Apostila Piano V

Conservatório de Música Popular
de Itajaí Carlinhos Niehues
Apostila de Piano V
Professor Giovanni Sagaz

2022
Aula de piano popular

CONSERVATÓRIO DE MÚSICA POPULAR DE ITAJAÍ CARLINHOS NIEHUES
Rua Hercílio Luz, 655 – Centro – Itajaí/SC
Fones: 47 3344-3895 e 3349 1665
http://conservatorio.itajai.sc.gov.br
Ritmo de Samba
A diferença entre Samba, Bossa Nova, Pagode, é a

instrumentação, pois a parte musical, principalmente a parte rítmica
se confunde entre esses gênero, essa primeira batida é de Bossa
Nova rápida:
Batida de Bossa Nova
Nessa batida de Bossa Nova, temos a característica marcante

começar com as duas mão tocando o primeiro tempo do primeiro
compasso, e no segundo compasso, pode ser antecipado na ultima
semicolcheia do compasso anterior, notem em um exemplo com um
acorde por compasso:
Batida de Bossa Nova aplicada
O próximo exemplo e de batida do Samba, o primeiro

compasso já é sincopado:
Batida de Samba

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Notem como um ritmo repete o outro, porêm trocando o
primeiro compasso pelo segundo:
Batida de Bossa Nova
Batida de Samba
O que vai determinar o uso da primeira batida ou da segunda

batida, além do gênero, é a melodia, mas a batida de Bossa Nova é
usada no samba as vezes, e a batida de Samba é usada na Bossa
Nova as vezes também.
Mas a batida de samba, tem uma entrada diferente, que

acontece bastante no repertório de Samba, no exemplo abaixo, os
dois primeiros compassos é a entrada, o terceiro e quarto compasso
é a batida de samba normal:
Batida de entrada de Samba
Batida de Samba
Agora vamos aplicar em uma harmonia de Samba muito

comum, iniciaremos com a batida de entrada nos dois primeiros
compassos e seguindo na batida de Sambas:

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E por ultimo, a batida de Samba que se mantêm constante e muito
eficiente, nessa batida os acordes são sempre antecipados uma
semicolcheia antes. Exemplo:
Batida de Samba constate aplicada.
Agora vamos aplicar em uma harmonia muito normal do

Samba:
Batida de Samba constante

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Aula de piano
Educador Musical
___Formação de acordes para a música Garota de Ipanema___

Começamos com a primeira parte da música:
No próximo exemplo, temos o mesmo trecho resumindo aos acordes do trecho, e temos
também, escrito nas notas da partitura, as pontas dos acordes (nota mais aguda do acorde):
Seguindo, no próximo exemplo traz a formação dos acordes escritos na partitura:

Para entender como montar esses acordes, temos que entender que as terças e as sétimas são
de importância estrutural do acorde, mas antes vamos tocar esse trecho, somente com as
terças e as sétimas para ouvir, que a função harmônica do acorde já fica claro:
Notas de Acorde e notas de extensão
Na formação de acordes, as notas de acorde são a Tônica, Terça, Quinta e Sétima; já as notas
de extensão (ou notas de tensão) a Nona, Décima primeira e Décima terceira são notas
extensão, ou notas de tensão.
Por tanto, a terça do acorde nos diz se o acorde é maior ou menor, e a sétima nos diz se o
acorde é tensão ou repouso.
Terça menor Acorde menor
Terça maior Acorde maior
Sétima maior Acorde repouso
Sétima menor Acorde tensão

Solfejar as notas guia
É preciso entender a força de cada voz do acorde, e, cada voz de um acorde tem força por
conta de sua continuidade nos próximos acordes, ou a continuidade dessa voz com os acordes
anteriores e o que seguiram.
Exemplo:
Notem que nesse exemplo temos uma linha melodia de notas de faz parte do acorde do
compasso, e que não há saltos, juntamente para manter uma sonoridade de melodia, que
poderia, por exemplo, ser cantado por uma voz de um coral. (o que a propósito, é muito bom
de fazer, tocar o baixo dos acordes no instrumento e cantar essas notas escritas no exemplo
acima).
Exemplo 2:
Neste exemplo temos outra linha melódica costurando os acordes, e que também fazem parte
do acorde.
Agora juntando os dois últimos exemplos, observem como se mandem a 3ª e a 7ª de cada

acorde:
Agora, para voltar na formação das notas de acorde que começamos mostrando na aula.
Para isso, vamos escolher as notas guias, que esta na ponta do acorde:
A regra para criar notas guia para a harmonia, é que tenha que passar por notas de acorde ou
nota de extensão, e que não tenha saltos, ou seja, que seja bom para cantar.
Para continuar, vamos acrescentar as 3ª e 7ª de cada acorde, caso não tenha:
Aqui já está bem completa, tocando isso já teremos uma vontade natural de acrescentar as
ultimas notas, que são 5ª, 9ª, 11ª ou 13ª.
E fica assim:
Escalas Simétricas
Escalas simétricas são escalas que guardam intervalos iguais entre todas as
suas notas.
Temos três escalas Simétricas

Escala Cromática é a escala que guarda intervalo de meio tom entre
todas as suas notas, por tanto só existe uma sequência de notas dessa escala,
de qualquer nota de comece, passará por todas as doze notas, sendo então
uma escala de doze notas:
Escala Cromática
Escala de Tons Inteiros é a escala que guarda tom entre todas as suas
notas, por tanto só existem duas sequências dessa escala, sendo então uma
escala de seis notas:
Escala de Tons Inteiros começando de Dó
Escala de Tons Inteiros começando de Dó#

Escala diminuta é a escala que guarda a sequência de meio tom + tom
na sua estrutura, por tanto só existem três sequências dessa escala, sendo
então uma escala de oito notas:
Escala Diminuta começando de Dó
Escala Diminuta começando de Dó#
Escala diminuta começando de Ré
Aplicação das Escalas de Tons Inteiros
Começando pela escala de Tons Inteiros: essa escala é aplicada no

acorde 7(#5), ficando com os seguintes graus:
1 – 2 – 3 - #4 - #5 – 7

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Essa escala tem 3ª maior, 7ª, com 5ª aumentada, assim a aplicação fica no
acorde 7(#5), 3 exemplos:
Escala de Ré tons inteiros aplicada no acorde D7(#5)
Escala de Sib tons inteiros aplicada no acorde Bb7(#5)
Escala de Fá tons inteiros aplicada no acorde F7(#5)
Aplicação da escala Tons Inteiros
Essa escala é aplicada no acorde 7(#5) , as vezes encontramos essa

escala no acorde 7(b13), é um equivoco teórico, mas podemos encontrar
aplicação da escala tons inteiros no acorde 7(b13) na prática. Esse acorde
sempre será de função dominante, não tem uma origem na tonalidade maior,
muito menos na tonalidade menor. Como toda escala simétrica, ou também
chamada escalas artificiais, tem uma sonoridade artificial, nada natural, com um
ambiente onírico (proveniente dos sonhos), de profundo mistério. O seu campo
Harmônico gera somente acordes 7(#5). Essa escala é muito utilizada para trilha
sonora, e também na música Impressionista.
Acorde aumentado que pertence a família dos acordes 7
Temos o acorde C7(b13) que também aparecem como C7(#5) ou C+, o

acorde aumentado, chamado de sétima com quinta aumentada, notem que a
nota de tensão (b13) é uníssono com (#5).
Acorde de 7(#5), também chamado + que é composto pelas mesmas notas do acorde 7(b13)

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Acordes 7 com o acréscimo de #11:
Acordes de 7 com variações contendo #11
Alguns exemplos de aplicação da escala de Tons Inteiros:
Escala de Dó tons inteiros aplicada no acorde de C7(#5) em forma harmônica.
Escala de Sol tons inteiros apliaca no acorde G7(#5)
Escala de Fá# tons inteiros aplicado no acorde F#7(#5)
Escala de Mi tons inteiros aplicada no acorde E7(#5)
Aplicação da Escala Diminuta
Essa escala, independente das três ordens que tem, cada uma dessas
três ordens tem duas formas de entender sua estrutura:
Meio tom + tom ou Tom + meio tom
Essas duas formas de organizar a escala diminuta gera as aplicações:

Dominante Diminuta (DOM DIM): meio tom + tom; Aplicado no acorde C7(b9/13)

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Escala de Dó DOM DIM
Diminuta Dominante (DIM DOM): tom + meio tom; Aplicado no acorde Cº
Escala de Dó DIM DOM
A escala DOM DIM (Dominante Diminuta) é aplicada em acorde 7(b9/13)

ou 7(#9/13), acorde dominante : meio tom + tom; a escala DIM DOM (Diminuta
Dominante) é aplicada em acorde dim: tom + meio tom.
Família dos Acordes dim
O acorde diminuto é simétrico (mantêm intervalos iguais em sua

estrutura), por tanto não haverá muitas variações para a aplicação, apenas
notas de extensão, que será qualquer nota que seja um tom acima das notas de
acorde, mas antes vamos entender a estrutura do acorde diminuto.
Acorde dim ou º
O acorde é formado por terças menores, intervalo de 1 tom e meio, no

caso de Cº, que esta no exemplo anterior, a nota si dobrado bemol é uníssono
com lá, e com isso podemos entender bem a estrutura do acorde, temos um
acorde menor, com quinta diminuta e sétima diminuta (menor que a sétima
menor), em dó fica com as notas: dó, mib, solb e sibb. O que deixa o acorde se
repetindo a cada 1 tom e meio: o acorde de D#º tem as mesmas notas de F#º,
que tem as mesmas notas que Aº, isso ajuda a entender enarmonia das notas.
Diferentes acordes diminutos que tens as mesmas notas com nuas respectivas enarmonias.
Sendo assim, teremos apenas 3 acordes diminutos com notas diferentes:

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Acordes diminutos que mantêm notas diferentes,
Agora vamos para suas variações:
Acordes diminutos com notas de tensão
Alguns exemplos de aplicações dessa escala Diminuta.
Escala Ré DOM DIM aplicada no acorde D7(b9)
Escala Dó DOM DIM aplicada no acorde C7(b9)
Primeiro compasso com o modo Sol Lídio sobre o acorde G6, no segundo compasso Sol DIM DOM sobre o acorde Gº
No primeiro compasso temos a escala Fá DIM DOM aplicado no acorde Fáº
Aplicação da Escala Cromática
Essa escala, que passa por todas as notas, por meios tons, tem um
emprego muito vasto, vou aqui me ater a entender que, a escala cromática
começando de uma nota, até a sua repetição, leva o nome dessa nota:

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Escala de Dó cromática
Escala de Fá cromática
Essa escala pode ser aplicada em qualquer qualidade de acorde, por exemplo,
escala de Mi cromática pode ser usada no acorde de E7, ou de E7M, ou Em7,
por fim, qualquer qualidade de E.
Alguns exemplos de aplicações da escala Cromática.

A forma de aplicação da escala Cromática, é partir de uma nota de
acorde, conduzir um caminho cromático até outra nota de acorde do mesmo
acorde ou de outro acorde, conforme exemplo:
Escala cromática que parte da 5ª de F7M e termina na 7ªm de Bbm7
Escala cromática em terças menores começando da 3ªm e da 5ªj de A7 e terminando na tônica e 3ªm de Dm
Escala cromática alternando em 4ª aumentada, começando do 7ªm de G7 e terminando na 9ª de C7M
Escala cromática com golpe de oitavas a cada duas notas começanco com uma anacruse para a 3ª de G7 e terminando
na 5ª de C7M
Bons estudos!

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Isto aqui, o que é?
Professor Giovanni Sagaz Sandália de Prata Ary Barroso
 
 = 90
                
F F♯dim7 Gm7 C7 Gm7
      
C7
 
Is to a qui ô ô. É um pou qui nho de Bra sil, iá iá. Des se Bra
               
C7 Gm7 C7 Gm7 C7 F Am7(♭5) D7(♭9)
        
9
 
sil que can ta e é fe liz, fe liz, fe liz. É tam bém um
                      
     
19 Gm7 B♭m7 E♭7/9 F D7 Gm7

po vo de u ma ra ça que não tem me do de fu ma ça ai, ai, que não se en
            
1. C7 2. C7

27 F F D7 Gm7
             
tre ga não. tre ga não. lha o jei to nas ca dei ras que e la sa be dar, o lha só o re me
   
1. F 2.
               
C7 D7 Gm7
    
33 C7 F
  
le xo que e la sa be dar, o lha o jei to nas ca le xo que e la sa be dar, Mo re na bo a que me
                     
1. C7 2.C7
       
39 C7 F D7 Gm7 F
faz pe nar, bo ta a san dá lia de pra ta e vem pro sam ba, sam bar. sam ba, sam bar.
                           
46 F D7 Gm7 C7 Am7 D7
bo ta a san dá lia de pra ta e vem pro sam ba, sam bar. bo ta a san dá lia de pra
        
Gm7 C7 D♭7M G♭7M F7M F7M/9
     
52
ta e vem pro sam ba, sam bar.

Só Danço Samba
Arranjo Giovanni Sagaz Tom Jobim e Vinícius de Moraes
C7M F7 D7
42
5 Dm7 G7(♭13) C7M 1. 2. C7M

F7
10 Gm7 C7 F7M F6
14
Am7 D7 Dm7 G7(♭13)
18 C7M F7 D7
22 Dm7 G7(♭9) C7M G7(♭9/13)

Este seu Olhar

Professor Giovanni Sagaz Tom Jobim
       
       
F7M F♯ο Gm7 G♯ο
 
te seu o lhar quan do en contra o meu
es
                  

5 Am7 A7(♭13) B♭7M 3 B♭m6 Am7(♭6) G♯ο
fa la de umas coi sas que eu não pos so a cre di tar do cê é so nhar é pen
             
 
11 Gm7 Bm7(♭5) E7(♭9) Am7 G♯ο Gm7 C7(♭13)
sar que vo cê gos ta de mim eu de vo cê

co mo
    
             
17 F7M F♯ο Gm7 G♯ο Am7 A7(♭13)
a i lu são quan do se des faz dói no co ra cão de quem so nhou

Mas
              
23 B♭7M 3 B♭m6 Am7 G♯ο Am7(♭5)
so nhou de mais ah se eu pudes se enten der
               
 
28 D7(♭9) G7(13) G7(♭13) Gm7 C7(♭9) F7M C7(♭9)
o que di zem os seus o lhos

PARTIDO ALTO
 
                        
Arranjo Giovanni Sagaz José Roberto Bertram

 
Azymuth
 
 =86
 
Intro (5X)
      
                                
     
Gm11
    
                     
         
  
                 
           
Gm11
    

              
     
A
              
                
Gm11 Gm11
   
             
     
               
              
Gm11
  
   
             
  
 
              
           
Gm11 no b
     
                     
    
B

Break
   
 
                
         
Cm7 B♭m7 Am11 D7(♭9) Gm11
E♭/D♭
      

   
              

  
  
          
             
E♭/D♭ Cm7
 
  
           
     
Break 1.
         
  
         
B♭m7 Am11 D7(♭9) Gm11
     

             
  
                  
                 
Gm11 Gm11
    
  
                  
 


    
  Cm7   
           
 
no b
E♭/D♭ B♭m7
  Break 
     
    

 
          
          
Am11 D7(♭9) Gm11 Gm11 Gm11
Fine 
      
           
      

   Cm7
   B♭m7 
       
D9sus

           
 
E♭/D♭
2
Aquarela do Brasil
Arranjo Giovanni Sagaz Ary Barroso
= 90 3
3 3
3
42 2
3 1
42
3 4
14
5
3
]1
18
2 4
1[
23
4
2
5
5 4
]1
30
37
44
50
55
60
66
71
2
78
84
92
98
104
111 1. 2.
116
3
Piano na Mangueira
 
Arranjo Paulo Jobim Tom Jobim e Chico Buarque
    
                  
                      
 = 80
6
    
            
   
A7(♭9)
  
                         
                         
7 3
 
     
Dm7 G7 Cm7
  
                  
                                 
12
3
    
     
F7 Dm7(♭5) G7(♭9) Cm7
     

                         

                                    
18
3 3
   
   
Em7 A7(♭9)
  
D7(♯9) D7M A7(♭9)
   
E♭m6

                       
      
        
23
  
       
 
D7M Cm6 A7(♭9)
   
     
     
                
                         
27 3
 
     
Dm7 G7 Cm7
  

     
  
        
        
      
               
32
3
 D7/13 D7(♭13)
          
G7/9
       
F7 G7(♭9) Cm7
   

                 
  
                    
38
3 3
 
      

   
E♭m6 D7(♭9) C7(♯11) Cm7 F7
   
  
                                    
43
1. 2.
          
   
    
B♭ B♭(♯5) B♭6 B♭(♯5) B♭6 B♭(♯5) B♭ B♭(♯5) B♭6 B♭(♯5)
    

                       
                         
48
   
     
B♭ B♭(♯5) B♭6 B♭(♯5) B♭ B♭(♯5) B♭6 B♭(♯5)
   
2
Curumim
Adaptação Giovanni Sagaz Cesar Camargo Mariano
= 90 3 3 3 1.
42
3 3 3
B/A G♯m A /G F♯m G/F C/E F G A
42
9
Parte A
5 4 4 5 4 4
2 1 3 1
F G7 1 2 1
15
1.
4 5 4
1 2
2 2 1 1
20 Parte B
2.
24
28
32
Parte A
38
1.
43 Improviso de Piano sobre a parte B

2.
A7sus4 % % % C7sus4 %
50
% % A7sus4 % % %
58
Parte C
63
68
2
74
79
84
Ponte
1 1 2
5 4 2 3 5
4
89 3
1.
3
B/A G♯m
95 3 3
3 3 3
A /G F♯m G/F C/E F G A B/A G♯m A /G
104 3
3 3 Ralentando
F♯m G/F F G
C/E

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Conservatório de Música Popular

de Itajaí Carlinhos Niehues

Professor Giovanni Sagaz

Aula de piano popular

A diferença entre Samba, Bossa Nova, Pagode, é a

Batida de Bossa Nova

Nessa batida de Bossa Nova, temos a característica marcante

Batida de Bossa Nova aplicada

O próximo exemplo e de batida do Samba, o primeiro

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Batida de Bossa Nova

O que vai determinar o uso da primeira batida ou da segunda

Mas a batida de samba, tem uma entrada diferente, que

Batida de entrada de Samba

Agora vamos aplicar em uma harmonia de Samba muito

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Batida de Samba constate aplicada.

Agora vamos aplicar em uma harmonia muito normal do

Batida de Samba constante

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___Formação de acordes para a música Garota de Ipanema___

Seguindo, no próximo exemplo traz a formação dos acordes escritos na partitura:

Notas de Acorde e notas de extensão

Terça menor Acorde menor

Terça maior Acorde maior

Sétima maior Acorde repouso

Sétima menor Acorde tensão

Agora juntando os dois últimos exemplos, observem como se mandem a 3ª e a 7ª de cada

Para continuar, vamos acrescentar as 3ª e 7ª de cada acorde, caso não tenha:

Temos três escalas Simétricas

Escala de Tons Inteiros começando de Dó

Escala de Tons Inteiros começando de Dó#

Escala Diminuta começando de Dó

Escala Diminuta começando de Dó#

Escala diminuta começando de Ré

Aplicação das Escalas de Tons Inteiros

Começando pela escala de Tons Inteiros: essa escala é aplicada no

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Escala de Ré tons inteiros aplicada no acorde D7(#5)

Escala de Sib tons inteiros aplicada no acorde Bb7(#5)

Escala de Fá tons inteiros aplicada no acorde F7(#5)

Aplicação da escala Tons Inteiros

Essa escala é aplicada no acorde 7(#5) , as vezes encontramos essa

Acorde aumentado que pertence a família dos acordes 7

Temos o acorde C7(b13) que também aparecem como C7(#5) ou C+, o

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Acordes de 7 com variações contendo #11

Alguns exemplos de aplicação da escala de Tons Inteiros:

Escala de Dó tons inteiros aplicada no acorde de C7(#5) em forma harmônica.

Escala de Sol tons inteiros apliaca no acorde G7(#5)

Escala de Fá# tons inteiros aplicado no acorde F#7(#5)

Escala de Mi tons inteiros aplicada no acorde E7(#5)

Aplicação da Escala Diminuta

Meio tom + tom ou Tom + meio tom

Essas duas formas de organizar a escala diminuta gera as aplicações:

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Escala de Dó DIM DOM

A escala DOM DIM (Dominante Diminuta) é aplicada em acorde 7(b9/13)

Família dos Acordes dim

O acorde diminuto é simétrico (mantêm intervalos iguais em sua

O acorde é formado por terças menores, intervalo de 1 tom e meio, no

Sendo assim, teremos apenas 3 acordes diminutos com notas diferentes:

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_Formação de acordes para a música Garota de Ipanema_