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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES MESTRADO EM MSICA

O OBO E A REPRESENTAO DA CONFIANA NAS RIAS DAS CANTATAS SACRAS DE J. S. BACH

KATIA REGINA KATO JUSTI

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em Msica do Instituto de Artes da UNICAMP como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Msica sob a orientao da Profa. Dra. Helena Jank.

CAMPINAS 2007

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

J983o

Justi, Katia Regina Kato. O Obo e a representao da Confiana nas rias das cantatas sacras de J.S.Bach. / Katia Regina Kato Justi. Campinas, SP: [s.n.], 2007. Orientador: Helena Jank. Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de

Campinas, Instituto de Artes.

1.Bach, Johann Sabastian, 1685-1750. 2. Cantatas. 3. rias. 4. Obo. 5. Retrica. I. Jank, Helena. II. Universidade Estadual de Campinas.Instituto de Artes. III. Ttulo. (lf/ia)

Ttulo em ingls: The Oboe and the representation of Trust in the sacred arias of
the cantatas from J.S.Bach

Palavras-chave em ingls (Keywords): Bach, Johann Sabastian, 1685-1750 Cantatas Arias Oboe Rethorics Titulao: Mestre em Msica Banca examinadora: Prof. Dr Mnica Isabel Lucas Prof Dr. Paulo M. Khl Prof Dr. Marcos Pupo Nogueira Prof Dr. Esdras Rodrigues da Silva Data da defesa: 20 de Janeiro de 2007 Programa de Ps-Graduao: Msica

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minha famlia

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Agradecimentos

Prof. Helena Jank, pela orientao; Mnica Lucas , por toda ajuda e entusiasmo contagiante; aos Professores Parcival Mdolo e Paulo Khl pelos ensinamentos; Lcia Carpena, pela imensa amizade e apoio; a Cassiano Barros, pela ajuda; ao meu tio Dlson Dias, o expert em Excel; aos colegas da Ps, com quem tanto aprendi; ao Paulo Justi, meu eterno agradecimento pelo constante companheirismo, apoio e enorme estmulo.

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Disse, ouviste, tendes os fatos, julgai. Lsias

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Resumo

Este trabalho prope a investigao, do ponto de vista da retrica, da utilizao do obo, obo dAmore e obo da Caccia, nas rias sacras das cantatas de Johann Sebastian Bach. Para tanto, iniciamos nossos estudos a partir do Movimento da Reforma Protestante, suas origens e fundamentos e sua grande influncia na msica. Procuramos fazer, nos diversos perodos da vida de Bach, um levantamento de todas as rias compostas para obo, com especial nfase nas rias compostas para um instrumento obbligato. Avaliamos tambm a grande importncia das doutrinas da Musica Poetica e da retrica na vida e no pensamento musical alemo e como essas doutrinas influenciaram as composies de Bach. Finalmente buscamos traar relaes entre os aspectos retrico-musicais e a utilizao do obo obbligato nas rias sacras com os afetos da confiana e do temor.

Palavras-chave: J.S. Bach; cantatas; rias; obo; retrica; afetos.

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Abstract

This work aims at investigating, from a rhetoric point of view, the use of the oboe, oboe d'Amore and oboe da Caccia in the sacred arias of Johann Sebastian Bach cantatas. For this, we started our study from the Protestant Reform Movement, its origins and bases and its great influence in the music. Treating the different periods of Bach's life, we tried to gather all of his arias composed for the oboe, with special emphasis in the arias composed for an obbligato instrument. We also evaluated the great importance of the

doctrines of Musica Poetica and of life rhetorics to the musical German thought. We also Finally, evaluated we tried how to these trace doctrines the influenced Bach's the

compositions.

relationships

between

rethorical musical aspects and the use of the obbligato oboe in the sacred arias with the affects of trust and fear.

Keywords: J.S. Bach; cantatas; arias; Oboe; rethoric; afeccts.

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Sumrio

Introduo .......................................................................................................................... 1

Captulo 1. A Reforma e suas influncias na Msica ..................................................... 3 1. A Reforma Protestante, causas e conseqncias um breve histrico ................................................................................................................... 3 2. A Msica na Reforma ........................................................................................... 8 2.1. A relao de Lutero com a msica ....................................................... 9 2.2. A msica no culto reformado ............................................................. 11 2.3. Lutero e Bach ....................................................................................... 19

Captulo 2. A Cantata e Bach ......................................................................................... 23 1. A Cantata Origem ........................................................................................... 23 1.1. A Cantata Alem ................................................................................ 23 1.2. As cantatas de Bach ............................................................................. 27

2. Dos perodos das composies das cantatas ...................................................... 28 2.1. O perodo Mlhausen (1707-1708) ..................................................... 28 2.2. O perodo Weimar (1708-1717) ......................................................... 30 2.3. O perodo Cthen (1717-1723) ........................................................... 35 2.4. Perodo de transio ............................................................................ 40

3. O perodo Leipzig (1723 1750) ...................................................................... 42 3.1. A prtica litrgica em Leipzig ............................................................. 43 3.2. Caractersticas das Cantatas do Perodo de Leipzig ............................ 45 3.2.1. Primeiro Ciclo ...................................................................... 45 3.2.2. Segundo Ciclo ...................................................................... 46 3.2.3. Terceiro Ciclo ...................................................................... 48

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3.2.4. Quarto e Quinto Ciclos .................................................................... 50 4. Grupos Instrumentais e Vocais em Leipzig ...................................................... 51 4.1. Stadtpfeifer e Kunstgeiger .................................................................. 52 4.2. Grupos Vocais .................................................................................... 55 4.3. Instrumentos, instrumentistas e construtores ...................................... 56 4.3.1. Obo ..................................................................................... 56 4.3.2. Obo dAmore ...................................................................... 58 4.3.3. Obo da Caccia ................................................................... 59 4.3.4. Obostas e Construtores de Leipzig ..................................... 59

5. rias para Obo(s) no perodo de Leipzig ................................................... 60

Captulo 3. A Musica Poetica e a importncia da retrica as cantatas sacras ............. 71 1. A Virtude e o justo meio ................................................................................... 75 2. Aspectos retricos nas rias ............................................................................. 77 3. O afeto da confiana e seu contrrio, o terror, nas rias com obo de Bach ...................................................................................................... 82 4 rias com obo .................................................................................................... 86

Concluso ........................................................................................................................ 105

Bibliografia .................................................................................................................... 107

Anexo 1 rias totais com obo ................................................................................... 111

Anexo 2 rias com um instrumento obbligato ......................................................... 121

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Introduo
O conjunto das cantatas de Johann Sebastian Bach constitui, provavelmente, o exemplo mais ntido de um compositor a servio de sua f religiosa. Este um fato reiterado pelos estudiosos e verificado amplamente em sua biografia. A sua f dedicada aparece, por exemplo, nas singelas inicias SGD (Soli Deo Gloria), colocadas no final da composio e que indicava que a obra tinha sido realizada Para maior glria de Deus. Esta f deve-se sua ligao com o protestantismo, que ocorre tanto na sua formao quanto na sua atuao de compositor, e foi esta ligao a responsvel pelas principais caractersticas encontradas nas cantatas. Bach seguiu risca todos os preceitos pregados por Lutero em relao msica e isso fez com que ele se tornasse o mais luterano entre todos os compositores luteranos. O Movimento da Reforma Protestante foi iniciado por um monge agostiniano, de formao catlica e, portanto, Humanista italiano. Sabe-se que o Humanismo foi uma fonte jorrada do Renascimento, que por sua vez recebeu dos pensadores gregos, especialmente Aristteles, as bases de seu pensamento. Como este conjunto de fatores influencia a composio das rias das cantatas de Bach, tomando como exemplo, as rias com obo obbligato, a proposta deste trabalho. Pretende-se verificar e situar historicamente a Reforma Protestante e a importncia da msica para Lutero. Em seguida, um estudo das cantatas sacras de Bach sob a tica da utilizao do obo como instrumento obrigatrio e que se contrape a voz solista. Decorre disto a necessidade de constatarmos a importncia da Musica Poetica e do pensamento de Johann Mattheson, terico contemporneo de Bach, que coloca a retrica como guia da msica, que serviria tambm para a realizao do sermo sonoro protestante. Procura-se evidenciar a influncia de Aristteles no pensamento retrico, assim como em outros aspectos filosficos. Finalmente constata-se que h elementos musicais que podem ser declarados francamente retricos, tanto nas diversas divises do discurso musical, quanto nos afetos que o compositor queria representar na msica, fossem eles na forma de um apelo de confiana ou numa manifestao de temor.

Captulo 1. A Reforma e suas influncias na Msica

1. A Reforma Protestante, causas e conseqncias um breve histrico

Por volta de 1500, os fundamentos da velha sociedade medieval estavam ruindo e uma nova sociedade, com uma dimenso geogrfica mais ampla e com transformaes nos padres polticos, econmicos, artsticos, intelectuais e religiosos comeava a surgir. As mudanas ocorridas em todos estes nveis foram realmente revolucionrias, tanto por sua natureza quanto pela fora de seus efeitos sobre a ordem social. A nova teologia reformatria de Martinho Lutero (1493-1546) encontrava-se, j no ano de 1517, em parte desenvolvida e em parte em seus fundamentos, mas o potente eco de seu surgimento, a rpida disseminao e o fortalecimento do movimento da Reforma, s foram possveis porque encontram na Idade Mdia tardia um ambiente propcio para tal fortalecimento e desenvolvimento. A sociedade europia estava vivendo um perodo de incertezas e de grande inquietude religiosa. Todos se sentiam culpados e o temor do castigo eterno traduzia-se nas imagens terrveis dos pintores e dos poetas. As vrias guerras e a crescente ameaa turca gerada pelas cruzadas, acentuaram nos indivduos a culpa e a responsabilidade por tamanhas desgraas. Uma angstia coletiva, que caracterizava uma poca de f profunda, dominou todas as camadas sociais. Nos fins do sc. XV, difundiu-se a crena de que ningum entraria no paraso depois do Cisma do Ocidente. Esta atmosfera angustiante foi ainda reforada por pregadores e telogos populares, que preocupados com a gravidade do pecado, viam os ltimos anos da Idade Mdia como o prembulo do Apocalipse. Havia na Igreja Catlica um desequilbrio entre sua funo primordial de sustentculo religioso e espiritual para seus fieis e a preocupao com questes polticas e econmicas, distanciando-se assim de seus ideais de instituio orientada por Deus para propiciar aos homens a salvao. Diante desta situao catica, pequenos grupos, formados por alguns membros do clero catlico e por laicos, comearam a estudar novas vias espirituais,

preparando discretamente uma reforma religiosa. O misticismo1 foi uma primeira tentativa de distanciar o divino das regras ordinrias. Os msticos catlicos2 Mestre Eckhart (12601327) e Johann Tauler (c. 1300-1361) pregavam uma maior meditao individual atravs do mtodo pelo qual a alma, atravs da intuio, poderia ser preparada para a unio com Deus, sendo o xtase o grau supremo de tal unio. A segunda tentativa foi a humanista3 proposta pelos escritos de John Colet, Erasmo de Roterdam (1460-1536) e Lefvere dEtaples. Era fundamentada numa idia otimista da natureza humana e de sua aptido ao bem como resposta para a salvao. Lutero inicialmente viria a influenciar-se fortemente por tais fundamentos humanistas, sobretudo pelas teorias de Erasmo de Roterdam que mostrava que a sabedoria humana deveria ajudar o homem a compreender as leis divinas; expunha tambm a conduta ideal do cristo, confirmando que a verdade s encontrada no evangelho, isto , na filosofia pura e simples de Cristo. Os humanistas acreditavam na bondade natural do homem e no valor de seus atos positivos associados ordem divina. Erasmo de Roterdam publicou em 1524 o De Libero Arbirtrio, defendendo a liberdade do homem de poder aproximar-se ou afastar-se dos meios que levam salvao eterna, o valor de suas obras e a idia de que o pecado original corrompeu, mas no aniquilou a natureza humana (EICHER, 1993, p.468). Lutero respondeu brutalmente e rompe com Erasmo quando escreve em 1525 o De Servo Arbitrio, onde pregava que a liberdade do cristo estava em reconhecer a sua total incapacidade de remeter-se a Deus, atingindo a salvao no por suas obras, mas pela graa divina, ficando verdadeiramente livre para agir por amor.

Filosofia espiritual que defende a f como sua prpria justificao e afirma a validade suprema da experincia ntima, tentando apreender a essncia divina ou realidade ltima das coisas e, por conseguinte, consumar a comunho com o altssimo (LOYN, 1990, p. 258). Etmologicamente, mstica provm do grego my cujo verbo significa o procedimento de fechar os olhos e olhar para o interior. Da se deriva, sobretudo, o tipo de mstica do mergulho no divino. (EICHER, 1993, p. 564). 2 A mstica do ponto de vista teolgico-cristo no esotrica (EICHER, 1993, p. 564) 3 Em geral, qualquer filosofia que enfatize o bem-estar e a dignidade humana, e que seja otimista quanto aos poderes do entendimento humano per se. Em particular, o movimento caracterstico do Renascimento, que esteve aliado ao estudo renovado das literaturas grega e romana: uma redescoberta da unidade dos seres humanos e da natureza, e uma celebrao renovada dos prazeres da vida, dados como perdidos no mundo medieval. O humanismo, nesse sentido renascentista, era bastante consistente com a crena religiosa, supondo-se que Deus havia nos colocado aqui precisamente para aprofundar as coisas que os humanistas achavam importantes. Mais tarde, o termo acabou por se tornar apropriado aos movimentos sociais e polticos anti-religiosos (BLACKBURN, 1997, p. 187).

Este perodo histrico que ficou conhecido como Humanismo Renascentista, provocou transformaes intelectuais, ao norte e ao sul dos Alpes, criando assim um clima que favoreceu o desenvolvimento do protestantismo. Segundo MORA (2001, v.4, p.2510), costuma-se chamar Renascimento a um perodo da histria do Ocidente caracterizado por vrios elementos: retomada dos valores da Antigidade clssica; crise de crenas e idias; desenvolvimento da individualidade; descoberta do homem como homem, etc. Apresentava como caracterstica fundamental a exaltao do valor humano, como meio e como finalidade, na certeza de se reviver uma poca considerada um modelo uniforme: a Antigidade clssica. Os humanistas propunham o direito de verificar, luz da filosofia clssica,a Palavra de Deus. Para isto sonhavam com o retorno simplicidade evanglica, valorizando as obras espirituais e rejeitando as formas mecnicas de devoo. Assumindo tal postura, ajudavam a preparar os espritos para as propostas luteranas. Os humanistas renascentistas neoplatnicos assemelhavam o homem a Deus. Assim, atravs das realizaes humanas (pintura, escultura, poesia, cincia e arquitetura), Deus se exprimia, tornando os homens seus prprios mensageiros. Porm, esta nova postura humanista e a volta do homem para si mesmo causaria um questionamento do prprio Deus e, conseqentemente, da autoridade religiosa dominante, a Igreja catlica. Esta poca tambm foi marcada pelas Grandes Navegaes Intramarinas, pelo desenvolvimento cientfico e pelo surgimento da imprensa. As Universidades surgidas no sculo XII, se desenvolvem fortemente e ajudam a deslocar o centro do ensino para as cidades, fazendo com que a Igreja deixasse de ter o monoplio da educao e do saber. A nova burguesia rica das cidades, em ascenso, desenvolve uma economia com fins monopolistas e lucrativos, enriquecendo-se cada dia mais, criando assim o sistema capitalista. Em contrapartida, houve o empobrecimento dos camponeses e dos nobres inferiores, que continuavam apegados uma economia relacionada aos meios naturais. Atravs do fortalecimento econmico os novos burgueses buscavam, alm da riqueza, tambm a ascenso social que era alcanada, dentre outras maneiras, pelo acesso educao e cultura. Desta forma, se desenvolvem intelectualmente e voltam a ateno para a criao e manuteno de uma cultura profana feita atravs do patrocnio de artistas, poetas, arquitetos e artesos. Porm, o novo mundo rico e laico que estava se formando, via

freqentemente com maus olhos o grande poder econmico da Igreja, que possua grandes riquezas que foram conseguidas, entre outras maneiras, atravs de isenes de impostos, taxas abusivas, venda de indulgncias, etc. Este descontentamento apareceu sobretudo na Alemanha, que era a nao responsvel pelo envio de grandes somas de dinheiro para a Igreja em Roma. Os novos ricos encontrariam no movimento da Reforma uma maneira possvel para o rompimento com Roma. Como conseqncia deste fato houve, por parte da populao, um vislumbre de melhoria econmica: o campons humilde acreditava que no pagaria mais o dzimo (imposto sobre a produo agrcola) Igreja; os prncipes acreditavam que haveria a possibilidade de tomar para si as terras da Igreja. Diante de tal situao, fcil acreditar que houvesse um apoio geral s causas da Reforma (RANDELL 1995, p. 11). Do ponto de vista poltico-religioso, na Europa de 1500 a estrutura de poder estava dividida entre dois plos: o poder civil, representado por um monarca (rei ou imperador), e o poder eclesistico, exercido pela Igreja, liderada pelo papa, em Roma. Esses dois poderes competiam entre si, mas nenhum dos dois conseguia dominar o outro por muito tempo. O conceito poltico medieval de um estado universal estava dando lugar ao novo conceito de nao-estado. Os estados, a partir do declnio da Idade Mdia, comearam a se organizar em bases nacionais, com um poder central e com governos fortes, servidas por uma fora militar e civil, de forte cunho nacionalista e, sobretudo, com forte oposio ao domnio de um governo religioso universal. Muitos monarcas, sobretudo os alemes, estavam insatisfeitos com o enorme poder que o papa exercia, assim, uma das causas da Reforma ter ocorrido pode ser baseada no primeiro exemplo de nacionalismo alemo surgido neste perodo. Este nacionalismo representava um amplo movimento de recusa de uma situao na qual estrangeiros, principalmente italianos que viviam em Roma, controlavam muitos aspectos da vida na Alemanha e extorquiam boa parte da riqueza do pas. Com a Reforma, os prncipes luteranos passariam tambm a influenciar a Igreja, tirando o poder das mos do papa. Ao mesmo tempo em que as questes polticas ocorriam, muitos telogos criticavam a doutrina e as prticas da Igreja Catlica. Alm da prtica da venda de

indulgncias, era comum tambm nas cortes eclesisticas a compra e venda de justia. Era possvel tambm conseguir, embora fosse proibido pela lei cannica, uma dispensa para se casar com parentes, obtida atravs de pagamento. Muitos sacerdotes viviam em pecado aberto ou mantinham concubinas. Colees de relquias tornaram-se moda4. Os fiis das dioceses eram abandonados pelos bispos que geralmente negligenciavam a superviso de seus sacerdotes para verificar se realmente cuidavam do rebanho. Por isto, muitos procos descuidaram-se da pregao e da visitao, limitando-se apenas a rezar a missa, por eles proclamada como um rito mgico capaz de comunicar a graa a todos (CAIRNS, 2005, p. 227). Enfim, as atitudes da Igreja Catlica para com o feitio organizacional e para com a f, foram motivos para o surgimento de uma srie de razes controversas e idias distintas que levariam a origem de diversas comunidades eclesiais novas. Em conseqncia da Reforma, a unidade religiosa da cristandade na Europa ocidental foi eliminada depois de ter existido por mais de mil anos. Essa mudana constituiu marco importante na histria europia porque abriu a porta para uma incerteza espiritual generalizada. Onde antes havia apenas um conjunto de crenas amplamente aceitas como corretas, agora havia dois. Todos podiam ver que um dos dois deveria estar errado, e muitos comearam a se perguntar qual deles (RANDELL, 1995, p.13). A partir de 1520, os ensinos reformadores dominaram rapidamente a Alemanha. A maioria dos monges deixou os claustros para pregarem as boas-novas do Novo Testamento. Muitos dos sacerdotes das parquias tornaram-se luteranos e, em muitssimos casos, seus paroquianos os seguiram. Quando no encontravam clrigos para pregar, os leigos o faziam. Os livros de Lutero tiveram enorme divulgao e influncia. O movimento luterano espalhou-se como um forte reavivamento espiritual. A nova doutrina era fundamentada em trs princpios bsicos: a supremacia das Escrituras sobre a tradio; a supremacia da F sobre as obras; e a supremacia do Povo Cristo sobre um sacerdcio exclusivo (NICHOLS, 2004, p.164). O homem podia agora confessar seus pecados diretamente a Deus e dele receber o perdo, no necessitando mais dos ritos dos sacerdotes; poderia ser justificado atravs da f sem se submeter s exigncias da Igreja papal; poderia
O simples olhar em uma das 5005 relquias de Frederico da Saxnia era tido como capaz de reduzir o tempo do pecador no purgatrio em 2.000.000 de anos (CAIRNS, 2005, p. 227).
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entender as Escrituras pela iluminao da f e por elas conhecer a vontade de Deus. Por sua grande doutrina bblica do sacerdcio de todos os cristos, Lutero libertou os homens do temor e, libertos do medo, eles foram igualmente libertos do poder da igreja medieval. Segundo Nichols (2004, p.164) a Reforma do sc. XVI , depois do advento do Cristianismo, o maior acontecimento da Histria. Assinala o fim da Idade Mdia e o incio da era moderna. Partindo da religio, ela deu, direta ou indiretamente, um poderoso impulso a todo movimento progressista e tornou o protestantismo uma fora propulsora na histria da moderna civilizao.

2. A Msica na Reforma

Pode-se acreditar que, durante o sc. XVII, o foco musical europeu se transfere da Itlia para a Alemanha. O poderoso crescimento e desenvolvimento da msica alem durante este perodo, que culminaria com os criativos trabalhos de Bach, no podem apenas ser explicados nem pela histria poltica dos alemes, nem por sua filosofia mas, sobretudo, ao movimento da Reforma e dos diversos movimentos religiosos que em conseqncia dela surgiram. A msica, em relao ao movimento luterano, ocupou um lugar to importante quanto ocupavam as artes visuais no catolicismo. A iconoclastia surgida em conseqncia do movimento Protestante5 fez com que as artes visuais religiosas fossem abandonadas nos pases onde a Reforma se instaurou. A msica ento, por sua vez, toma o seu lugar tornando-se a expresso da f. De certa forma podemos acreditar que o movimento musical ocorrido durante a Reforma na Alemanha foi anlogo ao movimento da 2. Prtica italiana que levaria, mais tarde ao desenvolvimento das rias da pera italiana. Na Alemanha ocorre um fato parecido, quando, devido ao desenvolvimento musical ocorrido durante a Reforma houve o

desenvolvimento das rias das cantatas sacras que atingem o seu apogeu com as rias de Bach, como veremos adiante no captulo 2. NETTL (1948, p.2) afirma que o sentimento religioso do perodo Gtico catlico, sobretudo na Itlia, estava incorporado na arquitetura e nas artes visuais, enquanto a msica era comparativamente considerada menos elaborada e menos importante. Mesmo nas composies de Palestrina, em cujos trabalhos religiosos se podem encontrar a sua mais profunda expresso, parecem dever em significncia quando colocados prximos a Bach. Por sua vez, a arte dos sons foi a nica forma de arte dos protestantes e seu sentimento pio encontrou na msica sua melhor expresso artstica. A f jubilante de Lutero, sua experincia de Deus plena de alegria, seus ensinamentos de salvao pela graa, causaram nele uma irreprimvel exultao perante o seu Deus, e seus sentimentos puderam encontrar expresso somente pela msica.

2.1. A relao de Lutero com a msica A educao formal de Martinho Lutero no quadrivium6 medieval tinha especial nfase na musica speculativa, atravs da qual a msica era entendida como cincia e se baseava nos fundamentos gregos de propores numricas. Por esta teoria se chega, durante o perodo Humanista, ao conceito de que Deus se revelava atravs das propores numricas, e consequentemente, pelas propores dos intervalos musicais. Lutero acreditava ser a msica a disciplina mais importante dentre as sete artes liberais (BARTEL, 1997, p.4). A msica enquanto cincia se aproximaria da matemtica, estando portanto mais distante das disciplinas retricas. Porm, a nova nfase da teologia luterana na prdica
O movimento iconoclasta da Reforma surge no ano de 1522 em Wittemberg com a publicao da Da Abolio das Imagens de Andreas von Karlstadt, que pregava a destruio das imagens como forma de libertao dos valores catlicos. Alm disso os reformadores seguiam as escrituras onde o prprio Deus por intermdio de Moiss (xodo 20:4) diz No fars para ti nenhuma imagem gravada, nem reproduo de nada que exista no cu ou na terra.(COLLINSON, 2006, p. 210-11). 6 Conjunto de disciplinas que, juntamente com o trivium, formavam a base para a educao na Idade Mdia. O quadrivium era composto pela aritmtica, geometria, astronomia e msica; o trivium era composto pela gramtica latina, retrica e dialtica (LOYN, p. 128).
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(Palavra de Deus) conduz Lutero a uma redescoberta destas disciplinas retricas. Agora, na nova teologia, as disciplinas do trivium, principalmente a retrica, passariam a ter um lugar de destaque e a msica, por sua vez, comearia a ter uma nfase muito maior como composio e tambm performance, tendo alm do carter speculativo, ou seja, meramente terico, um carter pratico. E era esta msica, com uma viso reformada, que Lutero gostaria que fosse usada nos seus cultos. O envolvimento de Lutero com cada aspecto da msica7 com o qual ele virtualmente tinha entrado em contato, reflete seu entendimento dela como arte prtica e performtica que tinha grande potencial na vida e na venerao de todos os Cristos (SCHALK, 1988, p.30). Mas, mesmo com toda a exaltao de Lutero pela msica, preciso lembrar que ela era serva do texto, estando portanto subordinada palavra. Mdolo (2005, p. 124), em seu artigo Impresso ou Expresso, refora esta idia quando diz que: preciso compreender que, apesar do grande amor de Lutero pela msica, era a teologia a fonte de suas convices sobre o propsito e o uso da msica no culto. Sua conscincia era de que a msica era um dom para ser recebido com gratido e apreo, e que devia ser usado para a glria de Deus e o bem da humanidade. Nada parecia mais natural para ele do que o fato que a msica devia ser juntada Palavra. Do ponto de vista pedaggico, Lutero, que recebe clara influncia aristottlica quanto ao ensino da msica nas escolas, pregava o princpio da Edificao e Educao e era seu desejo que a msica se tornasse instrumento de ensino. Uma de suas preocupaes iniciais era a de us-la na educao para crianas e jovens. Ele acreditava que a msica era uma parte indispensvel na boa educao, no somente por suas prprias causas, mas tambm pela maneira como poderia afetar a vida dos jovens e tambm como, atravs dela, eles poderiam participar dos atos de venerao (SCHALK, 1988, p.29). Desta maneira ento, ele faz com que ela se torne parte do currculo da Lateinschule luterana. Para Lutero a msica deveria ser ensinada e treinada tanto nas escolas quanto nas igrejas e ele era inflexvel sobre a necessidade de treinamento em msica para pastores e professores, pois
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O prprio Lutero cantava, tocava flauta e ao que parece sua habilidade no alade era muito mais que modesta (SCHALK, 1988, p. 20).

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eles eram os responsveis pelo ensino dos jovens e pelos servios religiosos. Lutero era particularmente desdenhoso com aqueles que queriam ser telogos quando no sabiam nem ao menos cantar, mas fazia grandes elogios para aqueles que ensinavam os jovens a cantar e praticar a Palavra de Deus (SCHALK, 1988, p. 30). Lutero via claramente adequado, como uma boa obra para a Glria de Deus, o apoio financeiro msica, organizaes musicais e msicos. Para ele, a falta deste apoio seria uma traio ao uso do bom presente de Deus ao servio de Sua gente. Para tanto ele era eminentemente prtico na sua insistncia na qual os reis, prncipes, lordes (bem como se possvel as pessoas comuns) deveriam apoiar e dar suporte aos Kantoren e aos Coros (SCHALK, 1988, p. 25). O interesse de Lutero na msica como uma arte prtica fez com que ele prprio engajasse seu interesse e ateno em compor hinos, cantos e, em menor quantidade, msica polifnica. Em cada uma destas reas, Lutero deu sugestes especficas de como complas, no hesitando em comp-las ele mesmo, de acordo com o que ele tinha em mente. Segundo Dreher em Martinho Lutero Obras Selecionadas vol. 7, (LUTERO, 2000, p. 476) no final do sc. XVI chegou-se a afirmar que Lutero teria composto 137 hinos, mas este nmero no comprovvel e at hoje tema de controvrsia.

2.2. A msica no culto reformado

Para Lutero a msica era uma ddiva divina que ocupava, depois da teologia, o mais alto lugar e honra, pois era uma criao e um presente de Deus para a humanidade. Ele acreditava ser a msica a nica arte capaz para proclamar o Evangelho e deveria ser usada no novo culto reformado como prece para glorificar o Criador, especialmente atravs da proclamao de Suas palavras. Na venerao catlica do perodo, a Bblia tinha pouqussima importncia. Poucos trechos essenciais eram lidos em latim durante os servios. A congregao no necessitava saber o significado das palavras, pois deveria apenas testemunhar o servio religioso e no participar dele. No era conveniente que os leigos estudassem e

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interpretassem a Bblia, esta funo era dada aos padres. Lutero discordava desse princpio e acreditava que o papel do padre era ajudar cada pessoa a entrar em contato direto com Deus e para isso deveriam compreender a Bblia8 o mximo possvel. A partir disso ele resolve traduzi-la para o alemo e, buscando a participao direta dos fiis nos cultos, ele inova o servio religioso passando-o para o vernculo, desta forma todos poderiam entender e participar do culto. Na nova teologia reformada houve a absoluta prioridade da pregao da Palavra9 sobre o sacramento. Os sacramentos foram questionados e Lutero, baseando-se nas Escrituras10, aceitava apenas dois: o batismo e a eucaristia. A Salvao no seria outorgada nem recebida pela mera realizao do sacramento, mas pela Palavra que era a viva voz do Evangelho (viva vox evangelii) (EICHER, 1993, p. 762). Agora, com a incumbncia da Salvao dada a Palavra, a msica aliada a ela tem tambm uma enorme responsabilidade no novo culto luterano, pois era tambm com ela que o sermo seria realizado. A msica passa a ser um veculo da Palavra e assume a funo de Sermo sonoro (Sonora praedicatio). Lutero acreditava que o uso da msica nas prdicas faria com que o ouvinte (fiel) fosse levado a um estado de receptividade s palavras faladas, suscitando a calma e tranqilizando os coraes, tornando-os receptivos Palavra e s verdades de Deus (BARTEL, 1997, p.8). O texto falado poderia ser entendido intelectualmente, mas, tanto os textos quanto os afetos poderiam ser expressados mais enfaticamente atravs da adio da msica. Neste ponto fez-se o uso da arte da retrica, que era usada como instrumento de persuaso, com a finalidade de edificar a congregao. Os compositores deveriam lanar mo de todos os artifcios possveis para edificar o texto musical. Seguindo orientao do prprio Lutero, a msica deveria centrar todas as suas notas e seus cantos no texto, a msica vivificaria e carregaria o texto, estando a seu total servio.
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Baseada na justificao pela f, no sacerdcio universal e na nica autoridade da Bblia, a Reforma protestante coloca o fiel em relao direta com Deus, cuja Palavra est na Bblia, que se deve ler e interrogar diariamente (ARIS, 2004, p. 102). 9 Muitas vezes Lutero frisou que Palavra, no sentido bblico e teolgico do termo, seria algo de totalmente diverso do que aquilo que esteve ligado com este conceito na filosofia desde Aristteles. Ao contrrio de Aristteles, Lutero concederia que Palavra Deus mesmo na sua perfeio, e que Palavra e Jesus Cristo so idnticos (EICHER, 1993, p. 762). 10 Para Lutero somente Deus pode ter a Palavra e ele fala pela Escritura, por isso a Bblia a regina (rainha) (EICHER, 1993, p. 762).

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Para Mdolo (2005, p. 124) a msica do culto reformado apresentaria a funo de msica de expresso 11, ou seja, msica que no valoriza o fenmeno musical em si, mas sim aquela cujos textos tinham sido elaborados e escolhidos para que a mensagem neles contida seja compreendida, absorvida e fixada pelos participantes, e cujo sentido seja reforado pela prpria msica. Msica, portanto, que deve ser serva do texto e veculo para que este seja bem compreendido pela comunidade. Do ponto de vista da liturgia, Lutero era muito conservador e desejou alterar a Missa catlica, da qual ele tinha muito apreo, to pouco quanto possvel. Segundo Bainton (1950, p. 265), um dos pontos principais da mudana era a excluso das partes da Missa que fizessem aluso ao sacrifcio. Lutero comea a fazer em 1523 algumas revises mnimas essenciais no culto. Ainda em latim, ele modificaria a nova missa em alguns pontos, como por exemplo, excluindo o cnone pois esta era a parte na qual ocorria a referncia ao sacrifcio. Lutero restauraria a nfase da Igreja primitiva sobre a Ceia do Senhor como um ato de agradecimento a Deus e companheirismo atravs de Cristo com Deus e com cada um. A primeira missa Luterana era somente um ato introspectivo de adorao, no qual os verdadeiros cristos estavam engajados em orao e louvor. Mas, rapidamente, Lutero veio a reconhecer que um ato de adorao sem explanao no era possvel para a maioria da congregao. A Igreja envolvia a comunidade e a congregao consistia no povo da cidade de Wittenberg e nos camponeses das vilas em volta. Quantos destes camponeses poderiam entender sua reviso da missa se ela se mantivesse em latim? Eles poderiam, claro, reconhecer algumas mudanas, como a troca envolvida em dar-lhes o vinho, assim como o po, e perceberiam que alguma coisa tinha sido alterada sobretudo quando as partes inaudveis fossem descontinuadas. Mas, uma vez que a missa estava ainda toda numa lngua estrangeira, eles poderiam, somente com muita dificuldade, perceber que a idia do sacrifcio tinha desaparecido. A missa, portanto, precisava ser em alemo e

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Diviso da msica em duas funes bsicas: msica de expresso e impresso, criada e proposta pelo grupo de pesquisadores alemes da Westflische Landeskirchenmusikschule (Escola de Herford) que, durante a 2. Metade do sc. XX, era responsvel por elaborar toda a msica da Igreja Luterana Alem. Diferentemente da msica de expresso, a msica de impresso era a msica emotiva e de efeito contagiante que, embora possa vir acompanhando o texto, dele no depende nem com ele se preocupa. Sua finalidade alcanar os presentes emocionalmente, criando um ambiente preparatrio, suposto ou verdadeiramente litrgico (MDOLO, 2005, p. 122).

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gradualmente Lutero chegou concluso que ele prprio deveria fazer a reviso. No Natal de 1525 ele introduz em Wittenberg a nova Missa Alem12. A idia do sacerdcio universal13 surgida em decorrncia da Reforma, fez com que a antiga Missa latina deixasse de ser a base ao servio. A nova Missa Alem destinava-se gente simples, e muitos que iam assisti-la no eram crentes. Assim, a igreja tornaria-se agora no somente a casa de orao e adorao mas tambm uma sala de aula, pois missa passaria a ter mais escrituras e mais instruo para os fiis (BAINTON, 1950, p. 266). Em sua Missa Alem Lutero deu minuciosas instrues para a parte musical do servio. O servio iniciaria com uma cano religiosa ou salmo que deveria ser cantado por todo o coro, que cantaria novamente antes do Evangelho; durante a celebrao da Comunho Sagrada a congregao cantaria o Sanctus alemo Deus seja Louvado, o hino de Jan Hus (1369-1415) Jesus Cristo Nosso Salvador ou Agnus Dei alemo. (NETTL, 1948, p.79) Na nova liturgia, a mudana principal na frmula da nova missa ocorreu na msica e sobre trs pontos: o canto entoado pelo sacerdote; os corais interpretados pelo coro e os hinos cantados pela congregao. A primeira poro meldica da liturgia a ser reformada foi a parte entoada pelo sacerdote, incluindo a Epstola e o Evangelho. Lutero estava to desejoso que cada palavra da escritura pudesse ser distintamente ouvida e entendida que foi um milagre que ele no tivesse abolido a msica toda em favor da leitura em voz natural. A explicao para o uso da msica no canto do sacerdote se d devido ao fato de que a palavra cantada seria mais condutiva, ou seja, mais facilmente compreendida, que a falada (BAINTON, 1950, p. 267). Lutero empregou cada artifcio para expor o sentido das palavras. Somente uma nota poderia ser usada para cada slaba, e o rgo14 acompanhante no podia sobrepujar as palavras. O texto do evangelho no poderia ser obscurecido e as sete palavras de Cristo na cruz no poderiam ser misturadas com os outros
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Na Missa Alem todas as partes estavam em alemo, exceto o refro grego Kyrie Eleison. As mudanas deixaram intacta a estrutura essencial da antiga missa catlica, retendo muitos elementos papais como, por exemplo, genuflexes, vestimentas, leituras, etc. (BAINTON, 1950, p. 266). As missas dirias foram abolidas. Os cnticos usuais foram mantidos, porm eliminando-se as partes que se referiam aos santos. As festas dos santos tambm desapareceriam e a pregao passaria a ser o elemento principal do culto. 13 Idia pela qual o prprio fiel, sem a intercesso de um pastor, poderia fazer a interpretao das Escrituras, podendo e devendo aproximar o fiel de Deus (NETTL, 1948, p. 72) 14 Durante o servio o rgo era apenas usado nas antfonas (BAINTON, 1950, p. 267).

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quatro evangelhos15. O sentido poderia ser mais enfatizado pelo colorido musical dramtico. Lutero introduziu diferentes registros para a narrativa do evangelista, para as palavras de Cristo e para as palavras dos apstolos. O registro principal ele manteria agudo, pois sua prpria voz era de tenor, mas explicou que se tratava apenas de sugestes, e que cada celebrante poderia descobrir e adaptar as partes musicais para seguir sua prpria extenso vocal. A ateno que Lutero, em todos estes aspectos, devotou ao colocar msica para o texto em prosa da escritura no vernculo, preparou o caminho para os Oratrios. O grau de ajuda que ele recebeu em sua tarefa, aparece em um relato de seu colaborador, o compositor Johann Walther (1492-1548), que escreveu (in, BAINTON, 1950, p.268):

Quando Lutero, 40 anos atrs, quis preparar sua Missa Alem, ele pediu ao Duque Johann eleitor da Saxnia, que Conrad Rupff e eu fossemos convidados para ir a Wittenberg, onde ele podia discutir msica e a natureza dos oito modos dos salmos gregorianos. Ele preparou a msica para a Epstola e Evangelhos, semelhante as palavras da consagrao do verdadeiro corpo e sangue de Cristo; ele as cantou para mim e pediu-me para expressar minha opinio sobre seus esforos. Neste perodo ele me manteve durante trs semanas em Wittenberg, ns discutimos como as epstolas e evangelhos podiam ser adequadamente compostos. Eu passei horas muito prazerosas cantando com ele e descobri, frequentemente, que ele aparentemente no se cansava, nem ficava farto de cantar; alm disso ele sempre estava disposto a discutir msica com eloqncia. Lutero deu grande ateno organizao musical da Missa Alem. Segundo NETTL (1948, p.77) uma olhada em seus escritos sobre a Missa confirmam, no que concerne aos modos musicais, as afirmaes de Praetorius. Como ocorria j na msica da Paixo pr-Luterna, diferentes tretracordes do modo hipoldio foram usados para Vox Personarum (todos os personagens na histria, exceto Cristo) e a Vox Christi. O tom principal o tom central na qual a voz continuamente permanece, ou retorna, depois de pequenos desvios colocada uma quinta acima das Palavras de Cristo para o Evangelista. A partir deste fato ficou o costume, ainda encontrado em Paixes posteriores, do Evangelista cantar na voz do tenor e Jesus no baixo. Esta origem pr-Luterana retoma a
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Esta tradio luterana de no misturar as palavras dos evangelhos explica o porqu de Bach compor a

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concepo que a mais alta dignidade de Cristo melhor expressada pela voz masculina, isto , uma voz grave. Para o canto do Pastor, Lutero manteve o princpio do canto gregoriano, mas com algumas mudanas e simplificaes. Prova de sua compreenso lingstica, musical e psicolgica, o fato de que, ao usar a lngua alem ele dispensou os melismas e ligaduras do canto gregoriano, de tal forma que somente uma nota correspondia a cada slaba. Outra caracterstica o tratamento de Lutero dado pergunta no texto. Uma vez que a pergunta na lngua alem geralmente combinada com a elevao da voz no final do perodo, o final da pergunta no canto tambm terminaria com a nota mais aguda. Um reflexo disto pode ser encontrado nas paixes do sc. XVII e em Bach. Nas reformas litrgicas de Lutero, a estrutura da Missa Latina manteve-se virtualmente intacta, mas o cerne do rito Romano, o Canon da Missa, foi severamente abreviado e teologicamente reinterpretado. Na Missa medieval o Canon era longo, inaudvel e adequadamente interpretado como sacrifcio propiciatrio. Lutero

essencialmente trocou-o pelas Palavras da Instituio (Verba testamenti institutionis), as quais eram no simplesmente para serem ouvidas, mas tambm para serem cantadas pelo celebrante. Para Lutero estas palavras de Jesus Cristo no eram um pedido propiciatrio endereadas a Deus, mas palavras de abertura da proclamao de Deus. Uma vez que estas palavras proclamariam o Evangelho de Cristo, Lutero insistiu que elas deveriam ser cantadas (BUTT, 1997, p. 42). Na Missa Romana as Palavras da Instituio da Sagrada Comunho no eram cantadas mas meramente murmuradas. Lutero sentiu-se assim, obrigado a introduzir uma inovao radical neste ponto e no foi desproposital sua inteno de colocar mais luz nesta parte da Missa. As palavras que se referiam ao significado do corpo de Jesus e as quais se referiam ao sangue no Novo Testamento, foram, da mesma maneira, igualmente tratadas musicalmente. Em alemo as palavras so: Unser Herr Jesu Christ, in der Nacht da er verraten ward, Nam er das Brod, dankt und brachs, und gabs seynen Jungern und sprach:

Paixo Segundo So Joo e So Mateus.

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Nempt hyn und esset, das ist mein leyb, der fr euch gegeben wyrd, solches thut so offt yhrs thut, zu meynem gedechtnis.16 O canto gregoriano da Epstola e o Evangelho foram mantidos para a voz grave at o fim. Assim como os cantos de outros textos que igualmente profundamente o comoviam, este tambm Lutero comea com a nota aguda C, enfatizando a primeira slaba Unser (Nosso). Ento a voz, como que com humildade, desce uma tera, situandose em torno da nota A, descendo depois ao F na segunda slaba da palavra verraten (trair), expressando um profundo desespero pelo delito de Seus discpulos. Aqui, onde o prprio Jesus diz Nempt (Tome), a melodia inicia-se com um F grave, com uma simplicidade concisa, movendo-se em torno do tom principal, elevando at a frase fr euch (para vocs), como para dar uma expresso meldica de salvao pela morte do Salvador. O que vivenciamos, irradiados pela simples seqncia de notas cheia de simbolismo, o quo profundamente pessoal isso era sentido por Lutero, que o sentia com pesar e ainda com consoladora devoo, irradiado pelo mistrio da comunho. (NETTL, 1948, p. 79). Ns encontramos tais sentimentos novamente mais tarde reverentemente expressados nas Paixes de J. S. Bach e no Parsifal de Richard Wagner, entre outras. O segundo elemento a ser revisado foi o coral para o coro. Aqui, um rico acompanhamento musical estava disponvel na polifnica msica religiosa da Holanda, a qual Lutero, acima de tudo, admirava. A melodia do canto gregoriano foi tomada como uma base e acerca dela trs, quatro ou mais vozes rodavam com ornamentos elaborados em contraponto. Lutero, no prefcio para o trabalho musical de 1538, pessoalmente coletou numa simples passagem, tudo de seu louvor da msica junto com a mais adequada descrio jamais contida no coral polifnico holands (in BAINTON, 1950, p.268): Para todos os amantes da arte liberal da msica o Dr. Martinho Lutero deseja a graa e paz de Deus Pai e do Senhor Jesus Cristo. Com todo o meu corao eu louvaria o precioso presente de Deus na nobre arte da msica, mas eu raramente sei onde comear ou
Nosso Senhor Jesus Cristo, na noite em que foi trado, toma do po, agradece e parte-o, d aos seus discpulos e diz: Tomai e comei, este meu corpo que vos dado, fazei isso em minha memria.
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terminar. No h nada na terra que no tenha o seu tom. Mesmo o ar invisvel conta quando atinge duramente um corpo. Entre os animais e os pssaros o canto ainda mais maravilhoso. Davi, ele mesmo um msico, testemunhou com assombro e alegria o canto dos pssaros. O que ento eu diria da voz humana, com a qual nada mais pode ser comparado? Os filsofos pagos tm tentado duramente em vo explicar como a lngua do homem pode expressar os pensamentos do corao na fala e no canto, atravs do riso e da lamentao. A msica para ser louvada como apenas Palavra de Deus, pois atravs dela, todas as emoes flutuam. Nada da terra mais poderoso para tornar o triste alegre e o alegre triste, animar o deprimido, abrandar o arrogante, temperar o exuberante, aplacar o vingativo. At o Esprito Santo paga tributo msica quando registra que o esprito maligno de Saul foi exorcizado quando Davi tocou sua harpa. Os Pais desejam que a msica sempre permanecesse na igreja. por isso que existem tantas canes e salmos. Este precioso presente tem sido conferido aos homens somente para lembr-los que eles foram criados para louvar e engrandecer o Senhor. Mas, quando a msica natural afiada e polida pela arte, ento comeamos a ver com assombro a grande e perfeita sapincia de Deus em seu maravilhoso trabalho da msica, onde uma voz toma uma simples parte e ao seu redor cantam trs, quatro ou cinco outras vozes, saltitando, pulando em crculos, tornando maravilhosamente graciosa a parte simples, como uma dana quadrada no cu, com amigveis reverncias, abraos e voltas amveis dos parceiros. Aquele que no encontra nisso um inefvel milagre do Senhor verdadeiramente um estpido e no vale a pena ser considerado um homem. De acordo com Lutero, a msica no tinha como menor mrito ser matria de discusso. Ele nunca foi controverso em relao ao canto. Os grandes corais polifnicos da Holanda eram catlicos, mas Lutero no via razo para deixar de am-los ou de utiliz-los. Novamente, quando os duques da Bavria tornaram-se seus inimigos mais violentos, ao ponto que se algum recebesse uma carta sua poderia estar em perigo, ele aventurou-se a escrever ao compositor bvaro Ludwig Senfl (in BAINTON, 1950, p. 269): Meu amor pela msica me induz a ter esperana que minha carta no o colocar em perigo de modo algum, quem, mesmo na Turquia, poderia reprovar algum que ama a arte e louva o artista? Por alguma razo eu louvo seus duques bvaros, mesmo que eles

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no gostem de mim, e eu os honro sobre todos os outros, pois eles cultivam e honram a msica. Erasmo visou preservar as unidades polticas europias, Lutero conservou-as na msica. O coral polifnico pedia um coro. Lutero era muito obstinado em seus esforos em favor dos coros treinados. Os coros mantidos pelos prncipes alemes eram dignos de nota, pois eram providos de cantores treinados. Foram formadas as sociedades corais nas cidades e sobretudo as crianas foram treinadas nas escolas. A ltima e maior reforma de todas foi no canto congregacional. Na Idade Mdia a liturgia era quase inteiramente restrita ao celebrante e ao coro. A congregao juntava-se em pequenos responsrios no vernculo. Lutero desenvolveu assim este elemento, podendo ser considerado o pai do canto congregacional. Este era o ponto na qual sua doutrina do sacerdcio de todos os crentes recebeu sua mais concreta realizao. Este foi o ponto, e o nico ponto, ao qual o luteranismo foi totalmente democrtico; todo o povo cantava. O Credo e o Sanctus, partes da liturgia foram convertidas em hinos. Em 1524 Lutero elaborou um livro de hinos com 23 hinos, dos quais ele era o autor das letras e em parte o compositor. Doze eram livres parfrases de hinos latinos. Seis eram versificaes de salmos. Suas prprias experincias de angstia e libertao tornaramno capaz de fazer, com um sentimento muito pessoal, tais interpretaes livres de salmos. O povo de Lutero aprendeu a cantar. Ensaios eram feitos durante a semana para toda a congregao; em casa, aps a hora catequtica, cantar era recomendado para toda a famlia. Um jesuta testemunhou que os hinos de Lutero matavam mais almas que os seus sermes.

2.3. Lutero e Bach

Bach foi um profundo devoto e seguidor de Lutero e esta devoo foi herdada de suas geraes anteriores. Durante toda a sua vida ele se manteve fiel aos princpios ortodoxos luteranos, aplicando tais princpios em suas obras.

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A educao inicial de Bach, sob a guarda de seu irmo mais velho Johann Christoph, foi no ortodoxo Lyceum em Ohrdruf e foi de natureza a no causar qualquer mudana no mbito da estrita tradio ortodoxa luterana, assim como em Arnstadt, cena de suas atividades como organista, onde esta rgida atmosfera tambm seria mantida. Foi no perodo de Mlhausen (1707-1708), onde ele foi organista da St. Blasius-Kirche, que aconteceu uma aproximao direta de Bach com o pietismo17. Por este perodo estava ocorrendo uma disputa envolvendo os pietistas e os ortodoxos da cidade. Bach estava entre esta disputa teolgica, porm posicionou-se a favor dos ortodoxos, ao lado do pastor da Marienkirche, George Christian Eilmar, mesmo tendo em conta que o lder dos pietistas da cidade era o seu superior hierrquico Johann Adolph Frohne. Entretanto, mesmo entrando em conflito muitas vezes com o ncleo luterano pietista, pode-se notar tambm traos de influncia do pietismo em seus trabalhos. Um grande nmero de textos mais tarde usados por Bach nas cantatas, reflete a absoro da linguagem e idias Pietistas e, de fato, a influncia cruzada entre as tendncias pietistas e ortodoxas. Mas, apesar de tudo, Bach nunca se deixou levar pelo conflito agressivo entre Kirchen- e Seelen-Music (msica tradicional da igreja de um lado e msica para a alma de outro) que tinham um efeito sufocante em ambas, tanto na vida musical sacra quanto na secular em qualquer lugar da Alemanha (WOLFF, 2000b, p. 114). As idias pietistas devem ter sido contrrias sua forte franca natureza, sua individualidade e sua filosofia como msico. O exagerado sentimento do pietismo no poderia atrair um carter como o

O Pietismo foi um movimento surgido na Alemanha no sc. XVII, cujo primeiro lder foi o pastor da cidade de Frankfurt, Phillip Jacob Spener. O movimento surgiu a partir do declnio religioso do luteranismo alemo do sc. XVI e XVII, causado pelo excessivo interesse dos telogos ortodoxos em defender a ortodoxia da doutrina luterana em vez de procurarem fortalecer a vida espiritual do povo, induzindo-os ao servio cristo. O Pietismo pregava sermes de carter prtico, fervoroso e simples, evitando aquele estilo rgido de oratria to em moda neste perodo. Insistia na verdade da regenerao, aquela mudana produzida no corao do homem de f, pelo Esprito de Deus; insistia no fato de que, ser nascido de Deus e levar uma vida de santidade e servio, era infinitamente mais importante do que ter pontos de vida ortodoxos quanto doutrina. Spener com o Pietismo reavivou a doutrina bsica da Reforma, o sacerdcio universal dos crentes, e provou que um dos sentidos prticos dessa doutrina era que os leigos deviam participar dos servios religiosos, ensinando e ajudando uns aos outros. O movimento cresceu com muita rapidez e tomou o carter de um forte e grande despertar espiritual. Encontrou severa oposio dos telogos ortodoxos e dos que se opunham aos estritos ensinos morais dos pietistas. Por volta de 1685, o Pietismo tornou-se a influncia dominante no Protestantismo alemo, revigorando-o espiritualmente. Seu segundo grande lder foi August Frank, pastor e professor da Universidade de Halle, cuja cidade, juntamente com a Universidade, tornaram-se o centro do movimento (NICHOLS, 2004, p. 212).

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de Bach, uma vez que a doutrina teolgica pietista havia intencionado proibir a msica como arte nas igrejas, o que era completamente contrrio idia luterana, na qual a msica era um instrumento do Esprito Santo. Teoricamente Bach recusou aceitar o pietismo, mas suas obras foram imbudas com o esprito do misticismo a ele pertencente. Aps sua morte, em seus pertences, foram encontrados muitos trabalhos teolgicos e entre eles estava a edio completa dos trabalhos de Lutero. Fica evidente assim que o grande mestre aderiu estritamente viso luterana. Os ensinamentos de Lutero esto presentes, se no em toda, em grande parte de sua obra e talvez tenha sido ele o mais luterano entre todos os compositores luteranos. Bach fazia sua msica para a maior Glria de Deus e quando colocava a abreviatura SDG (Soli Deo Gloria) em seus trabalhos queria indicar com isso que a obra tambm estava composta em conformidade com os padres luteranos de msica e poderia ser usada nos divinos servios sem problemas. Enquanto a msica de igreja da poca da Reforma colocava em primeiro plano as Escrituras (como as simbolizadas no coral), no barroco inicial (por exemplo com os compositores Schein e Schtz) houve a nfase na interpretao das Escrituras. No perodo ps-Schtz (barroco tardio com Hammerschmidt, Pachelbel e Buxtehude, por exemplo) consolidou-se o uso de interpretaes das escrituras, chegando-se ao uso de textos contemplativos livres. A palavra das Escrituras foi negligenciada e a interpretao do texto tornou-se o trao principal. O resultado produzido foi o surgimento da chamada Erbauungs Kantate (Cantata de Edificao) cuja forma foi cultivada, entre outros, pelos compositores Johann Kuhnau e Georg Boehm (NETTL, 1948, p. 132). Esta interpretao individual alcana seu ponto mximo com Bach, que com sua personalidade superior fez com que a forma cantata fosse identificada consigo mesmo, devido a sua incomparvel inspirao. Deve-se ainda enfatizar a forte personalidade religiosa de Bach. Uma vez que Lutero considerava a msica como legtimo meio de expresso da f, e que a teologia luterana afirmava que a graa recebida como presente aos homens, no merecedores j

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que pecadores, Bach foi estimulado para a criao de uma msica alegre18, bela, jubilosa e que representasse a gratido a Deus. Deve-se reconhecer ainda na Igreja Luterana, uma certa liberdade litrgica que permitiu a evoluo musical desde o seu incio at Bach.

Fig. 1. Painel na Schlosskirche em Wittenberg com inscrio de Lutero (Foto da autora) (Nesta casa de Deus deve ser visto, que o nosso amado Senhor conversa conosco atravs de suas Sagradas Palavras e ns a ele nos voltamos atravs da Orao e do Canto de Louvor- Lutero )

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Esta afirmao no pretende negar a existncia de trechos musicais nas cantatas e paixes, em que Bach intencionalmente representa a dor, a morte o desespero. Mesmo em tais trechos pode-se afirmar que est implcita a esperana e o conforto.

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Captulo 2. A Cantata e Bach


1. A Cantata Origem

A palavra cantata aparece pela primeira vez na Itlia em 1620, quando alguns compositores Venezianos, notadamente Alessandro Grandi e Giovanni Berti, publicam um livro de canes seculares chamado Cantade et aria. Grandi adotou o termo para definir trs peas as quais achou inadequado usar a palavra ria. Elas eram essencialmente peas com variaes estrficas, mas se diferenciavam no uso do baixo que se movia regularmente em semnimas e a linha vocal variava em cada estrofe, se assemelhando mais a um madrigal (SADIE, 2001. Vol.5, p.9). A cantata surge, ento, como uma monodia com variao estrfica que se desenvolve numa forma musical composta de sees contrastantes. Na segunda metade do sc. XVII ela assume uma forma mais definida de recitativos e rias alternados, para solista com acompanhamento de contnuo, sobre um texto lrico ou por vezes semi-dramtico, sob a forma de uma narrao ou monlogo. Assim, no seu incio a cantata se assemelhava a uma cena extrada da pera, com a diferena de ser concebida para ser executada numa sala, sem figurinos e cenrios e para um pblico menor e mais seleto que os do teatro. Devido a este carter mais elevado, oferecia aos compositores oportunidades maiores de experimentao de efeitos musicais. O italiano Luigi Rossi (1597-1653), importante compositor de pera da escola romana, foi o primeiro a se destacar nesta nova forma musical.

1.1. A Cantata Alem

A cantata alem teve um desenvolvimento diferente das cantatas dos demais pases da Europa, sobretudo por ter sido cultivada para ser um gnero sacro e tambm por ter na sua origem e no seu desenvolvimento muitas diferenas em relao ao modelo italiano (SADIE, 2001, v. 5, p. 21), como por exemplo, a natureza heterognea dos textos e

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das estruturas musicais, que foi uma marca contrastante com a maioria dos elementos da forma italiana. A cantata de igreja, que desempenhou um papel to vital na produo de Bach, foi um produto tpico do perodo barroco. Resultou do concerto sacro com texto em alemo, uma forma seiscentista em que o fascnio da poca pelo uso de grupos de sons rivais encontrou plena expresso. Os solistas competiam entre si e com o coro, e os cantores com os instrumentistas. O tratamento vocal era freqentemente brilhante e propiciava ampla oportunidade para a exibio de habilidades tcnicas, alm disso, uma interpretao altamente expressiva do texto era encorajada. Aos instrumentos eram tambm confiadas importantes tarefas, no sendo incomum num concerto sacro, uma introduo puramente instrumental. Entre os principais compositores do gnero neste perodo Samuel Scheidt (1587-1654), Franz Tunder (1614-17) e Johann Pachellbel (1653-1706) basearam seus concertos em canes de igreja, outros compositores como Heinrich Schtz (15851672) e Dietrich Buxtehude (1637-1707) preferiam musicar livremente os textos bblicos. Em um uso moderno, a palavra alem Kantate, refere-se tanto forma secular barroca quanto forma Protestante de msica de igreja, que alcanou seu mais alto ponto de desenvolvimento e realizao com as cantatas de Bach. O termo Kantate foi primeiramente usado no sc. XIX pelos editores da Bach-Gesellschaft para designar genericamente as obras de Bach deste tipo. Spitta foi o responsvel por estender esta denominao para as demais obras anlogas no gnero dos outros compositores alemes desde Schtz. Em 1700 Erdmann Neumeister (1671-1756) de Hamburgo, telogo ortodoxo, mas tambm poeta com inclinaes pietistas, criou um novo tipo de poesia sacra destinada a ser musicada, que designou pelo termo cantata (GROUT; PALISCA, 2001, p. 386). At o final do sc. XVII os textos das composies luteranas compunham-se principalmente de passagens da Bblia ou da liturgia da Igreja, juntamente com versos extrados de corais. Neumeister acrescentou a este repertrio estrofes de poesia, versos madrigalescos, que comentavam um dado do texto das Escrituras e explicavam o seu sentido ao fiel, com o intuito de que a poesia musicada os levasse a uma reflexo individual e devota do texto.

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Desta forma, ele iniciou o desenvolvimento dos textos que resultou na funo da cantata como sermo musical. Os textos poticos acrescentados eram concebidos para serem musicados como ariosos ou como rias e com um recitativo introdutrio. Duas novas formas inspiradas na cantata secular e na pera foram adicionadas: o recitativo seco e a ria da capo. O contraste entre os movimentos musicais claramente separados tornou-se regra. Neumeister caracteriza a cantata sacra em 1704 na Geistliche Cantaten statt einer Kirchen-Music19

Se permitis que me exprima sucintamente, uma cantata no parece ser mais do que uma pea extrada de uma pera, sendo composta por estilo recitativo e rias. Quem saiba o que estes dois estilos requerem no achar difcil trabalhar com tal tipo de cano. Ainda assim, pemiti-me que diga alguma coisa sobre ambos, prestando um servio aos principiantes no domnio da poesia. Para um recitativo escolhei um verso jmbico. Quanto mais curto for, mais aprazvel e fcil ser de compor, embora num perodo emotivo possa introduzir-se de vez em quando, com efeito agradvel e expressivo, um par de versos troqueus, ou dactlico. Quanto s rias, direi que podem constar de duas, ou mais raramente, de trs estrofes, contendo sempre alguma emoo, ou moral, ou qualquer afeio especial. Deveis escolher, conforme vos aprouver, um gnero adequado. Na ria o chamado capo, ou comeo, pode ser repetido no fim integralmente, o que em msica produz um efeito extremamente agradvel. A apresentao da cantata ocupa o lugar do moteto evanglico como principal pea musical no servio religioso luterano. Os motetos dos perodos renascentista e barroco eram escritos, primordialmente para um grupo de cantores e no para solistas vocais. Os instrumentos musicais forneciam com freqncia reforo ou apoio para as vozes e no se usavam partes instrumentais independentes. Durante o sc. XVII, o moteto latino foi perdendo gradualmente terreno na igreja luterana. Tornou-se costume executar durante os servios religiosos motetos escritos
Grout, DJ, Palisca, CV, Histria da Msica Ocidental. 2. Ed. Lisboa, Gradiva, 2001, p. 387. Cit. in Max Seiffert (ed.), J.P. Krieger, 21 augewhlte kirchen Kompositionen, Ddt. 52-53, Leipzig, 1916, p. IXXVII, trad. para o ingls de C. Palisca; verso para o portugus de Ana Luiza Faria.
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por compositores mais antigos, e os Kantoren mostravam-se, por conseguinte, relutantes em contribuir com novas obras para a antiquada forma. Por outro lado, o moteto alemo permaneceu em uso geral e era cantado em ocasies especficas como casamentos, porm, era especialmente adequado a servios fnebres. Como textos, preferencialmente eram usados versos corais e textos bblicos que em geral eram usados de maneira alternada, porm algumas vezes, poderiam aparecer falas simultneas, com diferentes vozes apresentando textos diferentes (GEIRINGER, 1985, p. 120) . Como explica Wolff (2000, p. 278), desde a Reforma o moteto passa a ter a funo, dentro da tradio luterana, de aprofundar o entendimento da leitura do evangelho. O moteto, que imediatamente seguia o texto correspondente da leitura do dia, o Prprio da Missa, geralmente ilustrava um ou mais versos bblicos centrais. Por volta do fim do sc. XVII, o moteto evanglico foi substitudo pelo moteto concertato, que teve o acrscimo de rias e coral, e aps 1700 foi substitudo pelas cantatas, cujo maior nmero de partes com poesia permitiam realar enfaticamente o texto bblico. No servio litrgico luterano, o Prprio latino da Missa, que a seo que muda de semana para semana de acordo com o calendrio da Igreja, foi gradualmente substitudo por canes e cantatas em alemo. Uma situao diferente prevalecia no tocante ao Ordinrio, que a seo da Missa que permanece inalterada o ano inteiro. No sc. XVI era freqente que Kantoren luteranos musicassem boa parte do Ordinrio latino. O Credo, porm, era deixado de fora, e algumas vezes era substitudo por uma cano alem. Alm disso, em algumas Missas, fragmentos de textos alemes eram misturados com as palavras latinas tradicionais e com melodias corais protestantes introduzidas na msica. Aos poucos, o servio luterano tornou-se cada vez mais uniformemente alemo, embora para ocasies festivas especficas os textos latinos permanecessem em uso. Em particular, ainda eram empregados a Missa latina ou Missa brevis (consistindo unicamente em Kyrie e Gloria), assim como o Sanctus, reservados para as celebraes mais solenes. Cidades como Nrnberg e Leipzig, onde prevalecia o pensamento religioso ortodoxo, levaram essa tradio at o sc. XVIII (GEIRINGER, 1985, p. 123).

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1.2. As cantatas de Bach

As cantatas sacras formam a maior parte da produo musical de Bach. Ele comps cantatas durante grande parte de sua vida, porm foi nos seus ltimos anos, perodo em que se encontrava em Leipzig, que houve sua maior produo e onde h a maior documentao. De acordo com o seu obiturio, escrito por seu filho Carl Philipp Emanuel e por seu aluno Johann Friedrich Agricola, Bach comps cinco ciclos anuais (Jahrgnge) completos de peas de igreja para todos os domingos e festas (DAVID; MENDEL, 1988, p. 304). Dos cinco ciclos anuais, os trs primeiros esto completos e os dois ltimos fragmentados. Um ciclo anual completo era composto de aproximadamente 65 cantatas, levando a uma soma total de 300 cantatas, das quais cerca de 200 foram preservadas. As peas de igreja referidas no obiturio de Bach foram muito raramente chamadas de cantatas por ele prprio. Ele algumas vezes usou termos como: Ode; Dilogo; Moteto ou Concerto (STAPERT, 2000, p. 20). Na maioria das obras ele no usou nenhum termo para design-las, sendo simplesmente identificadas pelo dia do ano litrgico para a qual foram compostas. Todavia, o termo cantata, que mais tarde veio a ser usado em seu sentido genrico para designar composies sacras para voz(es) e instrumentos, tornou-se a designao geral para as suas peas de igreja. O modelo de texto do poeta-telogo Erdmann Neumeister foi o usado para os textos das cantatas sacras de Bach de Leipzig, que se baseava de maneira severa na dupla funo de pregao da homilia luterana: explicatio e aplicatio, a exegese bblica e a instruo teolgica, e seguiam uma direo de aproveitamento prtico e moral. O libreto normalmente era iniciado com o dictum bblico, usualmente uma passagem prescrita pela lio do Evangelho, que servia de ponto de partida (Erffnungschor - coro de abertura). Depois seguia-se a explanao escritural, doutrinal e contextual da lio (1. par de recitativo-ria), que faziam as consideraes das conseqncias e das advertncias tiradas da lio, e que conduziriam o fiel a uma verdadeira vida Crist (2. par de recitativo-ria). O texto se concluiria com a orao congregacional em forma de hino (Choral) (WOLFF, 2000a, p. 278).

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2. Dos perodos das composies das cantatas

2.1. O perodo Mlhausen (1707-1708) Em junho de 1707 Bach obtm o posto de organista da St. Blasius-Kirche em Mlhausen em Thuringen. Ele se muda para l vindo de Arnstadt, de onde saiu aps srios desentendimentos com o Consistrio da cidade. Logo aps sua chegada, em 17 de outubro do mesmo ano, se casa com sua prima Maria Barbara Bach na pequena cidade de Dornheim. Neste perodo existe o relato da composio de seis cantatas. Em duas ele utiliza Obo, mas em apenas uma delas, na Cantata BWV 131 Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir do ano de 1707, sem determinao do perodo litrgico, existe uma ria (ria no. 2 So du willst, Herr, Snde zurechnen - Erbarm dich mein in solcher Last), transcrita originalmente de um coral, para um obo obbligato com dueto de soprano-baixo (WHAPLES, 1971, p.12).

Cantatas do perodo de Mhlhausen 1707-1708 BWV 4 Christ lag in Todes Banden BWV 71Gott ist mein Knig Zeit (Actus tragicus) BWV 131 Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir BWV XIX Meine Seele soll Gott loben

BWV 106 Gottes Zeit ist die allerbeste BWV 196 Der Herr denket an uns

O fato do obo aparecer em duas das seis cantatas compostas, sugere a presena de pelo menos um par de obostas competentes disponveis. Entretanto, o instrumental disponvel na corte para ser utilizado por Bach era bem pequeno, formado por cerca de 20

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msicos (SCHWEITZER, 1966 p. 104), muitos deles eram alm de msicos, sapateiros, cozinheiros, etc., fato muito comum nesta poca. A Cantata BWV 71 Gott ist mein Knig de 4 de fevereiro de 1708, que foi a primeira cantata de Bach a ser publicada (MARSHAL, 1989, p. 6), foi uma exceo na quantidade de msicos. Ela foi composta para a posse do conselho da cidade, e para a ocasio foi utilizado um grande nmero de instrumentistas divididos em quatro coros instrumentais e dois vocais (WOLFF, 2000a, p. 123):

Coro Instrumental I: Trompetes I III, Tmpano Coro Instrumental II: Violinos I, II, Viola, Violone Coro Instrumental III: Obos I, II, Fagote Coro Instrumental IV: Flautas Doces I, II, Violoncelo Coro Vocal I: S A T B solo Coro Vocal II: S A T B ripieno (ad libitum) rgo

As cantatas de Bach deste perodo apresentam como caracterstica uma forte influncia dos compositores do norte e centro da Alemanha, sobretudo Pachelbel, Bhm e Buxtehude, cujas cantatas sacras serviam de modelo. Os libretos baseavam-se quase que exclusivamente em textos bblicos e em versculos corais, com nfase sobre os contrastes dramticos. A sinfonia instrumental inicial era breve e claramente separada das sees vocais. O princpio concertato governa os coros, que se rivalizam com os naipes instrumentais e grande importncia dada ao arioso (recitativo melodioso acompanhado por instrumentos). O recitativo secco no aparece nas composies deste perodo (GEIRINGER, 1985, p. 151). A permanncia de Bach em Mlhausen, que se iniciara de maneira feliz, logo ficaria conturbada. Uma crise gerada entre os pietistas e os luteranos ortodoxos da cidade fez com que Bach entrasse, ao lado dos ortodoxos, em duros conflitos teolgicos, fato este que gerou profundo descontentamento ao seu superior pietista. Tais conflitos teriam conseqncias negativas para Bach e acarretariam no corte de sua moradia e de diversos

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privilgios. Diante dos fatos e das conseqncias, Bach encaminha, em 25 de junho 1708, seu pedido de demisso, ficando portanto, menos de um ano no cargo.

2.2. O perodo Weimar (1708-1717)

Em julho de 1708 Bach se muda para Weimar. Inicialmente vem para ocupar na corte do duque Wilhelm Ernst o cargo de Kammermusicus. A corte do Wilhelmsburg em Weimar era, pela graa e vontade de seu governante, a mais devota das cortes ortodoxas luteranas da Alemanha, e nesta corte que Bach se instala. No novo cargo estava previsto que ele seria puramente um instrumentista e deveria atuar como organista, cravista ou violinista na pequena orquestra da corte. Mas, encorajado pelo prprio Wilhelm Ernst, que lhe d plena liberdade, ele se concentrou no rgo durante os primeiros anos de sua estada, aproveitando para compor muitos preldios e fugas. Com a capela da corte ele executava msica de cmara francesa e italiana, que serviam de fonte de aprendizado, inspirao e experincia para as suas prprias composies. Por ocasio de sua mudana para Weimar, em quatro meses Maria Barbara fica grvida de sua primeira criana, Catharina Dorothea, batizada em 29 de dezembro de 1708 na igreja St. Peter und Paul. Da mesma forma nasceram em Weimar: Wilhelm Friedemann (1710); os gmeos Maria Sophia e Johann Christoph (1713), que faleceram logo aps o nascimento; Carl Philipp Emanuel (1714) e Johann Gottfried Bernhard (1715). De Weimar, Bach ocasionalmente visitava Weissenfels e foi a que, em fevereiro de 1713, ele toma parte numa celebrao da corte local, que incluiu como parte dos festejos, a apresentao de sua primeira cantata secular, BWV 208 Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd!, conhecida como a Cantata da Caa, que foi a primeira cantata de Bach a ser influenciada pelo estilo italiano de composio com recitativo e ria da capo. Ainda em 1713 ele teve a oportunidade de ir para Halle, suceder o falecido organista da Liebfrauenkirche, Friedrich Wilhelm Zachow, mestre de Hndel. Porm, como os honorrios oferecidos seriam menores dos que os de Weimar, ele desiste. Aps este

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episdio ele foi ento, em 2 de maro de 1714, promovido ao cargo de Konzertmeister da corte de Weimar. Agora, como parte de suas obrigaes estava a composio de uma cantata por ms. O que se pode mencionar da srie de cantatas compostas entre 1714 16 a bvia e decisiva influncia dos novos estilos e formas da pera Italiana contempornea, e das influncias das inovaes do Concerto Italiano tais como os compostos por Antonio Vivaldi, em especial os concertos LEstro armonico, coleo de concertos compostos em 1712 que foram em grande parte transcritos para rgo por Bach. Este fato foi um momento decisivo no desenvolvimento de Bach: a partir de ento ele passa a combinar o antigo estilo contrapontstico, com as influncias francesas e do norte da Alemanha, com o plano harmnico e de desenvolvimento temtico de Vivaldi. Bach desenvolveu em suas obras vocais o recitativo, aprimorou a ria e o arioso. Os resultados deste encontro podem ser vistos nas cantatas BWV 182, 199 e 61 de 1714; BWV 31 e 161 de 1715; BWV 70 e 147 de 1716. Sua forma favorita, apropriada dos italianos, foram aquelas baseadas no refro (ritornello) ou esquemas da capo, nas quais a repetio em massa literal ou com modificaes de sees inteiras de uma pea, permitiu-lhe criar formas musicais coerentes, com dimenses muito maiores do que at ento tinha sido possvel. Esta nova tcnica adquirida preponderante em um grande nmero de rias e movimentos de concerto de Bach, bem como em muitas de suas grandes fugas (especialmente as mais maduras para rgo) e tambm afeta profundamente seu tratamento dos corais (MARSHALL, 1990, p. 7). Deste perodo existe o relato da existncia de 26 cantatas. Cantatas do perodo de Weimar 1708-1717 BWV 4 Christ lag in Todes Banden BWV 12 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen vom Himmel fllt BWV 21 Ich hatte viel Bekmmernis BWV 155 Mein Gott, wie lang, ach lange BWV 161 Komm, du se Todesstunde Hochzeit gehe BWV 163 Nur jedem das Seine

BWV 18 Gleichwie der Regen und Schnee BWV 162 Ach! Ich sehe, jetzt, da ich zur

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BWV 31 Der Himmel lacht! Die Erde BWV 165 O heilges Geist und jubilieret BWV 54 Widerstehe doch der Snde I BWV 63 Christen, tzet diesen Tag BWV 70a Wachet! Betet! Betet! Wachet! BWV 80a Alles, was von Gott geboren Bahn! Leben BWV 150 Nach dir Herr, verlanget mich BWV 152 Tritt auf die Glaubensbahn Wasserbad BWV 172 Erschallet, ihr Lieder,

BWV 61 Nun komm, der Heiden Heiland erklinget, ihr Saiten! BWV 182 Himmelsknig, sei willkommen BWV 185 Barmherziges Herze der ewigen Liebe BWV 186a rgre dich, o Seele, nicht BWV 208 Was mir behagt, ist nur die BWV XXIV Zweite Mhlhuser Ratswechselkantate 1709

BWV 132 Bereitet die Wege, bereitet die BWV 199 Mein Herze schwimmt im Blut BWV 147a Herz und Mund und Tat und muntre Jagd!

Em 12 delas o obo(s)20 foi utilizado em alguma ria, das quais sete rias so para um instrumento obbligato, assim divididas:

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Obo, obodAmore ou obo da Caccia

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Ano

Instrumento

Voz

BWV

Nome Ich Mein schwimmt Blut hatte viel Herze im

Perodo Litrgico

ria No. 3

Nome da ria Seufzer, Trnen, Kummer, Not Stumme Seufzer, stille Klagen Kreuz Krone verbunden und sind

Tonalidade

1714

Obo

Soprano

21

3 Trinitatis

D menor

Bekmmernis 1714 Obo Soprano 199 2 Trinitatis 2

D menor

1714

Obo

Contralto

12

Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen

Jubilate

D menor

1714

Obo

Baixo

152

Tritt

auf

die

Sonntag

nach

Tritt

auf

die

Mi menor

Glaubensbahn 171521 Obo SopranoTenor 171622 185 Barmherziges Herze ewigen Liebe Obo da SopranoBaixo 1716 Obo Caccia Tenor 186 63 Christen, diesen Tag rgre dich, o tzet der

Weihnachten 4 Trinitatis Coral 11

Glaubensbahn Barmherziges Herze ewigen Liebe der F# menor

1 Weihnachtstag

Gott, du hast es wohl gefget Messias sich merken lsst

L menor

3 Advent

R menor

Seele, nicht

O grupo instrumental disponvel em Weimar tambm era pequeno. Entre os anos de 1708-1709 a Capela Ducal (Hofkapelle) contava com doze msicos contratados. Porm, de todos os documentos que se tem registro, se deduz que a Capela Ducal, nos diversos anos fora formada por (TERRY, 1932, p. 4):
A Capela da Corte de Weimar

Nome Johann Samuel Drese Johann Wilhelm Drese Georg Christoph Strattner Johann Wilhelm Drese Johann Sebastian Bach Johann Paul von Westhoff

Funo Kapellmeister Kapellmeister Vice-Kapellmeister Vice Kapellmeister Konzertmeister/Organista da Corte Violinista/ Kammersecretarius

Perodo Morto em 01/12/1716 1716 Morto em 04/1704 1704-1716 02/03/1714-02/12/1717 Morto em 1705

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WHAPLES, 1971, p.12 WHAPLES, 1971, p.12

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Johann Georg Hoffmann August Gottfried Denstedt Andreas Christoph Ecke Johann Andreas Ehrbach Christian Gustav Fischer Bernhard Georg Ulrich Johann Georg Beumelburg Johann Wendelin Eichenberg Johann Martin Fichtel Johann Christoph Heininger Johann Martin Fase Dietrich Dekker Johann Christian Biedermann Conrad Landgraf Andreas Nicol Johann Philipp Weichardt Michael Wstenhfer Georg H. Romstedt Johann Christian Gerrmann Christian Gerhard Bernhardi Gottfried Blhnitz Adam Immanuel Weldig Johann Dbernitz Andreas Aiblinger Christoph Alt Gottfried Ephraim Thiele Philipp Samuel Alt

Violinista Violinista/Secretrio da Corte Violinista Violonista/ Kunstcmmerer Fagotista Fagotista Trompetista Trompetista Trompetista Trompetista/Cavalario Trompetista Trompetista Trompetista/Vigia do Palcio Trompetista Timpanista Discantista Discantista Discantista Discantista Contralto Contralto Falsetista /Pagem Mestre Tenor/Cantor da Corte Tenor/Secretrio Baixo/(Vice) Cantor da Corte Baixo/Secretrio da Corte/ Mestre dos Pagens Baixo Morto antes de 1714 Morto antes 1716 Admitido em 1714 Admitido em 1714 Morto antes de 1714 Admitido antes 1714 Admitido aps 1714 Admitido aps 1714

Nos registros oficiais da corte no h relato da existncia do contrato de nenhum obosta. Provavelmente os msicos da cidade eram contratados para tocar quando havia necessidade, reforando assim o grupo da corte. A maioria das cantatas deste perodo no apresentam partes para obo(s), entretanto as cantatas que possuem partes sugerem que Bach tinha pelo menos um bom instrumentista ao seu dispor. A Capela da corte, na qual as cantatas de Bach foram executadas, era mal adaptada para a msica de concerto. O prdio era alto e estreito e o rgo estava colocado

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no alto, numa pequena galeria do telhado, local este muito pequeno e inconveniente para acomodar os cantores. As condies do local ajudam a explicar a instrumentao leve das cantatas do perodo de Weimar. Embora Bach tivesse passado um perodo inicial feliz na corte em Weimar, logo entraria em atrito com o duque. O duque, querendo mostrar seu descontentamento com as atitudes polticas e pouco ortodoxas de seu sobrinho Ernst August, com quem dividia o governo, proibiu que os msicos da corte, sob pena de multas, tocassem no Roter Schloss, castelo de Ernst e onde Bach fazia apresentaes regulares de msica de cmara. Bach, que era amigo e professor de cravo de Ernst, tenta passar por cima da injusta proibio do duque e aproveitou a ocasio do aniversrio de seu aluno para executar em sua corte, uma cantata em sua honra. O duque sentiu-se ofendido e em represlia no o promove a Kapellmeister (cargo muito desejado e esperado por Bach), por ocasio da vacncia do cargo. Indignado e profundamente ressentido com a atitude do duque, Bach passa a no escrever mais nenhuma cantata e passa tambm a mostrar ainda mais sua simpatia e apego ao jovem Ernst. Em 1716 Ernst August casa-se com uma irm do prncipe Leopold de AnhaltCthen que a responsvel pela indicao de Bach ao irmo, que lhe oferece um cargo na minscula corte de Cthen. Aps nove anos de servios em Weimar, finalizados em 1717 com uma conturbada demisso, Bach pode finalmente transferir-se e estabelecer-se em um novo cargo numa nova cidade.

2.3. O perodo Cthen23 (1717-1723)

A corte de Cthen adotara desde 1596 a Igreja Reformada (Calvinista), o que significava que, com exceo de certos dias festivos, a msica permitida no servio religioso era o gnero mais simples de salmodia sem adornos. Em sua nova funo, portanto, no estava previsto que Bach compusesse msica sacra e nem que tocasse rgo.
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Adotaremos os nomes das cidades e de cargos como grafados no perodo.

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Por outro lado, o prncipe Leopold estava profundamente interessado em msica instrumental e, desta maneira, ele esperava plena produo de seu novo contratado. Bach, mesmo que a doutrina religiosa da corte fosse diferente da sua, aceita o novo desafio com entusiasmo. Desta maneira, em 1. de agosto de 1717, seu nome passa a constar da folha de pagamento da corte de Cthen, embora nesta data ainda no tivesse se desligado totalmente da corte de Weimar. Como Kappelmeister ele dirigia uma pequena orquestra, chefiando as cordas, a qual entretinha o soberano no Ludwigsbau. Seu pessoal estava agrupado em trs categorias (TERRY, 1932, p. 5): 1. Kammermusici, (oito pessoas); 2. Musici, (quatro pessoas), que eram msicos locais mantidos em um emprego ocasional por um salrio nominal; 3. Trompetistas e timpanistas (trs pessoas). Os nomes e os cargos dos instrumentistas que serviram na corte de Cthen sob o comando de Bach entre 1717 1723 so (TERRY, 1932, p. 6): Instrumentistas da corte de Cthen (1717-1723)
Kammermusici Nome Josephus Spiess Johann Ludwig Rose Martin Fr. Markus Johann Christoph Torlee Johann Heinrich Freitag Christian Ferdinand Abel Johann Gottfried Wrdig Christian Bernhard Linigke Johann Valentin Fischer Christian Rolle Emanuel H. Gottlieb Freitag Musici Johann Freitag Wilhelm Harbordt Violoncelo Sai em 01/1718 Instrumento Violino Obo Violino Fagote Fagote Violino e Gamba ? Violoncelo Violoncelo Violoncelo Violoncelo Admitido em 06/1719 Admitido em 06/1722 Promovido em 1721 ? Morto em 1721 Sai em 06/1722 Datas

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Adam Weber Emanuel H. Gottlieb Freitag Trompetistas Johann Christoph Krahl Johann Ludwig Schreiber Timpanista Anton Unger Copistas Johann Kruser Johann Bernhard Gbel Johann Bernhard Bach Emanuel Leberecht Gottschalk Carl Friedrich Vetter Violoncelo Violoncelo Violoncelo Violoncelo Sai em 12/1717 Admitido em 12/1717 Admitido em 1718/sai em 1719 Admitido em 1718/sai em 1719 Admitido em 08/1719 Violoncelo Promovido em 1721(supra)

Alm dos instrumentistas, Bach contava tambm com um copista, um luxo raro para suas experincias. Dentre os instrumentistas havia msicos vindos de Brandenburgo, alm de seis profissionais, que vieram da extinta Hofcapelle de Berlin. Entre os msicos berlinenses estava o obosta Johann Ludwig Rose que ao que parece, era muito estimado como instrumentista uma vez que fora solicitado, junto com Bach e outros quatro seletos msicos da corte, a acompanhar no vero de 1720, a viagem de quatro semanas do prncipe para a estncia de Karlsbad. Embora a corte de Cthen fosse calvinista, Bach s vezes compunha cantatas sacras para a comunidade luterana local, alm tambm de ter escrito algumas cantatas profanas em homenagem ao prncipe. Entre 1717 e 1723, se tem registro da composio de 13 cantatas. Cantatas do perodo de Cthen 1717-1723 BWV 22 Jesus nahm zu sich die Zwlfe24 BWV 23 Du wahrer Gott und Davids Sohn BWV 66a Der Himmel dacht auf Anhalts Ruhm und Glck
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A cantata da prova de Leipzig

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BWV 134a Die Zeit, die Tag und Jahre macht BWV 173a Durchlauchtster Leopold (Serenada) BWV 184a (Nome desconhecido) BWV 194a (Nome desconhecido) BWV 202 Weichet nur, betrbte schatten BWV IX Dich loben die lieblichen Strahlen der Sonne BWV XII Heut ist gewi ein guter Tag BWV XIII Lobet den Herrn, alle seine Heerscharen BWV XXII Geburtstagskantate BWV XXIII Glckwunschkantate

Em trs delas o obo utilizado em alguma ria, sendo que em duas delas h rias com um instrumento obbligato assim divididas:

Uma para Obo em 1723: BWV 22 com contralto;

Ano

Instrumento

Voz

BWV

Nome Jesus nahm zu sich die Zwlf

Perodo Litrgico

ria No. 2

Nome da ria Mein Jesu ziehe mich nach dir

Tonalidade

1723

Obo

Contralto

22

Estomihi

D menor

Uma para Obo de ano desconhecido: BWV 202 com soprano.

Ano

Instrumento

Voz

BWV

Nome
Weichet betrbte Schatten nur,

Perodo Litrgico

ria No.
7

Nome ria

da

Tonalidade

Desconhecido, provavelmente Cthen

Obo

Soprano

202

Hochzeitsfeier (Cantata Profana)

Sich ben im Lieben

R maior

Em 17 de julho de 1720 no retorno da viagem que Bach fizera a Karlsbad informado que sua esposa Maria Barbara, morrera de forma sbita em 7 de julho de 1720,

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portanto, dez dias antes do seu retorno. Antes de completar 36 anos, sua esposa partira deixando quatro filhos sob sua guarda. Apesar da dor que ainda sentia pela falta de Maria Barbara, apenas um ano e meio aps sua morte, Bach casa-se, em 3 de dezembro de 1721, com Anna Magdalena Wilcken, filha de um trompetista da corte de Weissenfels. Sua noiva era uma excelente soprano e tambm era contratada da corte de Cthen desde o outono de 1721. Aps o casamento ela manteve seu cargo na corte e ganhava metade do que seu marido recebia. A diferena de idade entre os dois, ela com 20 anos e ele com 36, foi compensada pelo interesse em comum de ambos pela msica. Com Bach, Magdalena teve treze filhos, sete dos quais faleceram. Durante os seis anos passados em Cthen, Bach comps: seis sonatas e partitas para violino; seis sutes para violoncelo; algumas sonatas para flauta e cravo; quatro sutes para orquestra; trs concertos para violino e os seis Concertos de Brandenburgo, alm de trabalhar tambm na Paixo Segundo So Joo. Apesar deste grande legado, muita coisa deste perodo infelizmente foi perdida. Neste perodo, Bach encontrou tempo para compilar seus trabalhos pedaggicos para teclado: o Clavier-Bchlein, para seu filho W.F. Bach (iniciado em 22 de janeiro de 1720); algumas das Sutes Francesas, as Invenes (1723); e o primeiro livro do Das Wohltemperierte Clavier (1722). Estes trabalhos estabeleceram um novo padro de procedimento de afinao e exploravam ao mximo esta nova possibilidade. Agora, pela primeira vez na histria do teclado, era possvel se executar todas as tonalidades de maneira igualitria e as possibilidades para a organizao musical sustentadas pelo sistema de tonalidade funcional, um tipo de sintaxe musical consolidada pelos compositores italianos de concerto da gerao precedente e um sistema que foi o que prevaleceu para os prximos 200 anos. Ao mesmo tempo, o Das Wohltemperierte Clavier um compndio das mais populares formas e estilos da poca: tipos de dana, rias, motetos, concertos, etc., que apresentavam, ento, o aspecto unificado de uma tcnica composicional singular: a lgica rigorosa e venervel fuga. Exceto pela morte de Maria Barbara, seus quatro anos iniciais em Cthen foram, provavelmente os mais felizes. Bach era reconhecido e respeitado pelo prncipe Leopold, que era genuinamente um amante da msica, mas esta situao se deteriora e fica

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muito abalada com o casamento, em dezembro de 1721, do prncipe com a princesa Frederica Henrietta de Anhalt-Bernburg. Os festejos do casamento duraram cinco semanas e quando finalmente as coisas se acalmaram em Cthen, a vida assumiu aspectos diferentes. Segundo o veredicto do prprio Bach, a nova princesa era amusa, ou seja, uma pessoa sem amor msica ou as artes e ela requeria tanto a ateno de seu marido que Bach comeou a se sentir negligenciado. Ao que parece, a influncia do regente da corte sobre o prncipe causava cimes na princesa que, por sua vez, estava disposta a romper tal relacionamento. Assim, gradualmente a msica foi retirada do centro das atividades do prncipe e da corte. Com o passar dos meses, no houve melhorias na situao de Bach e ele continuou relegado ao segundo plano, passando a sentir-se intil. Isso faz com que ele comece a questionar sua permanncia em Cthen.

2.4. Perodo de transio Uma nova oportunidade de mudana surge aps a vacncia do cargo de Kantor na Thomaskirche em Leipzig devido morte de Johann Kuhnau, em 5 de junho de 1722. Bach provavelmente comeou a pensar em se mudar para Leipzig, pois l, alm de ser um centro musical importante, ele teria a satisfao de ocupar um cargo com mais responsabilidades e, sobretudo, poderia novamente servir ao Senhor numa igreja luterana. Ele tambm tinha que pensar, sobretudo, na educao dos seus filhos mais velhos, Wilhelm Friedemann e Carl Philipp Emanuel, nascidos respectivamente em 1710 e 1714, os quais no deveriam ser privados, assim como ele prprio havia sido, de uma educao universitria. Mas o cargo ofereceria diversas dificuldades e Bach tinha hesitaes de diversos aspectos. No seu cargo em Cthen ele prestava contas apenas a um prncipe, j em Leipzig, caso conseguisse o cargo, ele teria quase duas dzias de superiores, entre eles: trs burgomestres; dois vice burgomestres e dez assessores, que faziam parte do Conselho da Cidade e eram os responsveis pela contratao do Kantor de St. Thomas e da fiscalizao de todas as suas atividades; o Consistrio, que era a autoridade eclesistica e que arbitrava sobre as todos os servios religiosos e de toda a msica sacra executada na cidade. Esse

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grande nmero de superiores poderia vir a ser um problema, ainda mais para algum que no possua muita diplomacia. O cargo de Kantor era socialmente inferior ao de Kappelmeister, alm tambm de possuir uma remunerao inferior. Anna Magdalena tambm no via com bons olhos a possibilidade de mudana, pois ela deveria abandonar seu cargo de cantora em Cthen, que lhe rendia um salrio mensal de 200 tleres. Alm disso, em Leipzig, ela no poderia fazer qualquer solo nas igrejas, pois era terminantemente proibida a apresentao de mulheres. Desta maneira restaria a Anna Magdalena apenas a organizao da vida familiar, tendo que abandonar a carreira artstica. No entanto, embora com tantas adversidades, Leipzig ofereceria uma boa formao universitria aos filhos de Bach, algo que seria impossvel na pequena Cthen, alm disso, ele teria inteiramente ao seu cargo a toda a msica sacra de uma grande e importante cidade, o que lhe era bastante convidativo. Leipzig era uma das principais cidades do principado da Saxnia, possua uma burguesia forte e poderosa, enriquecida pelo comrcio e estava geograficamente bem localizada, estando a meio caminho de Nrnberg ao sul, Hamburgo ao noroeste e a Polnia ao leste. Em contraste com Hamburgo e Frankfurt, seus principais rivais mercantilistas, Leipzig era tambm um centro universitrio importante graas a sua Universidade, fundada em 1409. Aps seis meses de hesitao, Bach se postula em dezembro de 1722 ao cargo de Kantor em Leipzig. Como cantata de prova apresenta ao Conselho a cantata BWV 22 Jesus nahm zu sich die Zwlfe na qual os solos de baixo foram executados por ele prprio. Bach foi o terceiro colocado na lista do Conselho, ficando atrs de Telemann e Graupner e com certeza, aos olhos dos Conselheiros ele era a pior opo. A falta de entusiasmo do Conselho por Bach se explica pelos seguintes fatos: apesar de Bach j ser reconhecido como um timo organista, para o cargo isso no interessaria, pois, como Kantor ele no precisaria tocar esse instrumento; as suas obras eram desconhecidas, pois somente duas cantatas tinham sido at ento impressas (BWV 71 do perodo de Mlhausen e BWV 208 do perodo de Weimar) (WOLFF, 2000b, p. 526) A posio que ele ocupava de Kappelmeister em Cthen era de menor importncia que as de seus concorrentes, pois tanto Telemann quanto Graupner eram Director Musices em Hamburgo e Darmstadt,

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respectivamente; e finalmente, Bach no possua educao universitria, o que lhe deixava muito inferior aos anteriores Kantoren na Thomaskirche. Em 31 de maio de 1723, aps muito impasse por parte do Conselho, ele finalmente contratado, mas no sem antes apresentar uma carta de demisso do cargo de Cthen, fazer um exame teolgico e tambm concordar com uma srie de exigncias contratuais, entre elas de se comprometer em no fazer uma msica de igreja demasiado teatral, dar aulas de latim, de catecismo latino de Lutero e no se ausentar da cidade sem a permisso do burgomestre.

3. O perodo Leipzig (1723 1750) Em Leipzig Bach torna-se Cantor zu St. Thomae et Director Musices Lipsiensis. Era o msico mais importante da cidade e o responsvel pelo programa musical em todas as igrejas municipais: Thomaskirche, Nicolaikirche, Neen Kirche (Mattheikirche) e Peters-Kirche. Seu trabalho regular como Kantor comea na Nicolaikirche no primeiro domingo depois da Trindade (30 de maio de 1723) com a apresentao da cantata BWV 75 Die Elenden sollen essen que foi recebida com bom aplauso (mit gutem applauso) pelos fiis e segue na Thomaskirche no domingo posterior (2o. Domingo aps a Trindade) com a execuo da cantata BWV 76 Die Himmel erzhlen die Ehre Gottes. A msica para o servio principal (Hauptgottesdienst) nas igrejas Thomaskirche e Nicolaikirche era muito elaborada e o culto chegava a durar quatro horas. A partir do primeiro domingo aps a Trindade de 1723, seu primeiro ano em Leipzig, Bach passa a organizar suas cantatas em ciclos (Jahrgang) de acordo com sua seqncia no ano litrgico. Dos cinco ciclos anuais (Jahrgnge) de peas de igreja, para todos os Domingos e feriados mencionados no sumrio da lista de trabalhos do Obiturio de Bach de 1754, apenas os primeiros trs ciclos foram transmitidos de forma relativamente intacta e reconhecvel. Cerca de dois-quintos do repertrio das cantatas pode ser considerado perdido e apenas muito pouco pode ser dito sobre as caractersticas do quarto e

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quinto ciclo. possvel, entretanto, que o nmero de ciclos de cantata indicado pelo autor do Obiturio esteja errado e talvez os trs ciclos anuais intactos basicamente representem a produo total de cantatas do compositor (WOLFF, 2000b, p.494).

3.1. A prtica litrgica em Leipzig

A prtica litrgica especfica de Leipzig fornece o contexto imediato para os trabalhos vocais de Bach. A liturgia usada em Leipzig durante o sc. XVIII era, de certa maneira, tradicional. Comparada com outros locais da Alemanha, onde as formas litrgicas Luteranas tradicionais, baseada na dupla funo de pregao da homilia (explicatio e aplicatio) estavam comeando a se desgastar, Leipzig detinha um alto desenvolvimento e uma rica tradio litrgica musical. O primeiro domingo do calendrio litrgico o Primeiro Domingo do Advento (Advento 1) e para este dia, de acordo com o 1. Jahrgang (1723-1724), a Cantata BWV 61 foi apresentada. Para o Advento 1 do 2. Jahrgang (1724-1725) a Cantata BWV 62 foi especificamente composta e apresentada. preciso salientar que ambas as cantatas do Advento 1, tanto do 1o. como do 2o. Jahrgang, possuem em suas capas anotaes do prprio Bach que indicam a lista da ordem da liturgia eucarstica bsica de Leipzig que era a seguinte (DAVID; MENDEL, 1998, p. 113):

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1. Preldio 2. Moteto (em latim) 3. Preldio do Kyrie (que deveria ser executado com msica instrumental) 4. (Coleta) Entoao diante do altar 5. Leitura da Epstola 6. Canto da Litania (somente no Advento e Quaresma) 7. Preldio (e execuo) do Coral 8. Leitura do Evangelho 9. Preldio (e execuo) da composio principal (cantata)

10. Canto do Credo (Hino do Credo de Lutero) 11. Sermo (concludo com a confisso, absolvio, intercesses e notcias) 12. Aps o Sermo, como hbito, canto de vrios versos de um hino 13. Palavras de Instituio (Sacramento) 14. Preldio (e execuo) da composio (provavelmente a segunda parte da cantata). Em seguida, alternadamente, preldio e canto de corais at o final da comunho et sic porr.

A mesma cantata que era apresentada de manh nos servios da Thomaskirche era repetida tarde nas Vsperas da Nicolaikirche (ou vice versa). A estrutura litrgica das Vsperas era mais simples e mais direta que o servio litrgico da manh (BUTT, 1997, p.89):

1. Preldio de rgo 2. Moteto (em latim) 3. Cantata 4. Hino, apropriado para o dia ou ocasio 5. Sermo, precedido pela leitura da Epstola (em alemo); concludo com a confisso, absolvio, intercesses e notcias

6. Segunda parte da cantata (se necessrio) 7. Magnificat 8. Verso e Coleta 9. Beno 10. Hino

Os editores do Bach-Dokumente sugerem que a lista da ordem litrgica da cantata BWV 61 - originalmente composta em 1714 em Weimar foi provavelmente escrita em novembro de 1723, poca em que a cantata teve sua primeira apresentao em Leipzig; j a lista da ordem litrgica da Cantata BWV 62 composta em 1724 foi

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provavelmente escrita em 1736, poca de sua segunda apresentao em Leipzig. Mas, uma vez que as duas listas da ordem litrgicas so virtualmente idnticas, elas sugerem que possam ter sido escritas na mesma poca. Isto quer dizer que a lista da ordem litrgica no foi feita no mesmo ano da composio, uma vez que Bach organizou seus arquivos posteriormente. A concluso que se chega a de que no se pode afirmar que o ano do Jahrgang em que a cantata aparece signifique o mesmo ano em que foi composta. Porm, qualquer que seja a datao, elas sugerem que Bach foi organizando suas partituras e partes de orquestra posteriormente composio, at completar (ou prximo de completar) os ciclos de cantatas de acordo com o ano litrgico, enfatizando assim, a finalidade litrgica no somente daquelas cantatas para o Advento 1 mas tambm para todas as cantatas no respectivo Jahrgang (BUTT, 1997, p.87).

3.2. Caractersticas das Cantatas do Perodo de Leipzig

3.2.1. Primeiro Ciclo

Apesar da natureza heterognea, as cantatas do 1o. Ciclo estabeleceram alguns aspectos caractersticos que permaneceram constantes por todo o repertrio de cantatas do perodo de Leipzig, tais como o grande coral de abertura (muito raramente colocava-se pea solo no incio) e o coral final a quatro vozes que era simples, porm, expressivo. As cantatas deste perodo revelam uma certa uniformidade no arranjo dos libretos, o que por sua vez, resulta em algumas semelhanas estruturais das composies. Bach mostra acentuada preferncia por textos que comecem com uma citao bblica, em geral usada no Coral de abertura, que via de regra, servir de mote para o restante da obra. As novas composies para conjuntos corais e instrumentais eram maiores que as das cantatas do perodo de Weimar, sendo que algumas cantatas de Weimar foram reelaboradas para serem executadas em Leipzig. Este exemplo de reelaborao pode ser notado na cantata BWV 18 (Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fllt) que teve a adio de duas flautas doces, e na cantata BWV 182 (Himmelsknig, sei willkommen) que

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teve o aumento da seo de cordas. A instrumentao passa agora a ser mais refinada e tambm mais padronizada (todas as cantatas necessitam de um grupo completo de cordas em quatro partes, normalmente arranjado com um grupo de sopros, como trs trompetes e tmpano ou dois obos e flautas). Para este 1o. Ciclo, Bach tambm usa obras que tinham sido escritas em Cthen, como por exemplo, as cantatas BWV 134, 173 e 184. Como estas eram obras seculares, para que se pudesse us-las em Leipzig, foi necessrio realizar mudanas e adaptaes no texto a fim de se tornarem obras sacras. De uma maneira geral, mesmo as cantatas compostas no perodo de Weimar sofreram mudanas, principalmente no que diz respeito tonalidade, orquestrao e adio de novas partes.

3.2.2. Segundo Ciclo

Considerando-se os muitos ajustes e complicaes com que Bach se deparou no seu primeiro ano no ofcio em Leipzig, notvel que, apesar das inevitveis mudanas e adaptaes no texto das cantatas, ele foi capaz de criar um ciclo anual que estabeleceu um novo modelo composicional, no somente para ele mesmo, mas para o gnero cantata. Ainda que o conjunto do 1o. Ciclo no atingisse, em sua totalidade, uma conformidade literria nem uma unidade musical e apesar de haver claras dificuldades na procura de textos apropriados s cantatas, ainda assim o Kantor, sem dvida, conseguiu um resultado satisfatrio. Contando agora com um tempo de preparao maior, no 2o. Ciclo (1724-25) Bach conseguiu um comprovado conceito de Kantaten Jahrgang, baseado num tipo uniforme de libretos. Neste sentido, alguns outros compositores como Telemann, Fasch, Stlzel, j haviam compostos ciclos anuais de cantatas. Bach, entretanto, no havia tido ainda uma oportunidade de compor todo um ciclo. Mas, no 1. Domingo aps a Trindade de 1724, ele pde comear um promissor projeto de cantata de grande homogeneidade, onde ele prprio determinaria os parmetros de unidade. Cada cantata seria baseada no hino do perodo eclesistico correspondente, assim como nas exigncias litrgicas. A primeira e a ltima estrofe do hino serviriam, respectivamente, como movimento de abertura e de

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encerramento da cantata. As estrofes internas, que serviriam aos recitativos e rias, deveriam ser parafraseadas, condensadas ou reconfiguradas para serem acomodadas estrutura mtrica dos versos madrigalescos (WOLFF, 2000a, p. 299). O 2. Ciclo de cantatas do perodo de Leipzig, que vai desde o 1. Domingo depois da Trindade (11 de junho) de 1724 at a Trindade (27 de maio) de 1725, contm um nmero ligeiramente menor de obras do que as do 1. Ciclo. No 2. Ciclo, porm, os arranjos de obras anteriores so raros entre as composies. Quase trs quartos das cantatas apresentam a mesma slida construo. At o dia da Anunciao (25 de maro) de 1725, Bach apresentou quase exclusivamente um tipo de obra que poderia ser designado como cantata coral estrita. Nesta data o ciclo de cantata coral termina de maneira abrupta com a cantata BWV 1 Wie schn leuchtet der Morgenstern. Uma hiptese para este final abrupto parece ser a morte em 27 de janeiro de 1725 de Andreas Stbel, emrito Conrector da Thomasschule e possvel libretista de Bach. A morte do annimo libretista Stbel ocorre logo aps a impresso do caderno de textos das cantatas que compreendia o Domingo da Septuagsima (28 de janeiro) at a Anunciao (25 de maro) de 1725. De 11 de junho de 1724 at 25 de maro de 1725 acontece o perodo mais produtivo de Bach. Ele compe em algumas semanas cerca de 40 novas cantatas, o que significa compor, em algum perodo, mais de uma cantata por semana, alm das dos Feriados e do perodo Natalino. Na primavera de 1725, quando o fornecimento de textos corais das cantatas cessa, Bach passa a adotar medidas emergenciais para conseguir terminar o ano litrgico. Para o domingo de Pscoa ele reapresenta um antigo trabalho, a cantata BWV 4 Christ lag in Todes Banden, que, apesar de sua forma antiquada, serviu ao propsito. A cantata baseava-se somente em versos corais inalterados, representava o tipo de cantata coral per omnes versus (para todos os versos). Trabalhos de origens e estruturas variadas se seguiram at Bach voltar a receber novos textos de cantatas para as semanas que ainda restavam para finalizar o calendrio litrgico que ia at a o domingo da Trinidade. A jovem poeta de Leipzig Christiane Mariane von Ziegler, foi a responsvel pelo fornecimento de nove textos de cantatas. Porm, Bach faz mudanas substanciais nas palavras dos textos de Mariane

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von Ziegler e muito embora ela tenha publicado mais tarde seus textos de cantatas na forma de um ciclo anual, Bach entretanto, no retorna a ela a poesia sacra (WOLFF, 2000b, p.279).

3.2.3. Terceiro Ciclo

O 3. Ciclo de Cantatas se inicia no Natal de 1725 e vai at o domingo de Septuagsima (9 de fevereiro) de 1727. A intensidade febril de trabalho criativo declinou um pouco. O 3. Ciclo abrange quase 14 meses e alguns domingos e dias santos foram contornados pelo compositor. Tambm notvel o fato de Bach ter includo nesta coleo no menos que 18 cantatas compostas pelo seu primo Johann Ludwig Bach (1677-1731), Capellmeister da corte ducal de Saxe-Meiningen. Comeando com a cantata da festa da Purificao da Virgem Maria (2 de fevereiro) de 1726, as cantatas de Johann Ludwig Bach aparecem frequentemente no calendrio religioso de Leipzig, tendo sido copiadas nada menos de 11 de suas partituras pelo prprio Bach, que notadamente recebe uma certa influncia de tais obras em suas prprias composies. Ao todo, da metade de 1725 at os idos de 1727, Bach parece ter composto cantatas somente em intervalos irregulares. A causa para essa mudana de ritmo atribuda ao fato de ele precisar de tempo para preparar sua grande obra, a Paixo Segundo So Mateus, que foi apresentada na Sexta-feira Santa de 11 de abril de 1727. O 3. Ciclo composto por sete cantatas do prprio Bach que foram apresentadas entre, e em parte, depois das composies de Ludwig, as quais usam libretos semelhantes aos empregados pelo Capellmeister de Meiningen. Elas consistem em duas sees, sendo a primeira baseada num texto do Antigo Testamento, musicado como um coro polifnico ou como uma ria, como por exemplo, na cantata BWV 88 Siehe, ich will viel Fischer aussenden. Segue-se um certo nmero de recitativos e rias, dos quais o quarto, iniciando a segunda seo e servindo como uma espcie de mote, emprega um texto do Novo Testamento. Da maneira usual uma harmonizao coral forma a concluso.

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A reapario de caractersticas anteriores e a introduo de novas so perceptveis em todo o 3. Ciclo. Numerosas cantatas empregam arranjos de dois diferentes corais, e a forma do dilogo ocorre repetidamente, quase sempre entre a Alma (soprano) e Jesus (baixo). As cantatas solo para uma nica voz, por via de regra com um coral final (provavelmente entoado pela Congregao), constituem uma importante inovao. Todas as extenses de vozes esto a representadas, sendo as BWV 52 e 84 para soprano, as BWV 35, 169 e 170 para contralto, a BWV 55 para tenor e as BWV 56 e 82 para baixo. Depois de usar em seus Ciclos anteriores adaptaes de obras vocais previamente compostas, Bach, no 3. Ciclo, preferiu empregar com freqncia antigas composies instrumentais para as suas cantatas de Igreja. A BWV 169, por exemplo, introduz como Sinfonia uma composio que conhecemos como o 1. Movimento do Concerto em Mi maior para Cravo (BWV 1053). Uma ria da mesma cantata aparece como o movimento lento deste Concerto, com uma grande exibio de engenhosidade na insero da parte vocal numa composio instrumental. Os dois movimentos da cantata e o Concerto para Cravo parecem derivar de um Concerto para Obo hoje perdido. Por outro lado, o Finale deste Concerto foi usado para a Sinfonia da cantata BWV 49 Ich geh und suche mit Verlangen. Na cantata BWV 52, a Sinfonia baseia-se no movimento inicial do 1. Concerto de Brandenburgo; na cantata BWV 110, a Abertura da 4. Sute Orquestral em R maior foi transformada no Coro introdutrio, servindo a primeira e a ltima seo em tempo Grave como Preldio e Posldio instrumentais, respectivamente, enquanto que um coro inserido na seo central. A partir do vero de 1726 as partes de rgo obbligato das cantatas BWV 146, 35, 169, 49, e mais tarde nas BWV 188 e 29, introduzem uma completa nova dimenso na msica de igreja de Bach. Talvez seu filho mais velho, Friedemann tenha sido levado a assumir as partes de rgo solo (WOLFF, 2000b, p. 283), mas a freqente lacuna da notao das partes sugere que o prprio compositor tomou o seu lugar no banco do rgo, transferindo a conduo da obra para o 1. Prefeito do Coro. Esta integrao inovadora de rgo solo nas cantatas, que possibilitou uma apresentao impressionante do instrumento na Igreja, foi novamente uma brilhante idia do Capellmeister-Kantor, e este 3. Ciclo de

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cantata, em muitos pontos de vista, mostra e deixa suas inigualveis marcas como hbil instrumentista e organista virtuoso.

3.2.4. Quarto e Quinto Ciclos

Seguindo o 3. Ciclo veio um 4. Ciclo, que , com exceo de poucas cantatas remanescentes, considerado perdido. Conceitualmente este 4. Ciclo semelhante ao 2. Ciclo e retorna ao plano de uma srie uniforme de libretos. Inicia-se no Natal de 1728 com a cantata BVW 197a Ehre sei Gott in der Hhe. O frtil e verstil autor dos libretos, Picander nome potico de Christian Friedrich Henrici tornou-se durante o perodo de Bach o mais importante produtor de textos de Leipzig. A colaborao entre Bach e Picander, que tinha um ofcio pblico no correio em Leipzig e mais tarde serviu como coletor de impostos da cidade, parece ter comeado no incio de 1725 com a cantata secular congratulatria para a corte de Weissenfels, BWV 249a que foi subsequentemente transformada na Cantata de Pscoa e mais tarde no Oratrio de Pscoa, BWV 249. Um ano aps a primeira apresentao da Paixo Segundo So Mateus, a mais fina pea de poesia sacra de Picander, ele publicou um ciclo completo de textos de cantatas com o nome Cantaten auf die Sonn und Fest Tage durch das gantze Jahr de onde Bach aproveita textos para nove cantatas, podendo ainda ter composto outras, cujas fontes no sobreviveram. Na verdade, traos de material perdido podem ser encontrados em duas edies impressas de corais de Bach publicadas em 1765-69 e 1783-87. Entre as principais realizaes das cantatas de Picander est a interpolao de corais e a versificao livre em rias e coros, dando ao compositor oportunidades para vrios tipos de combinaes tcnicas, como por exemplo nos 2os. movimentos das cantatas BWV 156 e 159 e nos movimentos 1 e 19 da Paixo Segundo So Mateus. Apesar do Obiturio de Bach se referir a um nmero total de cinco ciclos anuais completos de cantatas, o 5. Ciclo dificilmente reconhecvel entre as fontes existentes. Todas as indicaes mostram que este 5. Ciclo no alcana o padro de unidade do 2. Ciclo e do Ciclo Picander (4. Ciclo). E se o 1. Ciclo de 1723-24 realmente foi planejado

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como um ciclo duplo, sendo posteriormente completado, ento pode-se l encontrar um 5. Ciclo, na verdade como sendo a segunda metade do 1. Ciclo (WOLFF, 2000a, p. 307). As cantatas compostas aps 1729 no apresentam essencialmente nada de novo na criao de Bach para o gnero, mas reconhecido que ele abriu-se para novas tendncias estilsticas, especialmente em algumas rias de cantatas tardias (BWV 200, 248a e 30). Neste perodo sabe-se especialmente que Bach se volta para o resultado de seus anos produtivos de cantatas de 1720, revisando seus antigos trabalhos para reapresent-los. Nas ltimas dcadas da vida de Bach, sua produo no campo das cantatas sacras parece ter sido muito pequena. A partir de 1729, quando assumiu a direo do Collegium Musicum que tinha sido fundado por Telemann, as composies instrumentais e cantatas seculares absorvem seu interesse. Bach tambm transformou neste perodo cantatas seculares em oratrios, o que levou produo do Oratrio de Natal e do Oratrio da Ascenso, escritos respectivamente em 1734 e 1735. Apresentou com freqncia obras sacras mais antigas sem modificaes ou recorreu a adaptaes de tais composies. As cantatas que sabemos serem originrias deste perodo so de valor superior mas no revelam uniformidade em sua construo, quase todas exibem caractersticas discernveis em colees anteriores (GEIRINGER, 1985, p. 178) .

4. Grupos Instrumentais e Vocais em Leipzig Fazia parte das funes do Kantor a preparao do grupo instrumental e do coro dos alunos que atuariam nas cantatas que seriam apresentadas nas igrejas da cidade. Para as apresentaes semanais, Bach era provido pelos msicos das associaes musicais da cidade, os Stadtpfeifer e os Kunstgeiger. O grupo instrumental principal disponvel para Bach realizar suas apresentaes consistia em um ncleo de oito msicos membros dos Stadtpfeifer composto por 4 sopros, 3 violinos e um msico associado. Este grupo tinha permanecido estvel em tamanho por muitas geraes e como tal era inteiramente insuficiente para a performance de cantatas. Para tentar amenizar o problema da falta de msicos para as execues regulares dos finais de semana, Bach muitas vezes usava

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tambm como instrumentistas os alunos da Thomasschule. Em ocasies especiais, ele tambm contava com os alunos instrumentistas da Universidade de Leipzig. As melhorias das foras instrumentais que Bach desejava para as suas apresentaes, embora modestas, foram matria de nota. Em um importante memorando (DAVID, MENDEL, 1998, p. 145) escrito em 1730 para o Conselho da cidade, ele indicava que, para se poder fazer uma msica de igreja aceitvel, seria necessrio um nmero de instrumentistas e de diferentes instrumentos: dois ou trs 1os. Violinos; um nmero similar de 2os. Violinos; dois ou trs obostas; um ou dois fagotistas; trs trompetistas e um timpanista. Numa nota Bach diz: se acontecer da pea sacra ser composta tambm com flautas, o que geralmente acontece por causa da necessidade da variedade, pelo menos duas pessoas a mais sero necessrias. Em geral, o grupo de executantes para as cantatas era composto por 16 cantores e 18 instrumentistas, esse nmero era varivel de acordo com a obra, mas raramente o nmero total de msicos usados para as apresentaes regulares era menor que 24 ou excedia os 40.

4.1. Stadtpfeifer e Kunstgeiger O cargo pblico de Stadtpfeifer surge em Leipzig em 1479 quando o municpio instituiu um salrio anual de quarenta gulden e deu uniformes ao Mestre Hans Nagel e seus dois filhos, os quais eram provavelmente aprendizes (TERRY, 1932, p. 14). O ofcio de Stadtpfeifer era representado por um braso prateado e dourado. Seus instrumentos musicais inicialmente eram o trompete, o cornetto (Zink) e o trombone, mais tarde, no perodo de Bach, deveriam tambm tocar trompa, bombarda, dulcian, alm de ter habilidades com flautas, obos e cordas (TERRY, 1932, p. 17). Eles atuavam em ocasies de cerimnias pblicas e aumentavam seus proventos tocando em casamentos, os quais apenas eles tinham o privilgio de fazer, recebendo por tais trabalhos, remuneraes extras proporcionais s posses dos noivos. Porm, esse privilgio no foi intocvel. Durante o sc. XVI, msicos concorrentes convidados por patrocinadores pblicos

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comearam a ameaar seus interesses pecunirios. Os desafiadores concorrentes eram conhecidos como Feldtpfeifer und Trommelschlger (Sopros e Tambores) e atuavam em outras prticas musicais como toque de reunio de cidados para avisos e servios militares. Em 1550, eles conseguem atravs de uma ordenao pblica, que um percussionista e um instrumentista de sopro atuassem em casamentos. O conflito entre as Corporaes rivais teve conseqncias ameaadoras, que s foram resolvidas em 1587 depois de um acordo amigvel. Por este acordo o nmero de Stadtpfeifer ficou fixado em quatro instrumentistas e que o nmero de instrumentistas dos seus concorrentes seria de at dois pares de tambores e dois sopros. Os oito msicos agora arranjavam-se entre si em quatro grupos para servir alternadamente em cerimnias para as quais seus instrumentos fosses requeridos, deixando para o Stadtpfeifer exclusivamente a obrigao da assistncia musical em igrejas. Desta maneira, foi constituda uma orquestra cujas atividades persistiram at o perodo de Bach em diante. Mas, enquanto os Stadtpfeifer continuavam executando apenas msicas para sopros (Blasmusik)25, os Feldtpfeifer e Trommelschlger se submetem ao gosto popular. Em 1595, em resposta s preferncias do pblico por novas formas de msica domstica (Hausmusik), o Conselho licencia dois violinistas (fiddlers) para tocarem em casamentos. Em 1603 foi possvel ouvir os Violinistas Pblicos e em 1607 eles definitivamente se estabeleceram como Violinistas Municipais (Stadtgeiger). A partir de 1626 os Stadtgeiger passam a ser conhecidos como Kunstgeiger, (cuja traduo seria algo como Violinistas Artificiosos) estabelecendo-se com um nmero fixo de trs msicos e assim se mantendo at o perodo de Bach. Mas apesar dos Kunstgeiger terem permisso de atuar nos casamentos, os Stadtpfeifer ainda tinham a prioridade dos servios, tendo o direito de escolher entre os melhores e mais rentveis. Os Kunstgeiger, assim como os Stadtpfeifer, atuavam tambm como grupo instrumental para a realizao das cantatas semanais nas igrejas, porm eles atuavam junto ao Coro secondo ou kleine Cantorei reservando para os Stadtpfeifer seu tradicional direito de acompanhar o Coro primo ou grosse Cantorei. Mas, esta separao no pode persistir mais do que permitiu o carter da msica. Durante o perodo do Kantor Johann Kuhnau, imediato predecessor de Bach, um novo estilo de
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Grafia de poca

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cantata decisivamente prevaleceu. Este novo estilo demandava para a sua execuo um grupo instrumental misto, com sopros e cordas. Os Stadpfeifer e os Kunstgeiger entraram ento em entendimento para dar suporte ao Coro primo na performance musical semanal das cantatas, onde uma ou duas igrejas tinham o privilgio de ouvi-los. O Coro secondo, que era o coro de motetos de Bach, passaria agora a cantar no antigo estilo musical, com coro a capella ou acompanhado apenas pelo rgo ou outro instrumento como corneto ou trombone (TERRY, 1932, p. 15). Os Kunstgeiger, de qualquer maneira, permaneceram inferiores em status e remunerao, e ainda que fossem um grupo privilegiado e oficial, viveram s voltas de desconforto e penria. Tal situao fica comprovada atravs de alguns apontamentos de Bach, datados de 1723, onde ele pedia melhores condies salariais aos Kunstgeiger. O salrio regular dos msicos da Stadtpfeifer no era em termos absolutos to elevados, porm, eles eram os instrumentistas melhor remunerados da cidade e tinham, alm do salrio fixo, muitas oportunidades de ganhos adicionais; como conseqncia desta situao, cada vacncia de cargo proporcionava um elevado nmero de candidatos interessados em ocupar um posto generoso. As audies dos candidatos eram feitas e julgadas por Bach que era o supervisor imediato dos msicos e representante do Conselho da Cidade, seu voto era importante para que promoes de cargos de Kunstgeiger para Stadtpfeifer ocorressem. Vrios testemunhos escritos por Bach demonstram a seriedade com que ele estava envolvido nestas questes das promoes (WOLF, 2000b, p. 262).
Msicos pertencentes s Associaes musicais de Leipzig, 1723-50 Stadtpfeifer (1) Gottfried Reicheb (1706-34) (2) Christian Rotherb (1708-37) (3) Johann Cornelius Gentzmerb (1712-51) (4) Johann Caspar Gleditschb (1719-47) Instrumentoa 1o. Trompete 1 o. Violino 2 o. Trompete 1 o. Obo

Kunstgeiger (5) Heinrich Christian Beyer (1706-48)


a b

2 o. Violino

Instrumento principal segundo o memorando de Bach de 23 de Agosto de 1730. Kunstgeiger previamente

54

(6) Johann Gottfried Kornagel (1719-54) (7) Christian Ernst Meyer (1707-30) Associado (8) Canditado a uma posio permanente

1 o. Obo

Fagote

4.2. Grupos Vocais

Do ponto de vista vocal, Bach contava com os alunos cantores da Thomasschule, colgio pertencente Thomaskirche, cuja responsabilidade pelo treinamento musical era sua. A aptido musical era um fator decisivo para a incluso do aluno na Tomasschule e fazia parte dos deveres do Kantor a seleo do aluno, bem como o seu treinamento dirio. Normalmente a quantidade dos alunos girava em torno de 50 ou 60 jovens, com idade entre 12 e 23 anos. Os alunos eram divididos em quatro classes de coros (Kantoreien) que atuavam entre as quatro igrejas da cidade. Os requisitos exigidos para atuar nas determinadas igrejas variavam de classe para classe: na Thomaskirche, Nicolaikirche e Neen Kirche, era preciso que se soubesse msica polifnica, com msica figural somente nas duas primeiras; na Peterskirche apenas eram cantados cantos mondicos. Os quatro coros sob a superviso de Bach em Leipzig eram responsveis por muitos diferentes tipos de msica vocal: o Coro I realizava msica de concerto com grande acompanhamento instrumental; o Coro II realizava trabalhos mais simples, com poucos instrumentos; o Coro I, II e III realizavam motetos (em geral a8) e todos os quatro Coros realizavam corais (a4) e cantos em unssono (PARROT, 2004, p. 17). A primeira classe de coro, o Coro primo ou grosse Cantorei, era composta pelos 12 ou 16 melhores cantores que eram dirigidos pelo prprio Bach e atuava alternadamente entre as duas principais igrejas, Thomas e Nicolaikirche. A segunda classe de coro, o Coro secondo ou kleine Cantorei era o Coro de Moteto que atuava nas demais igrejas cantando no estilo antigo de msica a cappela ou acompanhada por rgo (TERRY, 1932, p. 15). As demais classes eram dirigidas por alunos escolhidos por Bach entre os mais velhos e experientes da Thomasschule.

55

Para os alunos mais aptos da escola havia tambm aulas de instrumento, e mais tarde, estes alunos instrumentistas somavam-se aos profissionais nas apresentaes. O uso de alunos instrumentistas foi uma maneira encontrada por Bach de amenizar a falta de msicos para as suas performances, porm o uso deles nem sempre era a melhor soluo, pois muitas vezes o coro acabaria sendo prejudicado.

4.3. Instrumentos, instrumentistas e construtores

4.3.1. Obo

Instrumento de madeira, com palheta dupla e afinao em C. o discante do coro da famlia dos obos. Na Alemanha existem relatos relativamente antigos da apreciao do instrumento denominado Burischeschallmey (Charamela campestre) que mais tarde foi substitudo pelo obo. A charamela tinha um corpo nico, com conicidade acentuada e sua execuo era com a palheta dupla dentro da boca, diferentemente do obo, cuja execuo se d com a palheta situada entre os lbios, podendo assim o instrumentista controlar a qualidade sonora, a intensidade, a tessitura e a execuo das oitavas. Vem da Frana, na segunda metade do sc. XVII, a base da tcnica da construo do obo, que fez com que houvesse uma alterao na sua sonoridade em relao charamela. O formato cnico do tubo do obo comea a ser construdo em trs partes, dividido em: parte superior (cabea); parte central e parte inferior (campana). O instrumento era construdo na maioria das vezes com a madeira buxo, mas tambm era utilizado o bano, raramente o marfim, assim como rvores frutferas como a ameixeira. O corpo do instrumento era adornado com anis de marfim, lato ou prata. O tubo continha na parte da frente seis orifcios, o terceiro e freqentemente tambm o quarto em furos duplos, assim como pequenos furos para a chave de Eb e C; na campana encontra-se com freqncia de um a dois furos ressonantes. As chaves normalmente eram feitas de lato e excepcionalmente de prata, sendo que a chave de Eb era dupla, pois contrariando as regras de hoje, o obo poderia ser tocado com a mo esquerda na parte central.

56

Na etimologia da palavra obo (em francs hautbois), Eppelsheim observa que haut no tem o significado de alto (agudo), mas o significado de forte (som forte). A palavra francesa hautbois, sobrepujou o instrumento que era conhecido como schallmey. Bach utiliza a palavra oboe (forma italiana) muito raramente. Ele inicia seu uso em suas obras do perodo de Weimar e o fortalece em partituras do perodo de Leipzig. A forma obboe utilizada no perodo de Mhlhausen. A utilizao da palavra oboe pode indicar a possvel influncia da msica italiana em sua obra (PRINZ, 2005, pp.275-281).

Fig. 2 Obo Fonte: Prinz, 2005

57

4.3.2. Obo dAmore O obo dAmore foi um tpico produto do barroco tardio. Seu surgimento data de aproximadamente do ano de 1720. um instrumento um pouco maior que o obo e afinado uma tera mais grave (A). A sonoridade era considerada mais macia e o carter mais quente que o obo (GEIRINGER, 1982, p. 124). Bach utilizava o Obo dAmore com resultados especiais e seu primeiro uso foi na Cantata BWV 75 Die Elenden sollen essen de 1723, composta logo aps sua chegada em Leipzig.

Fig. 3 Obo dAmore e Obo da Caccia Fonte: Prinz, 2005

58

4.3.3. Obo da Caccia

Na primeira metade do sc. XVIII os construtores apresentaram um obo alto, com uma sonoridade cheia e mais suave. um instrumento com a afinao uma quinta mais grave que o obo (F). Inicialmente era um instrumento utilizado em caadas. Seu som amvel, mas no intenso, por isso no podia ser usado com tanta freqncia. Bach o utiliza como expresso de sentimentos mais ntimos. Em 1724, aps conhecer o instrumentista e solista J.C. Gleditsch (WOLFF; KOOPMAN,1999, p. 25), Bach passa a usar em suas composies o Obo da Caccia e sua primeira apario se d na cantata BWV 167 Ihr Menschen, rhmet Gottes Liebe, mas talvez a sua apario mais proeminente seja na Sinfonia Pastoral que inicia a cantata BWV 248 II Und es waren Hirten in derselben Gegend do Oratrio de Natal, onde um par de Obos da Caccia combinado com um par de Obos dAmore, provocando um efeito surpreendente.

4.3.4. Obostas e Construtores de Leipzig

Johann Kaspar Gleditsch e Johann Gottfried Kornagel eram os obostas disposio de Bach em Leipzig que foram contratados pelo seu antecessor Kuhnau. Gleditsch serviu Bach de 1723 at a sua morte em 1747 e Kornagel serviu de 1723 at meados de 1735. Observando-se as partes do obo obbligato das cantatas do perodo de Leipzig, podemos concluir que os obostas possuam grande habilidade tcnica. Gleditsch, que alm de obosta tambm tocava corneto, tinha interesse em novas composies e seu desejo em procurar peas para seu instrumento pode ser notado no fato dele ter sido um dos incentivadores para a 1.Edio (1733) do Tafelmusik de Telemann26.

26

Denton, J. William, The oboe and the oboe dAmore in Bachs church cantatas: an examination of Bachs oboists as well as range and notational problems. IDRS Journal. Disponvel em: http://idrs.colorado.edu/Publications/Journal/JNL6/bach.html

59

Bach, desde o incio, sempre foi dotado de um esprito de descobridor e de explorador de novas combinaes e sonoridades instrumentais. No seu perodo em Leipzig ele regularmente fez uso do Obo dAmore e do Obo da Caccia que eram novos tipos de obo de registro grave que no estavam disponveis para ele anteriormente. O relato mais antigo de Obo dAmore encontrado data de 1719 em Leipzig e era de autoria de J.G. Bauer (SADIE, 2001, v.18, p. 280). Leipzig era considerada, nos idos de 1720, o centro dos construtores de Obo dAmore e de Obo da Caccia, entre os construtores estavam, alm de J.G. Bauer (1666-1721), J.H. Eichentopf e J.C. Sattler. Eichentopf foi o principal construtor de Obo da Caccia e foi o responsvel por fazer a campana do instrumento em metal e no mais em madeira.

5. rias para Obo(s) no perodo de Leipzig

No seu primeiro ano em Leipzig foram compostas 32 cantatas, em 21 delas h rias para obo(s) das quais oito so para um instrumento obbligato:

Trs rias para Obo: BWV 89 com soprano; BWV 22 e 48 com contralto;

Ano

Instrumento

Voz

BWV

Nome Was soll ich aus dir machen, Ephraim?

Perodo Litrgico

ria No. 5

Nome da ria Gerechter Gott, ach, rechnest du Mein Jesu ziehe mich nach dir Ach, Sodom sndlichten Glieder lege das der

Tonalidade

1723

Obo

Soprano

89

22 Trinitatis

Si maior

bemol

1723

Obo

Contralto

22

Jesus nahm zu sich die Zwlf Ich Mensch, wird erlsen elender wer mich

Estomihi

D menor

1723

Obo

Contralto

48

19 Trinitatis

Mi maior

bemol

60

Quatro para um Obo dAmore: BWV 75 com soprano; BWV 64, 136 e 147 com contralto;

Ano

Instrumento Obo dAmore

Voz

BWV

Nome Die Elenden

Perodo Litrgico

ria No. 5

Nome da ria Ich nehme mein Leiden Freuden mich mit auf Welt ich

Tonalidade

1723

Soprano

75

1 Trinitatis

L menor

sollen essen

1723

Obo dAmore

Contralto

64

Sehet,

welch

3 Weihnachtstag

Von nichts Es Tag, richtet

der

Sol maior

eine Liebe hat uns der Vater erzeiget 1723 Obo dAmore Contralto 136 Erforsche mich, Gott, erfahre Herz 1723 Obo dAmore Contralto 147 Herz und Mund und Leben Tat und Mariae Heimsuchung 3 und mein 8 Trinitatis 3

verlang

kmmt so

ein das

F # menor

Verborgme Schme dich, o Seele, nicht

L menor

Uma para um Obo da Caccia: BWV 167 dueto soprano-contralto.

Ano

Instrumento da

Voz

BWV

Nome Ihr Liebe Menschen, Gottes

Perodo Litrgico

ria No. 3

Nome da ria Gottes Wort, das trget nicht

Tonalidade

1723

Obo Caccia

Sopranocontralto

167

Johannistag

L menor

rhmet

O ano de 1724 foi, aparentemente, o de maior produtividade para Bach. Foram compostas um total de 61 cantatas, em 34 h rias para Obo(s) das quais 10 so para um instrumento obbligato: Quatro rias para Obo: BWV 93 com soprano; BWV 44 com contralto; BWV 73 e 166 com tenor;

61

Ano

Instrumento

Voz

BWV

Nome Wer nur den lieben Sie Gott werden lsst walten

Perodo Litrgico

ria No. 6

Nome ria

da

Tonalidade

1724

Obo

Soprano

93

5 Trinitatis

Ich will auf den schaun Herren

Sol menor

1724

Obo

Contralto

44

Exaudi

Christen mssen der Erden Ach doch Geist Freuden auf senke den der

D menor

euch in den Bann tun I 1724 Obo Tenor 73 Herr, wie du willt, schicks mir 1724 Obo Tenor 166 Wo gehest du hin ? Cantate 2 so mit 3 Epiphanias 2

Mi maior

bemol

Ich will an den Himmel denken

Sol menor

Seis rias para Obo dAmore: BWV 94 e 144 com soprano; BWV 116 com contralto; BWV 8, 121 com tenor; BWV 190 dueto tenor-baixo.

Ano

Instrumento Obo dAmore

Voz

BWV

Nome Was Welt frag

Perodo Litrgico

ria No.

Nome da ria Es halt es mit der blinden Welt Gengsamkeit ist ein Schatz in diesem Leben

Tonalidade

1724

Soprano

94

9 Trinitatis

F# menor

ich nach der Obo dAmore Nimm, was dein ist, und gehe hin

1724

Soprano

144

Septuagesimae

Si menor

1724

Obo dAmore

Contralto

116

Du Friedefrst, Herr Christ Jesu

25 Trinitatis

Ach, unaussprechlich ist die Not Was willst du

F# menor

1724

Obo dAmore

Tenor

Liebster Gott, wenn werd sterben? ich

16 Trinitatis

Mi maior

dich, mein Geist, entsetzen

62

1724

Obo dAmore Obo dAmore

Tenor

121

Christen wir sollen loben schon Singet Herrn den ein

2 Weihnachtstag

O du von Gott erhhte Kreatur Jesus soll mein alles sein

Si menor

1724

TenorBaixo

190

Neujahr

R maior

neues Lied!

Em 1725 foram compostas 32 cantatas, em 25 h rias para Obo(s) das quais 10 possuam rias para um instrumento obbligato: Uma ria para Obo: BWV 79 com contralto;

Ano

Instrumento

Voz

BWV

Nome Gott der Herr ist Sonn und Schild

Perodo Litrgico

ria No. 2

Nome da ria Gott ist unsere Sonn und Schild

Tonalidade

1725

Obo

Contralto

79

Reformations fest

R maior

Seis para Obo dAmore: BWV 110, 151 e 205 com contralto; BWV 36c e 68 com tenor; BWV 128 dueto contralto-tenor;

Ano

Instrumento

Voz

BWV

Nome Unser Mund sei voll Lachens Ssser Trost, mein Jesus kmmt Zerreisst, Der olus zersprenget,

Perodo Litrgico

ria No. 4

Nome da ria Ach Herr, was ist ein Menschenkind

Tonalidade

1725

Obo dAmore

Contralto

110

1 Weihnachtstag

F # menor

1725

Obo dAmore

Contralto

151

3 Weihnachtstag

In Jesu Demut kann ich Trost Knnen nicht die roten Wangen

Mi menor

1725

Obo dAmore

Contralto

205

F # menor

zertrmmert die Gruft zufriedengestellte

1725

Obo dAmore

Tenor

36c

Schwingt freudig euch empor

Die Liebe fhrt mit Schritten sanften

Si menor

63

1725

Obo dAmore

Tenor

168

Tue Donnerwort

Rechnung!

9 Trinitatis

Kapital Interessen

und

F # menor

1725

Obo dAmore

ContraltoTenor

128

Auf Christi Himmelfahrt allein

Himmelfahrt

Sein Allmacht zu ergrnden

Si menor

Trs rias com Obo da Caccia: BVW 1 e 74 com soprano; BWV 6 com contralto.

Ano

Instrumento da

Voz

BWV

Nome Wie leuchtet Morgenstern schn der

Perodo Litrgico

ria No. 3

Nome da ria Erfllet, himmlischen, gttlichen Flammen Komm, dir offen komm, ihr

Tonalidade

1725

Obo Caccia

Soprano

Mariae Verkndigung

Si maior

1725

Obo Caccia

da

Soprano

74

Wer mich liebet, der wird mein Wort halten II

1 Pfingsttag

F maior

mein Herze steht Hochgelobter Gottessohn

1725

Obo Caccia

da

Contralto

Bleib bei uns, denn es will Abend werden

2 Ostertag

Mi maior

bemol

Em 1726 foram compostas 26 cantatas, em 18 h rias para obo(s) das quais oito delas possuam rias para um instrumento obbligato: Quatro rias para Obo: BWV 98 e 187 com soprano; BWV 102 com contralto; BWV 56 com baixo;

Ano

Instrumento

Voz

BWV

Nome Was Gott tut, das wohlgetan I ist

Perodo Litrgico

ria No. 3

Nome da ria Hrt, ihr Augen, auf zu weinen Gott versorget

Tonalidade

1726

Obo

Soprano

98

21 Trinitatis

D menor

1726

Obo

Soprano

187

Es wartet alles auf dich

7 Trinitatis

Mi maior

bemol

alles Leben

64

1726

Obo

Contralto

102

Herr, Augen nach Glauben

deine sehen dem

10 Trinitatis

Weh der Seele, die den Schaden

F menor

1726

Obo

Baixo

56

Ich

will

den

19 Trinitatis

Endlich, endlich wird mein Joch

Si maior

bemol

Kreutzstab gerne tragen

Duas rias para Obo dAmore: BWV 129 com contralto; BWV 88 com tenor;

Ano

Instrumento Obo dAmore

Voz

BWV

Nome Gelobet sei der Herr, mein Gott

Perodo Litrgico

ria No. 4 Vers. 4

Nome da ria Gelobet sei der Herr, mein Gott, der ewig lebet Nein, Gott ist allezeit geflissen

Tonalidade

1726

Contralto

129

Trinitatis

Sol maior

1726

Obo dAmore

Tenor

88

Siehe, ich will viel Fischer aussenden

5 Trinitatis

Mi menor

Duas com Obo da Caccia: BWV 27 com contralto; BWV 16 com tenor.

Ano

Instrumento da

Voz

BWV

Nome Wer weiss, wie nahe mir mein Ende!

Perodo Litrgico

ria No. 3

Nome da ria Wilkommen! will ich sagen Geliebter du allein Jesu,

Tonalidade

1726

Obo Caccia

Contralto

27

16 Trinitatis

Mi maior

bemol

1726

Obo Caccia

da

Tenor

16

Herr Gott, dich loben wir

Neujahr

F maior

Em 1727 a produo caiu sensivelmente. Apenas seis cantatas so compostas (BWV 58, 82, 84,157,159,193) (WOLFF, 2000a, pp. 305, 307, 309). Em quatro o Obo(s) usado em alguma ria solo. As rias com um instrumento obbligato ficam assim divididas:

65

Duas rias para Obo dAmore solo: BWV 193 com contralto; BWV 157 com tenor.

Ano

Instrumento Obo dAmore

Voz

BWV

Nome Ihr (Pforten) Zion Tore zu

Perodo Litrgico

ria No. 5

Nome da ria Sende Herr, den Segen ein Ich halte meinen Jesum feste

Tonalidade

1727

Contralto

193

Ratswechsel

Sol maior

1727

Obo dAmore

Tenor

157

Ich lasse dich nicht, segnest denn du mich

Mariae Reinigung

F # menor

Uma ria para Obo: BWV 82 com baixo.

Ano

Instrumento

Voz

BWV

Nome Ich genung habe

Perodo Litrgico

ria No. 1

Nome da ria Ich habe genung

Tonalidade

1727

Obo

Baixo

82

Mariae Reinigung

D menor

A ria da cantata BWV 82 Ich habe genung foi includa aqui ainda que Neumann no considere a primeira ria como uma ria para obo obbligato. No se pode concordar com o autor, uma vez que as caractersticas da ria so idnticas s demais, ou seja, a estrutura composicional possui uma linha meldica para a voz solista e uma linha meldica independente para o obo, ambas acompanhadas pelas cordas e contnuo. No perodo final em Leipzig entre 1728 e 1735 foram compostas ao todo 50 cantatas. Neste perodo as rias ficaram assim distribudas:

66

Em 1728 uma ria para Obo dAmore: BWV 197a com baixo.

Ano

Instrumento Obo dAmore

Voz

BWV

Nome Ehre sei Gott in der Hhe

Perodo Litrgico

ria No. 6

Nome da ria Ich lasse dich nicht

Tonalidade

1728

Baixo

197a

1 Weihnachtstag

R maior

Em 1729 duas rias: Uma para Obo: BWV 159 (WHAPLES, 1971, p. 12) com dueto para sopranocontralto;

Ano

Instrumento

Voz

BWV

Nome Sehet, gehen wir hinauf

Perodo Litrgico

ria No. Coral 2

Nome da ria Ich hier stehen "Herzlich mich verlangen") folge bei dir dir (Mel. tut

Tonalidade

1729

Obo

SopranoContralto

159

Estomihi

Mi maior

bemol

nach - Ich will

gen Jerusalem

Uma para Obo dAmore: BWV 201 com tenor.

Ano

Instrumento Obo dAmore

Voz

BWV

Nome Geschwinde, ihr wirbelnden Winde Phoebus Pan Der und Streit zwischen

Perodo Litrgico

ria No. 9

Nome da ria Phoebus, deine Melodei

Tonalidade

1729

Tenor

201

(Profana)

F # menor

67

Em 1731 trs rias foram compostas: Uma para Obo: BWV 140 dueto soprano-baixo.

Ano

Instrumento

Voz

BWV

Nome Wachet auf, ruft uns die Stimme

Perodo Litrgico

ria No. 6

Nome da ria Mein Freund ist mein, und ich bin sein

Tonalidade

1731

Obo

SopranoBaixo

140

27 Trinitatis

Si maior

bemol

Duas para Obo dAmore: BWV 112 com contralto; BWV 36 com tenor.

Ano

Instrumento Obo dAmore

Voz

BWV

Nome Der mein Hirt Herr ist

Perodo Litrgico

ria No. 2

Nome da ria Zum

Tonalidade

1731

Contralto

112

Misericordias Domini

Vers. reinen

2.

Mi menor

getreuer

Wasser

er mich weist 1 Advent euch 3 Die Liebe zieht mit Schritten sanften Si menor

1731

Obo dAmore

Tenor

36

Schwingt freudig empor

Em 1732 uma ria para Obo da Caccia foi composta: BWV 177 com soprano
Ano Instrumento da Voz BWV Nome Ich ruf zu dir, Herr Christi Jesu Perodo Litrgico 1732 Obo Caccia Soprano 177 4 Trinitatis ria No. 3 Ver.3 Verleih, dass ich aus Herzensgrund Mi maior bemol Nome da ria Tonalidade

Em 1733 compe duas rias para Obo dAmore:

Ano

Instrumento Obo dAmore

Voz

BWV

Nome Lasst wachen Hercules dem Scheidewege auf uns

Perodo Litrgico

ria No. 5

Nome da ria Treues Echo

Tonalidade

1733

Contralto

213

(Profana)

L maior

sorgen, lass uns

dieser Orten

68

1733

Obo dAmore

Contralto

214

Tnet, Pauken! Erschallet, Trompeten!

ihr

(Profana)

Fromme Musen! Meine Glieder

Si menor

Em 1734 tambm trs rias foram compostas, todas pertencentes ao Oratrio de Natal: Uma para Obo: BWV 248 IV com soprano;

Ano

Instrumento

Voz

BWV

Nome Fallt Danken, mit Loben mit fallt

Perodo Litrgico

ria No. 4

Nome da ria Flsst, Heiland, dein Namen mein flsst

Tonalidade

1734

Obo

Soprano

248 IV

Neujahr

D maior

Duas para Obo dAmore: BWV 248I com contralto; BWV 248V com baixo.

Ano

Instrumento Obo dAmore

Voz

BWV

Nome Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage

Perodo Litrgico

ria No. 4

Nome da ria Bereite Zion, zrtlichen Trieben Erleucht meine Sinnen auch finstre dich, mit

Tonalidade

734

Contralto

248 I

1 Weihnachtstag

L menor

1734

Obo dAmore

Baixo

248 V

Ehre

sei

dir,

Domingo Ano Novo

aps

5 (47)

F # menor

Gott, gesungen

O ltimo ano que se tem registro de composio das cantatas 1735 e neste ano se registrou apenas uma ria para Obo dAmore: BWV 36b com tenor.

Ano

Instrumento Obo dAmore

Voz

BWV

Nome Die Freude

Perodo Litrgico

ria No. 3

Nome da ria Aus milden Vaterhnden Gottes

Tonalidade

1735

Tenor

36b

(Profana)

Si menor

reget sich

69

70

Captulo 3. A Musica Poetica e a importncia da retrica nas cantatas sacras

A constatao do homem de que um permanente pecador, carrega consigo uma angstia apavorante que fez com que os Reformadores do sc. XVI e, depois deles, todos os mestres pensadores do Protestantismo, vissem na doutrina da justificao pela f27 a nica teologia capaz de tranqiliz-lo. Esta angstia se materializava pelo medo do castigo e das penas eternas. Lutero em 1517 explica que: a luz do Evangelho se levanta sobre aqueles que a lei aterrou e lhes diz: No temais nada (Is 35,4), Consola-te, consola-te, meu povo; consolai-vos, almas atormentadas; eis aqui vosso Deus (Is 40,1) ... Quando a conscincia do pecador ouve essa boa nova, ela revive, exulta, enche-se de confiana, no teme mais a morte e, agora amiga da morte, ela j no teme nenhuma pena, nem o inferno. Alm da justificao pela f, outra caracterstica da doutrina Protestante era a pregao do medo feita atravs dos sermes, que visava fazer com que os fiis abandonassem seus pecados e buscassem a salvao. A Alemanha luterana muito cedo viu aparecerem modelos de sermes, de incio muito esquemticos, depois cada vez mais desenvolvidos, que sufocaram progressivamente a espontaneidade e o profetismo que marcavam as palavras de Lutero. A homiltica (sermo) luterana se transformou em arte do discurso e forneceu a si prpria quadros cada vez mais rgidos que transformaram o sermo em lio. O sermo luterano, com efeito, cultivou a erudio e obras especializadas ofereceram aos pastores coletneas de textos ordenados por matrias nas quais eles se inspiravam para compor seus sermes. A homiltica luterana espalhou-se dentro de um molde retrico esboado por P. Melanchton (De Officio concionatoris, 1537) e aperfeioado alguns anos mais tarde por Andreas Hyperius (De Formandis concionibus sacris..., 1533), onde afirmava que: os sermes visam instruir, exortar, repreender e consolar. Destes moldes retricos surge ento a diviso clssica dos sermes luteranos divididos em: 1) Lehre (doctrina) seguida, s vezes, de uma refutao (Widerlegung) das posies adversas; 2) Mahnung (exortatio) visava o convencimento; 3) Strafe (objurgatio)
27

Justificao smula para dizer o agir salvfico de Deus por Jesus Cristo enquanto ele, inesperada e imerecidamente, elimina o pecado do homem. Deus convence o homem do seu pecado, transferindo o pecado para nova e justa, ou seja, correta relao consigo, renovando-o precisamente com isso no seu ser e conduzindo-o liberdade, fazendo valer a sua vontade criadora sobre o homem, graciosamente, contra a resistncia que o homem lhe ope. (EICHER, 1993, p. 441)

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parte do discurso em que ocorriam as censuras e ameaas de castigo; 4) Trost (consolatio) onde ocorria o consolo (DELUMEAU, 2003, p. 316). Em semelhante esquema, o par castigo-consolao (Strafe-Trost) aparecia como inseparvel. Pedia-se ao orador, a partir de uma exposio doutrinal, para inspirar nos ouvintes quatro sentimentos agrupados em dois conjuntos: o amor de Deus e o dio do pecado; o medo do castigo e a confiana no Salvador. [0]Os manuais de retrica para pregadores convidavam e aconselhavam, quando a exposio se destinava a comover, a usar uma ttica vinda da Antigidade que era a amplificatio, ou seja, a exagerao do discurso, recomendando que os oradores no ignorarassem a arte de impressionar, pois deveriam impelir os ouvintes para o bem e afastlos do mal. Semelhante molde retrico ocorria na cantata luterana, que tinha como base o texto sacro, que como vimos, exercia enorme influncia sobre a msica a ser composta. O texto ou era de um tema bblico retirado dos sermes ou ainda de um tema bblico retrabalhado. Era dele que provinham os ensinamentos e mensagens religiosas que deveriam ser mostrados aos fiis, atravs de demonstraes de situaes humanas, estados da alma, etc. A natureza da influncia do texto, assim como a maneira desta influncia se exercer estava diretamente ligada a uma nova doutrina de composio musical surgida na Alemanha entre os sculos XV e XVI denominada Musica Poetica. Para o compositor Johann Gottfried Walther em seu manuscrito de 1708, Praecepta der musikalischen Composition (In: BARTEL, 1997, p. 22) a definio de Musica Poetica era: Musica Poetica ou Composio musical uma cincia matemtica atravs da qual uma harmonia agradvel e correta dos sons trazida ao papel para que seja, posteriormente, cantada ou tocada, movendo apropriadamente o ouvinte devoo a Deus, e portanto tambm deleitando e agradando o ouvido e o nimo... chamada assim porque o compositor no deve entender apenas de prosdia como um poeta para no violar a mtrica do texto, mas porque ele tambm escreve melodia, merecendo, assim, ser chamado de Melopoeta ou Melopoeus.28
Musica Poetica, oder die musikalische Composition ist eine mathematische Wissenschaft, vermge welcher man eine liebl. Und reine Zusammenstimmung der Sonorum aufsetzet und zu Papier bringet, dass solche nachmahls kann gesungen oder gespielet werden, den Menschen frnemlich zu eifriger Andacht gegen Gott dadurch zubewegen, und dann auch das gehr und Gemth desselben zu ergetzen und zu vergngen ... wird sie genennet deswegen, weil ein Componist nicht allein die Prosodie so wohl als ein Poet verstehen muss,
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Joachim Burmeister (1606), citado por Bartel (1997, p. 10), a definiu Musica Poetica como aquela disciplina de msica que ensina como compor uma composio musical (...) de maneira a influenciar os coraes e espritos dos indivduos em vrias disposies. A Musica Poetica, portanto, foi uma doutrina composicional (Composicionslehre) criada pelos tericos luteranos29, ento influenciados pelos conceitos retricos, ticos, polticos e poticos do Renascimento humanista e por um reavivamento das disciplinas de lingstica e retrica, que buscava unir a racionalidade e a proporcionalidade matemtica da teoria da msica aos conceitos e fundamentos da retrica, visando, atravs e pelo texto, atingir, persuadir e afetar os ouvintes pela msica executada. Ela estabelecia-se como um conceito nico de composio, que procurava um equilbrio entre cincia e arte, ratio (razo) e sensus (sensibilidade), especulao e habilidade. A partir do desenvolvimento da Musica poetica, a msica passa a assumir um carter menos especulativo e mais prtico, e como conseqncia, a msica instrumental e seus compositores assumem um novo status, passando assim a ser mais valorizados. O compositor teoricamente informado tinha agora uma elevada importncia como musicus poeticus, trocando de lugar com o terico musicus medieval. Esta importncia se dava ao fato de que, enquanto os tericos medievais apenas conheciam as regras, no sabendo na prtica como aplic-las, e por sua vez os executantes podiam compor e tocar de acordo com as regras, mas no podiam entend-las ou explic-las, o msico ideal deveria ser um especialista em ambas as reas, aquele que sabia compor e executar de acordo com as regras. A influncia luterana sobre os compositores alemes deste perodo era clara e seguindo os preceitos luteranos de composio, as duas ddivas divinas, a msica e o

damit er nicht wieder die quantitaet der Sylben verstosse; sondern auch, weil er ebenfalls etwas dichtet, neml. eine Melodey, von welcher er auch genennet wird Melopoeta oder Melopoeus. 29 Nicolaus Listenius introduziu o termo Musica poetica como um gnero de composio musical no tratado Rudimenta musicae planae (Wittenberg, 1553). Em 1563 o termo foi usado pela primeira vez como ttulo para o tratado de composio Praecepta musicae poeticae (Magdeburg) de Gallus Dressler. A partir de 1600 Joachim Burmeister (1564-1629) estabelece, atravs de seus escritos, o uso de princpios retricos na disciplina Musica poetica (BARTEL, 1997, p. 20).

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evangelho, deveriam se transformar no Sermo sonoro (Sonora praedicatio) que seria executado durante as funes religiosas. O sermo sonoro tinha, alm da funo pedaggica, tambm a responsabilidade de persuadir e mover afetivamente os ouvintes, levando-os a uma grande devoo divina, convencidos intelectualmente pelo texto e movidos em suas paixes pela msica. Este sermo musical seria feito de acordo com a antiga e distinta disciplina da retrica30, que durante o perodo da Reforma Luterana era ensinada pelo Kantor, juntamente com a disciplina de msica, na Lateinschule. Ento, atravs dos sculos XVII e XVIII, a Musica poetica gradualmente adotou todos os princpios e procedimentos da retrica e a expresso dos afetos ganhou proeminncia. Johann Mattheson31 em seu tratado Der vollkommene Capellmeister de 1739, sintetiza o pensamento do perodo sobre a importncia do uso dos afetos, quando diz que: em suma, tudo o que ocorre sem afeco nada significa, nada faz e pior que nada32 (MATTHESON, 1999, 146-147 p. 236). Segundo Bartel (1997, p. 53), o gnero barroco mais importante para retratar e provocar os afetos do texto foi a ria, que surge como pontos climticos de peras, oratrios e cantatas para comentar ou refletir sobre os procedimentos do libretto. Erdmann Neumeister, que forneceu numerosos libretti para as cantatas sacras de Bach, definia as rias como sendo a alma de uma pera. Bach, talvez o maior compositor da linhagem da Musica Poetica, tinha muita familiaridade com a arte da retrica e em suas cantatas utilizava-se com grande competncia de estruturas, mtodos e artifcios retricos anlogos aos dos sermes. Do mesmo modo que o sermo, a composio musical tambm era considerada a voz viva do
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Segundo o autor O. Reboul (2000, p. XIV) uma definio possvel para retrica a arte de persuadir pelo discurso. Ela surge na Grcia no sc. V a.C. e foi usada inicialmente para a defesa dos cidados gregos em conflitos judicirios. Retricos e filsofos atenienses gradualmente produziram sistemas de regras e regulamentos que eram ensinados em vrias escolas e academias. Com o surgimento do Cristianismo, catedrticos e escritores da Igreja de Roma adotaram a clssica disciplina da retrica baseada na teoria e prtica gregas. 31 Johann Mattheson (1681-1764) compositor, crtico e terico alemo. Desde muito jovem cantou na pera de Hamburgo e tocou vrios instrumentos. Possui extensa produo musical, a maior parte hoje perdida, que compreende peras, cantatas, obras de cmara, sutes, etc. Como terico, seus muitos textos cobrem praticamente todos os aspectos da msica da poca e refletem tanto sua experincia prtica como seus profundos conhecimentos. O mais importante, Der vollkommene Capellmeister (1739), uma enciclopdia de informaes para diretores musicais. Entre as outras obras destaca-se Das neu-erffnete Orchestre (1713), com uma abordagem progressista da instruo musical, e Critica musica (1722-5), considerado como o primeiro peridico musical alemo (SADIE, 1994, p. 587). 32 Summa, alles was ohne lbliche Affecten geschiehet, heit nichts, thut nichts, gilt nichts.

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Evangelho (viva vox evangelii) e os compositores, assim como os pastores, deveriam usar os artifcios artsticos necessrios para convencer os ouvintes. Bach, em suas cantatas, revelava com maestria sua grande capacidade exegtica do texto sacro, ao qual adicionava os elementos musicais que deveriam mover e atingir os fiis, afetando-os e levando-os virtude. Fazia parte de suas funes como mestre-de-capela, conforme indica Mattheson (1999, 15-16, p. 66), (...) saber representar em suas composies as virtudes e os vcios, instilando amor por estas e repulsa queles na alma do ouvinte33.

1. A Virtude e o justo meio

Aristteles inicia a tica a Nicmaco (1991, p. 9) afirmando: Admite-se geralmente que toda arte e toda investigao, assim como toda ao e toda escolha, tm em mira um bem qualquer; e por isso foi dito, com muito acerto, que o bem aquilo a que todas as coisas tendem. Chau (2005, p. 440) explica esta afirmao dizendo que a tica, por definio, uma cincia prtica, ou seja, um saber que tem por objeto a ao. Como tudo na natureza, o homem age tendo em vista um fim ou uma finalidade e todas as atividades humanas tm como finalidade um bem. O bem tico do indivduo, o fim ao qual todo indivduo aspira a felicidade, felicidade esta que alcanada atravs da virtude. O prprio Aristteles refora esta idia quando na Retrica (1998, 1360b, p. 61) afirma: Seja, pois, a felicidade o viver bem combinado com a virtude. Milch (1966, p. 43) ao comentar Aristteles, corrobora estes pensamentos ao dizer que o objeto do desejo (isto , o fim a que os homens aspiram) sempre o bem no sentido absoluto, e este bem conseguido atravs das virtudes. Segundo ele, a virtude uma disposio da alma segundo a qual, quando ela tem de escolher entre aes e

(...) die ein vollenkommener Ton-Meister auf alle Weise inne haben mu, will er anders Tugenden und Laster mit seinen Klngen wol vorstellen, und dem Gemthe des Zuhrers die Liebe zu jenen, und den Abscheu vor diesen geschickt einflssen. (Traduo Mnica Lucas)
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sentimentos34 (afetos), conserva o meio termo relativo a si prpria. A virtude opera sempre em duplicidade: com o sentir e com o agir, e a virtude no homem a caracterstica que faz dele um bom homem e o faz desempenhar bem a sua funo. Este interligado sentir e agir, matrias-primas da virtude, pode ou no ser dividido em partes de maneira proporcional. O equilbrio encontrado entre as partes pode ser definido como a justa medida, meio-termo ou justo meio. O justo meio, portanto, pode ser sempre determinado por referncia aos dois vcios, ao do excesso e da falta, sendo o ponto mdio dos sentimentos (afetos) e aes. Este meio termo, ou justo-meio, determinado por um princpio racional, que seria formulado por uma pessoa dotada de bom senso e de sabedoria prtica. Milch (1966, p. 43) afirma que todos os vcios excedem em emoo e ao, ou ainda, no alcanam aquilo que a virtude requer, mas a virtude moral sempre capaz de descobrir e escolher o justo meio. Mattheson (1999, 15-16, p. 67) faz uma conexo de virtude com afetos e explica que: todo homem sbio (Weltweisen) deve saber o que so os afetos, como incitlos e control-los. Eles so a matria verdadeira da Virtude, que no outra coisa seno a inclinao de uma alma bem-disposta e prudentemente moderada35. E conclui: Onde no se encontra nenhuma Paixo, nenhum Afeto, tambm no se encontra nenhuma Virtude36. Segundo Chau, (2005, p. 452), a classificao aristotlica das virtudes consiste em apanhar uma paixo (afeto), situar seus extremos contrrios e definir a medida racional que est conforme natureza do agente, pois este , antes de tudo e sobretudo, um ser racional. Ainda a respeito das virtudes, Lucas (2005, p. 11) afirma que:

para autores do comeo do sculo XVIII, a virtude aristotlica confundida com ideais cristos, o que permitiu que os fins da arte aparecessem como plenamente adequados para a edificao religiosa. Esta idia, em voga desde o aparecimento da Potica no sculo XVI, foi amplamente defendida por autores contra-reformados e tambm por autores que escreveram na Alemanha protestante.
Segundo Aristteles, sentimentos ou emoes so as causas que fazem alterar os seres humanos e introduzem mudanas nos seus juzos, na medida em que elas comportam dor e prazer (1998, 1378a, p. 106). 35 (...) die einem vollkommenen Weltweisen (...) so viel aber mu dieser dennoch unumgnglich davon wissen, da die Gemths-Neigungen der Menschen die wahre Materie der Tugend, und diese nichts anders sey, als eine wol-eigerichtete und klglich-gemigte Gemths-Neigung.(Traduo Mnica Lucas) 36 Wo keine Leidenschafft, kein Affect zu finden, da ist auch keine Tugend. (Traduo da Autora)
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O que podemos concluir a respeito da virtude aristotlica nas cantatas de Bach que ela era a finalidade do compositor, e seria alcanada atravs dos afetos suscitados no sermo sonoro, ou seja, no conjunto texto-msica das rias.

2 Aspectos retricos nas rias

Por ser a arte da retrica, por definio, a arte do bem falar e a arte de persuadir, foi natural que durante a era crist o uso dela ocorresse nos meios religiosos. Ela era usada como ferramenta para toda pregao religiosa, e mais tarde, seguindo j uma tradio que provinha da igreja catlica, passou a ser utilizada tambm no sermo luterano, que adotaria a arte da retrica e faria a unio do texto com a msica, criando assim um discurso retrico sonoro. Segundo Chau (2005, p. 482) a teoria retrica de Aristteles, que se tornou nuclear em todos os tratados de arte retrica, sobretudo nos dos latinos Ccero e Quintiliano, ensina que a ao primordial da retrica tocar as paixes, despert-las, provoc-las, pois o orador no se dirige ao intelecto do ouvinte e sim age no seu nimo. neste ponto que a tica, que prxis, se une com a retrica, que poiesis. Para Chaui, Aristteles jamais poderia imaginar que isso pudesse ocorrer, porm ele prprio admitia que o mestre da tica deveria comear pela persuaso para conseguir formar os hbitos virtuosos e, com isto, criou as condies para que retrica e tica se tornassem

inseparveis. O retrico imita sentimentos e paixes e por essa imitao capaz de suscitar no ouvinte paixes e sentimentos. A Retrica de Aristteles ocupa-se da arte da comunicao, do discurso feito em pblico com fins persuasivos, para tanto ele prev trs meios artsticos de persuaso: os derivados do carter do orador (ethos); os derivados da emoo despertada pelo orador nos ouvintes (pathos); e os derivados de argumentos verdadeiros ou provveis (logos). O ethos, portanto, o carter que o orador deve assumir para inspirar confiana no auditrio, pois, sejam quais forem seus argumentos lgicos, eles nada obtm sem essa confiana. O pathos o conjunto de emoes, paixes e sentimentos que o orador deve suscitar no auditrio

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com seu discurso. O logos diz respeito argumentao propriamente dita do discurso (REBOUL, 2000 pp. 48-49). Aristteles dividiu os gneros do discurso em trs: judicirio (ou forense), deliberativo (ou poltico) e epidctico (ou demonstrativo) e argumenta dizendo na Retrica (1998, 1358a, p. 56) que a diviso se deve s classes dos ouvintes a que se destina. O discurso judicirio tem como auditrio o tribunal; o deliberativo a Assemblia (Senado) e o epidctico, espectadores, todos os que assistem a discursos tais como panegricos, oraes fnebres ou outras. No caso das cantatas de Bach, pelos temas tratados e pela inteno deliberada de convencer os fiis, o gnero literrio de discurso utilizado o epidctico, que um gnero essencialmente pedaggico, muito adequado s pregaes religiosas, mais apropriado ao texto escrito e cuja principal funo ser lido (ARISTTELES, 1998, 114a, p. 207). J na msica os gneros retrico-musicais, tambm chamados segundo Mattheson (1999, 68-69, p. 137) de estilos ou Schreib-Arten, so trs: o estilo de igreja; teatral e de cmara, cada um com gneros subordinados, sendo que a subdiviso de estilos37 alto, mdio e baixo encontra-se em todos os tipos de escrita. Mattheson acrescenta ainda que o estilo de igreja, que se refere s funes espirituais, no deve ser restrito apenas ao lugar e ao momento, mas sim s ocasies espirituais (geistlich), s coisas referentes meditao (Andacht) e de edificao (erbauen). E afirma que, especialmente neste estilo, o intuito geral da msica causar o temor a Deus de maneira razovel (vernnftig), nobre e sria. Bach tomara cincia da arte da retrica ainda enquanto aluno em seu perodo em Ohrdruf, estudando entre outros autores Ccero e Aristteles. Eggebrecht (1991, p. 421) diz que Bach (...) estudava na aula de retrica, alm de Ccero, a Rhetorica Gottingensis de 1680, que muito se assemelhava doutrina aristotlica da arte de falar38 . Sendo a cantata luterana o sermo sonoro por excelncia, e sabendo que como dito anteriormente, o Kantor tinha grande familiaridade com a arte da retrica, procuraremos em nosso trabalho identificar nas rias escolhidas alguns aspectos retricos,
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Os estilos alto, mdio e baixo tm por objetivo comover (movere), explicar (docere) e agradar (delectare). (...) las im rhetorischen Unterricht neben Ccero die Rhetorica Gottingensis von 1680, die ziemlich genau die aristotelische Lehre der Redekunst vermittelt. (Traduo Paulo Justi)

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sobretudo aqueles que no discurso falado denominam-se Inveno (Inventio) e Disposio (Dispositio), esta ltima com suas respectivas fases. A inveno (heursis, em grego) a primeira das quatro fases de composio do discurso retrico, que quando o orador busca compreender o assunto relativo ao tema do seu discurso e rene todos os argumentos e outros meios de persuaso, que possam servir ao seu propsito (REBOUL, 2000, p. 43). Mattheson (1999, 120-21, pp. 203-205)39 diz a respeito da Inveno: facilmente descrita como o ensinar e o aprender. O entendido Donius a denomina: a Inveno ou Imaginao uma tal maneira de cantar que cai agradavelmente aos ouvidos. (...) Primeiramente o que deve ser considerado na Inveno musical, diz respeito a estas trs coisas:frase principal, tonalidade e medida de tempo (thema, modus e tactus), que precisam especialmente ser escolhidos e previamente fixados, antes de se poder pensar em algo posterior, para que a inteno no nos escape.

No processo da inveno musical, Bach procurava identificar o afeto predominante do texto sacro da cantata a ser composta, adequando-o aos materiais que tinha disposio, tais como tonalidade, frmula de compasso, escolha de instrumento, etc. Todas essas ferramentas poderiam ser usadas em combinaes para produzir uma variedade de afetos, os quais o executante deveria ser capaz de interpretar e dessa maneira atingir a audincia, tentando leva-la a aes moralmente virtuosas e edificantes, unindo assim, o resultado sonoro tica. A segunda fase do discurso retrico a Disposio (Dispositio) que trata da construo do plano do discurso. dividida classicamente em quatro partes: exrdio (exordium), narrao (narratio), confirmao (confutatio) e perorao (peroratio). Na msica, Mattheson (1999, 235, p. 348) a divide em seis partes: exordium, narratio, propositio, confutatio, confirmatio e peroratio. Aristteles (1998, 1414b pp. 208-211) define o exordium, tambm chamado de promio, e fala da sua funo no gnero epidctico:

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Traduo Paulo Justi

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Exordium o incio do discurso, que corresponde na poesia ao prlogo e na msica de aulo ao preldio. Todos eles so incios e como que preparaes do caminho para que se segue. O preldio , por conseguinte, idntico ao promio do gnero epidctico. Na realidade, os tocadores de aulo, ao executarem um preldio que sejam capazes de tocar bem, ligam-no nota de base. Ora, deste modo que preciso compor os discursos epidcticos: tendo-se dito abertamente o que se quer, introduzir o tom de base e conjug-lo com o assunto principal (...) por conseguinte, destes elementos que provm os promios dos discursos epidcticos: do louvor, da censura, do conselho, da dissuao, dos apelos ao auditrio. As sees iniciais devem ser ou estranhas ou familiares ao assunto do discurso. (...) A funo mais necessria e especfica do promio por conseguinte, pr em evidncia qual a finalidade daquilo sobre o qual se desenvolve o discurso. (...) Os elementos que se relacionam com o auditrio, consistem em obter a sua benevolncia, suscitar a sua clera, e, por vezes, atrair sua ateno ou o contrrio .

Mattheson (1999, 236-237, pp. 349-350) define as partes da dispositio da seguinte maneira: 1) o exordium a entrada de uma melodia em que, ao mesmo tempo, toda a inteno e objetivo do discurso devam ser mostradas com o propsito de preparar e tornar os ouvintes estimulados; 2) o narratio uma notcia, um conto, no qual a opinio e a natureza do relato se tornam claros. Ela encontra-se no canto, ou no incio do canto, principalmente na voz concertante e relaciona-se ao exordium que o antecede, mantendo com ele estreita conexo; 3) o propositio ou na verdade o relato, contm resumidamente o contedo ou objetivo do discurso sonoro; 4) o confutatio o desenlace da abertura e pode ser expressa na melodia, ou atravs de combinaes, ou atravs de condues e refutaes; 5) o confirmatio um fortalecimento artstico do relato. encontrado geralmente no que a melodia tem de brilhante e supostamente trazido pelas repeties dentro da estrutura da msica e no pelas reprises;

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6) o peroratio o encerramento do sermo sonoro, o qual, entre todas as outras partes, precisa produzir um especial movimento enftico. Costumeiramente nas rias caracteriza-se pela repetio dos mesmos caminhos e sons que foram utilizados no incio, ou seja, no exordium. Nem todas as rias apresentam todas as seis fases do discurso proposta por Mattheson. preciso lembrar que a ria j um mini-discurso dentro de um grande discurso que a cantata. Em nosso trabalho, como dissemos, trataremos apenas das fases do discurso que eventualmente ocorrerem nas rias estudadas.

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3. O afeto da confiana e seu contrrio, o terror, nas rias com obo de Bach

Fig. 4 A Confiana Fonte: Ripa, 1971

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Na edio alem do famoso livro de emblemas Iconologia de Cesare Ripa, produzida em Augsburgo no sculo XVIII40 (fig. 5), a confiana aparece representada como sendo uma mulher de cabelos soltos, longos e ondulados, vestida com uma tnica solta. Ela segura em suas mos um navio com dois mastros e olha confiantemente para o cu. A definio de Ripa da confiana o reconhecimento de um eminente perigo com a simultnea e firme crena em escapar dele sem injrias. O navio o smbolo para a confiana, para os marinheiros necessrio estarem confiantes para se aventurarem em navios e mares perigosos (RIPA, 1971, p. 85). A definio aristotlica para a confiana a de ser o justo meio entre o medo41 a e a temeridade. Aristteles, na Retrica (1998, 1383a, p. 120), define a confiana42 como sendo o contrrio do medo, e o que inspira confiana o contrrio do que inspira medo, de modo que a esperana acompanhada pela representao de que as coisas que esto prximas podem nos salvar, enquanto as que causam temor ou no existem, ou esto distantes. E continua afirmando que infundem, pois, confiana as desgraas que esto longe e os meios de salvao que esto perto, e igualmente se h meios de reparao e de proteo numerosos ou importantes, ou as duas coisas ao mesmo tempo (...). Escolhemos rias nas quais o texto sugere o afeto43 confiana, pois este ocorre em maior nmero de vezes44 dentre as rias sacras selecionadas. Nas rias, o afeto da confiana pode aparecer sozinho ou associado a outro afeto como por exemplo, compaixo, amor e favor, alm de estar associado a consolo e f que no so afetos previstos por Aristteles. preciso ressaltar que nas rias, o afeto confiana em algumas vezes aparece velado, ou seja, no apresentado de maneira explcita no texto, mas sim de maneira subentendida. A palavra vertraun
Editado entre 1758-1760 por Johann Georg Hertel, com ilustraes de Gottfried Eichler o Jovem. Milch (1966, p. 58) comentando Aristteles, afirma que todos os objetos do medo so coisas temveis e geralmente so igualmente ms, de maneira que o medo definido como a expectativa do mal. 42 A palavra confiana no idioma grego tambm significa coragem, valor, mas Aristteles aqui se refere ao afeto ou disposies passionais, que opem a confiana ao medo assim como a coragem uma virtude por oposio covardia, que um vcio. Aristteles entende por vcio tudo o que excessivo no comportamento humano. (Alexandre Jr., M; Alberto, P.F. e Pena, A.N. in: ARISTTELES, 1998, nota de rodap 32, p. 120) 43 Na Retrica de Aristteles os sentimentos humanos esto divididos em 14 afetos que so: clera, calma, amor, dio, temor, confiana, vergonha, impudncia, favor, compaixo, indignao, inveja, emulao e desprezo. 44 16 rias dentre as 52 rias sacras para um instrumento (obo, obodAmore ou obo da Caccia) obbligato.
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(confiar) no aparece explicitada com muita freqncia no texto das rias, mas a ausncia da palavra no descaracteriza o afeto da confiana que o compositor queria demonstrar, uma vez que deve-se levar em considerao toda a letra do texto. Como um exemplo desta situao, vemos que a palavra vertrauen (confiar) no aparece com a mesma freqncia da palavra trost (consolo), no entanto, elas possuem a mesma raiz treu (ter segurana interna) (DUDEN, 2001, p. 867, Vol. 7). Mattheson (1999, 18-19, p. 71) nos indica a maneira musical de representar a confiana dizendo: A esperana coisa agradvel e lisonjeira, que consiste em um ansiar alegre, que move a alma com determinado mpeto. Sua representao requer a mais suave conduo da voz e a mais doce mistura de sons, e para ela um forte ansiar serve como estmulo. Apesar de sua alegria ser apenas moderada, este mpeto a anima, constituindo a melhor disposio e conferindo unidade aos sons na composio45. E continua afirmando: o que em certa medida contrrio esperana, proporciona igualmente uma mesma direo contrria dos sons e denomina-se: o temor (Furcht), a pusilanimidade (Kleinmthigkeit), o desnimo (verzagtes Wesen), etc46.

Die Hoffnung ist eine angenehme und schmeichlende Sache: sie bestehet aus einem freudigen Verlangen, welches mit einer gewissen Hertzhafftigkeit das Gemth einnimt. Daher denn dieser Affect die lieblichste Fhrung der Stimme und ssseste Klang-Mischung von der Wel erheischet, denen das muthige Verlangen gleichsam zum Sporn dienet; doch so, da obgleich die Freude nur mig ist, die Hertzhafftigkeit doch alles belebet und ermuntert, welches die beste Fgung und Vereinigung der Klnge in der Setz-Kunst abgibt. 46 Was der Hoffnung gewisser maassen entgegen zu stellen ist, und folglich zur wiedrigen Einrichtung der Klnge Anla gibt, nennet man Furcht, Kleinmthigkeit, Verzagtes Wesen, etc.

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Fig. 5 O Terror Fonte: Ripa, 1971

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A personificao do terror caracterizada por Ripa (1971, p. 76) como sendo uma figura poderosa vestida com um manto que furta-cor. Demonstrando seus propsitos, ele carrega um chicote nas mos. Tem uma cabea de leo no lugar de uma cabea humana, pois o leo inspira terror e simboliza os assustadores aspectos da vida que despertam o terror no corao do homem. O chicote, um instrumento usado para forar os outros a fazer o que se quer, representa o terror causado pela dor e violncia e pelo aparente sucesso do demnio. A troca de cores da roupa simboliza as inexplicveis trocas na vida, que so to assustadoras, mas tambm, as muitas paixes que ocorrem na alma do terrificado. O terror o contrrio da confiana e Aristteles na Retrica (1999, 1382b, p. 118) diz que as coisas temveis so as que parecem ter um enorme poder de destruir ou de provocar danos que levem a grandes tristezas. O medo, que acompanha o terror, consiste numa situao aflitiva ou numa perturbao causada pela representao de um mal iminente, ruinoso ou penoso. Em nossos estudos avaliaremos duas rias de afetos extremos, ou seja, uma de confiana e outra de terror e tentaremos, a partir das diferenas entre elas, estabelecer quais mecanismos Bach utilizou para demonstrar e caracterizar o afeto da confiana.

4 rias com obo47

Como dissemos no captulo II, Johann Sebastian Bach comps ao longo de sua carreira cerca de 5 ciclos anuais completos de cantatas sacras, das quais apenas 200 chegaram at ns. Deste nmero total de cantatas, Bach no utiliza o obo em apenas oito delas. Depois dos instrumentos da famlia das cordas, o obo foi o instrumento mais utilizado por ele em suas cantatas. Como era praxe no perodo, o obo refora e dobra a linha meldica dos violinos, criando assim uma combinao timbrstica nica. Alm disto, tambm assumia a funo de instrumento solista nas rias das cantatas. Bach comps ao longo da carreira cerca de 152 rias48 para um ou mais obos, destas, 52 rias49 de cantatas
47 48

O termo obo utilizado no trabalho refere-se tanto ao obo, quanto ao obo dAmore ou obo da Caccia. Consideramos aqui tanto as rias das cantatas sacras quanto das profanas. Ver anexo 1.

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sacras so para um instrumento solo divididas em: 21 rias para obo; 23 rias para obo dAmore e 8 rias para obo da Caccia. Curiosamente, se levarmos em conta as rias sacras e profanas, o nmero de rias escritas para obo dAmore ligeiramente maior que para obo, e isto provavelmente pode ser explicado pelo fato de o auge do perodo produtivo de Bach, atingido em Leipzig entre os anos de 1723-25, coincidir com o perodo, tambm em Leipzig, do surgimento do instrumento e da disponibilidade de fabricantes e instrumentistas. Para tentarmos caracterizar o uso do afeto confiana, escolhemos uma dentre um grupo de 16 rias que nos pareceu mais significativa e representativa deste afeto. Tentamos verificar as relaes entre o afeto apresentado no texto e as escolhas feitas pelo compositor, tais como; o tipo de obo, tonalidade, frmula de compasso, intervalos, etc. Procuramos fazer uma relao entre a composio musical e um discurso retrico, identificando as fases do discurso de acordo com a msica. Os dados histricos permitem crer que Bach, na composio das rias, considerou vrios fatores: em primeiro lugar a escolha do texto, de acordo com o perodo litrgico em que a cantata seria apresentada com a identificao do afeto predominante; a escolha dos instrumentos adequados ao afeto e isso dependeria de outro fator que era a disponibilidade de instrumentistas e cantores para a execuo da cantata no final de semana; a escolha da tonalidade compatvel ao instrumento disponvel e que mais se adequasse ao afeto proposto e finalmente o uso de elementos simblicos, tais como frmula de compasso, intervalos, figuras retricas, etc. de

49

Ver anexo 2

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Confiana

Cantata - Es wartet alles auf dich (BWV 187) Ano: 1726, retrabalhada em 1740 Perodo Litrgico: Stimo Domingo de Trinitatis Leituras: Epstola: Romanos 6, 19-23: Falo maneira dos homens, por causa da fraqueza da
vossa carne; porque assim como oferecestes os vossos membros para servirem imundcie e iniqidade, assim oferecei agora os vossos membros para servirem justia, a fim de chegar santificao. Porque quando reis escravos do pecado, estivestes livres quanto justia. Que fruto tirastes ento daquelas coisas de que agora vos envergonhais? Nenhum, pois o fim delas a morte espiritual. Mas agora, que estais livres do pecado e feitos servos de Deus, tendes por vosso fruto a santificao, e por fim a vida eterna. Porque o estipndio do pecado a morte. Mas a graa de Deus a vida eterna em Nosso Senhor Jesus Cristo.

Evangelho: Marcos 8, 1-9: Naqueles dias, havendo novamente grande multido e no


tendo o que comer, chamados os discpulos, disse-lhes: Tenho compaixo deste povo, porque h j trs dias que no se afastam de mim, e no tm o que comer; e, se os despedir em jejum para suas casas, desfalecero no caminho, porque alguns deles vieram de longe. E os discpulos responderam: Como poder algum saci-los de po aqui no deserto?. E Jesus perguntou-lhes: Quantos pes tendes?. Responderam: Sete. E ordenou ao povo que se recostasse sobre a terra; e tomando os sete pes, dando graas, partiu-os e deu aos seus discpulos para que os distribussem; e eles os distriburam pelo povo. Tinham tambm uns poucos peixinhos; e ele os abenoou e mandou que fossem distribudos. Comeram e ficaram saciados e dos pedaos que sobejaram, levantaram sete cestos. Ora os que comeram eram cerca de quatro mil. Em seguida Jesus despediu-os.

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ria 5 Gott versorget alles Leben

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Autor do texto: Desconhecido Texto:


Deus cuida de todos os seres, De tudo o que aqui respira. Ele no me deixar s, O que ele afirmou a todos? Abandonem as preocupaes! A confiana Nele est tambm em meu pensamento E ser renovada diariamente Atravs de tantos presentes de Amor do Pai. Gott versorget alles Leben, Was hienieden Odem hegt. Sollt er mir allein nicht geben, Was er allen zugesagt? Weicht, ihr Sorgen! Seine Treue Ist auch meiner eigedenk Und wird ob mir tglich neue Durch manch Vaterliebs-Geschenk

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As leituras do dia, sobretudo a do Evangelho, j indicam que a cantata deveria ser composta tendo como afeto a confiana, uma vez que o tema trata da multiplicao dos pes e dos peixes, ocasio em que Jesus demonstra que o povo escolhido pode nele confiar. Musicalmente a cantata, e especialmente a ria, deveriam acompanhar e realar o tema e o afeto propostos.

Partes do discurso musical:

Inventio Instrumento solista: Obo Voz: Soprano Andamento: Adagio, Un poco allegro, Adagio Frmula de compasso: C, 3/8, C Tonalidade: EbM. Segundo Mattheson no pargrafro 19 do seu tratado de 1713, Das Neu Erffnete Orchestre50, esta uma tonalidade que tem muito de pattico; no pretende ter a ver com outra coisa seno a seriedade e assuntos tristes, tem dio figadal a toda e qualquer exuberncia.

Dispositio

Exordium (c.1-5) Visava preparar os fiis para a instruo que viria a seguir. Nesta ria caracteriza-se pela introduo instrumental, com o obo apresentando e antecipando o tema que ser cantado. Inicia-se com carter majestoso, de grande sobriedade e seriedade. Se tomarmos a melodia somente com suas notas fundamentais, sem nenhuma ornamentao, temos um p rtmico51 espondaico (figura 3), que segundo Mattheson (1999, 164-165; pp. 257-258): se caracteriza por ter pelo menos duas notas de mesma durao, com ritmo mais simples entre todos os possveis para a melodia (Ober-Stelle), possui caractersticas srias e respeitosas e de fcil apreenso. Esta observao daria j motivo

50 51

Traduo de Lcia Carpena e Renate Sudhaus. Sistema para a notao do ritmo concebida pelos compositores dos sc. XI e XII. Consistia em uma srie de seis padres rtmicos que correspondiam aos ps mtricos da poesia francesa e latina denominados de: trocaico; jmbico; dactlico; anapstico; espondaico e pirrquio (GROUT, 2001, p.103)

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para uma boa Inveno, se quisssemos colocar algo religioso, srio, honrado e ainda de fcil compreenso. Mattheson afirma ainda que: atualmente, at uma ria toda realizada desta maneira, de preferncia com a voz do canto e o baixo parando e avanando sobre este p rtmico; com os violinos e outros instrumentos acompanhantes, apresentando muitos ornamentos e figuras em semi-colcheias ou colcheias 52.

Fig.6 - Tema com notas fundamentais p rtmico espondaico

A ocorrncia destas observaes de Mattheson confirmada na ria estudada, uma vez que o baixo apresenta num primeiro momento um ritmo majestoso, tpico da abertura francesa, sem cromatismos e depois passa a apresentar um ritmo fluente e

condutor. Assim, essa movimentao ora majestosa, ora fluente, ser alternada na seqncia no narratio com a voz . Enquanto esta movimentao ocorre, o obo acompanhador, tal como ondas, ornamenta a melodia com muitas fusas e ritmos tambm condutores, dando muita fluncia e complementando a frase musical. No compasso 5 o obo apresenta uma clula rtmica prpria, uma clula que no aparece na linha da voz, composta por tercinas, o que transforma a prolao de imperfeita para perfeita. Tal clula pode anunciar a mudana de compasso que ocorrer no confirmatio (compasso 21).

Simbolicamente o no. 3 representa a Trindade, que se expressa nesta ria tanto no 3/8 quanto nas tercinas. Portanto, desta maneira, o obo na melodia antecipa a presena do Pai. Narratio (c.6-20). O narratio tem como funo instruir a audincia. Inicia-se com a apresentao do texto cantado pelo soprano. O salto de oitava e o ritmo pontuado, j anunciado pelo obo no exordium, podem simbolicamente representar Deus. Esta afirmao corroborada pela letra do texto que diz: Deus cuida (Gott versorget). Em seguida, as muitas notas compostas pelas fusas, simbolicamente poderiam representar as vidas, ou os fiis, de que Deus cuidar. A letra neste trecho aponta: (Deus cuida) de todas as vidas (alles Leben).
Der Spondus , welcher aus zween gleich-langen Klngen bestehet, hat billig unter allen rhythmis die Ober-Stelle, nicht nur wegen seines ehrbaren und ernsthafften Ganges; sondern auch weil er leicht zu begreiffen ist. Dise Anmerckung gbe schon Anla zu einer guten Erfindung, wnn man etwas andchtiges, ernsthaffes, ehrerbietiges and dabey leichtbegreiffliches setzen wollte. (...)Die heutingen Welschen setzen bisweilen gantze Arien, darin die Sing-Stimme und der Ba vorzglich auf diesem Klang-Fusse stehen und gehen; wobey aber die Violinen und andre begleitende Werckzeuge, im Zwlff- oder Sechs-Achtel-Tackt, allerhand Zierrathen und Figuren durch und durch anbrigen. (Traduo Paulo Justi)
52

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O obo tem uma dupla funo, acompanha a voz principal em contraponto semelhante linha meldica principal e estabelece a ponte entre esta parte e a prxima. No compasso 11 novamente h a repetio das tercinas, anunciando o que vir. Confirmatio (c.21-57). Visava a confirmao das propostas anteriores. Aqui estabelece-se com uma mudana mtrica e rtmica da composio. Esta mudana ocorre no compasso 21, com a indicao de tempo Un poco allegro, e mtrica 3/8. Esta segunda parte da ria indica francamente uma alegre dana. Neste momento o texto diz: Abandonem suas preocupaes! A confiana Nele est tambm em meu pensamento e ser renovada diariamente atravs de tantos presentes de Amor do Pai. (Weicht, ihr Sorgen, seine Treue Ist auch meiner eigedenk/ Und wird ob mir tglich neue/ Durch manch VaterLiebsgeschenk.). Esta ruptura da mtrica do compasso, passando a ter um tempo perfeito, deixa a estrutura leve, explicitando o texto, que assume um carter mais afirmativo da confiana que os fiis deveriam ter no Pai. Peroratio (c.58-62). Tem como funo remeter a audincia para as emoes suscitadas na primeira parte. Caracteriza-se pela repetio do andamento Adagio, volta ao compasso quaternrio (C) e reapresentao do tema inicial tocado pelo obo. Se fizermos uma analogia com as leituras do dia, o exordium e o narratio com seus ritmos majestosos, muitas notas por compasso e melodia fluente, podem conter a caminhada dos fiis que seguem Jesus pelo deserto, confiantes que Ele iria prov-los. A confirmatio com o 3/8 poderia simbolicamente representar a alegria causada pela multiplicao dos pes e peixes e a peroratio, por sua vez, refora o afeto da confiana com o retorno ao C e repetio dos ritmos e melodias do exordium. Musicalmente, a confiana representada na ria, alm do ritmo, tambm pelos saltos harmnicos, pois a ria no apresenta dissonncias duras nem cromatismos. De um modo geral muito meldica e a linha do obo fica definida numa boa tessitura, proporcionando uma sonoridade acolhedora, doce e agradvel. Para o instrumentista no apresenta saltos de difcil execuo, nem passagens ritmicamente complicadas, fatores estes que corroboram com a idia de fluncia da melodia.

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A escolha da voz de soprano, que uma voz jovem53, tambm pode ter uma funo persuasiva. Para Aristteles na Retrica (1999, 1389a, p. 136) em termos de carter os jovens so: passionais, confiantes, otimistas, vivem da esperana e so corajosos. Tais caractersticas combinariam perfeitamente com a inteno da demonstrao dos afetos na ria. necessrio salientar que, dentre as 16 rias sacras para um obo que apresentam o afeto da confiana, o soprano a voz mais ocorrente, aparecendo 6 vezes.

Terror

Cantata Du Friedfrst, Herr Jesu Christ (BWV 116) Ano: 1724 Perodo Litrgico: Vigsimo quinto Domingo de Trinitatis Leituras: Epstola: 1 Tessalonicenses 4, 13-18: Porque se cremos que Jesus morreu e ressuscitou, cremos tambm que Deus trar com ele aqueles que adormeceram nele. Ns, pois, vos dizemos isso, segundo a palavra do Senhor, que ns, os que estamos vivos, que fomos reservados para a vinda do Senhor, no passaremos adiante daqueles que adormeceram antes. Porque o mesmo Senhor, ao mando de Deus, voz do Arcanjo, e ao som da trombeta de Deus, descer do cu; e os que morreram em Cristo, ressuscitaro primeiro. Depois ns, os que vivemos, os que ficamos, seremos arrebatados juntamente com eles sobre as nuvens, ao encontro de Cristo nos ares, e assim estaremos para sempre no Senhor. Portanto, consolai-vos uns aos outros com estas palavras.

Evangelho: Mateus 24, 15-28: Quando, pois, virdes a abominao da desolao, que foi predita pelo profeta Daniel, posta no lugar santo, o que l entenda, ento os que se acham na Judia, fujam para os montes; e os que se acham sobre o telhado, no desa para tomar coisa alguma de sua casa; e o que est no campo, no volte a tomar sua tnica. Mas, ai das grvidas e das que tiverem crianas de peito naqueles

53

preciso lembrar que as cantatas eram feitas para serem cantadas por um coro de meninos. Assim, portanto, a voz do soprano seria necessariamente uma voz masculina jovem.

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dias! Rogai, pois, que no seja vossa fuga no inverno, ou em dia de sbado; porque ento ser grande a aflio, como nunca foi, desde o princpio do mundo at agora, nem jamais ser. E, se no se abreviassem aqueles dias, no se salvaria pessoa alguma; porm, sero abreviados aqueles dias em ateno aos escolhidos. Ento, se algum vos disser: Eis aqui est o Cristo, ou ei-lo acol, no deis crdito. Porque se levantaro falsos Cristos e falsos profetas e faro grandes milagres e prodgios, de tal modo que at os escolhidos se enganariam. Eis que eu vo-lo predisse. Se, pois, vos disserem: Eis que ele est no deserto, no saiais; ei-lo no lugar mais retirado da casa, no deis crdito. Porque, assim como o relmpago sai do oriente e se mostra at ao ocidente, assim ser tambm a vinda do Filho do homem.

ria 2 - Ach unaussprechlich is die Not

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Autor do texto: Desconhecido Texto:


Ah, indizveis so os sofrimentos e as ameaas do temvel Juiz encolerizado! Mal podemos, em meio a tanto medo, Como Tu, Jesus desejaste, Clamar a Deus em Teu nome. Ach, unaussprechlich ist die Not Und des erzrnten Richters Druen! Kaum, dass wir noch in dieser Angst, Wie du, o Jesu, selbst verlangst, Zu Gott in deinem Namen schreien

Partes do discurso musical:

Inventio Instrumento solista: Obo dAmore Voz: Contralto Frmula de compasso: 3/4

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Tonalidade: Fa#m. Mattheson54 afirma que, apesar de levar a uma grande tristeza e aflio, mais apaixonada do que letal; tem tambm algo de abandonado, singular e misantrpico em si.

Dispositio

Exordium (c.1-12). Inicia-se com a apresentao do tema pelo obo dAmore, com linha meldica truncada, com grande instabilidade meldica causada por movimentos ascendentes e descendentes, pausas, saltos de 7 menor. O baixo segue as mesmas caractersticas, apresentando uma certa movimentao cromtica, como por exemplo no compasso 3. Este quadro, por si s, j daria indicao de que o tema tratado de grande tenso. No compasso 5, existe uma mudana da clula rtmica. O p rtmico passa de dactlico, o ritmo por excelncia da epopia, de certas formas da poesia religiosa e dos orculos, para anapstico, ritmo empregado tanto para cantos militares como eventualmente para marcha fnebre. Na tragdia grega o ritmo anapstico marcava a entrada e a sada do coro (COTTE, 1988, p. 50).

Fig. 7 P rtmico dactlico

Fig. 8 - P rtmico anapstico

54

Das Neu Erffnete Orchestre, pargrafo 22. (Traduo de Lcia Carpena e Renate Sudhaus)

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Narratio (c.13-38). Inicia-se com o canto realizando uma figura rtmica de trs notas ascendentes (f, sol, l) que grita Ach seguida por pausas. Na segunda vez o grito realizado num tom acima (sol, l, si) ainda seguido por pausas que reforam a idia de que, por ser to terrvel o fato tratado indizvel. O grito retorna uma terceira vez, desta vez realizado com uma nica nota (d) e afirma na seqncia: Ah, indizveis so os sofrimentos (Ach, unausprechlich ist die Not). A figura retrica aqui utilizada, que

segundo Bartel (1997, p. 392) quando se repete, pode ser vista como um clmax, o suspiratio ou stenasmus, definida por Kircher como a figura: ... atravs da qual pode-se expressar gemidos ou suspiros com pausas (...) que, aqui, chamamos de suspiria (BARTEL, 1997, p. 393). Neste momento ele faz uso do trtono na linha do canto, realando ainda mais o que indizvel. Repete-se o trtono, com freqncia nesta seqncia. No compasso 21, o contralto mantm dois compassos de mesma nota sustentada com a palavra Sofrimento(Not). um momento esttico, agravado pelos arpejos descendente e ascendente do obo dAmore. Em seguida, no compasso 24, o contnuo apresenta a figura que, segundo Mattheson e Spiess (BARTEL, 1997, p. 251), se chama Emphasis , composta por uma linha descendente de semi-colcheias em escala truncada de teras, de grande dramaticidade e que voltar a se repetir no compasso 69. Neste momento, o texto fala sobre: as ameaas do temvel Juiz encolerizado (des erzrnten Richters Druen!). O ponto central do narratio acontece no texto na palavra Medo (Angst). Aqui o compositor movimenta cromaticamente a linha de colcheias no obo dAmore. Na voz, em notas em tremulato e sustentadas, com durao de dois compassos, faz, para uma maior tenso, um movimento cromtico ascendente entre um compasso e outro. A palavra medo aparece esta nica vez na ria. Confirmatio (c.39-73) O carter geral o mesmo do narratio. Uma pequena mudana em relao ao narratio acontece na linha do baixo, que aqui movimenta-se inicialmente cromaticamente em semnimas, com uma figura que lembra passos (passus duriusculus). Esta movimentao continuar com saltos, apresentando com uma certa

freqncia uma idia geral descendente.

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Peroratio (c.74-85) Reapresenta o tema inicial executado pelo obo dAmore no exordium.

Esta ria de difcil execuo, tanto para o cantor, quanto para o instrumentista. A linha do obo d Amore apresenta saltos de dificuldade tcnica considervel, abrange uma grande tessitura e, como conseqncia, soa aflitiva. A melodia truncada, com grande nmero de pausas, o uso de cromatismo e saltos dissonantes salientam e reforam as principais diferenas com a ria da confiana. interessante notar que existe uma analogia desta ria com a ria Ach, mein Sinn (Ah, meu esprito) da Paixo Segundo So Joo (BWV 245). O texto trata do desespero de Pedro aps ter negado Cristo, suas aflies e amarguras. As duas rias tm o mesmo contexto de desespero, aflio e medo e musicalmente elas so representadas semelhantemente. Ambas so em compasso 3/4, esto na tonalidade de F#m e representam o grito Ach , com a figura do suspiratio, de forma anloga.

Fig. 9 - Trecho ria Ach, mein Sinn

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Concluso
Johann Sebastian Bach foi fortemente influenciado pela herana retrica clssica que surge com os gregos, passa pelos latinos, pelo Humanismo e se torna elemento essencial no Movimento da Reforma. A retrica musical criada neste perodo, seria mais tarde uma ferramenta muito utilizada por Bach e seu uso pode ser claramente notado nos discursos sonoros realizados em suas cantatas. O Movimento da Reforma, especificamente atravs de Lutero, que valorizou a msica tanto como obra divina quanto como elemento doutrinador, encontra em Bach o seu mais legtimo representante. Bach aperfeioa o sermo sonoro da cantata luterana, aproximando-o ainda mais ao anlogo sermo falado, cujas intenes especficas podem, contemporaneamente, passar despercebido pelo ouvinte, apreciador apenas da beleza sonora. Percebe-se a grande influncia e importncia da Musica Poetica na obra de Bach. Ela possibilitou uma mudana de status dos msicos do perodo, transformando-os em pensadores que agregariam s suas obras musicais elementos da filosofia, da religio, da retrica, da simbologia, etc.. Pudemos constatar que dentre as rias sacras para um obo obbligato compostas por Bach, a confiana o afeto mais presente. Verificamos que se verbalmente a confiana pode ser dita de muitas formas, tambm na msica ela pode ser representada de diversas maneiras. No existe, portanto, um modo nico e especfico para representar este afeto, porm, ao analisarmos um afeto contrrio, ou seja, o temor, chegamos concluso de que, de uma maneira geral, a confiana pode ser representada com harmonias simples, ritmos majestosos, melodias fluentes, tessituras confortveis e saltos consoantes. Este estudo dos elementos histricos e filosficos que influenciaram os compositores nos permite no s ampliar nossos conhecimentos, quase sempre restritos s impresses imediatas, mas acima de tudo nos possibilitam olhar e ouvir a msica de maneira mais profunda. No se trata s de novos conhecimentos adquiridos, trata-se de uma alterao na percepo e na recepo da msica. As rias de Bach ouvidas sob os enfoques dos afetos, vistas sob a retrica em sua construo, entendidas como sermo sonoro, de certa forma eliminam a distncia temporal que existe entre ns e os

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contemporneos de Bach e assim como ele as comps com devoo, tambm ns devemos ouvi-las com devoo, no obrigatoriamente religiosa, mas com devoo.

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1 A letra w colocada aps alguns nmeros do BWV indica que a informao sobre a ria foi retirada de WHAPLES, 1971 (ver bibliografia). *

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