Cartas Abertas ao Circo

#3: Quem pode construir o futuro?

Esta é a terceira carta de um ciclo de Cartas Abertas ao Circo. Esta carta foi escrita no
contexto de ‘The Circus Dialogues’, um projeto de pesquisa de dois anos liderado por
Bauke Lievens, Quintijn Ketels e Sebastian Kann. “Os Diálogos do Circo” expande o
projeto de pesquisa anterior de Bauke Lievens, “Entre o ser e o imaginar: rumo a uma
metodologia de pesquisa artística no circo contemporâneo”. Ambos os projetos são
financiados pelo Arts Research Fund da University College Ghent (BE).

E eu posso ver outro mundo

E eu posso fazer isso com minhas mãos

Quem se importa se ninguém entende?

eu posso ver agora

Eu posso vê-lo crescendo

E movendo-se por si só

E falando do seu jeito

É mais real que o antigo

— Stephin Merritt[i]

Caros artistas de circo,

Nós precisamos conversar. Não sobre sua prática de circo, no entanto - não aqui, não
desta forma. Não é que eu não queira; honestamente, eu faço! Mas há um empecilho,
algo especial no arranjo de hoje que nos impede de chegar ao fundo da questão.

Aqui está a forma dele: de onde estou sentado, seguro atrás da tela do meu
computador, simplesmente não consigo saber o que você está fazendo. Quem é você,
na verdade? Não sei o que é o circo para você, que necessidade ele preenche, que
futuro paira tentadoramente em seu horizonte. E me recuso a adivinhar, por respeito à
sua particularidade e à particularidade de sua prática. Eu não vou fazer isso, eu não
vou lá.
Admito, sou culpado no passado por ter pulado no trem do 'o que é circo', propondo
uma definição universal, uma especificidade, uma essência.[ii] Projetei meus próprios
interesses em você e fiz de você o objeto de minha conhecimento sem o seu
consentimento ou contribuição.[iii] Pensei ter visto claramente, pensei ter acesso à
verdade mais verdadeira sobre o circo. Sinto muito: agora vejo como foi presunçoso
tentar limitar sua prática à caixa que atendia às minhas próprias necessidades.

Não, hoje não sinto vontade de falar da prática circense de uma forma geral, nem
desejo de realizar o corte entre circo e não-circo que possibilitaria tal discussão. A
decisão (incisão?) não é minha. Em vez disso, quero falar sobre o circo como uma
comunidade – as pessoas do circo – e especular sobre um possível futuro para nós. É
isso:

No futuro, os artistas de circo se sentirão capacitados para criar trabalhos em seus

próprios termos.

O que você acha? Parece incontroverso o suficiente. Declaro-a como minha própria
missão e me proponho a compartilhá-la com você, caso queira fazer parte dela. Espero
que sim, porque é um futuro pelo qual precisamos trabalhar juntos. Embora vivamos
em uma cultura que idealiza a autossuficiência e a independência, a realidade é que
não podemos conjurar o empoderamento para nós mesmos por pura força de vontade
individual, apenas nos amando um pouco mais ou nos esforçando um pouco mais. Se
a agência criativa é algo que valorizamos, precisamos tender ao circo como uma
ecologia; isto é, uma rede emaranhada de corpos, práticas, instituições, imagens,
humores e conceitos, que se apoiam, apoiam e transformam uns aos outros de
maneiras complexas.[iv]

Deixe-me explicar, começando com esta palavra 'agência'. É uma palavra que
merecemos ter em nosso arsenal. Um agente sendo “aquele que age”, agência é mais
ou menos “poder de agir”. Quando pensamos em nossa própria agência como artistas,
a pergunta que fazemos é: sou livre para definir os objetivos e valores da minha
prática? Ou sou forçado a moldar minha prática de certas maneiras "normais" para
receber o apoio material, emocional e intelectual necessário para fazer?

O oposto da agência é a sobredeterminação. Dizemos que somos sobredeterminados

quando não temos tanta liberdade para escolher como agir como gostaríamos. Pense
assim: quando começamos a criar uma peça circense, seja uma peça ou um
espetáculo, o quanto dela é determinado antecipadamente? Que tipos de elementos
parecem não negociáveis? Preciso colocar meus melhores truques? Preciso manter o
trabalho em um determinado comprimento? Preciso parecer masculino ou feminino?
Preciso evitar certos tipos de movimentos? Na medida em que dizer não não é uma
opção – na medida em que nosso consentimento para essas condições nunca é
solicitado – podemos dizer que estamos sobredeterminados e nossa agência está
comprometida.

Nos humanos do século 21, a superdeterminação tende a criar ansiedade.[v] Quando

sentimos que não temos escolha sobre nossos movimentos, quando nos sentimos
mantidos em nosso lugar pelos outros e negados o poder de decidir por nós mesmos,
ficamos tristes, estressado, solitário, com raiva. Às vezes nem sabemos por que nos
sentimos assim – às vezes a sobredeterminação está tão embutida em nossos mundos
da vida que a falta de escolha não aparece explicitamente. Mas podemos sentir isso, e
dói.

Vejo muitos artistas de circo na minha comunidade sofrendo o aperto da

sobredeterminação. Para cada artista de circo cuja carreira segue sem sobressaltos, há
um punhado cujo trabalho não é apoiado, não é cuidado, não é permitido ocupar
espaço. Esses são os artistas cujas práticas caem do lado errado da divisão
estabelecida entre o trabalho “bom” e o “ruim”. Quando isso acontece, somos
sobredeterminados pela crítica: qualquer que seja o sistema de avaliação que esteja na
moda naquele ano, ele nega a esses artistas o poder de agir.

Esse tipo de sobredeterminação é muito óbvio para o artista. Menos óbvia – mas não
menos desencorajadora – é a sobredeterminação efetuada pela fantasia. Até que ponto
nossas acalentadas visões de ‘bom circo’ realmente limitam nosso poder de agir em
um determinado processo criativo? Até que ponto as miragens de um futuro específico
obscurecem nosso acesso a todo o potencial do presente? Quando corpos, objetos,
imagens e linguagem se reúnem sob o feitiço de um projeto, sua reunião manifesta
uma nuvem de potencialidade indisciplinada, incoerente e rodopiante: no caminho do
presente para o futuro, tudo pode acontecer! Quando essa nuvem de potencialidade
parece se estreitar, conduzindo-nos com toda a força do destino violento em uma
direção, o arbítrio é substituído pelo destino.[vi]

Claro, nunca estamos totalmente livres para agir. A única questão real é: somos livres o
suficiente, nosso espaço de agência é adequado?

Bem, é?

***
No mundo circense de hoje, a crítica e a fantasia se entrelaçam de maneira elaborada
e confusa. A crítica perfura a fantasia: ela inviabiliza carreiras, esvazia práticas,
incapacita a criatividade e separa o espectador da situação da performance. [vii] Ao
mesmo tempo, a crítica constrói a fantasia: o ambiente crítico em que estamos imersos
nos alimenta valores e conta como são as boas e más performances. A cultura crítica
nos encoraja a fantasiar sobre nós mesmos como críticos – ao criticar os outros,
ajudamos a construir uma hierarquia de gostos, com nós mesmos sentados no topo,
como se apenas nós tivéssemos acesso à verdade mais verdadeira.[viii] O mundo do
circo, difratado através dos prismas binoculares da crítica e da fantasia, aparece como
uma arena de luta – gosto contra vulgaridade, arte contra desajeitada agitação,
autenticidade contra artifício – ao invés de uma ecologia delicada que requer cuidados
comuns.

Esse estado de coisas é mantido por um segredo. Se o segredo fosse falado, todo o
drama seria revelado como vazio. E eu vou falar isso aqui, então prepare-se! Aqui está:

Não há objetivo de 'bom' ou 'mau' no desempenho, apenas gosto pessoal e critérios

locais.

Repito: na performance, a única base que temos para fazer juízos de valor são o gosto
pessoal e os critérios locais. Qualquer coisa que possamos querer de uma performance
– entretenimento, comentário social, importância política, design impecável, tomada de
decisão inteligente, originalidade, estilo, o que quer que seja – nenhuma dessas coisas
são valores universais para performance, nem parecem iguais em lugares diferentes ao
redor. o mundo (ou mesmo para pessoas diferentes no mesmo lugar).

Fica bem claro se examinarmos os diferentes lugares onde o circo se apresenta. Os

critérios de uma boate em Londres são bem diferentes dos critérios de um festival de
teatro de rua na Espanha. 'Bom' e 'ruim' significam coisas diferentes no Festival CIRCa
do que em Adelaide Fringe. Obviamente, não porque diferentes geografias nos dão
acesso mais difuso ou claro à Verdade Mais Verdadeira: em cada local, estamos
vinculados a uma resolução local, cuja realidade é mantida performativamente. [ix]
Temos que continuar julgando – e julgando nosso caminho – para que 'bom' e 'mau'
apareçam.

Esses critérios críticos locais às vezes se tornam um problema para a agência artística.
No mundo comercial, os artistas trabalham para o prazer de um determinado público e
conseguem encontrar espaço para a liberdade criativa dentro dos limites desses
critérios. Artistas comerciais concordam em atender à demanda por entretenimento –
eles consentem em trabalhar dentro das restrições impostas pela cultura crítica local ao
mundo comercial. Quando a submissão ocorre com consentimento, os resultados
podem, é claro, ser recompensadores para todos.[x]

As coisas são diferentes para as práticas circenses que se entendem como arte. Isso
porque na arte contemporânea o público não precisa se divertir – não
necessariamente. Na verdade, a artista consegue definir seus próprios fins: ela se torna
sua própria resolução local da realidade. Este é o espaço de agência prometido pelo
contrato do contemporâneo. E cada vez mais, estou preocupado que essa promessa
não esteja sendo cumprida.

Apesar de afirmar veementemente que as regras devem ser quebradas e que todas as
convenções são arbitrárias, continuamos a criticar os artistas como se nossos critérios
locais e gosto pessoal fossem tão reais para eles quanto são para nós. Continuamos a
decretar a divisão entre trabalho “bom” e “mau”, o que mantém algumas práticas
visíveis e outras nas sombras. E quando expressamos nossas críticas de certas
maneiras – maneiras que apagam a particularidade de nossos critérios de julgamento –
os artistas ficam presos em certas formas de pensar, sobredeterminadas por fantasias
que sentem que não podem ignorar ou negociar.

***

Na primeira carta aberta de Bauke Lievens – “A necessidade de redefinir” – crítica e

fantasia se cruzam em mais um arranjo. Na minha leitura, toda a carta é fundamentada
por uma fantasia de circo crítico. Lievens imagina o artista circense como uma espécie
de operador cultural habilidoso, cuja prática se baseia na navegação virtuosa das
convenções – artísticas e sociais – e sua desconstrução crítica por meio da
performance.[xii]

O que isto significa? Bem, por um lado, Lievens quer que o artista dê uma boa olhada
no circo como um meio, para abrir a cortina do mal-entendido e revelar sua realidade.
Em sua carta ela afirma:

O corpo circense empurra constantemente os limites do possível e desloca

incessantemente os objetivos de suas ações físicas, de modo que nunca atinge esses
objetivos e limites: eles estão sempre se movendo para ficar fora de alcance. O que se
expressa através das formas do circo não é a velha visão de maestria, então, mas uma
compreensão da ação humana que é fundamentalmente trágica [...]. O que aparece no
picadeiro é uma batalha com um adversário invisível (as diferentes forças da natureza
), em que o objetivo não é vencer, mas resistir e não perder.
Assim, o circo crítico de Lievens revela algo essencial sobre o meio que estava oculto.
Por outro lado, o circo crítico oferece uma crítica à cultura contemporânea (“nossas
experiências pós-modernas, meta-modernas ou mesmo pós-humanas do mundo que
nos cerca”). A tarefa do artista, então, é propor, por meio da performance, uma relação
“inovadora, surpreendente, estranha e perturbadora” entre o meio e o mundo.

Não há como negar que as figuras de pensamento que Lievens desenvolve têm uma
força de presença palpável: seu conceito do herói trágico do circo, por exemplo, irradia
uma energia produtiva convincente. Essa energia já foi e continuará mobilizando os
artistas circenses. Mas acho que precisamos deixar claro que sua escrita é tão rica
precisamente porque é particular de sua experiência corporificada: ela está
expressando sua verdade, que emergiu por meio de sua própria prática particular de
circo.[xiii] Há uma visão particular de circo por trás dela. escrita, uma que lida com
risco, perigo e habilidades físicas difíceis. Há um mundo particular – que é,
estranhamente, tanto metamoderno/pós-humano quanto caracterizado por uma luta
dialética entre o Homem e a Natureza.[xiv] Lievens também imagina uma tarefa muito
particular para a arte: agitar o social e o campos estéticos, para levar a espada
flamejante da crítica a cada um, para tornar públicas as verdades ocultas e motivar o
envolvimento do público com elas por meio de uma encenação persuasiva.[xv]

Esta é uma maneira totalmente válida de pensar sobre a prática artística. É o único?
Não. Quando penso na abordagem de Lievens em relação à minha própria prática, o
que percebo é que um elemento muito importante do meu trabalho – o corpo intuitivo –
está faltando em seu relato. Como o circo de Lievens parece ter como objetivo fazer
golpes inteligentes nas convenções sociais e estéticas, o corpo do planejamento
racional parece estar no comando. [xvi] Às vezes, porém, estou mais curioso sobre o
sentimento do que o raciocínio; às vezes estou mais interessado em um estado do que
em uma declaração. Às vezes, surge material durante a criação que é romântico,
autobiográfico, ilegível. Às vezes tomo decisões sem saber por quê – nem sempre,
mas às vezes.

Em suas cartas, Lievens nos dá uma ideia do tipo de coisas que ela deseja. Mas o que
percebo é que, em vez de nos oferecer essas fantasias – dizendo 'ei, tive uma ideia
maluca, talvez possamos compartilhá-la, talvez vocês vibrem com parte dela,
enlouqueçam, rapazes' – ela as apresenta como não negociável. Ela semeia uma
semente de divisão no mundo do circo – você é Team Bauke? – e, como incentivo
adicional para embarcar em sua visão, insiste que outras formas de pensar sobre o
circo são antiquadas, retrógradas ou presas no passado. [xvii] Ela constrói um
cronograma normativo para o desenvolvimento do circo sem perguntar outros artistas
se quiserem se juntar a ela em seu cargo. Mas existe apenas um futuro de circo que
vale a pena perseguir? Existe apenas um contemporâneo?[xviii]

***
Quero especular sobre as condições práticas de um futuro em que os artistas de circo
se sintam empoderados para criar trabalhos em seus próprios termos. Acho que isso
começa com uma cultura de respeito: quando você lê um dossiê, comenta um trabalho
em andamento ou assiste a uma mostra, suponha que o artista sabe o que está
fazendo. Isso deve ser uma espécie de princípio básico. Quando algo não parece certo
e você quer apontar, primeiro faça perguntas ao artista: a coerência é importante para
você? É essencial para a sua prática que o público permaneça engajado o tempo todo?
Você está interessado em clareza? Você acha que o circo precisa ser difícil? Se a
resposta for 'não', talvez sua crítica seja mais sobre suas fantasias do que sobre as
deles.[xix]

Acho que a maior ameaça para os artistas de circo hoje é a crítica que se recusa a
relativizar suas fantasias fundamentais. No contexto circense contemporâneo, nada
deveria ser absolutamente exigido de um espetáculo circense. Mas, muitas vezes, os
artistas acabam fazendo malabarismos com demandas que parecem não negociáveis ​e
incompatíveis com sua prática. Para mim, tudo começou na escola de circo: nas
escolas de hoje, todos os trabalhos são avaliados de acordo com os mesmos critérios,
e a cultura crítica tende a correr solta. Na escola, internalizamos fantasias
superdeterminadas sobre o “bom circo” que levam anos para serem desaprendedas. E
se os professores fossem solicitados a trabalhar com seus alunos para escrever
critérios de avaliação adaptados aos seus interesses reais? E se as escolas de circo
tivessem o hábito de articular e problematizar seus próprios valores estéticos?

Embora a classificação pare depois da escola, a avaliação – principalmente oral,

embora às vezes também escrita – não. Ocasionalmente, essas críticas voltam ao
artista criticado, mas com mais frequência elas apenas infectam o ouvinte indefeso com
um conjunto de valores imposto. Se não criticarmos com cuidado, acabamos forçando
nossas fantasias sobre os outros de maneiras que talvez nem percebêssemos: se eu
ouvir 'que pena que eles não exploraram totalmente a cenografia' vezes suficientes, é
difícil não começar a pensar da cenografia como algo que deve ser 'totalmente
explorado'. Portanto, se levarmos a sério o circo como um lugar onde os artistas podem
escolher moldar suas práticas de várias maneiras, talvez precisemos dar uma olhada
em nossos hábitos de fala. Talvez precisemos pensar sobre como nossa crítica está
silenciosamente construindo normas que restringem os artistas a tipos específicos de
fantasias – fantasias que eles podem lutar para cumprir com suas práticas criativas.
Ter cuidado com a forma como pensamos e comunicamos a crítica não significa o fim
da análise e do debate. Longe disso! Significa apenas implantar a análise como uma
ferramenta possível para a criação de desempenho, em vez de entender o
desempenho como uma desculpa para fazer análise. Significa 'desestabilizar' nossos
pontos de vista, de modo que, quando usamos a linguagem para entrar em relação
com a prática de outra pessoa, não somos apenas eles que são vulneráveis, mas
também nós. [xx] Temos que conceder ao trabalho o espaço para falar de volta, e isso
envolve sinalizar a particularidade de nossas próprias posições de fala, em vez de nos
apresentarmos como guardiões oniscientes de verdades universais. [xxi] Até que
estejamos prontos para fazer isso, talvez seja melhor permanecer quieto, em vez de
presumir que sabemos mais do que o artista o que sua prática exige.[xxii]

***

O campo circense é povoado por um público diversificado, com uma pluralidade de

práticas artísticas. Alguns de nós começamos pensando na criação em termos de
história, alguns em termos de imagens, alguns em termos de tarefas físicas. Alguns de
nós são viciados em linguagem e alguns se sentem presos por ela; alguns de nós são
inspirados pelo 'mundo real', e alguns precisam fechar bem a porta do estúdio para se
sentirem confortáveis ​explorando. Claro, alguns artistas de circo romantizam uma
espécie de existência fora da rede, chapiteau e caravana, mas muitos de nós também
somos cidadãos digitais especializados, mesmo usando a internet como uma espécie
de espaço alternativo de performance. Em vez de tentar corrigir tendências
“indesejáveis” apontando para o que o circo deveria ser de acordo com uma
compreensão particular do aqui e agora, precisamos nutrir e cultivar precisamente essa
diversidade. Caso contrário, privilegiamos uma abordagem – e um conjunto local de
critérios de avaliação – em detrimento de outra, acrescentando mais estratificação
arbitrária a um planeta que já está explodindo com ela.

É especialmente importante no circo contemporâneo que paremos de minar uns aos

outros com críticas insensíveis. Levar uns aos outros a sério como artistas significa
primeiro fazer a pergunta: o que significaria entender minha experiência de assistir a
esta peça como uma experiência valiosa? E se o artista não for incompetente, mas na
verdade fazendo algo estranho totalmente perfeito? – tudo e qualquer coisa deve ser
recebido com espírito de hospitalidade incondicional.[xxiv] Caso contrário, o circo
contemporâneo perde seu potencial político como espaço de liberdade, tornando-se
apenas mais uma estética ou estilo definido normativamente.[xxv]

Se há um problema com o circo, não é que falte algum ingrediente mágico à obra.
Talvez haja um certo conservadorismo que frustra os artistas que tentam pensar de
forma diferente sobre suas práticas. Mas propor um “normal melhor” não é a resposta
para o problema. Não podemos pensar no progresso apenas em termos de nossa
própria estética e sistemas de valores; precisamos considerar o campo como uma
ecologia holística, moldada por práticas artísticas, mas também sociais, administrativas
e epistemológicas. O objetivo não deve ser shows melhores, mas maior liberdade
artística. E nesses espaços de agência criativa, os artistas – não os críticos – se
encontrarão empoderados para definir uma pluralidade de futuros circenses.

Vamos fazê-lo juntos! Suas reações são bem-vindas e ansiosamente aguardadas em

sebastian.kann@hogent.be.

Com amor,

Sebastian Kann

[i] '71 Acho que vou fazer outro mundo, de '50 Song Memoir' de Magnetic Fields (2017).

[ii] Veja ‘Recuperando o técnico: dramaturgia circense contemporânea além da lógica

da mimese’ (Kann 2016, online).

[iii] Se eu afirmo saber o que você é, eu também não corto todas as partes de você que
não são visíveis da minha perspectiva limitada? E se sou eu quem tem o poder de
definir o conhecimento comum – se sou eu quem está publicando seus escritos, por
exemplo – o que acontece com os elementos do seu ser que eu não posso conhecer
ou sentir? Em Poética da relação, Édouard Glissant nos incita a abandonar a fantasia
ocidental do conhecimento objetivo – de “descobrir o que está no fundo das naturezas”
(2010 [1997], 190). Em vez disso, Glissant sugere que voltemos nossa atenção para a
“textura da trama e não para a natureza de seus componentes” (190). Em vez de fazer
reivindicações para os outros sobre o que eles são – reivindicações que realizam
reduções violentas – seria melhor examinar a natureza do contato que conseguimos
estabelecer. Para fundamentar uma prática ética do conhecimento, precisamos parar
de perguntar 'quem ou o que é isso?', perguntando-se antes 'como é entrar em relação
com essa pessoa ou objeto?'.

[iv] Por que é tão contra-intuitivo hoje pensar em agência em termos de ecologias?
Judith Butler, entre outros, apontou a maneira como o neoliberalismo trava “guerra
contra a ideia de interdependência” (2015, 67), transferindo toda a responsabilidade
para o indivíduo. Em climas neoliberais, tendemos a pensar na agência como algo que
pertence ao agente, e não como algo concedido ao agente. Mas, como Butler
argumenta, “a ação humana depende de todos os tipos de suportes – é sempre uma
ação apoiada” (72; grifo meu). Basta pensar no aparato circense para entender o que
ela quer dizer. Escalar é impensável sem uma corda. Da mesma forma, a itinerância
não seria a mesma sem as redes de instituições culturais, a formação é moldada pelas
redes de sociabilidade que crescem no espaço de formação e as práticas artísticas
desenvolvem-se de forma inseparável do fluxo e refluxo do reconhecimento crítico.

[v] Algumas das descrições mais convincentes da experiência vivida de

sobredeterminação vêm de literaturas decoloniais. A sobredeterminação não é um
assunto seco e prático, um simples arranjo de portas abertas e fechadas: ela também
funciona sobre e através do sentimento, sensação e humor, e tem efeitos sérios (e
deletérios) na vida interior dos sobredeterminados. Obras como Black Skin, White
Masks, de Frantz Fanon (e especialmente o capítulo cinco, ‘The Fact of Blackness’)
trazem os efeitos emocionais e psicológicos da sobredeterminação para um foco
doloroso.

[vi] Para o teórico radical da performance Bojana Kunst, a fantasia da 'boa

performance' representa uma grande ameaça para a prática artística. O controle estrito
que precisamos exercer no espaço de criação para avançar em direção a um
determinado resultado desejável faz com que, na verdade, não haja espaço para
produzir nada de novo: 'congelados no futuro', continuamos circulando em torno do que
já é imaginável, reproduzindo continuamente novas versões do mesmo (2015, 153).
Para Kunst, isso significa que o potencial da arte como um espaço de liberdade – como
um espaço no qual os corpos podem se mover desafiando as regras que regem a
sociedade em geral – é barrado: quando nos apegamos muito a fantasias de
excelência crítica, “a possibilidade do futuro está realmente em equilíbrio com as atuais
relações de poder” (168). Evitar a sobredeterminação pela fantasia talvez signifique
operar com um controle mais frouxo….

Desde os escritos de Freud sobre o subconsciente, tornou-se muito difícil argumentar

que existe alguma liberdade real na fantasia. Eu fantasio sobre futuros, apesar de mim.
E como Hannah Arendt aponta, “O poder de comandar, de ditar a ação, não é uma
questão de liberdade, mas uma questão de força e fraqueza” (1960, 445). A agência –
pelo menos da forma que me interessa entender aqui – não é poder realizar o que já
imaginamos ser bom. Em vez disso, aparece quando somos capazes de transcender
'motivos e objetivos', chamando à existência algo "que não existia antes, que não foi
dado, nem mesmo como um objeto de conhecimento ou imaginação e que, portanto,
estritamente falando, poderia não seja conhecido” (444). Em termos de criação
artística, isso significa tratar a imagem do ‘bom desempenho’ como um material que
está presente no espaço de criação como qualquer outro material, aparecendo como
um possível interlocutor e não como um ideal totalizante.

[vii] No sentido de que a crítica requer distância analítica. Quando nos sentamos na
platéia com o caderno de nosso crítico no colo, a experiência do espectador adquire
um sabor bem diferente.

[viii] O gesto crítico é de revelação: é “baseado na descoberta de um verdadeiro mundo

de realidades por trás do véu das aparências” (Latour 2010, 474-475). Ao fazer esse
gesto, o crítico reivindica “um acesso privilegiado ao mundo da realidade” (475). A
crítica só funciona se o crítico se apresentar como mais objetivo e seus critérios críticos
como inatacáveis. É isso que comentaristas como Armen Avanessian querem dizer
quando enquadram a crítica como um instrumento de poder: ela tem um efeito
estabilizador e legitimador para o sujeito crítico (Avanessian 2017, 35-36).

[ix] Tomo emprestada esta formulação – e a cosmovisão metafísica que fundamenta

esta carta – da filósofa Karen Barad. Em 'Performatividade pós-humana: em direção a
uma compreensão de como a matéria vem à matéria', ela desenvolve uma abordagem
performativa para a produção de realidades, que imagina todos os seres como locais,
contingentes e relacionais: “Uma intra-ação específica [...] corte agencial [...] efetuando
uma separação entre 'sujeito' e 'objeto'. Ou seja, o corte agencial encena uma
resolução local dentro do fenômeno da indeterminação ontológica inerente. Em outras
palavras, relata não preexistem relações; em vez disso, relata-dentro-de-fenômenos
emerge através de intra-ações específicas” (2003, 815).

[x] Acho que os problemas de agência surgem principalmente no mundo comercial

quando os artistas são solicitados a se sexualizar abertamente ou a assumir riscos
físicos mais significativos do que se sentem confortáveis. Esses são problemas de
grande importância e merecem ser tratados em um estudo de um tipo diferente.

[xi] O que não quer dizer que sua resolução local não seja contestada. Em ‘Por que a
arte é recebida com descrença? It's Too Much Like Magic', o crítico de arte Jan
Verwoert descreve a tensão criada na artista pela constante exigência de se explicar:
"É um clássico entre as vinte melhores conversas do inferno: ser interrogado durante o
jantar de domingo por sogros em potencial que, com persistência crescente, tentam
arrancar de você uma confissão de que [...] a arte é uma grande fraude [...] Em tal
situação, defender a arte como um reino no qual o valor pode ser livremente negociado
parece dificilmente valer a pena tentar” (2013 , 92; grifo meu). Devemos, como artistas,
ecoar esse ataque à liberdade artística, mantendo uns aos outros padrões críticos
inflexíveis? Ou devemos nos dedicar a garantir que a arte continue sendo um espaço
no qual o valor pode ser livremente negociado?

[xii] Devo esta formulação a Jan Verwoert (2016).

[xiii] Lievens não é treinada em uma determinada disciplina circense, mas ela é uma
artista circense no sentido de que compõe com o circo, interage com o circo, lida com o
circo, sente com o circo. Ou seja, ela é circense porque tem prática circense; ela está
imersa nele e respondendo ao mundo através dele. Se quisermos afirmar, como eu
gostaria de fazer, que fazer técnica circense é um tipo de pensamento, igual em valor a
pensar através da fala ou pensar através da escrita, então não podemos ser arrogantes
em incluir dramaturgos, diretores , e coreógrafos-de-circo propriamente ditos. Somos
todos artistas de circo.

[xiv] Estranho porque o pensamento pós-humano é caracterizado pela desconstrução

da divisão entre o natural e o cultural, e é animado pelo imperativo de pensar em
termos de ecologias ao invés de oposições dialéticas. O pós-humanismo tenta desfazer
o que Alfred North Whitehead chamou de “bifurcação da natureza”, que nomeia a
tentativa de separar o significado da matéria como encabeçada pelo pensamento
iluminista europeu. Em vez disso, o pós-humanismo tenta “falar de uma só vez sobre
não-humanos e outros que não humanos, como coisas, objetos, outros animais, seres
vivos, organismos, forças físicas, entidades espirituais e humanos. Abrangendo esse
escopo ontológico é vital, pois tornou-se indiscutível, se é que alguma vez não foi, que
em tempos de vinculação de tecnociências com naturezaculturas, os meios de
subsistência e destinos de tantos tipos e entidades neste planeta estão inevitavelmente
emaranhados” (Puig de la Bellacasa 2017, 1). Com isso em mente, é difícil imaginar um
herói trágico pós-humano em guerra com a natureza.

[xv] O fato de que essa prescrição se esconde dentro de seu texto como uma
implicação a torna ainda mais perigosa para a agência artística. É a crença que temos
de adotar, pelo menos temporariamente, para dar sentido à crítica de Lievens. No ato
da leitura, não encontramos apenas informações; também nos imergimos em todo um
contexto que permite que a informação ressoe como verdade. Isso é o que Deleuze e
Guattari chamam de mot d'ordre: é o que fica sem dizer no que é dito. Tais estratégias
retóricas são problemáticas porque encenam crenças particulares como se fossem
conhecimento objetivo. A menos que sejamos explícitos sobre as fantasias que
fundamentam nossas críticas, acabamos doutrinando os leitores em vez de liberá-los
para pensar por si mesmos (Massumi 1992, 29-34).
[xvi] A cultura da crítica encontra suas raízes no Iluminismo europeu: os pensadores
desse período desafiaram as velhas ordens da Igreja e do Estado pelo uso da razão e
da argumentação persuasiva. No processo, eles denegriram e marginalizaram “o afeto,
o subjetivo, o particular, o familiar” e assim por diante. Na busca pelo conhecimento
objetivo, o pensamento do Iluminismo tentou “divorciar a razão e a cognição da
experiência, intuição e afeto” (Dhawan 2014, 23-29). O resultado foi uma
hierarquização do pensamento, com os modelos ocidentais de criticidade objetiva no
topo. Levar a sério as práticas corporificadas como formas válidas de pensar significa
questionar essa hierarquia.

[xvii] Se continuarmos a falar de nós mesmos assim, nos colocaremos em uma posição
muito difícil! Só é possível imaginar que estamos de alguma forma atrasados,
atrasados ​ou presos no passado se acreditarmos na história como um único e
inevitável processo de progresso; um movimento universal em direção a um tipo de
futuro. Mas quem decide qual é esse futuro? E o que acontece com a diversidade
quando a natureza do progresso é ditada de apenas um ponto de vista?

[xviii] Em vez de simplesmente adicionar práticas codificadas como 'antiquadas' ou

'primitivas' em uma versão revisada do presente - formando uma 'nova totalidade' -
Homi K. Bhabha sugere o espaço de diferença aberto pelo 'tempo defasado ' (isto é, a
percepção de certas práticas como antiquadas) como anunciando uma oportunidade
para a inauguração de uma pluralidade horizontal de presentes (2000).

[xix] Jan Verwoert sobre a crítica: “Todos nós temos a quantidade necessária de
psicologia da cozinha em nosso comando para descobrir as razões pelas quais [uma]
pessoa deve ter proferido o julgamento doloroso. É a regra de ouro da crítica: os
críticos revelam tanto, se não mais, sobre si mesmos (suas fixações, complexos e
ressentimentos) quanto sobre o objeto de seu julgamento” (2013, 32).

[xx] Em OVERWRITE, o teórico literário Armen Avanessian apresenta uma teoria da

ética da crítica. Para ele, a crítica é apenas uma atividade de autolegitimação, a menos
que o ato de criticar também transforme o crítico: “A busca por um caminho que leve
além ou emancipe do status quo sempre implica também um trabalho poético sobre si
mesmo. Na ausência de tal trabalho, as mudanças são apenas mudanças cosméticas”
(2017, 40-41). Em outras palavras, a menos que o crítico esteja disposto a ser mudado
pelo processo de crítica – a menos que ele esteja disposto a revisar suas fantasias
fundamentais – a crítica na verdade não produz nenhum efeito real em termos da
cultura dominante.
[xxi] Pensando junto com Mieke Bal, estou propondo a performance circense como
objeto teórico. Na concepção de Bal, um objeto teórico não é um objeto para teorizar,
mas um objeto que teoriza a si mesmo: “o termo se refere a obras de arte que utilizam
seu próprio meio artístico [...] para oferecer e articular o pensamento sobre a arte”
(1999, 104 ). Sua formulação nos lembra de pensar na instância crítica não como a
doação de palavras a um objeto mudo, mas sim como o encontro estranho e hesitante
de dois sujeitos “falantes”, que juntos negociam a produção de conhecimento.

[xxii] Verwoert descreve os “silêncios articulados” do crítico que decide não falar como
“formas de luto”. Luto por quê? Talvez esses momentos de silêncio comemorem o
fracasso de sua tentativa de fazer contato com a obra de arte, a tragédia da não
relação que sustenta nossa diferença irredutível (2013, 43).

[xxiii] Acho que um conceito-chave aqui seria crença temporária. Se quisermos fazer
uma prática generosa de diálogo, precisamos nos esforçar para imaginar que o ponto
de vista do outro é válido – precisamos experimentar a adoção de seus critérios
críticos, mesmo que apenas temporariamente. Isso vale tanto para o artista que recebe
feedback quanto para o crítico que o dá. Sem fazer esse esforço de empatia – sem
adotar crenças temporárias – nossas posições críticas jamais se transformariam ou
mudariam. Devo o conceito de “crença temporária” a Eleanor Bauer, que o introduziu
em um workshop como uma forma de pensar sobre a relação do dançarino com uma
partitura coreográfica. A própria Bauer credita Daniel Linehan pela formulação.

[xxiv] Para o filósofo francês Jacques Derrida, a hóstia está sempre dividida entre duas
forças. Por um lado, temos o princípio ético ou moral da hospitalidade, que nos obriga a
dar espaço a quem necessita, sem julgamento ou expectativa de retribuição. Por outro
lado, temos as condições e leis que regem o acolhimento como prática – pense na lei
de imigração, por exemplo – que traduz em termos práticos o fardo insuportável de
cuidar de todos que precisam. Como não temos casas grandes o suficiente para
receber todos, nem os recursos sociais ou emocionais são um bom anfitrião para
qualquer um, fazemos seleções, realizamos exclusões e submetemos os possíveis
hóspedes a uma série de medições e avaliações, de forma consciente ou
subconscientemente.

Ao fazer essa distinção – entre o princípio da hospitalidade incondicional e a prática da

hospitalidade condicional – Derrida quer apontar para um espaço de injustiça. O que
dizer para aqueles que ficam na lacuna entre fazer a coisa certa e fazer o que você
pode? Ninguém merece ser excluído, mas a inclusão total – tanto nas artes quanto em
qualquer outro lugar – continua sendo uma impossibilidade logística. Derrida concluiu
que a vã busca pela inclusão total precisa permanecer uma força mobilizadora, mesmo
que o trabalho de inclusão nunca seja concluído (2000).

[xxv] A distinção de André Lepecki entre o coreopoliciado e o coreopolítico é útil aqui.

Se o circo contemporâneo se torna um estilo fixo e não um convite aberto para se
redefinir, caímos em uma situação de coreopoliciamento: ou seja, o circo
contemporâneo apareceria como um campo no qual “ser é encaixar-se em um padrão
pré-coreografado de circulação, corporeidade e pertença” (2013, 20). Se isso
acontecer, a liberdade artística no circo corre o risco de desaparecer. Por outro lado,
um campo coreopolítico é aquele que acolhe “um movimento cujo único sentido
(sentido e direção) é o exercício experimental da liberdade” (20); movimento do qual,
em outras palavras, nenhuma performatividade particular é exigida, e que não precisa
esperar por uma legitimação crítica.

Trabalhos citados

Arendt, Hannah. 1960. 'What is Freedom?' In The Portable Hannah Arendt, ed. P.
Baehr, 2000. 438-461. Nova York: Pinguim.

Avanessian, Armen. 2017. OVERWRITE: Ética do Saber – Poética da Existência.

Trans. N. F. Schott. Berlim: Sternberg Press.

Bal, Mieke. 1999. 'Narrative Inside Out: Louise Bourgeois' Spider as Theoretical
Object'. No Oxford Art Journal, vol. 22, não. 2, 103-126.

Barad, Karen. 2003. 'Performatividade pós-humana: em direção a uma compreensão

de como a matéria se torna matéria'. Em Signs: Journal of Women in Culture and
Society, vol. 28, não. 3, 801-831.

Bhabha, Homi K. ‘Tempo da “raça” e a revisão da modernidade’. Em Teorias de Raça

e Racismo: Um Leitor. Ed. L. Back e J. Solomos, 354-368. Londres e Nova York:
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DHAWAN, Nikita. 2014. 'Affimative Sabotage of the Master's Tools: The Paradox of
Postcolonial Enlightenment'. In Decolonizing Enlightenment: Transnational Justice,
Human Rights and Democracy in a Postcolonial World, 19-79. Ed. N. Dhawan.
Leverkusen, Alemanha: Barbara Budrich Publishers.
Derrida, Jacques. 2000. Da Hospitalidade. Trans. R. Bowlby. Stanford: Stanford
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