos no
Brasil. Mas a produção é ainda
em escala pequena e sem levar
em conta a realidade brasileira.
Os operários que construíram
esses móveis eram italianos
como seus projetistas, Dois anos
durou a atividade do estúdio
Palma. Depois Lino Bo Bardi
inicia· um curso de desenho
industrial no IAC de São Paulo,
também o primeiro do Brasil e
com a mesma duração de dois
anos. Mais tarde, Lina ensina
desenho industrial durante três
anos na Universidade de São
Paulo. A partir das primeiras
experiências, LinaBo Bardi evo-
luiu para uma pesquisa aprofun-
dada da realidade brasileira,
desde os aspectos físicos aos
antropológicos, fazendo um le-
vantamento dos objetos de uso
popular, encontrando na sua
propriedade formal e conteudís-
tica, e na sua autenticidade, as
verdadeiras raízes do desenho
industrial brasileiro. Em Lina Bo
Bardi nós temos o exemplo da
tomada de consciência de que
os problemas artísticos são so-
mente uma face do problema
social. Ela se desloca de uma
visão superintelectualizada e atentos ao que lá possa surgir. comumente desinteressadas.
europeia para a arte popular
brasileira.
A Escola Superior de Desenho
Industrial é a iniciativa mais
recente do gênero entre nós.
Não é ainda tempo de julgar
seu_sresultados porque ainda
nem formou a primeira turma.
No entanto, baseado no co-
nhecimento de seus programas
e professores, podemos arriscar
algumas opiniões sobre suas
possibilidades. Causa-nos um
pouco de apreensão seu cará-
ter de escola superior. Em país
199
subdesenvolvido como o nosso, diretamente à confecção de
pode ficar absurdo o operacio- objetos de uso imediato. Isso
nalismo científico de Ulm;..Tu.m-e-- porque não os acreditamos
mos que ESDI siga um caminho essencialmente distintos dos
não muito de acordo com o objetos de consumo cultural, e
que precisamos (uma escola de porque justamente na especifici-
desenho industrial deveria, por dade da analogia entre ambos
exemplo, estar ligada, ou pelo consiste o ponto de vista motor
menos levar em conta um plano da nossa busca. Procuraremos
como o de industrialização da agora extrair do nosso esbo-
SUDENE, de Celso Furtado). ço algumas conclusões mais
Além disso,_ainda que a linha gerais sobre o significado e a
üfm não nos fosse prejudicial, situação da arte na sociedade
não acreditamos que a ESDI presente. Desde logo evitan-
possa manter o se.u po-drão, do a dualidade enunciada
pois o Brasil, não tendo nem no tópico imanência versus
infra nem superestrutura que transcendência, ~stenderemos
possa mantê-lo, pode levar a nossos conceitos sobre objeto
ESDI a tornar-se uma imitação industrial a toda gama das ma-
pobre. Mas estes temores só se nifestações culturais modernas,
justificam em parte, pois nosso opondo-as sociologicamente às
contato com a Escola e sua artesanais, mesmo quando se
turma nos faz ficar pelo menos trata daquelas consideradas
Confiamos no..no.s.so..poder de Do que decorre não haver mais
~ação e transformação nexõem falar de original como
de influências, na nossa antro- condição estética. O processo
pofagia. de ideação substitui o de ma-
nufatura. Caducou também a
dependência da arte à indivi-
Conclusão dualidade: as concepções po-
dem perfeitamente proceder-se
Nestas notas procuramos numa equipe tal como nas
focalizar e discutir apenas fábricas. Não é isso que acon-
alguns aspectos das relações tece no cinema? A divisão do
entre arte e indústria. Apesar da trabalho ocorre no cinema no
amplitude da nossa definição cerne mesmo da criação e
inicial quase nos ativemos aos sem prejuízo da unidade da
movimentos plásticos ligados obra, pois o processo criador
é interativo, compondo-se em
unidade a cada momento da
feitura: o roteirista interpreta
um argumento, e por sua vez é
interpretado pelo diretor, que
dá à interpretação do público,
também criadora.
Não nos escravizemos tam-
bém às categorias Benseanas
de belo contingente e belo
necessário para as diferenças
entre arte e artigo de consumo.
Não há uma nítida diferença
entre as duas coisas, como não
há uma identidade interna no
que supõe Bense ser categoria.
Pode haver, inclusive, diferença
de determinação tão grande en-
tre os dois objetos de consumo
como entre duas obras de arte.
Dever-se-ia analisar os objetos,
de consumo imediato ou não,
segundo a complexidade de
sua natureza e o grau de sua
determinação, conseguindo-se
o partir doí classificar os formos
culturais, desde o mais rudimen-
tar instrumento cotidiano às
mais elevados exteriorizações
artísticos. Por exemplo, entre um
monumento de celebração e um
edifício residencial há uma dife-
renço qualitativo {sendo os dois
projetos arquitetônicos) equiva-
lente àquela entre um poema
e uma reportagem, diferença
apenas de grau de determina-
ção. Não se pode aplicar aos
termos design e arte o diferença
200
que existe entre cinema e teatro
ou pintura e cartaz. Cartaz e
cinema são desenho industrial.
Aplicando-se os critérios da
teoria da comunicação à teoria
da arte: a diferença entre uma
obra de ficção e uma obra di-
dático está nos objetivos puros.
O instrumental, para ser instru-
mental, deve conter elementos
consumatórios, e vice-versa. É
preciso acabar com as catego-
rias, sobretudo quando nelas
há, implícita, uma hierarquia
aristocrático. Há uma continui-
dade topológica entre o que os
chamados estetas denominam
discriminadamente arte menor
e maior.
-~-~--J~Jas.il, p.ofa-1úr9em de
uma tradi~r:le.sanal - sa-
ímos do neolítico para a era
atômica - sente.cse...afalta de
penetração das formo.s tradicio-
naís éfe arte. Rádio, imprensa,
TV e -cinema é o que o povo
consome (ou a parcelo do povo
que no Brasil consome alguma
coisa). O comics, a fotonovela
são o que de mais significativo
se faz hoje em comunicação
visual. Não é à toa que Chris
Morker ou Resnais buscariam
essas formas de comunicação.
É claro que esse caminho não
levaria à Pop Art, tentativa frus-
trada de penetrar na comunica-
ção de massa desde um ponto
de vista lúmpen da realidade.
Nem levaria ao formalismo Op,
nem à alienação paulista, que é
uma mescla dos dois e se chama
Opop ou Popcreto (é ridículo).
Não adianta querer usar o mass
media sem se comprometer com
seu conteúdo, que é o própria
épica coletiva, onde não há
lugar para a intelectualizada
decadência esteticamente inte-
ressante. (G. Lukács).
Quanto às teorias de pro-
dução de objetos de consumo,
fico absurdo no nosso está-
gio cultural falar em estili~mo.
A forma dos nossos produtos
nascerá da próprio urgência - e
será boa se verdadeira._ Se__ria_
ridículo transplantar 'ismos' de
países onde os problemas de
infra-estrutura já foram 'resol-
vidos', e onde se pode pensar
em refinamentos ociosos. Nossa
arte industrial terá de ser uma
arte de bem resolver - de dar
resposta exata ~emandas,
sejam d,:: pele ou do espírito.
Rio, abril de 1965