S : THE OPEN UNIVERSITY CURSO DS IOS @rN -INSTITUTO UNIVERSAL BRASILEIRO0) THE OPEN UNIVERSITY CURSO DE MUSICA FASCICULO DE APOIO FUNDAMENTOS FISICOS DA MUSICA Preparado por Roger Harrison \(WIBINSTITUTO UNIVERSAL BRASILEIROEste Fasciculo de Apoio ¢ parte integrante do Curso de Mdsica da Open University, editado no Brasil pelo Instituto Universal Brasileiro, Caixa Postal 5058, CEP 01000, Sao Paulo. Copyright © 1977 The Open University Copyright © 1 982 Instituto Universal Brasileiro Publicagao autorizada por Open University Educational Enterprises Ltda. e Editora Universidade de Bras(lia. Todos 0s direitos reservados. Esta obra no pode ser reproduzida em todo ou em parte sem autorizagéo | escrita do Instituto Universal Brasileiro, Fascfculo de Apoio Adaptago para a'Hingua portuguesa: Pedro Paulo Poppovie Consultores Editoriais S/C Ltda. Secretaria: Silvia Pompéia Abramo Consultoria Musical: Luis Reyes Gil Diagramagdo, Montagem e Producao: Maximiliano A. de Oli Capa: Ricardo Van Steen Fotolitos e impresséo: IUB Grafica extraida de Science and Musi, de Sir James Jeans, Macmillon 1937, reproduzids por cortesia dos testamenteiros de Dayton C. Miler; Figura 9 extrafda de The Phisie of Music, de A. Wood, 6 edicdo, Methuen, 1950.FUNDAMENTOS FISICOS DA MUSICA Introdugo Elaboramos este fasc(culo de apoio para esclarecer de que maneira algumas das “regras” estabelecidas pelos misicos, no decorrer da evoluco musical, encontram fundamento ffsico no som. Algumas pessoas acham que o conhecimento das razées dessas Fegras torna mais fécil memorizé-las e permite uma viso. mais aprofundada da mésica. Outras acham isso irrelevante. Portanto, este fascfculo néo ¢ de estudo obrigat6rio e nao seré objeto de nenhuma avaliagdo, Durante o teste de desenvolvimento a que foi submetido 0 Curso de Masica, na sua fase preli- minar, alguns alunos acharam este complemento muito Gtil, alguns acharam que, apesar de til, néo era de maneita nenhuma essencial, e outros ainda acharam que ajudava muito pouco. Uma parte da matéria esté relacionada com o trabalho das trés primeiras Unidades. Outra parte diz respeito ao trabalho da 4? Unidade. Portanto, sugerimos que voc leia o material todo agora e volte a ele quando for ler a 42 Unidade. Cada seco deste complemento comega com uma pergunta, que indica o que seré tratado na referida secdo e serve também para ajudé-lo mais tarde a fazer uma revisio do seu contetido, para ver se voce entendeu tudo. Parte deste assunto também foi abordado no Suplemento da 12 Unidade. Oqueésom? Como é produzido ede que maneira atinge nosso ouvido? 0 som musical possut cinco propriedades que podem ser medidas em termos fisicos: duracdo, altura, intensidade (ou seja, 0 “volume” de som), timbre ataque. A primeira delas é Obvia. Vejamos a seguir cada uma das quatro restantes. Um som, seja ele musical ou ndo, é produzido por algum objeto em vibragéo (como uma corda de violin, por exemplo) e que, portanto, faz o ar em torno dele vibrar também na mesma freqiiéncia. A movimentagéo do ar faz com que sua pressao aumente ou diminua levemente, conforme ele se desloca para frente ou para trés (figura 1). 1. Um objeto em vibragdo (V) comprime © ar contiguo. O ar restante sinda sth ‘em repouto. 2. 0 movimento do objeto a0 retorna 4 posiofo original expande o ar em V © produz uma rarefoeSo contigua. ‘A compressfo progrediu até A. O ar ‘estante ainda esté am repouso. i A 8 3, A compresslo avangou até B. A rare: {ogdo esté agora em A. O movimento do objeto produz uma nove compressio 4. A compress ultrapessou 0 ponto B. A rarategdo est agora om B. A segunda ‘comprassio avangou até A 6 uma nova rarefago s@ formou no ponto V. ‘A “onda’” mostra como a pressdo varia de ponto para ponto om um deter- mined instant, compressso n= pressBo normal papeee Figura 1 A transmissio do som através do arSuponha que V ¢ 0 objeto que vibra e que Ae B so dois pontos no ar préximos de V, sendo B mais dis- tante de V de que A. Quando o ar no ponto A é levemente comprimido, ele tende a exercer uma presso sobre o ar do ponto B, e assim, no momento seguinte, a compressio esté em B. Enquanto isso, © ar em A terd vibrado no sentido oposto e produ- zido uma leve queda de presséo — ou rarefagiio — em A. Esta por sua vez succiona o ar em Be assim, no instante seguinte, a rarefaco passa para o ponto B; e enquanto isso a compressao anterior em B terd, Por sua vez, passado adiante, para um ponto C. Portanto, a vibragfo de V produz uma série de compresses e rarefagdes que viajam através do ar. Isso € conhecido como onda sonora. Quando ela atinge © ouvido, estimula o sentido da audigio. © valor maximo dessa mudanga de presso no ar, ocasionada pela passagem da onda, é chamado de amplitude de som e determina a intensidade (“volume”) com que ela soa. O que determina aaltura de uma nota? Que faixa de freqiiéncia somos capazes de ouvir? A altura de uma nota (relagao grave/agudo) depende exclusivamente do nimero de vezes que 0 objeto V vibra por segundo — ou seja, da sua freqiiéncia de vibragéo. Uma freqiiéncia baixa origina um som grave, e uma freqiéncia alta, um som agudo. A nota mais grave, ainda audivel, tem uma freqiiéncia em ‘torno de 20 vibracdes por segundo (freqiéncias excessivamente baixas so mais “sentidas” do que Propriamente “ouvidas”); e a freqiiéncia mais alta audivel tem cerca de 15000 a 20000 vibragées por segundo (conforme avanca em idade, a pessoa Perde um pouco a capacidade de ouvir sons extre- ‘mamente agudos). ss SS See De que maneira aintensidade de uma nota doponde da altura eda amplitude? $$$ Obviamente, a intensidade de uma nota depende do tamanho (ou amplitude) das variagGes de pressio do ar no ouvido (figura 2), mas a intensidade do som é uma impressao psicolégica, nfo uma medida fisica. A relagdo entre a amplitude e a impressao de volume do som néo é simples: 0 dobro da amplitude néo significa 0 dobro da intensidade com que o som & ouvido — dois violinos em unfssono no soam com wake — cheno + Tempo: ‘As mudangas de presséo de um som podem ser representa assim Uma onda com dobro da intensa mise nfo necesarlamer ‘Uma onda com a amplitude original porém de freqiéncla meior soa ‘mais intansa (ou possvelnante matt fra) tude, na mesma freqiénca, soa mas com 6 dobro da intensidade Figura 2— Amplitude A intensidade depende também, de maneira bastante complexa, da altura. Se mantemos a amplitude ‘constante e tornamos o som gradativamente mais agudo, a intensidade ird aumentar perceptivelmente até atingirmos freqiiéncias em torno de 4000 vibragdes por segundo, as quais 0 ouvido é mais sens{vel; a partir daf, porém, a intensidade decrescer, até desaparecer completamente quando atingirmos 0 limiar superior da audic&o (figura 3). {oixs de maior sensibilidade 16 32 64 128 256 512 1026 2048 4006 8192 16384 freqiéncta > Figura 3 — Amplitude, freqiiéncia e volume Nas freqiiéncias muito altas ou muito baixas, mesmo grandes variagBes de presso ndo soam muito fortes. ‘A complexidade das relagdes entre amplitude ¢ intensidade torna diffcil para 0 compositor equi librar bem os diversos instrumentos da orquestra ara conseguir o efeito que ele deseja, Isso constitui dificuldade também para 0 compositor de misica eletrénica.O que acontece w quando duas notas diferentes sao tocadas simultaneamente? Quando duas notas de freqiiéncias diferentes so ‘tocadas juntas ocorre que, num determinado mo- mento, as presses provenientes das duas notas alcangam juntas nosso ouvido, e se reforcam mu- ‘tuamente; mas, no momento seguinte, elas chegam uma apés a outra, defasades, e se anulam. Depois, elas chegam novamente juntas e se reforcam outra vez, € assim por diante, Embora 0 ouvido néo seja capaz de captar diretamente essa diferenga de freqiiéncia, ele pode facilmente detectar as alter- nancias de intensidade. Esse fendmeno é conhecido ‘como batimento (figura 4). Tempo 25 Fore Fraco Fore Fraeo ‘Duss ondst sonorse (de amplitude igual) freqiéncis ligpiramente iterentes,slternademente se somam, reforgando a intensidade, ¢ #6 anulam. delxando de produzir som, Figura 4 — Como se produzem os batimentos E fécil demonstrar que 0s batimentos acontecem numa freqiiéncia igual 2 diferenca de freqiéncia entre as duas notas. Portanto, freaiiéncias de 440 442 produzem, ao serem tocadas juntas, 2 bati ‘mentos por segundo. Freqiiéncias de 440 e 495 dao ‘55 batimentos por segundo. Isso & excessivamente répido para que possamos ouvir os batimentos isolados, mas as variagées na intensidade do som certamente existem e provavelmente contribuem para 0 efeito dissonante que essas duas notas (A e B) produzem ao serem tocadas juntas. ‘Além de sua importéncia na questéo das conso- néncias e dissonéncias, os batimentos so aprovei- ‘tados de duas maneiras. Ao afinarem seus instru- Mentos, os misicos costumam ajusté-los até que © batimento entre a nots que produzem e a nota de uma’ freqiiéncia-padrio tocada ao mesmo tempo desapareca por completo. Vocé teré que fazer isso a0 afinar sua flauta para tocar em grupo. Em alguns 6rgos, costuma-se combinar propositalmente dois conjuntos de tubos, um deles afinado cerca de 2 ciclos por segundo mais agudo que o outro, 0 que produz uma leve oscilacdo no som. Esse “tremor etéreo"” & geralmente indicado pela nomenclatura francesa de voix céleste (voz celestial). E impossivel tocar dois instrumentos exatamente na mesma afinacdo; assim, dois ou roais instrumentos tocando em unfssono daréo sempre origem a bati- mentos, que geralmente nao produzem um resultado sonoro muito agradével. Conseqiientemente, tocar em unfssono dificilmente produz um resultado satisfat6rio, a no ser que haja niimero suficiente de instrumentos para atenuar os hatimentos. Obvia- mente, 0 vibrato (oscilago no som que os instru- mentistas de sopro e cordas geralmente empregam de maneira intencional) contribui também para acomodar um pouco essas diferencas de altura. Oque determina aaltura de uma corda em vibragao? Existe uma relag&o bastante simples entre a fre- qiiéncia de uma corda em vibracdo e seu compri- mento. Ao reduzir 0 comprimento a metade, dobrase a freqiiéncia. Se vocé utilizar 2/3 do comprimento, obteré 3/2 ou 1,5 vezes a freaiiéncia, e assim por diante. Verifique isso vocé mesmo usando-um eléstico esticado ou, melhor ainda, um viol8o. O dobro da freqiiéncia (metade do compri- mento) produz a oitava. Uma vez e meia a fre- qiiéncia (2/3 do comprimento) nos dé a quinta ou dominante (so! em rela¢o a dé). Dentro da faixa audivel de freqiiéncias, uma relacdo freqiiencial de :2 daré sempre um intervalo de quinta. Mais adiante examinaremos melhor 0 relacionamento entre os diversos graus da escala musical e suas relagdes de freqiiéncia. A altura de uma corda em vibrago depende também de sua tenséo (quanto maior a tensfo maior a altura) de seu peso. As cordas mais graves de um instru- mento so mais pesadas. Se nfo fosse assim, terfa- mos que contar com cordas absurdamente com- pridas, ou entéo excessivamente frouxas para darem boa sonoridade. A altura das notas nos instrumentos de sopro depende do comprimento da coluna de ar que vibra dentro do tubo. Aqui também, metade do comprimento corresponde ao dobro da freqiiéncia..O que so harménicos? Oque determina o timbre de um instrumento? Quando uma corda vibra livremente, ela normal- mente o faz com duas extremidades fixes e em repouso, e concentrando a maior movimentagéo, para frente e para trés, em sua parte central. As partes em repouso so chamadas nodos e a parte que se move com maior amplitude é chamada antinodo (figura 5). Antinad ‘Node Uma corda presa pelas extremidades vibra no modo fundamental na fr03 ombrood, Antinodo Antinodo Node [A mesma corda vibra no stu segundo modo harmBnico de vibeaeo, ‘0 dobro de featdncl, Ela pode sinds vibrar no teresiro modo harménico, no freqiéncia, ‘plo de Figura § — Modos de vibraco de uma corda A nota emitida de acordo com esse modo de vi: bracéo 6 a freqiiéncia mais baixa possivel para esta corda em particular; e a nota é denominada fundamental. Mas uma corda pode vibrar também com um nodo adicional em repouso, ¢ dois antinodos nos pontos correspondentes a um quarto e a trés quartos do comprimento da corda. Com isso, temos as duas metades da corda vibrando separadamente, numa freqiiéncia que equivale a0 dobro da freqiiéncia da nota fundamental. Esse modo de vibracdo € conhe- ido como 0 segundo harménico (0 primeiro har- ménico & a nota fundamental). De maneira seme- Ihante, a corda pode vibrar ainda com trés anti- nodos, ou com quatro, cinco, seis etc. Assim, uma corda pode originar harménicos com freqiiéncias 2, 3, 4... vezes a freqiiéncia da nota fundamental. Quando uma corda € posta em vibragio, seja de 6 maneira percutida, ou friccionada por um arco, todas essas vibragSes tém inicio ao mesmo tempo, € (© que ouvimos é na verdade uma complexa com nao de notas. Efeitos similares ocorrem com instrumentos de sopro, mas estes séo ainda um pouco mais complexos. Por alguma razo que ainda 1ndo foi inteiramente esclarecida, essa combinacao de notes € sempre ouvida como tendo a altura da fundamental, mas a qualidade, ou caréter, ou timbre do som depende das intensidades relativas dos harménicos. Cada instrumento (na verdade, cada porgdo de seu registro) tem o seu proprio e exclusivo Conjunto de harménicos, que distingue o som de um piano do som de um saxofone ou de uma flauta doce, por exemplo, mesmo quando todos estes instrumentos esto tocando a mesma fundamental (figura 6). hor aeiae Aa a stats i 48) Focmato 6e onda de um i8 agudo torado no saxofone @) Formato de onda de ur 5 1 grave tocedo na fleute transversal Figura 6 — Formatos de onda da mesma nota tocada por instrumentos diferentes —Ui 0s harménicos de certos instrumentos de percusséo, Se rertambores, pratos e tridngulos, 80 $0 mal Ciplos exatos da nota fundamental. Estes instru- Trentos produzem um som que & mais dificil de mmentfoar coma uma nota, Eles também tm um iwenue mais complicado do que a maloria dos demais instrumentos. © perfil caracteristico desses “formatos ¢& onda’ depende das proporcées relatives dos diferentes depen cos. Em particular, um terceiro harmOnice proeminente confere um som caracteristicamente Benetrante, e os oboés, por exemp!o: produzem na penetge mais som nese harmonico do GuE. Te propria nota fundamental, embora esta seja ainda fouvida como fundamental. Porcentagem do som de diferentes harmonicas Pere dols instrumentos tocando a mesma nota. 2 Intensiade porcentual 1 do haemonico Fagote tocendo 0 dé 190 suavernente 30 30 28 -Trompa tocando @ mesma Nota Figura 7 ae O que produzo “ataque” caracteristico de um instrumento? Poe ee ‘Ao comegarmos @ produzir um som em um inst: ento, o timbre caracteristico so é alcancado depois mento. ave tempo. Nas primeiras poucas vibracdes, podem estar presentes outras frequéncias, © alguns aoctarmOnicos podem ndo ter adquirido ainda toda a sua poténcia, Esse distarbio inicial 6 conhecido na Tinguagem cientifica como transient? de partida; em Tirauagem musical € denominad ade Ele nan contribui para a diferenciagdo dos dos taripsos instrumentos — em alguns casos Ta, do Gjue em outros. Para reconhecermos 0 Som do piano, apoiamos nossa _percepodo particularmente nO ‘ataque inicial — a0 tocarmos uma gravagao de piano de trés para diante, obtemos um som parecido com oe Jo orgto, dificilmente reconhectvel come & som Ge um piano, embora os harménicos caracteristicos do piano estejam todos presentes (figura 8). © formato de onda de um dé 512 tocado ne piano. Podemos ver o ataque inicial ou formapso do som, esi como o seu gradual desaparecimento. Figura 8 pai O que nos permite perceber que diferentes instrumentos estao sendo tocados simultaneamente? 2 0s transientes de partida so importantes para Ae Oe te ouvide peroeba que uma nova note te fuisio. Uma vez detectada a nova nota dessa he Mura, 0 ouvido (ou melhor, 0 eérebro) pode Segue seiaipanhando-a pelo tempo que durar, néo imporke que outras notas possam também Ser ouvidas 20 sue mo tempo, Quando um,conjunto de harmonics Trovem deur mesmo instrumento, todos eles erepartitham do mesmo transiente de partide, O48 Staque, e 40 perceLidos com uma s6 nota, com 2 a fa. funeamental. Mas se essas mesmas 76> Giigneias fossem provenientes cada ume de um cuemento, cada qual teria seu proprio transienie de partida, e seria ouyida como uma nota colada. hota mais aguda é entéo geralmente a mais Pros. A nonte, talvez porque o ouvido seja mas sens{¥el as ites agudas dentro do registro musical normal. 146 falamos sobre as propriedades de uma, nose 4 falamenumeradas no inicio deste fasc(culo. As Mjgine que foram sendo introduzidas poder servi ‘agora para explicar as nogdes de consondncls'© disso- agora passim como @ moderna escala temperada- 7O que produz aconsonéncia ou dissonancia? Ainda no se sabe ao certo porque certas notas, ‘tocadas simultaneamente, soam agradavel ou desa- gradavelmente; mas em geral acredita-se que isso tenha a ver com a presenca de batimento entre as notas, ou entre seus harménicos. Os batimentos produzidos por duas notas com um semitom de distancia so particularmente incdmodos ao ouvido; ‘0s que resultam de duas notas com um tom de distancia incomodam menos, e aqueles que resultam de notas cuja distancia é de uma terca menor sio quase tidos como agradaveis, e por isso esse intervalo 6 aceito como consondncia — embora isso prova- velmente seja mais uma questo de hébito auditivo do que do aspecto fisico da situacao. Para intervalos maiores, devemos considerar de preferéncia os batimentos entre os harménicos, a0 invés dos batimentos entre as fundamentais. Consi- dere uma nota e sua oitava. Os harménicos so os seguintes: fundamental Nota mais grave | 00 | 61 Note mis aguda bo 1 Como vemos, a nota mais aguda ndo tem nenhum harménico que nao esteja jd presente na nota mais grave. Portanto, néo haveré nenhum batimento desagradivel, desde que a nota superior seja exata- mente 0 dobro da freqiiéncia da nota mais grave. Conseqiientemente, a oitava 6 uma consondncia perfeita. De maneira semelhante, teremos para a quinta justa: lhe] al aad oP Neste caso, temos varios harménicos comuns, mas também duas dissondncias de um tom inteiro. A quinta é, portanto, quase uma consonéncia pei =u seja, a pequena quantidade de dissondncia entre os harménicos ndo chega a ser desagradével. Freqiéneia em [ T ‘clack | | Mtundamenal | 1 [15 [2 | 3 Nota mais grave 1261] sott elt |0} Nota mais eae ‘sou| 8 Tanto com a oitava como com’a quinta, o grande nimero de harménicos em comum tora dificil ao ouvido distinguir as duas notas que formam esses intervalos; dessa maneira, se_uma peca contéri quintas ou oitavas consecutivas, a impressio que se tem 6 que duas das vozes se fundiram numa s6. Essa aparonte perda de uma das vozes pode con fundir o ouvinte e talvez venha daf a proibi¢go que ‘os classicos faziam de quintas ou oitavas paralelas. Os harménicos para o intervalo de quarta sdo: oo} | aot} bots mig Tl ela Neste caso temos trés batimentos de tom inteiro eum de semitom nos seis primeiros harménicos, ‘A quarta € menos consonante que a quinta (e foi as vezes classificada como dissonéncia). 012 62 8 6 362 Prosseguindo dessa maneira, é possivel calcular © grau de consonéncia ou dissondncia relativa dos diversos intervalos da moderna escala. A dissondncia se forma quando as notas possuem muitos harménicos que diferem entre si por meio tom ou um tom. E importante lembrar, porém, que o efeito sonoro de duas notas simulténeas depende no s6 delas, mas dos instrumentos empre- ‘gados para tocé-las. Duas notas podem soar muito bem quando tocadas com instrumentos que pro- duzem poucos harménicos, e produzir um efeito insuportavelmente incémodo quando _tocadas fem instrumentos que facilitem a producéo de harménicos bem proeminentes, que resulten em grande quantidade de batimentos. Essa é uma das razdes pelas quais a orquestracao requer algum conhecimento de actstica. Por que a escala éformada por determinadas notas en&o por outras? E também possvel abordar a questo da consonan- cia pelo angulo oposto, ou seja, calculando 0 quanto de dissonéncia existe entre os harménicos quando uma nota é mantida constante e a outra varia em altura gradualmente no ambito de duas oitavas.O resultado é mostrado na figura a seguir, extraida de um gréfico feito por Helmholtz* (figura 9). gs ms tf egls Wp si) ge A nota dé mais grave do violino é sustentada em um instrumento, enquanto o outro, partindo do unis- sono, faz um glissando lento até duas oitavas acima. A distancia da curva em relacio ao eixo horizontal indica 0 grau de dissonancia do intervalo corres. pondente. Figura 9 + HLF. von Helmholtz (1821-1 898) ~ Fisica, matemético © fisiologista lomo, invetigou as earoctr(sticas fisiolbgiess da per: ‘e2pe30 do som pelo cuvido humano. Em sua obva Ole dehre von «den Tonemptindungen als physiologische Grundlage fur die Theorie der Musik (A Doutrina da senss¢S0 do som como fundamento fio ‘6gico da teoria musical ~ 1882), estabeleceu uma nova teoria da harmonia corelacionando Fisiologia eestética musical Isso mostra que a consonéncia esté prevista para ocorrer nos intervalos de terca, quarta, quinta, sexta € oitava, etc., quando as relagées de freqiiéncias so 5:4, 4:3, 3:2, 5:3 e 2:1. Essas relagdes de freqiéncia aplicam-se a qualquer fundamental dentro da faixa de freqiiéncia audivel, jd que € a relacdo entre as duas freqiiéricias que determina o intervalo. Por meio de consideragdes semelhantes, podemos também explicar a evolugio da escala musical Dentro de qualquer oitava, a freqiiéncia pode ser variada de maneira continua (glissando), havendo Portanto um numero infinito de notas que poderiam ser usadas. Por que existem apenas sete notas na escala (doze na escala cromatica) e por que a maioria delas tem relacdes de freqiiéncia simples, baseadas em numeros inteiros? ‘A misica antiga era constituide apenas por melodia (a harmonia estava ausente), portanto no podemos jar que a§ notas da escala foram escolhidas para soarem bem quando tocadas juntas. Mas, ao passar de uma nota para outra, um cantor ou instrumen- tista encontra muito mais facilidade em saltar para uma nota que tenha um certo némero de harmé- nicos em comum — 0 que vai facilitar a tarefa de achar afinagéo correta para a nova nota. E, como acabamos de ver, isso ocorre quando as relagdes entre as freqiiéncias so representadas por némeros inteiros. Felizmente essa ¢ também a condigdo exigida para que as notas soem bem quando tocadas simultaneamente. Mas isso. no é'por acaso: as es- calas que evoluiram melodicamente foram justa- mente as adequadas para a harmonia. A descoberta de que as freqiiéncias (ou melhor, 0 comprimentos de corda) mantém proporcdes representadas - por nimeros inteiros, e que isso cria uma harmonia, fascinou os antigos areaos, especialmente Pitégores, e influenciou diversos fil6sofos. Podemos associar relagdes de freqiiéncia representadas por ntimeros inteiros a todas as notas da escala cromatica? A teoria que acabamos de esbogar mostra que o grau maximo de consondncia é obtido quando a relacdo de freqiiéncia para uma quinta é exatamente 3:2. Mas se vocé toca no piano uma série de quintas ascendentes, comegando do dé mais grave, terd: dé sol ré ld mi-si fé# dé# lab mib sib fae dé. Portanto, depois de doze quintas vocé retorna ao dé, oito favas_acima. Se vocé calcular a freqiiéncia deste oitavo dé por oitavas, teré uma freqiiéncia 2x2x2Zx2Zx2x 2x2 = 128 vezes a tre- qiiéncia mais grave. Calculando por quintas, temos: Eee 3 ann 313 3 Be Sx See dx Sede dad 3 129, 2" 2%2 Sradrepvictin 2 ay 2 ae Sdo 129 vezes a freqiiéncia mais grave. Em outras palavras, as notas que vocé obtém subindo por quintas irdo ficando cada vez mais desafinadas em relag&io Aquelas que vocé obtém subindo por citavas, e isso vai obviamente criar problemas. Com outros intervals acontecem problemas semelhantes. A relacio de freqiiéncia para uma nona (ou seja, uma quinta acima de uma quinta, dé — ré 1) deveria ser 2 3S 2 2 Ta para o intervalo de um tom (dé ~ ré) deveria ser , j& que deve ser exatamente uma oitava abaixo de 1é 1 (seja como for, devemos sempre preservar citavas reais). Sequindo 0 mesmo raciocfnio, uma terca maior equivale a dois tons, e portanto sua relago de freqiéncia seria 3 x 2 = Bt, mas isso ndo corresponde exatamente a relacSo 5:4 (ou 80:64) que, de acordo com a teoria de Helmholtz, produz 0 grau maximo de consonancia. O célculo acima (subindo por quintas) pode ser invei (descendo por quintas). Em razio da discrepancia citada, 0 sol# por exemplo nao terd exatamente a mesma freqiiéncia do 14b.€ impossivel ordenar as relacdes de freqiiéncia de mancira que toda nota fique exatamente na mesma relagio de freydgncia com qualquer outra nota em qualquer tonalidade: é necessério fazer acomodagdes. € portanto a relagio de freqiiénciaOqueé ‘temperamento igual? 0 tipo de acomodagao hoje universalmente adotado 6 0 chamado temperamento igual. A oitava é divi- dida em doze semitons iguais, e cada nota esté com a nota imediatamente acima numa relaco de freqiiéncia de 1: 2, ou seja, 1:1,059. Assim, a relagiio dé:d6# (1 semitom) & 1:1,059 ; a relagiio dé:ré (2 semitons) é 1:1,059? ou 1:1,12; a relagdo d6:ré# (3 semitons) é 1:1,059? ou 1:1,19 a relacdo dé:mi (4 semitons) é 1:1,059* ou 1:1,26. Note: 1,059? significa 1,059 x 1,059 1/059? significa 1,059 x 1,089 x 1,059 assim por dante Como se pode ver, a relacio dé:mi é proxima mas no coincide exatamente com a relago 1:1,25 (isto € 4:5) requerida pela verdadeira afinagéo. Continuando, veremos que a relaco dé:sol é :1,498 20 invés de 1:1,500 (isto é, 2:3) e que a relado d6:d6 1 (isto é, 12 semitons) é 1:1,059'?, que equivale exatamente a 2. Portanto, nenhum dos tervalos, com excecdo da oitava, esté exatamente ajustado para resultar no maximo de consonéncia, mas todos esto suficientemente proximos para produzir efeito aceitavel Relacdes de freqiiéncia na escala cromatica gréfico de Helmholtz mostra’ que as relacdes de freqiiéncia das consonéncias podem ser ligeiramente acomodadas sem provocar muito efeito dissonante, ou, em outras palavras, embora o ouvido seja muito sensivel, ele tolera sem desconforto pequenos desvios em relacdo a afinaggo “pura”. ‘Antes da invengo do temperamento igual — por meio de uma cooperacdo entre miisicos e constru- tores de ratios — 0s instrumentos de teclado pre- cisavam* de duas teclas para cada nota preta (por exemplo, sol# e lab) e mesmo assim néo eram capazes de produzir misica aceitével nas tonalidades mais “afastadas”. © temperamento igual libertou a misica dessas restricéies. instrumento afinado dessa forma pode executar mésica igualmente bem em qualquer tonalidade. Mas tratase de uma acomodagio, e péde-se comprovar na prética que alguns cantores € violinistas desacompanhados, que no precisam fazer essa. acomodacdo dos _intervalos, produzem na verdade intervalos que so muito mais préximos dos intervalos teoricamente perfeitos, representados por relagdes de ntimeros inteiros. “Na veraae, porém, apenas alguns insrumenton “experieatao™ & que possufam esse recurso ~ como, por exemplo, © érglo denon nado “Father Smith”, de 1687, da Temple Church de Londres. ‘As suas teas pretas efam cortadas pele metede no sentido do com Pimento, e a metade de tis da tecla flea mais alta. Uma metade tocava entfo, por exemplo, sol, e 2 outea meta Nota Intervalo ‘Som Médi ‘Temperamento Igual (Ser eNewiicts ue 1.00 1.00 Aa 6 # 1.085 11.059 sb 29 menor 1.070 bs 6 22 maior 13418 1.059" = 1.122 29 am. 1168 1.069" 39 menor 1.196 ps mi 39 msior 1.250 11059" = 1.260 é “2 juste 1337 1.050" = 1.335 ae @ um Tae - 7050" = tata solb 58 dim. ast sol 5? justa 1.496 1.0597 = 1.498 wl 5 am. 1.568 11059" = 1.587 lab 68 menor 1.600 6 6? maior 1672 ee 6 aur, 187 sib 72 menor 1.789 a 7 rior 1.396 1.050" = 1.888 6 ‘itava 2.000 1059" 10INDICE 1. Introduggo . olcne 3 2. O que é som? Como é produzido e de que maneira atinge nosso ouvido? . 3 3. O que determina a altura de uma nota? Que faixa de freqiiéncia somos capazes de OUVir? .......eeeeeeeeeeeee 4 4. De que maneira a intensidade de uma nota depende da altura e da amplitude? ....... 4 5. O que acontece quando duas notas diferentes so tocadas simultaneamente? 5 6. O que determina a altura de uma corda em vibragdo? 5 7. O que séo harménicos? O que determina o timbre de um instrumento? 6 8. O que produz o “ataque” caracteristico de um instrumento? cere eee 9. O que nos permite perceber que diferentes instrumentos esto sendo tocados simultaneamente? .... 6... e cece cece cece eee e ee ee eee wave 7 10. O que produz a consonancia ou dissonéncia? ..... 8 11. Por que a escala é formada por determinadas notas e nao por outras? . . . 8 12. Por que existem apenas sete notas na escala (doze na escala cromatica) © por que a maioria delas tem relagdes de trequéncia simples, baseadas em nimeros inteiros? . . beneeee . 9 13. Podemos associar relacdes de freqiiéncia representadas por nimeros inteiros a todas as notas da escala cromatica? sence een eeeeeneane 9 14. O que é temperamento igual? . . . 10 18, Relages de freqiiéncia na scala cromética vs... ee seeeees - 10CURSO DE MUSICA 1 — Fundamentos de masica 1 2 — Fundamentos de miisica 2 3 — Fundamentos de misica 3 4 — Harmonia't 5 — Harmonia 2 6 — Harmonia 3 Shs oe 9 — Harmonia 6 10 — Harmonia 7 11 — Introdugdo a andlise harm6nica e estil(stica 1 12 — Introducdo a andlise harmonica e estilistica 2 13 — Princfpios de forma 14 — Formas da Renascenga e do Barroco 15 — A forma sonata 16 — Orquestragio