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Wladyslaw Tatarkiewicz
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1
RIA DE LA
ESTETICA
1. LA ESTETICA ANTIGUA
Traduccin del polaco
Danuta Kurzyca
Traduccin delladn y griego
Rosa M.' Mario Snchez-Elvira
Fernando Garca Romero
I
AKAL
Prembulo
En el siglo pasado. cuando se conocan relatival!ltnte pocas fuentes de esttica
antigua. se elaboraba. atrevidamente la totalidad de su historia. Fue entonces cuando
se escribieron la mayora de los libros sobre esttica y cuando nacieron las mejores
obras. concernientes a esta disciplina (Zimmermann. Vischer. Schasler. Bosanquet.
Mller. Walter). En cambio en este siglo. cuando las fuentes fueron considerable-
mente ampliadas y surgi gran cantidad de elaboraciones monosrficas. son muy es-
casos o casi han desaparecido los trabajos que abarquen la totahdad de la historia de
la esttica o. por lo menos. de algunas de sus etapas. En el siglo XX la historia
de la esttica europea fue elaborada una sola vez (por K. Gilbert y H. Kuhn) y ade-
ms en un libro destinado ms ala lectura que al estudio. Otro trabajo -de Baeum-
ler- qued sin terminar. La amplia obra de De Bruyne no fue pensada como una
historia comr.leta de la esttica (llega hasta el Renacimiento) y adems es un libro
poco accesib e ya que est escrito en lengua flamenca.
. En lo que respecta a la historia de la esttica antigua. para la cual se han reunido
abundantes fuentes y se ha realizado multitud de trabajos preparatorios. no se hizo
en nuestro siglo ninguna elaboracin completa. salvo el tratado de K. Svoboda. un
tratado muy bueno. pero. desgraciadamente. muy general. La ltima y la ms deta-
llada obra sobre esttica. la de Walter. es del siglo pasado. Mejor elaborada est en
cambio la esttica de los siglos me4ievales yeso gracias al esfuerzo de un solo hom-
bre. De Bruyne.
El presente libro intenta emprender esa tarea tan olvidada por los investigado-
res: elaborar la totalidad de la historia de la esttica europea. Aspira a ser una sis-
temtica presentacin de los conceptos estticos existentes en todas las etapas de su
evolucin. su esencia. desarrollo y sus mutuas relaciones. Se procura cumplir esta
tarea a pesar de ser conscientes de las dificultades que encierra. abarcndose en los
dos primeros tomos la esttica de la antigedad y del medievo. que constituyen la
mitaa del trabajo desarrollado y ataen a lo que podramos llamar la vieja estti-
c ... La nuev .. esttica se estudia en el tomo tercero de la obra.
El presente trabajo cumple sus fines de manera algo distinta por lo menos en
dos aspectos -de COmo lo solan hacer las obras anteriores que trataban sobre la
historia de la esttica. Primero. el tema a tratar ha sido ampliado. No se limita a la
esttica general de los filsofos sino que incluye tambin la ms detallada esttica
de los tericos del arte: la teora de la poesa. de la msica y de las artes plsticas.
Asimismo. se toma en consideracin la esttica de los artistas. no slo la expresada
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en sus palabras sino tambin la que. puede ser deducida de sus obras, por lo menos
en las creadas en los momentos ms culminantes de la Historia.
En segundo lugar, este trabajo trata de coordinar la presentacin de la historia
de la esttica con una coleccin de fuentes sobre las cuales se basa. Los compendios
publicados hasta ahora, salvo. pequeas excepciones, no solan incluir textos origi-
nales. Se presentaban slo textOS referentes a la historia de arte antiguo (Overbeck),
pero eran textos completamente distintos, no hay entre ellos ni uno que sea de im-
portancia para la historia de la esttica. Solamente seran de inters algunos de los
textos compuestos por los medievalistas (Mortet-Deschamps, Gilmore Holt) con-
cernientes a la historia del arte medieval. La Grande Antologa Filosfica italiana con-
tiene textos de la historia de la esttica, tanto de la antigua como de la medieval, mas
es tan solo una seleccin y se publica solamente en su traduccin al italiano. La ni-
ca amplia coleccin de textos que tratan de la historia de la esttica antigua se en-
cuentra en la literatura sovitica, editada por W. F. Asmus que publica, en traduc-
cin al ruso, la totalidad o casi la totalidad de las obras de los principales estetas an-
tiguos: Platn, Aristteles, Horacio, un vasto fragmento de las Enadas de Plotino,
numerosos poemas de Homero y Aristfanes as como 33 fragmentos de obras de
otros autores. Est por aparecer una antologa de textos estticos de la antigedad
en lengua alemana. Al juzgar por la informacin proporcionada por el editor, el dr.
J. Krger, su trascendencia ser tan grande como la de la antologa sovitica. El ma-
yor experto en esttica medieval, E. De Bruyne, tena prevista una coleccin de tex-
tos originales, pero -como escribe en la Introduccin a su obra- abandon su
proyecto.
La coleccin de textos originales incluidos en este trabajo presenta dichos textos
en su versin original y en traduccin. Se presentan tambin textos de autores me-
nos conocidos que, sin embargo, ocupan un puesto relevante en la historia del pen-
samiento esttico. Esta ampliacin trae como consecuencia que el nmero de textos
reunidos. en la Historia de la esttica sea de varios centenares. En esta coleccin no
se publican la totalidad de los tratados pertenecientes a la historia de la esttica, sino
las frases o fragmentos que de manera ms breve y ms clara formulan las ideas
estticas. ,
La aspiracin del autor ha sido presentar una coleccin lo ms completa posible,
pero que no contuviera textos innecesarios. En la antigedad y ms an en los si-
glos medievales, algunas de las ideas estticas, en especial las consideradas como las
ms importantes, fueron repetidas varias veces y por varios autores. Por esta razn,
citar todos esos textos, incluso los de contenido ms significativo, resultara mon-
tono e intil. En vista de ello, el autor no slo trat de encontrar antiguos textos
de la historia de la esttica, sino que tambin realiz una seleccin de ellos, una se-
lecci6n de las ideas mismas (las realmente importantes), as como de los escritores
(los que fueron los primeros en expresar una idea y aquellos que lo hicieron de ma-
nera ms acertada). No fue tarea fcil y el autor se dar por satisfecho con haber
preparado el terreno para una futura y mejor elaboracin de la historia de la esttica.
Al escribir el libro, el autor pensaba menos en Ilroporcionar una lectura a los
",ue se interesan por la esttica que en ofrecerles una Informacin lo ms amplia po-
SIble, en la que puedan encontrar problemas de inters y soluciones tiles. Dado
que la i"formacin es muy abundante, el autor r.rocur darla de tal forma que sea
fcil servirse de ella y encontrar lo preciso. El lIbro est subdividido en pequeos
fragmentos provistos de subttulos. Asimismo estn titulados los textos originales,
. incluyndose en cada tomo un ndice onomstico.
El autor no habra podido realizar su tarea si no hubiera sido por la ayuda de
su esposa y de sus colegas, mostrndose particularmente agradecido por la valiosa
6
colaboracin del profesor Wladyslaw Madyda. Sin su ayuda no hubiese sido posible
la elaboracin de los textos antiguos y su fijacin filolgica. En cuanto a otros pro-
blemas especficos, el autor se sirvi6 de los consejos de numerosos colegas,
clsicos y medievalistas, as como de la ayuda de las Ctedras de Filologa ClSIca
de la Universidad Jaguellona de Cracovia y de la Universidad de Varsovia. Tambin
agradecemos la inapreciable cooperacin de la Ctedra de Historia de Arquitectura
y de Arte de la Politcnica de Varsovia y de los profesores de la elabo-
racin del Diccionario del Latn Medieval de la Academia de CienCias Polaca de Cra-
covia. Los ndices han sido compuestos por los profesores de la Ctedra de Esttica
de la Universidad de Varsovia. .
En la segunda edicin (que difiere en algunos detalles de la primera y en la que
se aaden cierta cantidad de textos originales), el autor ha aprovechado las valiosas
observaciones del profesor H. Elzenberg.
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Introduccin
I
1. Estuaios sobre la belleza 'Y estuaios sobre el arte. Al principio la esttica avan-
zaba por diversos caminos, dedicndose tanto a la teora de la belleza como a la teo-
ra del arte, tanto a la teora de los objetos estticos como a las experiencias estti-
cas, valindose unas veces de explicaciones y otras de preceptos.
Se suele definir la esttica como el estudio de la belleza. Sin embargo, algunos
estetas, afirmando que el concepto de belleza es indefinido y ambiguo y que por lo
tanto, no sirve para la ciencia, se orientan hacia el arte y definen la esttica como
un estudio del arte. Otros, que quieren tratar tanto de lo bello como del arte, sepa-
ran estos campos ocupndose de ambos.
Los dos conceptos, el de lo bello y el del arte, tienen indudablemente diferentes
alcances. La belleza no slo se halla en el arte y el arte no slo aspira a la belleza.
Ambos conceptos abarcan distintos problemas: la belleza tiene los suyos y el arte tam-
bin. En algunos perodos de la historia no se perciba en absoluto ningn vnculo
entre la belleza y el arte. Los antiguos se ocupaban tanto de la teora de la belleza
como de la ciencia del arte, pero las estudiaban por separado, pues no vean ningn
fundamento para unirlas.
No obstante, con el tiempo, de las discusiones sobre el arte surgieron tantos pen-
samientos sobre la belleza, y tantos pensamientos sobre el arte nacieron de las re-
flexiones sobre lo bello, que resulta Imposible separarlos. Si la antigedad desuni
lo bello y el arte, los tiempos posteriores los acercaron interesndose, sobre todo,
por la belleza artstica y el aspecto esttico del arte. El acercamiento de las dos dis-
ciplinas es un rasgo caracterstico de la historia de la esttica. El esteta puede esco-
ger los problemas y ocuparse de la belleza o del arte, pero la esttica como totalidad
abarca tanto los estudios de lo bello como los del arte, y por consiguiente podemos
hablar de un dualismo.
2. Estuaio ae la belleza 'Y ae las experiencias estticas. Suele entenderse la est-
tica como un estudio del arte y de sus objetos, un estudio que comprende tambin
reflexiones sobre experiencias estticas. Incluso a aquellos, que estaban convencidos
de que el tema exclusivo de la esttica era investigar la belleza objetiva, sus investi-
gaciones les llevaron a cuestiones subjetivas. No hay ninguna cosa que un da al-
guien no haya considerado bella, ni hay tampoco cosa alguna a la que alguien no
haya negado en alguna ocasin su belleza. Para cada uno es bello todo o no lo es
nada, segn la actitud que se tome, sea sta o no una aqitud esttica. Por lo tanto,
muchos estetas llegaron finalmente a la conviccin de que el concepto fundamental
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de su ciencia no es la belleza, sino la actitud esttica y la experiencia de lo bello,
siendo la investigacin que realizan una tarea correspondiente ala esttica. Hay quie-
nes se limitan a afirmar que la esttica es un estudIO exclusivo de la experiencia es-
ttica y que puede ser una ciencia siempre y cuando tenga carcter psicolgico. Aun-
que tal actitud es en todo caso, es que .en. la
junto a o?,etlvas, haya smo. para tratar Y SI es
os, la esttica tendra un segundo dualIsmo, Igual de InevItable que e! pnmero, por-
que tambin en esta ocasin ambos grupos de problemas se unen, condicionan y
complementan.
Este dualismo de la esttica puede expresarse tambin a travs del contraste en-
tre lo bello natural y lo bello artificial. La participacin del hombre en la belle.za es
diversa: en unos casos crea lo bello y el arte, en otros los valora. En unos ocasIones
se trata de la participacin del artista, en otras del receptor y crtico, La
cin del homere en la belleza y en el arte es tambIn, en Unos casos, la partlClpaClOn
del individuo, yen' otros la de un grupo social; parte Un tema de la
psicologa de la belleza y del arte, y en parte tambIn, su soclologla. ,
3, Descripciones J normas de t,tltica, Muchas obras que tratan de la esttica
son de carcter ,empnco, no hacen ms que y generalizar los des-
criben las propIedades de las que cons:deramos y las que
suscitan en nosotros. Otros Itbros sobre estetlca contienen no slo estas afIrmaCIO-
nes sino tambin recomendaciones referentes a cmo se debe obrar para crear un
arte vlido y una verdadera belleza, y para evaluarlos debidamente, Junto con las
observaciones del es teta contienen tambin postulados, es decir, adems de las des-
cripciones, las, normas. Es .ste ya un tercer dualis1T!0' en ,des-
criptivo y regIstrador: los hechos, sean pSIcolgICOS, SOCIales o hlstoncos,
En otras palabras, la esttIca puede ser normativa adems de descriptiva.
Las investigaciones empncas, sobre todo al un buen mtoao, pueden pro-
porcionar en la esttica, igual que en otras cienCIas, res':1ltados y umver-
salmente vlidos, resultados los. pueden tambIn las norms,
siempre y. cuando esten basadas sobre InvestigacIones emptrlcas,
No obstante, el problema es que no siempre ocurre as. Los resultados emanan
en parte de los postulados y no de las investIgaciones de los gustos que prevalecen
en un momento dado, en un ambiente y en un es teta determinado. Las investiga-
ciones sirven para la teora de! arte mi,entras que las normas, por lo
en parte, sirven para la polmca del arte, es deCIr, para defender una de las pOSIbles
maneras de su interpretacin, Oemcrito, al demostrar que la perspectiva cambia en
los ojos del espectador la forma y el color del objeto, hizo una contribucin a la
teora del arte, mientras que Platn, al exigir que el artista no tomase en cuenta la
perspectiva y presentase las cosas como s':ln ,y no como las -:emos, practic?,la pol-
tica del arte. En otras palabras, las enuncIacIones de la esttica son expreslon o del
conocimiento o del gusto.
4. Los hechos y las explicaciones, La esttica, igual que cada ciencia, procura,
sobre todo, establecer las propiedades de las cosas que investiga: cules son las pro-
piedades de la belleza, cules las del arte, cmo belleza afecta a la cmo
nace el arte y cmo se desarrolla. Pero trata tamblen de expltcar estas propIedades:
por qu la belleza afecta de por qu, surgi e! arte y por tiene
esas formas y no otras. La esttica explIca la InfluenCIa de la belleza pSlcologIcamen-
te y, a veces, fisiolgicamente; las formas del arte las explica histrIcamente y. a ve-
ces sociolgicamente. Aristteles, al afirmar que las ,cosas son tienen
el tamao aaecuado, pretendi establecer u,n necho cIerto. Y lo dICIendo q:"e
las cosas pueden gustar slo cuando se deJan abarcar con una sola mIrada. Al aflr-
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mar que e! arte es Aristteles estableci o no aC,ertadamente)
otro necho, r lo explic dICIendo en e,l hombre eXIste una natural ha-
cia la imitacl6n. En general la estetlca ant:gua se mas en establecer los
hechos, mientras <ue la moderna pone mas en expltcarlos., No cabe
de que en la esttIca encontramos, este d:"allSmo que, por CIertO, es el mas
natural y propio de la gran mayona las ,cIencIas" "
5, El arte y la literatura, La estetlca, Igual que CasI todas las CIenCIas, trata de
llegar a los enunciados ms generales, pero tambin trata de p,enetrar en los parti-
culares, Tiene por tanto dos uno gen,eral y otro particular. Cada arte su-
ministra a la esttica el matenal para sus InvestigacIones sensonales y como son ar-
tes distintas, las de la de y las arte.s,plsticas, ,desarro-
llan por distintos camInOs. No solo las dIferenCias 5100 tamblen las OPOSICiones se-
paran las artes plsticas de la po",sa; las son directamente para
los sentidos mientras que la poesla se basa en slmbolos IIngulstlcos. Es natural que
las distintas teoras e ideas estticos difieran s, ra qU,e de diferentes
campos: unas de la literatura, otras estetlca en sentIdo estricto de la
unas interpretan el mundo de las Imagenes sensonales, otras el de los 51mbolos
intelectuales.
El eSleca acta conforme a sus preferencias, sigue en sus investigaciones uno u
otro camino, y dedicndose a la eelleza O arte, a objetos o a
las experiencias estticas, ofrec.e o traba!a en el
po de la psicologa o de la SOCIO logIa del arte, practIca la teona o la polmca estetlca,
establece los hechos o los explica. En cambio el historiador, presentar el
pasado de su ciencia, debe investigar y abarcar todos estos campos. Y as,.uno de
los fenmenos histricos es el los conceptos del arte y belleza
iban acercndose paso a com? ,los de la belleza eran substitUIdos por
los estudios las Iban entrando ,el ca1T!po de la es-
ttica los motIvos pSlcologlcos y soclologlCOS, c6mo las deSCrIpCIones Iban suplan-
tando las normas y las explicaCIones interpretando los hechos.
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6, El alcance de la historia de la esttica. El historiador de la esttica ha de ser-
virse de varios medios: No suficiente el estudiar los antiguos estticos,
el tomar slo en conSlderacl6n lo que llevaba el nombre de la esteuca, lo que per-
teneca a la desgajada disciplina esttica que hablaba expresis verbis de la belleza del
arte. Tampoco lo es el atenerse slo a los enunciados pronunciados explcitamente,
El historiador deber tener en cuenta los gustos y costumbres vigentes en una poca
dada y las obras de arte nacidas en ella; tendr que recurrir no s6lo a la teora sino
tambin a la prctica, a las artes plsticas y a la msica, a la poesa y a la oratoria.
A) Si la historia de la esttica abarcara nicamente .10 que bajo tal nom-
bre, hubiera empezado muy tarde porque, como es sabIdo, el ter!1llno empleado
por primera vez por A. Baumgarten en 1750. Empero las cuestiones mISmas, baJO
otro nombre, fueron discutidas mucho antes, El nombre no tiene importancia, in-
cluso desde que se form no todos se atenan a l. La gran obra esttica de Kant,
aunque medio siglo ,posterior a la Baumgarten, se llama .la crt}ca del juicio., y
el nombre de .esttlca. Kant lo aplicaba a algo completamente d,stinto: al hablar
de la esttica se refera a una parte de la teora del conocimiento, a la teora del es-
pacio y del tiempo,
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B) Si se la historia de la historia de ,una inde-
pendiente, habTla que solo en el SIglo XVJIl y seTla .una
que abarcara apenas dos SlgI?s. Sm embargo, antes de que una
especial de la belleza se hablo de ella, aunque dentro de los Itmttes de otras discI-
plinas. En numerosas ocasiones los problemas de lo bello estaban fundidos con la
filosofa general, como, por ejemplo, lo hidera Platn. Ni siquiera Aristteles aisl
la esttica, aunque tanto hizo por ella,
C)' Si en la historia de esttica se incluyeran s?lo los expuestos
en tratados dedicados exclUSIvamente a lo bello, seTla un cnteTlo demastado super-
ficial de seleccionar el material y faltaran en la historia de la esttica varios eslabo-
nes N,? sabemos ,si. los que ejercieron una profunda. i'.':
fluencia en la hlStorla de la estetJca, escnb,eron tratados sobre ella. Platn escnb,o
un tratado sobre lo bello, pero sus ideas principales al respecto las present en otros
trabajos. Aristteles, por su .parte, no escribi ningn tratado as. s es-
cribi uno, pero se ha perdlQo. Toms de AqUIno no slo no escnb, mngun tra-
tado sobre lo bello sino que no le dedic ni un captulo de sus escritos y, no obs-
tante, en unas observaciones sueltas dijo ms al respecto que otros en libros enteros
dedicados al tema.
Al reunir el material, la historia de l. esttica no puede guiarse por criterios ex-
ternos como el nombre o la disciplina cientfica de cuyas fuentes se sirve; ha de
guiars; por los eroblemas y tomar en consideracin todo pensamiento que se refiera
a ellos y que utIlice sus aunque aparecieran baJo otros y den.tro
de los lmites de otras dlSclpltnas. Cuando lo haya hecho, resultara que la refleXIn
esttica comenz ms de dos mil a9S antes de que se adoptara para ella un nombre
especial y de que se declarase disciplina cientfica independiente. Ya en aquel enton-
ces surgan cuestiones semejantes que incluso eran resueltas de manera parecida a la
que ms tarde el nombre de
7. La histona de los conceptos y la hlStona de los nombres. D) Deseando pre-
sentar el desarrollo del pensamIento humano sobre la belleza, el historiador no pue-
de atenerse exclusivamente a la palabra -bello., ya que dicha concepcin apareca
bajo distinta terminologa, a Veces sin emplear esta palabra. Especialmente en la es-
ttica antigua se habl ms de la armona, la symmetria y la euritmia que de.la .be-
rreza. Y viceversa: se empleaba la palabra -bello. aunque se trataba de algo dlStmto
a como nosotros lo entendemos. En la antigedad -bello. designaba ms bien cua-
lidades morales que estticas. Del mismo moao, la palabra _arte. designaba todo pro-
ducto de habilidad manual, sin limitarse, de manera alguna, a las bellas artes. Es ne-
cesario, por tanto que la historia de la esttica tome en tambin los
pensamientos en los cuales la belleza .no era llamada .belleza., nI el arte -arte . Sur-
ge as un nuevo dualismo al enfocar la historia de la esttica: no es slo una historia
de los conceptos de lo bello y del arte, sino tambin una historia de los nombres
.bello. y arte. Este dualismo tambin es inevitable, ya q.ue el de la es-
ttica consista no slo en la evolUCIn de los conceptos smo tamb,en en la de los
nombres, y ambas evoluciones no se realizaron simultneamente.
8. La esttica en la teora y en la prctica. Si un historiador de la esttica sacara
sus informaciones exclusivamente de los estetas eruditos, no sera capaz de recons-
truir plenamente lo que en ell?asado se saba y l?ensaba de la belleza y del arte. El
histo.riador debe recurrir tamb,n a los artistas, tIene que recoger las ideas manifes-
Se utiliza la ortografa de .symmeuia .. pira sealar que no se trata de la simetra en el sentido ae:
tual de la palabra sino de la simetra secn la entendan 101 griegos, es decir, como conmensurabilidad.
V las. pg. 30 Y .ig.
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tadas no en los libros cientficos, no por escrito, sino en los gustOS, en la vox populi.
No todos los pensamientos estticos hallaron deinmediato una expresin verbal, y
en cambio fueron expuestos en las obras de arte, en la forma, en el color y en el
sonido. De las obras de arte se pueden extraer tesis estticas que no estn inscritas
en ellas pero s contenidas, ya que constituyen su pUntO de partida y su expresin.
A la historia de la esttica ampliamente comprendida, pertenecen no slo las afir-
maciones pronunciadas explcitamente por los estetas, sino tambin las incluidas im-
plcitamente. en el gusto de la poca y en las obras de arte. Pertenece a esta historia
no slo la teora esttica propiamente dicha, sino tambin la rrctica artstica que
revela estas teoras. Algunas de las ideas estticas del pasado, e las l?ue-
de leer simplemente en los manuscritos, y otras, en cambio, las tiene que deSCIfrar
de las obras de arte y de la literatura o mcluso de las formas de la moda y de las
costumbres. Es un dualismo ms de la eSttica y de su historia: la expresada expl-
citamente y la contenida implcitamente en las obras de arte o en los gustos.
Los avances de la esttica fueron, en gran medida, obra de los filsofos estetas,
pero tambin de psiclogos y socilogos. Pero no slo provena de ellos, sino tam-
bin de artistas y de poetas, de expertos y de criticas; ellos tambin revelaron ms
de una verdad referente al arte y a lo bello. Sus observaciones acerca de la poesa o
la msica, acerca de la pintura o la arquitectura, detalladas y personales en su ma-
yora, condujeron al conocimiento de verdades generales referentes a todo el arte y
la belleza. .
La historia de la esttica,_hasta ahora, se ha ocupado casi exclusivamente de las
opiniones de los filsofos-estetas y de las teoras formuladas en general y explcita-
mente. Tratndose de la antigedad, la historia de la esttica tomaba en cuenta las
opiniones de Platn o de Aristteles. Y Plinio o Filstrato? Se los inclua en la his-
toria de la crtica artstica y no de la esttica. Y Fidias? Se deca que pertenece a la
historia del arte y no de la esttica. Y la actitud de los atenienses hacia el arte? Per-
tenece a la historia de los gUStos. No obstante, cuando Fidias consider justo dar a
una estatua, que haba de ser colocada en lo alto, una cabeza desproporcionalmen-
te grande y cuando los atenienses se opusieron a una estatua as, tanto Fidias como
el pueblo ateniense tomaban una actitua frente a la misma cuestin esttica que plan-
teo Platn: debe el arte tomar en consideracin las leyes de la vista humana y cam-
biar por eUa las formas de la naturaleza? La actitud de los atenienses coincida con
la de Platn, mientras que Fidias opinaba lo contrario. Es natural que sus opiniones
sean contrastadas con las de Platn y que ambas se encuentren en la historia de la
esttica.
9. Historia expositiva e historia explicativa. Entre las ideas estticas nacidas
en los siglos pasados hay unas completamente obvias que se explican por s solas,
y hay otras que requieren una aclaracin, que son comprensibles slo para el que
conoce las condiciones en las cuales surgieron, la psicologa de los artistas, filsofos,
entendidos, la actitud hacia el arte de la poca, sus gustos y su rgimen social.
Muchas ideas estticas surgieron directamente bajo la influencia de las condicio-
nes sociales, econmicas y polticas, bajo la influencia del sistema vigente, y la de
los grupos sociales a los que pertenecan quienes las expresaban. La vida en la Roma
de los Csares favoreci la formacin de unos conceptos de la belleza y del arte
distintos a los de la democracia ateniense, y tambin distintos a los surgidos en los
nasterios medievales. En cambio, otros conceptos dependan de las condiciones
sociales y polticas slo indirectamente, mientras que haba una dependencia ms
directa de las ideologas y teoras filosficas que reinaban en una poca o en un am-
biente. La esttica del idealista Platn no se poda parecer a la relativista manerade
pens.r de los sofistas. Las opiniones estticas se formulaban tambin bajo la influen-
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cia del arte que los estetas vean a su alrededor, Los artistas solan depender de los
estetas, mas tambin suceda lo contrario: la teora ejerca su influencia sobre la prc-
tica artstica, pero asimismo la prctica influa sobre la teora,
El esteta debe tomar en cuenta estas dependencias y, .sobre todo, el historiador,
al presentar el desarrollo de los conceptos utticos, ha. de recurrir ms de una vez
a la historia del sistema, de la filosofa y del arte, Esta tarea es necesaria a la I'ar que
difcil ya que las dependencias entre la teora esttica y el sistema, la filosofa y el
arte fueron no slo diversas, sino tambin enmaraadas y a veces inesperadas y dis-
La esttica de Platn, por ejemplo, revela dependencias tanto de! sistema
como de la filosofa del arte, Su evaluacin del arte y su programa de educacin es-
ttica se modelaron no en el sistema ateniense, en el cual naci y vivi, sino en el
de la lejana Esparta., Su concepto de la belleza dependa de la filosofa, pero en los
aos posteriores a su creacin derendi nO tanto de su propia filosofa de las Ideas
como de la filosofa pitagrica de nmero, Su ideal del arte se basaba en el arte grie-
go, pero no el de su poca, sino, el, de la lejana y pasada, , '
ID, Historia de /Os descubrimientos e hIStOria de los conceptos vigentes, Al hls:
toriador de la esttica le interesa sobre todo el desarrollo y avance de las concepcio-
nes sobre la belleza r. el arte, la formacin de conce>tos, la cristalizacin de opinio-
nes acerca de lo be! o y del arte, acerca de la creacin y las experiencias artsticas,
Quiere establecer cundo, dnde, en qu condiciones y gracias a quin surgieron di-
chos conceptos y opiniones, Al ocuparse de la esttica antigua, el historiador q\ere
saber quin y cundo defini por primera vez el concepto de lo bello y del arte,
quin fue el primero en se>arr la de la moral? y. las artes
la artesana, p!'mero en concepto de Idea arusuca, Y qUien
el de la imaglOaClOn creau."a Y, del senudo , ..,
Sin embargo, para el histOriador de la esteuca es Importante establecer cuales en-
tre las ideas y teonas por los estetas respuesta Y
cimiento, y cules fueron umversalmente aceptadas e influyeron en la mentahdad de
todos, Lo importante es que no slo los pensadores, sino los griegos en general, no
consideraron durante mucho tiempo la poesa un arte; el pueblo no vea ninguna se-
mejanza ni relacin entre \as artes plsticas Y la msica, En las artes se haca ms
hincapi sobre las reglas que sobre ra libre del, artista; el pueblo en general
vea en el artista al que conoce la verdad de la eXistenCia,
Esta dualidad de los inte,reses, del historiador conduce a que historia de la es-
ttica se desarrolle en dos dlrecclones: por una parte es la hlstona de los descubn-
mientos y del progreso del pensamiento esttico; por otra, es la historia de cmo
esos conceptos Y opiniones estticas fueron aceptados por el pueblo y rigieron a lo
largo de los siglos.
La esttica ha tenido Y contina teniendo diversos caminos, y todos ellos los ha
de seguir la historia.
1Il
11. Principios de la historia de la esttica, Cundo empieza la historia de la eso.
ttica? Si entendemos el trmino en su acepcin ms ampha, que abarca la esttica
implcita en las obras de arte, entonces sus orgenes se pierden en las tinieblas de la
historia ms remota. Es imposible fijarlos de otro modo que arbitrariamente, mar-
pU!',tO en el curso de su desarrollo, y desde punt? i,niciar el trabajo
de lnvestlgaclon. Es lo que se ha hecho en la presente hlstona. Limitando conscien-
temente el campo de nuestro estudio, empezamos la historia de la esttica en Euro-
14
.. ,.-'
pa o, ms en Grecia,. Fuera de Europa, en el Oriente y es ecial-
mente e? ,Egipto, eXlstlo no slo una esttica implcita, sino timbin
formulada exphcltamente, aunque perteneca a otro ciclo de d . II
hlstnco. esarro o
, Sin incluir la xtraeur,opea, en la presente historia se indicarn . las rela-
y entre la esteuca europea y extraeuropea, Conviene, or lo tan-
tO, senalar que el tuvo ,l,!gar a pri!,cipios de la historia det esttica.
1_ 12, EgIpto GreCIa, Dlodoro de Slcllia eSCrIbe que los egipcios pretendan que
IJS escultores suyos, Citaban como discpulos a dos hermanos
. del penodo p",mmvo que esculpido la estatua de A 010 ara la
Isla de Simos. artIstas repartieron el trabajo (como solan vecq
os EicU ro;.es eglPdlosl y uno hiZO su parte en Samos mientras que el otro trabaj
en eso. e e,lIo, ambas partes se ajustaban tan perfectamente que arecan
obra un mlsm? artista. Tal result1odo slo fue posible gracias a cierto mftodo d
que conSista en que el artista egipcio posea un esquema de lneas e
pomones determinado que aphcaba sin cambio alguno, El
humano lo dlvldla en 21 partes y un cuarto, y conforme a este md 1 r h
cada parte del cuerpo, u o rea Iza a
mt?do Xa'laoxE"', que en griego quiere decir construccin
o fabncacln, af!rma que este mtodo, muy divulgado en E i -
tO, es usado en Grecia', Los pnmeros escultores griegos como aquellos aJf-
ces e Apolo de Samos, se servan del mtodo egipcio, pero 'es ms significativo el
de 9ue sus lo, abandonaron. Abandonaron no slo los clculos
mvanables esquemas, introduciendo de este modo un mI
tO O dlstmto al erlpcl,o y concepci?n del arte que implicaba otra esttica.
de antiguo Onente y p,artlcularmente los egipcios, posean una con-
eepCl, n e perfecto y de, proporciones adecuadas, segn las cuales establecan
US canones tanto en la arquitectura como en la escultura, No entendan el arte de
a .manera que nosotros hoy da consi.deramos la ms sencilla y natural ue 0-
dnamos esperar en los, albores de la historia. A juzgar por los monumenro; se
conservaron, ,no prestaban particular atencin a representar la
a, expbesar sentlmlen.tos tIl a proporcionar deleite a los espectadores, Rela:
clona an su arte mas la y con el ms all que con el mundo ue les
rodeaba, Pensaban la ese!,c!a de las cosas ms que su aSl'ecto. Ante
q
onan
formas esquematICas y a las formas vivas de su alrededor los
al
l
del y encontrar su propio camino, esos de-
slgmos a asl una poca nueva. ,.
La estenca de los hall su expresin ms temprana en su arte. De
verbal, la l.nmero los pO,etas y Hesodo, opinando sobre los or-
genes
e
oblJetlvh?s, y va or de la P?eSla, Postenormente, en el SIglo VI o tal vez en el
V a, ,'.' o IClerOn los estudIOSOS, sobre todo los pertenecientes a la escuela
pltagonca.
13. ,Perodos histric?s de, la esttica, La esttica europea iniciada or los anti-
se y sigue desarrollndose hasta hoy da. Se sin
mterrupClones, pero no SlO momentos de auge y estancamientos, no sin vueltas y
I Diodoro de Sicilia, 1, 98.
b C. R. LCp'sius, Dtnkmaltr aHS Agypten una Atbi p. 1897 J L '/1 k
ar menneslresk,l!lu/sen i den ae/dste Periode W Sch"ff o IV"' .,' 81 t unstens Fremuilling
Ent'Wicklung JeT en .. 19}O. Panofsky, ?ie
sen, Canon and P-rop,ortmos In EgyptiAn Art, London, 1955. E. C. Kiclland ,1921. 188. her-
London, 1955. K. Mlchalowski, Kanon 'W archittkrurze egipskiej. 1956. Geometry In Egyplum An.
15
rupturas. Uno de los giros ms violentos tuvo lugar tras la cada dellmperio Ro-
mano, y otro ms tarde en la poca del Renacimiento. Estos dos giros -que alte-
raron toda la cultura europe_, afectaron tambin a la esttica y permiten dividir
su historia en tres perodos: antiguo, medieval y moderno. Es una periodicidad vieja
y comprobada. '.
BIBLlOGRAFIA SOBRE HISTORIA DE LA ESTTICA
R. Zimmermanp, Geschichtt dtr .J.Jthelilo als philo,ophischer Wissenschafl, 1858. M. Schas-
ler, Kritische der }.,lbeliJe, 1872. B. Bosanquet, A Hislory of Atslhelics, 3 ed., 1910 (las tres
publicaciones son del siglo y no podan tomar en consideracin los puntos de vista
ms modernos ni las investigaciones paniculares). B. Croce, E'telica como ,cienza deU'es-
pressione, e linguistica gmerOle, 3 ed., 1908 (la esttica antigua y medieval, tratadas breve y
superficialmente). E'. F. Carrit, of Beauty, 1931 (extractos). A. Baeumler, As-
Ihelilo, en Hanbuch d.r 1, 1934 (sin terminar). K. Gilbert y Kuhn, A Hislary
o(Atslh.tics, 1939. E. De Bruyne, van de Aestheties, 5 tomos, 1951-1953 (hasta
e Renacimiento).
Los trabajos sobre la historia de la filosofa, incluso los ms amplios, propor-
cionan pocas o ntnguna informacin sobre la esttica. El ltimo estudio sobre la totalidad de
la historia de la esttica, que presenta una imagen completa del estado actual del conocimien.;
tO, es la obra colectiva italiana Moment; e problemi di storia dell'e5tdic4. Marzorau, Milano"
1959.
De los trabajos sobre cuestiones particulares a 10 largo de toda la historia, los ms impor
tantes son: F. P. Chambers, C,.cles of Ta,u, 1928. Hislory of Taste, 1932. E. Cassirer, Eido,
und EUiolon, 1924. E. Panofsky,laea, 1924. P. O. KristeUer, The Moaern S,.stem ofthe Aru,
en Oournal 01 the History of Ideas), 1951. H. Read, leon ana Idea, 1954.
Historia d. la esttica de la msica: R. Schifke, Gtschichte atr Musiloiisthetilo in Umris-
sen, 1934. Tambin algunas historias de la msica incluyen la historia de la esttica musical:
J. Combarieu, HUloire de la mu,ique, 1, 1924. A. Einstein, A Shorl History of Music, 2 ed.,
1953.
Historia de la esttica de la poesa: G. Saintsbury, History of Criticism and Literary Tas-
te, 3 tomos, 1902.
Historia de la esttica de las artes plsticas: L. Venturi, Storia della c,,'tica d'arte, 1945.
Es anterior y est sin terminar el libro de A. Dresdner, Die Kunstkn'tik, tomo 1, 1915. La
obra de J. Schlosser Kunstlitttratur, 1924, se limita, en principio, a los tiempos moder-
nos, no obstante, contiene una introduccin sobre textos artsticos medievales.
TRABAJOS SOBRE HISTORIA DE LA ESTTICA ANTIGUA
E. Mller, Geschichte der Theorie der Kunst bei den 2 tomos, 1834-1837 (sigue sien
do un libro muy apreciado). J. Walter, Geschichte der Aesthetik im Alter/um, 1893 (ms que
una historia es monografa de los tres principales estetas griegos). K. Svoboda, VjfJoj anticki
estetiky, 1926 (un breve esbozo). W. Tatarkiewicz, Sztuka i poezja, rozaz,"1 z dziejw es_
tet:yki staroiytnej. (El arte y la poesa, un captulo de la historia de la esttica antigua), en
ePrzeglad, Wsplczesny., 1938 y, en ingls, en eStudia Philosophicalt, lI, 1939. G. Mezzan
tini, L 'estetica nel pensieTo classico en Grande Antologia Fosojic4, 1,2, 1954. E; Utitz, Be
merJeungen zur altgriechiJchen Kunsttheorie, 1959 en versin ms breve: ALtgriechis-
che Kunsuheorie als Einfhrung in die europaische Asthetik en eWissenschaftliche Zeitchrift
der Universitit Greifswald., VI, 1956/7. A. Plebe, Origini e probl.mi del/'estetica antica en
Momenti e problemi di storia dell'estetica, 1959, tomo 1, 1-80,
Hay muchsimos trabajos monogrficos sobre la esttica de Aristteles, muchos sobre la .
de Platn, bastantes sobre la esttica de Plotino; en cambio. hay ms bien pocos dedicados a
la esttica de otros autores y otras corrientes, sobre todo en comparacin con la gran canti-
dl:d de estudios dedicados a disciplinas afines como la antigua, la literatura, la m
sica y las artes plsticas.
16
La esttica antigua
La esttica antigua, que constituye el principio y la base de la historia de la es-
ttica europea, abarca casi mil aos: empez en el SIglo V o, quiz, ya en el siglo VI
antes de J. e., y se desarroll hasta el SIglo III de nuestra era.
En su mayor parte fue obra de los griegos, al principio exclusivamente de ellos,
aunque ms tarde colaboraron tambin otros pueblos. Suele hacerse diferencia-
cin al afirmar que al principio fue .helnica. y luego. helenstica., lo cual permite
dividir la esttica antigua en perodos, distinguiendo el perodo helnico y el hele-
nstico. El siglo \II antes de J. C. constituye el limite entre ellos.
A su vez, en la esttica helnica hay que distinguir dos fases: el perodo arcaico'
y el clsico. La era arcaica de la esttica griega corresponde al siglo VI y principios
del V, mientras que la clsica tiene su inicio hacia finales del V antes de J. e. Al com-
binar estas dos periodicidades, podemos hablar de tres perodos de la esttica anti-
gua: el arcaico, el clsico y el helenstico.
El perodo clsico estaba an lejos de formular una teora esttica completa. Nos
leg slo algunas consideraciones e ideas, en su mayora detalladas, referentes ex-
clusivamente a la poesa y no al arte y la belleza en general. Podemos considerarlo
como la prehistoria de la esttica antigua. Tan slo los dos perodos siguientes crea-
ron la historia propiamente dicha. Incluso as reducida, la historia de la esttica an-
tigua abarca ocho siglos. .
17
1. La esttica del perodo arcaico
1. EL PERIoDO ARCAICO
1. Las condiciones tnicas. Cuando aparecieron las primeras reflexiones estti-,
cas de los griegos, su cultura no era una cultura joven; haba sufrido ya largas y com-
plejas vicisitudes. Dos mil aos antes de Cristo florecieron en Creta una cultura y
un arte llamados por el nombre del legendario rey Minos, minocos. Ms tarde, en-
tre los aos 1600 y 1260, los .protohelenos., llegados a las tierras griegas del Norte,
crearon una cultura nueva. Esta nueva cultura, donde se fundan las caractersticas
de la surea cultura minoca con la del Norte, tena su centro en Micenas, en el Pe-
loponeso, y se la denomina micnic. Su poca ms floreciente se sita en los aos
1400 a. C. En los siglos XIII-XII estaba ya en decadencia, incapaz de defenderse de
la llegada de otras tribus n'rdicas. Eran las tribus dricas, que haban ocupado hasta
entonces las regiones del Norte de Grecia y que b .. jo la I;'resin de los ilirios, pro-
venientes de las orillas del Danubio, iban avanzando haCia el Sur. Conquistaron la
rica Micenas y, tras destruirla, iml'usieron su propio gobierno y su cultura.
La poca de la historia de Grecia desde la conquista de los dorios en el siglo XII
hasta el s i ~ l o v, es llamada el perodo arcaico. Este se divide en dos fases: en la pri-
mera domInaban an las relacIones primitivas, mientras que en la otra, en los siglos
VII, VI Y principios del V, se fundaron los cimientos de la madura cultura griega,
tanto la estatal como la cientfica y artstica. Es en esta segunda lase donde podemos
vislumbrar los grmenes del pensamiento esttico.
Desde la conquista doria, Grecia fue habitada por diversas tribus: las que vivan
all antes de la invasin y las que realizaron la invasin. Las tribus anteriores, sobre
todo la jnica, se retiraron parcialmente de la Pennsula griega, establecindose en
las islas cercanas y en las COStas del Asia Menor. Pero tambin coexistan en Grecia
territorios r estados jnicos y dricos. Sus habitantes tenan no slo origen, sino tam-
bin histona diferentes.
Entre los dorios y los jonios haba diferencias no slo tnicas y geogrficas, sino
tambin econmicas, ideolgicas y de sistemas polticos. Entre los dorios se man-
tuvO el gobierno de la aristocracia, mientras que entre los jonios imperaba el rgi-
men democrtico. Entre los primeros mandaban los militares; entre los segundos
pronto empezaron a dominar los mercaderes. Los dorios estaban muy al;'egados a
la tradicin; los jonios, eran curiosos por toda novedad. Pronto entre los griegos sur-
gieron dos variedades de cultura: la drica y la jnica. Los jonios conservaron ms
19
de la cultura micnica, dejndose influir la cultura cretense y por los florecien-
tes pases orientales cerca de los cuales vlvlan.
La dualidad de las dos culturas -<irica y jnica- se mantuvo en Grecia du-
rante bastante uempo, manifestndose en su y, arte
y teora del arte. La ,bsqueda parte de los griegos artlst.lcas r.Jas y
de invariables leyes de lo bello tema en la mientras que
la tradicin jmca mostraba su predileccin por la realidad vIViente y por la per-
cepcin sensible.
2. Las condiciones geogrficas. La cultura de los griegos se desarroll con ex-
cepcional rapidez y esplendor, lo cual se debe, por lo menos hasta cierto punto, a
las favorables conoiciones naturales de los territorios que habitaban. La situacin
geogrfica de la pennsula y las islas! su quebrado y. sus puertos acce-
sibles, oe mares los el comercIo el
miento de las riquezas de otros paises. El chma cahdo y sano y la Uerra feml ler-
miueron a los hombres dedicarse a la cultura, a la poesa y al arte, en vez de emplear
todas sus energas en la lucha por. la existencia y por necesidades
Por otra parte, la fertilidad y las riquezas naturales de la tierra, al ser sufiCientes,
pero solamente suficie.ntes, no que lo.s griegos se con el bienes-
tar ni que se sus .. s. tamblen de-
sarrollo del pas SOCial y polmco y, en pamcular, la dIVISI'! en
os estados con varias Ciudades que formaban numerosos centros de Vida, trabajO
y cultura, y que entre s. ,.'. .
Una influenCia .especlal sobre la d .. los griegos la pu.do "Jercer la
uniforme y armomosa naturaleza y sus pllsaJes, pudiendo haber conmbUldo a que
la vista de los griegos se acostumbrara a la regularidad y armona que tan conse-
cuentemente aplicaron en el campo artstico.
3. Las condiciones sociales. A lo largo de los siglos, los griegos extendieron con-
siderablemente sus territorios; dominaron el Mar Mediterrneo, abarcando con sus
colonias el espacio entre Asia y Gibraltar. Los jonios fundaron colonias en el Este,
en el Asia Menor, mientras que en el Oeste, en Italia, en la as llamada Magna Gre-
cia, lo hicieron los dorios. La del f?e la causa de que los
griegos dejaran de ser un pueblo a del mar y se convlrueran en un pueblo de
navegantes, lo cual tuvO sus consecuencias en el futuro. ,
Hasta el siglo Vll, Grecia fue principalmente un pas agrcola con pequea
industria; los griegos no fabricaban muchos productos, ya que se los sumlnls.traban
del Oriente los fenicios. La situacin cambi cuando a tener colonias. La
produccin aument cuando sus ,,!ercancas eran fuera. de Grecia, las
colonias, y cuando desde la,s colonias su Camino hac:a Otras
El pas posea mineral de hierro, cobre y arCilla; numerosos rebanos suministraban
la lana. Todo ello eran mercancas que tenan demanda y podan ser exportadas. La
exportacin de materias primas fue seguida por la exportacin de productos manu-
facturados. La coyuntura estimul la industria: se desarrollaron la metalurgia, la ce-
rmica y los tejidos, con centros i,:,dustriales.esparcidos p,or. todo el pas. La i,nd,us-
tria a su vez, desarroll el comercIO y los gnegos se convirtieron en Intermedlanos,
en :nercaderes. Los centros comerciales se formaron tanto en las colonias jnicas,
sobre todo en Mileto, como en la Grecia europea, especialmente en Corinto y, ms
tarde, en Atenas.
La navegacin y el comercio no slo aumentaba!, riqueza los griegos,
sino tambin su conocimiento del mundo y sus aspiraciones; los Ciudadanos de
una pennsula se transformaron en del mundo, !=>ebido a que
sus grandes habihdades se aunaron con sus tamblen grandes aSpiraCiOnes, en este
20
pueblo pequeo naCieron grandes creadores del arte y de la ciencia a un nivel
mundial.
Los cambios econmicos, acaecidos principabnente en los siglos Vll y VI, traje-
ron consigo transformaciones demogrficas, sociales y polticas. Las ciudades, al con-
verurse en centros econmicos, agrupaban no slo a la poblacin urbana, sino tam-
bin, al pie de las acrpolis, la rural. No eran, sin embargo, centros grandes -in-
cluso Corinto y Atenas, en el siglo VI, contaban con apenas 25.000 habitantes--,
pero eran numerosos y competan entre s.
Cuando la indusma y el comercio crearon una plutocracia adinerada, sta se en-
frent con la aristocracia. Cayeron los reinos pamarcales basados en la nobleza, y
surgieron primero el rgimen timocrtico y despus el democrtico. Este ltimo se
basaba no slo sobre el pueblo y la plutocracia, sino tambin en la rica y culta aris-
tocracia que supo adaptarse a las nuevas condiciones. De esta manera todo el pueblo
pudo participar, y realmente particip, en la creacin de la cultura griejla.
El rgimen era democrtico, pero esclavista. La esclavitud no slo eXISta en Gre-
cia, pero all los esclavos eran numerosos, y en algunos casos superaban a los ciuda-
danos libres, quienes estando exentos de todo trabajo fsico, podan ocuparse en 10
les gustase, sobre todo en poltica, pero tambin en la ciencia, el arte y la
hteratura.
4. Las creencias Las condiciones de una vida discretamente prspera,
medianamente industriahzada, con un bienestar medio y con un sistema democr-
tico, pero con esclvos, se plasmaron en Grecia en los siglos Vll y VI Y dieron al
mundo la siempre admirada cultura griega. Siglos de viajes y de comercio, de in-
dustrializacin y de democracia, alejaron considerablemente a Grecia de sus creen-
cias primitivas, haciendo surgir un pensamiento realista y temporal, en el cual la na-
turaleza significaba ms que el mundo sobrenatural. No obstante, en las creencias
y gUStos de los griegos, y a travs de ellos tambin en su arte y en su ciencia, haban
permanecido ciertas reliquias del pasado, secuelas de creencias anteriores. Junto a lo
que era producto de una culta sociedad de industriales y mercaderes, avezados en
los viajes, persistan los ecos regresivos de un oscuro pasado y de antiguas formas
del pensamiento, perceptibles, sobre todo, en la religin, siendo stos ms intensos
en la madre patna que en las colonias, alejadas de la tradicin y de los lugares
sagrados.
La religin de los griegos no era homognea. Su religin. olmpica, que conoce-
mos gracias a Homero, Hesodo y a las estatuas de mrmol, era ya producto de las
nuevas relaciones, de los tiempos ilustrados. Fue una religin de patticos y felices
hombres-dioses, una religin humana y antropomrfica, llena de luz y de alegra,
sin ni supersticiones, sin demonios ni secretos. El hombre viva en ella con
natur,hdad y libertad, en un mundo claro, real y ordenado.
No obstante, paralelamente, permaneca en las creencias del ,Pueblo la lgubre
religin de los dioses subterrneos, propia de 1, poblacin primitiva de Grecia. Por
otra parte, desde el exterior, principalmente desde el Oriente, penetraba la miste-
riosa, mstica y esotrica religin rfica y el culto a Dioniso. Una religin brbara
y demente que se manifestaba en misterios y bacanales, que rehua el mundo y bus-
caba la liberacin. Ya en aquel entonces, en la religin de los griegos, surgieron dos
corrientes: en una reinaba el orden, la claridad yla naturalidad y, en la otra el mis-
terio. Fue en la primera donde se manifestaron los especficos rasgos griegos, 10 que
desde hace siglos es considerado COmo tpicamente griego.
La religin olmpica, humana y dctil, domin la poesa y las artes plsticas de
los griegos. Durante mucho tiempo los poetas griegos glorificaron a los dioses olm-
picos y los escultores esculpieron exclusivamente a los dioses, hasta que ms tarde
21
decidieron esculrir tambin seres h?manos .. religin impregn el arte grie-
go, y tambin a revs, su esttica sa.turo. esta , .
En cambio, la religin de los mISteriOS se exterioriZo menos en el arte griego;
en todo caso, era menos visible en y en las artes No
la msica estaba al servicio de esta re!lg!on y esa razn .se la segun
su espritu. Per, ms que nada, la rehglon de los griegos manlfesto e? .su
filosofa y, travs de sta, en c.ue comente de la esteuca
temprana constitua una expresin l. filosoflca, expresaba ,u.na
filosofa mstico-religiosa. fue el primer antagonismo en la lustorla de la estetlca
filosfica. . '"
La filosofa que I<?s a. practicar en el siglo VI a. C. tema al
principio un alcance hmltado: los primeros filsofos se de la
y no de la teora de lo bello y del arte. Fueron los poetas qUienes se pronunciaron
sobre estos temas, antes de que lo los filsofos. Sus y gene-
ralizaciones estticas eran modestas, para la hIStOria! ya que cons-
tituyen una expresin de cmo los griegos entendlan la en los
que an no se pronunciaban sobre ella en forma de enunCiados clentlflcoS, aunque
ya posean magnficas obras de arte.
2. Los PRINCIPIOS DE LA POESA
a) La chorei.
1. La .trinica choreia . Las informaciones sobre el primitivo carc.ter y es-
tructura del arte griego son e hipotticas. Se sabe, sin que era?
diferentes a los de las pocas Las artes .estaban mas entre .sI,
no se separaban unas de otras. griegos eJerCiendo solo
dos tipos de artes: uno era y el otro con.strucuvo . No obstante, cada
uno de ellos se compona de varios elementos. El primero formando
unidad, de la poesa, la y la danza, y el segundo conJunto abarcaba la arquI-
tectura, la escultura y la pintura.
La base del arte constructivo la constitua la arquitectura, con la cual, al levantar
templos, colaboraban la escultura y la pintura, m.ientras el arte expresivo se
saba en la danza, acompaada de y sonidos musicales. La danz.a, fundla
con la msica y la poesa en una totahdad, formando un solo arte, la -munlca
reia. como la llam Tadeusz Zielinski b. Este arte consista en expresar los sentl-
e instintos del hombre sonidos y movimientos,. mediante
meloda y ritmo. El nombre de chorel" subraya el papel esenCial de la danza: vie-
ne de XOQs (choros), coro, que antes de significar canto colectivo denominaba la
danza colectiva. ...
2. Catarsis. Arstides Q,uintiliano, un escritor tardo (Siglos 11/111): dice
este arte primitivo de los griegos que era, ms que nada, expreslon de !entl-
mientas: _Ya los antiguos. saban que el canto lo practican de
buen nimo, cuando experimentan placer y alegria, otros cuando estan melancohcos
F. Nietzsche, GtbN" titr r;.gitaustm der Musilt, ed. 1930. Nieus-
che observ con perspicacia la dualidaCI en el arte grltr" pero la contlblo como dos COmentes, dos ac-
titudes hacia el ane, llamndolas: .. apolfnea .. ,Y. .. mientras que, en realidad, se trataba, y lobre
todo para los griegos, de dos anes, i::le 4s diferentes tipOS de arteJo
b T. Zieliski, S. Srebmy, L"lU14ra sUTOzytnej Greqi epo/ti niepodleg[olci (La literatura de la Gre-
cia antigua en la poca de la independencia), 1,-1923.
22
y tristes y otros, en un estado divina embriaguez o xtasis religioso . En este
arte la gente desfogaba sus sentimientos can la esperanza de que el desfogue les pro-
alivio. Arstides .firma que a un nivel de cultura inferior slo los que
bailaban y cantaban experimentaban alivio y travs. de la danza, mien-
tras que a un nivel intelectual mis alto lo experimentaban tambin los que presen-
ciaban la danza y el canto.
El papel que ms tarde al teatro l' a la msi,ca
1
lo desempeaba
originalmente la danza; era el ImpOrtante, de Impacto mas mtenso.
ciones que en el futuro experlmentarlan los espectadores y oyentes, a un mvel m!e-
rior de desarrollo las vivan los actores: los danzantes y los cantores. Estos, al prm-
cipio, practicaban su arte dentro de !os y .los ,Arstides aade que
las ofrendas dionisacas y otras semeJantes teman su Justlflcaclon, ya que las danzas
y cantos ejecutados en ellas producan un alivio.. . _ .
El testimonio de Arstides es importante por va"as razones. Senala que la Pri-
mitiva chorei .. de l,?s era de expresivo, que que f<;>rmar
exteriorizaba los sentimientos, que era aCClOn y no contemplaclon. Indica tamblen
que este arte una la danza, la y el canto,'y que con el cult.o
y con los ritos, sobre todo los Serv .. para y almar los senti-
mientos o, empleando el lenguaJe de aquel para pUrificar al.mas. La P':';
rificacin de los griegos la llamaban kathars.lS' Este apareclo
pronto en relacin con su arte y perma.necl para siempre en. del
3. Mimesis. El primitivo arte eXl?reslvo lo denommo Imltacl'!" _mi-
mesis. Es el segundo trmmo que y mu-
cho tiempo en la esttica de. los gnegos. SI postenormente slgn.'flco la repre-
sentacin de la realidad por el arte, especl.almente el teatro, la pmtura y. la es-
cultura, en los principios de la cultura gnega era aphcado a la danza y deSignaba
algo muy distinto: la manifestacin de sentimientos, el hecho de expresarse, la ex-
teriorizacin de experiencias vividas gestos, s.oni.d.os y '. Esta fue
su ace;>cin primitiva, transformada posteriormente. Significaba Imltaclon, pero en
el sentido del act'oc y no del copista. El trmino no aparece an en Homero ni He-
sodo; surgi probablemente primero en el culto donde la
mmica y las danzas. de los Todav .. y Estrabon
ese nombre a los mlstenos. En los himnos dehos y para Pmdaro la palabra mime-
sis. significaba danza. Y las primeras danzas, sobre todo las rituales, eran expresi-
vas no imitativas' no imitaban, sino que expresaban sentimientos. Con el tiempo,
mimesis. pas" significar el arte del actor. Ms la palabra fue aplicada a la
msica, y posteriormente a la poesa r a las plsticas. Fue entonces cuando su
significado primitivo sufri una .
Las expresivas danzas de culto, que hablan de proporcionar un. desfogue de sen-
timientos y la consiguiente purificacin, no una particu.landad de la c.ultura
griega, pues las conocen varios pueblos Pero los las practlc.aba?
incluso cuando ya haban alcanzado el cemt de su cultura .; aun entonces eJercla
la danza una gran influencia sobre el pueblo griego y constitua no una ceremonia
de los sacerdotes, sino tambin un espectculo para las masas. Orlgmalmente, fue el
arte de grie. go .. s'. que ('osean .todava una p<?r
s sola eJecutada sm gestos y movimientos. Tampoco teman poesla. En la Grecia
nunca existi poesa)) " afirma un investigador. Es decir, no existi nunca
I H. Koller, Die Mimesis in der Antike. Dissertationcs Bemerises, Berna 1954.
b A. Delane, Les conceptions de l'enthoMsiasme chtz les phiJosophes prisocratiques. 193 ...
e T. Gcorgiades. per griechische Rhy,hm14J, 19-49: _Ahgriechlschc Dichtung hat es mie gegeben .
como un arte individual que opera slo con el significado de las palabras, sin acom-
paamie!1to de movimientos y gestos. Tan slo cOn el tiempo la msica y la poesa
se desarrollaron como artes independientes fuera de la trinica choreia., donde es-
taban fundidos el movimiento, el gesto y la
Sobre la base de este primitivo arte expreSIVo, se fund la primera teora. Los
griegos antiguos interpretaban la poesa y la msica en forma expresiva y emotiva.
La choreia., vinculada con el culto y la magia, facilit posteriormente la tesis de
que la poesa es el encantamiento. Fue tambin la chorelb la que Con su expresi-
vidad dio una base para formar la primera teora sobre el origen del arte, segn l.
cual ste no es sino una expresin natural del hombre, siendo indispensable para l
y constituyendo una manifestacin de su naturaleza. El arte expresivo contribuy
tambin a que en la conciencia de los griegos se plasmara un dualismo entre lapoe-
sa y la msica por una parte, y las artes plsticas por otra. Durante largo tiempo
los griegos no perciban ninguna relacin entre la poesa y las artes plsticas, ya que
la poesa era para ellos una expresin, mientras que las artes plsticas no pensaDan
interpretarlas expresivamente.
b) La msica
1. La relacin entre la msica y e/ culto. La msica en Grecia se separ relati-
vamente temprano de la trinica choreia. y ocup su funcin de principal arte ex-
presivo, la de expresar los sentimientos " manteniendo al mismo tiempo sus vncu-
los con la religin y con el culto. De cultos a diversos dioses nacieron diversas for-
mas de msica: el pen era cantado en honor de Apolo; el ditirambo lo cantaban en
coro durante las fiestas primaverales, en honor de Dioniso; las prosodia se cantaban
en procesiones. La msica parte de los el cantor Orfeo era
consIderado como el creador de la muslca r de los mlstertos. Los lazos que unan
la msica con la religin se mantuvieron aun cuando fue introducida en las fiestas
profanas, pblicas y privadas. Se la trataba como un don especial de los dioses, atri-
buyndole cualidades y poderes mgicos. Se crea 9,ue el encantamiento te-
na poder sobre el hombre, y que le privaba de la libertad de accin. Las sectas r-
ficas afirmaban que la enloquecedora msica cultivada por ellos arrancaba, al menos
temporalmente, el alma de sus lazos corporales.
2. La relacin entre la msica y la danza. La msica griega, incluso despus de
separarse de la trinica choreia., conserv sus vnculos con la danza. Los cantores
del ditirambo, disfrazados de stiros, eran a la vez danzantes. La palabra griega xo-
QE1ELV (choreuein) tena dos significados: danzar en grupo y cantar en grupo. La
o sea, la parte del teatro donde se colocaban los cantores, viene de
5QXT]OL, (orchesis) danza. El cantor mismo tocaba la lira, y el coro lo acompaaba
danzando. La danza griega tena ms de msica que de danza en el sentido estricto
de la palabra. Los movimientos de los brazos tenan la misma importancia que los
de las piernas. Lo esencial en la danza, igual que en la msica griega, era el ritmo.
Era una danza sin maestra tcnica, sin actuaciones solistas, sin vueltas ni iros vio-
lentos, sin abrazos, sin mujeres, sin erotismo. Pero ya era un arte de expreSIn, igual
que la msica. '
1 R. Westphal, Geschichte deT .lun "nti mittelalterlichen MusiJe, 186-4. F, A. Gevaert, Hista;re de la
musique de '4ntiquiti, 2 tomos, 1875/1881. K. v. Jan. Musid Hetores Graea, 1895. H, Riemann. Hand.
Musikgeschichte, J .. la musique 1,1924. Trabajos mis modernos: R. p,
Wtnnlngton-Ingram. Mode VI Anatnt Grttle MUSlC, 1936. H. Husman, Grund14gtn JeT 4ntiJren und
orienu/ischen M usiJeleultur, 1961.
24
3. La relacin entre la m.ica y la poe.a. La primitiva msica de los griegos es-
taba siempre estrechamente vinculada con la poesla. No haba otra poesa que la can-
tada, ni tampoco otra msica que la vocal; los instrumentos servan slo como acom-
paamiento. El ditirambo, cantado por el coro al ritmo de un tetrmetro trocaico,
era una forma tanto de la poesa como de la msica. Arquloco y Simnides eran
poetas a la par que msicos; sus poemas eran cantados. En las tragedias de Esquilo,
las partes cantadas (.LtAT], mele) eran ms numerosas que las habladas (.L'tQa, me-
tra). Primitivamente, el canto ni siquiera tena acompaamiento. Segn Plutarco, el
acompaamiento fue introducido por Arquloco en el siglo VU. La msica sin can-
tO fue un arte muy fosterior; un solo de ctara fue una novedad en los juegos p-
ticos del ao 588 a. .C. y permaneci ms bien como excepcin; los griegos nunca
desarrollaron una msica Instrumental como la moderna. Las leyes de la meloda
eran dictadas por la voz humana, segn afirma Abert '.
Los instrumentos griegos eran poco audibles, no muy sonOros y nada vistosos, co-
sa comprensible si tomarnos en cuenta que durante mucho tiempo servan slo de acom-
paamIento. No ofrecan ningunas posibilidades de maestra, ni tampoco servan
para composiciones complejas. Los griegos no utilizaban instrumentos fabricados
de metal o de piel. Sus propios instrumentos nacionales eran slo la lira y la ctara,
que era una lira perfeccionada. Eran tan sencillos que cualquiera poda tocarlos.
Del Oriente importaron los griegos los instrumentos de viento, sobre todo el au-
ls., parecido a la autta. Este, en vez de sonidos aislados, no unidos entre s, poda
producir una meloda continua. Cuando fue introducido, los griegos reac-
cionaron como un orgIstico. Ocup el
puesto prtnclpal en el culto a DlOnlSo, Igual que la hra en el culto de Apolo. Lci
empleaban en el drama y en la danza, igual que la lira acompaaba los sacrificios,
las procesiones y la educacin. Los dos instrumentos musicales mencionados eran
para los griegos tan diferentes que no asociaban la msica instrumental en una sola
nocin. Todava Aristteles haca una clara distincin entre la citarstica. y la
aultic ...
4. E/ ritmo. La msica griega, sobre todo la de los tiempos arcaicos, era sencilla.
El acompaamiento era siempre unsono; los griegos no ejecutaban dos melodas al
mismo tiempo ni tampoco conocan la polifona. No obstante, su sencillez no sig-
nificaba primitivismo ni se deba a ineptitud, sino a principios tericos, es decir, a
la teora de consonancia (ov.Lq>Wv(a, symphonia). Los griegos crean que la conso-
nancia entre los sonidos nace cuando stos se com'penetran hasta el pUntO que se
hacen indistinguibles (cuando se funden como el VInO y la miel., como decan), lo
cual ocurre, segn su parecer, slo cuando las relaciones entre los sonidos son de
lo ms sencillas.
En su msica, el ritmo dominaba sobre la meloda b; haba en ella menos meloda
que en la msica moderna, pero ms ritmo. Segn escribira ms tarde Dionisio de
Halicamaso, las melodas alegran el odo, pero el ritmo lo anima . Esta supremaca
del ritmo en la msica griega se justifica, entre otras'razones, por el hecho de que
estaba unida a la poesa y a la danza.
5. El.nomo., Los orgenes de la msica griega se remontan a la era arcaica; los
griegos los asociaban con la persona de Terpandro, que vivi en Esparta en el si-
glo VII. SU papel consiste en haber establecido las nOrmas de la msica. As pues,
los griegos vean los principios de la msica en el momento en que se estableCIeron
sus normas fijas. Llamaron a la obra de Terpandro el primer establecimiento de nor-
I H. Aben, Di, Lthr tlO"., Elhos in Jer griechischtn M"silt, 1899.
" H. Abert, Die Sttllung der MHSik in dty .ntlr,n K"I'ur en _Die Antike-, XlI, 1926, pg. 136.
25
mas>, mientras que la forma musical por l fijada (se bas, por cierto en los anti-
guos canlOs litrgicos) la denominaban nomos es decir, ley, rden. El no-
moS de Terpandro era'una meloda mondica compusta de siete p'artes;'en cuatro
ocasiones triunf en Delfs antes de que se convirtiera en forma obligatoria, cons-
tituyendo un esquema sobre el cual se adaptaban varios textos. Ms tarde T aletas
de Gortina introdujo ciertas modificaciones. Este ltimo tambin vivi en' Esparta
y, segn Plutarco, realiz .la segunda enunciacin de normas-o Las normas cam-
biaron, pero la msica ni entonces ni despus dej de estar sujeta a las nor-
mas. Las observ ms ngurosamente en los siglos de su pleno florecimiento, es de-
cir, en VI y V. El.mismo nombre de .nomos_, ley, que el arte musical
en Grecia estaba regido por unas normas que eran obllgatonas. Ms tarde, el musi-
. clogo griego Plutarco escribira: .Lo ms importante y apropiado en la msica es
guardar en todo una medida adecuada-.
Las nornias eran uniformes, iguales para el composilOr y el ejecutante, mas esta
moderna prcti.camente no exista la antigedad .. El cOlnpositor estaba
mas limitado que en los tiempos modernos, mientras que el eJecutante tena ms li-
bertad. El compositor facilitaba slo un esbozo de la obra, y el ejecutante lo com-
plementaba; en cierto sentido ambos eran compositores. Sin embargo, la libertad de
su composicin quedaba limitada por las normas vigentes.
e) La poesa
1. La perfeccin. La gran poesa pica de los griegos naci probablemente en los
VIII y VII: la [/iat!a en el VIII y la Odisea en e! VI.!. Era la primera poesa es-
cnta en Europa, y al mismo tiempo de una perfecc.on msuperable. No tena ante-
cedentes; se basaba en la tradicin oral, aunque su forma final fue recogida por unos
poetas geniales. A pesar de sus grandes semejanzas, son obras de dos personas: la
Odisea refleja ideas posteriores y describe un ambiente ms meridional. Igual que
en la poca siguiente Grecia dio varios genios de la tragedia, en aquel entonces en-
gendr a dos poetas picos geniales que luego ya no apareceran durante siglos. De
todos modos, al dar los primeros pasos en la reflexin esttica, Grecia ya dispona
de una gran poesa.
. Esta poesa pr?nto fue rodeada leyenda; sus creadores perdieron, en la con-
c.enCla de los gnegos, sus rasgos Indmduales. El nombr de Homero significaba lo
mismo que .poeta . Lo veneraban como a un seniidios r consideraban su obra po-
'tica co,:"o sagrad,?s . .vean .en su poesa no e arte sin.o tambin la supre-
ma sabldurla; esta conVICCin deJ huella en las pnmeras refleXiones de los griegos
sobre la belleza y la poesa. Tambin el carcter de la poesa homrica tuvo su re-
flejo en las ideas estticas de los griegos. La poesa no slo estableci, sino que en
gran medida contribuy a la' formacin de la religin olmpica; estaba llena de mi-
.. Sus hroes e:an como seres humanos. P,:ro en el mundo divino y
mltico de la poes .. homenca remaba el orden; todo suced.a de una manera racional
y natural. Los dioses no eran traumaturgos y su comportamiento era regido por la
naturalezams que por las fuerzas sobrenaturales.
En la poca en que se empezaba a (eflexionar sobre la belleza y el arte, los griegos
posean ya una variada poesa. J unto a la homrica, tenan la poesa pica de Heso-
ao, que glorificaba no tanto las proezas blicas como la dignidad del trabajo. Dis-
ponan de la lr!ca y de Anacreon!e, de Safo y de Pndaro. Y
en su genero, esta poesla lmca casI Igualaba en perfeccin a la pICa de Homero.
26
La de. poesa que no tena nada de primitiva ni de inge-
nua o es dlf.c.l de salv!l por el de que era here";era de una
larga tradlclon y que los cantos vlv .. n e .ban perfeccionndose en la boca del pueblo
antes de ser reelaborados por poetas profesionales.
2. El carcter pblico. Esta temprana e inesperada poesa de los griegos se ade-
lant a.la En .aquel entonces no tenan an prosa literaria, e incluso los tra-
teman forma de poemas. La poesa era cultivada junto con la m-
Sica, aun no se del ,de la .chorei .. primitiva. Era algo ms que
un arte, estaba relaCIOnada con la rellglOn y con el culto; los cantos estaban vincu-
lados con las procesiones, ofrendas y ritos. Incluso los grandes epinicios de Pnda-
ro, que loaban las hazaas tenan un, ambiente semi-religioso .
Por, estar VInculada con los ritOS, la poesa griega era de carcter pblico, social,
c?lectlvo y estatal. Hasta los severos la consideraban, junto con la m-
SIca, el canto y la un m(hspensable en las ceremonias pblicas, y se
preocupaban por su llevando a Esparta. a.10s mejores artistas. La pica
de Homero, tras ser Introducida en los programas ofiCiales de las fiestas estatales en
Esparta, Atenas y otras ciudades, se convirti en patrimonio comn de todos los
gnegos.
La poesa, de, c;>lto y de ritual destinada a ser hablada y cantada, y no a
una lectura Ind1Vldual. Esto se referIa a toda la poesa. Incluso la lrica ertica no
tena un carcter de confidencia personal, sino que ms bien era cantada en pblico
en los banquetes. Las odas de Anacreonte eran cantadas en las cortes y los cantos
de Safo estaban destinados a los convites. '
La poesa, la, colectiva ,la ritual, era una expresin de sentimientos y
de fuerzas SOCiales mas que de sentimientos personales ... Era utilizada como arma en
lucha social: algunos poetas pusieron sus obras al servicio de la nueva democra-
m.entras pretendan el p."sado, Las elegas de Saln consti-
tUla." I?oes.a polltlca; la poesla de Hesodo era una queja contra
InJustiCIaS SOCIales; la poesa lnca de Alcea se haca eco de la lucha contra los
y la de entraa,ba .una queja de la aristocracia que haba perdido su
Su mual y publico y sus .vnculos con los problemas sociales, ha-
clan que la poes .. de, entonces tU,Vlera una resonancia especial en el pas.
. La temprana poeslO griega comprendla elementos actuales ntimamente unidos
sin embargo, con el elemento de la anterioridad, heredado junto con la
oral que se remont:ba a los, tiemp,?s arcaicos, Junto con los recuerdos del pasado,
esta temprana .. recoglO los ':"Itos q,:,e a constitu}r una parte conside-
rable de su contemdo. Pero lo antiguo, leJano y mmco produc .. un distanciamiento
entre la el les alejaba de los transportndoles a
un mun.do Ide : La I1,,"Ja y la ,se. haclan. distantes an por el hecho de
haber Sido escmas en un lenguaJe mas bltn amflclal o, en todo caso un lenguaje
que ya no se empleaba en la Grecia clsica; ste distanciamiento ms tO-
dava su patetismo y grandiosidad.
3, El y el modelo, Esta poesa de los griegos, arcaica pero perfecta,
en la por,:,lar pero de literaria, actual pero con el pa-
de la distanCia, lmca pero pubhca, constituye para el historiador de la est-
tica un de c?mo se el arte en una poca que no haba formu-
lado exphcltamente sus Ideas estetlcas. Y demuestra adems que dicha poca que
estaba an de los conceptos, una poesia pU!," y del por el arte,
el arte como vmculado con la regln y con los mitos, C011l0 un producto colectivo
y pblico ca"az de servir los fines sociales, polticos o vitales, pero ala vez como
producto alelado de la Vida, que hablaba a los homb"s desde cierta distancia.
27
No obstante para los primitivos estew griegos esta poesa constitua u. n mode-
lo que tenan e; cuenta al formular 1 .. primeras ide .. y definiciones de lo bello y
del arte. Por otrO lado, se aprovechaban de este modelo slo parcialmente, percI-
biendo mejor sus rasgos superficiales, sin dars .. cuenta de los ms Esto
ocurra incluso en 1 .. sobre la poesla hech .. po; propio poeta; el
poco saba an explc.ltamente que. ha!)!.a InclUido en su poesla.
Como si en aquellos Siglos antlguos hubiese Sido m" facIl ser un buen poeta que
un buen terico de la esttica.
4. La forma normal de expresin . .una poca -dice PlutarcO- la
que los poem .. , la poesa y los cantos lorma.normal de expresin
L .. opiniones de Tcito y Varr.6n son .. a esta .. Es .. 1 co.mo los antiguos en-
tendan los orgenes de la poesla, de la muslca y de la. velan en la .forma
primitiva y natural en que el h,?mbre expresaba sentl'!llent,?!. llego el tlemp.o
en el que su posicin y su funcl6n A contlnuaClon dice -M ..
tarde cuando se produjo un cambio en la Vida del hombre, en sus vIcIsitudes y na-
tural;za se abandon6 lo sobrante, se quitaron de las cabez .. los adornos do!ados,
se prescindi de los suaves vestidos de prpura, se c?rt6 pelo y se <l.Ult los
coturnos, porque se haba aco.s tumbrado! y con razon, a de la senCillez y.
ver en lo sencillo el mayor adorno, magnitud y esplendor. Tambin el habla cambiO
su forma, y la prosa stlar la verdad del mito.. .. .
Tal vez existi un tlempo en el que la poesa, la muslca y.la danza eran for-
ma normal de expresin>, y tal vez fue e? esa poca c.uando dlch .... artes hablan sur-
gido. Pero can el nacimiento de la teorta de la poesla, de la y de la danza,
y con el inicio de la esttica antigua, aquel perodo lleg a su ln.
3. Los PRINCIPIOS DE LAS ARTES PLASTICAS
Para los la arquitectura, r escultura, artes afines ent:e s, esta-
ban bien distanciadas de la poesa d.e la muslca y de la danz.a. Sus funCiones eran
distintas: las ... producan objetos para contemplar, .mlentras que las segun-
d .. expresaban sentmuentos. L':5 pnmer .. eran conte!"platlvas, 1 .. expre-
siv ... Aunque pertenecan al y. a la mls.'!Ia poca, el hlStonador ad-
vierte que, a pesar de tod .. 1 .. teman tamblen rasgos comunes a los que
los mismos no prestaban atenclOn alguna.
1. La arquItectura. Los siglos Vlll, y VI, los mismos que dieron la gran poe-
sa griega, crearon tambin una gran que Igual la de
Homero, la perfec.cin. Era una perfecclon .que Grecia posela en e penado
arcaico y ala que los arquitectos modernos, renunCiando a las f?rmas creadas
posteriormente, bien querran volver. De este modo, I?s pnmeros .gnegos que em-
pezaron a estudiar el arte y !a belleza, tenan ante sus 0lOS una arquitectura perfecta,
Igual que una perfecta poesla. .
La arquitectura griega .. umi ciertos elementos que de fuera, sobre
todo de Egipto (por ejemplo, las columnas y columnatas) y tamblen del Norte (por
ejemplo, el tejado a dos aguas de los templos. A pesar de ello, en su to. tahdad, cons-
titua una creacin original y h?mognea, A momento dado de las
influenci .. extranjer .. , la se desarrollo conforme a su
propia lgica; los griegos supieron rrurarla como su pro,?la obra. .
Asimismo podan estar convencidos de que su arquitectura era una libre crea-
cin suya, la haban sin estar limitados ni por tcni-
c .. ni por 1 .. propi .. del matenal empleado; que eran mas bien ellos qUienes deter-
28
minaban la tcnica, y no al revs. Elaboraron l. tcnica que les era necesaria para
alcanzar sus objetivos, y sobre todo dominaron tcnicamente el. arte .labrar la pie.-
dra. Ya en el siglo VI pasaron de la madera y de la blanda cahza, utlhzad .. pnml-
tivamente, a las piedras preciosas y al mrmol. Muy temprano fueron capaces de em-
prender obr ... de mayores dimensiones: el te!"plo de Hera en la isla de Samas, de
finales del Siglo VI, era una enorme construccin de 133 column... .
Al igual que la poesa, su arquitectura estaba vinculada can la religin y el culto.
Los esfuerzos griegos de aquellos tiempos ?irigidos ex-
clusivamente haCia la edificaCin oe los templos, pues las casas de VIVienda de en-
tonces tenan un carcter utilitario y carecan de aspiraciones artsticas.
2. La escultura. Aunque ya un papel. en la ar-
caica no haba alcanzado an la perfeccl6n de la arquitectura, ni era tan indepen-
diente, ni tan definitiva en sus form ... Sin embargo, ciertos rasgos caractersticos de
la actitud de los griegos hacia el arte y la belleza se revelaron en ella, incluso ms
acentuados que en la arquitectura.
La escultura tambin estaba vinculada con el culto. Se limitaba a las estatuas de
los dioses y a la decoracin de los templos, de sus frontones y metopas. Tan slo
ms tarde los griegos empezaron a esculpir al hombre: primero slo a los muertos
y con el tiempo tambin a los personajes ilustres vivos, en especial a los vencedores
de la lucha libre y de los juegos olmpicos. Esta vinculacin entre la escultura y la
religin prueba que su carcter era ms complejo de cuanto se hubiera podido .es-
perar de un arte primitivo. El artista no representaba el mundo de los hombres, SinO
el de los dioses.
El culto griego era antropomrfico y as era tambin la escultura griega: repre-
sentaba a los dioses en forma humana. Serva a los dioses, pero reproduca al hom-
bre. No haba en eUa naturaleza extrahumana, no haba otras formas que las huma-
nas, era una escultura antropocntrica. . "
Sin embargo, al representar al ser humano, no representaba a hombres mdlvl-
duales. Las estatu .. parecan tener un carcter general, no trataban de reflejar la per-
sonalidad' la poca de los retratos no haba an. Los primeros escultores tra-
taban los 'rostros de manera esquemtica, ni Siquiera intentaban conferirles una ex-
p,resin. La se la .daban que. al. rOStro. Al .la
figura humana se gUiaban mas por la Imagmacln geometnca que por la observaCl.on
de la escultura orgnica de los cuerpos, por lo cual las formas human .. se transfonna-
ban, deformaban y geometrizaban. Los cabellos y los pliegues de las rop" los com-
ponan an arcaicamente, en diseos orientales, sin preocuparse por su realismo. En
todo ello no eran nada originales: los artist .. griegos no in-:entaron ni formas
geomtricas ni los temas sODrehumanos, amb .. cosas 1 .... umleron del Onente. Tan
slo cuando renunciaron a esta influencia fue cuando empezaron a ser realmente
ellos mismos. Pero hubo ,\ue esperar hasta el perodo clsico para que esto ocurriera.
3. La consciente limItacin. El temprano arte griego trataba siempre los mis-
mos tem .. y empleaba siempre las mismas formas. No .. piraba a ser un arte varia-
do, extraordinano ni novedOfP. Tena un nmero limitado de tem .. , motivos ico-
... de c?!"posicin, fonnas decorativ .. y principales conceptos y
solUCiones. Los umcos edifiCIOS eran templos dotados de columnas, en los que slo
se permitan mnim .. variaciones. No se saba esculpir sino la desnuda figura m .. -
culina y la figura femenina con. vestidura drapeada, tratadas siempre frontalmente y
con una rgida simetra. Hasta un motivo tan sencillo como una cabeza vuelta a un
lado o desviada de la lnea vertical, no apareci antes del siglo v. Los templos, a pe-
sar de pertenecer a un esquema nico, podan variar en 1 .. proporciones de sus ele-
mentos, en la cantidad y altura de las columnas, en su espaciamiento, en las dimen-
29
siones de 'los intercolumnios y. en un peso menor o La es-
cultura admita Sin embargo! la rlgtdez del arte ar-
caico r sus estrechos lnutes tuvIeron consecuenctas posltlvas: el hecho de plantear-
se vartOS artistas el mismo objetivo y servirse del mismo esquema caus la elabora-
cin de la tcnica necesatia y la dominacin de la forma.
4. Las normas del arte. Los artistas no trataban su arte como objeto
de inspiracin e imaginacin, de hab.ihdad y. obediencia a normas ge!,era-
les. Por eso dieron al arte un caracter unIversal, Impersonal y racIOnal. La racIona-
lidad entr de lleno en concepto art.e adoptado en Grecia, y fue tiUllbin acep-
tada por los filsofos grtegos. L.a racIonalIdad del at;e! y de basarse .ennor-
mas constituyen un elemento Importante de la estetlca Imphclta en el arCaiCo arte
griego. Eran normas firmes pero no apriorsticas. Especialmente en la arquitectura
emanaban de las exigencias de la construccin: las columnas y el entablamento de
los templos, los triglifos y metopas, formas por las exigencias de la
eSttica y por la naturaleza del matertal de construcclon.
A pesar de su universalidad y racionalidad, las artes plsticas de los ofre-
can algunas variantes. Haba dos estilos: el drico y el jnico. El jruco revelaba
ms libertad e imaginacin, mientras que el drico era ms riguroso, sometido a nor-
mas ms rgidas. Los dos estilos diferan en cuanto a que
en el arte jnico eran ms esbeltas que en el dortco. Ambos esttlos surgteron sImul-
tneamente, pero el drico, que fue el primero en alcanzar la perfeccin, caraCteriz
el periodo arcaico.
Un famoso arquitecto del siglo XIX dijo que el sentido de la vista a los
griegos alegras que nosotros desconocemos '. Se puede suponer que perclbtan la ar-
mona de las formas con la misma agudeza con que las personas dotadas de un odo
musical perfecto perciben la armona de los sonidos. Tenan la vista perfecta .
Su manera de ver los objetos era muy partcular: era una visin que ms bien
asla las cosas que las une. En su arte encontramos huellas de ello: sus primeras es-
culturas de vartas figuras en los frontones de los templos, eran un conjunto de es-
tatuas aisladas.
A finales de la era arcaica, los griegos posean ya un gran arte, pero no reflexio-
naban sobre l tericamente, o por lo menos, tales reflexiones no se han conserva-
do. En aquel tiempo tenan ya una ciencia, pero una ciencia que se ocupaba exclu-
sivamente de la naturaleza y no de las creaciones del hombre, y que no abarcaba
an la esttica. No obstante, tenan ya su concepcin de lo bello y del arte, que no
haban recogido por escrito, pero que puede ser reconstruida basndose en las artes
que cultivaoan.
4. Los CONCEPTOS ESTTICOS DE LOS GRIEGOS
Para poder pensar y hablar sobre el arte que creaban, los griegos debieron ser-
virse de algunos conceptos relacionados con l b. Parte de esos conceptos se form
antes de que los filsofos aparecieran en escena. Los filsofos los recogieron y, ms
adelante, los desarrollaron y transformaron. Los conceptos estticos de los griegos
I E. E. Viollet-Ie-Duc, Dirtionnaire d'archittcture: .Nous pouvons bien croire que les Grecs
u.ient capables de tout en fait d'art, qu'ils prouvaient par le sens de la vue des jouissances que ncus
sommes trop grossiers pour jamais connaitre ...
b W. Tatarkiewicz, Art "lIa POllry. en .5ludia Philosophica., 11, Lvov, 1919. En polaco: .Sztuka i
poe:zja. rozdzial z dzejw estetyki surozytnej.f en Slt",pit,,;e i m .. rzenit, 1951 ( .. El arte y la poesa. un
captulo de la historia de la esthica antigua., del libro: Conctnlr.ci6n., 'Ut'o).
30
n
fueron una de las fuenres de .la .esttica erudita, antes de qu.e llegaran a su refle' o.
Eran unos concertoS muy dIstintos a los que, al cabo de SIglos de emp.ea
corrientemente e hombre de hoy. Incluso cuando las palabras eran pareCIdas, su $lg-
nificado era distinto. ,
1. El concepto de la belleza. Sobre todo, la palabra KM?"), em-
pleada por los griegos, que como .10 un sentIdo dIStinto al
que suele entenderse por dicho trmmo .h0r.. en dla. S,gn.,f,caba .todo que gusta,
atrae o despierta admtracin, o sea, su $lgmftcado era mas ampho. De$lgnaba ade-
ms lo que complace a los ojos y a los odos, lo que nos gusta dada su forma y es-
tructura, pero denotaba tambin. otras muchas gustan de otra y
por diferentes razones' abarcaba ungenes y, somdos asl como rasgos de caracter en
los cuales el hombre n:odemo encuentra valores otro tipo, y si lIaf!'a bel)os>
lo hace consciente de emplear esta palabra Un testlm?mo de como
los griegos conceban. la belleza es un oraculo de Delos, segun el cual .10
ms bello es lo ms Justo>. De ampho y de la belleza.
pleado corrientemente por los .se el despaCIo y con dI-
ficultades, un concepto de belleza estetlca mas hmltado y defimdo., . .
Anteriormente, los griegos s.e !ban acercando a concepto mas hmltado con
otros trminos. Los poetas escrtblan sobre la -gracta a los mortales>,
los himnos de la _armon .. (aQf'OV,a) del cosll1?" los artistas .p'last!COS de symme-
ta-(Cruj.l.LEtQ'a), o sea, de la co,:!mensurablhdad o de la. adec,uada (de
avv- conjuntamente y .LtQOy-,,:,ed,dal, los orad.ores de la euntmta .es de-
cir del ritmo adecuado (de Eu-blen y y de las buenas proporctones.
Pero estos conceptos se plasmaron posteriormente en la poca
tOS de armona, symmetria y euritmia, llevan e! sello de los fllosofos
2. El concepto del arte. Con la palabra .tec!me (lXVT]) como
arte, pas lo nusmo que con la belleza: los gnegos la entendlan mas lnl:phamet;te
que nosotros. Es decir, entendan por de habIlidad tec-
nica. Era para ellos no slo tr.abaJo del $lno tamblen e! del carpm-
tero o del tejedor. Aphcaban el termmo a toda humana ( en c,u.anto opues-
ta a la naturaleza) en la medida en que era productiva (y no cognosclt1va), depen-
diente de la habilidad (y no de la inspiracin), y conscientemente guiada por nor-
mas (y no slo por la rutina). Los griegos estaba.n convencidos de que la
habihdad en el arte era prim?rdial, razn l. c,;,al conSIderaba!, el de la
carpintera y el de tejer mclUldos) como act1V1dad haclan en el
conocimiento que el arte presupone, y era ese c.onoclmle.nto.lo que ,,:,as
Tal concepto de! arte inclua lo que la ar9ultectura en comun con la pm-
tura y la escultura, as coma con la carptntena y la teJed una. .
Por otra parte, los griegos no disponan de un concepto co,,:,prend,ese
slo las beUas artes, la arquItectura, la pintura y la mclutr la artesanta.
Su amplio concepto del arte (al que hoy corresponde mas bIen l.a palabra .maes-
tra.) perdur hasta el final de la antigedad, e mucho
en las lenguas europeas (las cuales, subrayar espeCIales
de la pintura o de la arquitectura, no podlan llamarlas Slf!1plemente artes smo que
las denominaron -bellas. artes). Tan. slo a lo largo del. SIglo XIX se a su-
primir el adjetivo bello., y el trmtno arte> fue conSIderado como SlnommO de
bellas artes.. '
SoIamente en los tiempos modernos las bellas artes llegaron a ocupar el primer
I R. Sc:haerer, 'E1rwntll'1 et TXV'l, ttuJe SHr /el notions Je conncissanct el J'.rt J'Homtre 4 PlAton.
Micon, 1930. .
31
puesto y dominaron el nombre de .arte . Con el conceptodel arte ocurri lo mis-
mo que con el concepto de la belleza: primitivamente era ms amplio, y paso a paso
se fue transformando en uno ms reducido y propiamente esttico.
J. Divisin de las artes. Las artes que posteriormente se llamaron bellas artes
no constituan siquiera para los griegos un grupo separado '. No dividan las artes
en bellas y artesanas. Crean que todas podan ser bellas; afirmaban que el artesano
demiurgos) poda alcanzar la perfeccin y llegar a ser maestro (ciQXL-
architekton) en cada arte. Su actitud hacia los que practicaban las artes era
compleja: los estimaban por los conocimientos que posean, pero a la vez los des-
preclOban por ser su trabajo artesano, fsico y remunerativo. Lo >rimero motivaba
que apreciasen la artesana quiz ms que la apreciamos hoy, mIentras que lo se-
gundo era causa de que valorasen las bellas artes menos que los modernos. Tal ac-
tirud hacia el arte se form ya en los tiempos pre-filosficos; los filsofos la acep-
taron y manruvieron.
La divisin de las artes ms narural!?ara los griegos era la de artes liberales y ser_O
viles, segn exigan o no el esfuerzo fSICO. Llamaban artes liberales a las que no re-
queran el trabajo fsico, y serviles alas que s lo exigan. Las primeras las conside- .
raban infinitamente superiores. En cuanto a las bellas artes, las clasificaban, parcial-
mente de liberales, como, por ejemplo, la msica, y parcialmente de serviles, como
la arquitectura o la escultura. La pinrura la incluan al principio entre las artes ser-
viles, pero con el tiempo los pintores lograron que su arte fuese elevado a la cate-
gora ms alta.
Aunque los griegos tenan un concepto muy amplio del .arte en general., te-
nan un concepto bastante restringido de cada arte en particular. Como ya mencio-
namos, consideraban como un arte separado el de tocar la flauta, es decir, .la aul-
tica., as como la .citarstica. el arte de tocar la ctara, unindolas slo en ocasio-
nes excepcionales bajo la comn denominacin de fa msica. Tampoco trataban
como pertenecientes a un mismo arte los trabajos escultricos ejecutados en piedra,
y los moldeados en bronce. Dado que eran realizados en materiales distintos, con
diferentes instrumentos y de distintas maneras, por varias personas, constituan para
los griegos artes diferentes.
Del mismo modo, consideraban como distintos campos de actividad creativa la
tragedia y la comedia, la poesa pica y la ditirmbica, unindolas bajo el comn con-
cepto slo en muy contadas ocasiones. Empleaban poco nociones tales como msi-
ca o escul.tura y se servan, en cambio, del ms general concepto del arte o de con-
ceptos mucho ms restringidos, como el de aultica o citarstlca, el arte de esculpir
en >iedra o el de moldear en bronce. Nos encontramos as ante una situacin para-
djIca: hoy se admira la gran escultura O poesa de los griegos, mientras que ellos
mismos no posean, en su lxico conceptual, los trminos que indicaran estas
actividades.
El vocabulario griego puede inducir a errores, ya que se empleaban los mismos
trminos que hoy, como por ejemplo poesa, msica o arquitectura, que entonces
tenan otro significado que el adcuirido al cabo de los siglos . pi,sis., que viene
de ltOlet" -hacer- sigmficaba pnmitivamente toda creacin, y .poiets. todo crea-
dor, no slo el de poemas; la reduccin del significado tuvo lU$ar ms tarde . Mu-
sike., que deriva de las musas, significaba toda actividad patrocInada por ellas, y no
slo el arte de los sonidos. Con .musikos. se designaba a las l1ersonas eruditas . Ar-
chitekton. era el director principal de una obra, pues .architektonike. significaba
el arte principal. en sentido general. Tan slo con el tiempo aquellos trminos que
, Vase .. now anteriores: W. T.tarki .... icz (pp.15-16) y !trinen., (pp. 489-506).
32
significaban creacin., erudicin. y arte principal. sufrieron una limitacin y pa-
saron a denominar la poesa, la msIca y la arquitecrura.
Los conceptos de los griegos acerca del arte se formaron segn las artes concre-
tas que cultivaban y stas, sobre todo en el perodo primitivo, eran distintas a las
nuestras. Los griegos no tenan una poesa escrita, destinada a ser leda; su poesa
era hablada o ms bien cantada. Carecan de msica puramente instrumental, su m-
sica era vocal. Algunas artes, hoy completamente separadas, eran cultivadas conjun-
tamente l' por eso consideradas como un solo arte o como un conjunto de artes afi-
nes. Tal fue la situacin del teatro, de la msica y de la danza. La tra$edia, dado
que su representacin iba acompaada de cantos y de danza, era, en el sIstema con-
ceptual de los griegos, ms prxima a la msica y a la danza que a la poesa pica.
La >alabra msica., incluso cuando su significado qued restringido al arte de los
sOOldos, abarcaba tambin la danza. De ah provienen opiniones que son paradji-
cas para nosotros, ,()mo la de que la msica es superior a la poesa porque afecta a
dos sentidos (el odo y la vista), mientras que la poesa slo a uno (el odo).
4. El concepto de la poesa. El concepto de arte de los griegos era ms vasto
que el moderno, pero ms reducido en lo que resfecta a la poesa. No la incluan
entre las artes, porque no caba en el concepto de arte como creacin material, ni
tampoco como una produccin basada en la habilidad y las normas. Los griegos con-
sideraban la poesa fruto de la inspiracin y no de la habilidad. En las artes plsticas
la habilidad no les dejaba ver la inspiracin, mientras que en la poesa la inspiracin
no les dejaba ver la habilidad. Por ello, las artes plsticas y la poesa no tenan, para
los griegos, nada en comn.
Los griegos no vean una afinidad entre la poesa y las artes, pero perciban una
afinidad entre la poesa y la adivinacin. Al escultor lo<lasificaban junto con los ar-
tesanos, al poeta junto con los adivinos. Segn su modo de ver, el escultor cumplia
su papel gracias a la habilidad (heredada de los antecesores), y el poeta gracias a la
inspiracin (concedida por los poderes divinos). Sostenan que el arte era lo que uno
poda aprender, y la p'oesa lo que no se poda aprender. La poesa, gracias a la in-
tervenCIn divina, faCIlitaba conocimientos de orden superior, guiaba las almas, edu-
caba a los hombres, les haca, o por lo menas era capaz de hacerles, mejores. El arte
haca algo completamente distinto: produca objetos necesarios, a veces perfectos.
Pas mucho tiempo antes de que los griegos se dieran cuenta de que todo lo que
atribuan a la poesa se encontraba tambin entre los propsitos y posibilidades de
las artes. Tambin en ellas obra la inspiracin y tambin ellas guan las almas; todo
ello no separa la poesa del arte, sino prcticamente los une entre s.
Los griegos de la poca primitiva no supieron percibir los rasgos comunes que
tienen la poesa y las artes plsticas, no supieron encontrar un concepto superior uni-
ficador. Por otra parte, no slo conocan la afinidad entre la>oesa y la msica, sino
que la exageraban, tratndolas a veces coma un solo e idntico campo de creacin.
La razn de ello estribaba en el hecho de entender la poesa acsticamente y reci-
tarla junto con la msica. La primitiva poesa griega era cantada, y la msica era vo-
cal. Al mismo tiempo, los griegos observaron que ambas partes les llevaban a un es-
tado de exaltacin, lo cual las una entre s y las contrapona a las artes plsticas. A
veces hasta no conceban la msica como un arte independiente, sino como un com-
ponente de la poesa, o viceversa, trataban la poesa como un componente de la
msica.
La funcin de las Musas consista en expresar en forma mitolgica las ideas de
aquella poca. Eran nueve: Talia era la Musa de la comedia; Melpmene, de la tra-
gedia; .Emo, de la elega; Polimnia, de la poesa lirica; Caliope, de la oratoria y de
33
fa poesa heroica; Euterpe, de la msica; Terpsiore, de la danza; Clo, de la histo-
ria, y U rania de la astronoma'. .
En este grupo hay tres rasgos caractersticos: l.' Falta una musa que presida toda
la poesa. La poesa lrica, la elega, la comedia y la tragedia no son comprendidas
en un concepto comn; cada una de eUas tiene su musa respectiva. 2.' Dichas cuatro
artes son aflOes a la msica y la danza, ya que las musas presiden tambin estas ar-
tes. 3.' No estn asociadas con las artes plsticas, que no poseen sus musas corres-
pondientes. El arte de la palabra los griegos lo vinculaban ms bien con las ciencias
que con las artes plsticas. Tenan musas la historia y la astronoma, pero carecan
de eUas la pintun, escultura y arquitectura. Unan la poesa con las ciencias ya que
stas, al igual que la primera, se valan de la palabra.
5. El concepto de creacin. Los griegos del perodo arcaico no tenan un con-
cepto de creacin. El arte lo entendan como una habilidad y vean en l tres facto-
res: uno concedido por la naturaleza, es decir, el material; el segundo, transmitido
por la tradicin, o sea, el conocimiento, y el tercero, proveniente del artista, que era
su trabajo. El trabajo del artista, segn lo entendan los griegos, no era de otro ca-
rcter que el del artesano. No se haban percatado del cuarto factor, la creatividad
. individual. Tampoco prestaban atencin a la originalidad; la novedad en una obra
de arte l. apreciab.n menos que su compatibilidad con la tradicin, en la cual vean
un. garant. de duracin, universalidad y perfeccin. En el perodo arcaico no se
referan a los artistas por su nombre. Nada les pareca a los griegos ms importante
que el _kanon_, o sea, las normas universales a las que deba atenerse el artista. Sos-
tenan que era buen artista el que conoca y aplicaba esas normas y no el que tenda
a manifestar en su obra su propia individualidad.
6. El concepto de la contemplacin. Los griegos entendan las experiencias es-
tticas de manera semejante a la (le la creacin artstica: no pensaban que esta crea-
cin se diferenciara de modo importante de otro tipo de produccin humana. Tam-
poco nada parece indicar que considerasen la experiencIa esttica como una expe-
riencia aislada o particular; no tenan para eUa un trmino especial. No distinguan
la actitud esttica de la investigadora. Para la contemplacin esttica usaban el mis-
mo trmino que para la investigacin cientfica: -theoria_ (itEwQ(a), es decir, obser-
vacin. En la contemplacin de objetos beUos no vean nada que la distinguiera de
la percepcin corriente de las cosas. La primera iba acompaada del placer, pero
crean que el placer acompaa cada acto de percibir, examinar, investigar o conocer.
Cuando en el siglo v en Grecia madur la ciencia y los psiclo$oS tomaron la
mantuvieron antiguas las opiniones tomar en co?sideracln la per-
cepcIn de lo be!lo y de las de .arte tener algun rasgo .. La
entendan ms bIen como un tIpO de investigacIn. Por otro lado, la InvestigacIn
la conceban, segn lo indica el trmino theoria_, como observacin. Pregonaban
la superioridad del pensamiento sobre la percepcin, pero entendan el pensamiento
de manera semejante a aqueUa.
Sin embargo, la percepcin era de un solo tipo, la visual. El sentido de la vista
era para eUos fundamentalmente diferente al del odo sin mencionar las percepcio-
nes de los otros sentidos y el arte percibido con la vista era considerado totalmente
distinto del percibido con el odo. En la msica vean un arte grande, de carcter
sagrado, el nico capaz de el!'presar el alma como tal, pero an as slo al arte visual
lo hubieran Uamado beUo. Su concepto de la beUeza era universal, abarcaba tambin
I El profesor H. Elzenberg llam6 la atencin sobre el hecho de que la asiJnaci6n de las artes a las
respectivas musas no se realiz de inmediatOi algunas de las asignaciones se hiCieron bastante tarde. An
Horacio. en sU oda Eugi mon"ml!tltNm, se dirige a Melpmenc en tantO que su patrona.
34
la beUeza moral y si intentaron reducirlo al concepto sensorial se referan slo a las
artes visuales. Fue con eUas como modelaron su concepto de lo bello, definindolo,
mucho ms tarde, mediante la forma y el color.
. Tales ideas e!t.ticas de .Ios griegos; en stas se bas. pensamiento es-
ttico de sus fllosofos, cntlcos y amstas. Eran conceptos muy dIstintos a los que en
los tiempos modernos son empleados no slo por los filsofos, sino tambin corrien-
temente. El concepto del arte era ,"s amplio y no contena los rasgos que hoy lo
definen. Lo mismo se puede decir respecto al concepto de belleza. Los griegos di-
vidan y agrupaban las artes de otra manera; buscaban en las artes plsticas y en l.
poesa contrastes desconocidos para el pensamiento moderno. Carecan de concep-
tos tales como creacin artstica y experiencia esttica. Luego los griegos renuncia-
ron con el tiempo a algunas de estas ideas, traduciendo otras nuevas, pero este pro-
ceso de revisin no fue llevado a trmino hasta la poca modrna.
5. LA ESTTICA DE LOS PRIMEROS POETAS
1. Las opiniones de los poetas sobre la poesa. Las reflexiones estticas de los
poetas precedieron a las de los tericos y stas vinieron enunciadas no en tratados,
sino en obras poticas. Escribiendo sobre diferentes cosas, mencionaban casualmen-
te la poesa, pero hacindolo de un modo concreto, sin referirse con eUo al arte en
general. As encontramos reflexiones sobre lo potico en los primeros poetas picos
como Homero o Hesodo y en los primeros autores de la poesa lrica como Arqu-
loco, Soln, Anacreonte, Pndaro o Safo. Trataban problemas sencillos que, sin em-
bargo, ocuparan un puesto importante en la esttica posterior " y hacan referencia
a los siguientes problemas: cul es la fuente de la poesa?, cules son sus fines?,
cmo la poesa afecta al hombre?, cul es su objeto?, qu valor tiene? y, final-
mente, ,es verdad lo que dice?
2. Los problemas de Homero. En la obra de Homero se hallan las soluciones
ms sencillas y seguramente las ms tpicas para el pensamiento de entonces. \. A
la pregunta: ,de dnde viene la yoesa?, contesta, simplemente: de las Musas' I o,
mas generalmente, de los dioses . El cantor dice en la Odisea que un dios me in-
fundi cantos de todas clases_, aunque aade: he aprendido por m mismo. '.
2. Cul es el fin de la poesa?'Esta pregunta tambIn Homero la contesta sen-
cillamente: su fin es alegrar . Un dios le concedi el canto para alegrar' . Homero
tiene una alta estima del jbilo que la poesa prororciona a los hombres, pero no lo
entiende como algo diferente o ms elevado de jbilo que proporciona la comida
o el vino 5. Enumera entre otras cosas ms agradables y valiosas los convites, la dan-
za, la msica, los vestidos, un bao caliente y el reposo. Para l, el verdadero fin
de la poesa era el de servir de adorno a los banquetes y fue sta una opinin indu-
dablemente corriente. _No hay otra cosa ms agradable que cuando ... los comensa-
les, en la sala, escuchan al aedo sentados uno junto a otro ... eso es lo ms hermoso ' .
3. Cmo afecta al hombre la poesa? Homero expres la idea de que la poesa
no slo proporciona alegra, sino tambin cierto encanto. Habl del encanto pro-
ducido por la poesa al describir el canto de las Sirenas 8, dando as origen a la idea
K. Svoboda, L. conctption de lA ,hez lts plus ."ci,ns poit'$ grtes, en .Charisteria Sinko.,
1951. W. Kranz, D4S Verhalt"i, dts SehopltT$ ZM "intm Wtrk in J" ./tbtlltnischtn LiutTatuT, en .. Neue
Jahrbcher fr das klassische Altertum., XVII, 1924. G. tanatl. 11 probltm. atIJa teenica poetica in
ro, en cAntiquitas., IX, t, 4, 1954. LII poic. d,; Grta /im:a,o. en .Miscellanea Paoli,., 19S5.
I A la.s llamadas en cifras corresponden fos textos originales incluidos al final de cada captulo. que
van pre(edidos de una letra mayscula (una por cada captulo). La referencia a dichos textOS aparece
alada en otros captulos mediante la combinacin de la letra y el nmero correspondiente.
35
d la
P
oesa tiene el poder de encantar, lo que ms tarde desempeara un papel
e que , . '
muy importante en la estetlca gnega. f 1 ' ,
, 'C '1 el ob,' eto de la poesa? La respuesta de Homero ue a siguiente:
( ua es 1 1 " '
1 s hechos memorables, Se refera, natura mente, a a poesla eplca, ,
o S 'En u consiste el valor de la poesa? En ser sta la v,??- de los d,ose,s, ya
. (11 qJuI'enes hablan a travs de los poetas 9, Pero tamblen en propofClonar
que son e os . di" h .
al a a e ra en conservar la memOria e as VlC)aS ilzanas. . .
a rundamental del pensamiento de Homero la poes" reside
en el hecho de que no deja huellas de la idea de, que este ano pud,e!a. tener un ca
rcter autnomo, La poesa proviene de l,?s di,oses, su meta es dlstmta de la d;t
. b' eto nO es otro que el de la hlStona y su valor es Igual al de la voz e
VinO, su o . .
los dioses, del vino y de la I"stona.. 'd 1 d' ,
No obstante, Homero estimaba en ":,ucho la poes", ,don e os loses, aSI c,o!"o
al oeta ins irado la .semejante a los dioses en voz, '" Entre las .utlles
ara el (tal era el sentido que an en la Oduea tiene la palabra .dem,urg? l,
p t divino el mdico y el carpintero, Homero pone a los aedos, .pues a esos
ios es a quienes se busca sobre la tierra 12 no
dudaba ue las habilidades del po.eta, que le confendas por !os dioses! eran
.aunque tuviera diez lenguas y diez u,na y
d de m un corazn de bronce, slo las Musas Ohmplcaspo r!an ecr .. , '.
p poeta es indispensable el conocimiento; un hombre cualqUiera .oye slo
voces confusas, pero, en realidad, no sabe nada.; slo las Musas son
.omnisapientes.. , di' h h Ho
T do ello sin embargo no llega a ser la loa superior e a poesla ec a por -
o o En la liada, dice Que gracias al cantl?' los hroes la de
mer,', , los venl'deros. t. En la Odisea dice algo parecido: SI perdurara la
ya vlvran entre ' ,. al' d' 1
f, de las virtUdes de Penlope, ser gracias al canto . Lo cu qUiere eClf ,\ue a
ama, ms duradera que la vida, Y para que sta perdure, vale la pena sufrir los
destinos que los dioses nOS deparan .a fm de que sean para los
nideros objeto de canto. lO. Todo lo cual es lo ms sorprendente que Homero deJO
dicho sobre el arte, , d' 1 d d pre
6, Dice la oesa la verdad o inventa? Homero, que eCla a ver a .ya
,b
'
'b ella la ftdelidad. Alababa al que canta las histOriaS, pasadas, ,cl?mo SI hu le
Cla a en
d
tu' ml'smo. 17 Del mismo modo apreCiaba la ldehdad en la es
ras esta o rresente' d' s
cultura:.e milagro del arte- lo vea en un que, aunj\ue
S
be,oro, a su 1
r es se areca a la tierra arada que debla representar . a la tam len que a
cuando Pen lo pe que el de acue:
do con la costumbre, su hijo le pide que le permita cantar segun e Icte su propia
alma \9 ' O
son los principales problemas de la poesa de que habla hHomero,
slo los toca accidentalmente, aunque los trata de manera ,que nos, ace pensar" or
, 1 el problema del papel de la novedad en la que tiene la lo
eJemp t' as en la Odisea: .los hombres tienen en mayor estima el canto mas nuevo
comen a . 20
q
ue llegue a sus oldos. , ' d'f'
J La fuente de la poesa, Las opiniones de otros poetas I enan
de la; de Homero En cuanto a la fuente de la poesa, Hesodo escnblO sobre s. miS'
mo ue le las Musas en el Helicn ", Pndaro, igual que Homerl?' a rma
ba te los dioses pueden ensear a los poetas que mortales son
de descubrir 21, Arquloco, sin embarg?, entendla la de otra
que poda cantar los ditirambos .fulmmado el1 mis entranas por el vino- ,o sea,
que el vino ocup el lugar de las musas,
36
4, El objetivo de /a poesa. Hesodo entenda el objetivo de la poesa igual que
Homero: lo vea en la alegra que ofrece y expres esta idea al escrbir que las Mu
sas alegran a Zeus ,., Sin embargo, la alegra proporcionada por la poes. la en ten
d!a de otra manera: sO,stena que las Musas al mundo traer alivio y ol-
Vido en las preocupacIOnes, Otorgaba a la poesla una tarea negativa, pero ms hu-
mana, Anacreonte se imaginaba al poeta a la antigua, como alguien que canta en las
fiestas, pero quera que cantase otras cosas que los conflictos y las guerras, que pro-
vocase en sus oyentes la alegra, uniendo los dones de las Musas con los de Afrodita.
En las primeras opiniones acerca de la poesa hubo poca variedad. Las palabras
de Anacreonte, casi sin modificacin, las repiti Soln al escribir que adoraba las
obras de Afrodita, de Dioniso y. de las Musas que (i'roporcionaban el jbilo, es de-
cir, el amor, el vino y la poesa 2', Esta poca no asignaba an ala poesa tareas di-
dcticas, lo que ocurrira tan slo en la era clsica, en el momento en que Arist-
fanes afirmalla que .el poeta es el maestro de los adolescentes,
5, Los efectos de /a poesa. Conforme a sus fines, Hesodo entenda los efectos
de la poesa de la siguiente manera: .Si alguien, dolido en su nimo, recin apena-
do .. , despus que un aedo servidor de las musas canta las hazaas de los hombres
antiguos y a los felices dioses que habitan en el Olimpo, al punto olvida sus triste-
zas y no se acuerda de las penas lO. Safo dijo: .No es lcito que haya un canto de
duelo en casa de las servidoras de las Musas . Segn una afirmacin de Pndaro, un
.dios concede el encanto de los versos . En otra ocasin escribi que .la gracia pro-
porciona todo lo alegre a los mortales. y -despierta una dulce sonrisa., La gracia
se llamaba en griego XQL, (charis) y con el nombre de Crites denominaban los grie-
gos a las Gracias. El encanto y la gracia eran conceptos importantes para la historia
de la esttica; de todos los trminos usados en aquel entonces eran los ms prxi"
mos a lo que hoy llamamos belleza. Los himnos homricos ya imaginaban los efec-
tOS de la poesa de una manera distinta, como .alegra, amor y dulce sueo. 27.
6. El objeto de /a poesa. En cuanto al objeto de la poesa, Hesodo escribi
que las Musas cuentan lo que es, lo que fue r lo que ser y que le hacen al poeta
cantar sobre .el futuro y el pasado . Su propia poesa trataba diversos temas: en la
Teogona habl de los dioses y en los Trabajos y los das de la vida cotidiana de los
hombres.
Pndaro tambin se pronunci sobre lo que es ms importante para el artista: el
talento innato o los conocimientos adquiridos. Segn l, lo fundamental era el ta-
lento: .sabio es el que muchas cosas sabe por naturaleza. y no .los que las han apren-
dido. 28, Su juicio se basaba sobre la poesa y es dudoso que un grego de entonces
hubiera dicho lo mismo sobre la escultura o la arquitectura, pues estaban convenci-
dos de que estas artes se fundaban sobre las reglas fijas.
7, El valor de /ale0esia, Los primeros roetas valoraban la poesa de una ma-
nera realista. En vez e pedir a las musas e estro potico, Soln prefiri pedirles
bienestar, buena reputacin, benevolencia para con los amigos y dureza para con los
enemigos. Enumeraba, entre los representantes de diversas profesiones, al poeta jun-
tO al mercader, al campesino, al artesano, al adivino o al mdico. No le atribua una
posicin ni superior ni inferior. Era una evaluacin de la poesa desde el punto de
vista de su utilidad en la vida diaria.
Pndaro es autor de la afirmacin de que .las destrezas son escarpadas. '., es de-
cir, que el arte es difciL
8, La poesay/a verdad, Los griegos evaluaban tambin la poesa desde un pun-
to de vista esencial para ellos: el de la verdad. Esta evaluacin resultaba ms bien
desfavorable, Soln reprochaba a los cantores por no decir la verdad, por inven-
tar 'o, o sea, por mentir, Cuando ms tarde tomaran la palabra los filsofos, su jui-
37
cio acerca de los poetas sera semejante. Pndaro escribi que los poeus, en contra
de la verdad, mediante varias invenciones, engaan las almas de los mortales y gra-
cias al dulce encanto les dejan creer en las cosas ms inverosmiles ". Hesodo se
pronunci de manera ms cauta: las Musas le dijeron que sabemos decir muchas
mentiras que parecen ciertas, y sabemos, cuando queremos, proclamar la verdad. ll.
Segn Tucdides, Pericles tuvo que explicar a los atenienses que su potente estado
no necesitaba a Homero ni a ningn otro poeta, cuyas palabras proporcionan el pla-
" '
cer, pero no contienen la verdad '.
Soln escribi que deba a las Musas su sabidura ", pues poner en el mismo pIa-
no la poesa y la sabidura, el poeta y el sabio, era el mayor elogio que un griego
poda tributar a los poetas y a la poesa. Pero aoep(u -sabidura-- poda tener dos
significados: por un lado significaba el conocimiento de la verdad ms profunda, la
sabidura tras de la cual andaban los poetas y que ellos se atribuan a s mismos y,
sobre todo, a Homero. Los poetas se atribuan as la sabidura cuando an no haba
filsofos ni cientficos.
Pero la sabidura de la cual dijo Soln ser deudor a las Musas, poda ser tambin
entendida como una sabidura prctica, como la habilidad de escribir, como un arte.
As la comprenda Soln. Del mismo modo, en los escritos de Pndaro, aoep(u (sop-
lila) significaba lo mismo que arte y aoep,; (sophs) equivala al artista. La sabidura
as concebida no implicaba la verdad.
Haba an otro punto de vista que permita a los poetas valorar altamente su
obra: repetan la idea de Homero de que poesa y slo ella asegura la supervivencia
de los hombres y de sus f.roezas. Especialmente dice Pndaro: ms duradera que
las obras vive la palabra. '. hazaas, ,himnos, gran
oscuridad. )s. Llegando a escnb,r tamb,en que.a Odiseo le val,O la pena sufrir, por-
que gracias a Homero su fam.a supera sufnmlentos. . . ..
La poesa fue, para los pnmeros grtegos, algo muy d,stinto a las artes y hab,h-
dades manuales, y, en general, no las comparaban. Sin embargo, se atribuye a uno
de los poetas arcaicos la de la poesa con la que griegos
repetir .. n an al cabo de vartos SIglos. Se cree que fue Slmomdes qUIen dIJO que la
pintura es Una poesa muda y la poesa es una pintura que habla 3
9. La belleza. Los poetas empleaban poco la palabra .belleza. o .bello . Teog-
nis escribi que .10 que es bello es amado y lo que no es bello no es amado. ". En
uno de sus poemas, Safo dice: el bello ... resulta bueno, pero el es ?,ueno al pun-
to tambin ser hermoso. 38. Lo que nos gusta, atrae, causa admtraclon y aproba-
cin (todo ello, por su parte, lo llamaban bueno). El aforismo de Safo que expresa
la unin tpicamente griega entre belleza y bondad, kalokagathia, se refiere a lo be-
lio no slo en el sentido moderno, puramente esttico del trmino, aunque ste tam-
bin est incluido. Pertenece, por tanto, a la historia de la esttica, as como la afir-
macin de Homero, que no mencion la belleza, pero seguro que se refera a ella,
cuando en la !liada (Ill, 156) les hace decir a los ancianos que Helena es una mujer
por la cual vala la pena una ,guerra y a todos sus desastres.
10: La med,da y la convemenaa. He .. formul el >recepto: me-
dida: el momento oportuno en todo es lo meJor> '". Ca .. hteralmente lo repltlo dos
veces Teognis 40. El precepto no fue pensado como una regla esttica, sino ms bien
como una norma moral, pero fue caracterstico de esa arcaica en donde lo be-
llo y el arte no se haban separado an y eran tratados conJuntamente con los valo-
res morales y otros aspectos de la vida. Y es digno de mencin que un poeta arcaico
emplease las palabras <medid .. y conveniencia. que seran las nociones principales
de la esttica griega. .
Resumiendo: los poetas arcaicos vean la fuente de la poesa en la inspiracin di-
38
vina, su fin en provocar la alegra y sembrar el encanto, as como en glorificar el
pasado; su tema eran las vidas divinas y humanas. Los poetas estaban convencidos
de su valor, pero no se imaginaban que fuese un valor aislado, propio nicamente
del arte. Su actitud en ciertos aspectos se parece a la que en el futuro se llamara
romntica. Era una actitud que distaba de cualquier tipo d. formalismo. Si los re-
presentantes de las artes plsticas hubieran transmitido sus opiniones, tal vez seran
de otro carcter, y habran acentuado la importancia de la forma.
A. TEXTOS DE HOMERO, HESIODO y DE LOS PRIMEROS POETAS LIRICOS
ODYSSEA VIII 73
1. Moa'!p' ao<8b. !Mi-
clct3"' .... , xAi" a.sp .. v.
ODYSSEA VIII 497
2. ,,&rl,,' ir .. ,,aw ",u.&1ao.LOt'
clv&p6ntOtaw I
<lp" TO' "pcppwv "'""a. &a1tLV

ODYSSEA XXU 344
3. youvo",,, a', 'OSuao, a( S
[",' ,,(8.0 ",,( ",' l),t'l)aov.
exT;' 'tOlo !x.o<; laaE't'cxl., d xcv
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6e; 're &coi:cn ut civ&p17'CO'CJIN
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8' ,1",1, 8 "'O, t. cppcalv
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4. ... XIZ),a"a&O 8t &otov
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OD YSSF. J I 1.;0
,,&ra, mI ><IX,
'lpov MO
To,aLV ",t. M cppcal. &.1J.iZ

" on"laTU, y<ip T'
,,"'"'' 8at'T6,.
FUENTES DE LA POESA
1. La Musa entonces movi al aedo a
cantar los hechos glorioso. de lo. hombres.
2. Al punto yo a todo. lo. hombre. di.-
r / que a ti un dio. favorable te concedi el
canto divino.
3. Te suplico abrazado a, tu. rodilla.,
Odi.eo, y t re.ptame y compadcete de
m. I Tendrs t despus dolor si 8 un ae-
do I matares, a m, que canto para dioses y
hombres. / He aprendido por m mismo y un
dios en mis mientes / infundi cantos de to-
da. clases.
OBJETIVOS DE LA POESA
4. ... llamad al divino aedo, / a Dem-
doco; pues a ste un dios le concedi entre to-
do. el canto para alegrar, / cuando su nimo
a cantar le incita.
5. Pero una vez que de comida y bebi-
da saciaron su deseo /Ios pretendientes. I se
ocuparn en sus mientes de otras cosas, I el
canto' y la danza; pues estas cosas son com-
plemento del banquete. '
39
ODYSSEA VIlI 248
6. "t.:, 8' T< <plA"/} xl&"pl,
[TO xopol Tt
ttfLIXTI T' AOOTpl ..... )<IX,
[ ..... ,,(.
ODYSSEA IX 3
7. ' AAxtvoc XpE!Clv, n:!V"ttuv
a.pI.8ct)(E1'! /..W\I,
L'v T68< X"AOV IxouLcv
lo,80u
To,oil8' ot"' 68' 1a"\"l, &cOL, hlXl..".,o,
["o3iv.
ou ya, irw y Tl <P"/}L' "rCAO, X"p.a"\"tpov
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6"r' 10'PP0CV"IJ Lh fx.n X"Ta 8ijLov
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'JlvoX60, <poplna, X", 'noln a.ltlcaa,
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[l!V"'.
ODYSSEA XII 41
8. 6,"rLt; It8p.tn ltcAlan )</Xl
[<p&yrov Ixoan
.. pJv .. v, "ri> 8' oG "r' X", v';lt'"
["rxv"
0(x .. 8o voa-r-lacwT' lt"pla"r"T'" o8,
[ylvuv-r .. "
IDI "rt .. p'ijVE, A'yupji &A youaLV
[lo,8
ODYSSEA VIII '199
9. 6 8'
ODYSSEA VIII 479
10. lt"a, ycip lv&pWltO,aLV
[ln'X&ovloLa\v o ,Sol
TLL'ij, l!'+'opol .ta, x .. , .. t8oil" oG .. x' olp"
. [a<p''''
o(fLIX, Molla' 8t8 .. <ptA"/}O't 8, <pilAoV
[lo,8(;, .
40
6. Y slempre nos son gratos el banque-
te, la c,tara, los bailes, los vestidos limpios,
los baos calientes y los lechos.
7, Soberano Alcnoo, ilustre entre todos
105 I en verdad es esto hermoso, es-
cuchar a un aedo Ilal cual ste es, en su voz
semejante a los dioses. I Pues yo &fumo que
no hay otra co.a m, agradable 1 que cuan
do la alegra po,ee a todo el pueblo 1 y los c.o
mensales en la sala escuchan al aedo, .f.sen
tados uno junto a otro en fila, y aliado la,
mesas estn llena:;' / de pan y carnesl y de la
crtera !ulcando vino / el copero lo lleva y lo
vierte en la:; copas; / me parece en mis mien-
tes que eso es lo ms hermoso,
LOS EFECTOS DEL CANTO
8. Quien por ignorancia .e acerque y
.. cuche la voz 1 de lu Sirenas, con l ya no
de regreso a casa su mujer y sus tiernos
jos / estarn ni le alegrarn, sino las Si-
renas lo hechizan con su melodioso canto.
EL VALOR DE LA POESA
9. Y l, movido por el dios, comenzaba
y entonaba su canto,
10. Pue, para todos lo, bombre. que
pisan la tierra los aedos / son partcipes de
honor y re'peto, pue'to que a eUo./la Mu,a
les ense los cantos y am el linaje de los
aedos.
ODYSSF.A I :369
11. V'Y (.LEV 8a.w,J(.LcvOI. TcPn:WI'U&a.,
L"/}8,
fa"r", me, "rO Y' XIXAOV ll<outLev a"\"l.
[loL8oil
oto, 68' iaT(, &'01<; hlXt..".,o,
"8'; .
ODYSSEA Xl"1I 382
12. Tle; ycip xlXt! olAAo&.v
[ .. lncA&.Ov
olA>'ov y', .1 "rOv 01 8'lLlocpyol "a"
L.'"rLV !'l-r'ijp" )</Xx(;" "rix"rOVIX
[8op",v,
><IX' &i"",LV IQL8v, XEV -rP"1laLV
[1c(8 ... ;
0151'01. yp XA"tTO( yE m' 1tdpoVGl
[yaav.
/L/AS 11 484
13. lmn:n vv .L01., MoaGlI. 'O).I.U;1.Gl
[SwfLIX"r' 'xoua".,
ya, & ... 1 a"\"t, "lpEa-r "rt,
[dv-r .. ,
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[18!,-cv ..
ltA"/}W, 8' oox liv iy" Lu&-IaofLIX' o8'
[b.oL.; ....
o8' c( LO' 8".. Lh yA(;,aa .. " 3"", 8,
a-r6fLIX'I"' .t.v,
'P .. 8' X<Axco. 8! LO'
.l 'OAUfLltL.3oc; Moila", ...
.. LV"lJa.. ltx&' ...
hot"/},
/L/AS VI 357
14. otO' .. ltl &'ij", .lXXOV
[Lpov, W, " .. , b"(aa,,,
civ&phmOfAl. n:c).w.Lc&' oL31.f.Lol.
[aaoLivo,a,.
15.
OD YSSEA XXIV 196
"ri> 01 oG
bAoL"r'"
..... 8'lt'X&0.loLaLV

z"pf.caa .. v .X.<pPOVL

11. Ahora banquetendonos di,frute.
mos, y no haya griten'o, / porque esto ciena-
mente es hennoso, escuchar a un aedo I tal
cual ste es, en su voz semejante a los dioses.
12, Pues quin busca a un extranjero
de otra pane, yendo l mismo, / a no ser de
los que trabajan para el pueblo, 1 un adivino,
un sanador de enfennedades, un carpinte-
ro I o un divino aedo que nos deleite cantan-
do? Pues a sos de entre los mona les es a
quienes se busca sobre la inmensa tierra.
LO DIVINO DE LA POESA
13. Decidme ahora, Musas que habitis
mansiones olmpicas, / pues vosotras sois
diosas, estis presentes y lo conocis to-
do, / mientras que nosotros omos la fama
slo y nada sabemos / ... Y 8 la multitud yo
no podra contarla ni nombrarla, / ni aunque
tuviera diez lenguas y diez bocas, / una voz
indestructible y dentro de m un corazn de
bronce; 1 slo las Musa olmpica, ... 1 ... po .
dran decir ...
LA DURACiN DE LA POESA
H. Sobre quienes Zeus puso funesto
destino, para que en adelante I para los ve4
nideros seamos objeto de canto.
15. . .. nunca perecer la gloria de s-
ta 1 sobre cuy. virtud a los mortales procu.
rarn los nmonales / un gracioso canto en
honor de la prudente Penlope.
ODYSSEA VlII 578
18. ... '1).101.1 ol-cov .
-ro.. 3C &col Lb ... l!mt>..:. ....
[3'
t.... "",l laooVo",,,
[&.o.8-/.
ODYSSEA VlII 489
17. )'1"Iv yap " .. -ra ,,6a(l.ov A"'/. ... ;,v
[ol-cov
6aa' -r' (,. .. &6v -re "",l 6cra'
lL6yY ....... A"'/."LOI,
-rl ltOU .. 4.ou

IL/AS X VIII 548
18.
"'J.Pua.l"I
i 3l .o).4lvo-r 6..",&0-.0.
&'pYpodvn 3C l'',..
"'p loila .. -ro 3i mpl hiiL4
. [-ru,,-ro.
OD YSSEA I 346
19. -rl 't' .lp .. lpl"lpov
[&'or.3Ov
ODYSSEA I 351
20. -riv yap &.0r.3iv .mo.
m.wlollO' Mp"'''o"
!lxou6Vflaa ="-'n &.v-OPUdAY'r4"
HESODO, Opera .1 di., 662
21. MoCJaL. yp L' &.&m-
,[",'rOv G.vov acl3c
PNDARO, Paean VI 51 (ed, C. M. Bowra)
22. -r .. ii'r .. &co;:a. Lb'
,..&.;:. 3w..-r6v,
3' .. vo. wpl.ov.
ARQULOCO,frg. 77 (ed. E. Diehl)
23. aLc.>Woo,' "",).ov

013 .. 3,&p .. otvc>

42
16.' ... la d .. gracia d. lIin ... ! que lo.
dioses procuraron, y urdieron ruina I para 108
hombre" a fin de que .. an tambin para los
venideros objeto de canto.
LA POESA Y LA VERDAD
17. Pues muy adecuadamente cantas la
dellgracl8 de los aqueos, I cuanto hicieron,
sufrieron y CUBIllO penaron los aqueos, I co-
mo si hubieras estado presente t mismo o lo
hubieras escuchado a otro.
18. Y ella negreaba detr, y se aseme-
jaba a la tierra labrada I aunque era de oro;
esto era en verdad gran maravilla.
LA LIBERTAD DE LA POESA
19. Por qu no dejas que el fiel ae-
do/nos deleite segn su nimo le incite?
LA NOVEDAD EN LA POESA
20. Pues los hombres tienen en mayor
estima el canto / ms nuevo que llegue a sus
odos.
EL ORIGEN DE LA POESA
21. Pues las Musas me ensearon a
cantar un maravlloso himno.
22. Esto e. po,ible a lo. diose.! ense-
arlo a los poetas, pero para 105 mortales es
impo.ible de,cubrirlo.
23. Que , iniciar el hermoso canto del
soberano Dioniso, / el ditirambo, fulminado
en mis entraas por el vino.
HESODO, Theogonia 52
24. Moa"l ...
. Kpo.t3n -rllCO ,. .. -rpl L'YOLa"
MV"ILOcNV"I.--
),"Iaf'0cNV"I' -re ,...,,;'v 'f',. .. u.,4 'rO
[.opL"IP .... v.
SOLN.jrg. 20 (Diehl)
25. lpy 3l .iiv Lo,
[opo... "",1 alowoou
" .. 1 Moual ... , 4 -r18-ta' &..3p"aLV,
[.(oppOcN ...
HESODO, Theogonia 96
26. b 3' 6. -r."", Moiia .. ,
01 .1.,.0
[ ..
ct Y"p " .. 1 lxOlY vo.""I31,
&uL,i
'1'\'''' "p"3",v .. 'rap

Moua""" &cp<i,.",. x)Ju "pcmp"'v
[a.&p.:.,. .. v
Lv,,;"1l Lt" .. 'te ot O),U\L,.
[l"'J..uaIV,
..t..' 6 yo Suaoppoauvlwv i,..>. 'iI&c-r .. , o31
[-rl ""I31",.
f'lf'V"I-r .. , Si ,. .. pl-rp .. ,.. 3;,p"
[&0",
HIMNOS HOMRICOS, In Mercurium
439
27. .iiv S' '"re Lo, -r6a. otm,
,.o>.'rpo,.. M ..... ull,
aG. y' " -rtS' !p."am-ro
. (huL<lti 'py
ii &'h'''-r",v il &v,-r;,. &..&pc:>,.",.
a .. po. &'y.. uO. 18",,.. ,...1 lopp .. .,. 8icm".
[&.0L3iv i ...
.,t. XV"I, -rt. f'0a .. aL"IX"vl",.
[.0.W8"OIY,
fQ(jlo.; yap 'L<l 'tplot
,.<in ,.cipoa't .. ,
,(opPOcNV"IV ,...1 lp"' .... ,...1 f)SULo. 6..vo.
[Wahl.
EL OBJETIVO DE LA POEsA
24. Musa. del Olimpo ... ! a la. cuale.
daba a luz, unida al padre Cronida. /
msina ... lolvido de males y descanso de
preocupaciones.
25. Y ahora me son gratas las obras de
la nacida en Chipre, de Dioniso / y del ..
'as. que a 101 hombre. dan gozos.
LOS EFECfOS DE LA POESL\
26, Dicho,o aqul a quien la,
sas I aman; dulce la voz de su boca nu.
ye. I Pues si alguien. dolido en su nimo re .
cin apenado, I se consume afligido en su ca
razn, despu. que un aedo / servidor de las
Mu.a, cante la. hazaa. de los hombres an-
tiguo. / y a lo. felic., dio ... que habitan el
Olimpo. / al punlo olvida 'u. tri ... zas " no
se acuerda de las penas.; I rpidamente
bian el nimo los dones de las diosas.
27. Ea, dime ahora esto, taimado hijo
de Maya. I acaso desde tu nacimiento te han
acompaado '''as admirable, habilida-'
de., ! o alguno de los inmortale. o de los mor-
tale, hombres / te concedi e.te noble don "
te en5e el divino canto? I ". Cul es
arte, cul la msica de inevitables cuida .
do" ! cul el camino? Pues verdaderamente
e. posible obtener tres co.ao, todas a la
vez, ! alegria, amor y dulce oueo.
piNDARO, OIympJ \1 86 (Do..,ra)
28. , .... >.>4;
1'4&6 ... al
""yy""'aG'1e.
bpvr.. "<p ... o .
PfNDARO, OlympJ IX 107 (Dowra)
29. aooplcx, ",e.
.. t"" .... 1.
SOLN,frg. 21 (Diehl)
30. 1<0>.>. .,e3o ..... , 0.301.
pINDARO, Olympia 128 (Doma)
31. & .. ul'4" "o>.>., ,...t "o .. ,
,...1 .. c;,.
'P.... lmCp .. b. &>.cx3'ij ).(,yo.
a.s...a.v.f"O' ''&S.a,
.... c;,vr, "';;&0'.
3' 4",p 41< ....... ",X"
.. ",D.,X" &.... ..
m,cppo,a ..
.. ,,,,. ,...1 a" ..... o. lWll ...... o " ..... 6.
"O
HESfoDO, Theogonia 22
32. ..t. "0&' 'HatoSo. x.,).+.
clo,3-1r- ...
.. 6.S, Si 1'-' "p.:... ....... &c..l "po.; "';;&O.
. . [k,,,o.,
Moa .. , ...
ta"", ,,cs... "0>.>4; Arra.. H",o,a ..
[1."'0,,"
"C3"", S', .1ST' l&lA"'''''',
Y7lp':"""&,.
TucfDlDES, 11 41 (en el di.cuno de
Peride.)
32 a. o3e. "poaS."",o, oG...
0l'-fpou " .. ,mou oG ... 6 .... m.a, 1'-"
Tb .. ,:,.tx.. ..lp'' .. , .. c;,. S' lpy"" n.
nvo",. 1 cl).f&.", flM<J".
44
28. Sabio es el que muchas aabe .
por natur.'eza. I Pero los que las han apren
dido, I que chillen en vano con su charlela
nera I como cuervos voraces.
29. Las destrezas son e.carpadas.
LA POEsfA y LA VERDAD
30. Mucho mienten 108 aedo .
31. En verdad hay muchas co.a. maravillo
sas y algunas veces tambin adornando con
abigarradas mentira. Ila raroa de lo. morta
les por encima de la verdad I engaan por
(:ompleto los J Pero 18' gracll1.. que todo
lo dulce procura a tos murtales, /
do / honor, inclu;o lo increble hace que sea
creble muchas veces,
32. Las cuales una vez a Hesodo ense-
aron una hennosa cancin / ." v es tas pala-
bras primeramente me las dio-
.a., 1 la. Mu.a. del Olimpo ... 1 ,.abemo. de
cir muchas mentiras que parecen ciertas / '!
sabemos, cuando queremos, proclamar la
verdad .
a2a. En nada 8 Homero
como paut'flirista ni a ('ualtuiera qut" f'OIUiU
VersWi al iU!itante pt"ro la des-
mienta la de tus ht"f'ho;.
SOLN,frg. 1 v. 49 (Diehl)
33. '" ",,1
[' H",ta-rou .. ",
lp"< X"pot.
'O>'u",,,.aa,,,. Moual",. "1"" 8c;,pcx


PNDARO, Nemeo IV 6 (Dowra)
34. 'PiI'4 3' .. ",. xpo.":'TtpOV

6"<, xc cNv Xao'tCll\' "X'I'
yAc;,aa.. 'PPovo.; iW-o,
PNDARO. Nemea VII 12 (80ma)
36. ,...1 1'-'Ycil< ylip 4lAxocl
",,6..0' "o).w 6",v",. l)(o ... , Se"""".
Sl Iao,...po. tacx"", e.l cNv
[ .. p6"Itl,
el M .... Ixcx-n A'''''P'''7NXa<;
e6nrr .. , bOlwt .6X&wv m",.
...
cl ..... O'; '" h. .. ou
41'4 .lo ..... ,. ly" Sl ,.).lov' 0."01'4'
).6yo. 'OSuaaa<; f) ,,&ex. 8' .. b.
[ci3UC1rij ycva&'
rO","lpo"
l".l <Jc3ccri o! 1tOTCI.cj '" I'4X,"""
a.",.b " ..... t -n' a0'P1e. 31 x).,... ..
[""pclyo, ....
pINDARO,frg. 106b (Doma)
.., "pm, 3' la&).ot",.
... ><>J..,.. ..
..0;;"0 ylip clh. .. "o .. ,.. .. c,

&V4axc' 81 cny&Cv xu).b. 'pyo. <4"".).
PLUf ARCO, De S/oria Athenill",ium 3
36. """ t"'YP"'Plcxv
"o("la .. a"""c;,a ... "poa .. yop&c" 31
"ot"la,. )..,).0;;"" ...
EL VALOR DE LA POESfA
Otto, conocedor de la. obras de Atenea y
de Heresto, hbil en mucha. arte., 1 con 1 ..
menos se gana la vida. I otro, instruido en SIIS
dones por las MUNs Olmpicas, I como cono-
cedor de la nonna de eate amable .aber.
34. Ms duradera que las obra. vive la.
palabra, 1 que, con el favor de 1.. Gra-
cia., IIa lengua .aca de la prorundidad de la
mente.
LA PERDURACIN GRACIAS
A LA POEsA
35. Y porque la. grandes hazaa. 1 pri
vadas de himnos tienen gran oscuridad; I pe-
ro para las henn0888 acciones "conocemos de
un modo 0610 un espejo, I .i por gracia do
Mnemsina brillante diadema I se encuen-
tra recompensa de sus esfuerzos por los ilus-
tre' canto. de verso . 1 El rico y el pobre al
lmite de la muerte I van a la vez. Y yo creo
que e. mayor la rama de Odisea que lo quo
.urri por haber .,.iatido Homero do dul ...
palabras, 1 puesto que por encima de monti
ras y au alado ingenio 1 hay algo venerable;
y la poesa engaa seduciendo con historias.
." y a 108 buenos conviene ser celebra ..
dos ... '/ con las ms hermosas cancio ..
no . 1 Pues eato 0610 alcanza inmortales ho
nores I mientras que muere, si es callada,
toda accin hennoea.
LA PINTURA Y LA POESfA
36. Simnide. llama a la pintura poe'
.a .ilenciosa, y ala poesa pintura que habla.
4S
TEOCNIS 15
37. MoG'" xld Xp, .. xop4'

oo' ..u.o, .. '
m. ..u.lw, '1'0..0. 1171'1 .. o 3' o X,.).O.
to '1'1).0, m, ...
SAFO, frs. 49 (Di.hl)
38. Uv ya. t3"1"
[nb.&u,
3l atlkLXat Xatl laaC"<at'.
HESloDO, ot die. 694
39. pftp4 <pIIA4aata&..,'
[3' 1m ' .. aL,
TEOCNIS 401
. '0. fl"l3lv 4"("', cmW3c".
[3' 1m .. a ..
lpy.ataL' a.&p.:... .....
46
LO BELLO
37. Grada . hijas d. Zeu." ..
... UII hermuso \"ersu: I ,Lu 'Uto
bello es amado. y lu nu es hdltl IIU
amado-,
38. Pues el bello, en tanto 50 le ve. r
sulta bueno, I pero el que es bueno al punto
ser tambin bello.
LA MEDIDA
39. Guarda la medida: .1 momento
oportuno en todo es lo mejor.
40. No te afanes demasiado: el momen-
to oportuno es lo mejor I en todas las aCelO-
nes de lo. hombres.
n. La esttica del perodo clsico
1. EL PERIODO CLSICO
1. El periodo ateniense. El segundo perodo de la 'rustoria de Grecia fue una
poca de mximo esplendor, una poca de victorias militares, de progreso social, de
aumento de riquezas y bienestar, una poca donde surgieron grandes obras artsti-
cas y cientficas. Tras haber triunfado sobre Persia, la nica potencia de aquel en-
tonces, los llegaron a ser un pueblo sin rivales. La victoria militar sobre los
penas fue seguida por la eliminacin de stos y de los fenicios de los mercados co-
merciales; tambin en este campo los griegos comenzaron a desempear un papel
principal. En el siglo V, el ritmo de desarrollo fue vertiginoso, las victorias mihtares
se sucedan una tras otras, las reformas polticas y los descubrimientos cientficos
ocurran a diario, al mismo tiempo que surgan innumerables obras de arte.
No obstante, este perodo de florecimiento no fue, ni mucho menos, una poca
de paz. Al contrario, fue un perodo de guerras continuas, de luchas intestinas entre
los estados griegos, as como de luchas entre las clases sociales, entre distintas agru-
paciones polticas y sus dirigentes. Las luchas contra los invasores provocaban arre-
batos de patriotismo e intensificaban los sentimientos de fuerza y unidad nacional.
En un pas de mltiples centros polticos, industriales, comerciales e intelectua-
les, empezaba a predominar el tica y dentro de eUa, Atenas. El tica era una tierra
de favora?l; situacin y de naturales. Ya en el si-
glo VI, PlSlStrato conVirtI Atenas en una potencia marltlma, desarroll su arte-
sana y comercio, as como estableci el mecenazgo del arte y de la literatura. Hasta
mediados del siglo V, Atenas conceda con largueza la ciudadana. Por otra parte,
tambin los inqtigrantes podan dedicarse libremente al comercio. A mediados del
siglo V, dada su cifra de poblacin y su riqueza, Atenas super incluso a Siracusa.
Su posicin fue elevada tanto por las victorias en el campo de batalla como por la
expansin de su cultura. Bajo la gida de Atenas, se form la Liga de Delos, cuyo
tesoro fue trasladado a Atenas. La cumbre de su grandeza la alcanz Atenas en los
tiempos de Pericles, en los aos treinta-sesenta del siglo V. A partir de ese momen-
tO podemos hablar del perodo tico o ateniense.
En el siglo v, la cultura griega se desarrollaba an por dos caminos: la cultura
doria difera de la jnica, pero ambas penetraron en Atenas fundindose en una sola.
Los estilos drico r. jnico dejaron de ertenecer a dos diferentes, convir-
tindose en dos estilos de un mismo palS. En la Acrpolis, Junto al drico Partenn,
47
\
se .lz.ba el Erecteion jnico. Lo mismo ocurr. en las ciencias y, sobre ,odo, en la
esttica, Los sofistas atenienses se estilo emprico de l.os jonios, mientras
que l. esttica de Platn era una contlnuaclon del aprtonsmo clortco.
2. El perodo El. des.rrollo de Atenas iba en busca del
social y la democratizacIn de la vIda. Las reformas, empezadas ya en los uempos
de Soln, en el siglo VI, fueron considerablemente en vsperas del. siglo V,
en la poca de Fue entonces. todos los cIudadanos obtuv!:ron los
mismos derechos, en el En el 464 perdlo su po-
der el arepago, la ultima msmuclon no democrallca. La ley de Pendes sobre el
pago de los oficios pblicos posible que has:a ms pobres pudieran parti-
cipar en el gobierno. La eleccIn para los cargos pubhcos se reahzaba medtame sor-
teo. Conforme a la constitucin, por lo menos tres veces al mes, se reuna la Asam-
blea Popular. lnclu.s!? los asunlos decididos colectivamente. por
Consejo de los Qumlentos. Todo tenta un constante. a la vIda pu-
blica, excepto los esclavos que trabaJaban para que el cIudadano pudIera gobernar
o dedicarse a las ciencias y a las artes.
Nunca estuVO el arte ms ligado a la vida de la nacin. Las tragedias y las co-
medias estaban al servicio de la poltica, alabando o criticando los programas eco-
nmicos y polticos.
J. El pueblo ateniense. Sera un errOr imaginarse a aquel pueblo ;>.teniense, que
gobernaba el pas en de su mayor prosperidad, un conjunto de
ciudadanos que consmutan un modelo de progreso y VIrtudes. Era un pueblo mas
bien reacio a la educacin que conden a muerte a Scrates, el portavoz d. la ilus-
tracin. Jenofonte, por boca de Scrates, dijo que la Asamblea Popular se compona
de los que comerciaban en el mercado y slo pensaban en comprar barato para ven-
der caro. Se conocen los defectos de los atenienses: su avidez, envidia, vanIdad y su
preocupacin por las apariencias. Sin embargo, tambin son innegables sus virtudes.
Eran afectivos, sensibles, de gran imaginacin y -al contrario (je los austeros es-
partanos- alegres y joviales. Era gente. libre que necesi:aba la Les compla-
ca lo bello, tenan buen gustO y apreCIaban el arte autenUco. Untan la sensuahdad
natural al amor por las ideas abstractas. Les agradaba una vida despreocupada, pero
cuando era precISO, estaban .a la y heroismo. Eran.
pero tambin ambiciosos, y ambICIO." les mag":ammos. Eran
vidan su tiempo entre el trabaJO profeSIonal, la VIda SOCIal y el OCIO. Ademas, segun
Sinko ", _cada ekklesi4stes era un reservista o un veterano>.
Asimismo sera un error imaginarse la vida de los atenienses como lujosa, opu-
lenta o cmoda. Tucdides nos transmiti las palabras de Pericles: .Amamos la be-
lleza con poco gasto y amamos con relajacin> . Lo.s atenienses poco
exigentes consigo mismos, sus ed,f,CIOS pubhcos eran esplendIdos mas sus vlv .. ndas
eran modestas. No se jactaban de sus riquezas ni tampoco ocultaban la pobreza.
Dado que se conformaban con poco, haba entre ellos mucha gente libre (je preo-
cupaciones materiales. que poda g,?zar del arte no crearlo. al re-
cordar al cabo de vanos aos los tiempos de Pendes, pudo deCIr: -cada dta era un
da de fiesta . A pesar del alboroto .de la poca ateniense, se atribuye a Anaxgoras
una frase que de pronunciar en entonces, explicando por qu prefera
existir a no eXIStir: _para contemplar el CIelo y el orden del unlverso_.
4. La decadenci4 del perodo. Las favorables condiciones polticas no duraron
en Grecia mucho tiempo. Ya a finales del siglo V la convivencia pacfica entre los
1 N. del T . Tadeusz Sinko (18771966), destacado fillogo polaco, protclor de la Universidad Jaguc-
llona de Cracovia, autor de una literatura griega ( .. Literatura grecka_) en seis tomos.
48
estados griegos fue reemplazada por discrepancias y antagonismos al mismo tiempo
que la larga del Peloponeso empobreca al pas. Atenas sufri diversas cala-
midades: vanos cercos, una peste, las cada vez mas luchas intestinas, cam-
bios polticos continuos, restricciones al sistema pOt1CO, as como los intiles in-
tentos de recobrar la hegemona.
El siglo IV fue ya una poca de dominacin macedonia y de Queronea. Atenas
decay polticamente. Desde el punto de vista >eltico, hubiera sido justificado li-
mitar la era clsica al siglo V, pero esta limitacion no podra aplicarse a la vida cul-
tural. En este aspecto, el siglo IV no signific cambio considerable. Atenas
segua siendo la capital de la literatura, de la oratona, del arte y de las ciencias. Gre-
cia, como Estado, estaba en decadencia, pero su cultura lleg a tal florecimiento que
se convirti en una cultura universal, dominante en todo el mundo. Las conquistas
polticas y sociales de los atenienses resultaron efmeras, mientras que su arte as
como su cultura sobrevivieron durante sglos.
5. El Clasicismo. Se suele denominar como -clasicismo. el corto perodo en
que la cultura alcanz su esplendor, mientras que la literatura y el arte de este
perodo se denomman _clsicos> '. Sin embargo, el trmino .clsico. tiene varias
acepciones.
A) En un sentido, suele llamarse .clsico> todo lo que constituye la expresin
ms madura y ms perfecta de una cultura, de un arte, de una corriente o estilo. En
este sentido, los siglos V y IV a. de c..y, sobre todo, la era de Pericles, son clsicos
porque constituyen la cumbre y mxima perfeccin de Grecia. No obstante, no hay
que olvidar que en este semido son clsicas tambin Otras culturas, completamente
distintas a la (je Pericles, La cultura gtica del siglo XlIl, tan distinta, es tambin cle
sica en el sentido de ser la expresin ms madura del medievo, igual que lo es la era
d. Pericl.s en cuanto a la antigedad. .
Al denominar una cultura como clsica en este sentido se 'uzgan slo sus valo-
res y no su carcter. En la mayora de los casos, los perodos e sicos duraron poco.
Apenas una cultura, arte o poesa llegaban a su cumbre, empezaban a declinar; es
difcil mantenerse en una cumbre. En Grecia, el perodo clsico fue, indudablemente,
la corta era de Pericles, y slo en el sentido ms amplio de la palabra llega a abarcar
dos siglos. .
Lo opuesto al arte y a la poesa en el sentido clsico es simplemente un arte y
una poesa menos perfectos, menos maduros. 0, para ser ms exactos, lo contrario
del .clasicismo,.. es, por una parte, el .. arcasmo_ o 41primitivismoll, en el cual un
arte an no ha alcanzado su madurez y, por otra, el arte decadente. Antiguamep;te,
al arte decadente se le llamaba - barroco., pero hoy prevalece la opinin de que el
barroco es un tipo de arte en s que tiene un perodo clsico y otro de decadencia.
B) El trmIno .clsico> tiene tambin otra acepcin: denomina una cultura,
arte, poesa, corriente o estilo de determinadas cualidades, que se caracterizan por
la mesura, moderacin, armona, nivelacin de tensiones y equilibrio de elementos.
La poesa y el arte de los siglos V y IV eran clsicos tambin en este sentido e in-
I G. ZHm Btgriff ",nd gtschichtli,h,,, BfaeNtN"g a" Kmisch,,, in de, "il"'"Je" K.,m
en .Zeitschrift fr Asthetik u. allg. Kunstwissenschafh, XI. \916. DeIS Probkm tUs KLusisch,71 in J"
K",nst, "che Vortr.:i'ge, hrsg, W, Jaeger, 1931 (trabajos de J, Stroux, H, Kuhn. r Otros). A, Kr-
te, Der Begriff aes Kiauischen ,n der Antikt en Berichte ber Verhandlungen der Siclul5Chen Akadcmie
der Wi$Sensclahen., Phil.-hist, Klasee, tomo 86, 1934, H, Rose, Klassik ah k7Istltrischt Dtnltform J"
AbtndlanJts, 1937, Cuaderno -Recherches., 11, 19<46 (trabajos de W, Deonna. p, Fierens, L. Haute-
coeur y otros). W, Tatarkiewic'Z. Les qH4tre s'gni[ICAcions dH mot -CLUSiqHt en .Revue Intemationale
de Philosophie-, cuaderno" 1, 1958.
49
duso llegaron a ser un modelo para los perodos posteriores que aspiraban a la me-
sura, armona y equilibrio. .
En este segundo sentido ya no se puede hablar del -clasicismo del siglo XIlI> o
del-gtico clsico . Este ltimo no muestra ningunas aspiraciones a la mesura. Igual-
mente no-clsico es cada perodo barroco o todo romanticismo. ya que tienden a
algo completamente distinto de la moderacin. Mientras que la primera concepcin
del clasiCISmo es evaluadora (ya <ue determina lo clsico a base de su perfeccin) la
segunda es una concepcin descrIptiva. El arte de la mesura tiene sus virtudes, pero
tambin las tiene, aunque sean dIstintas, el arte gtico, el barroco o el romntico.
El arte, la literatura y la cultura de la poca de Pericles e incluso todo el siglo V
y IV a. de C., Fueron c/Isicos en ambos sentidos. Trasladando ese concepto de una
parte a la a veces suele llamarse -clsica. toda la a!,ti.gedad, lo cual .no
corresponde a de las acepciones de la palabra. La antlguedad no fue de in-
mediato madura nt tampoco se .caracterizaba hasta el final por la mesura y el equi-
librio y tuvo tambin sus siglos de barroco y romanticismo. Clsico fue en la anti-
gedads\o el perodo que abarca los siglos V y IV.
Dicho perOdo fue el ms clsico de todos, lo cual no quiere decir que fuese el
nico perodo clsico en la historia. En pocas posteriores de la antigedad, en los
siglos medievales, as como en los tiempos modernos, volveran a darse perodos de
perfeccin y de mesura. As ocurri entre los romanos de la;>oca.de Augusto, en-
tre los francos eA los tiempos de Carlomagno y en la FlorenCia de los Mdicis. En
el Pars de Luis XIV r en el de Napolen se intent hacer no slo un arte clsico,
sino tambi.n.un arte al de los en vez de formas.clsic.as ori-
ginales se ImItaron las antiguas. En el Siglo XIX, este arte y literatura ImItativos se
llamaban .pseudoclsicos., y hoy los llamamos -neoclsicos o clasicistas. El tea-
tro de Sfocles fue un teatro clsico mientras que el de Racine fue neoclsico; las
esculturas de Fidias fueron clsicas y las de Cnova, neoclsicas.
En los tiempos de Pericles el historiador ve no slo una era kat' exochn clsica,
sino tambin un prototipo de otras pocas clsicas y un modelo para las neoclsicas.
2. LA LITERATURA
1. La tragedia. El perodo clsico no dio en Grecia nuevas grandes obras pi-
cas y lricas. Segua siendo viva la poesa de Homero y la de los antiguos poetas l-
ricos. Homero era considerado no slo el mayor poeta, sino tambin un sabio, una
fuente de belleza y de sabidura. Para los primeros estetas, la poesa de los grandes
poetas antiguos era ya lejana, pero al mismo tiempo estaba rodeada de la aureola de
lo distante. .
No obstante, el rerodo clsico tuvO su gran poesa, una poesa cercana y actual,
ya 9,ue fue en aque entonces cuando aparecieron los trgicos griegos. Las
cualidades de la tragedia griega, importantes para la hIstoria de la esttica, son las
siguientes 1:
I T. Sinko, Littr.tMr. grteJr., tomo l. 2, 1931. Obras concernientes a la historia de la teora de la
E. Eggcr. L'histo;rt Jt ,critiq"t rhn a.rtes, 1887. )'. W. H. Atk!ns, LUt",,? Cn't1CJmJ In
AntUult'y, 1934 (ambas de poca utlhdad para la histOria dt la tueuca). E. E. Slkes, Tht Grttlt V,t'W of
PtHtry, 1931. A. E. Haigh, Attje ,1907. A. W. Pickard, Cambridge, Dramatic Frs,t"hslJ
of A,h.n, 19SJ. E. T. 0"' ... Th. H.,.,ncmy 01 "'"hy/.s. A.I. A. Waldock. Sophoclts ,h. D,.m.,ur. L.
H. G. Greenwood, 01 Euripidtan TragtJy. 1953. P. Arndt. An lntroduction 10 Tbta
1959. C. M. Bowra. Grtt. Lym
50
a) La tragedia naci de los ritos pertenecientes al culto religioso, r estaba vin-
culada con ste ms estrechamente que la poesa pica y lrica de los gnegos. Surgi
de la choreia., de la danza y del canto, pero su grandeza se debi a su pensamien-
tO, a su contenido, al hecho de tratar los problemas de la vida y del destino humano.
b) En cuanto a los aspectos visuales, la tragedia se pareca ms bien a nuestra
Fera que a la tragedia act .... \. Un papel importante lo desempeaba primitivamente
e coro (al principio haba un solo actor, Esquilo introdujo un segundo). El coro
recitaba, pero su recitacin estaba ms cerca del canto. La msica y la danza cons-
tituan un elemento importante de la tragedia, las representaciones teatrales fueron
una continuacin de la trinica choreia., primitiva que operaba tanto con la pala-
bra como con el sonido y el movimiento. Se trataba ms bIen de una ejecucin mu-
sial que de una representacin. Los decorados, sobre todo al principio, eran una
cuestin secundaria. .
e) En su origen, la tragedia no tena nada que ver con el realismo. En su fase
primitiva no se desarrollaba en la esfera humana sino en el lmite entre lo humano
y lo divino. Las de Esquilo todava se parecan a los cantos ditirmbicos.
Su tema eran los mItos, tenan una trama sencilla, su problema esencial era la rela-
cin entre el hombre y los dioses, la libertad y la necesidad. Se desarrollaban en un
ambiente milagroso y sobrehumano, sin intentos de presentar y diferenciar los ca-
racteres ni de reflejar la realidad. En su concepcin se parecan ms a las esculturas
arcaicas de Olimpia que a las clsicas del Partenn.
d) La tragedia era un arte para todos. Desde los tiempos de Pericles, cada ciu-
dadano de Atenas reciba del estado el dinero necesario para abonar su entrada en
el teatro. Cinco jueces oficiales clasificaban las obras y parece que lo hacan dejn-
dose llevar por la opinin de los espectadores. .
e) La tragedia era obra de un solo autor y no una creacin colectiva de un poe-
ta, de un compositor y de un director. Al principio, el autor no slo escriba el tex-
tO, sino que tambin compona la msica, la danza y el canto; era director, actor y
hasta empresario de los espectculos.
n Casi desde sus principios la tragedia alcanz -segn la uniforme opinin
de [os siglos- cspides jams igualadas. Como siguiendo una curiosa ley de se-
ries>, los tres grandes trgicos aparecieron uno tras otro (Esquilo: 525-456; Sfo-
cles: 496-406; Eurpides: 480-406/5). El ms joven empezaba a escribir cuando el
mayor an escriba.
El desarrollo de la tragedia fue vertiginoso. Esquilo redujo el coro, ampli el di-
logo, decor el escenario, introdujo una escenografa ms rica, visti a lo.s actores
de tnicas rozagantes y les calz coturnos ms altos. Sfocles se liber del
que an caracterizaba a Esquilo; sus tragedias son ms complejas, compuestas ms
minuciosamente, ms realistas y ms humanas, pero tambin armoniz.adas o ideali-
zadas. Dijo que presentaba a los hombres -como deban ser. '. La ltima etapa la .
constituye Eurpldes, un realista que pas de la tragedia divina a la humana Y pint
a los hombres como son.. .
Los grandes poetas trgicos estaban vinculados con los problemas sociales de en-
tonces, Sfocles representaba la de la derecha, y se mostraba reacio a la
radical ilustracin de los sofistas. Eurpldes, al contrario, estaba ligado a los sofistas,
e ideolgicamente perteneca a la vanguardia. Junto con ellos, entr en el arte el an-
tagonismo entre la tradicin y la renovacin, entre las tendencias conservadoras y
progresistas, que pronto pas del arte a su teora.
2. Las opiniones estticas de los poet4S trgicos y d. Epicarmo. Es difcil encon-
trar en las obras de los poetas trgicos opiniones sobre temas estticos. Interesados
51
por la tica, estaban ms preocupados por el contenido de lo que escriban que por
su forma. Hay, sin embargo, en la obra de Sfocles ilusione. s a la utilidad y al placer
proporcionados por las artes. De Eurpides nos han sido trasmitid .. opiniones re'
lerentes al amor que convierte al hombre en poeta , as como una repeticin de l.s
palabras de Teognis cuando deca que .10 que es bello es amado> '.
Otras observaciones que entran en el campo de la esttica las encontramos en
Epicarmo, el principal representante del drama realista sicilano, relacionado co.n
el culto. Epicarmo, coetneo o tal vez un poco mayor que EsqUilo (mllad del SI-
glo VI y siglo V), fue a la vez filsofo y cientfico. Segn Digenes Laerco, dej
algunos tratados sobre fsica y medicina, as como una colecci,\ de aforismos. Era
conocido en la antigedad su tratado sobre La naturaleza (hay fillogos que ponen
en duda ql.!e Epicarmo fuera su al.!tor) del observaciones sobre
temas estticos. Eplcarmo fue conSiderado un filosofo pero los fragmen-
tos que se conservan, entre ellos algunos referentes a la estetica, no lo confirman as.
Al contrario, estn ms cerca del otro extremo de la filosofa de aquel entonces, del
pensamiento emprico y relativista de los sofistas. Al analizar la esttica de estos l-
timos tendremos ,\ue recurrir a Epicarmo. .
Un fragmento Interesante para un estudioso de la esttica habla de la relatividad
de las formas artsticas, de su aependencia del hombre y de su aspecto. Segn otro,
lo ms importante en el arte es el talento conferido al hombre r.0r la naturaleza '.
En el tercer fragmento Epicarmo nos dice .la razn ve y a 'razn oye- '. Es
una definicin concisa, tpica del intelectuahsmo griego, segn el cual nuestro co-
nocimiento se lo debemos al pensamiento aUn cuando nos parezca que procede de
los ojos y de los odos. Fue una opinin importante tambin r.ara la teora de la be-
lleza y del arte y es asombroso que haya sido un poeta quien a expresara de manera
tan radical.
J. Fin de la tragedia y Aristfanes. El gran perodo del temo dur poco y no
sobrepas si9uiera el V. La tragedia termin con la muem de Sfo'
cles y Eurpldes. En el Siglo IV se SIguieron escnblendo obras teatrales, Incluso con
ms abundancia. Haba muchos que escriban para la escena y algunos de ellos fue-
ron muy prolficos. De los escritores del siglo IV Astidamante de Atenas escribi
240 tragedias y dramas satricos, Carcino de Acragante, 160; Antfanes de Atenas
compuso 245 y Alexis de 280. No .eran, sin embargo, obras de
alto nivel; en el Siglo IV los mayores ingenios se dedicaban a la prosa. Es verdad
que al pueblo le entusiasmaba el teatro, que las .estrellas- de team) giras. por
Grecia, pero el culto del teatro ya era un culto de los actores. Amtoteles confirma
que en su tiempo los actores tenan ms que poetas. .
En el ao 406, despus de la muerte de Sfocles y Eunpldes, en su comedia Las
ranas hizo Aristfanes un balance de la tragedia ateniense, juzgando, no sjn razn,
que sta se agotado. La culpa de esto. atribua al ltimo de los poetas tr-
gicos, a Eurpldes. Le por .sus mnovadoras e Ilustradoras que,
segn l, perderan a GrecIa. La raZOn principal la achacaba al hecho de haberse de-
jado llevar .por las influencias Scrates y. d.e.1a filosofa, P?r haber re-
nunciado a la subhmlaad en del realismo. Este.ulclo era, r.u.nto,
vlido, ya que debido a y a los so a la fllosofla y a a Ilus-
tracin, en la cultura gnega se habla realizado un cambiO.
En el siglo IV la prosa lleg a ser ms importante que la poesa. El papel pri-
mordial en la cultura intelectual de los griegos, que hasta entonces corresponda a
la poesa, lo ocup la filoso!!a. Los problemas de la vida humana, de los
cuiles haba naciao la tragedia, contribuyeron a su fin. Se haba alcanzado la con-
viccin de que era mejor plantear los problemas humanos en otro terreno y de otra
52
manera, dejando que lo hicieran los filsofos y. no los poetas. Tal cambio tuVO, in-
directamente, consecuencias positivas para la poesa y el arte, ya que los filsofos
crearon la teora de ambas.
Aristfanes nO fue un terico, pero ejerci cierta influencia sobre la teora. Fue
el primero en pliuuear la evaluacin del arte desde el punto de vista de las necesi-
dades morales y polticas de la sociedad, exigiendo que tal interpretacin fuese la pre-
dominante'. No era el nico que pensaba as, pero s el primero que lo expres.
Formul su opinin en una obra potica, pero pronto ese punto de vista moraliza-
dor fue adoptado por los filsofos'.
Aristfanes fue tambin el primero en formular otra idea acerca de la teora del
arte, cuando dice en una de sus comedias que .10 que no poseemos, la imitacin
nos lo ,Prevee- 7 (en la poesa). Fue sta una nueva interpretacin del viejo concepto
de imitacin, de la mimeSIS, que pronto sera desarrollada por los filsofos.
4. La prosa. La prosa -que constituye una de las principales realizaciones del
si:lo IV- era la de los grandes historiadores: Herdoto y Tucdides, as como tam-
bin la de los grandes oradores: !scrates y ms tarde Demstenes. El rgimen de
Atenas favoreca el desarrollo de la oratona y produjo obras retricas que -igual
que las picas y las trgicas- son unnimemente reconocidas como obras maestras
insuperables. Las obras retricas crearon un problema para la teora del arte: siendo
obras de arte servan para fines tan prcticos que parecan pertenecer a otro campo.
Entre los fundadores de la prosa griega se pueden inclUir tambin Gorgias y Pla-
tn que pusieron las bases de la teora del arte. Un griego posterior. Filstrato, com-
par los mritos de Gorgias para la prosa artstica con los de Esquilo para la trage-
dia. Fue Gorgias el iniciador y ms tarde modelo de atrevidas metforas, tropos y
figuras que los griegos llamaran .esquemas de Platn cre su propia for-
ma literaria, que fue una combinacin del tratado Cientfico con el drama, as como
su propio lenguaje y estilo. Su prosa que, segn palabras de Wilamowitz, ser
leda en voz alta para que se descubra su hermosura, es algo que .el lenguaJe hu-
mano no ha superado ni podr superar-o Aristteles, en cambio, cre un inmejora-
ble modelo de prosa cientfica, sencilla y concreta, cuya falta de adornos constituye
su mayor y autntica belleza.
3. LAS ARTES PLSTICAS
1. Las ideas de los artistas sobre el arte. La arquitectura clsica de los' griegos
del siglo V y IV la conocemos principalmente por las ruinas, la escultura clsica fun-
damentalmente por 1 .. copias y la pintura slo por las descripciones. Pero ruinas,
copias y descripciones son suficientes para llegar a la conviccin de que el arte cl-
sico de los griegos fue un gran arte. Las pocas posteriores crearon un arte distinto,
pero nunca uno. ms perfecto. .
Junto con el gran arte surgi la teora del arte, en cuya creacin participaron"am-
bin los artistas. Muchos de ellos entonces no slo construan, esculpan y pintaban
sino que tambin escriban sobre el arte. Sus tratados transmitan tanto conocimien-
.tOS tcnicos y experiencias prcticas como reflexiones generales sobre .las reglas de
la S)/mmetria. y .105 cnones del arte-, y hablaban de los principios estticos por
los cuales se guiaba el arte de entonces 8.
Entre los arquitectos de la poca clsica, hablaron sobre su arte Sileno, autor,de
B. Snell, Ariltoph4ntJ "ntl Anhtric, en -Die Antikc. XIII,' 1937. G. Ugolini. L 't1JoJl4ziont JtIJ.
critica IttrtT4ria 'ArillO).'" en -Studi italiani di tilologia cl:astica-, 1923.
53

un ,libro De 14 symmetria drica, lctinos, el creador ,del Partenn, y muchos Otros.
Sobre la e.e)llt"r. escribieron el gran Poldeto y Eufranor. El famoso pintor Parra-
sio nos leg un tratado De 14 pintura, igual que el pintor Nieias. Otro pintor,
tarco, escribi sobre la pintura de escenarios que, a raz de sus efectos d, ilusiOniS-
mo, provoc en su tiempo animadas discusiones. Segn Filstrato, .Ios antiguos sa-
bios escriban sobre la sym,?,etria pintura; por .sabios. entenda l a los
Aunque todos los escntos teorlcos se perdieron, se han conservado en camb,o
algunas obras de aquel arte clsico y el historiador debe leer. en eUas los conceptos
eslticos de la poca. A travs, de eUas podr comprender y deducir que las obras:
: al se sometan a los cnones,
, b l atenindose en principio a las proporciones matemticas, a veces se des-
viaban de eUas,
el abandonaron las tradicionales formas esquemticas en favor de las orgnicas.
Estas tres cualidades del arte clsico, que tienen un general significado esttico,
deben ser analizadas ms detalladamente.
1
2. El canon. El arte clsico de los IIriegos estimaba que para cada obra haba
un canon (XQvJV) o sea, una forma obligatoria para e! artista. El nombre de -ka-
nn> en las artes plsticas era un equivalente del -nmos> en la msica. Ambos tr-
minos signjfieaban prcticamente. lo mis!,!? que los estable-
can su _nomos> -Iey-, los artistas plastlcos fIjaban su _kanon>, es deCir, la nor-
ma. Lo buscaban, crean haberlo encontrado, y lo aplicaban en sus obras.
La historia del arte distingue entre perodos -cannicos. y -no-cannicos>. Los
primeros buscaban y observaban un canon porque vean en l una garanta de la per-
feccin. Los segundos, al contrario, lo evitaban, viendo en l un peligro para el arte
y una limitacin de la libertad. El perodo clsico del arte griego fue un perodo
_cannico.
La mayor parte de los cnones conocidos por la historia tenan un origen y una
justificacin social o litrgica; algunos, sin embargo, prescriban normas artsticas
s610 en cuanto eran las ms perfectas, y se justificaban basndose en motivos est-
ticos. Los cnones griegos de la poca clsica tenan, precisamente, una justificacin
artstica (al contrario, por ejemplo, de los egipcios, que estaban condicionados sobre
todo litrgica y socialmente, y eran aplicados exclusivamente en las de los dio-
ses y de los representantes de las altas clases sociales). ESle era el rasgo ca-
racterstico de los clsicos cnones griegos. El segundo era su flexibilidad, pues eran
ms bien buscados que establecidos, y >odan se. cambiados y corregidos. Su tercer
rasgo era el hecho de que se referan pnncipalmente a las proporciones y podan ser
expresados matemticamente. Determinaban as cuntas veces en una columna per-
fecta el fuste deba ser ms grande que el capitel, y cuntas yeces, en una estatua per-
fecta, el cuerpo deba ser ms granae que la caheza.
Al establecer un canon se presupona que, era la nica proporcin y la ms per-
fecta de todas. Era un punto de partida filosfico: el canon lo buscaban los artistas,
mas la bsqueda la provocaban los filsofos.
J. El canon en 14 arquitectura. Los arquitectos fueron los primeros entre los
artistas griegos que establecieron sus formas cannicas. Ya en el siglo V las aplica-
54
ban en la construccin de templos y las formulaban en sus tratados' Los monu-
mentos de aquel confirman que e! era usado generalmente, a la vez que
atestiguan su duraclon: pasaban las generacIOnes y el canon perduraba.
El canon tena gran alcance, y se refera tanto a la totalidad de la construccin
como a sus detalles, columnas, capiteles, cornisas, frisos y frontones. Las formas, ca'
nnicas fijas conferan a la arquitectura un aspecto objetivo, y ne:
cesario. En los documentos raras veces se CItan los nombres de los artistas, como SI
el autor significara poco, como si no fuera el creador sino el ejecutante de algo que
de todos modos era necesario hacer. As, ante los ojos de los primeros estetas se al-
zaban obras arquitectnicas que se podan percibir como erigidas conforme a unas
leyes eternas, independientes de! individuo y del tiempo.
El canon de la clsica arquitectura griega era de carcter matemtico. Vitruvio,
un seguidor romano de los clsicos arquitectos griegos, escribi: - La composicin
consiste en la symmetria, cuyas leyes los arquitectos deben observar rigurosamente.
La symmetria nace de la ... y llamam?s proporcin de construccin
el clculo de sus partes aSl como el de su totalidad, conforme al modulo estable-
cido>. Los no coinciden en sealar si el mdulo de un templo drico
era el triglifo o la mItad del dimetro inferior de la columna; sin embargo, a base
de ambos clculos se puede reconstruir todo el templo.
En un templo griego, cada detalle tena su debida proporcin. Si tomamos
mdulo la mitad del aimetro de la columna, el templo de Teseo en Atenas tiene
una fachada de 6 columnas de 27 mdulos: las seis columnas abarcan 12 mdulos,
tres intercolumnios centrales que tienen 3,2 mdulos cada uno, dos intercolumnios
laterales de 2 7 cada uno; es decir, 27 en total. La proporcin entre la columna y el
central, es pues, 2:3,2 o sea, 5:8. El triglifo tiene la anchura de 1 m-
dulo y la metopa de 1,6; as q'!e la otra vez, de ?:8. EstaS
mismas cifras se repiten en vanos santuanos (dIbUJOS 1 Y 2). La mISma can-
tidad de 27 mdulos aparece tambin en conjuntos de cuatro columnas.
Vitruvio escribe: .El mdulo constituye la base de todo clculo. El dimetro de
las columnas corresponde a 2 mdulos, !a altura de las columnas, con el capitel in-
cluido, a 14 mdulos. La altura del capItel es de 1 mdulo y la anchura de 2 1/6
( ... ). El arquitrabe junto can la tenia y las gotas, debe tener la altura de 1 m",!ul.o
( ... ). Encima del arquitrabe hay que colocar los triglifos con las metopas; los trlglI-
fos han de tener la altura de 1 1/2 mdulos y la anchura de 1 mdulo>. De manera
semejante determina todos los dems del Para el historiador la
esttica las cifras detalladas son de menor ImpOrtanCia, lo que verdaderamente Im-
porta es que todos los elementos matemticamente 3).
En la antigedad, el canon era obligatOriO en de los
templos pero tambin en la de los teatros b (d,bUJO 4) VltruVIO eSCribe: _La forma
de un debe ser proyectada de la manera siguiente: la punta de un comps debe
colocarse en el de la circunferencia de la seccin ms baja del teatro; trazan-
. do as un crculo. Dentro del crculo se inscriben cuatro tringulos equilteros cu-
yos vrtices sean tangentes a la circunferencia a distancias iguales>. Este diseo del
teatro, usado en Grecia desde los tiempos clsicos, lo encontramos ya en el teatro
G. Oehio, Ein Propm'tiongtsttz fin 4"tilr". S /u",st, 1896. A. Thiench. Dw Proportion,n in Jn
ArchittJeIHT en .. H'andbuch dcr Archiologic .. , IV, 1. 1904. O.' Wolff, Ttm11tlmasu, ts GtSttz titT Pra-.
poniontn In dt,. .. mUren ,.na altchristiJichtn S,umb,udtn, 1912. E. MOlle!, Dw PTOportwn in tin An-
tillt N" Miut.Jttr, 1926. Th. Fischcr. Z'Wti Vortrigt "b,T Porportionen, 1955.
b W. Lepik-Kopaczynska. M.tbmwtit:.J p'nning af .. "rime meatres tn .Prace Wroclawskico10-
wanystwa Naukowego., A. 22, 1949.
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Dibujo 1
Los dibujos 1 y 2 muestran las proporciones fijas de los templos allliguos. Stgn explic Vitruvio,
la proporcin era fijada a base del mdulo. El mooulo era la mitad del diamclro Interior de la columna;
un prtico de 04 6 colum!,as meda 27 ,mdulos de ancho.
ateniense de Dioniso que es el teatro de piedra ms antiguo. Los arquitectos del tea-
tro antiguo observaban tambin la constante proporcin entre la distancia del esce-
nario al pblico y la altura del escenario. PosterIormente, a medida que bajaban el
escenario, lo acercaban proporcionalmente al pblico.
El canon de la arquItectura abarcaba tambin los detalles: las columnas (dibujo
S), el entablamento e incluso las volutas de los capiteles y las estras de las colum-
nas. Valindose de mtodos matemticos, los arquIteCtos aplicaban el canon detalla-
da y minuciosamente en todos los elementos. Ef canon prescriba una voluta en los
cap'iteles jnicos y los arquitectos trazaban la curva de esta voluta geomtricamente
(dIbujo 6). .
El canon determinaba no slo el nmero de estras en la columna (20 en la d-
rica, 24 en la jnica), sino tambin su profundidad (dibujo 7). En el orden drico,
la estra era trazada por el radio de la interseccin de las diagonales del cuadrado
inscrito en la cuerda de la estra. En cambio, en el orden jnico, era dibujada me-
diante el. as llamad.o -tringulo que los una fil\ura
geomtnca de partIcular perfeccIn. Naturalmente, el CIrculo tamb,n era conSIde-
rado una figura perfecta (dibujo 8).
El canon de la arquitectura antigua haba.de servir no slo a la vista, sino tam-
bin, en ciertos casos, a los odos. El canOn del teatro determinaba sus formas as
como la manera de conseguir un,a :t:mena acstica: acsticas se distribuan
en los teatros de una manera defInida que no slo intensificaba la voz sino que pro-
porcionaba el timbre deseado (dibujo 9).
S6
4. El canon en la escultura. Tambin los escultores griegos procuraban estable-
cer un canon para su arte. Como es sabido, fue Polcleto quien hizo ms en este cam-
po. El canon de la escultura tambin era cuantittivo y consista en proporciones fi-
Jas. Como asegura Galeno, .la belleza ... est ... en la simetra ... de las partes, es de-
cir, de un dedo en relacin a un dedo, de todos ellos en relacin al metacarpo y el
carpo, de stos en relacin al codo, del codo en relacin al brazo y de todo en re-
laCIn a todo, segn est escrito en el Canon de Polcleto. ".
Las recomendaciones de Vitruvio son parecidas: -La naturaleza cre el cuerpo
. humano de tal manera que la cabeza, desde la barbilla hasta la parte superior de la
frente y las races del pelo, constituye una dcima de la lonllitud del cuerpo>.
Y, a continuacin, sigue determinando las propOTClones cuantitativas entre las par-
ticulares partes del cuerpo humano. Este canon era rigurosamente aplicado por los
clsicos. El nico fragmento conservado de la obra de Polcleto dice que en una obra
de arte .la perfeccin (lO nace po!,o a I;'0co por medio de muchos clculos> '0.
El canon de los escu ltores ataa en pnncipio a la naturaleza y no al arte, cal-
culando qu proporciones aparecen en la naturaleza -en particular las que tiene un
hombre correctamente construidc>- y no las que deba tener una estatua bien escul-
pida. Era pues, segn lo llama Panofsky', un canon -antropomtrico. y como tal
no juzgaba de antemano si el escultor tena derecho a introducir ciertas correcciones
21M
Dibujo 2
I f.. P1.nofsky, Dit ElItwicltl,.ng Jt, PToportionslthu .ls AhllJ ti" StiltntUlidl.,.g en -Monatsheftc fr Kunst.
wissenschafh, IV, 192\.
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Dibujo l
La arquitectura ,riega estaba sujeta a un canon general que determinaba las proporciones de todos
los pero de e5te,cI,?,on al menos, tres el drIco (Al, el jnico {Bl y
el (e) de proporciones mas ligeras o mas pesadas, prodUCiendo efectos de mayor rigidez o ma-
yor agilidad.
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Dibujo 4
El principio geomtrico para disear un teatro. La puma de un comps debe colocarse en el centro
de la cIrcunferencia de la scccin ms I:.aia del teatro. trazando asi un circulo. Dentro del circulo se ins
criben cuatro triingulos cquilitcros, cuyos \'niccs stan a la circunfcrcn,da a distancias iguales.
De estos tringulos, el lado del que est ms prximo al escenario seala la lnea trontal del escenario en
cllugar de la interseccin con la circunferencia .. (Vitruvio). Ene es el prim:ipio sobre el que esuba cons
truido un teatro romano. El principio del teatro griego era parecido, con la diferencia de que se basaba
sobre cuadrados en lugar de hacerlo sobre tringulos.
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Dibujo S
La altura de lu columnas en los templos
griegos _y la disuncia entre ellas eran genenl.
mente fijadas segn el de los trian-
gulos llamados piu.gnc:os, cuyos lados tie-
ncn como proporcin 3:.:5.
lmod.

El dibujo ilustn el sistema utilizado por los arquitectos para trUar una volut.a:
geomtricamente la lnea de la curvatura en a los pun,tos obtcmdos. los cuadrados nsemos en
una circunferencia. Eran cuadrados de proporciones ,espeCiales. que reclblan el nombre de cuadrados
_platnicos .
60
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Dibujo 7
El canon de la arquitectura griega determinaba la cantidad de estrias de una columna (A), as como
su profundidad, En er orden drico (B), se: determinaba de la manera: en la cuerda de la estra
se: inscriba un cuadrado y desde su centro se trazaba con un crculo la profundidad de la estra. Tambin
en el orden jnico la profundidad era determinada gcomukamcntc, mas se sola hacer de otra manen
(e): en base al tringulo cuya proporcin de lados en 3:4:5 y que los antiguos consideraban como una
de las figuras ceomtricas ms perfectas.
en la anatoma y en la-perspectiva con el objeto de perfeccionar la naturaleza. Los
escultores griegos no se ocupaban del canon r.ara su arte propiamente dicho, pero
el hecho de que buscasen el canOn de la natura eza y de que lo aplicasen en sus obras
indica que lo consideraban como obligatorio tambin en su arte. -Los pintores y los
famosos escultores -aade Vitruvio-- se valan de su conocimiento de estas pro-
porciones (de las que en realidad tiene un hombre bien hecho) ganndose una gran
y perdurable fama . Los griegos crean que la naturaleza y especialmente el cuerpo
humano tienen pOl1?orciones determinadas matemticamente y de ah deducan que
las mismas proporcIOnes las deba tener su representacin artstica.
El C<lnon de los escultores abarcaba no slo las proporciones de todo el cuerpo
sino tambin las de sus partes, sobre todo las del rostro ". Dividan la cara en tres
partes: la frente; la nariz y la boca con la barbilla, aunque en este aspecto -segn
demuestran medidas detalladas- el canon estaba sujeto a modificaciones. As las es-
culturas provenientes de un perodo del siglo v tienen la frente ms baja y la parte
inferior de la cara ms larga. Polcleto restableci la divisin del rostro en tres partes
iguales, pero Eufranor volvi a desviarse de ella. A lo largo de la era clsica el gustO
de los sufri ciertas fluctuaciones y a pesar de que aspiraban a un arte ob-
jetivo, Junto con los gustos iban cambiando las proporciones de las esculturas.
A. Kalkmann. Du Proportiontn JtJ Gtsichu in Jtr grWchiKhnr K,.,Uf. 53 Procramm der archiolOl;. Gesell"hafl
in Berlin. 1893.
61
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Dibujo 8
Con el ejemplo de las proporciones interiores del Panten RO,Mu . mucstra all;unas
de las de la anti}:ua I.:m.:unh.'rcn":IJ:. el ..:m;u!o (I.t
lnea en ,"olor rojo) marca b, dinsin fundamcnt.ll del cm p,rcdcs . El dlbulo en
una publicacin de O. S",hubert) sca13 umbic.'n otros numcnlSOS dn.:ulos que determinan
las propordones del Panten.
62
Dibujo 9
El dibujo muestra cmo los arquitectos antiguos colocaban en los teatros las tinajas acsticas. Las
seleccionaban y distribuan de manera que no 5610 intensificaran la voz. sino que le proporcionaran el
timhre ms adecuado.
En el perodo clsico surgi tambin en Grecia la idea de que el cuerpo de un
hombre perfectamente construido poda inscribirse en sencillas figuras geomtricas:
en el crculo o en el cuadrado. -S. extendemos un hombre sobre el dorso con las
piernas y los brazos estirados y trazamos un crculo teniendo por centro el ombli-
guo, la circunferencia del crculo tocar las pun\as de los dedos de las manos y el.e
los pies . Los griegos crean que de manera semejante se poda inscribir el cuerpo
del hombre. dentro de un cuadrado; as surgi el concepto del .hombre cuadrado.
(en griego: -anr tretrgonos, en latn: -homo '1,uadratus) que perdur en la ana-
toma artstica los tiempos modernos (dibuJo la).
S. El canon en el arte de las .,asijas. Tambin se puede vislumbrar el canon en
la formacin de un arte menor de los griegos Como era el de las vasijas. Los inves-
tigadores norteamericanos Hambidge y Caskey establecieron 'l.ue las vasijas grie-
gas tienen proporciones fijas: en parte, son las suyas las proporcIones ms sencillas
como las del cuadrado, pero en su mayora siguen p'roporciones que no se pueden
expresar en nmeros naturales, es decir: l:vi 1:0 1 :V5, a las que los autores
llaman proporciones -geomtricas, por oposicin a las aritmticas. Aparece tam-
bin en las vasijas la proporcin de la -seccin urea (dibujo 11). La cantidad de
I L. D. C"kcy, G"omttry 01 Grrtt V..s,s, Boston. 1922.
63
Dibujo 10
El .homo quadratus., segn una edicin italiana de Vitruvio, del a,;,o 1521.
64
vasijas griegas conservadas es grande y en todas las que han sido medidas las pro-
porciones se repiten, si no con exactitud, aproximadamente.
Resumiendo: para los las formas perfectas del arte y de la belleza eran
las ms sencillas figuras geometricas: el tringulo, el cuadrado y el crculo. Asimis-
mo las ms sencillas relaciones numricas parecan decidir sobre la belleza de la for-
ma (lo mismo suceda con la armona de los sonidos). Un tringulo perfecto era para
ellos el equiltero as como el .pitagrico., cuyos lados tienen la proporcin 3:4:5.
6. Las aspiraciones cognoscitivas del arte. La confianza en el canon matemtico
surgi, segn parece, en el arte no del todo espontneamente, contribuyendo
a su elaboracin no slo los arustas mismos sino tambin los filsofos, y de modo
particular los pitagricos y los platnicos. Por ello, posteriormente, crean los Ilrie-
gos que el mismo trmino .kann. (que significaba en su origen oregla del artfice.)
deba su acepcin metafrica de .regla. o .norma. artstica a Pitgoras '. El canon
en el sentido esttico fue empleado I?rimero en la arquitectura y con el tiempo, po-
pularizado por Polcleto, pas tambin a la msica y a la escultura.
Los artistas griegos estaban convencidos de que en sus obras aplicaban y reve-
laban las leyes 'l.ue rigen en la naturaleza, que presentaban no slo el aspecto de las
cosas sino tambin su esencia, su estructura eterna as como lo que es Dello objeti-
vamente, y no slo lo que gusta a la gente. Su fundamental concepto de symmetria
significaba proporcin, y no era una proporcin inventada por el artista sino Ca pro-
porcin propia de la naturaleza. Visto desde este aspecto, el arte era una forma de
conocimiento. Especialmente la escuela escultrica de Sicin consideraba su arte
como conocimiento. Esta concepcin era igual a aquella otra difundida entre los grie-
gos, para quienes los poetas -y sobre todo Homero- eran .maestros de la sabi-
dur ... Segn Plinio, el pintor Pnfilo, maestro del gran Al'eles, era un destacado
matemtico y sostena que no se puede ser un buen artistl SIO conocer la aritmtica
y la geometra. El hecho de que los artistas no slo esculpan y pintaban sino tam-
bin cultivaban la teora de su arte, es un testimonio de estas aspiraciones. El canon
en el arte, los artistas lo entendan como un descubrimiento y no como un invento,
no como una idea sino como la verdad objetiva que haban logrado encontrar.
Las aspiraciones cognoscitivas las asociaban los artistas griegos COn las estticas.
Crean que en el cosmos y slo en l, est la armona y para que el arte fuera ar-
monioso, el artista ha de conocer y aplicar en su arte las proporciones del cosmos.
El objetivo de los artistas era no tanto satisfacer al espectador como conseguir la per-
feccin objetiva de su obra. Escriban poco sobre ell, pero obraban conforme a este
precepto y elaboraban el reverso de las metopas con igual precisin que el lado ex-
puesto al pblico. /
7. Tres fundamentos para establecer los cnones. Los griegos establecan sus c-
nones a base de
a) Ante todo, se basaban en un fundamento filosfico general. Estaban con-
vencidos de que ciertas proporciones son perfectas y rigen en el cosmos; por tanto,
las creaciones del hombre, si han de ser perfectas, deben observar dichas proporcio-
nes . Oado que la naturaleza -escribira Vitruvio- cre el cuerpo de tal modo que
los miembros son proporcionales a toda la figura, parece justa la norma de los an-
tiguos de que tambin en las construcciones la relacin entre las partes deba corres-
ponder al todo>. Los artistas griegos, al descubrir -segn crean- las proporcio-
nes perfectas, las trataban como obligatorias en su arte y las aplicaban uni-
versalmente.
, H. Oppel, K.non, Suppl. Bd. de Philologu , XXX, 4, 1937.
65
Dibujo 11 (a)
Las vasijas griegu, igual que los edificios. revelan p.roporciones El primer
,de 8 vasijas presentidas aqu (1 t a) est bUIdo en el prl,nClplo cuadrad,o, es decir, en, ,la relaclon
rc.t:t entre la altura y la anchura. El segundo grupo de diez vasltaS (1l b) tiene una entre la
altura y la anchura de es decir, de 10:0,618. Las reproducciones estn realizadas en base a los
ckulo. d. J. Hambidge y la publicoA:i6n de L. D. C .. key.
Dibujo 11 (b)
66
b) Otro fundamento de los cnones lo constitua la observacin de los seres
orgnicos, que desempe un papel predominante en las artes plsticas y en su ca-
non antropomtrico. .
c) El tercer fundamento, importante para la arquitectura, lo proporcionaba el
conocimiento de las leyes de la esttica. Las columnas eran colocadas de diversas ma-
neras, conforme a su altura: cuanto ms altas eran, ms pesado era el entablamento
y mayor el SOpOrte necesario (dibujo 12). La estrUCtura del templo griego era el fru-
to de la experiencia tcnica y del conocimiento de los materiales utilizados. Estos
factores eran, en gran medida, responsables de aquellas formas y proporciones que
los griegos y nosotros mismos percibimos como perfectas (dibujo 13).
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8. El arte y las exigencias visuales. Si bien los griegos componan sus obras
guindose por las proporciones matemticas y formas geomtricas, en varios casos
se apartaron de ellas. Dichas desviaciones eran demasiado constantes para no ser he-
chas conscientemente y a propsito. Eran realizadas con una clara intencin estti-
ca. Algunas de ellas servan para adaptar las formas a las condiciones de la vista hu-
mana. Diodoro de Sicilia escribe que fue precisamente en ese aspecto en el que el
arte griego difera del de los egipcios, quienes establecan sus proporciones indepen-
dientemente de las exigencias de la vista. Los griegos tomaban en cuenta estas exi-
gencias, tratando de contrarrestar las deformaciones pticas. Concedan a las figuras
pintadas o esculpidas formas irregulares sabiendo que precisamente as daran la im-
presin de regulares.
Obraban de este modo en la pintura, particularmente en la teatral. Dado que las
decoraciones deban ser vistas desde lejos, las pintaban de manera distinta que los
cuadros pintados en caballete. A la pintura que toma en consideracin las leyes de
la perspectiva, le dieron el nombre de skenographia. (de: sken-escenario) '. A par-
tir del siglo V pintaban tambin al modo impresionista, colocando las luces y las
sombras de manera que diesen la ilusin de la realidad, aunque vistas de cerca eran
slo una, manchas deformes. segn se lo reprochaba a los pintores Platn. Esa pin-
tura impresionista los griegos la llamaban skiagrarhia. (de: ski -sombra) b.
Los artistas se servan de mtodos anlogos a esculpir figuras muy grandes o
colocadas en lo alto. Ya mencionamos la estatua de Atenea, cuyas formas Fidias de-
form conscientemente ya que ib"a colocarla sobre una columna '. La inscripcin
en el templo de Priene tena letras de dimensiones desiguales, tanto ms grandes
cuanto ms alto estaban situadas. Tambin posteriormente las inscripciones coloca-
das a grandes tomaban en consideracin las deformaciones de la perspectiva,
por ejemplo, las de Enoe en Licia (hacia el ao 200 de nuestra era) o las de la co-
lumna de Trabajo d.
Los arquitectos obraban de manera semejante. Tambin en su arte tales preocu-
P. M. Schuhl. Pl.con l'.rr de son temps, 1933. '
11 W. Lepik.Kopaczynska, Problem skiAg",(u Z C'ZASW Plato,.., R. Schone SkiagT.phiA en ..Jahrbuch
des deuuchen an:ha9logischcn Instituts., XXVII. 1912. Platn sobre la .skiapraphla.: P.rmi"ides 165
c. Teaitet 208 (o,
C Tzetzcs, Htoriarum 'tIariarum chiliades. VII. 353-69, ed. T. Kiessling, 1826; pgs. 295-6.
d W, Lepik-Kopanyrska, D!,. opruehen PTorrionrn In deranti/un KU7Ut en "Klio_,1omo XXXVII.
19S9. H. Uscncr, Ep.lturmche Inuhrlfttn au Stri" en -Rhcinisches MUHum_, tomo XLVII. 1892.
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Dibujo 14
El dibujo A demuestra que una columna situada a plena luz. parece ms esbelta que una situada a la
sombra. Por tsta raz6n, lo. arquitectos deseando que todas las columnas de un templo pare-
cieran idnticas, hacan ms anchas las exteriores (las iluminadas) y mis esbeltas las intcriores (las Q.ue
quedaban a la sombra). Fue uno de !()$ numerosos procedimientos empleados para contrarrestar las de-
formaciones pticas. OtrO de esos procedimientos es presentado en el dibujo B: las columnas externas
estn inclinadas hacia el centro pan que parezcan derechas; de lo contrario, daran la impresin de di
verger del centro.
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Dibujo 15
El principio de" indinar las columnas exteriores pan contrarrestar las deformaciones pticas.
71
paciones adquirieron una importancia especial'. En los templos dricos, a partir del
siglo Y, se sola ensanchar el centro de la columna ". Las columnas laterales de los pr-
ticos eran colocadas ms distanciadas y ligeramente inclinadas hacia el interior para
que parecieran rectas. Dado que las columnas iluminadas dan la impresin de ser
ms esbeltas que las que quedan a la sombra, se hada ms anchas las extenores (las
iluminadas) y ms esbeltas las interiores (las que quedaban a la sombra), para con-
seguir la sensacin de que todas las columnas de la construccin eran igual de an-
chas (dibujos 14-16). .
Los arquitectos construan de esta manera como dira ms tarde Vitru-
vio, .Ia ilusin ptica debe ser corregida por medIO de clculos. Segn un histo-
riador polaco b, los griegos se valan de proporciones que no eran lineales sino an-
gulares. La constante no era para ellos la columna o el entablamento sino los ngu-
los desde los cuales stos eran observados. Y, en consecuencia, la dimensin de la
columna y del entablamento deba ser modificada segn stos. estuvieran situados
ms alto o ms lejos (dibujo 17). ..
9. Las dewiaciones. Los arquitectos griegos fueron an ms lejos en lo que res-
pecta a las desviaciones de la lnea recta y de las proporciones. Las lneas que se su-
pona deban ser rectas, las curvaban. En la arquitectura clsica, los contornos de los
pedestales, cornisas. y columnas, as como las lneas verticales y estn
li!leramente curvadas. No lo observamos en todas las construccIones elaSlcas, pero
SI en varias, las ms esplendorosas, como el Partenn o los templos de Pesto inelui-
dos. En estos ltimos, las desviaciones de la lnea recta son pequeas y fueron ad-
vertidas tarde, prcticamente tan slo en 1837 '. Al principio, fueron acollidas con
incredulidad, pero hoy son reconocidas como un hecho indudable, siendo an con-
trovertible su explicacin.
Estas desviaciones pueden ser interpretadas como tentativas de corregir las de-
formaciones pticas? Podra ser una explicacin, segn lo senala el dibujo 18. Y es
probable que as ocurriera en algunas construcciones, cuando su situacin determi-
naba el punto desde el cual eran vistas, sobre todo cuando este punto, como en el
caso del Partenn, estaba a otrO nivel que la construccin misma.
Las desviaciones de la lnea recta aparecen en la arquitectura tambin en
otros casos que parecen poseer una justificacin diferente: es la mISma razn por la
cual, al pintar un objeto rectilneo, el pintor no utiliza una regla ni se sirve de un
comps al trazar una curva. Se trata de expresar, con toda la regularidad de las for-
mas, la libertad, r. evitar la rigidez.
Vitruvio eSCribira posteriormente: .El ojo busca una visin agradable. Si no lo
satisfacemos aplicando proporciones adecuadas y compensando adicionalmente los
i Las correcciones f'ticas fueron aplicadas en la arquitectura antigua desde el siglo v a. C. En cam
bio las juuifica;iones y formulaciones tericas que vien.:n de: tiempos muy posteriores: de Vi
truvio (Siglo 1) r de Her6n de Alejandra (siglo 11), vase nmro 4 'y siKuientes.
11 J. Stuliskl, PTopoTcje architeletMry lelasycznej Uf ulletl,. teoril JenominatoT'U', '" Meander. Xtl. t 958.
e Las irregularidades en la arquitectura clsica de los griegos fueron advertidas por el J. Peno
nethorne hacia el ao 1837. Al mismo tiempo las observ tambin J. Hoffer, arquitecto alemn que es
taba al servicio del rey de Grecia. Un amplio y hasta el momento el ms complno balance de hechos y
clculos fue re21izado por F. C. Penrosc, An lnvestigarion off the PTin?,' tel af Athenwn Architectltre,
1851. Algunos detalles los completan: G. Hauck. SubjectJve PTspeetJve o the HOTlzontal ClIrtles of the
Done 1879 G. Giovannoni, LA C'NrTJatllTa JeUe linte nel ttmpio d' rcole a COTi, 1908. Un anlisis
sinttico fue presentado por W. H. Goodyear, GTeek Refmemenu. Yate University Press, 1912. Las des'
viaciones de la lnea vertical son ms evidentes y fueron las primeras en ser observadas y descritas: el
-entasis_ por Cockerell en 1810, la inclinacin de las columnas por Donaldson en 1829 y en 1830 por
Jenkins. Unas curvaturas anlogas 'existen en la arquitectura egipCia. Pennethorne las advirti ya en 18ll,
pero lo public ms tarde, en 1878: Tht Geomttry .na Optics af the Ancitnu.
72
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Dibujo 16 (al
16 a y 16 b muestran qu.e las columnas in,teriores (las colocadas entre amas) tenan un di.
metro anfenor al de las col,umnas extenores: la proporcin entre eUas era de 8:10. Las interiores tenan
1/8 de la.ahura y las extenores 1/10. GuardandO eStas proporciones, daban la sensacin de ser iguales.
En cambiO, se aumentaba la cantidad de estras (30:24), equilibrando as la disminucin del grosor del
fuste (Vitruvio, IV, 4, 1).
mdulos, aadiendo lo que haga t.rIta, presentamos al espectador una visin desa-
gradable y falta de gracia.: Esta <compensacin adicional de los mdulos. realizada
por artistas griegos, contrarrestar las deformaciones de la vista, pero
tamb,en para asegurar Cierta l.bertad en la forma de la construccin.
Un arquelogo norteamericano que estudi detaUadamente estos fenmenos ex-
plica que su objetivo era satisfacer la vista evitando la monotona formal y la
matemtica, ,\ue siempre, e.s e inadmisible en un arte au-
tentico. < Las curvaturas honzontales elaSlcas eran inspIradas por el sentido de la be-
. Heza y por el gUSto artstico, y no por el deseo de imponer -mediante correcciones
pticas-, formalidades, rigideces y rectificaiones de lneas rectas.' En la arquitec-
tura griega, las curvas no tenan como objetivo rectificar las lneas.
Las desviaciones de las lneas y de los ngulos rectos en las construcciones grie-
gas tenan un doble propsito: el de evitar la deformacin y el de evitar la rigidez.
73
Ese doble objetivo era particularmente evidente en el caso de las lneas v.erticales.
Los arquitectos antiguos daban a las columnas extemas una inclinacin hacia el ctn-
trO, para evitar que la ilusin ptica las hiciese aparecer divergentes del centro. Por
otra \,arte, podan aplicar la desviacin de la lnea perpendicular para que la cons-
truCCIn diese ms impresin de solidez y estabilidad. Adems, lo ms probable es
que saban mejor construir que explicar por qu construan de esa u Otra manera.
Los arquitectos haban adquirido en la prctica su habilidad de forma emprica e in-
tuitiva, r no a base de premisas cientficas. Sin embargo, buscaron una teora para
su prctica, pues tal era el modo de proceder tpico de los griegos.
10. La elasticidad de los cnones. Es un hecho innegable que los arquitectos
griegos posean su canon, se atenan a las formas geomtricas y observaban las pro-
porciones sencillas. Pero tambin es verdad que no hay dos templos griegos que
sean idnticos y tendran que serlo si el canon hubiera sido aplicado rgidamente.
La diversidad de los templos se explica por el hecho de que lOs arquitectos aplica-
ban el canon y las proporciones con cierta libertad, los trataban como directrices y
no como un precepto. El canon era universal, pero las desviaciones eran no slo per-
mitidas, sino tambin practicadas individualmente. L.s desviaciones de l.s lneas rec-
tas r de las perpendiculares, las curvaturas y las inclinaciones constituan unas va-
riaCIones pequeas, pero, suficientes para dotar a l.s construcciones de libertad e in-
dividualidad, y para que el severo 'rte griego fuese tambin espontneo.
El arte clsico es un testimonio de que sus creadores eran conscientes de la im-
port.ncia esttica que tienen la regul.ridad por un. parte y la libertad e individua-
lidad por otra.
Dibujo 16 (b)
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Dibujo 17
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Este: dibujo presenta otra panicularidad de: la arquitectura antigua condicionada 'por rzones pticas.
Cuanto ms ahas eran las columnas, mis ahos eran los arquitrabes colocados sobre: ellas.
75
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III
11. Las formas esquemticas contra las orgnicas. El tercer rasgo caracterstico
de la que revela en arte clsico de los,gr.iegos, que f .. e tambin
de gran Importancia, hallo su expresin en las artes plasucas, sobre todo' en la
escultura.
El arte se haba liberado de los esquemas arcaicos a favor de las formas orgni-
cas de la naturaleza. Las arcaicas artes plsticas, al las formas vivas, las
asemejaban a las geomtricas, mientras que el arte clsico se dej influir por las for-
mas VIVas, acercndose a la E,!o significa ul.'-a ruptura con las
orientales y el hallazgo de su propIO Fue un p'ro e,norme, algunos hlstoraa-
dores afirman que el mayor de los conocidos. en la lilstoraa del arte. Fue.
cuando el arte pas de las formas esquemtICas a las reales, de las aruflclales a
las vivas de las construidas a las observailaa, de las que atraan por ser smbolos a las
que atractivas por s mismas, de las formas que representaban el ms all a las
formas humanas.
La dominacin de la escultura griega por las formas orgnicas se produjo a una
velocidad inconcebible. Empez en el ,igfo v, y a mediados de ste ya era un hecho
consumado. El primero de los grandes escultores de este siglo, Mirn, liber la es-
cultura del esquema acercndola a la el segundo"P?I!c1eto, esta-
bleci ya su canon, en la la natu,raleza organaca. P!n;> el
principal escultor graego del SiglO V fue Fldlas qUien -segun el consenso unaname
de los griegos- alcanz el mximo de la perfeccin. .
Los artistas clsicos dejaron de el humano como. una fl.gura geo-
mtrica y representaron sus. complejas VIVienteS, pero .1 mismo tiempo ;s-
piraban a descubrir las senCillas proporciones constantes en dichas formas. Es esta
la combinacin que constitua su rasgo ms particular: el arte representaba los cuer-
pos vivos, pero no era una copia, sino una sntesis. Si la, altura de la era siete
veces la longitud de la cara y la ca;a veces la longitud de la era porque
en estos nmeros vea el arte la smtesls verdadera de las proporciones humanas.
La escultura representaba la realidad, pero buscaba en ella for'l.'-as universale.s,
tpicas y esenciales. Podemos decir de los escultores de la era de Peracles lo que So-
facies sola decir de s mismo, que representaban a los hombres como deban ser.
Estaban tan lejos del naturalismo como de la abstraccin, aspirando a la
de la forma y el contenido del arte. Estas aspiraciones a lo Ideal daban a los artistas
de la poca clsica la de la duraci.n y de la de su.s obras.
preguntado por qu pmtaba tan despaCIo, respondi: .Panto despaciO porque pmto
la eternidad.. .
De aquellos tiempos proviene la frase an hoy repetida. con frecuencia: Ion-
ga, '!Jita el arte es ms duradero la Vida . La solemos citar en
su versin' latina, pe!o su .o ....gen se remonta a ya en los .es-
critos del gran mdiCO Hlpocrates 12. frase atribuye al a':le la '!Ilsma duracl?n
que los primeros poetas vean en la poesla, y conforme al ampho sentido que en grae-
go tena la palabra, no se refiere exclusivamente a las beUas artes, aunque desde
go las incluye: las artes son obra del hombre y son ms duraderas que el.
12. A la medida del hombre. El canon de la proporcin de las esculturas y cons-
trucciones clsicas griegas, halla su confirmacin en las fuentes histricas. De eUas
se sabe que la fachada de un templo haba de tener 27 mdulos y la estatura del hom-
bre siete m6dulos. Adems, los que midieron los monumentos hallaron en
eUos una regularidad ge!leral: tanto es ,tatuas como las construcciones
segn la misma proporcin de la secclon aurea, que es como se Uama la diVISin de
una lnea en la cual la parte menor es a la mayor como la mayor a la suma de ambas
o, en trminos metemticos,
V 5 + 1 1 V 5- 1
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2' 2
La seccin urea divide el segmento en partes cuya relacin aproximada es
0,618 : 0,382. Segn la opinin de algunos especialistas, los ms esplendorosos tem-
plos, como el Parten6n, y las ms bellas estatuas, como el Apolo de Belvedere
Venus de Milo, estn construidas en todos sus detalles conforme al principio de la
seccin urea o la llamada funcin de la secci6n urea (0,528 : 0,472) (dibujo 19).
Se puede poner en duda la exactitud de esas mediciones " pero aunque en este
caso no se d una exactitud absoluta, es cierto que puede observarse una concor-
dancia aproximada. Lo importante es que la escultura y la arquitectura tienen pro-
porciones sob;e todo si en cue.nta la.s .proporciones escul-
tricas eran, en la mtenClon de los proporciones santetlcas de las personas,
de lo cual se desprende que las proporciones que los griegos de la poca clsica apli-
caban a su arte, estaban hechas a la medida del hombre.
El hombre, en ciertas pocas de la cultura, siente sus propias proporciones como
las ms hermosas y las confiere a sus obras. Esto ocurre en los perodos clsicos,
que se caracterizan por su. predileccin por las naturales humanas, y
por la tendencia a prodUCir las formas de las cosas a la medida del hombre. Pero
hay tambin otros 'perodos que se apartan conscientemente de estas formas y pro-
porciones, buscando cosas ms grandes que las humanas y proporciones ms per-
fectas que las orgnicas. Por esta razn, la historia de los gustos, de las proporcio-
nes, del arte y de la esttica est sujeta a fluctuaciones.
El arte griego clsico fue producto de una esttica para la cual las formas ideales
eran las naturales, y las proporciones ms I?erfectas las orgnicas. Esta esttica hall
su expresin directa en la escultura y tambin, indirectamente, la encontramos en la
arquitectura, donde se aplicaban proporciones analgicas, basadas en el mismo prin-
cipio del nmero ureo. La escultura clsica de los griegos representaba a los dioses,
pero con formas humanas; su arquitectura clsica elevaba santuarios, pero a la me-
dida del hombre.
lJ. La Las griegas se conservaron lo menos en p,arte,
mientras que las panturas se perdieron, y por eso en la memoraa de las generacIones
posteriores la pintura queda eclipsada por la escultura. Sin embargo, la pintura ocu-
paba un lugar importante en el arte clsico. .
Antes del perodo clsico los pintores desconocan la tercera dimensin y el cla-
roscuro y slo excepcionalmente el lmite de la monocroma. Incluso los
cuadros de Polignoto eran unoS dibuJOS coloreados con cuatro colores. No obstan-
te, unas pocas, generaciones fueron suficientes para que la pintura se convirtiera en
un arte maduro.
No cabe duda de la igual. <!ue la de aquel era
una expresin de la actitud claslca, caracterlzandose tambaen por su predllecclon ha-
cia las formas orgnicas y por las proporciones a la medida del hombre. En algunos
aspectos, no obstante, un al de la pues trataba de
temas diversos y compleJOS. Parraslo antento pll.'-tar la personaflcaclon del p,ueblo
niense, con sus virtudes y defectos; Eufranor pant6 una batalla de caballeraa y a Uh-
'H. Stcinhaus, K.J.j/JQ''op -'''''''Ycz"" 11, ceI. 1954, pip. 4<1-47.
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Dibujo 18 (A Y Bl
El dibujo ,A muestra el aspecto que deba tener un empleo: deba d.ar b. impresin de ser un rectin-
gula. Sin embargo. los arquitectos obstrvaron que si n:almente lo erigiescn en forma de rtin-
gula, dadas las condiciones de la Visin humana. parecera que las lineas \'ercales se inclman hacia la
parte exterior en las zonas segn lo ensea el dibujo B. Las lneas horizontales pareceran CUt-
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Dibujo 18 (C y Dl
vas, segn lo indica el dibujo C. Para las B y e y los efectos A, lo
arquitectos antiguos constru,an en la fO"!,1 llusuada en el dibuJo I?t decr, deformaban I,as
para que. por ruanes de ptica, no deformadas. En los dlbulos en la pu?hcacln de
A. Choisy se han exagerado las de,formaclones para con claridad. En realidad, las de
formaciones pticas y sus correcciones por parte de los gnego. eran mmlmas.
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Dibujo 19
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En las esculturas antiguas, ile pueden advertir las proporciones del cuerpo humano Que corresponden
I la relaci6n de la secci6n area (Z. z): 0,618 : 0,382. aproximadamence, y la funcin de la seccin a,rea

E. f): 0,528 : aproximadamente. Los el Apol!l de Belvedere y la Venus de Milo;


os clculos han sido realizados por el arquitecto SOVitiCO: Zltowski.
80
ses fingiendo la locura. Nicias pint animales, y Antfilo el reflejo del fuego en el
rostro humano. Arstides de Tebas, por su parte, fue el primero en pintar el alma
y los caracteres>, segn el testimonio de un escritor antiguo, Dionisio de Colofn,
que representaba exclusivamente al hombre, fue llamado por esta razn antrop-
grafo. Pnfilo a pintar los truenos y los relmpagos y, segn escribi Plinio,
pint incluso lo Imposible de pintar (pinxit et qua. pingi non possunt). Todo lo
cual demuestra que el arte clsico, a pesar de su unidad, ofreca unas amplias
posibilidades.
Aunque los griegos de entonces no disponan todava de los trminos forma
y contenido, su arte r sobre todo su pintura, planteaban los problemas del con-
tenido y la forma. Zeuxls se indinaba porque el pblico admiraba ms bien el tema,
la materia del lienzo que su ejecucin, mientras que Nicias acentuaba la impor-
tancia del valor del tenia, en contra de los que malgastaban su arte en trivialidades
como .los pajaritos o las flores'J,
14. La esttica del arte clsico. Resumiendo, podramos decir que:
a) La esttica implicada en el arte clsico griego es una esttica de formas ca-
nnicas, basada en la conviccin de que existe una belleza objetiva y unas objetivas
y perfectaS proporciones. Dichas proporciones eran entendidas matemticamente,
ya que se crea que la belleza objetiva consista en nmeros y.medidas. No obstante,
a pesar de esta actitud objetiva y matemtica, la esttica dejaba bastante libertad para
la interpretacin individual del arte por parte del artista.
b) La esttica del perodo clsico se caracteriza por una predileccin por las for-
mas orgnicas, junto a la conviccin de que la mayor belleza se halla en las formas,
proporciones y escala de los seres vivos, particularmente en el hombre. El arte cl-
sico guard la armona de ambos elementos: del matemtico y del orgnico. El ca-
non de Polcleto fue un canon de las formas orgnicas expresadas en nmeros,
e) La esttica del arte clsico es una esttica realista, en el sentido de que crea
que el arte deriva su belleza de la naturaleza, y que no puede ni le hace falta con-
traponer la belleza de la naturaleza a otra belleza artstica.
d) Es una esttica esttica que pone en primer lugar la belleza de las formas
fijas en el movimiento, en condiCiones de equilibrio y de reposo, y que atribuye ma-
yor valor a la simplicidad que a la riqueza.
e) Es una esttica de la belleza psicofsica, tanto de la espiritual como de la f-
sica, tanto de la belleza de la forma como del contenido, a la bsqueda de un tipo
de belleza que se halla, ms que nada, en la unidad y armona del alma y del cuerpo.
A la esttica realiz,ada en el arte clsico corresponde la esttica formulada por
los filsofos de la poc'a: la teora ritagrica expresa la esttica matemtica, mientras
que en toda la teora filosfica de arte de Scrates y de Aristteles se manifiesta la
esttica psicofsica .
Ciertos rasgos de esta esttica quedaron invariables en el arte y la teora griegos,
Otros desaparecieron al finalizar la era clsica. Por ejemplo, la esttica del equilibrio
y de la simplicidad -la grandeza silenciosa y la noble sencillez_ fueron un ideal
del arte que dur poco tiempo; pronto los artistas se plantearon el objetivo de pre-
sentar ms bien la vida en su riqueza, con todo el vigor de su expresividad, Algo
parecido ocurri con las aspiraciones objetivas de la esttica: los artistas y los te-
ricos de la esttica pronto se dieron cuenta de la dependencia subjetiva existente en-
tre la belleza r el principio de la simmetra objellva, pasando con ello al principio
de la euritmia> subjetiva.
15. La t1Jolucin del arte clsico y el anuncio de un arte nuevo. Al hablar del
81
arte clsico se suele unir los siglos V y IV. Sin embargo, dado el rpido desarrollo
del arte en ese perodo, hay entre ellos diferencias significativas, a la vez inevi-
tables. El ,iglo IV no slo ampli los temas artsticos, ,ino que tambin dl priori-
dad a Otras proporciones. En la arq uitectura, sobre el orden drico se impuso el
ms refinado orden jnico. En la escultura el canon de Polcleto, considerado du-
rante cierto tiempo como el clsico, empez a parecer demasiado pesado, demasiado
rgido, y Eufranor introdujo un canon distinto.
Por otra parte, en el siglo IV se intensific la predileccin por la riqueza, p'or la
variedad de colores, luces, fortnas y movimiento cue los griegos llamaban .polkila.
(1tolxLMa). Asimismo, aument en las artes plsticas el dinamismo psquico, la ten-
sin de sentimientos r el pathos.
Otra transfortnacln, ial vez la ms importante desde el pUnto de vista de la
esttica, la expres Lisipo cuando dijo que, .hasta ahora se ha representado a los
hombres como son, en cambio, yo los represento como me parecen . Fue un paso
de la representacin de las fortnas objetivas de las cosas, a la representacin de su
vi,in subjetiva; de la bsqueda de forma, perfectas por s mismas, a la plasmacin
de las que son bellas porque corresponden a las condiciones de la visin humana.
La pintura de los escenarios teatrales (skenographia), que fue la primera en se-
guir el camino del ilusionismo, influy sobre la pintura de caballete; tambin sta
empez a tomar en consideracin la perspectiva (skiagraphia) y sus .defortnaciones.
Dicho giro en la pintura provoc el que ya en la poca clsica losgriegos supieran
ver un lienzo desde lejos: cAljate, igual que lo hace el pintor. -recomienda
Euripides.
En aquel entonces reinaba la conviccin de que la pintura ofrece una ilusin de
la realidaa, precisamente cuando se aleja de ella. La pintura ilusionista se convirti
en un problema: Oemcrito la analiz, Platn la critic viendo en ella una falsedad
inadmisible y tachndola de _poco clara e ilusoria.. Sin embargo, el terico conser-
vador no fue capaz de detener la evolucin del arte, cuyo desarrollo se diriga, por
entonces, hacia el subjetivismo y el impresionismo.
B. TEXTOS DE POETAS Y ARTISTAS CLSICOS
SFOCLES (Arist6te1es, Potica 1460b 36)
1. l'!"'l a.h
3., 1:O"'v, ae OtOI
EURPIDES (Plutarco, De Pyth. tlrac. 405 F)
2. a' oln6>v,
nOL'I)..-Iv 313<i""01, xliv
Tonplv Cv.. 6'1)"'v, 6TI "'OI'l)TIX-l]V x .. !
LOU.. IX-I]V 3V"LLV oolx CvTtlh .... ,
.vun<ipxou .... v 3. XLV", X .. ! cl ... &epL .. tvol
Aotv&<ivouaexv xex! clpyoa .. v.
82
LA IDEALIZACIN Y EL REALISMO
1. S6rocles que l creaba a los
hombres como deban ser, en cambio Eunpi-
des como soo.
LA POESA Y EROS
2. Eurpides. al decir: e El amor ensea
alpoelll aun cuando antes Cuera ajeno 8 la8
MUllas), ha ql.\erido indicar que el amor no
infunde ruerza potica y musical sino que
mueve la que ya exista dentro, y vuelve 8 (;8-
lentar la que estaba oculta e inactiva.
PLATN, Conui.u.m 196 E
yo;;v ytrvOT"L, x&v
ti Te npt., OQ <lv &0/11.... 1.
EURPIDES, 8acchae 881
3. 6 TI ",,).ev 'PD.ov clct.
EPICARMO (Eatobeo, EcIDg. 11 31, 625;
frg. B 40 Diela)
4. 'Pa" lxo,v &p ..... . ""I, Sompov
8e <LOLv8ivOIV).
EPICARMO (Plutarco, De forL AIez. 336b;
frg. B 12 Diels)
5. 6p ""! clXOCI' ..
""''Pa x .. ! TUCpM.
ARISTFANES,.Ranae 1008
6. nxp"OLt ,",01, .. 06010""
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ARISTF ANES, Ranao 1053-1056
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ARISTf.ANE8, Th.,m. 156
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Proem. (p. 4 ed. Schenkl-Reisch)
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C1O'PO! noW .\nop
Cv yp"'Plx yp<i''OLI.
Al menos se hace poeta todo aqul, 'aun
cuando antes fuera ajeno a las Musas_, 8
quien toque Amor.
3. Lo bello es gralo siempre.
EL TALENTO y EL ESTUDIO
. i. Lo mejor es dotes naturales. y
lo segundo aprender.
LARAZ:"/
5. La razn ve v la razn o\'e, lo dems
es sordo y ciego.' .
EL ARTE HA DE SERVIR A FL"IES
MORALES
6. Resp6ndeme, por qu hay que ad-
mirar a un poeta? I Por la destreza y los con-
sejos, porque. hacemos mejores I a los hom-
bres en lal ciudad.s.
Pero es preciso que el poel8 al menos oculte
lo malo, I y no lo ponga en escena ni lo en-
see; pues a los nios I es el maeSlro quien
los inltruye, y a loa j6venes los poe".' I As
pues, es necesario que digamos COlas tiles ...
LA MIMESIS
7. Pero lo que no poseemos, la imita-
cin ya nOl 10 provee.
LA SYMMETRIA
8. Me parece que hombres anliguo. y
sabios han escrito mucho sobre la simeDa en
la pintura.
83
,
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DICENES LAERCIO, vm 47
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POLlCLETO (Caleno, l plac, Hipp, o,
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POLICLETO (Caleno, l 1, Helm
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POLICLETO (Filn, Mechan. IV, 1 p. 49,
20, R. Sehone; II!' B 2, Diels)
10. "0 lO "Ilpci (.""pov a.ci ItoU;;'V
pL&(.';;'v y!ve""L
HERN (Th.-H. Martin, p, 420)
11. oG..", yov "ov fLlv "UAIVSpOY "l-
O'J, "'el """,e"Y.... l(.'oUc &c",p-laclY
XiXl (.'iaOL 6''1V crrovouuvov, .up-
"rcpov xcx-r 'fatm nOlCL.
84
Pitgoru ... parece haber sido el primero que
busc el ritmo y la simetra.
EL CANON
9 .. (Cri.ipo) ... piensa que la belleza no
est en la simetra de los elementos, sino de
las partes, es decar, de un dedo en relacin a
un dedo, de todo. ellos en relacin al meta.
carpo y al carpo, de stos en relacin al codo,
del codo en relacin al brazo y de todo en re.
lacin a todo, segn est e.crito en el Canon
de Policleto. Pues tras enseamos a nosotros
en aquel libro todu las .imetras del cuerpo,
Policleto confirm de hecho su teora al ha.
cer una estatua segn lo preacrito por su teo ..
ra y llamarla, precisamente tambin. la pro-
pia estatua como al Iibro, . Canon.
As al menos loe modeladores, pintores,
estatuarios y, en general, 108 escultores, pin-
tan y modelan lo ms hermo.o dentro de cad.
especie, como el hombre mejor formado, ca-
ballo, buey o len, examinando el trmino
medio en aquella clase. Y, d Ign modo, .e
alaba una estatua llamada Canon de Policle
la, que recibi tal nombre por ser exacta la
simetra de todas las partes en relacin unas
con otras.
-... -
LA BELLEZA Y LAS RELACIONES NU
MRICAS
10. . La perreccin nace poco a poco por
medio de muchos clculos.
LAS ILUSIONES PTICAS
11. Asi pues, ya que e.trechndose a la
vista en el centro iba a parecer rota, hace la
columna ciHndrica por e.o (el arquitecto)
ms ancha.
HlPCRATES (Aphon.m. I 1)
12. -I S Tixv"ll-"""p-l),
Sl -I Sl lt"P" acpIlAlp-l,
-I al "pla..; x"AI1!l.
NIClAS (Demetrio, l ./oc. 76)
13. a' XiXl "oil"o
lAcycv .t ... ,
o':' (.""pov "'o GAT)V IUf"-
yi&T) ypcicpClv, _1 (.'-I
T-/v "txVT)V (.'IXpci, otov pvl&...
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VT)"""
-'._-
4. LA ESTtncA y LA FILOSOFIA
ARS LONCA, VITA BREVIS
12. La vida es breve, el ane larga, la
oponunidad rpida, la prueba peligros. y l.
decisin dificil.
LA IMPORTANCIA DEL CONTENIDO
13. El pintor Niciu tambin sala decir
que es UDa parte no pequea del ane pict
rica el escoger UD tema muy importante y
pintarlo, y DO reducir el arte a pequeeces,
como pajaritos o flores, sino combates a ca-
ballo y naumaquias ... pues crea tambin que
el tema mismo era parte del arte pictrica,
como los mitos de los poetas. En efecto, no
es sorprendente que tambin en loa discursos
la grande .. surja de grandes asunto ..
1. Los primeros filsofos estelAS. En el perodo clsico, la filosofa, que haba na-
cido haca poco, abarc tambin los problemas de la esttica l. Hasta entonces, la
esttica no haba sido atribuda a ninguna de la ciencias, estaba dentro de las com-
petencias de cada ciudadano, quien poda admirar directamente todas las obras de
arte. Lo que la gente opinaba sobre el ane y la belleza slo poda ser rues, deducido
de las obras de ane o de accidentales reflexiones de los poetas. En e perodo clsi-
co, las obras de arte y las observaciones de los poetas continuaron siendo una fuente
de las ideas estticas, pero no la nica ni la ms importante, ya que desde entonces
los filsofos se convirtieron en portavoces de las ideas estticas.
Los filsofos no se pronunciaron sobre temas estticos de inmediato, pues al
principio se ocupaban exclusivamente de los p'roblemas de la naturaleza. Los pri-
meros que trataron de la esttica fueron los f,lsofos dricos de la escuela pitag-
rica, qUIenes lo hicieron tan slo en el siglo v, aunque la escuela exista desde antes.
En su interpretacin de los problemas estticos adoptaron por una parte una actitud
cientfica, recurriendo a las matemticas y a la fsica, y por otra, asumieron las tra-
diciones de las sectas religiosas. Los filsofos jnicos estaban por aquel entonces an
absortos por l.filosofa de la naturaleza, siendo Herclito el nico que toc los pro-
blemas estticos. Luego Demcrito, el ltimo y el ms desta ... do de los filsofos j-
nicos, trat la esttica con amplitud y de una manera cientfica y emprica, tpica de
los filsofos de esta escuela.
Perteneca Demcrito a la nueva generacin de filsofos, a la de Scrates y de
los clebres sofistas. Era esta una generacin para la cual los problemas humansticos
Todas las fuentes referentes a los principios de la estmCa filosfica de lo. pitagrico., de Oem6crilO,
de Herclito. de los sofistas r de Corguui, fueron reunidas por H. Diel. en Fr.gmente ti' Vorsok'Arik".,
IV .d. 1922. No obstante, e material se halla dispeno entre f"pwnos de oero contenido.
85
ocupaban un primer plano, tanto o incluso ms que los de la naturaleza. Fue en-
tonces cuando Atenas lleg6 a ser el centro de la filosofa, cuando los antagonismos
entre la cultura y el pensamiento dorio y jonio desaparecieron, cediendo lugar a la
cultura y filosofa ticas, un producto y una sntesis de ambas. Esta sntesis filos-
fica hall su en las siguientes! la de y la de Aris-
tteles. Los escritos de ambos filsofos consutuyen la cIma de la estetlca clsica e
incluso de la esttica antigua en general. '
2. Con se,um,u de la indusin de la estiti,a en la filosofa. A partir de la .po-
ca clsica griega, una grandsima parte de las reflexiones estticas se realiz dentro
del campo de la filosofa, lo cual tuvo sus consecuencias positivas y negativas. Por
una parte, la entica no se desarro1l6 como disciplina aislada sino en relacin Can
otros problemas humanos. Por otra parte, la esttica, a! no disponer de una disci-
plina propia, formaba Farte de otra ms genera!, razn por la cual algunas de sus
necesiaades quedaban IOsatisfechas, dado que las especulaciones filosficas dejaban
de lado las particulares. frente a las teoras generales. Al principio,
en la misma situaCIn se encontraban tambin otras ciencias, sobre todo las huma-
!lidades, que pronto se independizaron y separaron de la filosofa ..
Los filsofos trataban la esttica de dos maneras. Por un lado, analizaban los fe-
nmenos y los conceptos. En los textos de Demcrito, de los sofistas y de Scrates,
encontramos varios anlisis referentes al concepto de la belleza, de diversos tipos de
arte, etc. Por otra parte, los filsofos incluan los fenmenos y conceptos estticos
en sus sistemas: los sofistas en el sistema relativista y Platn en el suyo, el idealista.
A travs de los primeros penetr en la esttica una filosofa minimalista, y mediante'
Platn otra maximalista, con su doctrina compuesta por ideas eternas y valores ab-
solutos, unido esto a la teora apriorstica del conocimiento y la primaca de los va-
lores morales. La filosofa, subdividida en varios sistemas, aplicaba diversos puntos
de vista, sosteniendo numerosas disputas internas; y todos esos sistemas, puntos de
vista y disputas, se los trasmiti a la esttica.
Asimismo, era diversa la actitud de los filsofos-estetas cuando encaraban el arte.
Unos, aprovechando las experiencias de los artistas, formul.ban sus teoras del .rte
con base en la prctica artstica, es decir, la prctica diriga l. teora. Esto sucedi,
por ejemplo, con la teora segn la cual el arte representa la naturaleza a l. vez que
.
Por otro lado, hab. filsofos que creab.n sus propi.s teor.s del arte, las que
luego se sometan los artistas. En este caso, era la teora de los filsofos la que guia-
ba la prctica. Por ejemplo, la aplicacin por parte de los arquitectos y escultores
de los cnones y clculos matemticos tena, entre otros, su origen en la filosofa
pitagrica. .
Para hablar de la esttica del perodo clsico tuvimos que empezar por la poesa
y el arte, ya que los filsofos que crearon las teoras estticas tenan ante sus ojos
dichas obr.s poticas y artsticas. Tuvimos que hablar de ellas rorque ellas mismas
implicaban las teoras estticas: las artes plsticas implicaban e entendimiento m.-
temtico de la belleza y la poesa -una IOterpretacin moralstica-. Sin embargo,
la parte ms importante de la esttica clsica la constituye l. doctrina de los filso-
fos. cuatro de fils,of,?S: la la drica de los pi-
tagrlcos; la segunda, la J6nlca de Democrlto y fa .tlca de los sofIstas y de Scrates;
la tercera, la esttica de Platn, y la cuarta, la de Aristteles. La esttica clsica con-
tiene un patrimonio de grandes ideas y de investigaciones particulares, realizadas a
partir de tentativas todava arcaicas, hasta llegar a la formulacin madura de proble-
mas y soluciones.
86
5. LA ESrtTICA DE LOS PITAGRICOS
1. La idea pitagri,a de la proporcin y de la medida. Los pitagricos forma-
ban una comumdad principalmente de carcter moral y religioso, pero realizaban
tambin investigaciones cientficas, sobre todo matemtICas. Su patria fueron las co-
lonias dricas en Italia y su fundador Pitgoras, que vivi en el siglo VI. Los logros
cientficos de los pitagricos no fueron obra del mismo Pitgoras sino de sus con-
tinuadores durante los siglos V y IV. El doble carcter de la comunidad pitagrica
-religioso y cientfico-- ejerci cierta influencia sobre su esttica '.
Una de las ideas filos6ficas de esta escuela, la de que el mundo est construid.2.
matemticamente, fue de im ortancia fundamental ara la estetlca. DIce Anst,teles
sobre los ita ricos ue o seslona os Or as matematlcas, .. upusleron que_ .. Qs .k-
mentos e os nmer e e [O os os seres 1, sea-
laron una reg!J..!ri4.ad, lJ}a,t.ellltica,en la servaron que el sonido armo-
nioso y la dlscoraanc .. de las cuerdas depenae Ife su Las cuerdas emiten
sonidos armoniosos cuando su longitud corresponde a SImples relaciones numri-
cas: en la razn de 1:2 producen la octava; de 2:3, la quinta, mientras que cuando
su longitud est en razn de 1 :2/3:1/3, se produce el acorde do-sol-do, al que lla-
maban el acorde _armonioso. El intrincado fenmeno de la consonancia lo aplica-
ban mediante la proporcin, la mdida y el nmero. Para ellos, la armona consista
en una razn matemtica de los componentes.
Los pitagricos no la esttica una independiente.
mana era para ellos una propIedad del cosmos y medItaban sobre ella dentro del
marco de la cosmologa. No empleaban el trmino -belleza sino el de .armona-
que, probablemente, ellos mismos haban acuado. armona -escribi sIllita-
grico Filolao-- es una de dos.
un consenso deto <Ul! dISIente 2. Eumologtcamente, armoma SI ba o-
cordia, unificacin, uniformidad de los com onent
uhtformlaa q a rmoma uera ara os ita ricos O bel o OSItlVO, en e
arop IStmo 1 riego e a a a ra. e n I o 30, .las cosas ISlml es e 1-
tm 1 r en reclsan ser um as estrechamente or una a
las mantenga unl as en e mun o . e os som os, los pitagricos la
cnsideraban como el testimonIO ae una armona profunda, como una expresin del
orden interno en la estructura de 1 .. cosas. .
Es significativo en la teora de los pitagricos que <:
1. La armona, el orden y la buena proporcin (la symmetria) los consideraban
no slo como valios<?s,. bellos y tiles,. sino que tambin. estaban,. a .su
modo de ver, condICIonados obJetIvamente, constituyendo una propIedad obJetIva
de las cosas; lo cual, por otra parte, era una conviccin natural en la primera fase
del pensamientQ. '
2. Su segUnda conviccin erala creencia de que la cualidad de las cosas que de-
cide sobre su armona es su regularidad, su uniformidad, su orden.
3. La armona no era para ellos una cualidad propia de una cosa particular, sino
de la adecuada distribucin de "arias cosas de ".nos tementos. Pero las tesis de
los pitagricos iban --an mas eJos, pues sosteman ,\ue:
4. La armona es un sistema cuantitativo, un sIstema ma m't' ue depende
de! nmero, de l. me I a a roporeton. sta tesis constitua la doctrina Dura-
mente pltagorlca eriv oa Oc u lOSO la matemtica, que se El_ sus aescu-
87

brimientos acsticos, )' fue apoyo y fundamento de su concepcin cosmolgica,
cre los cimientos de la futura esttica griega y se convirti en su elemento bsico.
Influy6 no slo sobre el desarrollo de la esttica, sino tambin sobre el desarrollo
del arte griego y. su msica en particular as como tambin, indirectamente, sobre
sus artes plsticas 6. '
La bsqueda de la regularidad en el mundo y su aplicacin en el arte, que fue
una tendencia natural entre los griegos, la filosofa pita!!rica la reforz an ms, in-
culcando la conviccin de que la regularidad matemtica ofrece una garanta de ar-
mona. La interpretacin matemtica de la msica fue una conquistade la escuela
pitagrica, pero tambin los cnones de las artes plsticas de la era clsica, con sus
clculos y construcciones geomtricas, eran en gran medida resultado de las ideas
pitagricas. , ,
La situacin era particular: para los griegos b. belleza era una cualidad del mun-
do visible, mientras que su teora esttica estaba influenciada no por las artes pls-
ticas sino por la msica que, a su vez, despertaba la conviccin de que dicha belleza
se compona de e.rQ!OrClones. de nmero y medida.
2. La armonII del cosmos. Convencidos de que el universo est construdo ar-
moniosamente, los pitagricos le dieron el nombre de .cosmQ' es decir
introduciendo de este modo un elemento esttico en la cosmploga e incluso
en su misma denominacin. Sus especulaciones sobre el orden y la armona csmica
eran de largo alcance. Partiencro de la premisa de que cada mOVimiento regular em ......
te un sonido' armonioso 1, crean en una general consonancia de todo el universo .
que estara continuamente produciendo .la msica de las esferas., sinfona que no
percibimos precisamente por su carcter permanente. Asimismo crean que la forma
del mundo haba de ser regular y armoniosa, o sea, de forma esfrica 1 os pitag-
ricos inundaron tambin con su gttica su gsicologa; al imaginar el alma de manera
anloga a la del cuerpo, sostenan la perfeccin de las almas construdas armoniosa-
mente, es decir, las que poseyeran proporciones adecuadas de sus partes.
. / esttico de los pitagricos fue aceptado en Gre.cia
V conslderandose la bellez4 como com uesta or r.;gularldad en la
de sus element o ramos ecir que en este sentido ste lleg a ser un axIOma de
a esttica antigua. Emocm, en su sentido m jeto, la tesis de ue la belleza el
objeto de nmero a midjd4, permaneci s o como cre o e a gunas cOrrientes e
arte y de la tcorael arte. Para la belleza en el sentido ms general, los griegos COn-
servaron el trmino pita$riFo de .armon .. , mientras gue para designar la belleza
en su acepcin ms restringida solan usar la palabra .symmetria .
J. El -ethos> de ,. msjC4. Los pitagricos se inscClbleron en la historia d. la
esttica con otra teora tambin relaCionada con la msica, aunque de distinto ca-
rcter. Segn sU primera teorizacin la msica consista en la
que la segunda sostena que la msica es una fuerza que afecta directamente al alma.
Pa .. los pitagricos, la msica era un equivalente del arte expresivo de los grie-
gos, de aquella .trinica choreia que se realizaba mediante la palabra, el gesto y la
msica, y era esto ltima la que ms afectaba al hombre. Originariamente, crean los
griegos que la .choreia. afectaba exclusivamente los sentimientos del danzante y del
cantor, como lo haban observado en el culto dionisaco con sus danzas y cantOS
embriagadores. Los pitagricos, por su parte, observaron que la danza y el canto
afectan de manera anloga al espectador y al oyente, que su influencia se realiza tan-
to mediante los movimientos como mediante el espectculo mismo, y que a un hom-
bre culto no le es necesario participar en las danzas orgisticas para sentir emocio-
nes intensas, sino que le es suficiente con verlas. Arstides Quintiliano, historiador
88
griego tardo, informa que esta idea haba surSid,o los tericos .antiguos.
de la msica. Seguro que con esto se a.los ya que ellos
quienes trataron de la enorme l!lfl.uencla de mediante entre
los movimientos, los somdos y los sentimientos. Segun ellos, fue gracias a dicha se-
mejanza que los movimientos y sonidos expresaban los sentimientos; los sonidos en-
cuentran su resonancia en el alma, y as el alma resuena en armona con ellos. Lo
mismo ocurre cuando acercamos dos liras: cuando hacemos reSOnar una de ellas, la
otra que est a su lado responder a su sonido.
De lo anterior sacaban la conclusin de que la msica puede actuar sobre el alma.
La buena msica puede mejorarla, y viceversa, la mala podr corromperla. Tenan
para ello el trmino de es decir, gua Seg,n
los griegos la danza y aun mas la mUSlca, teman un poder .pslcag08,lco, podan
conducir al' alma a un buen o mal .ethos En base a esta creencia surgi6 una
disciplina a investigar de la msica, es decir, su funcin ."psica-
ggica. y se en un .la doctrina mu-
sical de los g .. egos, mas popular aun que su matematlca. E.n
de esta disciplina, los pitagricos y despus los segUidores de ese pensamiento atri-
buyeron gran importancia a la distincin entre buena y mala '!'sica: Exigan que la
buena msica fuera protegida las leyes y qu;,. en una Importante.des-
de el punto de vista moral y soclIl como la mUSlca, no se permitiera mnguna hber-
tad, debido a los peligros que ella conlleva '.
_ 4. El emento jco: ,. un "acin mediante e/4rte. La esis de los. pitag?ri-
cos sobre el poder de a msica ten el arte de los I
tam len I Ion, so re to o en las cree " . Lo esencia de estas creen-
das era a convlcClon e que e, a ma est presa en el cuerpo sus pecados y que
ser libre slo cuando se purifique. La purificacin y liberaCin del alma es el ob-
jetivo ms sublime del hombre. Al servicio de este objetivo estaban los misterios r-
_ ficos, que se valan entre otras cosas de la nsica y la danza.
Los pitagricos, a su vez, introdujeron la idea de que. es sobre todo la msica
la que se presta a la urificacin del . Esta fue una Idea connatural en ellos,
dada su conviccin so re a enorme in uencia que la msica ejerce en el alma. Vean
en la msica no slo un sino tan:'bin
trtico. (conforme a la termlnologla gnega), no solo tico Sino tamblen
Segn Aristxeno, .los pitagricos urificaban el cuerpo por medio de la mediCina
y el alma por medio de la msica . '
Al observar la embria$uez f!roducid.a por .la msica bquica, ext .. la con-
clusin de que el alma, baJO su influenCia, se hbera, y
el cuerpo. Dada la estrecha vinculacin entre este pensamiento y los mlstenos rfi-
cos, podemos definir este concepto como el elemento rfico en la te?ra de
S. La muS/ca, un arte distinto a los dems. Los poderes expresIvo y pSlcagogl-
co, los pitagricos no se los atribuan a las artes, sino e,xclusivamente la m-
sica. Crean que sobre el alma se puede InflulC a travs del oldo y no a traves de los
dems sentidos. Por esta los la como un ane
excepcional 10, un don espeCial de los dioses. Sostenlan la muslca no es obra de
los humanos, sino que proviene .de la naturaleza. Los mmos penenecen.a la na-
turaleza y son innatos en el hombre, por lo cual el hombre no los puede Inventar
libremente, sino que tiene que atenerse a ellos. El alma, por se expre.sa
mediante la msica, la msica es una expresin del alma. los m-
mos son .imgenes (6,oLWata) de la psique, SIgnos o mamfestaclones del
carcter.
89
. pitagrica sobre la purificacin mediante la msica era todo
Junto e tesIS: un con-
h
1. La msica es una manifestacin del alma de su carcter de d 1 d
et os. t . t su ln o e, e su
2. Es !",anifestacin natural. y nica en su gnero.
3. La n:uslca es b,uena o mala, independientemente del carcter u -
1 4. Gracias a los vlnculos entre el alma y la msica le es posibl q ,e
a E' eldalma, para como para esta u tima
.,' O Jetlvo e la muslca no conSISte, ni mucho menos en ro .
cer s!no en formar el carcter; como escribira Ateneo el pla-
conSiste en p'roporcionar placer! sino en servir a la e a muslca no
dMedli lan
l
te la buena msica se consigue la purificacin. del alma y su I'b
raclon e os azos c07?rales. . .. I e-
7. Por eso, la muslca es alllo excepcional, nico, distinto de las otras art
es .
..- 6.. La conte"!plaoon. Los $riegos asociaban Pitgoras otro Conce to d
mayor Importancia para la el concepto de contemplacin 11 Pit'g P e1a
so la contemplacin a la actividad, la actitua dri 't d !Oaani a oras opu-
activa. Segn .Laercio, Pitgoras es
unos acuden para participar en las competiciones, otros ara comerciar Jueg?s.
Piraf ver. Fue esta ltima actitud la que consideraba m; noble ya qu y otros.
a a ama ni a sino nicamente al conocimiento. los :splra. a
gosd Id del abarcaba tanto la bellez:
ver a . Slo mas tarde se harla la distinCin entre la contem laci . 1 o. a
de 10 verdadero r la contemplacin de 10 bello. p n eplStemo glca
7.. La doc:tr;na de Dam'!. La interpretacin religiosa de la msica er .
una propiedad rfico-pitagrica, mientras que su inter recacin p sicm?e.cl
etlc y educativa fue. muy entre los griegos. Traspa!., los lmifes d glca,
c,!e a y de la comunidad pltagrtca y se difundi ms all de los territori de, es-
'l.
ue
d
fue por los empricos pensadores jnicos,
. masla o mlstlca, pero su ataque provoc a su vez una di f
d.to e.n la,r.ropia Atenas, en el siglo v. El ms destacado de los se
m lItagorlca .fue Da!lln '. En aquel tiempo el problema haba perdid . ter
su pero en hab.a asumido un valor
. acm. e amn cae a mediados del SiglO V. N o se han conservado
fCltos! pebo sedcolnoce el contenido de .su Areopagitico en el que pone en ..
?S mlem . ros e Are6pago contra las innovaCiones en la mSica 1. 1
y ;d'dcatlvos qule Basndose en la
amon emuestra a Inuma relaclon que sta mantiene con el alma h
Siendo .por tanto del mayor valor el ponerla al servicio de la educacin
:ene
b
qu'd el adecuado es sntoma de una vida interior ordenada, al
om te e ensenanza sobre cmo conseguir ese orden interior (EVO1(a) A' .
mo a que el canto y la prctica de un instrumento musical ensean;1
reStO solodellvalo! r la sino tambin la justicia. Para l, un
ormas e a muslca podrla tener efectos tan prof d .

pla e Damn. rlna Ortglna y pro-
90
Lo que sabemos de ste, nOS lleg principalmente por Platn, quien comparta
sus opiniones y contribuy a su popularizaCin. Fue cambin gracias a Platn que
la concepcin pitagrica de la msica habra de pesar sobre toda la teora griega ael
arce, desarrollndose sta bajo el lema de la proporcin, la medida y el n".mero por
una parte y el perfeccionamiento y I?urificacin. del alma, por la otra. Este primer
concepto filosfico-esttico de los grtegos result ser a su vez el ms duradero y el
que ms importancia tuVO para la teora de la msica. A l se debe el que la msica
fuera tratada en Grecia como un arte excepcional, distinto de todas las restantes, go-
zando de la consideracin de ser el nico arce expresivo, el nico curativo. Igual-
mente se crea que la msica tena un valor epistemolgico, ya que revelaba las leyes
que rigen el mundo, proponindose adems objetivos morales y soteriolgicos. As,
las consideraciones estticas sobre la msica fueron relegadas en definitiva a un se-
gundo plano.
8. La doctrina de Herclito. Damn y Platn eran los sostenedores en la cul-
tura tica de la doctrina pitagrica. Pero los de otra cultura y filoso-
fa antagonista, los de la cultura y filosofa joma, tambin asumieron de los pitag-
ricos una idea importante, la idea de armona. Muchos aos antes de Platn, haba
este concepto a la Jonia oriental, donde fue por Herclito de Efeso,
qUien vivi a principios del siglo v y I'robablemente COincidi con los representan-
tes de la escuela pitgorica. Este filsofo, que vea en el mundo sobre todo la diver-
sidad. la mutabilidad y los contrastes, tambin supo advertir unidad y armona.
Se han conservado cuatro fragmentos suyos que tratan sobre sta. En uno de
ellos nos dice que la armona ms hermosa se proauce cuando procede de diversos
sonidos t2. En el segundo llega a afirmar que la armona es prOducida por fuerzas
opuestas \l. Como ejemplo de la armona cita Herclito el arca y la lira: tanto me-
jor dispara el arco y tanto mejor suena la lira. cuanto mayor es su tensin, es decir,
cuanto ms divergentes son las fuerzas que actan en su interior. A consecuencia
de este razonamiento lleg a la conclusin de que la armona nace tambin de ele-
mentos opuestos y divergentes. En el tercero de los fragmentos conservados, Her-
clito habla de la armona invisible. 14 y afirma que sta es ms fuerte. que la vi-
sible (lo ms probable es que por armona invisible entendiese la que surge de los
opuestos). Finalmente, en el cuarto fragmento, Herclito sostiene que de los opues-
tOS nace una sinfona, no slo en la naturaleza, sino cambin en el arte, que imita la
naturaleza 15. .
En la concepcin que tiene Herclito del mundo, la armona desempea un ,Pa-
pel tan importante como en la de los pitagricos. En cambio, nada parece indicar
que le atribuyera un carcter matemtico; ms bien entenda la armona de una ma-
nera amplia y cuantitativa. Por otro lado, hizo mucho hincapi eA que la armona es
producto de los 0l?uestos. El concepto de armona que surge de la oposicin cons-
tituye una aportacIn particular de Herclito a la esttica.
Este concepto de armona ech races aplicndolo a partir de Herclito todos los
filsofos jnicos. Empdocles scribe que la armona garantiza la unidad de la na-
turaleza. Segn Demcrito, en la armona estriba la felicidad del hombre. Sin em-
bargo, era ste un concepto ms bien cosmolgico o tico que esttico. Como mucho
podramos decir que introduca un elemento esttico en la cosmologa y en la tica.
9. El orden y el caos. Los conceptos griegos de lo que es armona y d. su opues-
tO, la disarmona, se basaban en nociones ms generales, en los conceptos del orden
y del caos. Consideraban comprensible slo lo que es calculable, regular y claro, 10
que realiza el orden y la regularidad; solamente lo comprensible era juzgado razo-
nable, y slo lo razonable poda ser bueno y bello. Siguiendo esta lgica, razonable,
bueno y bello se identificaban con ordenado, regular y limitado.
91
Por otra parte, todo lo irregular e ilimitado constitua para los griegos el caos,
era considerado incomprensible e irracional y. por lo tanto no poda ser ni bueno ni
bell, pudindose concluir que esta conviccIn estaba, desde el principio, incorpo-
rada en el arte de los griegos y tena sus manifestaci.ones en el seno de su filosofa.
Lo ms probable es, en fin, que apareciera primero en los filsofos, en los pitag-
ricos precisamente, pero respondiendo a las tendencias naturales de los griegos, pues
de otro modo no hubiera SIdo adoptada tan generalmente ni tampoco hubiera lle-
gado a ser un principio de su arte y un axioma de su esttica que perduraron varios
siglos.
C. TEXTOS DE LOS PITAGRICOS Y DE HERCLITO
PIT ACRICOS (Arilttel .. , Metop/o. A S,
958b 23)
1. 01 lCIIt),OUVOI n 'I'WV
",,&'I)IL'I'lolv 1i.juvol "PWToI or"liT"
" .. 1 lo.
oroUor..,v orwv 6 ... lolv
.I ... I "a ... IolV ... orli .h
me. lcpot(VC'fo 'Palv
el'PlollLolWa&o.1 "aa"v, olS' clpr.&v-ol
"PWToI, ft orwv
aorOIX.... orwv 6 ... ..,v aoroIX'''' "a,.....,v
el"'l, lCIItl orov 6),ov opatvov
elplLov!..v .IVel' " .. 1
FILOLAO (Nicmaco, Arithm. O 19,
p. 115;f'lf. B 10. Dieto)
2. faorl YP &PILOV!.. nQ),UlLlylolv
",,1 S(X" 'Ppove6 ... lolv ""IL'PP-

FILOLAO (Eltobeo. 1 21, 7d;frg. B 6,
Oiell)
3. ft &. div 61L0'" lCIItl 6.'Pu>'
ouSlo. malo ... o, or Sl elv-
fIo01Cl fIo"l3161L6'Pu>'IL"I81 taouy'ij elvci'Y"'"
ori. 'rOIClUor" PlLovllJ ""y_<>."'a&o.l, 01"
).).0 ... 1 lo. ,,6alL'I' ""-rixca&o.l.
PITACRICOS (Estobeo Ec1. IV i, 40 H;
f'lf. O 4. Dielo)
,. 1L1o. lCIItl ""lLfIoC'rP!.. ",,>4
",,1 <J1L'POpat, 8' ",,1 el""IL-'
U'l'p!.. .. taxp 'rC " .. 1 el<JIL<pOpat.
92
LA SYMMETRIA y LA
1. Lo. llamados pitagricos, lo. prime-
fOS en ocuparse de las las
ron avanzar v, nutridos con ellas, cre\'eron
que sus princ"ipi05 eran tos principios de to-
dOI los ...... puesto que la. dems co.a. pa-
recan asemejarse en toda su naturaleza a los
nmeros, y 101 nmeros eran lo primero de
toda naturaleza, supusieron que los elemen-
tOI:! de 101:! nmeros eran 105 elementos de to-
dos los seres y que todo el cielo era annona
y nmero.
2. Pues la armona es una unin de co-
las fonnadas por varias substancias mezcla
da. y un consenso de lo que disiente.
3. As pues, las cosas semejantes,! de la
misma especie no necesitan en absoluto aro
mona, pero las dismiles y de distinta espe-
cie y orden precisan ser unidas estrechamen-
te por una annona tal que las mantenga uni-
das en el mundo.
4. El orden v la simetra son cosas ber-
mosas '1 tiles, el desorden y la asime-
tra, (eu e intiles.
:..!.
(Igualmente Ymblico. Viu Pyth. 203).
FILOLAO (Eltobeo. EcL I p_m. coro 3;
f"B.)ll l. Oiels)
Si ""lo 1L6vov lo.
lCIItl "pYIL'"al orliv orw
'P{aIV ",,1 'I'av SVelILLV'!axO"""v,
ci).).a ",,1 lo. IpY0L<; ",,1
dal ""V'ri ",,1 ""'1'& 8"1IL'oup-
",,1 ""or orav
ILOua,,,,.v . al o<.3lv alX''I'''' Ii 'I'W
elpr.&ILW 0<.31 &PlLov!...
5. Puedes ver no slo en los asuntos de-
mnicos y divinos la naturaleza del nmero
y su influyente fuerza, sino tambin entera-
mente en todas las acciones y palabras hu-
manas, tanto en todas las tcnicaa artesana-
le. como eo la msica. Y la naturaleza del n-
mero y la annona no admiten ninguna men-
tira.
PIT ACRlCOS (Sexto Emprico, Ad .
maOem. VD 106)
6. "iaa y. o S 6. Ningn arte se constituye sin propor-
""vaor. elv.u.oy!.. a' lv tlp'- cin; y la propol'C16n reside en el nmero. As
&1Li'> ""T"'. "ia" !p" '"XV"! 81' &p'&ILOU pue., todo arte se constituye por medio del
auvia'r'l/ oo. c,aorc tlVel),0Y!.. laorlv lo. nmero ... de modo que hay una cierta pro-
">'aorl,,jj 8. ",,1 lo. 81' porcin en la plstica e igualmente tambin
fJv ",,1 ""'rOp- en la pintura, por medio de la cual .. consi-
&o1iT .. 1. "OIVi'> S. ),01''1' ",ia" '"XV"! /lile la lemejanza y la identidad. En general.
laorl <Ja'r'I/IL'" l" oro a. todo arto es un li"em. de percepciones. y el
<Ja'r'I/IL'" 'I'ot ... v TI> Pr.&ILii> sistema .. nmero. Por tanto. es razonable
al ",..... lmol", orou'I'iaor, 'I'ct> "ptvO ... 1 decir que .todo .. parece al nmero>, .. de-
).61''1' ",,1 &lLo,oycv.' ora nci..... cir. a la razn capaz de juzgar y aCn a lo.
auvcaor .. ,,6alV 'I'''UT'' 1L1o. 01 mero. que componen toda. lu cosas. Eso d,-
n u&YOPI"Ot, lo. pitagrico .
PITACRICOS (Ariatteles, De coclo B 9.
290b 12)
7. ytvca&o.l 'P.pOdvIolV (orwv !a-
'I'pIolV) ... v y,voflol-
VIolV orwv ''6'P"'v oo. 1<o&fl'VOl 3. ,",liT"
",,1 or.. " orwv el1<Oaoraaclolv
IXClv orwv ""1L'P"'vIWV mp-
1L6v16v cpotal ytyvea&o.l 'PIpO-
dvIolV "x>.'I' orwv !aorpIolV.
PITACRICOS (Arltide. Quintiliano II 6,
Jahn 42)
8. or"liT' &pw .... lx _t3wv
claxc,v
" .. 1 fIol>.cal ",,1 ",,1
lXPwVTo fv 'rC or..
" .. 1 'I' ..
at .. fIol),"I 'I'lVa
7. Al moverse los astros nace una ar.:
mona, puesto que sus ruidos son a,rmnicos ...
y, .uponiendo que tambin la. velocidades
tienen por las distancias las relaciones de los
acordes musicales. dicen que es armonioso el
sonido de los astl'Ol que se mueven en crculo.
LOS EFECTOS DE LA MSICA
8. As pues. ' .. eudo eso. desde nios le.
a lo d" .u ,id cultivar l.
msica \' utilizaban rautos. ritmos \. danzas
traslelZilJlar unos ciertos ha-
bituales en 108 rutines privados y en lal fies-
tas reli"iosas phli(,,811. que tambin llamaban
93
,
,.
PITACRICOS (Ymblico. rita Pyth 169)
9. al ><0\1 .. "ti;
Iv ..... Oi. I!pp"'O"'!'Il(Jo .. "'.. .m.M.-
3l ",,1 .n. (J.CYci).a
4. "o..,
XP;""I ><O\.. il .. 0U<; .. p6,,01)(.
qp(;i.-.o al ",,1 O(J."I)pou ><0\1 Hcn630u
.. ""'''''p&<o>a ..
..uXOi
PIT ACRICOS (Cramer. Anecd. Par.
1172)
MI 01 nu3""'fOpll<ol, 1" . AplaT6-
><O\Mpael qpOi ... o 'I"Oii (Jotv a':'(J.GI-
31il .* al 81il

TEN DE ESMIRNA. MmM/fIGdu. J
(Hmer. p. 12)
><0\1 01 nu3"yopl"ol al, "oAAGIx'ii
l"e..... n M .. "'.. (JooUO"Il<;' opa ..
...... l"'. ""."p(Joon' ",,1 .. Oiv "o),Ao;.
Iv",a.. x"l .. "'. 31x" 'PPO'o...",. ""(Jo'
'PF ''I'I)a .. 06 yilp pu3(Jo"" J.6.0. ><0\1
(Jo/ \01)( """",,x ... x-l) AA' "" ... 1.;
Y"P ..o how
.. e ><0\1 ",,1 yilp &el.;
.. "'. 3 ... 'P"'vo...",.,. ",,1
Toiho ylaTOV Ipyov &eo "" .. il (JoOUO"I-
x-l)v .. e x .. l "" .. il lot .. .. il q&pil'Po...
"OIC'" tv (Joou''''', 'P"alv, i (J.vo", .. "'.
"p"y!' .. "'., 1 ... ",,1 p.aT0"P""lot .. o
x"l yilp .. 6n tv "6a.L,,, J.h
P(Joo.lot, tv "AcI 3' ewo(Jolot, tv o(xou;
8l a",'PPOcN'I'I) ylveahl "'Puxc' (IUO"T"-
yd:p aTl ",,1 To;. no),A"'.
i al Mpyo... ,,,.1 i xpijau;, "al,
.... ,, ttaap..,. yl .......
T"" ilv&p",,,l.,,,v, o(xou,
"poaa ...... 1 yp .... ..,. ..d: "'a-
0"GIp" ><0\1
94
.Ieyes., haciendo que' su utilizadil religiosa
(uera un medio de mantener IU estabilidad,
y declararon que pennanecerian invariable.
por su denominacin.
9. Y utilizaban tambi6n encantamien-
tos para algun .. enfennedad.s. Crean igual-
mente que la msica contribua mucho a la
salud si 50 utilizaba de modo conveniente.
Utilizaban tambin palabras escogida. de
Homero y Hesodo para corregir las alma .
Los pitagricos. segn deca Arist.eno.
purificaban el cuerpo por medio de la medi-
cina y el alma por medio de la msica.
Tambin 108 pitagricos, a los que sigue
a menudo Platn, dicen que la msica es per
feeta annona de contrarios, unidad de mu
,chas cosas y consenso de elementos que di
sienten; pues no slo pone orden en los rit
mos y el canto, sino, en una palabra, en todo
el sistema, pues Su r1l1 es unir y armonizar. Y
dios es el armonizador de lo que di.uena. y
ata es la mayor obra de dios, hacer amigo lo
enemiso 50gn l. m.ica y la medicina. En
la m.ica, dicen, .. t la concordia de la. co-
sas e incluso el. gobierno del univeno; pues
eUa ea en el mundo annona, en la ciudad
buena legislacin, yen las calAl moderacin;
da, en efecto, consistencia y une la muhipli.
cidad. La eficacia y utilidad de esta ciencia,
dice, se manifiesta en cuatro cosas humanas:
el alma, el cuerpo, la casa, la ciudad, pues es-
tas cuatro coaas necesitan armona y orden.
PITAGRICOS (Estrabn, X 3.10)
10. K .. l 81il "OTO lxcAca.
IIM, .. v x,, 1 ... "p",po. 01 nu&oty-
QIIOI -riv cpLAoaoq>lcrv, "a hQ.o-

TO (Jooua.xOv el80; &1",. lpyov "oAcx(Jo-
lIvo ... o-:'" 8l ",,1 .. 1 MoiiO"Gl' &..xl
x .. l A"),A",v MoUO"GlyT'l); ",,1 "0''1)-
"ia .. (JoV'I)T.x-l).
PITCORAS (Disenes Laereio VIII 8)
11. K .. l !Slo. lOI""v", ""'I'I)y-
peL. ""T'I)' 01 (Joh yom-
O(JoCVOI. 01 3l x .... l(Jo"oplotv. 01 3 y
lI>'T.<TW. lpxo ...... &I"T .. l, o;.."'; tv Te;
01 fLtv v8p .. 1'1''1. 'P"ov .....
xal &'I)p .. , .. . 01 3.
'PlAao'P0' '!ij; d:>.'l)&elot;.
10; Y por eso Platn,)" an ante. lo. pi-
tagricos, llam msica a la filosofa, y dicen
que el univeno eSl constituido annnica-
mente, creyendo que loda fonna musical es
obra de los dioses, Y as, las
son dio .... Apolo conductor de 1,. )"
toda la poesa hmnica.
EL CONCEPTO DE LA CO;"ITD1PLACI:-l
11. Y comparaba la vida con una gran
fiesta; por tant01 como unos van a ella a lu-
char, otrOS a comerciar y otros. sin duda los
mejores, a ver, as en la vida, deca, unos han
nacido esclavos de la gloria y cuadores de
ganancias, y otros, filsofos, deseosos de co
nocer la verdad.
HERCLITO (Ari.tteles. EtIo. Nic. LA ARMONA DE LOS OPUESTOS
1155b 4; frg. B 8 Diel.)
12. "O ilv-rl<;ouv xal lx Que lo opuesto e. lo conveniente )"
TOi. 3 ... 'P.p ... "'. l<QI),).lO"'!'llv p(Joo.'" ",,1 la ms honnosa annon. procede do lo
"c ..... "" .. ' Ip .. y.oa& .. ,. Lue difiere y que todo sucede segn discordi .
HERCLITO (Hiplito. IX g; frg.
B 51 Diel.)
13. 06 gx .. ; 3 ... 'Pop(Jocvo,
''''UTe; (JoO>.OyCl ", .. >.l ... p(Joovl'l)
6x .. .,....p x .. l
HERCLITO (Hiplito. IX S;frg.
B 54 Diels)
U. <p(Joovl'l) op .. xpel .. -

HERCLITO (Pseudo-Aristtel ...
De mundo, 369b 7)
15. (a .. 3l T"'V ivex ... ",v i 'Pal;
y>.lX...... ",,1 " TO"''''' c"o ... ),o' TO
O"(Jo'P"'vov, Ox lx T"'V (Jool"'.... lo",.
3, x .. l i TXv'I) 'PalV (Jo'(Joov(Jotv'l)
'Toij'TO no""",
13. No comprenden cmo concuerda
consigo mismo siendo diferente; la annonia
consiste en tensin de opuestos, como la del
arco y la lira.
14. Una armona invisible es .uperior a
una vi.ible.
15. Quiz la naturaleza de.ea vivamen-
te 1011 contiariOl v de ellas resulta la anno-
na, no d 101 igu.le,; ... y parece hacer esto
el arte al imitar la naturaleza.
9S
6. LA ESrtTlCA DE DEMOCRITO
1. Lo. t."to. de Demcrito sobre mitic4. Los filsofos jnicos, uno de los cua-
les fue Demcrito, constituyen la primera escuela filosfica griega. Demcrito, sin
embargo, pertenece a su ltima fase y. no puede ser clasificado entre los filsofos
arcaicos nt por el perodo en que viVI ni por su mismo pensamiento. Se descono-
las exactas de s.u vida y su muerte, pero sabemos que viva an a princi-
pIOS del sIglo IV, que mun de Protgoras y Scrates, y que lleg a ser tes-
tigo del pleno florecimiento de Platn.
Entre los filsofos jnicos que se inclinaban hacia el materialismo, el determi-
nismo y el empirismo, fue el ms decidido de los materialistas, deterministas y
empricos, lo cual se manifiesta tambin en sus ideas sobre el arte.
J;<<;> slo fue ,Demcrito un. sino tambin un erudjto su !iempo que
eSCrib, sobre d,versos temas, lDlClando o desarrollando estudios c,entf,cos en nu-
merosos campos. Uno de los temas tratados por l fue la teora de la poesa y del
arte, que en escritos ms tarde por Trsi!o) ocupa la dCIma y la mi-
tad de la undeclma tetralogla. Los problemas de la teona del arte y de la poesa los
toc en sus textos Sobre el ritmo y ,. 4rmon4, Sobre ,. poesa, Sobre [a belleza de
[as palabras, Sobre e[ sonido bello o feo de ,., [etras, Sobre Homero y Sobre e[ canto.
Toaos esos escritos se han perdido; nicamente se conServan sus ttulos y algunos
pequeos fragmentos que indican que no slo se ocup de la teora de la poesa,
sino tambin de la de las artes plsticas. Los historiadores griegos posteriores vean
en Demcrito un cientfico que haba fundado una esttica. En todo caso, es cierto
que inici unas investigaciones detalladas, concernientes ms a las artes que a la be-
lleza. De su amplia creacin en este campo conocemos slo algunos de sus pensa-
mientos que nos han llegado accidentalmente.
2. E[ arte y [a naturaleza. Una de las ideas ms generales de Demcrito se re-
fera ala depenaencia del arte de la naturaleza . Hemos a ser discpulos -es-
cribi- en las cosas ms importantes: de la araa, en teJer y zurcir, de la golon-
drina en la construccin de casas, y del cisne y el ruiseor melodiosos en el canto,
por imitacin> '. Demcrito habla de la .imitacin_ de la naturaleza por el arte, em-
pleando la palabra .mimesis>. No obstante, su significado ra es distinto al que te-
na en la.choreia; ya no se trata de la imitacin de sentimIentos por el actor, sino
de remedar a la naturaleza en sus modos de obrar. Este segundo concepto griego
de imitacin fue totalmente distinto del anterior. El primero se refera a la imitacin
en la danza y en la msica y este segundo a la imitacin en el arte de construir y
tejer. El tercer concepto, el de la imitacin de las apariencias en la pintura y en las
palabras -que pronto se hara el ms popular- era todava desconocido.
Lo ms probable es que Demcrito no haya sido el primero a quien se le ocurri
la idea de un arte que imita el proceder de la naturaleza. Parece que esta intuicin
ya la tuvo Herclito, pues la encontramos en el tratado Sobre ,. alimentacin que
de su crculo .. La ,idea se divulg los .griegos; para ilustrarla, citaban el
eJemplo del arte CUllDartO, en el que las comldas.Ylenen preparadas mediante un pro-
ceso que imita la digestin de los alimentos por parte del organismo. En este sen-
tido escriban que _el arte realiza su obra imitando a la naturaleza. En el mismo
Herclito hallamos una idea anloga: -las artes se parecen a la naturaleza humana .
La idea es idntica, ya que tambin en ella se trata de la dependencia del arte de la
naturaleza, slo que la r.rimera habla de la. naturaleza exterior, mientras que la se-
gunda hace referencia a a naturaleza humana. Herclito tambin reprochaba ala gen-
te el no darse cuenta de esa dependencia 2.
96
Demcrito acenta tambin la relacin entre l. belleza y la naturaleza cuando
observa el hecho de que algunas personas entienden de belleza y la desean, consi-
derando esto como un don natural que se posee J;
J. E[ jbilo proporcionado por e[ arte. Otro los conceptos caractersticos de
Demcrito se refera a la influencia ejercida por el arte. Segn l, .los grandes pla-
ceres nacen de contemplar las cosas hetmosas. '. Se trata de la ms antigua enun-
cicin en la cual figuran juntos los conceptos de contemp"cin, belleza y alegria.
Es natural que la pronunciara Demcrito, pues siendo hedonista lo consideraba
todo, el arte y la belleza incluidos, desde el punto de vista del placer que proporciona.
4. La inspiracin. Otra de las ideas que nos leg Demcrito concierne ala crea-
cin artstica, particularmente a la potica, sosteniendo, segn confirman Cicern y
Horacio, que -no puede existir ningn buen poeta sin entusiasmo_ '. 0, ms cla-
ramente, .. in un cierto soplo como de locura_ 6 (furor) nadie podr ser buen poeta.
No hay en el Helicn _poetas cuerdos- '. Estas opiniones demuestran que para De-
mcrito la creadn potica proceda de un estado especial de la mente, distinto del
normal.
Posteriormente, esta idea de Demcrito fue citada en varias ocasiones y con di-
versas interpretaciones. Uno de los primeros padres de la Iglesia, Clemente de Ale-
jandra, escribi que conforme a Demcrito la creacin potica era regida por un
.soplo sagrado- 8 sobrenatural. Sin embargo, tal interpretacin parece incompatible
con la filosofa de Demcrito, para quien no hubo otros hechos que los naturales y
an entre los naturales no haba otros que los mecnicos. Lo observado y percibido
lo explica como resultado de una accin mecnica ejercida por las cosas sobre los
sentidos. Segn un testimonio de Aristteles, Demcrito explicaba de la misma ma-
nera las imgenes poticas que nacen en el poeta. No entenda pues la creacin po-
tica como dirigida por fuerzas sobrenaturales, sino todo lo contrario, trataba de pre-
sentarla como regida por fuerzas mecnicas. Fue sta una actitud nueva que rompa
con la tradicin de los poetas, quienes atribuan su creacin a la inspiracin de las
musas.
De este modo, todo lo que sucede en el mundo era 'para Demcrito un proceso
mecnico, realizado no obstante en condiciones excepCIonales. Tales circunstancias
no eran, en realidad, sobrenaturales, pero s est.ban por encima de las normas. De-
mcrito fue el primero en negar que los poetas necesiten una inspiracin divina, mas
no dej de afirmar que s necesitan una mspiracin. Crea, en efecto, que dicha ins-
piracin puede comprenderse de manera natural, oponindose a un entendimiento
sobrenatural de la poesa, as como a su interpretacin intelectual. Crea adems que
slo haba poesa all donde existiera .enardecimiento del espritu, y en este aspec-
to coincida con Platn, del cual, por otro lado, todo le separaba.
Empero, no queda ninguna huella de que una manera parecida mediante inspi-
racin, .entusiasmo, .enardecimiento del espritu, explicara Demcrito las artes
plsticas. Perteneci a una poca que perciba con ms claridad lo que separa la poe-
sa del arte de lo que los une. Para Demcrito, igual que para los dems griegos de
la poca, la poesa, por ser precisamente cuestin de inspiracin, no era ningn arte.
5. Las deformaciones en e[ arte. Hay todava un concepto que Demcrito apli-
caba a las artes plsticas, vinculado, adems, con las corrientes pictricas deenton-
ces, con la de escenografa.teatra!. Dad? que en.el teatro grie-
go e espectador vela las decoraCIones desde una CIerta dIStanCIa, las vela deformadas
perspectivamente. Demcrito busc cmo corregir esas deformaciones y neutralizar
el efecto. Vitruvio atestigua que Demcrito estudi el fenmeno de l. propagacin
de los rayos de luz y sus efectos pticos basados sobre leyes de la naturaleza, y que
busc transformar las eseenograflas, pintadas de forma confusa, en imKenes clara-
97
mente erceptibles y hacer que las figuras de dos <limensiones aparecIeran en
relieve .
Fue este un problema especialmente atractivo para la Tlosofa de Demcrito,
quien en las cualidades perceptoras de los sentidos vea una reaccin subjetiva de s-
tos, y, particularmente en los colores una reaccin del ojo. Al contrario de los tra-
dicionalistas, justificaba los procedimientos de los pintores-escengrafos, quienes as-
piraban a que el espectador viese las cosas como aparecan en la realidad. Adems,
Demcrito, conforme a su actitud filosfica, no aleccionaba a los artistas en cuanto
a los fines que deban perseguir, sino que les indicaba cmo deban proceder para
lograr esos fines. Fue un prototipo de los estetas, q'ue quieren analizar el arte en vez
de normalizarlo. Platn, en cambio, sera el prototipo de la escuela opuesta.
6. Los colores funtmentAles. Hay Otras reflexiones de Demcrito relacionadas
con la pin'tura sobre las cuales tenemos algunas noticias. Demcrito medit sobre
los colores bsicos a que se podran reducir todos los colores conocidos. Esta cues-
tin coincida con la tendencia general de su filosofa, que reduca la variedad y di-
versidad de las cosas a una modesta cantidad de tipos de tomos. Era un problema
que no slo le interesaba a l; numerosos investigadores de aquellos tiempos se sen-
tan atrados por esta cuestin, entre ellos los pitagricos y Empdocles. El proble-
ma perteneca ms bien a la ptica, pero estaba vinculado con l. teora del arte. De-
m6crito, igual que Eml?docles, consideraba como fundamentales cuatro colores: el
blanco, el negro, el rOJo y el amarillo 10. Era un conjunto que corresponda a los
colores de la paleta de los pintores de aquel entonces.
7. La msica como objeto de lujo. La opinin de Demcrito sobre la msica
parece una reaccin contra la actitud mstica mantenida al respecto por la mayora
ae los griegos. Era la de Demcrito una actividad negativa. Filademo escribi: .De-
mcrito, que fue no slo el hombre mis conocedor de la naturaleza de entre los an-
tiguos, sino tambin un polifactico no inferior a ninguno de los investigadores, afir-
ma que la msica es ms reciente y lo explica diciendo que no la produce la nece-
sidad, sino que naci de lo ya superfluo. 11. De ello se esprende que, segn De-
m6crito, la msica no entre las actividades primanas del hombre, ya que
no resultaba de la neceSIdad, sino del lujo, o, empleando el lenguaje de entonces,
no era un producto de la naturaleza, sino de la invencin humana. Tanto los inme-
diatos como los posteriores discpulos de Demcrito defendieron tenazmente y en
contra de la tradIcin griega esta actitud realista hacia la msica.
B. La medida, ti corazn y la sencillez. El motivo de la _medida adecuada.,
que desde haca tiempo ocupaba el primer plano en el pensamiento griego, lo en-
contramos tambin en Dem6crito. Dado que era un motivo universal, en este as-
pecto hubo concordancia incluso entre los poetas y el filsofo realista. Demcrito,
Igual que los demb griegos, agreciaba la medida en todas las actividades humanas,
el arte y la belleza entre ellas . De una manera caracterstica para su filosofa, dio
a esta cuestin un matiz hedonista. -Si alguien sobrepasara la medida, lo ms agra-
dable podda resultar lo ms desagradable. 13.
Los conservados de los escritos de Demcrito nos demuestran la am-
plitud y umversalidad de sus 0l?iniones. Reconoca la belleza espiritual tan to como
la corporal; escribi que sin la mtdigencia la belleza del cuerpo es slo una belleza
animal l . Reconoca en la belleza el factor emocional junto al racional, creyendo
que la belleza es incompleta cuando alcanza slo a los sentidos o slo a la razn 1
no a los sentimientos, cuando, como lo expres, -est privada de corazn. I .
Los de sus textos nos ofrecen una imagen de sus gustos. En uno de
ellos nos dIce: .Bella es tambin la simplicidad del adorno>. No era ste su gusto
98
personal, sino el de toda la poca, pero es una frase que podra servir de epgrafe
para todo el arte griego de la poca clsica 16.
9. Resumen. Aunque los escritos de Demcrito se perdieron, conservndose
nicamente -y gracias a las citas y resmenes de escritores posteriores- algn que
otro pensamiento suelto, podemos hacernos una idea de sus opiniones estticas.
1. Fue la suya una actitud de emprico y materialista, lo cual se manifiesta, so-
bre todo, en el hecho de haberse dedicado ms a la teora del arte que a la de la
belleza. '
2. En cuanto a las artes, le ms las descripciones que los preceptos, ms
el establecimiento de los hechos que la formulacin de conceptos.
3. Las artes ls consideraba como obra de las fuerzas naturales del hombre. Es-
taba convencido de que eran creadas sin inspiraciones divinas, que su modelo es la
naturaleza y el placer su objetivo. Esto concerna a todas las artes, la msica inclu-
da, aunque los griegos la tenan por un arte excepcional.
La actitud que adopt Demcrito en el terreno de la eS,ttica era realmente nue-
va, apartndose opiniones p'or poetas y por la mayora
en general. Era, asImIsmo, una actltud dlstmta a la pltagonca, ya que no era DI ma-
temtica ni mstica. Fue una expresin de la ilustracin, la primera ilustracin en la
historia de la esttica, aunque los sofistas casi simultneamente ofreceran otra suer-
te de esttica ilustrada. La esttica de Demcrito, prudente y moderada, quera evi-
tar las teoras generales, mientras que los sofistas presentaran unas teoras del arte
de carcter claramente minimalista.
D. TEXTOS DE DEMCRITO
DEMCRITO (Plutarco, De 101l.rL animo
20,974 A)
l. ""o<plvCl tv 1'0-
yoyov'\'OL<; iv
",,1 ""ccm", iv
0!l<0301'!q. ",,1 ... wv ALyupWV, ""vou ",,1
h """'eX 1'!."aLv.
ESCUELA DE HERCLITO (Hipcrate.,
. De ,ctu I 11)
2. 01 Be i" ... wv <pv,pwv
"'eX cl'l''''''' ,axbrtw6aL, o" ml"""''''''''L.
...tx.vraL yoip X.P. ..... OL l'0lnaLV
ntvn cpos, oU l'''V6MrxOUCfLVo .
DEMCRITO (Demcratel, Senl. 22; [rg.
B 56 Diela)
3. "'eX l<OLAcX yv",pll;ouaL "",1 l;l]AoGaw
01 ,,6....
EL ARTE Y LA NATURALEZA
1. MUOItra que hemol llegado a ser no
sotros discpulOl en las COlas ms imponan-
tes: de la araa en tejer y zurcir, de la golon-
drina en la construccin de cuas, y del cilne .
y el ruiseor en el can 10, por
Ditaci6n.
2. Y 101 homb .... no saben observar lo
Invisible a partir de lo visible; pues, pese a
utilizar artes semejantes a la naturaleza hu-
mana, no.1a conocen.
3. Conocen lo bello y lo buscan 108 bien
dotados para .110. '
99
DEMCRITO (E.tobeo, EcL III 3, 46; frs.
Il 194 Diel.)
4. ct t l!EyciActL flp''CLt; el .. b TO;;
hCia&ctt ..a xcxM. T;'V lpy"'v ytvOVTctt.
DEMCRITO (Cicern, De orat.1I46, 194)
11. Saepe enlm audivi p06tam bo-
num neminem (id qnod a Democrlto
et Platone in scriptla rellctum eNe
dicunt)eine infiammatione anlmorum
e:raistere poaae et aine quodam a.dflatu
quas! fmorla. .
DEMCRITO (Cicern, De diDin. 138, 80)
6. Negat enlm alne furore Demo-
crltua quemquam po<ltam magnum
ease posse, quod Idem dlcit Plato.
OEMCRITO (Horacio, De ort., poeL 295)
7. Iugenium misera quia fortuna
tina arte
Credlt et excludit sanOI Helicone
po<!taa
Democritus.
OEMCRITO (Clemente de Alejandra,
Strom. VI 168:/rs. B 18 Oiels)
8. Kct & 6'1) .... & .... .. ot'l)-
&aact .... av ypci<pn .teT'
at.cta ....o Xct tepo "'CLllTO" ""Aa xlp-
Tct iaT(v.
DEMCRITO y ANAXGORAS (Vitruvio,
De archiuctura VII pro 11)
9. Primum Agatbarcbue Atbenla
docente tragoediam Icaenam
leclt et de en eommentarium reIlqult.
Rx eo mOlliti Democritulet Amua-
gol'll.8 de cad.m re Icripeerunt quem-
admodum oporteat ad aclom oculorum
r .... liorumque cxteutlonem certo loco
centro conetituto lineas ratione natu-
ral! reepondere, uti de carta re certae
imagines In acaenarum
picturle redderent lpeciem .et quae
100
LAS ALEGRAS PROPORCIO:-'ADAS
POR EL ARTE
4. I.os grandes de (:111)-
templar la5 obras hermosa,.
5. Pues a menudo he odo (segn dicen
que han escrito Demcrito PI aln ) que no
puede existir ningn buen poela sin entuliia:;-
mo y sin un cierto soplo como de locura,
6. Pue, Oemerito niega que pueda ha-
ber algn gran poeta sin loc:ura, lo mismo que
dice Platn.
7, Porque cree que es ms aCortunado
el ingenio que el msero arte y del He
licn 8 lo. poeta, cuerdos I Oemcrito.
8. Y Demcrito igualmente: e y cuanto
escriba un poeta con entusiasmo )' un soplo
sagrado es muy hennosoJl ,
LAS DEFORMACIONES PTICAS
9. Primeramente, Agatarco en Atenas,
cuando Esquilo haca representar una trage
dia, hizo la eacena y dej un comentario so"
bre ena. Inducido. por l. Demcrito y
Anaxgoras escribieron sobre lo mismo, !o"
bre cmo conviene que las lneas estn de
acuerdo con una ley natural, si se toma un lu
gar determinado como centro para la mirada
de 108 ojos y la difusin de 105 radios, para
que, de un objeto determinado, imgenes de
terminadas den la apariencia de edificios en
In dlrectia planiaque frontibue alnt
figurata, aUa abacedentla, ala proml-
nentia esae videantur.
DEMCRITO (Teofrasto, D. '"'''. 73;/rs.
B 135 Oiel.', 46)
10. T;'V 3, Xp",.tciT"'V dt.. >.ii .... )j-
y .. T"rTIXPct.
EMPOOCLES (Aecio, Plac. 1 15, 3; frg. A
920iel.)
. 'EfL ... XpwLIl otVctt el...,,,,,,,(-
VOTO Tb .. 6''0"" lvctPfLT-
TOV. dTTctpct 8. lacipt&LIl,
>'ouxov, fL).a.V, ipu&pov, c:,Xpv.
OEMCRITO (Filodemo, De mlica,
Kemke 108, 29)
11. 6'1) .... Uv TOtvuv, clvlp 06
....vov T;'V elpXctt .. v,
cl>.>.dt xIXI T;'V !aT0pouUv .. v
.. o>.u .. ply ...... v, .... cp'l)a, VO.. -
TPctV .tVct, ",,1 -MJv cthEctv el .. 03ES .. at )j-
y"'v el .. oxP'Vctt TIVct'YXct'OV ,cl>.>.dt ix
ro yMa&ct,.
DEMCRITO (Demcrate., SenL 68;/rs
O 102 Diel.)
12. "",>,v .. ctVTl TO taov' Imep-
31: xIXI oG ....0' aoxc,"
OEMCRITO (E.tobeo, EcL 111 17, 38;/rg.
B 23" Diel.)
13. el Tb ....... P'ov,
T& l .. elTCp"aTIXTct av yt-
yvOtTO.
DEMCRITO (Demcrate., Senl. 71;/rs.
B 105 Oiels)
14.
voa. ":.
las pii1turas de la escena y pafa que las cosas
representadas en rachadas verticales y. planas
parezcan alejarse unas y sobresalir otras,
LOS COLORES FUNDAMENTALES
10. Dice que, de 105 colores, cuatro IOn
simples.
Empdocle. opinaba que color es lo que
se adapta a 105 conduclos eJe la vista. Y son
cuatro, iguales en nmcm n los elelllentu!!:
blanco, negro, rojo, amarillo.
LA MSICA
11. Pues bien, Oemcrito, que fue no
slo el hombre ms conocedor de la natura ..
leza de entre 101 antiguos, sino tambin un
polifar..tico no inferior a ninguno de 108 in ..
vestigadores, afinna que la msica es ms re ..
eiente y lo explica diciendo que no la produ-
ce la necesidad, aino que naci de lo ya
superlIuo.
LA MODERACiN
12. En todo, hennosa es lo proporcio-
nado; el u.u'so y la insuficiencia no me lo
parecen.
13. Si alguien salirepa.ara la medida,
lo ms agradable podra resultar lo ms
desagradable. .
LA BELLEZA INTELECTUAL
Ji. La belleza del cuerpo e. animol si
no hay inteligencia en IU fondo.
101
DEMCRITO (Eotobeo, EcLlD ., 69; frg
B 195 Diel.)
lIS. d3t.l).aL la&ij-rl ",,1 31-
"pm.. "pO( &Ct.lpl1", clJ. l/Ptp3I>K l<&'I.
DEM6cRITO (Estobeo, EcL IV 23, 38; frg.
B 27. Dielo)
18. ,,""6'1 31 ",,1 ,,6crI'''''
LA BELLEZA Y LOS SENTIMIENTOS
15. lmgene. magnficas a la viota por
IU vestido y adorno, pero privadas de oo
razn.
LO BELLO DE LA SIMPLICIDAD
16. Algo bello e. tambin la simplici-
dad del adamo.
7. LA ESTTICA DE LOS SOFISTAS Y DE ScRATES
11
1. Los sofistas. A mediados del siglo v, las investigaciones cientficas de los grie-
gos traspasaron los lmites de la naturaleza, de la cual se haban ocupado primitiva-
mente, y se encaminaron hacia el hombre y su actividad. Los prinCIpales promoto-
res de ese cambio fueron los sofistas en Atenas. L1ambase sofistas a un grupo de
personas que eran por profesin maestros de los adultos y por vocacin filosofos
sociales '. Entre ellos, el cerebro ms decididamente filosfico fue Protgoras
(481-4111) Y a l se deben las ideas ms Gorg!as
un pensamIento afn; aunque no era sofIsta de profeslon, comparua las oplntones
del crculo sofista, de la misma forma que lo hiciera el orador \s6crates b.
Los sofistas Se ocupaban principalmente de la tica, del derecho y de la religin,
pero trataron tambin algunos de .Ios del arte. Sus inves,ti.gaciones se dis-
tinguan no s!o por los temas, SIno por la manera de
eran-investigaclones detalladas que no se hmllaban a las dtrectrlces generales. SI el
primer rasgo caracterstico de las actividades sofsticas .fue el
filosficos de la naturaleza a la cultura humana, es dectr, la humantzaClon de la fi-
losofa, el segundo fue el paso del razonamiento seneral a las observaciones parti-
culares, o sea, la especializacin de la filosofa. ASImismo sus meditaciones sobre el
arte fueron, en su mayora, anlisis detallados y distinciones conceptuales. El tercer
de sus actividades fue la relativizacin de !os al co? sus in-
vestIgaciones los productos del hombre, no pudIeron deJar de perclbtr que estos de-
penden de diversos factores y que son relativos. Su. se manifest? tambin
en la teora de la belk.a y del arte, donde los sofIstas IDICtarOn una comente rela-
. tivista y humanista.
De los textos de los sofistas, y sobre todo de Protgoras, su figura principal, se
han conservado slo unos escasos framentos. El nico escrito ms amplio que nos
ha llegado es obra de un sofista annImo titulada Dialexeis o Dis,oi IO$oi. Conoce-
mos tambin un textO ms extenso de Gorgias referente al arte, el ElogIO de H .Iena.
Se conocen igualmente los discursos de \scrates sobre oratoria, vinculados con
actividades de los sofistas. Asimismo los dilogos de Platn, en sus partes polml-
C3S, pueden servirnos como fuente de informacin sobre las opiniones estticas de
M. Untersteiner, soruti, tntimotlw,u t .f,.mmtnti. t9 .. ! , .'
E. Mikkola. lSO,".tll, Itutt-Anh .. "ngm un Laecbt Itltln Sehri!t,,,, Helsanki,-19s.4.
10Z'
los sofistas, ya que los juicios sobre el arte con los que Platn polemiza, provienen,
indudablemente, de aquellos, aunque Platn no nombra a sus antagonistas.
El carcter de las investigaciones de los sofistas motiv el que se dedicaran ms
a la teora del arte que a la de la belleza. En este campo realizaron muchas diferen-
ciaciones conceptuales, nuevas en su mayora y en muchos casos muy significativas.
As se les debe la diStincin entre el arte y la naturaleza, entre las artes tiles y las
que estn al servicio del placer, entre la forma y el contenido, entre el talento y la
erudicin. Los sofistas formularon tambin su propia teora de la belleza y del arte
a saber, la teora ilusionista del arte y la teora relativista de lo bello.
2. La naturaleza y el arte. El mismo Protgoras opuso el arte a la naturaleza
y al azar 1. La contraposicin concerna a todo el arte en el amplio sentido utilizado
por los griegos que comprenda no slo las bellas artes COmo ya dijimos. El con-
cepto de arte se contrapone as de una manera natural al concepto de naturaleza: el
arte es un r.roducto del hombre, mientras que la naturaleza existe independiente-
mente de . Empero, el pleno sentido del arte se revel tan slo cuando los sofistas
lo opusieron al azar. No todo producto del hombre es un arte, sino slo el inten-
cional, no el casual, slo el reahzado conscientemente y conforme a principios uni-
versales. Para la manera griega de entender el arte, esta segunda distincin fue de
enorme importancia: el arte era para ellos un producto de actividades intencionales,
que excluan la libertad y la casualidad. Los sofistas vean ms bien la casualidad en
la naturaleza que en el arte. Segn un dilogo de Platn, Protgoras traz un para-
lelo entre naturaleza y azar y contrapuso este ltimo al arte. Fue slo gracias a esta
doble relacin que el arte quedara definido.
J. La, artes tiles y las que proporcionan rlacer. Los sofistas se servan de otra
contraposicin importante, la eXIStente entre e placer y la utilidad, y la aplicaron al
arte del mismo modo. El sofista Alcidamante afirmaba Z que las estatuas nos ale
gran, pero no nos son de ninguna utilidad. Otros decan lo mismo sobre la poesa.
y otros ms, oponiendo el placer a la verdad, sostenan que .los poetas no compo-
nen sus poemas con vistas a la verdad, sino al placer de los hombres ' .
El orador !scrates, prximo a los sofistas, basndose en esa oposicin, distin-
gua dos tipos de productos humanos: los que son tiles y los que agradan '. Tal
distincin era natural, sus grmenes los podemos encontrar en los poetas Teognis y
Simnides y ms tarde en Scrates. Sin embargo, fueron los sofistas quienes la apli-
caron al arte. La sencilla distincin entre dos clases de artes, las que proporcionan
placer y las que son tiles, pudo haber constituido un camino proviSIonal para se-
parar las bellas artes entre s. No obstante, la idea no encontr mayor resonancia
entre los griegos, como si hubiera sido demasiado pronto para hacer tales di-
ferenciaciones.
Por otra parte, el concepto del placer los sofistaS lo utilizaron tambin de otra
manera. .
4. La definicin de la belleza. Una idea que probablemente surgi de los so-
fistas fue la definicin de la belle7'a legn la cual .la belleza es lo que produce placer
por medio del odo y de la vista s . lis sta una manitestac/n esttica del sensua-
lismo y hedonismo .predicados porlos sofistas, una definicin encaminada a limitar
el concepto tradicional ae la belleza, independizando de este modo la belleza est-
tica, ya que la definicin no atae a la belleza moral. Tanto Platn corno Aristteles
citan esa definicin. No mencionan de dnde la haban tomado, pero es evidente
que no pudo ser enunciada sino por uno de los sofistaS o, como mucho, por uno
de sus partidarios, los cirenaicos. La d'etinicin pertenece al mismo mbito del pen-
samiento que la distincin entre el placer y la utilidad y la. divisinisocrtica de las
artes. Podemos suponer por tanto que los sofistas fueron los primeros en formular
103
el juicio' hedonstico sobre la naturaleza de lo bello y sobre la influencia del arte '.
Los sofistas se interesaban principalmente por el arte de la palabra; no obstante,
seocuparon tambin de las artes plsticas. Platn confirma su Inter.s por la msica,
por los .ritmos y la armona, En cierto sentido, la msica constitua el campo ms
grato de sus actividades, ya 9ue en Grecia se conceba mstica y emocionalmente.
Los pioneros de la Ilustracion combatieron tal actitud. As, Irente a la opinin de
que la msica forma el carcter, y purifica y cura el alma, los sofistas -Junto con
los empricos y los materialistas como Demcrito-- lo negaban tajantemente, sos-
teniendo que l. msica simplemente proporciona el placer a los hombres. Con toda
seguridad Platn se refera a los sofistas cuando menciona en las Leyes a .los que
basndose en el placer quisieran juzgar sobre la msica .
5. La tesis sofista sobre la relati'IJidad de la belleza. La idea de la relatividad Y'
de lo convencional de lo bello de l.os presupuestos generales?e los.sofistas,
de igual forma que de su coneepclon hedonIsta de lo bello y del arte. SI conSIderaban
relativos y convencionales las leyes, el sistema poltico o la religin, es natural que
considerasen el arte de la misma manera. Si a su modo de ver eran relativos y con-
vencionales el bien y la verdad, es natural que lo fuese la belleza. Esto era conse-
cuencia de su conviccin fundamental de que _el hombre es la medida de todas las
cosas . No se ha conservado ningn texto de los principales sofistas al respecto,
pero este tema se menciona claramente en aquel tratado del sofista annimo titulado
Dialexeis 7. Toda su segunda parte trata excluslvam,ente de La belleza y la fealdad.
La relatividad de la belleza viene demostrada con eJemplos: es bello el que las mu-
jeres se ataven y se pinten, mas es feo el que lo hagan los hombres; el tatuar el cuer-
po es considerado en Tracia como un adorno (KOIW.), pero en otros pases es un
castigo para los reos; el no dar educacin superior a los jvenes es bello en Esparta
y feo en jonia; hacer bien a los amigos es bello y no as a los enemigos. Estos ejem-
plos demuestran que la belleza era aun entendida en el viejo sentido griego que com-
prenda la belleza esttica de las formas y el aspecto de las cosas. Es por ello que en
las deducciones de los sofistas encontramos tambin una manifestacin de relativismo
esttico. No obstante, este relativismo estaba tan estrechamente vinculado con su ac-
titud filosfica que puede ser considerado un particular motivo esttico de los
sofistas.
Por otro lado, la doctrina de la relatividad de la belleza y del arte no era una
propiedad exclusiva de los sofis,tas, pues, ya la en uno. de l?s primeros
filsofos, en jenfanes. He aqul lo que este escllbla al respec.to: -SI tuvIeran manos
los bueyes, los caballos y los leones y fuesen capaces de pintar con sus manos y
hacer sus obras como los hombres, los caballos pintaran las imgenes de los dioses se-
mejantes a caballos, y los bueyes a los bueyes, y haran sus cuerpos tal como la fi-
gura que cada uno de ellos tiene. s. C0!1 palabras daba, ms. que nada,
un golpe al carcter absoluto de la rehglon, pero al mISmo tiempo manIfestaba su
conviccin sobre la misma relatividad del arte.
Una idea parecida la expres tambin Epicarmo, dramaturgo que se ocupaba de
filosofa: .No tiene nada de admirable ... 9ue nos gustemos a nosotros mismos y nos
parezca que somos hermosos. Pues tambien la perra parece ser hermossima al perro,
la vaca al buey, la burra al burro ... y la cerda, sin duda, al cerdo. '. En este fragmento
se supera incluso el merO relativismo esttico, encontrndose aqu un equivalente de
aquella tesis epistemolllica de Protgoras que afirma que _el hombre. es la
de todas las cosas . Eplcarmo lo expresa de una manera menos conCISa, pero mas
general: para cada ser la medida de la belleza es la especie a la que pertenece.
. 6 .. La con'IJmimcia. De la diversidad y variedad de la belleza alguien,. proba-
blementeProtgoras, sac la conclusin de que la belleza es relativa, mientras que
104
.
otro, tal vez Gorgias o Scrates, lleg a otra conclusin, la de que una cosa es be-
lla cuando corresponde a su fin, a la naturaleza, al tiempo y alas condiciones, es decir,
cuando es conveniente (ltQbtov,como lo llamaran ms tarde los Es ms,
la belleza consiste, segn stos, en esa conveniencia. Esta conclUSIn, en un grado
nada menor que la de los relativistas, estaba dirigida abiertamente en contra del pun-
to de partida esttico de los griegos. La primera iba.en contra de su absolutismo y
la contra su universalismo, ya cue conduca directamente al individualismo
esttICO, mientras que los griegos primItivamente estaban >ropensos a creer que la
forma que haba resultado bella para una cosa lo sera tambIn para las otras, el prin-
cipio de conveniencia esttica les haca admitir que cada cosa bella tiene su propia
forma, que es bella a su manera. .
La doctrina de la conveniencia y del individualismo esttico hall resonancia en-
tre los griegos a pesar de que haban renunciado al universalismo. A' partir de en-
tonces su esttica se desarrollara por dos vertientes opuestas: una de ellas afirmaba
que la belleza consiste en la conformidad con unas leyes eternas, mientras que la
otra sostena que en cada ocasin debe adaptarse a condiciones paniculares.
7. La forma y el contenido. En un dilogo de Platn que lleva su nombre, Pro-
tgoras dice que en la poesa de Homero, Hesodo o Simnides, las palabras no son
ms que un receptculo de la sabidura vital, y que es precisamente esta ltima la
que constituye el contenido esencial de la poesa. De ah que el principal sofista vie-
se el valor de la poesa en la sabidura, o sea, en cuestiones morales y cognoscitivas,
negndole totalmente su valor esttico. No obstante, podemos sospechar que Pla-
tn, que en numerosas ocasiones puso sus propias ideas en la boca de otros, lo hi-
ciera tambin en este caso; sabemos por otras fuentes que los filsofos sofistas man-
tenan una opinin exactamente contraria a la expuesta. Los sofistas mantenan que
e! y el ritmo de las {'alabras son importantes la
Sl. ASI entend .. n el problema escmores cercanos a los sofIStas, como Gorglas e Iso-
crates 10. Tal vez los. sofistas reuniesen ambas ideas, ya que las dos concordaban con
su postura y en el fondo eran compatibles. Sea como fuese. el hecho es que discu-
tieron el problema de si la esencia de la poesa reside en el sonido de las palabras o
en la sabIdura contenida en ella, o -en trminos desconocidos por los griegos de
entonces-, si es la forma o el contenido lo que constituye el elemento esencial de
la poesa. El mero hecho de plantearse el problema puede en este caso ser conside-
rado no menos importante que la respuesta misma. "
8. El talento y la educacin. En los crculos de sofistas se discuti tambin
el problema de si es ms importante para un artista su talento o su educacin. Al-
cidamante slo se limit a contraponer esos dos factores de la creacin, sin resolver
cul de ellos es ms importante. Iscrates, por su parte, afirm que es ms impor-
tante el talento ", pero aconsej practicarlo 12. Protgoras pensaba que ambos son
necesarios Il y sostena que el arte no es nada sin ejercicio y el ejercicio no es nada
sin el arte". Demcrito a su vez escribi que .sin aprender es imposible dominar
algn arte o ciencia .
9. El ilusionismo, la doctrina de Gorgias. Gorgias, prximo a los sofistas en
cuanto a sus ideas. fue retrico de profesin, el primero entre los muchos oradores
que desempearon un p.pel en la hIStoria de la esttica antigua. Filosficamente vin-
culado con los eleticos, una su extrema y paradjica manera de pensar con el re-
lativismo de los sofistas. Sus famosas tres tesis ontol6gico-epistemolgicas afirma,
ban que nada existe; que si algo existiese no sera cognoscible, y que si fuese cog-
noscible no podra ser expresado con palabras. En cambio, su teora del arte no re-
sultaba tan negativa. Su principal tesis esttica parece ser justamente lo contrario de
la tercera tesis epistemolgica.
105
Desarrollad. en el tratado titulado Elogio d. H.le>la, afirma que precisamente
con las palabras se puede expresar todo 15. Las palabras pueden convencer de todo,
persuadIr de todo al oyente, y convencerle incluso de lo que en realidad no existe.
Son .fuerza poseedora., son todopoderosas, tienen poderes mgicos y demonacos.
Unas entristecen, otras alegran, unas espantan, otras infunden valor. Es mediante las
palabras como en el teatro el pblico se sobresalta de terror, de compasin, de ad-
miracin y de tristeza; gracias a ellas el espectador vive los problemas de los otros
como si fueran suyos '. Las palabras son capaces de envenenar el alma, igual que al-
gunas sustancias envenenan el cuerpo; hechizan, fascinan, encantan (yol1ua); en-
gaan al alma, la alucinan, como diramos hoy b.
El estado de alucinacin e ilusin los griegos lo llamaban .apthe. (alttll)'.
La ilusin debida al poder de las palabras es, en el teatro, necesaria y benfica. Gor-
gias dijo que la tragedia .es un engao, en el cual el que engaa es ms honesto que
el que no engaa, r el engaado ms sabio que el no engaado. 16.
Esta teora ilUSIonista o .apattica. (podemos acuar este neologismo en base al
trmino primitivo) que podra parecer del todo moderna, fue, sin embargo, una idea
de los antiguos, correspondiendo a su manera de pensar y siendo propagada por
ellos. La encontramos no slo en las obras de los sofistas, en los Dialexeis 11y el
Peri diaites 18 que nos han llegado como textos annimos; sus ecos resuenan an en
Polibio l', Horacio y Epicteto. Empero, su iniciador fue Gorgias, y debemos con-
siderarla como una doctrina tpica de l.
Gorgias aplic sobre todo su teora a la tragedia y a la comedia, aunque tambin
a su oratoria. Adems advirti un fenmeno anlogo en las artes plsticas, particu-
larmente en la pintura: .Los pintores deleitan la vista creando un cuerpo, una figu-
ra, por medio ae muchos colores y muchos cuerpos . Es posible que esta observa-
cin estuviera relacionada cOn la pintura ateniense, sobre todo con la escenografa,
con su impresionismo y con aquellas deformaciones conscientes que tambin hicie-
ron refleXIonar a Demcrito y a Anaxgoras.
La teora apattica concordaba perfectamente con las opiniones de los sofistas
acerca de la belleza y del arte, con su sensualismo, hedonismo, relativismo y subje-
tivismo. En cambio, fue manifestacin de un razonamiento extremamente contrario
a las objetivistas y racionales posturas de los pitagricos. Fue sta la mayor anttesis
de la esttica en la primera fase de su historia.
El arte cultivado por los griegos de la poca clsica, y especialmente su bsque-
da. de formas perfectas, nos hace creer que los artistas de entonces estaban ms prxi-
mosa los pitagricos y extraan su teora de la filosofa Lo sabemos
sobre las opiniones predominantes en elpueblo en aquellos tIempos indIca que tam-
poco l se solidarizaba COII los sofistas. Estos, con su subjetivismo, quedaban en mi-
nora, constituan una oposicin, propagaban nuevas opiniones que no hallaron re-
sonancia inmediata en los amplios crculos de la sociedad antigua.
Los logros estticos de los sofistas -sobre todo si incluimos en su grupo a Gor-
gias- fueron numerosos: 1. la definicin de la belleza; 2. la definicin del arte (con-
trapuesto a la naturaleza y al azar); 3. observaciones importantes respecto a la crea-
cin artstica y la influencia del arte; 4. los primeros intentos de separar el arte y la
t E. Howard. Eint vorplAtcmistbt X"nstthtorit, en _Hermes., LIV, 1919.
b M. Polhcnz, Di, A.njngr tkr gMchischrn Portile, en _Nachrichten v. d. Konigl. Gesellschaft der
WiSJl!nJichaften zu Gttinscn . O. Immisch. GO'l'f.;"'r Hrltna. 1927.
b Q. CataudelJa! Sopra dla.n! conatt; dtlIa pcntic" iUI'!u' I, en .Rivi.u di filologia dassica., X, N.
S., 1931. S. W. Mehkova Tolstol, M(Pf1C1l.' unJ aJranJ btl Gorgi4J.Platon, Aristteles, en .Recueil Ge-
beler., t 926.
106
belleza, en su sentido propio y ms reducido. No menos importantes fueron, sin em-
bargo, los resultados alcanzados por Scrates, su antagonista fundamental.
11
10. Scrates como esteta. La conocida dificultad para establecer las opiniones
de Scrates consiste en el hecho de que l mismo no escriba y los que escribieron
sobre l nos han legado informaciones contradictorias en tornO a sus ideas. Dicha
dificultad afecta en menor grado a su actitud esttica, ya que en este aspecto existe
un slo informador: jenofonte y sus Recuerdos de Scrates (libro III, captulos 8 y
10). Lo que dice Platn, por boca de Scrates, sobre la belleza es su propia opinin
al respecto. En cambio, todo parece indicar que las conversaciones con los artistas
transmitidas por jenofonte son autnticas.
Scrates (469-399) planteaba los mismos problemas humanistas que los sofistas,
pero tom una postura completamente distinta. En la lgica y en la tica los sofistas
fueron relativistas mientras que Scrates fue un adversario del relativismo, con ex-
cepcin de todo lo que se relacionara con la esttica. Scrates fue un hombre de prin-
cipios y su postura hacia la vida y sus problemas no le permitieron negar que el bien
y la verdad no fuesen valores absolutos, lo cual, por otra parte, no le impidi ad-
mitir la existencia de elementos relativos en el arte. El que Scrates fuese un anta-
gonista de los sofistas en la tica no implica que lo fuese tambin en la esttica. Al
contrario, sus ideas y observaciones al respecto estn encaminadas en la misma
direccin.
La posicin de Scrates en la historia se debe a sus aportaciones en el campo de
la tica yde la lgica. Pero tambin en la historia de la estetica ocupa un puesto desta-
cado. Sus ideas acerca del arte, transmitidas por jenofonte, son nuevas, justas e impor-
tantes. Parecen ser una aplicacin natural ae su mtodo de induccin, a la vez que
una manifestacin de su ingeniosa y recta visin del arte y de la belleza. Y aun-
que fuera -como lo desean ver algunos- jenofonte quien puso en boca de Scra-
tes sus propias ideas, cambiara slo la persona que las expres. El hecho de c:ue es-
tas ideas, sencillas pero esenciales, surgieran en Atenas, a caballo de los siglos V y
IV, quedara invariable. Y esto es lo ms importante para la historia de la esttica.
11. Las artes de la representacin. A. Scrates trat _iempre segn jenofon-
te-- de establecer sobre tOdo los objetivos del trabajo del artista, pintor o escultor.
De paso, nos proporcion ciertas aclaraciones referentes ala diferencia que hay en-
tre tales. artes, como la pintura o la y otras actividades humanas, es decir,
en trminOS modernos, los rasgos que distinguen .las bellas artes. 4e las Otras. Fue,
por lo visto, el primer intento al respecto o, en todo caso, uno de los primeros. S-
crates explica que,. mientras las otras artes, las del herrero o del zapatero, por ejem-
plo, crean objetos <ue la naturaleza no produce, la pintura y la escultura repiten e
Imitan lo que ya eXiste en la naturaleza. Es decir, que las tienen un carc-
ter imitativo y representativo que las diferencia de las otras 0.
-La pintura es una representacin de lo que se ve. tWv oQW4tvwv),
le deca Scrates al pintor Parrasio. Esta idea era para griegos de lo ms evidente,
dado que coincida con su conviccin sobre el carcter pasivo y reproductivo del in-
telecto en general. Fue acogida por esta razn, y a ser una premisa de los pri-
meros grandes sistemas estticos de Platn y de Anstteles. El dilogo de Scrates
con Parrasio nos permite ver cmo naci esta idea, posteriormente tan divulgada; el
artista y el filsofo emplearon una terminologa an no establecida, vindose cmo
la estaban buscando, utilizando diversa. palabras para denominar la representacin:
107
Etllao(a, MELlIaO(a, no posean todava el
trmino de .mimesis. en su forma substantivada. .
12. La doctrina socrtica: '" idealizacin en el arte. B. La segunda idea de S-
crates sobre el arte est relacionada con la anterior . Al reproducir las figuras her-
mosas -deca a l'arrasio--, como no es fcil encontrar un solo hombre que tenga
todo irreprochable, reuniendo de muchos lo ms hermoso de cada uno, hacis as
que parezcan hermosos los cuerpos enteros . En estas palabras for!llyl Scrates la
teora de la idealizacin de la naturaleza que complementa y modIfIca la teora de
la representacin de la na.turaleza por el art.e. Desde q!-'e la idea .del arte como re-
presentacin naci por yez en .Grecla, estuvo s!empre unIda a! concepto. de
Idealizacin que no estaba lImitado sIn embargo al cIrculo de los fIlsofos, SinO
que era reconocida por los artistas; no figuraba slo en la teora, sino que
vena aplicada en la prctica.
Lo hacemos aSl, en efecto., asenta Parrasio a Scrates. El arte clsico de los
griegos representaba la realidad, pero no la representaba exactamente, pues contena
un elemento de idealizacin. Sin embargo, en la conciencia de los griegos, esto con-
cordaba con la teora del arte como representacin, ya que dejaba un lugar para la
idealizacin. . .
Esta segunda tesis de Scrates arraig en Grecia no men,?s que l.a Los
escritores posteriores de la la .desarrollaran en ocaSIOnes, Sin !llen-
cionar ya a su autor. Solan, ms bIen, Ilustrarla con una anecdota sobre el pintor
Zeuxis, quien, al pintar un retrato de Helena para el templo de en Crotona,
escogi a cinco modelos entre muchachas ms hermosas de .Ia cI';ldad. No
tan te, es una tesis tan caracterstIca de Scrates que la podemos inclUir en la doctri-
na socrtica.
lJ. La belleza tspirilual. C:. La tercera tesis esttica de -y se
.en particular a la escultura- afIrma que el arte no representa solo el cuerpo, SIno
tambin el alma que .es seductor, dulce, amable, deseable y encantador..
Parrasio, en' su dilogo con Scrates (siguiendo aqu tambin a Jenofonte), al
or este razonamiento, al principio expresa sus dudas al respecto. Para l, esto
por encima de las posibilidades del arte, ya que .. segn el alma posee nI
symmttria ni color, elementos de los cuales precIsamente se sIrve el arte. Finalmente
cede ante los argumentos Scrates admitiend<;> que, e!1 una estatua! todo
los ojos pueden ser expreSIVOS, u hostiles, radIantes po.r e! eXlto o
bros por 1.5 desgracias, y r.ueden grandeza. y la la humI-
llacin y la bajeza, la temp r,la Inte.lIgenc .. , la soberbIa y la vul.l\arIdad . Esta
idea es ya una segunda modlflca
7
10n realIzada a .una comprenslOn puramente
representativa del arte, Fue una Idea nueva y no inmedIatamente reconocIda por los
griegos; Gorgias, entre otros, crea lo contrario. No ,era, emper?, una idea mespe-
rada, pues tena su fundamento e!1 el arte de. la y en las nue-
vas corrientes que nacan en .1 SIglo v. No, es advertir sus VInculas c0!110s
trabajos de escultores .Escopas o qUIenes es-
tatuas concebid.s ms indIVIdualmente, en especIal con unos OJos mdlVldualmente
expresivos mientras que en la pintura arcaica los ojos haban sido esquemticos y
siempre idnticos unos a otros.
En la idea de Scrates estaba ya contenido el concel?to de la belleza espiritual.
y era ste un concer.to que se alejaba de la concepcin pitagrica de una belleza ex-
clusivamente forma. Para los pitagricos, la belleza dependa de la proporcin; para
Scrates, dependa tambin de la expresin del Esta idea estableca.
nexin ms estrecha entre la belleza y el hombre, mIentras que la concepclon pita-
grica buscaba la belleza en el cosmos antes que. en el hombre.
108
El concepto de belleza espiritual no aparece en la cultura griega antes del pero-
do clsico. En cambio en los sistemas estticos .posteriores ambos conceptos -be-
lleza de la forma y belleza del alma- se afirmaran con igual fuerza y vitalidad.
14. La belleza y su adaptacin al [m. D. Otras ideas de Scrates acerca de la
belleza fueron recogidas por J enofonte en el dilogo con Arstipo, pues preguntn-
dole ste si conoca cosas hermosas, Scrates respondi que las cosas hermosas eran
diversas, cada una de ellas distinta de la otra. Un hermoso corredor no se parece a
un hermoso luchador. Un bello escudo es distinto de una bella jabalina. Y no puede
ser de otra manera ya que un escudo es hermoso cuando protege bien y una jabalina
lo es cuando sirve para lanzarla con fuerza y rapidez. Cada cosa es hermosa si sirve
bien a su fin: .No es hermoso tambin un cesto para llevar estircol? .S, por
Zeus, y es feo un escudo de oro si para las labores propias de cada uno de ellos el
uno est bien hecho y el otro mal. Todas las cosas son buenas y hermosas para
lo que vayan bien y malas y feas para lo que vayan maL- 21 .
Con estas palabras Scrates repite acerca de la belleza lo mismo que insistente-
mente deca sobre el bien. Cuando Arstipo se lo record, repuso: Todo lo que es
bueno es tambin hermoso. Tal identificacin era natural para los griegos, ya que
conceban como bueno lo que cumpla su funcin y como bello lo que gustaba y
despertaba admiracin. Scrates, por su parte, estaba convencido de que no gusta
ni puede gustar sino lo que sirve a su objetivo.
La idea de que la belleza de una cosa reside en que se adapte a su fin, Scrates
la aplicaba especialmente a la arquitectura . Habr de ser considerada con justicia la
vivienda ms grata y ms hermosa aquella en donde ms gratamente pueda el dueo
refugiarse a todas horas y donde con seguridad podr guardar sus propiedades, no
importando las pinturas y esculturas que all tenga.-
La tesis de Scrates suena tan relativista como las deducciones de los sofistas, y
sin embargo, la diferencia entre ambas es fundamental. Para Scrates, un escudo es
hermoso cuando corresponde a su fin, y para los sofistas cuando conviene al gusto
que lo. La de Scrates era funcional, la de los sofistas era una oc-
!l!ud relatiVIsta y subjetiva.
15. La euntmia. E. Un concepto no menos importante se manifest en el di-
logo de Scrates con el fabricante de corazas, Pimas. Para el armero, las corazas
tenan buenat.roporcin si se ajustaban al cuerpo, Qu pasar entonces con la co-
raza prepara a para uno cuyo cuerpo est mal proporcionado? O, para expresarlo
con el lenguaje de aquella poca, cmo hacer una coraza eurtmica para alguien que
no est construido eurtmicamente? Debe, en este caso, el armero preocuparse por
ajustar la coraza al cuerpo o buscar slo las buenas proporciones? Pistias opinaba
'l.ue tambin en este caso la coraza haba de ajustarse al cuerpo, ya que en eso con-
SIstan las buenas proporciones. La solucin de la paradoja estaba, probablemente,
en el hecho de que las buenas proporciones de una coraza na pueden ser las mismas
que las del cuerpo humano. Scrates, para aclarar el problema, introdujo otra im-
portante distinCIn: Pistias no habla delas proporciones que son hermosas para s
mismas (wQual'O'V lIaa au"tv) sino de las que son hermosas para uno, No es lo
mismo la belleza de una cosa for s misma y su belleza para el que la utiliza CEij-
XQWI'EVO'V) 2 Esta distincin constitua una ampliacin y un com-
plemento a la conversacin con Arstipo, en la que trataba de una sola euritmia mien-
tras que en realidad existen dos, siendo ambas de buenas proporciones, Pero uno
solo de estos dos tipos de belleza coincide, segrl Scrates, con la adaptacin y con-
formidad al fin.
La diferenciacin realizada por Scrates fue, indudablemente, de gran importan-
cia para la historia de la esttica, aceptndola y aplicndola numerosos escritores grie-
109
i
,

go. y ms tarde r.omanos. belleza de la adaptacin al fin Scrates la llam <Q-
J.l6nov. (arm6tton - de la. mIsma raz que .armona. y los griegos posteriores la
denomInaron lt1btov (prep6n). Los romanos tradujeron esta palabra como duo-
rum o aptu,,! y distinguan entre dos tipos de belleza, pu/chrum y decorum (o ap-
tum), es deCIr, bellas por su forma y las bellas por su objetivo o utilidad.
En estetlco Scrates aparecen. ya trminos ms tarde los grie-
gos.empleanan con entre ellos el . rttmo> y sus dertvados. Scrates solia
deCir que las se por .Ia medida y el ritmo_, y las
llamaba .eurttmlcas> por opostcln a las .arltmlcas-. El nombre de .euritmia- lleg
a ser para los griegos, junt? con a"!,o,:,a y un trmino .bsico para desig-
nar la belleza en un. esttico de la palabra.
anallSls del arte por eran parecidos a los de
los sofIstas, y SI en otros campos de la f,losof,a y de la VIda pertenecan a dos grupos
opl.\estos, por lo que respecta a la esttica y al arte no existan entre ellos diver-
gencias significativas. -
16. Jenofonte. Las noticias sobre la esttica de Scrates nos fueron transmitidas
por uno qe sus lenofonte, quien pe,rsona!mente se pronunci sobre te-
mas semejantes e mcluso de una manera parecIda. Sm embargo la semejanza entre
ambos filosfos es aparente, ya que en realidad lenofonte no se interesaba ni por el
arte ni por la belleza esttica. En el Banquete afirma, de acuerdo con su maestro
que la oelleza de las cosas en su aaaptacin al objetivo al 9ue han de servir:
y que los cuerpos de los a/)Imales y de los 'hombres son bellos SI la naturaleza los
ha, construido aebidame.nte 2). Para su tesis cita ejemplos asombrosos. Los
mas hermosos son los OJos saltones --escrtbe- porque son los que mejor ven, y la
boca grande porque es la ms adecuada para comer; asi pues Scrates, con sus ojos
saltones y sus grandes orejas, es ms hermoso que Cristbulo, tan famoso por su
belleza. Este peculiar ejemplo dejar de ser paradjico si tomamos en cuenta que Je-
nofonte empleaba la palabra .bello> en el antiguo sentido griego, donde. bello- po-
da tambin ser sinnimo de til.
Por otra parte, emplea la palabra .bello> no slo en el sentido prctico y coti-
diano, sino tambin en el esttico cuando en el Oeconamicus recomienda el
orden_ al construir un edificio, escribiendo que parecen dignas de ser vIStas y es-
cuchad .. 1 .. cosas que contienen orden 24.
E. TEXTOS DE LOS sonSTAS y DE SCRATES
. SOFISTAS (Platn, ge' X 889 Al
1. "Eo,,,., <p",,,E, .. il J.lh !'tl.,..'"
"'GT .. v ,,<Xl "mI.,..'" <i",cpyciCc"&.,, <p"w
"",1 or6X'IJV, .. il "J.lI"p6TepGI '"XV'lJv.
ALCIDAMANTE, Oralia d. 'ophutU 10
2. ..",i) .. ", .... v d>.'1&tv"v
""'fLci .. ",v l.,..E, "",1 .. ip''lv fLh mI
'XCI, Xpij"IV 8' o3cfL!<Xv .. iji .... v
<iv&pc:.",,,,v "''''pGl3E8",,,,.
110
ARTE \' :-IATURALEZA
1. Parece, dicen, que las cosas mavores
y m hennosas de entre ella. 1 .. la
naturaleza y el azar. y las ms pequeas. el
arte.
LAS ARTES QUE SIRVEN AL PLACER
Estos objetos son imitaciones de 101 cuer
PO! real .. y proporcionan el placer de la con-
templacin, pero ninguna utilidad procuran
la vida de 1 .. hombr ...
DIALEXEIS, 3. 17
3. l","yov .. ,,', iv O"
.. o 8E"",,"v "",1 .. o 4B,,,ov. "",1 .. 01
"'01'1,<",1 oG [ .. o] ",o .. ' d>."&,,,,,v, mi
"0 .. 1 .. .... v <iv&pc:.",,,,v .. i
fL"'''''' ",olio ... ,.
ISCRA TES, Panegyricu. iO
4.. "",1 fLh ",,1 T"V Tel""v ..
ore .. <iv",'Y""'" .. oi)
"",1 .. ..
fLh 'poi)""" .. Be SOlClfLci"",,,,, xpij"&""
.. "''''piS",xcv. .
SOFISTAS (Platn, Hippifu major 298 A)
6. ..o "",,6v mI .. o SI' Te
",,1
(cf. tambin Arist,ele., Topjca H6 a 21)
CORGlAS. Helena 18 (jrg. B 11 Diela)
6. mil fLiv 01 6or",v lx
"o"""v XP"'fLci .. ",v "",1 ""'J.I"""'v lv ""fL"
"",l ... a""py""","''''I, .. p-
",ou'" oriv 6'' .. i Be .... v <ivBpl" ... "'v
",,1 i .... v <iycr.i.fL"""'v lpy"'''!cr,
&i",v iSe,,,v "",piax"'o .. 6fLfL<X"lv.
DiALEXEIS, 2, 8
7. 0!fL<X1 S', ",t .. il "krxP
il
lt; lv
",).cOI <7I.\V"''''''1
4 ""'.,..Ol vO.,.E!;O ... I, ",,1 ",ciAlv lt
<i&p6",v "OT"'V .. il xcr.i.<i "
"""""0' 4Y"l"''''' lv <",,) """-
).c,<p&ij.cv, ci.<i "'" ... '" S""",-
o ylip .. ",GTil v0J.lE!;o ... l.
""petoi),,"1 Se ",,1 ,..E'IfLI .. ,'
"",l ylip .. ov mov &8c &VIJ"o,,,,v
[v6fLoV
6''1l SIIlIP"V' oMh 1)v "'''VT'(I "",,6v,
0018' ",t"7'p6v, mil .. ",GT' ",oE'I"'IJV

;, "taxpa "d "ctM.
3& -rb GVOAOV cLTCClt., XClLp'
fLh ""A" l.,.." h""p(q; 8' ",taxpci.
3., Aducen artes en las que no hay jus-
ticia ni injulticia. y los poetas no componen
sus poemal con vistas a la verdad, sino al pla-
cer de lo. hombre .
4. Y, ciertamente, las artes tiles para
1 .. neceaidade. de la vida y la. idead .. para
el placer, tral inventar unas y aprobar otras.
le lal entreg a los dems para que la.
utilizaran .
5. La belleza es lo que produce placer
por medio del odo y la vista.
6. Pero en verdad 101 pinLores, cuando
de muchol colores v cuerpos realizan con per-
leccin un .. lo eue;"o y figura. proporcionan
placer a la vista, y la fabricacin de estatuas
de hombres y la realizacin de imgenes di-
vinas procuran a los ojos un agradable es-
peclculo .
LA RELATIVIDAD DE LA BELLEZA
7. Creo que, si alguien mandase a to-
dos 101 hombrea reunir en un 5010 montn lo
que cada uno considerara Ceo, y. de nuevo.
del conjunto cogiera lo que cada uno tiene
por hennOlO, no dejaramos nada a un lado
sino que todOl se repartiran todo, pues no to-
dos pienoan lo mi.mo. Aducir tambin un
poema: cPUeI vers, .i te fijal, que es as la
otra ley de loa monal .. : I nada .. totalmente
bello I ni feo, lino que una misma COIB la
ocasin, a.i se apodera de eila./la bace fea y.
tras cambiarla, hennosa.. Para decirlo en
una palabra, todo es hennoso en su ocasin
y leo fuera de ella.
111
;
JENFANES (Clemente deAlejandr.,
Slrom. V 110;jrg. O 15 Diel.)
8. ru'.L l;t.ov (""OL
i ypci''''L ;t.cLp..,a, ","1 lpy ..
UMV &1<tp '''''OL v &' (""oLaL
3i T. ","1 (x.) & ... v
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EPICARMO (Oigene. L.ereio ID 26; jrg.
O 5 Diela)
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cixoo-r..;.
ISCRATES, Philippu. 27
1<tpl -rl. epu&J.L""" )(,,1
".""At....... 3,' l.v
av &J.L.. x,,1 ,..".Wi.
ISCRATES, De permulatlo"e 189
11. J.Lo-. !
1t"a"v Aiy.J.LtV T"V Ttlv(;iv... TI>
_1 "OAU "ei.-
TOIV a ... cpipe,.
ISCRA TES, Co"Y1 lophUtM 17
12. at" TOV J.Lo-. J.LClln-rlv
-rl. <pa" l;t.tL. otov T" J.Llv et3'l
T" AyOlv J.LdE'V, ".pl 8.
.. Cl'rliv YUJ.L...
112
8. Pero si tuvieran lnllnolt los bue\'es
(:ahaJlos. y los leoneJ:l, y fuesen
pIOlar con sus manos y hacer sus obras, como
los hombres, los ('..abaJlos pintaran lali
genes de los dioses semejantes a caballos v
los hueyes a los bueyes, y haran sus
tal como la ligura que cada uno de ellos tiene.
9. No tiene n.da de admirable que no-
sotros as. esto y que gustemos a
nosotros mismos y nos parezca que somos
hennosos; pUe8 tambin la perra parece ser
hennossima al perro, la vaca buey, la
burra aJ burro hennossima, y la cerda, sin
duda, al cerdo.
EL RITMO
Adems de eso. los poetas componen todo
con medida y ritmo. pero los otros (los pro-
sistas) no participan de nada de eso; aque.-
1I0s recursos tienen tal atractivo tlue, l:Iunque
estn mal la diccin y los pensamientos, con
su buen ritmo y simetra. sin embargo, sedu-
cen a los oyentes.
Con el buen ritmo v la variedad en la dic-
cin ... por medio de cuales podran ha-
cerse ms .gradable. y la vez ms crebles
los razonamientos.
EL TALENTO Y LA EDUCACiN
11. As pues, to e. lo que decimos 80-
bre todas las artes ... la disposicin natural es
imprescindible y vale ms que todo.
12. Es necesario que el discpulo. RIle-
mli de tener la naturaleza precisa. haya
aprendido las figuras retricas y se haya ejer-
Citado en su uso.

PROTGORAS (Cr.mer, Anec. Par. I 171)
13. a.a .. a><-
Alar. ae'T"'.
13; La enseanza necesita condicin
natural y ejercicio.
PROTGORAS (Estob .. , EcL ID 29, 80)
14. lAcy. J.L'lSev tt'''L flXV'I)V
&vcu J.L-ITC J.LcMT'I)' s..eu
GORGIAS, Helena 8 (frg. B liDieis)
16. J.Liy ..
aJ.Lu<pOTeiTq> )(ell ,"cp ..
Ipy.. ,"1<ouAt" a"'T'" y"p
.x,,1 1<.. a"L ","l A"'lY ,"cpeM'v x"l
;t."P"v yepyeiaota&.., ><1 lAeov
aelL. a. l;t.CL a.I<;OI a.,
a, x .. l clxoOua,' -rl.
"ol'la.. &1<"aCl. ",,1 ,...1 V.-
Ay.V l;t..VT" J.'iTPOY TO':";
ela'ijA&c x"l cppl)('l
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Ay.'. ..1 Y"p lv&cOL a, ..
AY"V .,,<>3 .. l .""YOlyol cl" .. -
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GORGIAS (Plut.rco, De gloria Au.. 5,
34Se; rrg. B 23 Oiel.)
16. Tp"y<>at.. ... ""P""1.oGa"
J.L&o" x,,1 ","&ca.. '""'"T'I)v,
'P'lalv, 6 TE ,"1t .. 'I"Ia .. aL,...L-
TO J.L-I ,"" .. ","1 '"""T'I)-
J.Li
DIALEXEIS 3,10
17. tv y"p Tp"y<>a01tO'L.. "'"
ypcplqc (x,,) "Adan cl;"""".j
6J.L0L" TO', ltO"OIV,O{or.,

14. Deca que n.da era el arte .in la
prctica, ni la prctica sin el arle.
EL ARTE Y LA ILUSiN
15. La palabra es un poderoso .abera-
no. que, con un cuerpo pequesimo"! total-
mente invisible, lleva 'a cabo acciones muy
vinas; en efecto, puede hacer cesar el miedo,
suprimir el dolor, infundir alegra y acrecen
tar la compasin. Y que eso es as. lo demos
trar; y hace falta demostrarlo tambin a la
opinin de los oyentes: la poesa todo la con-
sidero y Ilalho palabra con metro; a 1011 que
la eflcuchan lel enlra un estremecimiento IIc
no de terror, una piedad muy lacrimosa y un
llanto que se complace en su dolor, y frente
la. relicidade. y desgr.ci de .sunto. y
personas extraas, el alma experimenta un
sentimiento panicular por medio de l pal.
bras. Ea pues, voy a pasar, despus de ste,
a otro argumento, pues 108 encantamienl.08
inspir.do. a travs de l palabr.s .tr.en el
placer, alejan el dolor. En efecto, compene-
trndose con la opinin del alm., el poder del
encalamiento la rascina. persuade y modifica
con su hechizo. Del hechizo y la magia se han
inventado dos artes que son extrvo! del
alma y engaos de la opinin.
16. La tragedi .... procur.ndo eng.o
con sus mitos y sus experienr.ias, como dice
en el cual el que engaa es ms ho-
nesto que el que no engaa, y el engaado
ms sabio que el no engaado.
17. En la tragedia,! la pintura. quien
ms eng5.e haciendo CO$a5 semejantes a las
verdaderas. es el mejor.
113
HERCLITO (Hipcrates, De .icw I 24)
18. "'O"p'T,,,-I .. GtTiJ
>-'youa .. , ltGtl 'Ppovoua .. 01
,,6Tol laip .. ouaL ltGtl .. oua, ltGtl OX
01 Gt6To!.
FORO DE CIMEA (Polibio IV 20)
19. O':' yap
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JENOFONTE, Commentarii m lO, t
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axu&p", .. ol ylyvoVT"'. O':'xow, f'f'"l], ltGtl
114
18. El ane del actor engaa a los es
pectadores. Dicen UJla cosa y piensan otra,
las mismas personas-entran y'salen y no son
las mismas.
19. Pues no debe creerse, segn dice
roro en el proemio de .u Htoria Uni ..
hadendo una afirmacin que de ninguna ma-
nera se ajusta a su carcter t que la msica
fue introducida entre lo. hombres para enga
arlos y encantarlos.
EL ARTE REPRESENTATIVO
20. En erecto, babiendo ido una vez a
casa de Parrasio, el pintor! conversando Con
l, dijo: e Acaso, Parraaio, la pintura es una
representacin de lo que se ve? Por ejemplo,
108 cuerpos curvos y los altos, los oscuros y
los luminosos, los duros y los blandos, los s-
pero. y lo. Ji_, los jvenes y lo. viejos, lo.
imitis representndolos por medio de los co-
lores,. e Dices verdad" respondi. e Y bien, al
reproducir las figuras hennosas, como no es
fcil encontrar un solo hombre que tenga
todo irreprochable, reuniendo de muchos lo
ms hermoso de cada uno, hacis as que pa-
rezcan hennosos los cuerpos enteros.' e Lo
Itacemos as, en efecto', dijo . Qu. pues?,
dijo, e lo ms seductor, dulce, amable, de-
seable y encantador lo imitis, el carcter del
alma? O no es imitable eso?' cCmo, en
efecto', dijo, 'puede ser Scrates lo
que no tiene ni medida, ni color, ni nadtl de
lo que t dijiste hace un momento y ni siquie-
ra, en suma, es visible?' e Acaso no se da
en el hombre el mirar a otros amistosa u hos-
tilmente?', dijo. c Pienso que s" respondi.
eNo es verdad tlue allllellos ew es imitable
en los djos?' eS, sin duda', dijo. e Y en re-
lacin con las dichas y las desgracias de los
amigos, te parece que tienen el mismo ros-
tro los que !Se preocupan por ellos y los que
no?', dijo. -No. por Zeus. sin duda no; pues
en las dichas se ponen alegres . dijo, cy en
las desp:racias tristes . eNo es cierto que eso
es posible dijo. .S. sin
duda '. respondi. e As pues. tambin se
T"TIX BUVlXTOv cim""*t .. v; Kt.l
l'f'"l]. 'AAA<l fL-Iv ltGtl .. o ......,.v.o .. Te
ltGtl i>.ou&p"'v ltGtl -rO .. " ... ,.6v TI ",,1
ciVCAc&cpO' ltGtl -rO a"''Ppov",6v TI ltGtl
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xAo, XlXI 314 TO .. poa':' .. ou ltGtl a.a
Tiiiv "lC"/]fLeiT"'v ltGtllaT':'T"'v ltGtl x .. oufLl-
."'v civ&p':' .. ",. 8""'P"lvo,. 'AA1]lMj )j-
f'P"/]. Oxoilv ltGt 1 T"TIX fL,!,"/]Tei.
JENOFONTE, Commentarii 111 8, 4
21. ITciA .. al TO 'Ap."...l .... oLl lp"'-
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.. oAM, l'P"/] Ap' OO" l'f'"l], ""VT" 6fLO...
j ol6v TI oov, l'f'"l],
IvofLo,6T"T" Iv ..... OIlV, l'f'"l]. TO Tj>
xAiji civ6fLO'OV XiXAov v ot"/]; 6T, al'.
1'P"/], laT' Tiji XiXAiji .. 8p6fLoV
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Iv. civO,",O'OTIT"I] Tiji
ciXOVTl1jI XiXAiji .. TO aq>68pot TI ltGtl
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.. oxpl... fLOL f 6TO al lp':'T"I]aCt, .t T'
1iY"&Ov cla.I'Ij(. tu a' ote" l'f'"l], mo
ciyot&6v, mo 8l XiXA/. c!"", j 06x
o!a&' 6T' .. T,,6Ta .. ciVT" ><A T&
laT' j .. p&To, yap o/ cipeT-l
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XiXA6. laT<V, "'OIT" 01 4.&p","0, TI.
,,6T6 TI ltGtl .. U ,,6Ta XiXAol Te xciy,,-
&01 )jyoVT"', .. Tcl "-ra 8& ltGtl Ta
"':'fLGtT" Tiiiv civ&p':"'",. xcv. TI "y"-
&a <p(VCTIXL, .. TlX6Ta 8& ltGtl
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xciy,,&a VOfL(!;cTIX', .. 4 ... p av c6-
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ltGtl xpucj yo ,,!a)(p6., lav
Ta "UTiiiv IpY" b fLh lCIlLACw; .. mo,"/]fLl-
ti, 8& a, f<p"/],
><A TI ltGtl ,,!a)(pa Ta ,,6Ta ot",,'i ltGtl
a.' Iy"'yo, l'f'"l], ciyot&a TI x"l x .. "'
1 ... ) .. at -rO fLlv .. 8p6fLov
XiXAov .. "ciA"/]v "laxp6., -rO a& ..
.. ciA"/]v XiXAov .. 8p6fLoV ,,!a)(p6v' 7tlv-
T" yap Y"& x"l ><M laTl ..
il 4v fx1h """ti 8& x"l ,,!a)(pa ..
il4.
mueotran la grandeza y la dignidad, la hLlm;'
Ilacin y la bajeza, la templanza r la inteli-
gencia. la soberbia y la vulgaridad, tanto por
medio del rostro como por las actitudes de 105
hombres, en pie o movindose. I "()icelt "er
dad., respondi. cAsi pues, tamhin eso es
imitablee,
LA BELLEZA Y LA ACTITUD
21. YaI preguntarle de nuevo Ari.tipo
si conoca alguna cosa hennosa, dijo: eS.
muchaa . e Son, en efecto., 'dijo, -todas
iguales un .. a ouas? dijo, cantes
bien, algunas son lo ma diferentes que
cabe . eCmo, pues., pregunt, epuede ser
hennoso lo distinto 8 lo hennoso?' e Porque.
por Zeus" respondi, .hay frente al hombre
que es hennoso para la carrera otro distinto
hennoso para la lucha, r hay un escudo her&
moso para defenderse totalmente distinto de
la jabalina hennosa para lanzarse con Cuerza
y rapidez . -No me respondes de manera di-
ferente'1 dijo, ca cu.ando te pregunt si cono-
cas algo bueno. e y t r:rees que una COla es
buena y otra hermosa?, pregum. sa-
bes que con respecto a lo mismo lodas las co-
sas son hennosas y buenas? Pues en primer
lugar, la virtud no es cosa buena para unas
cosas y hennoN pata en segundo lu-
gar, los hombrea .on llamados hermoao. y
buenos en lo mismo y con respecto a lo mis-
mo tambin los cuerpo. de lo. hombrea pa-
recen hennOlOl y buenos '! con respecto a lo
mismo todo lo dems que utilizan los hom-
bres se considera hennoso v bueno en" rela-
cin a aquello para lo que til . cAs pues.
no es hermoso tambin un cesto para llevar
estircol p. e S, por y es feo un escudo
de oro si para .... laborea propia. de cad. uno
de ellos el uno est bien hecbo v el otro mal.'
eQuiera decir t que las casal IOn
hermoau y r ... ?" pregunt . S, por Zeus,
lo digo, y buenu y mala.; (;,.) y a menudo
lo hermoso para la carrera e. reo para l. lu
cha, y lo bermoao para la lucha reo para l.
carrera, puea, todas las cosas son buenas y
h.nloau para lo que vayan bien y malu y
fea. para lo que vayan mal.'
115
JENOFONTE, C"mm.nlarii (JI lO, lO
22. a .. <ip, 1'1''1, Lo" J n_l4,
a,eI. .. 1 o!!-r' om 7<o). ..... w-
.. C;y ru"'Y "o,C;y .. 00.;
"",).e"; 0o." l.p", J l:cI>xpiO-
"0.;;;. Tey 8l pu&LY,
1'P"l, "mpll LHP<t> cmt&L<ji a"o-
3e,xY{,"'Y 06 "(el.p
ye oGS. otLlll C1C
"o,e'" oC y. <ipL .... "OLe".
Al', "o,c;, o68Cv "(a.
1M' !l.ou .. o6..ou. 06xoiiv, 1'P"l,
"cIlLll .. a "(C olv&pcl>"",y .. el. Liv WPu&L"
MI, .. el. a. !lPPu&LIl; n"vu LCv
1'P"l. n 1'P"l, .. <ji olpp&L<t> "cI>LIlTI
""pLmoV'rll .. oy &cI>piOXll eGpu&LOV "OLe,,;
O."..p xa.l clp.moV'ra., 1'P"l' clp'T-
T"'Y yelp faT" 'Ol,
1'P"l .. o oGpu&LOY 06 ,....&'
la.u-.O bM "OY xpcI>.cyOY.
JENOFONTE, Qn."ium v, 3
23. nTOpOY Cv olv&p':'"", 'YOY
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JENOFONTE, OeconomicUl VIII, 3
24, faTI S' oGSiv ID "(Va.I,
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01 a.6..01 ,...., 30xo" ..
1,a.1 xa.l
116
LA BELLEZA RELATIVA
22. .Pero dime, Pi.tia .. , pregunt,
e por qu , no haces corazas ni ms fuenes
ni ms costosas que los otros la!. vendes ms
caras?. ,Porque las hago mejor
nadas, Scratess, respondi. e Y la propar-
ci6n,- dijo, e la valoras en ms detenninn-
dola por la medida o por el peso? Pues no
creo que t las hagas todas iguales. ni pare-
cidas, si las haces ajustandolas... Si, por
Zeua, as las hago., dijo, epuel ninguna uti-
lidad tiene una cOraza sin eso . e No es ver-
dad que los cuerpos de 101 hombres son unos
proporcionados y otros desproporcionados?,
pregunt6. e,Naturalmente., dijo. eCmo,
pues, haces una coraza bien proporcionada
que se ajuste a un cuerpo desproporcinado?,
pregunt. eDe manera que se ajuste; pues la
que se ajusta est bien proporcionada., dijo.
eMe parece., armn Scrates, cque no ha-
blas de lo bien proporcionado en s, sino en
relacin al que la usa .
EL ALCANCE DE LA BELLEZA
23. e Acaso piensas, pues, que hay be-
ll .. a slo en el hombre o tambin en alguna
otra cosa? e Yo pienso que s, por Zeus., djo,
een un caballo, un buey y en muchas cosas
inanimadas; s, por ejemplo, que hay escu-
dos henno50s, espadas y lanzas.. y cmo
es posible que esos objetos que en nada se pa-
,recen unos a otros sean hennosos?, pregun-
t. ePor Zeus, si estuvieren bien hechos para
los trabajos para los que hayamos adquirido
cada cosa o fueren por naturaleza buenoj
para lo que los necesitemos, tambin esos ob-
jetos., dijo Critobulo, cson hermosos .
EL ORDEN
24. Y nada es, mujer, tan til ni her-
moso para los hombres como el orden. Un
coro, en electo, est compuesto de hombres,
p.ro cuando hac. cada uno lo que quiere re-
aulta un desorden y es desagradable de con-
templar, pero cuando actan y cantan en or-
den, esos mismos hombres 8 la vez parecen
dignos d. oor visto. y ."",chado .
,
8. EVALUACIN DE LA ESTTICA PREPLATNICA
Si resumimos todo lo que en el campo de la esttica han conseguido los pitag-
ricos, Herclito y Oemcmo, los sofistas, Gorgias y Scrates, nos damos cuenta de
que el siglo V ha dado un considerable paso adelante. Aunque esos filsofos repre-
sentan diversas vertientes, en la esttica les unen motivos comunes 0, p.or lo menos,
algunos temas en comn. Sobre la armona discutan los pitagricos en Italia y He-
rclito en Efeso, coincidiendo en que sta nace de Una unin de los opuestos. Tam-
bin Oemcrito escribi un tratado sobre la armona.
La medida como concepto fundamental de la esttica pitagrica, aparece tam-
bin en Herclito y en Oemcrito. La concepcin del orden la enCOntramos en S-
crates y Jenofonte. Acerca del problema de los colores fundamentales se interesaron
Oemcrito y Empdocles. Sobre las deformaciones de la perspectiva trataron Oe-
mcrito, Anaxgoras y Agatarco. Tanto Oemcrito como Scrates buscaban una ex-
presin del alma en la belleza del cuerpo. Scrates y Gorgias trataron sobre la idea-
lizacin de la realidad en el arte. No slo los sofistas sino tambin el eletico Jen-
fanes y el escritor con tendencias filosficas Epicarmo se ocupaban de la relatividad
de la belleza. Muchos sofistas establecieron una relacin entre el arte y la naturaleza
y entre el placer y la utilidad. Tanto los sofistas como Oemcrito se ocuparon de
la relacin entre el talento y el arte. El canon era un tema que absorba sobre todo
a los artistas, pero tambin a los filsofos. Haba en esa esttica primaria ms con-
cordancia que polmica, yeso cuando las teoras de la existencia y del conocimiento
despertaban mayores controversias.
Los temas tratados por los filsofos del siglo V excedan considerablemente las
c,:,estiones que h.aban planteado los poetas. Exi!ta, sin !-In
htlo comn que Unta las creencias de los poetas, cuando sostentan haber stdo IOtCta-
dos por las musas, con la teora de Oemcrito sobre la inspiracin. Asimismo, lo
que Hesodo o Pndaro haban escrito 'sobre la verdad en la poesa estaba vinculado
con la teora apattica. y mimtica de los filsofos. Los jUicios de los poetas mis-
mos sobre la influencia ejercida por la poesa estaban relacionados con la conviccin
de Gorgias sobre el encanto seductor de sta. La antigua esttica pre-platnica era
mucho ms que un caleidoscopio de ideas; haba all una cierta coherencia en sus
teoras y una cierta continuidad en su desarrollo.
Sabemos bastante sobre dicha esttica aunque nos haya legado slo fragmentos,
aforismos y resmenes, sin pruebas ni aclaraciones. En aquella poca nacieron tres
conceptos de la belleza:
1. La teora matemtica de los pitagricos, segn la cual la belleza consiste en
la medida, proporcin, orden y armona .
2. La teora subjetivista de los sofistas, para los cuales lo bello consista en un
placer para la vista y el odo, y
3. La teora funcionalista de Scrates, conforme a la cual la belleza de las cosas
estriba en su adaptacin a los fines a los que debe servir.
Ya en aquel perodo antiguo, los estetas cOntraponan la belleza corporal ala es-
piritual, planteando igualmente la cuestin de la relatividad de la belleza: la teora
pitagrica afirmaba que sta es un valor absoluto, mientras que los sofistas la con-
ceban en cambio como relativa.
Las primeras posturas estticas de los griegos comprendan tambin tres teoras
diferentes a las experiencias estticas: la catrtica de los pitagricos, la apattica
de Gorgias y la. mtmtica de Scrates. Conforme a la primera, las est-
117
ticas consisten en una purificacin de la mente; segn la segunda, se deben a la crea-
cin de ilusiones en el espritu mismo y, de acuerdo con la tercera, consisten en en-
contrar analogas entre las de los y sus en la
No menos dignas de atenClon fueron las opiniones de los f,losofos pre-plato",-
cos sobre el arte. Los sofistas contraponan el arte al azar y las artes -gratas a los
ojos y a los odos. a las que eran tiles. Scrates concibi la idea de que el arte re-
presentaba la pero idealizndola. Se plante. tambin el problema
ae la relacin apropiada entre la forma y el contenido en una obra de arte, y entre
el talento y la educacin en el artista. Aparecieron adems en esta poca algunos pro-
blemas relacionados con la teora de la msica (entre los pitagricos), con la teora
dela roeSa (entre los y con la sobre artes plsticas.
E perodo en cuestin desarroll diversos JUICIOS sobre el ArtISta, que ora ex-
presa el carcter ora representa la naturaleza. Para los pitagricos el era una
especie de cientfico que quera conocer las leyes de la naturaleza. Los sofIStas a su
vez, al ver en el artista una persona de sostenan que la .natura-
leza. Gorgias a su vez, conceba al artista como un mago que crea IlUSiones y
encantos.
Es en cambio sorprendente que en aquel perodo se dedicara tan poca atencin
a la teora del arte que se nos como ms ,encilla, es decir, la teora natu-
ralista del arte como representacin de la realidad.
En el perodo pre-pratnico los problemas estticos progresaron ms que lo, con-
ceptos. Los esteta' de aquel entonces. no disponan an de conceptos exactos de la
belleza ni del arte. Sus indagaciones no referan tanto al arte en ge,?eral como a
la escultura (Scrates), a la pintura (Democnto) y a la traged .. (Gorglas). Sin em-
bargo, en estos campos restringidos encontraron soluciones aplicables a toda la es-
fera de la belleza y de las artes. ..
El concepto del artista como el hombre que expresa sentimientos surgi de la
teora de la danza; el concepto segn el cual el artista reproduce la realidad derivaba
de las artes figurativas; el que vea en l un cientfico, vena de la m,ica mientras
que aquel que le considera!)a como un mago proceda de la poesa.
Las dos disciplinas -la del arte.y la de que an no se haban com-
penetrado, constituan dos campos al otro. E! acerca-
miento entre ellos fue gradual y .. El periodo primitivo empez a lISiar
cla,e de artes a hoy inclUimos entre .. bellas artes., lo hiZO
sirvindose de un cnteno diferente, como artes no utlles y no-productiVas y no
como artes que sirven a la belleza.
9. LA EsttTICA DE PLATN
. l. Textos de Platn sobre la esttica. Segn el famoso historiador de la filo,ofa
griega, Eduard Zeller, Platn (427-347), el gran filsofo ateniense de la era clsica "
, Fr. .ffr. D .. B.griff .., '''''''1 b.j P',o. Kiel 1922. G. M. A. Grube. P',o', Tho.." o B '1
en .Monlst. 1927. l. Ste(nini, 1I tlfttKo Pla.tone, t93S. W. 1. Verdenius,MuntSlS. PLeto',
Doctrin, 0,1 Artistic lmit.tiort ti" U$ Mt.nmg to "J. Leiden 1949.C. Murley. p.to 4nJ lbt Aru en .elas
.ical Bulletin. 1950. L. Quanrocchi, L'iJt. ae StUo ntl ptnsitro Ji PlAto"" 1953, E, Huber-Abraha-
mowicz, Dtu Probltm dtr KM7ISt bt PlAton, Winterthur 1954, A, Plebe, PlAtont di .ntica Jtt-
t"a";", 1955. A. Pl,ebe, f?it Bt ifl t dts, Schontn "71", atr Kunst """ !' a!" wn Pia-
to" en .Wiener Zeltschnrt fur PsvchologJe, Padalt0Kl.k .. VI. 1957, Trabaln$ e CU3C'ter com-
pantivo o particular: G, pinsler, PlAtMl .lId JU aristotllcht POtWe, 1900. P. M. Schuhl, PlAton te l'an
.. JO, ""'p'. 1933. R. G. S, .. en, P',o.". ch. Arr o hu Tim. en .CI ... ical Quanerly. XXVl\l. 1933 ..
B. Schewitzer, P',o ,..biIJ ..... K " ,.., Gritch .... 1953.
118
nO se ocup nunca de la esttica, dado que la teora del arte no figura en el campo
de sus investigaciones. Efectivamente, en la obra de Platn no existe esttica,
pero slo en el sentido de que no la hay tampoco en sus antecesores Dl contempo-
rneos, es decir, que los problemas y postulados estticos no haban sido
ni elaborados sistemticamente. No obstante, todos los elementos de la esttica los
encontramos en los escritos de Platn. En este campo sus intereses y su competen-
cia fueron bastante amplios y sus ideas originales, haciend.o referencia en numero-
ssimas ocasiones a los problemas del arte y la belleza, especialmente en sus dos ran-
des obras, la Repblica y las Lqes. el adems, teora Id
7
a-
lista de la belleza; en el Ion, la teona espmtualtSta de la poeSla; en el Filebo analiz
las experiencias y en e} .HiFtW (cuya injustamente )
puesta en duda), sealo las dlflcu tades en alcanzar una def'Dlclon de lo bello.
No ha habido filsofo ms polifactico que Platn, quien fue a la vez esteta, me-
tafsico, lgico y Las cuestiones estticas se entrelazan en!u e .: , .
otras muchas, eJpeclalmente con as meta ISlcas teonas metaflslcas y
cas Imprimieron a su vez su ue a so re as e5tettC '1"a teora tdeahsta de la eXlS-
tecia y la teora e mfluyeron sobre s,:, concepto. de la
belleza, mientras que la teona espiritualista del hombre y la morahsta de la Vida se
reflejan en su concepcin sobre el arte.
Fue entonces la primera vez que los conceptos de la belleza y del arte quedaron
incluidos en un gran sistema filosfico, un sistema idealista, espiritualista y mora-
lista. Asimismo sera imposible comprender la esttica de Platn sin su teora de las
Ideas del alma 'y del Estado perfecto. Por otra parte, fuera de su sistema, los escri-
tos d; Platn contienen gran cantidad de ideas y pensamientos estticos, sobre todo
bajo la forma de alusiones, resmenes, anuncios o metforas. _ ..... -...
Platn escribi sus textos a lo largo de ms de cincuenta aos, y buscando so-
luciones cada vez ms ptimas, cambi .. con frecuencia de Las fluctu!'cio-
nes de su pensamiento afectaron tamb,en a s,,:s conceptos y lo
a otra interpretacin y. evaluacin del arte., 510 embarg?, ciertos !asgos de su
pensamiento nos permiten presentar la estetlca de Platon en conJunto, sm que sea
necesario dividirla en perodos.
2. El concepto de la belleza. -Si es que hay algo por lo que vale la pena vivir,
es por contemplar la belleza., Platn en e! Banquete. el di.logo es ,!na
loa entusiasta de la belleza como maxlmo valor, Sin duda el primer elogiO que reCibe
en la historia de la literatura. Mas dicha alabanza concibe la belleza como la enten-
dan los griegos, o sea, de una manera distinta a como se entiende hoy este trmino.
Las formas, los colores y las melodas constituan, tanto para l como para la ma-
yora de los tan slo una de la belleza, pues abarca.ban con este con-
cepto no
racteres
su. el concepto de belleza.
All conversan y el Hipias, quienes representan dos posturas opues-
tas, y tratan de explicar la esencia de la belleza de distintas maneras. Los primeros
ejemplos que citan -una muchacha hermosa, un caballo, un instrumento musical,
1 Krzemicka, O liUralN? en .Przeglad Klasyczny., IV, 1938. E Zeller, Pbilosophit d
Gritch.o, 11 TheU. 1 Abt. IV AuA. 1889. pg. 936. H. FI .. kar. D.., Di4.log .100 /, Z ,ois Plalonischer
E. ,Fnnk. Pialo una dit Jo,gt"a"",tt" PyrhagoJ'ttr, 1923'NO, AnJiingt Jtr psycho-
logischtn ASlhtnk btl aln Gritcbtn en .Phllosophlsche Abhandluncn 'fur M, Hemu .. , 1906.
119
una vasija- parecen indicar que se trata de la belle ... en un sentido ms reducido,
puramente esttico. Ms adelante, en el curso del dilogo, discuten tambin de gen-
tes hermosas, de diseos de diversos colores, de cuadros, de melodas y esculturas.
Es sta, no obstante, slo una parte de los ejemplos .planteados; Scrates e Hipias
toman tambin en consideracin hermosas ocupaciones, leyes que les merecen el ca-
lificativo de bellas as como lo bello en la poltica y en el Estado. Citan las bellas
leyes. junto a los .bellos cuerpos . El utilitarista Hipias est convencido de que -lo
ms hermoso es hacer fortuna, gozar de buena salud, adquirir fama entre los hele-
nos y vivir hasta una edad tarda., mientras que el moralista Scrates sostiene que
.la ms hermosa de todas las cosas es la sabidura .
Platn entiende la belleza de manera semejante en otros dilogos, y alude no
slo a la belleza de las mujeres y de Afrodita, sino tambin a la de la justicia y la
prudencia, las buenas costumbres, la ciencia, la virtud, y la belleza de alma. No c.abe
(juda de que Platn entenda la belleza muy ampliamente; .barcaba con ella no slo
los valores que solemos llamar .estticos. sino tambin los morales y cognoscitivos.
En realidad, este concepto de lo bello difera muy poco del concepto del bien, en-
tendido en un sentido amplio. Platn poda usar, como efectivamente lo hizo, los
dos trminos sinnimamente. El Banquete lleva el subttulo Sobre el bien, pero trata
de lo bello, y lo que all se afirma acerCa de esta idea coincide con lo que los otros
dilogos dicen sobre la idea del bien.
Este no era, ni mucho menos, un concepto particular de Platn, sino un con-
cepto corriente entre los antiguos, quienes se ocupaban de la belleza de la misma for-
ma que los hombres modernos, pero en un senudo algo distinto. Hoy se ha adop-
tado un concepto ms limitado, que abarca exclusivamente los valores estticos,
mientras que la antigedad se serva de un concepto mucho ms amplio, que expre-
saba una diferente manera de pensar. El concepto griego de la belleza era muy am-
biguo y general, y por lo tanto poco til para formular aserciones ms detalladas y
exactas. Serva, empero, para formular tesis generales, y era aplicable en la esttica
filosfica.
Al leer en el Banquete de Platn la alabanza de la belleza, debemos recordar que
no slo se trata de un elogio de la belleza esttica de las .formas y del aspecto de las
cosas. Los tiempos modernos ms de una vez repitieron la frase platnica de que
.la belleza es la nica cosa por la que vale la pena vivir., pero la repetan ya en un
sentido reducido y puramente esttico, valindose ms de sus palabras y de su au-
toridad que de su verdadero pensamiento. Empleaban la frmula cuando deseaban
elevar los valores estticos por encima de todos los dems, lo cual precisam.nte no
haba hecho Platn. Este apreciaba la belleza esttica, pero junto a ella conoda y
apreciaba tambin otra belleza. Y adems de la belleza, apreciaba otros valores como
la verdad y el bien. .
J. La 'Verdad, el bien y lo bello. Justamente de Platn proviene la famosa trada
(
.verdad, bondad, bellezl> que rene 10s mayores valores humanos. En esta tra-
da Platn iguala la belleza con otros valores superiores, sin elevarla por encima de ellos.
La menciona en varias ocasiones, entre otras, en el Fedro I y en forma algo distinta
tambin en el Fil.bo.
En principio, su significado estaba claro, aunque era diferente del que adquiri
en tiempos posteriores. Al formularla, Platn sola aadir: .y toda virtud afin., se-
alando con estas palabras que no consideraba la trada como un conjunto comple-
to. Y lo que es ms importante an, .la belleza. Platn la entenda en el sentido
griego, o se., no le daba un sentido estrictamente esttico. La trada de Platn fue
adoptada en los siglos siguientes, en el curso de los cuales se puso, sin embargo, ms
acento sobre el valor esttico de lo que el propio Platn lo hubiera hecho.
120
4. En contra de la interpretacin hedonista y funcionlista de lo bello. De lo an-
terior se desprende el alto valor que Platn atribua a la belleza as como el amplio
sentido que le daba al concepto. Y cmo entenda su contenido, cmo defina lo
bello? El alcance del concepto estaba establecido en el haca fal-
ta establecer en base a l su contenido y aclarar, en una deflOlclon Inductiva, las cua-
lidades comunes para todo el concepto de la belleza. Platn emprendi concienzu-
damente esta tarea, pensando las diversas posibilidades y tomando en cuenta las de-
finiciones aplicadas por sus antecesores. .
En el ya mencionado dilogo Hipias Mayor tom en consideracin cinco defi-j
niciones: lo bello es lo conveniente, lo bello es lo til, lo bello es lo que sirve pa.
lo bello es un placer la vIsta ara los oidos, lo bello es la .-
li a . En el fondo, estas dehnlClones se re ucen. os: o e nvemente .
(10 til y lo que sirve pueden ser considerados como variantes de. la conveniencia) .
y es un placer para la vista y los odos. . ..
r-Cul la postura 9ue Platn tom !rente a estas E.o .u!l0 de sus
primeros dIlogos, GOrglS, parece estar dIspuesto a admitir ambas defmICI.ones a la
vez, escribiendo que la belleza del cuerpo consiste algunas veces en que SIrve para
s!" finalidad, l:' .. n que lo agradable ser '. No nos con-
firma lo anterlor Dlogenes Laemo cuando escrlbe que, segun P aton, la belleza con-
siste en la finalidad o utilidad, o bien en una forma grata para los ojos (EnULVEtOV
0(0\1 IU 0'l!EOl, E\J.LOQq>LU) '. Este testimomo, SlO embargo, no parece muy exacto.
Platn tuvo en consideracin ambas definiciones, pero no las acept ni por separa-
do ni en su conjunto, como ahora veremos.
1. Ambas definiciones haban sido empleadas en la filosofa preplatnica. La
primera -.la belleza es lo co venient (es decir,. lo apto para. su finJ-:- fue la de-
finicin de Scrates. abiar de ella, Platn se sIrve de los mISmos ejemplos que
Scrates, opinando que unos cuerpos son -bellos p.ra correr. y otros .bellos para
luchar . Scrates haba ilustrado su idea diciendo que un adecuado capacho para es-
tircol era ,!,s hermoso que esc!"do de oro, que no serva para la defensa. }'latn
aade un ejemplo muy pareCIdo dICIendo que una cuchara de madera es mas her-
mosa que una de oro en cuanto sirve mejor al propio fin.
No obstante, Platn rechaz la definicin de Scrates presentando dos objecio-
nes. Primero: lo 'jue es adecuado puede ser un medio para llegar a lo bueno, pero
no puede constitUIr lo bueno por s :nismo, que l? bello ,es bueno.
Este fue un axioma para Platon, qUIen no pod .. aceptar nlOguna deflOIClon que no
estuviera de acuerdo con l. Segundo: entre hermosos cuerpos, formas, colores o so-
nidos, efectivamente se encuentran los que apreciamos por su utilidad, pero hay tam-
bin otros que apreciamos por ellos mismos en cuanto tales, y estos lti!"os no en-
tran en la definicin socrtica. Por otra parte, Scrates en uno de los dIlogos que
\
nos han sido trasmitidos, distingue entre cosas bellas en s y cosas que lo son en vir-I
tud de su utilidad. r
2. La se unda definicin, segn la cual .10 hermoso es lo que produce nJa",
por medio de' de la v .' provena de los sofistas, y no fue aceptado por
Patn. Su razonamiento ue: el placer no puede ser un rasgo que defina la belleza,
ya que existen placeres 'lue no estn vinculados con la belleza, es decir, los que. no
ataen ni a los ojos ni a os odos. La belleza no puede ser determinada por la vIsta
si existe tambin un. belleza para los odos, ni tampoco por la audicin si hay be-
lleza para los ojos. Los sofistas afirmaban que es bello lo que es comn para los ojos
y los odos, mas no aadan nada sobre el elemento comn capaz de unirlos.
La definicin de los sofistas restringa el concepto griego de lo bello, limitndo-
121
I
lo a la .bel!eza de y de las Platon con,oca la definicin y la
rechazo, sin renuncrar cambl? a antigua Idea de los griegos, segn la cual lo
bello es todo que admlraclon. Lo bello no puede ser limitado a lo que es
bello, para la vista y el oldo: ello comprende tambin la sabidura, la virtud, los actos
herOICOs y las buenas leyes.
J., obfrti'f'4 de La be/llza, Como hemos visto,Platn refut
delnlcln de los primero por ser demasiado restringida y segundo or
la beUeza ya que. los provocados por los befios
no una r.ropledad objetiva que estos tienen, sino una reaccin subjetiva
I
hac."los , por su parte, entenda la belleza objetivamente:
teres,-;-escrlblO:--, por lo ue arece bello,a la gente, sino por lo que lo es., El en-
tendimiento e a ,! eza s ' , en e mismo gra-
do su vasta mterpretaclon de dicho concepto, Pero Platn no fue en esto nin-
g?n ya que la suya era interp;etacin tradicional entre los griegos,
Siendo precisamente los sofistas qUienes hablan presentado una nueva concepcin
alternatIva,
La definicin hedonista lo bello, por los sofistas, podra interpre-
tarse de otra manera, Al defInir la belleza medIante el placer proporcionado por eUa
no queran ,decir que lo bello cOf!sistiera en el placer sino que nosotros lo
cemos en virtud del placer experimentado: lo oello no es una propiedad sino una
de la belleza, Era ,sta una tesis inadmisible para Platn,' el placer,
que es notoriamente fugaz, no sIrve como prueba de una propiedad permanente
como es la beUeza, sosteniendo el filsofo, que poseemos un sentido innato y per-
n:tar!ente de la belleza, de la armona y del ritmo, y que slo este sentido puede Cons-'
tltUIr para nosotros una prueba de ellos,
As pues, la. manera Platn la beUeza difera en muchos aspectos de
la entend .. n los SOfIStas, Primero: para Platri la belleza no se limita a los ob-
Segundo: es propiedad_objetiva de las cosas bellas, y no una reac-
CIO, va de ,la ente haCia ellas, I,a prueBa de l. existencia de la belleza
es un Innato sen ti o e o e o y no el sentimIento fugaz del placer, Y, finalmente,
no todo lo que nos gusta es bello de verdad, a veces slo lo aparenta,
En numerosas ocasiones Platn contrapuso la verr,adera belleza a la belleza ilu-
soria, En la Repblica, los amantes de la verdadera belza son contrapuestos a aque-
IJOs que desetn simplemente ver y or, y que sienten placer en los sonidos, en los
colores ,las, !ormas s, Fue adems probablemente el primero en sealar la im-
portante d,stlnc,on e,ntre la belleza real y !a y no es de extraar que foro
mulara este extremo Justamente qUIen tamb .. !n opuso la verdadera existencia
a la aparente, el verdadero conocImIento al aparente, y la verdadera virtud a la
aparente,
Mientras que con su objetivismo Platn representaba el razonamiento tradicio-
nal, en este caso, en cambio, rompa con l: conforme a la conviccin antigua era
bello lo ,qu.e. gustaba, lo 9ue pareca hermoso" El hecho de que Platn rompiera con
tal con,vlcclon tuvO para el futuro, Por una parte, abra
el camIno para la cmlca y para los estticos exactos y errneos, Por
otro lado, la ruptura abrlo paso a las especulaCIOnes acerca de la esencia de la ver-
d,aqera belleza, e hizo que muchos .estetas se apartasen de las inveStigaciones emp-
ricas, De esta suerte, podemos conSIderar a Platn como el iniciador de la crtica de
arte y de la especulaCIn esttica. ,
.. El definir la e,mprendido Platn e,n uno de sus primeros
d .. logos (Hlpras), fue negativo: el fIlosofo rechazo las definiCIOnes conocidas sin en-
122
contrar una mejor, Tampoco sus escritos posteriores proporcionan una definicin
formal, aunque aclaran cul fue su concepto de la belleza. Incluso
nos ofrecen aos importantes aclaraCIones ya aparecen en ellos dos conceptos de
lo bello, uno de origen pitagri.::o y otro pr,?plo de Platn. Este segundo
desarrollado en los dilogos escmos en los anos de su madurez, en la Repub/ca y
en el Banquete, mientras que en sus ltimos trabajos, como en las Leyes, adopt el
concepto pita"rico, _ ,
6, La be leza como orden medtila, La concepcin pitagrica, asumida y,de-
sarroUa a aton, vea a esenCIa e a belleza en el en la
en la pro\lOrcjn ( mmttrra), en el acorde en la armon ... la
leIleza nmero como una le a e en lente e a I OSIClon dlStrlbuclon ar-
moma e os e ementos se una ro ieda cuantitativa, matemat ca
qe-oda expresarse or nmer 'proporcl n .' a me I a
Y a proporclon .L.LEtQ a) son la belleza y-ta Virtud. "; con estas palabras termina
el FiJebo de Platn, De este dilogo se desprende que ."sencia de lo ,bello, igual
que la de todo bien, estriba en a medida en la ro orClon, La "!,sma fue
sarro liada tambin en otro en e o /Sta, en e cua a a teSIs se ana-
de otra negativa: .la ... es en todas partes f,ea. " En e Tlmeo, una de
sus ltimas obras, Platn tamblen habla de la dependenc .. entre la beUeza y la me-
dida, afirmando en trminos generales que .codo lo bueno es beU o, beUo no ca-
rece de proporcin.' A continuacin, Platon exp Ica que son la, medIda y
porclOn qUIenes deciden sobre la beUeza de las cosas y les proporcIonan su untdad ,
En el Poltico Platn aclara que la en unos cas?S entenderla como
el nmero y en otros como la moderaclon y la ,
El motivo pitagrico de la medida y de la proporcIn aparecI relativamente tar-
de en la filosofa de Platn, pero su se ;o,nvirti, en una do-
minante y fue la ltima palabra de la esttIca platoRlca asl como la Idea-fundamental
de la gran obra de su vejez, 1;S, Leyes, , , ,
Platn sostiene que el senudo de, beUe,za no difIere del,1e orden, ,!,edlda .. ,pro-
porcin y armona t que es una ,un,a. de
su _parentesco con los De esta tamb,en su sobre
el arte, Admira a los egIpcIos porque hab,an compref!dldo que en el arte, Igual que
en la vida, lo ms importante son el orden y la medida, y que el que encuentre la
medida adecuada deber atenerse a eUa sin buscar formas nuevas, Por otro lado, Pla-
tn censura el arte ateniense contemporneo a l por haber perdido la medida y ha-
berse dejado engaar por la insidia de los _placeres desordenados., Contrapone el
buen 'arte, basado en la medida, al malo, apoyado en ,las reacciones r sen-
suales de los hombres, Reprdcha a los mSICOS por dar mayor valor al JUICIO del
odo que al de la mente, El juicio de los sentidos no constituye un criterio
vlido para la belleza y para el arte, , , "
Platn no slo afirma que la beUeza es cuestin de medIda y proporclon ,ade-
cuadas sino que tambin intenta encontrarlas o, por lo menos, ofrecer unos eJem-
plos cdncretos de buenas proporciones, En el MenOr. concede un privile(:iaclo a
dos cuadrados que quedan en,tal relacin diado uno constituya la mitad
la diagonal del otro, como SI pr,oporclon la por perfecta. Su a':'ton-
dad contribuy a que durante vanos 'Iglos los arquitectos basasen las proporciones
de las obras ms monumentales en la relacin eXistente entre estos dos cuadrados,
En el Timeo, en cambio, Pla.tn distinfiue otras ala opi-
nin de los matemticos de la epoca, sostiene que eXisten solo Cinco figuras .regula-
res tridimensionales que, su son perfectos . , A,trlbuye a
estas cinco figuras de proporciones mas perfectas un Significado cosmologlco, man-
123
teniendo que el mundo est, constituido sobre ellas, ya que Dios al construirlo no
pudo aplicar otras rroporciones sino las perfecta., Y estas proporciones tambin las
recomienda para e arte, eS(lecialmente los tdngulos equilteros y pitaricos, que
considera como elementos Integrantes de aquellos cuerpos perfectos. Cree tambIn
que slo estas formas perfectas son verdaderamente bellas, contribuyendo as a que
los tringulos del Timeo, junto con los cuadrados del Menn, se convirtieran en un
ideal de 10l artistas, sobre todo, de los arquitectos. Primero los griegos, despus los
romanos y ms tarde los arquitectos medievales, a lo largo de muchos siglos, pro-
yectaron sus obras guindose por el principio de los y cuadrados. De esta
forma la geometra suministr los fundamentos a la estuca.
No obstante, con su teora esttica de medida, orden y proporcin, Platn no.
pregona, ni mucho menos, al formalismo. Atribuye a la forma el!;'a?,el preponde-
rante en el arte y en la belleza, mas trata de la forma como dispOSICIn de los ele-
mentos y no como apariencia de las cosas. Elogia las formas bellas, pero sin consi-
derarlas superiores al contenido. Y hace hincapi sobre los vnculos entre ambas
cuando escribe que .el que baila y canta bellamente baila y canta la belleza
(ta x.a).a). as como cuando afirma que l. mayor belleza se obtiene al aunar la ex-
terna con la interna ..
7. La ide" de " belleza. La segunda concepcin de la belleza que sostiene en
su madurez, fue producto de las opiniones filosficas que l mismo haba creado.
Eran posturas espiritualistaS e idealistas que sostenan que en el mundo existen no
slo cuerpos sino tambin almas y slo oDjetos sensibles y perecederos sino tambin
Ideas eternas. Las almas son ms perfectas ,que. r las Ideas ms
que los cuerpos y las almas. De esta concepclon denvan cIertas constCUenclOS Im-
portantes para la esttica: no se puede limItar la belleza a los cuerpos, pues sta,
para Platn, debi ser tambin propiedad de las almas y de las Ideas, la cual es por
otra parte superior a la de los cuerpos. Tales aserciones filosficas de Platn traje-
ron como consecuencia la espiritualizacin e idealizacin de la belleza, y llevaron a
la esttica a un cambio de perspectiva: de la experiencia a la construccin.
Platn no niega que un hombre sencillo guste de los bellos cuerpos, pero cree
que los pensamientos y las acciones son ms hermosos que los cuerpos, La belleza
espiritual es una belleza superior, pero no es la ms perfecta, La belleza mxima se
halla en l. Idea, que es la .belleza mism ... Si el hombre ha de realizar algo bello,
slo puede hacerlo a semejanza de la Idea 12, Si los cuerpos 1 almas son bellos, es s-
lo por la Idea, por ser semejantes a la Idea de belleza I . Su belleza es fugitiva,
slo.1a de la Idea es eterna: cuando la veas, no te parecer que es comparable ni
con el oro, ni con los vestidos, ni con los nios y jvenes bellos .
Con los mayores elogios describe Platn en el Banquete 14 aquello ... que, en
primer lugar, existe siempre, no nace ni perece, ni aumenta ni disminuye, que, en
segundo lugar, no es bello por una parte r feo por otra, ni unas veces s y otras no,
ni beUo en un respecto y en otro feo, m aqu bello y all feo, de modo que para
unos sea bello y para otros feo; ni tampoco ... aparecer lo bello como un rostro,
unas manos ni ninguna otra cosa de las que el cuerpo participa, ni como un razO-
namiento ni una ciencia, ni como algo que exista en alguna cosa, como en un
ser vivo en la tierra, en el cielo o en otra cosa, sino ello mismo por s mismo, con-
sigo mismo siendo siempre nico en su especie, mientras que todas las dems cosas
bellas participan de ello de un modo tal que, an aumentando, y pereciendo lo de-
ms, aquello no se hace ni ms grande ni ms pequeo, ni sufre nada.,
Al hablar de lo belleza espiritual y elevarla por encima de la corporal, Platn coin-
cide con la concepcin generalmente adoptada en Grecia, pero se aleja de ella cuan-
do llega al concepto de aquella belleza perfecta de la Idea que supera todo entendi-
124
miento. Fue ste su concepto propio de la que .nadie. haba tenido a,nterior-
mente; fue un concepto no slo no:,edoso smo porque pOnla la be-
lleza en un plano transcendente. DIcha revoluclon estriba en tres razones:
1, Extiende el,amplio alcance d.el conc,epto griego de la hacindole abar-
car tambin los objetos abstractos, macceslbles para la expenencta.
2. Introduce una nueva valoracin; la belleza real, todo lo que hasta ento:mces
, haba sido considerado como bello, quedaba devaluado frente a la belleza Ideal.
3. Introduce una nueva medida de la belleza; el grado de la belleza de las cosas
reales dependa ahora de su mayor o menor distancia respecto a la Idea de lo bello.
Hasta entonces, los filsofos haban sugerido tres medidas de la belleza. La me-
dida sofista haba sid? la el grado p,lacer com!;'ren-
dido en ella. La medIda de los pltagOrICOS habta, SIdo la forma obJetiva, el
su regularidad y armonia, Para Scrates, la medIda de la. de resldla
en el fin que haba de cumplor! y en el grado de adaptaCIn a dIcho fIn. Ahora Pla-
tn propona una cuarta, medIda, la Idea de la belleza que llevamos .en la
mente y con la cual medImos la belleza real. La conformIdad con la era, mdu-
dablemente una medida de la belleza distinta a las del placer proporCIOnado por
ella, la que posee y la tarea que ha de " .
La concepcin de Platn 9uedaba en fuerte 0r,0s!clon la y. en desacuer-
do con la socrtica. En cambIO, concordaba con a pItagrIca y aun mas: el concep-
tO de Platn y el de los se mutuamente, que la Idea
de la belleza poda e!1 la regularIdad y c:n la ,,;rmoma. Incluso en
los aos postenores Plato n mSlstlO mas en el concepto en el
confiriendo a sus meditaciones sobre la ?el!eza mas
que idealistas, y trasmitiendo ala posterIorIdad una r metaflslca.
El pensamientO" filosfico de Platn d!o a su esttIca un l': ,mora-
lista. Su conviccin de que los mayores bIenes son los morales eJerclo tamblen una
influencia sobre su manera de entender l. belleza.
Los griegos apreciaban tanto la belleza esttica la moral; la clsi-
ca, sin embargo, la primera ocup el puesto Nada mas atra;tlvo para
los griegos de entonces que del mundo de lo,s
trales, esculturas, templos, mUSlca y para Platon, fue de mas Im-
portancia la belleza moral. Mantuvo la Ident!flcaclon de lo bello con lo bueno, F!ero
con, una intencin distinta: los griegos conSIderaban bueno lo que era .bello,
tras que para Platn era bello lo que era bueno. Para,los mas
seguro era que ciertas cosas eran bellas, es decor, admoraclon y '!
por causarlas eran buenas. Para Platn, ll? mas seguro era que eXlsua
lo bueno y si era bueno deba causar admoraclon y estima, '
8. La gran belleza y " de " moderacin, y re-
"iva. Platn no fue slo un artIsta y un amante del arte, smo tamblen un fIlosofo
que desconfiaba de aqul. De su pensamiento el general
de lo bello y del arte, mientras que de sus conocumentos amstlcos surgIeron mu-
chas ideas, observaciones, anlisis y diferenciaciones. ,
En las Leyes distingue entre el gran arte ,y el arte de loa mode-
racin (XOJ.1LOV), separando la belleza austera y llena de dIgnidad de; la ":las super-
ficial y ligera, yreconociend,? e,sta. e;n el r la aSl como en
la msica y en la danza., Su dlstmclon orIgtno la tan Importante r.
ara
los tiempos posteriores, entre lo bello y lo subltme, y fue un mtento de estab ecer
las categoras estticas I S.
125
"
r
En, el Filebo distingue entre la,belleza las cosas reales (y de su repre-
sentacIn en la pmtura)de un lado! y la belleza de las rectas o de los crculos,
de los pla,nos y de los cuerpos slidos del otro", La prImera la considera una be-
lleza relativa, y en a la afirma que -es hermosa siempre y por s mis-
ma-, Las preferenCIas de Platn de la belleza de las formas sencillas "
Su frente a, colores es Idntica: cree q!'e son -bellos y deleitosos>
por SI mlsm,os, p,!dlendose,por ello sUp'0ner que SI hubIera conocido la pintura abs-
trac!a, habna sabIdo, aprecIarla. La hacia las formas y los colores
fue Igual la mantfestada por los pltagncos haCIa la msica,
As sostiene que aquellas formas y colores, sencillos y bellos, del mismo modo
que los sonidos y en parte tambin los aromas, proporcionan deleites especiales 17
tanto ms excepcionales en cuanto no van mezclados con dolor alguno, De
Platn distingue p'or s mismas las experiencias estticas, lo cual es digno de
atenCIn dado que los gnegos generalmente no solan admitir que la experiencia es-
ttica fuese diferente a todas las dems.
N? obstante, estas .observaciones particu!ares de Platn, in.c1uso las ms profun-
das e Importantes, tuvIeron menos resonanCIa que su concepcIn del arte que ejer-
c! una poderosa influencia durante siglos,y que lleg a ser su legado es;tlco, an
SIendo un concepto claramente controvertIble.
9, El concepto del arte, la poesa y el arte, La teora del arte de Platn no est
muy relacionada con su teora de lo bello, La mayor belleza la reco-
noce en el unIverso y no en el arte, y en muchas de las artes no percibe vn-
culo que las una con la belleza. Se sirve del corriente y vasto concepto gnego del
arte, que comprenda tanto la pintura y la escultura como las artes tiles y adems
l, i.g:-,ol que para dems griegos, arte todo lo que el hombre con
habilidad y para algun fin. Cuando afIrma que el homore haba descubierto el arte
por'jue no haba ,sido equipado suficientemente la naturaleza y necesitaba pro-
teCCIn, no se .. (ere a la pIntura <> a la escultura, SinO al arte de tejer y de construir,
entenaimiento del, arte, incl,!a l, la pero no
l. poeSla, Esta ultima la conSIderaba ligada a la Insplraclon y no a la habIlidad, De-
el p!,nto,de vista de los griegos sobre la poesa, cre una concepcin de
esta profetlca e IrracIonal. _Todos los buenos poetas picos dicen todos esos bellos
P
oemas no por una tcnica, sino estando endiosados y posedos y los buenos lricos
I
18 'b' I'L '
Igua -eSCrl I en 011-:", - os poetas no son otra cosa que intrpretes de
dIoses, posedos 'por aqul qU,e a cada uno domine- 19, Tambin en el Fedro des-
cnbe poeSla como sublime locura (!'av(a, mana), Cuando las musas con-
ceden Insp'lraclon, -el alma estalla en cantos yen otras formas de creacin artstica.,
-El que la locura de las llegue a la,s puertas de ,la poesa, persuadido de
que !Iegara a ser un poeta emmente por medIO de la tcnICa, ser imDerfecto, y la
poesla del. c';lerdo es os,,!reclda por la, IQS enloquecidos. 20_21,
, encIerran la clsIca contrapOSICIn entre la inspiracin y la pericia
P aton no estaba s!o cuando, conceba la poesa como fruto de la inspira-
CIn, pensaba Demcn,to, es deCir, en ese aspecto, el idealista coincida con el
pues la poesa un fenmeno psicolgico ex-
Es caractemt!co de yempos concebir la inspiracin nica-
mente ligada a la poes .. y claSIfIcar, en cambIO, las artes entre las actividades
normales.
_ Las le gustan son .quellas, a abstractas de crculos, lneu y ngulos. lcosle-
O _esferas lignifican para l m q.ue la Afrodita de Praxiteles, 105 colores del espectro mis que los
de Apeles, un acorde puro m que una sinfona-o U. V. Wilamowia-MoeUendorf Plato 1 6'3
1919."' ' " ,
126
Platn pone en contraposicin la poesa y el arte con ms tenacidad que nadie,
pero a la vez se opone a este contraste. No se haba percata,do an de
arte es artesana, s se daba de que toda nace de
y que existen escritores que s,e gUlan por su adqUirIda con I,a practIca. EXIS-
te una poesa _manaca-, naCIda de la locura poetlca y hay _tecmca_ q,ue, pro-
viene de las habilidades poticas. Ambos gneros >oesla m ,se ni tienen
el mismo valor, La primera era para Platn de las mas sublimes del hom-
bre, mientras que la segunda era ,un arte como otro cualquIera. , '
En la jerarqua humana que se nos presenta en el Fedro, Platon asIgna a los p,0e-
tas dos lugares distintos, a unos uno bajo, en compaia de y
y a otros, en tanto que _elegidos de las Musas-, les coloca en pnmer plano! J,unto
con los filsofos, ASImismo en el Banquete conuapone el vate, -el hombre dlvl,no-,
el mediador entre los dioses y los hombres, aquellos 9
ue
un ".erto
arte manual. y no son ms que simples Platon senala esta
-vate y artesano-- entre los poetas, pero en cambIO no la ve los artIStas: to-
dos los pintores y escultores son, a su modo de ver, artesanos, cultivan el arte, slo
el arte y no son vates, , , ' '
lO, Divisin de las artes, las artes lmltatwas, El amplto campo las arte!, que
abarcaban la pintura y la escultura as la y la .. , una
divisin, Platn intent realizarla en vanas En la Republlca d!v,de las ar-
tes en tres cate20ras: artes que utilizan los objetos, que fabrican y
que los imitan n, SofISta 2l encontr"!'!os una dlvlSlon semejante aunque mas
compleja; all Platon dIstingue entre la o sea, el arte de lo que
se hana en la naturaleza y la _potica., es deCir, el arte de prodUCir que no ,se
encuentra en la naturaleza (el trmino _potica- es aqu usado en senudo amplio,
no slo como arte de palabra). En la Platn artes, tales como la
cinegtica y la r.
esca
, la poetlca la subdl':ldl6 e'.' la que SIrve al hombre
directamente, a que le sIrve indirectamente (prodUCIendo Instrumentos), y la que
imita. " f I " d 1
En esas divisiones, lo ms importante para la estuca ue a e as ar-
tes que representan las cosas de las que las producen, la sel.'araclon artes
representativas, imitativas y _mimticas-, Platn hizo una diviSIn sm enu-
merar las artes comprendiaas en cada clase, as como ?,!,poco defmlo exactamente
cada grupo ni traz Imi,tes entre ellos, Tampoco tenta Ideas claras acerca de
las respectivas artes msica la en la,p'oes .. (en el Ba,!quet!! y
(en la Repblica), al contrariO, la p,oes .. en la su c1aslficaclon,
Platn da slo el primer paso, haCIa teorta ,de las, imItatiVas, , ,
No obstante, Platn ejercI una .. deCISIva en la de ,esta teo-
ra, El concepto el el Imita o .representa la realIdad, naturalmente
era extrao a los gnegos mas antiguos, Sablan que la OdISea repre
sentaba la historia de Odiseo y que las estatuas la Acropolls representaban cuer-
pos humanos; empero, su inters por esta del arte era
escaso, Dedicaban mucho ms tiempo a medita! artes como la,muslca o la dan-
za, que siempre expresan algo, Yen las artes fl,gurauvas, CO,!!O la pintura yIa escul-
tura mostraban ms inters por sus otras funCIones, como SI el hecho de que, repre-
la realidad se entendiera por s mismo y no, fuera Ms b .. n, en-
focaban su inters sobre el hec,ho de que I,as respectIvas artes dlfenan la realidad
y afectaban, engaaban o hechIzaban de dIversas maneras, como lo hab .. expresado
Gorgias" ,
Bien es verdad que la semejanza entre una obra y la realidad era Importante para
los poetas de aquel entonces, pero no lo era para los tericos del arte, Esa falta de
127
inter,s puede explicarse por el hecho de que mediados del si lo V haba oco
farecldo entre las obras fruto de las artes plastlcas griegas y la as p 1
Iguras hu,:"an .. ms geometra que realismo, Aparte dd dilo o de
con, ParraSlO, Jenofonte, sera difcil encontrar en los pre- la-
tnIcos cualqUIer menclon respecto a la representacin de la r-all'dad 1 p
N h b' "foo d ' por as arles
loa, la un termino IJO para enomlnar la representacin por el arte' en el d'"
ogo mencIonado, Scrates usa trminos, entr< los cuales se
gunos cercanos al concepto ?e -mImesIS>, pero no aparece esta palabra, Y no udo
porque pa!,a l?! griegos voz designaba la expresin del carcte! 1
n? l,a Iml;aclon de la reahdad, El trmino .mimesis. era usado
Slg.nar lasractlcas rituales de los sacerdotes sus gestos y mov',m,'-nt PI d
l' 1 1'" os, para a an-
za y a mUSlca y ":0 para as artes p aStlcas, Demcrito y la escuela de Hercl' to
este p,ara la de la naturaleza, pero no en I el :::::
t!do de repetir Sil; aparIencia, En este sentido, -mimesis. no distingua ciertas arte
SinO a todas, Fue slo Platn quien introdujo una nuev "s,
del vIeJo terminO a acepclon
En los tiempos de Platn, la escultura se haba liberado del estilo eo 't'
emp , , , g me riCO y
ezo a ('resentar personas vlv!entes,y reales; ,transformacin anilo a tuvo lu-
gar en la pln:ura, por lo cua! el arte mISmo conVlrtlo la representacin de realidad
en una, cuestin actual. Platon que la representacIn tiene lugar en las artes
que a las lI:Iusas>, y al Introdu,clrla, en las meditaciones sobre el arte la de-
n?mlno. con, el antiguo nombre de Al hacerlo no pudo evitar que cam-
b,ara el sentido, d,e Plato n no deJO de emplearla con su sentido anti uo
a la y a la dan,za .2', pero tambin 1, aplic -bien es verdad g ue
solo en el X de la Repub/ca- para las artes plsticas lb, No dej de
par,' el carcter y los, sentImientos del hombre, pero la emple tam-
b,en.para aspecto de los objetos, Al principio, llamaba .primitivas. -con-
forme trad,c,on- slo a las artes en las cuales el propio artista era su instru,
, coJ?o en el caso actor .o. danzante; COn el tiempo, abarc tam-
b,n Con termlOo las artes que se SIrven de Instrumentos especficos como el . _
cel o el clOcel. En, la Repb!ica llam -imitativa. tan slo a la poesa 'en la
blan los en persona (como sucede en la tragedia); pero en las
aplico ese termIDO tamb .. n a la poesa, d':lDde el poeta habla de los prota 0-
nlSdtas (como en la epopeya), y,denommo como -representativo e
to O ,arte -musIcal" es deCIr, el que SIrve a las Musas,
S, el arte representa ;ealidad, la, pregunta de si lo hace conforme a la
verdad, Era sta una cuestlo,n, que habla a los griegos desde hacia tiempo
y que ahora planteaba un fJosofo, Platon empez a comparar la obra d. arte con
su mode,lo nat,":ral y prest, al, problema la mxima importancia, tomando tambin
en conSlderaclon la veroSImIlitud, con la que el arte representa la realidad ",
11, Las artes creadoras de Imagen .. , Platn introduJ'o al concepto d .
" lid" ' 1 ' e -mIme-
s,,> e e emento e ImltaCI n en e sentido r<producir, de repetir el as ecto de
las cosas, Pero, por otra parte, conserv el antiguo elemento de imitar, en eF sentido
de o se hace en el arte histrinico. Tal razonamiento le
llevo a la coneluslo,n de !Iue el pmtor o el escultor, al .imitar> al hombre no crean
otro pareCIdo, smo que crean su imagen, Dicha imagen a un or-
den dlSunto que el hombre real y, a pesar de las semejanzas, tiene otras propiecla-
Por ello, ,el concepto I?latmco -mimesi .. encierra dos elementos: 1. El ar-
tIsta crea una Im'gen ala realidad; 2. Es un. imagen irreal 2', Por un lado,
las obr;ls de arte Son ImitaCiones., pero por otro son -fantasmas Al' .
t . . '1 '1 ' -, as artes
que crean Imagenes I USOrlas, Patn contrapone aquellas que crean verdade-
128
ras cosas, La caracterstica esencial de las arteS imitativas, de la pintura o de la es-
cultura, de la poesa o de la msica, no est slo ---para Platn- en lo imitativo,
sino tambin en lo irreal de sus obras, Sus opiniones al respecto indican que este
segundo elemento fue para l incluso ms relevante, La teora de Platn no es, ni
mucho menos, una sencilla y trivial teora naturalista de las muchas que surgieron
despus,
El problema de la semejanza entre el arte imitativo y la realidad imitada, Platn
lo trat de una manera liberal. Escribi en el Crato que una copia fiel no tiene va-
lor artstico, siendo simplemente una copia del original, pero que, por Otra parte,
una imitacin infiel es una falsedad, .
A pesar de concebir las artes como imitativas, Platn no pone en duda su carc-
ter creativo, En cuanto a la poesa subraya que su nombre proviene de la palabra
que significa -hacer>, -crear>, -llevar las cosas de la inexistencia a la existencia. y
que -poet .. significa lo mismo que -creador., Las posteriores teoras del arte, que
acentuaban la fidelidad y pasividad, incluso cuando se inspiraban en la teora plat-
nica de la imitacin, no se parecan a ella,
En el Sofista, Platn divide las artes entre las que producen cosas (recipientes o
utensilios) y las que producen nicamente imgenes, Estas segundas, a su vez, las
subdivide entre las que muestran objetos guardando sus proporciones y colores y
las que no toman en cuenta su aspecto, sino, al contrario, cambian dichas propor-
ciones y colores lO, Estas ltimas ya no SOn -imitaciones>, sino ilusiones., Platn
hizo su divisin impresionado por el arte de su tiempo, con su ilusionismo y defor-
macin consciente de formas y colores, Los artesanos hoy -escribi-- dan a sus
imgenes no las proporciones que existen en realidad, sino las que van a parecer be-
llas>, Sobre la pintura ilusionista Platn dice que va en busca de hacer milagros>
y hechizar. y que es un arte -de engao>, o sea, ve en la pintura las mismas cua-
lidades que Gorgias, pero mientras ste adverta en la magia seductora del arte, su
triunfo, Platn la considera una desviacin y defecto, No fue tanto el carcter re-
presentativo del arte como su ilusionismo lo que decidi que la opinin de Platn
sobre el arte fuera tan negativa, El filsofo no cree que el Ilusionismo sea un rasgo
esencial ni indispensable del arte; al contrario, sostiene que el arte cumplir su ob-
jetivo cuando se libre de l.
12, Los objetivos del arte: la utilidad y la justedad, Uno de los objetivos pri-
mordiales del arte fue para Platn su utilidad, que entenda COmo utilidad moral,
como un medio de formar el carcter, Era la nica utilidad importante para el hom-
bre y la nica autntica, Este punto de vista moral constitua un legado socrtico en
la interpretacin platnica del arte, Sin embargo, Platn plante el problema social-
mente, manteniendo que el arte debe participar en la creacin del Estadoperfecto
y de las buenas y duraderas condiciones de existencia para sus ciudadanos,
Pero lo que es maS importante an, el arte, para cumplir los designios 'tue le
corresl?onden, debe atenerse a las leyes que rigen el mundo, debe penetrar en el pla-
no divmo del cosmos; si el arte forma las cosas, ha de hacerlo conforme a este!la-
no y a las leyes universales, 'Si no, ser acusado de falsedad: un arte sin verda no
puede ser buen arte, As pues, la veracidad o la justedad es la
segunda funcin fundamental del arte, Todo lo que hace ha de ser -oportuno, acer-
tado, conveniente, sin desviaciones hacia los extremos>, ya que cada desviacin de
las leyes que rigen el mundo es un extravo, un error,
Tan slo el clculo y la medida garantizan al arte la justedad, Esta tesis de la teo-
ra platnica del arte fue una herencia pitagrica, Sostiene Platn que slo las anes
que se valen del clculo y de la medida, al contrario' de las que se guan por simple
experiencia e intuicin, son capaces de realizar sus fines de manera infalible, Un ejem-
129
'i.
plo de tales artes lo pl,lede ser la arquitectura que logra mayor exact.itud 9
ue
otras artes. La justedad de una obra de arte consiste. sobre todo. en una disposicin
adecuada de sus elementos. en el orden interno. as como en su estructura. en que
tenga su .principio. mitad y fin y en que su construccin se parezca al ser vivo al
organismo. de modo que como ste no carezca .de cabeza ni de pies, sino que
centro y extremidades .... de modo cOnveniente unos con otros y con el todo. n
Slo al adecuadamente cada parte. crea el pintor una hermosura total y
completa 3 Para conseguirlo. el artista ha de conocer y aplicar las. leves eternas que
rigen el mundo. Estas son las tareas y eo r,so. los criterios del buen arte la juste-
dad. en el sentido de conformidad con las eyes del mundo y la utilidad. en el sen-
tido de formar el carcter.
En cuanto a los especialmente el del por
los colores y formas Simples. Sin mezcla de dolor alguno, Platon sostiene que no es
muy significativo en el arte. dado que ste se sirve de colores y formas ms com-
Lo ms importante para Platn es el hecho de que el placer puede ser, como
mucho. un compleme.nto en el arte y no su objetivo o criterio de valor. como lo
hubieran deseado los sofistas. El arte que aspira a proporcionar el placer es un mal
arte. Si el criterio del arte ha de ser la justedad. el arte debe ser dirigido por la ra-
zn. lo cual descarta el sentimiento. el placer y el dolor.
En lo que atae a la belleza. Platn era demasiado artista para no mostrarse sen-
sible a la oelleza en el arte. Su filosofa. empero. le impuso otra actitud. Sus ojos
eran sensibles a lo bello. mas. como se ha dicho su ojo interior vel gradualmente
su visin externa . Es verdad que escribi que es preciso que el arte de las Musas
culmine en el amor de la belleza. ,.. manifestando en esa imaginativa frase que en
la belleza reside el objetivo final del arte. No obstante. su entendimiento de la be-
lleza abarcaba no slo la belleza esttica sino tambin. y sobre todo. la moral y tal
concepcin de lo bello no conoca otro objetivo ni criterio del arte sino el de la jus-
tedad. y la medida.
Finalmente. nos queda la cuestin de la verdad interna de una obra de arte como
criterio de su valor. En la Repblica encontramos esta frase: creeras que es de al-
gn modo menos bueno el pintor q\le. tras pintar un modelo. cual sera el hombre
ms bello. y traspasarlo todo convenientemente al cuadro. no pudiera demostrar
que es posible que exista un hombre semejante?. 35 Esta frase parece sealar que es
la verdad interna y no la externa la que decide sobre el valor de una obra de arte.
si por arte entendemos la conformidad de la obra con la realidad que representa. As
se ha intentado ver en esa declaracin de Platn el reconocimiento de la verdad ar-
tstica como independiente de la realidad accidental sosteniendo que Plat!Sn fue el
primero que pens en una particularverdad artstica .
'Sin embargo. parece que. como mucho. tal idea slo se le pas a Platn por la
imaginacin; la mencion una sola vez r jams volvi a ella ni tampoco la incluy
en sus meditaones sobre el arte. Tambin es posible que slo pensara en lo que ya
haba dicho Scrates: que el artista no tiene un solo modelo y para sus figuras re-
coge los rasgos de mucllos para crear de este modo algo ms hermoso que la realidad.
Toda la teora platnica del arte queda precisamente en desacuerdo con la con-
cepcin de una verdad artstica separada. Ms decididamente que cualquier otro fi-
lsofo. Platn aplica al arte el criterio de la verdad. comprendida corriente y literal-
mente. el criteriO de la conformidad con lo que representa. Un testimonio de ello
es su postulado de que el arte debe representar las cosas en las debidas proporcio-
nes. es decir. en las naturales. y que dichas proporciones han de ser las del cosmos.
Por eso desaprueba l. skiagraphl" y la sKenographia. de su tiempo. censurndo-
las por c.moiar los proporciones y colores de los objetos aunque lo hicieran para
130
"
que el espectador viera las proporciones. y colores debidos. Segn la concepcin de
Platn, el arte no debe ser autnomo e incluso no debe .erlo respecto a dos cosas:
en relacin a la realidad que debe y cuyas leyes debe observar. y en re-
lacin al orden socio-moral al cual debe servIr.
Podemos deducir de lo anterior que Platn exig del arte dos cosas: que cons-
truya sus obras de acuerdo con leyes del cosm?s, y.que d. forma alas
segn la Idea del bien. Respectivamente a las eXisten para Platon dos y
nada ms que dos criterios de buen arte: el de l!l/ustedad (oTt!'oees y ,el de la Uti-
lidad. A la pregunta de si el. arte es capaz de satl! acer eXIgencias Ideales, .Pla-
tn responde que puede satl.sfacerlas >: antano lo hacer, como. ,por e"e,!,-
plo. el arte arcaico de los gnegos y m.as el .art,e que preeendlan renelar
en sus obras las leyes eeernas de la existenCia, Sirviendo asla la verdad y al fonale-
cimiento del carcter, ." )
lJ. La condena del arte. Muy distinta a la a!lterior es la actitud de Platn. hacia
el arte de su tiempo; lo conde.na por sus aspiraCiones a novedad y a la
I'0r sus efectos subjetivos y deformaciones de la.p,erspectl11a, por toda su subjetlvl-
aad individualismo e ilusionismo. Fue una ambiCIn de defender el arte de
la piaga del subjetivismo e Por. e.sta razn eXIga que .el arte se atu-
viese a la tradicin. Le llamaron el primer clasiCISta. ya que fue el primer pensador
destacado en cuyo programa se retroceda al arte del pasado.
Las divergencias entre sus filosfico-morales y el arte ateniense de
su poca, tuvieron unas consecuencias de gran alcance: provocaron que el arte se-
parara de la filosofa del arte. Antes de los teriCOS, al proceaer de la misma
cultura que el artista. partan de unas premisas y adaptaban sus conceptos al arte de
su tiempo. Platn en cambio. quiso ue el arte se adaptase a sus conce toS for-
mulaba &receptos e com e erla ser. U_lOS. ' I .a en lreCCI n con-
ti .Ii. a del arte. Lo que sucedi fue que sus filosfiCas. respecto al
que eran sus conceptos ms ex.tremos. dudosos: para jlCOS y nega"''.os. preten len-
\
do eliminar a los poetas y artistas d!1 Ideal, largos Siglos fueron las }
ms conocidas y populares. Formulo su critica de cierto tipO de de manera tan
general y arbitraria que daba la sensacin de era enemigo de todo arte.
En su evaluacin negativa del arte Platn se Sirvi de dos argumentos corres-
pondientes a los dos criterios que aplicado. y qu,e el arte no responde
a ninguno de ellos. Segn l. el arte m es adecuado ru utll. primero porque Induce
al error y da una imagen falsa la y segundo al pueblo.
Cmo el arte puede indUCir al error SI -conforme a Pl.aton mismo-;- represen-
ta la realidad? segn arte. rer.resenta la realidad deformandola. pro-
porcionando as una Imagen IlUSOria. E mc uso cuando no la. repre.senta
slo el aspecto superficial de las cosas. Y de acuerdo con de Platon . el
aspecto externo y sensorial de la realidad constituye no slo una Imagen superficial
sino tambin falsa. lHO .'
(Por qu el arte corrompe? Porque afecta los senturuentos y,los m!en-
tras que el hombre -conforme a la filosofa de Platn- deberla gUiarse exclUSIva-
mente por la razn. Influyendo sobre los sentimientos, el arte debilita el carcter
adormece el celo moral y social del ciudadano.. , '
As pues. el primer de Platn en contra del rov;ma de la teona
del conocimiento y de la metafSica V el segundo de la tica; . censura a las
artes pliStlcas por su labor deformadora y a la poesla y a a muslca por su. labor des-
moralizadora. No era la primera vez la era condenada desde
el punto de vista moral; antes que P.laton lo habla Ansto an,es. N? obstante.
fue Platn el primero que introdUJO ese punto de VISta en la fllosofla del arte.
131
I I
! \
Los argumentos de Platn resultaron poco convincentes. Sobre todo, no logra-
ron convencer a los artistas griegos que, sin hacerle caso al filsofo, siguieron de-
sarrollando su arte. Los argumentos de Platn se basaban en sus teoras personales.
Conf?rme a sus princ.ipios metafsicos, las las no
coinciden con las cua!tdades reales del ser, mientras que sus tesIS SOCiales sosuenen
que hay un solo mtodo adecuado de educar a los ciudadanos y de dirigir su vida.
La cruca de Platn no fue una evaluacin esttica del arte sino, como mucho, una
demostracin de que el arte es intil en el aspecto moral y cognoscitivo. Sin embar-
go, para Platn, los valores inferiores de someterse a los supe-
riores es decir la belleza estaba por encuna de la verdad y de la VIrtud. Los argu-
de Platn no afectaban a todo el arte sino a ciertos tipos de arte, ya que no
todo el arte deforma el aspeclO de las cosas ni debilita el carcter. Sus argumenta-
ciones podan interesar solamente que aceptaban axiomas, segn los
cuales el arte debera conformarse rlgldamente a la verdad obJetIva, estar de acuerdo
con la razn y al mundo de las Ideas .. mismo Platn tampo.co se so-
meta siempre a sus prop'os argumentos. En sus dlalogos encontramos mas de una
alabanza de las artes plasticas griegas as como la afirmacin de que los poetas son
.intrpretes de los diose ...
i
No obstante, el juicio de Platn sobre el arte fue, en su totalidad, negativo; in-\
cluso cuando no lo condenaba, lo minimizaba . imitaciones ... se !ealizan ...
-escribe en el Poltico-- se les llama, creo yo, Juego ... pues nanguna de
ellas se hace por una finalidad seria, sino todas por diversin . La imitacin no es
nada ms que un juego, aunque puede que sea el ms encantador de todos los jue-
gos. No es nada ms que u,:!a ocupacin frvola al hombre de sus debe-
res superiores. El arte del pantor, que opera con las Imagenes y no con cosas reales,
Platn lo contrap?ne a las .. que !a com.o
la medicina la agrIcultura, la gimnasia o la polmca. Nada qUlzas caracteriza la POSI-
cin de Pla;n mejor que la afirmacin de que el arte es un juego, mientras la be-
lleza es una cosa muy seria y.difcil: XaAvca ta ... .
Platn, empero, no se limIta t!'" slo a descub;1r !as del art ..
al contrario intenta poner remed,o a las que, segun el, no son anevltables. SI eXIste
un arte puede naber tambin uno bueno: Y el buen arte ciertas
reglas y direccin y control. Platn so suene que se debe !tmltar la !tbertad de
los poetas .T.Tampoco quiere admitir nuevas ideas ni alteraciones en la msica, fre-
viendo los consec\lencias sociales y polticas de tales cambios '2.Reclama Que e le-
gislador mediante persuasin y, si hace falta, coercin, dirija a los artistas ". Por un
lado, llama al arte -un otro, empero, ve u,:! escri-
be: _de ninguna manera se modifican los modos de la muslca SIn modif,carse las ma-
I
yores leyes de la ciudad .
14. El conflicto entre la filosor ... y el arte. Platn evalu el arte negativamen e,
aunque le gustaba. Sus artsticas con los artis-
tas, l mismo pintaba y escrlb,a poemas, y sus dlalogos f,losof,cos eran
obras de arte.
La actitud negativa de Platn hacia el arte no se debe exclusivamente a sus opi-
niones personales. Es tambin reflejo de las condiciones griegas, del _eterno con-
flicto. entre filosofa y poesa". Este conflicto tiene su origen en que la poesa en
Grecia pretenda instruir de igual manera que la filosofa. Lo <ue pensaban los grie-
gos sus dioses, lo. deban a Homero l' a. Hesodo. EsqUilo fue un 9ue se
pronunc.osobre el desuno del hombre. preguntado que hab,a que
admirar a los poetas contestaba que -por su esp!rttu y por la ensenanza que pro-
porcionan, haciendo mejores a las gentes de las CIUdades .
Desde que naci la filosofa, su conflicto c.on:la poesa inevitable; to-
lerar la poesa en tanto 'l.u; fuente del los relauvls:as, per.o
no Platn, quien no admma dos verdades. solo la fi-
losofa racional alcanza la verdad. En su Apolog ... de Socrates escrlb,o: .los poetas
son como los clarividentes y adivinos: no sa?en de lo que. hablan. mismo
tiempo me di cuenta que a causa de su poeSla se tienen por sabiOS, tamb,en en 1 ..
cosas en que no lo son . Fue ste un conflicto entre la ciencia y la poesa, y 1 .. artes
plsticas fueron incluidas en l or s r un alia .
1 S. Resumen. Resumien o brevemente la actitud esttica de Platn podemos
afirmar que para l el mundo, construirlo conforme a ideas eternas v regido Ror le-
yes inmutables, es perfecto en su orden y medida. C es una artcula de este
orden s belleza. Belleza ue slo uede ser ca -
te, da o que a los sentidos llegan nicamente sus eJanos re ejos, accidentales e
inseguros.
En vista de ello, el artista slo puede hacer esto: descubrir y representar esa for-
ma nica que corresponde a cada cosa. Cada desviacin de la perfeccin de esa for-
ma es un error, una falsificacin y una falta. Lo que hacen los artistas es proporciQ ..
nar tan slo una dusin. Adems, arustas se
ae)'an fcdmenr; l!;';;;;porOs sentjdos que leS apa"aR de 5" blJen
propsito. En principio, el arte tiene fines sublimes y tiles, pero en la prctica yerra
y provoca dao.
Nunca antes tal interpretacin del arte y de la belleza haba sido enunciada con
ms radicalismo; la belleza es propiedad de la exist .. y no de expe,'iencia hu-
mana; el arte puede nICamente en de la y ':'0 hay
en l lugar para la ltbertad, para la d .. l para y
creacin; en comparacin con la perfecClon de la eXlStenc .. , las pOSlb.ltdades delarte
son escasas.
No cabe duda alguna acerca del origen de esa concepcin. Platn la bas en la
cosmologa de los pita . en su conviccin de la de un orden ma-
t " mona del mun o, asoCindolo t o con el ensamlent uc de
Sc ates, se un e . . , . mo con e pensamiento de
mto anes, quien sostena 'l.ue e arte a ... rlo y juzgarlo desde el punto
de vista moral. Pero ni los pitagricos ni Scrates imaginaron las conclusiones que
sacara Platn de sus teoras. Fue l quien cre el concepto idealista de belleza junto
con la concepcin representativa y moralista del arte, condicionado por su actitud
metafsica y tica. Sus conceptos vivan mientras vivi l, y tambin desaparecieron
junto con l. . . .
Plaln parece un hombre aISlado en sus OpiniOneS, apartando .. sobre todo d.
sus lo.s sofistas y su. relativista.
un metafsico-esplrttualtsta mientras que los sofiStas eran mllttantes de la Ilustraclon.
Su idea trascendental de la belleza parece ajena a la poca clsica, sue supo apreciar
la belleza del mundo tem oral. Por otra arte la cmlura daSlca griega era polifac-
. . n su arte y lOSO la aparecieron tam ln e ementos esplrltuahstasi Junto a la
actitud esttica se vislumbraba la moralista J a era clsica dio origen a la ideologa
de la ilustracin, pero fue tan slo una de las ideologas de la poca. Los sofistas
representaban uno de los polos filosficos, Platn el polo opuesto.
133
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F. TEXTOS DE PLATN
PLATN, Phaedrw 246 E.
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PLATN, Gorgitu 474 D
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134
LO BELLO, LA VERDAD, EL BIEN
1. Y lo divino es hennoso, sabio, bueno
y todo lo .em.jant .
LA BELLEZA, LA llTILIDAD,
EL PLACER
2. A todas las """" h.nnol8., como loo
cu.rpo., lo. colo ..... las r'8"ras, loo oonido. y
la8 COIturnbres, las Ilamal en cada ocasin
hennosu sin considerar nada ms? Por ejem-
plo, en primer lugar, 101 cuerpos hennoaol,
no dice. que IOn hennoso. por .u utilidad,
con relacin a lo que cada uno sea til, o por
algn placer, .i baCOJl que se alegren con .u
cODtemplacin lo. qu.lo. cont.mplan?
LA TRIPLE CONCEPCiN DE LO BELLO
3. La belleza se divide .n tres c1a ... : de
ella, en erecto, una es elogiable, como la her-
mosura a travs de la vista; otra es til, como
un instrumento, una casa, y cosas similares
que son bell':. por .u utilidad, y lo relaciona-
do con las leyes, costumbres y cosas simila-
re. IOn bellas por el ben.ficio que reponan.
As, de la belleza, una clase es elogiable, otra
til y otra beneficiosa.
LA BELLEZA PARA LOS OJOS
Y LOS oloos
4. Si afinnamo. que .s hennooo lo que
hace que nos gocemos, no todos los placeres,
.ino los que Uegan por m.dio del odo o la vis-
ta, cmo podramos defend.mo.? Al menos
los hombres hermosos, Hipias, todos los di-
buj08 de colores variados, las pinturas y las
esculturas nos agradan al verlos, si son her-
mosos; y los sonidos hermosos, toda la msi-
ca, 108 discursos y las leyendas producen el
mismo erecto ... lo hennoso es lo que produce
placer por medio del odo o de la vi.ta.
PLATN, R .. publica 476 B
11. 01 ",iv "ou oo, ",,1 tplAO-
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PLATN, PhikbUl &4 E
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PLATN, Sophill4 228 A
7. <lll' 8,),),0 T' TO 'r-ij;
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PLATN, TIniU/U 87 C
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PLATN, TimaeUl 31 C
9. 8, ",6v ... CfU.laT""&'
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Li,,'t' 3.t TlVel eX",tpot. y(yv.,,-
&",. a,,,,,,,", 8, av "T6v
xlXl TeX 6 T' ",<lA'aT" f-
"o,ij. 'ro'ro a, "itpu".. liVotAoyl" "I),-
ALaTct (brOTEAdv,
PLATN, Politle/U 284 E
10. 6TI a"",pot",tV a.
"d4"'p TIX&rn
8,x." l. "',V
>p,o. TXva." 6"a", 'rO.
oip'&"'OV "", "", ",, "AIT'I]
LA VERDADERA BELLEZA
5. Loo qu .... son amanleS de l. auw-
cin y lo. espectculo. gu.tan de lo. bellos 10-
nidos, colores, fonnas y todo lo realizado a
partir de tales coaas, pero su inteligencia ea
incapaz de ver y gustar de la naturaleza de
l. b.lleza ea . mi.ma.
LA BELLEZA YLA MEDIDA
6. PUM la medida y l. proporcin cier-
tamente multan en toda. pan.. belleza y
vinud ... As pues, .i no podemOl captar el
bien bajo una IOla caracterstica, s podemOl
con tre., belleza, proporcin y verd.d.
7. Pero la deformidad, no es m que
la cualidad de la desproporciD que e. en to-
das partes rea?
8. Todo lo bueno es bello y lo helio 110
carece de proporcin; as pues. la (:ria'tura vi-
viente que va a ler tal ha de ser proporcio-
nada ... ninguna proporcin o desproporcin
es ms importante que la del alma misma en
relacin al cuerpo mismo.
es posible que do. co est be-
lla -COnjuntado sin una tercera, pu es
esano que haya en medio un lazo que na
bas; y .1 ms b.llo d. lo. lazos es que
.e de s mismo y de lo que une en ma-
yo medida posibl. un. 101. cO". Es lo rea-
liza r natural... l. proporci oel modo
ms be .
10. El evid.nt. que dividiramoo.1 ano
de l. m.dida, segn se ba dicho, cortndola
as en dos panes. tras colocar en una de ellas
.todas las artes. que miden el nmero, las lon-
giludes. las profundidades. las anchuras y loa
135
XlXi nIXXTTTl1C; 7tp; -rOWVT(O'l f'ITpOa\"
al ,,6aIX' -rO hp'Q'
,,/Xl .. o "pe"o. xIXI .. o. -'Po. _1 .. o
8.0. xIXI "".&' "aa. .. o tao. ""/l-
,<lalh ..... /;"X .... "' .
PLATN, Lege. 653 E
11. ..ci oo. &:llot t .... ox IX'"
IXtalha ......... 'r/X1t; x,vIaoa, ....
3o/ 6Yoa. _1
cipo.la. -11'!' 3l .r"ojUV ..
"uyxop.u .. a.Sa&,,,, .. ot.a..
xIXI .. a<B"',,6 .... 'r-/. l.pu&. 'r. " .. 1
mp .. o. IXtalha .. 1'.&'
PLATN, Tima.UI 28 A
12. .. ou l. oo.
":'0 XIXTci TG..ci (xo. ciol, "0'-
O"<l T" "po"Xpw.t "IXpSoIYT',
T1. !S'. ,,t 8..t.. G..oil ci"EPY"-
'IJT', ""'>.0' ci"o",-
Mta&CL. 1tiX. 8' Ii. .. o
Y"WI) .. ii ,,pSolya. .. , ou
x>. .
PLATN, Tima./U 29 A
13. .1 l. S1 1M" 6S.
6 ... S'ij>.ov
... .. o cita,ov
PLATN, Con.i.ium 210 E-211 D
14. y<ip &v .ttXP' ""il&IIt
p""n"ci ,,,SY"'Y'IJ&, l'Pe-
... xl .. ,x x>.<l,
!,:,v ..... /;p", .. ,x'" "T-
,, ... ( T' &ua.aTOv 'r-/v 'Pa.. ,,>.6"
.. oliTo I"e!vo, W OU So/ Iv."ev
,,1 01 1.t1tpoa&ev ,,6vo.
cid "" xcd oV":'t
C,TIE ci1t'O)J.VJ.EVtl", 'JTE 6;vl.tt\ll',)J
o15TE cpt}!vov, l1tEtT/X ou .o: {.Liv XClA",
...j 3' ",t"Xp TO"" .tev. -ro .. l: 3'
o.l3l TO "",>.6', al: T
!crlP', oM' 1.& .tl. ,,>.v lv& al
"'!"Xp., ... ... ,al .t" a. wv .... ,al 3l
136
espesores con respecto a su conlrario: en la
otra, cuantas se refieren a lo mesurado. lo
conveniente, la ocasin, lo necesario \. todo
cuanto situado en la mitad de los ex-
tremos.
EL HOMBRE Y LA ARMO:-;fA r EL

11, As pues, los dems seres vivos no
tienen el sentido del orden \' el desorden en
sus movimientos, lo 'Iue IItlrn'umoli ritmo y ar-
en cambio, los diosesl quienes dijimos
que se n08 han dado como compaeros de
danza, ,son tamhin quienes nos han cOn<'e-
dido el sentido rtmico y annnico, con el pla-
cer que aportan.
LA IDEA DE LO BELLO
12, As pues, cuando el obrero mira
constantemente hacia lo que es idntico y,
utilizando tal clase de modelo. se esruerza en
reaHzar la idea r las propiedades. todo lo que
as lleva a cabo es necesariamente bello. pero
si mirara hacia lo nacido, al utilizar un mo ..
delo mortal, no sera bello.
13. En erecto, si este mundo es bello \'
bueno su creador, ea evidente que- miraba ha'-
cia lo eterno.
14. Pues el que hasta aqu h. sido edu-
cado en la8 cosas del alnor, contemplando en
orden y rectamente lo bello, yendo yll hada
el punto culminante de las cuestiones amoro-
sas, ver de repente algo admirablemente be-
llo en su naturaleza, aquello. Scrates, por lo
que tambin tuvieron lugar todas la! ratigas
anteriores, que, en primer lugar, existe.siem
pre, no nace ni perece, ni aumenta ni di!mi-
nuye, que, en segundo lugar, no es bello por
una parte ni reo por otra, ni una! veces s y
otras no, ni bello en un respecto y en otro reo,
ni aqu bello y all feo, de modo que para unos
sea bello y para otros feo; ni tamp.,.,.,. .. le
"tax,pv tl3' a.iJ
tO ,,>.:'. oto, r.pa",,,,. T' o8l Z.!p.:;
ou3i &i.).o ouac-.., 'l3
ouae .. " 1twri!L'I, o8 "ou
o i:Tp/l m(. otov /;v i /;v y
. oup",.; i .. ci).).ci
XII&' Ot6TO ruS' <id ISv,
a. &:>.>.lIt ,, .... '" ,,>.a /;".(.ou .t .... -
XQVTCt Tpn'OV 1'Lv TOtO1'OV, ot'lV y\yvo-
!Le,,,,v T' T'" vv.",v "",1 "oUu.,c.",v
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y(yv.a&",. wr,S' ",""XliV .t'IJa ... 6T"'V
ci"o .. v3. 80a Tb "",..a.-
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Px.tevov ci"b T"'S, T"V ,,>. .. , /;"ot-
.ou Iv.,, Toil "",>.oil cid /;,,"' ..... '.
6>"".p J(P"'.tevo.. ci"o
"l 3o "IXI ci"o au.!v "l ""v-r
'faxa.M aw.LOt1'Ot, xCltl clno 't;jv KOt).WV
a"'.tT"" "l T,x XIX>." XlXt
"O T'" "IX>.... /;"'T'lJ8cU.tT"'V i"l T,x
""'A,x a.&-1a.T, E"" ci"o ..... .t&'I)-
.t"T"" ,,' " .. .o TO .tllh.t ... >.cUT-1crn.
6 a-.IV o" !EUou i uToil i".(veu .. oil
hOtAO KlXt '"(Vi) 61'0, "C'CM\r't'WY
" (a-., "IX>.6,. /;'TIXil&.. Toil .... t".p
"ou &:Uo&,. v&pW"<l. &.",.,c.<l
G..o ,. ,,>.v.
PLATN, Lege. 802 D
15. "E .. a. lh>.cla." ...
&:pp.a( TI x"'pa"" "01.1 aov &v
'!'Il T"<l TIV' "'" Ip.to-
'(""a, ,,t "poap.t6"TILV
"vcx'Y",",o, 81 ,,1 TOT""
Tci y o.to& .... , .... TO 8o/ .tI-
,,1 TO 'r-/v civ8p.la.
Ipp .. "'''o. 'P", .. eo hIX', tO
1"0, xatL'ov XClt awcppov .LiUov cino0.!vov
lh>.uy.,eM.pov ... a. it"'p"SoTeo. Iv TI
.. ; ".t<l ,,1 My<>.
aparecer lo bello como un rostro, unas ma-
nos, ni ninguna otra COla de las que el cuer-
po panicip., ni como un razonamiento ni una
ciencia, ni como algo que ,exista en alguna
otra cosa, como en un ser vivo, en la tierra,
en el cielo o en oua cosa, sino ello mismo por
s mismo, consigo mismo siendo siempre ni ..
ca en su especie, mientras que todas las de-
ms co... beU.. panicipan de ello de un
modo tal que, aumentaJldo y pereciendo lo
dems, aquello no se hace ni ms grande ni
ms pequeo, ni lufre nada. As pues, cuan-
do uno a partir de lo de aqu, a causa del rec ..
to amor 8 loa muchachos, se eleva y comien-
za a contemplar aquella belleza, de alguna
manera casi alcanza la meta, Pues sa ea, en
verdad, la manera recta de abordar las cosas
del amor o ser guiado por otro: empezando
por las COlaS bellas de aqu, con la vista pues-
ta en aquella belleza, continuamente ascen-
der como utilizando escalones, desde un cuer"
po do, y de dos hacia todos los cuerpos be-
lios, y de los cuerpos bellos hacia las bella.
nonnas de conducta, y de las bellas normas
de conducta bacia las bellas cienciao, hasta
tenninar, a partir de estas ciencias, en aque-
lla ciencia que no ea ciencia de otra coSa, sino
de aquella misma belleza y conocer por fin lo
que es bello, En ese momellto de la vida .. , 'I
en alguno, merece la pena la vida del hom-
bre, cuando contempla la belleza eu s,
LO BELLO DE LA GRANDEZA Y DE LA
MODERACIN
15. ,V an seria necesario 'separar 108
cantos que convienen a las mujeres y a los
hombre!. distinguindolos por alguna carac-
terstica, y sera preciso. en consecuencia.
ajustarlos a las annonas y los ... se ..
ra. en efecto, preciso fijar por la ley SUI ca ..
racteres ... as puel_ hay que afinnar que son
propios del hombre la grandeza y lo que ata-
e al valor. en cambio lo que se inclina ms
bien hacia el orden \' la lIuKlerucillll es ms
propio de la mujer. ha de InUlsmitirse
en la ley y eu nueSU8 arllUmenlaci6n .
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PLATN, Phi/ebUl 51 B
16. I1,xvv oG" cl)i>.; 8YM
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PLATN, PhilebUl 51 A
17. I1pn. AA"I)&o"; 8' .. /i
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yOlv "",1 617'" .
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.. ",,1 A""Clv
""'p3IS",,,,v.
PLATN, lo 533 E
18. yeip 01 TI T&>V l .. &>v
"o'"I)T",1 o! ciYOt&ol 0(," lx ill'
fv&oo, _1 -nxuvo, "iv-rOt
T"'T'" T<I. _A<I. Atyoua, -1
o! fLC>.O"o,ol 01 ciyet&ol .. ",,1
o "pnTov n "O"LV, "plv ilV
TI yV"l)T"" "",1 fx'PP"'V ",,1
fL"I)"h, h "'Tij> hff.
PLATN, lo 534 C
19. TOTOlV TOV
voilv XPY:T'''' "",1
",,1 fLliv-rca, &cEo'';,
,tVI< 01 cXxoov-re.; c!S&>fLcv, 6T' OX
ci/l:ioLE!a .. 01 T"'TCIt oG-r", "OA-
138
')
LA BELLEZA ABSOLlJI' A V LA BELLEZA
RELATIVA
16. En efecto, no es inmediatamente
evidente lo que digo; hay que intentar, en
verdad, aclararlo. Pues yo intento ahora eA-
presar por ben.za de las fonnas no lo que el
vulgo creera, la de lo. seres vivos o d. algu.
nas pintura8, sino que me refiero -dice el ar-
gumento- a la lnea recta y al circulo y a las
superfici y lo. slidos que provi.n.n de ellos
con tomos, reglas y escuadras, si me entien-
d.s. Pu.s estas cosa. no digo que son bellas
en relacin a algo, como otrl.!, sino que siem-
pre en . mi.mas son bellas por natural.za y
oonll.van su. propio. placer ... , y los colo-
res que tienen este carcter son bellos y con-
lI.van plac.res.
EL DELEITE ESTTICO
17. PROTARCO: Pero, Scrate., qu
placerea podra uno considerar con razn
verdaderos ?
SCRATES: Lo. que se relacionan con
los oolores llamados bellos, con las fonnao y
la . mayora de los olores y de los .sonidos, y
cuantas cosas, cuya ralta no es sensible ni pe-
nosa, proporcionan plenitudes sensibles y
asradables, libre. d. dolor .
LA LOCURA DE LAS MUSAS
18. Pues todos lo. buenos poetas picos
dicen esos bellos poemas no por una
tcnica, sino estando endiosados y pose'd08.
y los buenos lricos igualmente ... y no es ca-
puz de cotnponer (un poeta) 8ntell de estar
endiosado, demente, y antes de que su inte-
ligencia no Iabite ya .n l.
19. La divinidad, privndole. d u ra
zn, los utiliza como servidores, proCelas y
vates divinos, para que nosotros, los que es-
cucharnos, sepamos que no son ellos, que es-
tn privados de razn, 101 que dicen cosas de
AO;:; 41;"", ot.; ""p.a"v, ill'
6 aTlV 6 Ay"'v, SL.!. TOT"'v
S, 'P&YYCT"" . o':'" civ&pw-
7:l.V iaTr. 1'a Xa.Aa 'far.'t'1X
<l.V&p"'''OlV, illei &O"" "",1 &o&>v, ol S,
".'"I)T",I ill' Y: .!al T;V
&c;'v, _TCXUVO' ; 6TOU .Iv
X"'TX"I)T"'.
PLATN, Phoedrru 245 A
20. 3' ilv 4vcu Moua&>v
i"l ci'P1""I)T"',
4p'" " la-
fLcvo,;, TE x",1 'I
""0 TO)V fL"IVOfLv",v i TOij a",'Ppo-

PLATN, Phoednu 249 D
"EaT' 81 ow Scilpo b
"epI TY.; fLCltvE.;, 6T",v
Tii8' 6p;v Toil
ci''''fL'fLV"I)C1)(fLCVo.;, mep;T"' TC ",,1 ciVOL-
r.TEPOfLCVO'; "P0&ufLofLevo.; v",mak,.
<l.8UVOLT;'V S" S(""I)v .Iv""
'WV "oh", S. fLCAWV, ",hEv 1)(. ..
fL"'V''';''; l'; 4p CltGT"I) ",,-
awv TWV iv&ouaLeXm;(a)v ciplcn-t.
PLATN, Rllpub/ica 601 D
22. "epi ""'aTOV TIV<I..;
dxv .. etvCIt', XP"l)aofLV"I)v,

PLATN, Sophta 219 A
23. AAA<I. JL1v T;'V yo TlXv&>v "Clta&>v
"Xe3i>v .t3"1) So yoOlpyE _. 617"1)
,,"pt TO &v"I)TOv "iiv a&>fL" &op,..E,
tE CltU .. cpt TO ",,1 "MaTV,
a 3i lvOfLXCItUV, tE 1"1'"1)-
T",ilTClt S'''''LT'''T'
"poa"YOpcO'T' ilv bvfL"'T'.
tanlO valor, sino que la misma divinidad es
quien las dic. y a travs de .1100 nos habla ...
no son humanas esas hennosas composicio-
nes ni hechas por hombres, sino di,,inas r de
los dioses, y los poetas no son otra cosa, que
intrpretes de lo. diose., posedos por aquel
que a cada uno domine.
20. Y el que .in la locura d. la. .. s
llegue a las pu.rtas d. la poe.a, persuadido
d. que llegar a ser un poeta .min.nt. por
medio de la tcnica, ter itriperrecto y la poe-
sa del hombre cuerdo es oscurecida por la de
108 enloquecidos.
LA BELLEZA IDEAL
21. Pues bien, lIosada aqu, toda la .".
posicin trata sobre la cuarta locura. la que
se produce cuando uno. al contemplar la
lIeza de acordndose de la verdadera.
adquiere alas y. habindolas recobrado. est
deseoso de volar hacia lo alto. y al no pod.r.
por mirar hacia aniba como un pjaro y des-
preciar lo de abajo, .. acusado de loco: que
sa es la mejor de las posesiones divinal de-
bemos decir.
LA DIVISIN DE LAS ARTES
22. Sobro cada cosa hav tres artes. so
tas: la de utilizarla, la d. fabricarla ,. la de
imitarla. .
23. Pero de todas 1 .. artes, ciertam.n
t hay, en suma, dos fonna ... la asncultura
y cualqui.r cuidado d. todo cu'rpo mortal.
y. adems, lo que se refiere a la
y modelado, que llamamos utensilios',',! la mi-
rnlir:8. todo e50 se podra denom.nar. con
mudl. justicia, con un solo norDbre.
139
PLATN, Use' 798 O
2'. 1>Jro1UV\ "a ,"pI
_1 "ac... fLouaud. m\ .. p-
"... .. v _1 xtlpv .. v
"V&P"""V'
PLATN, Lega 655.D
211. htl3i fL'lLifL"'fIl "p""v 1.,..1
,,11 Iv ft "".....,-
Y\Y"fLC'Il _1 ",,1 f&cCl"
fL'fLiCI'ccn W.,.. .. v fLlv &'v
.. p"o ... ,,11
_1 67< .. O'Ov xopcu&Mot ii...
Llv ",,1 1'O'roo; X"IpClV.
PLATN, R .. publica 597 D
26. 'H ",,1 ..ov .. ypcpov "POCl'''-
yope .. 1UV 31)fL'OUPYO' _1 "o.1)'fiv "o
TO.O'rOU j To'fo, 'fLO.YC 30-
xeL a"p":"",,' &.v "p0Cl'''Y0pccCl'k. fL'-
OQ her.o. 31)fL'OUPYol... To'f'
ipll ICl"fil'. _1 b d",p
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PLATN, SophlIJ 267 A
27. To 'fOlvuv cpIlV'fllCl"fl"OV
3Ix"". n fLlv 3.' bpY ......
Y'YVlUVov, "O "'fO
gu'tO. 6py"vo. "O "O epiv-
"1lCI'fL"... '0.."', otfL"" "O Cl'bv
To; .. .. g .... o C1'':'fL''T' "P0Cl'-
fLO.OV _ cp"V cpIllvcCl'k. "o.,
fLlfL1)CI'II; .. 0 .... 0 cpIl .... tdAICI'T"
lCxA'I'f,,1 "01.1.
PLATN. R .. publica 606 D
28. "O'1)T'Xi fL(fL1)CI'II;... ..picp .. ylip
T"'f" clpSoua", Sov "XfLc,v, ",,1 clp-
;(0"''' x&ICI''''I'''' Bav clpxe,,&Il,
-. .. , (va: Te x,,1 ea"'fLo-
"'.,..epo ....... 1 XElpv .. v x,,1 .. &>., ..... p ...

140
i:L ARTE IMITATIVO
24. Decamo. que lu r.lativo a lo. rilo
mos '! toda msica es imitacin de laa
tumbres de los hombres mejore. o peores.
25. Pu .. to que las r.presentacio .... ca'
raI .. son imitacio .... d. caract.res r.alizadas
mediante acciones y circunstancias de toda
clase, procediendo cada ejecutante segn sus
c08tumbres y IU rApacidad de imitacin,
aqu.llo n quien .. lo dicho, cantado o de al-
guna manera bailado est de acuerdo con 8U
carcter ..... SOZ&n con .110.
26. Y acaso podemos llamar al pinlor
artfice y autor de tal ca .. ? En modo algu
no ... Me parece que se le llamara ms ade-
cuadament. imitador d. lo que aqullos son
artfice ... Pu.s eoo ser tambin el poeta tr
gico si es realmenteimitador.
27. Pues bien, dividamos en dos, a su
vez, el arte de producir apariencias ... Una
clase se hace por medio de instrumentos v en
el que la apariencia se presta a
SI mismo como Ulstrurnellto,.. Cuaudo al-
guien, pieuso, utilizando su propio cuerp()
hace que su figura o su voz se parez(:an 8 las
esa clase del ane de producir aparien-
cias se llama. creo yo. imitacin.
28. Imitacin .. pues alimenta
regando lo que deba eSlar seco y nos erige
corno gobernante lo que deba ser !l0berna-
do, para que seamos mejores \" ms Celices en
de peores ms
PLATN, SophlIJ 265 B
29. ... fL(fL1)CI'o; ."'IV,
.ta.:.>. .. v fL''''o,.
PLATN, Sophta 235 1).236 C
30. SE. cpIl(v0fL'" 3o _&op,,", .(31)
, .. MlIlv fLlv Tiv eI_.,..,-
bp"v iv "'rij "'Xvr. ,.,.., 3' "G-n
fL<i>.ICI'T", "T"V x""a. "O ""pIl3el-
"O; .,. fLixCl _1
,,>. ..... , _L _1 "o'roo; 1",
ZP':'fL""" "POCl'i"OVTll WCI'-
"'00;, '"IV y"'eCl'IV ,"P-

(:IBAI. T( 3' j ou " ...... o! fL'lLOavo(
T' "0'f' h'XElPO'" 3pif. j
SE. Oxouv 60'0' yc " ... fLey<i>. .. v "o
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cp"lvo,,,' &.v a .... "O Ta. 1'" "pp .. &cv, ,,11
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"xa).ou&lIlv lo,xva:' ,,; xilA'', aVtxfLlV
3e c( "O; "a "'I>'I)''''f'' !"" ...
bpifv, fL1)3' 'P'ICI'LV lo,xva:., T(
x,,>.ofLcv j lp' Ox', '"',,ep cpIl(VCT'" fLi.,
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lEAl. TI fLi'j
SE. O"ov " .. fL"O>.... _1 """Ik Tiv
.. ypllcplll. "O'fO ..o .,..1 ",,1 _"Ik
fL'IL'l'fll<iv;
lEAl. n .. 3' 00;
SE. Ti. cpi ... "CI'fL" >.>.' ox oIxva:
. LAMlMESIS
29. La ... imitacin .. una campoaicin
d. imge_, .in duda. '
30. EXTRANJERO: M. parece .er dos
formas del arte d. imitar ... La primera !jUe
veo en .1Ia .. el arte de la reproduccin. it
se da principalmente cuando alguien realiza
la imitacin segn las proporcion .. del mo
delo .n lonsitud, anchura y profundidad,
dando ad.ms los calare. apropiados a cada
part .
TEETETO: Pu .. qu?, no intentan
hac.rlo &o todos loo que imitan algo?
EXTRANJERO: No qui.n .. modelan o
dibujan alguna obra de grand.s dim.noion ...
Pueo si l. dieran las verdader.s proporcion ..
de l cosas bellao, sabes que la parte d. arri-
ba parecerla ms pequ.a d. lo conv.niente,
y la d. abajo mayor, al ser viatal por DOlO-
tra. aqulla de lejos y sta d. cerca. As pu..,
no el cierto que, mandando a paseo la ver"
dad, lo. arteaanOI hoy dan a su. img ..... na
las proporcion .. que eD.ten .n realidad, lino
las que van a parecer bellas?
TEETETO: Sin duda.
EXTRANJERO: Entonceo no jUlIO
llamar a la primera, por ser reproducida,
reproduccin?
TEETETO: 5/.
EXTRANJERO: Y d.be llamarse a la
parte d.1 arte d. imitar que trata de eso, tal
como dijimos, reproductiva P
TEETETO: S, .. / se la d.be llamar.
EXTRANJERO: Pu .. qu? Qu llama
remos a lo que parece asem.jarse al objeto
bello por la luceoin, pero que no reproduce
lo que dice reproducir, .i algui.n pudi.ra ver
adecuadamente obr tan grand .. 1 No lo
llamaremos, puesto que ae parece, pero no re-
produce, apari.ncia?
TEETETO: Qu otra cosa.i nol
EXTRANJERO: Y no .. muy grande
.. ta parte en la pintura y en el arte de
imitar? . .
TEETETO: Cmo no?
EXTRANJERO: Entonce., no llamara .
-rtl(V'lY P' fllvorllen'-
6p&6-rot-r' ay "pO<flZyopco,f.L"";
0EAI. nOAU yo.
SE. Too",,,, ",olvvv ... 0, Mo noyov .t3'IJ
tlxllen,xl. XlZI 'P"V-


PLATN, Re.pub1:4 601 D
31. <lpni xIII x"l
txlenou XlZI x"l
4>.>.0 ... , )(po"v
ien!, fv av ""'eno. ,,0,,0''IJ-
f'IOV
PLATN, PIuuruI26.tC
32. 30 "IV1'IZ >.6yo. ll'IG?rep
awlG'fclVOl.L C1i:l.,ui .orTo lxoV'tCl. Tbv 1'ol),
&cno <lfiZAo, el"" f.LoJru "ou
<lA>.4 't'I f-x. ... XlZI bpot, "pt"ovor'
XlZI ... iji 5)...,
PLATN, Re'pub/iCQ 420 D
33. otou 3e" olh", XIZ-
ypl'P"v, &cno f.L'lJ8l
fIIl .. a&IZ', f.L'lJ3' "'AA
>.A' !&P" ol ... a
ixla't'Olt; <1,,03.a6 ..... ... 0 6).ov XQt),0.
"o",l'"'"
PLATN, R.,pub/iCQ 403 C
34.. 3e' 3' "ou 't'IMu't't- ... Ii f.Loua,xli
ora 'ra XQt),o .,........,.... .
PLATN, Re'publica 472 D
3lS. ore, a. ow ..., <1y,,&o.
el"", &v ypti<ft; ""pti-
a .. "(.ut, oto. &v ot'IJ 6 !V&p"'-
XlZI "mIZ -rO yplf.LfLIZ
Ix XlZI 8uVlZ-
. .,.6v .. -ro,o ... ov !v3pot;
142
mOl ms al ane que produce
una y no una reproduccin. fan.
totito?
TEETETO: Si, mucho m .
EXTRA:"/JF.RO: Pu .. bien. <'.... on l
dos Cormas del ane de representar imgenes
que deca, la reproductiva y l. Cantstica,
TEETETO: Con razn.
ORTHOTESLA JUSTEDAD
31. ej verdad que la excelencia. l.
beUeza y la justedad de cada uten,ilio. ser
vivo y actividad no estn en relacin con- nin
pna otra cosa ms que con el uso para el que
han sido hechos o han nacido?
32. Es nec.sario que todo discurso .st
compuesto como un animal. con un cuerpo
propio, de manera que no carezca de cabeza
ni de pies, sino que tenga centro \' extremi-
dades, escritos de modo unos con
otros y con .1 todo.
33. No creas que . debemos pintar ojos
hennoso!l que ni siquiera parezcan ojos.
O! tampoco las dems panes del cuerpo. sino
considera si, dando a cada pant lo que le
conviene, hacemos el conjunto hennolO.
EL ARTE Y LA BELLEZA
34. y es preciso, creo yo que el arte de
las Musaa culmin n el amor de la b.Ueza.
EL ARTE NO NECESARIAME.'VfE
IMITATIVO
35. As pu.s, cre.ras que .s d. algn
modo menos bueno el pintoi."que, tras pintar
un mod.lo, cual seria .1 hombre ms beUo v
trupasarlo todo convenientemente al cuad;.Q,
no pudiera demostrar que es posible que exis-
ta un hombre. sem.jante?
PLATN, Poticu. 288 e
36. -ro "opl .. o. x6af.L0v XlZI YP"'P'-
oo. x"l 6a" -r1Zu...n "P0a)(PWI'""IZ XlZI
f.L0ua,x -ro).c!",,,,, ...
1'6.0. a,-
3' av 6v6fL1Z"" ivloo.
""lyv,6. "o ... , .. o .. o .. olvuv
-roo .. o" lv 6vOfLIZ !"lZa' "p'' .. "poa"yo-
yilp a-n:oua'i.;
)(tip .. , evoxlZ "tivorlZ 8pli .. IZ'.
PLATN, Re.pubca 598 A
37. x>.lV'lj, Mv .. o " ,,>.ylou 1Z1m.
tiv 't'I X"TlZvor,XpU 6"710., ... ,
.. 111m oo, fIIlvnlZ' 8l <1).-
AO" i XlZI .. AA oo. ,,6-
"'pov ,,0,,01'IJ"'''' "ep! IXlZenov i
,,6.,..l'" ...0 6., 1)( .. ,
.. b fII .. 61'""0v, w, r-l .... IZ', 'PIZ'-
oualZ f.Llf.L'lJalt; i
cp.. .... oo. n 6ppO) !plZ "OU .. o
a1".
PLATN, Rupubca 603 A
38. XlZI
,,6pp'" f.Llv 'I"ij.; av .. o
(pyov <1"opyl1;n"" ,,6pp'" 3' IZU
ao"'.; 6 .... , .. , iv "poa0f'oVoc ... o XIZ!
l ... "lp" XIZ! 'PIA'IJ ,,' y"!
063' <1).'IJ&0"" <l>"OA'IJ !p" fil)...,
fIIA oo. n6Te-
pov oo. XlZTa orlv 60/.. f.L6vov, xlZl
XIZ.. a fv "ol'IJa.. b'0f.L
l
-
1;0f.LIV i
PLATN, Re,publica 605 A
EL ARTE ES UN JUEGO
36. Lo relativo al adorno y la pintura ...
y cuantas imitaciones se realizan haciendo
uso de ... y d. la mJica, que son lIevadu a
cabo slo para nuestro placer y qu., con jus
ticia. se podran comprender bajo un solo
nombre... se llama, creo yo, juego... Pues
bien, ese nico nombre les cODvendr a todas
.llas como designacin; puu ninguna d Uas
se hac. por una fmalidad seria, .ino todu por
diversin.
LA CONDENA DE LAS ARTES
37. .Un lecho', ya lo mires de lado, ya
d. Crente o por cualquier otro lado, difi.re
en .Igo d mismo ... o parece distinto? E
igualm.nte lo dems ... ? Con viatu a qu se
hac. la pintura en cada cuo? Tal voz ton
vistas a imitar 10 que existe, segn es, o 10
aparente, segn aparece, siendo imitaci6n de
una apariencia o de una verdad? De una
apariencia ... J .Entonces est lejos de la ver
dad .1 arte de imitar .
38. La pintura, y .1 arte de imitar, .n
general, realiza su propia obra, que .st lejos
de la verdad, tiene relaciones con la parte que
hay en nosotroo que est lejos d. la razn a
su vez, y es su compaera y amiga para nada
88.l10 ni verdadero ... As pues, vil tratando con
'lo vil, engendra cosas viles el arte de imi .. r ...
Acaso ... slo el que corr.spond . la vista o
tambin .1 que corresponde al odo, que Ua
mamas, ciertamente, poesa?
39. '0 3l oo. XlZI
-r<&e'f.LIV vortenp0'P0v .. iji 1;"'ypl-
'P'" i XlZI yap oo. "lZl .. iji ... po.
...o,o ... ov Of'oVoc!v >.Aa
1'0 x,,1 TIZO't'D ':'1'(0)"'''''
",,1 av iv a,,, ""p"a.-
)(olf.L':}" et.; f.LoAAoua"v "-
). .. oo. xlZl .. bv f.L'f.L'IJ ...,,,o.
"1Z"'fv "OA, ...O"V l8l" exlenou
39. El poeta imitativo ... lo pondra.
. mas, tambin, en el mismo plano que al pino
tor? Pu ..... se le parece .n est. respecto, en
tener ,trato con la otra pane del alma, pero
no con la mejor. as. al punto. en jUSlicia, no
lo podramos admitir en una que va
a hien gobernada ... y d ese
mos que el poeta imitativo origina en el. alma
de cada uno. privadamente. un rgimen
143
PLATN, tege. 889 A
'0. "Eo,,.., 9al, Ta .h .ty'aT
OL.nOiv lLOLl Xill'aTOL 'Pa,v
lLOLl :roX"lv, Ta Se a.,xp ... pOL UXV"I)"
fv "OLpa rl.
TOi. uyci>.Itl. lLOLl "p':'TItl. Ipyltlv
,,),c ..... 'v xl T.x .. I.oa&OL' "cVT .. d
a.LltpT.pOL. a TOXVLl<d "po-
"yopco.cv. ... SI GaTCpO. x
T06-.ItlV I.mpOLV ycvo!V"l)v. &V"I)-
";v Ix &V"I)TOi.. GaTopOL
o':' a'P6apOL . .... -
.[afll),' affOL turrMi !otu-
TOiv. or lLOLl
lLOLl 6aOL, TOLTOLII; .!al
OLt T' XOLl =OU3OL<0. apOL ycwOia, .. Oi.
",xvOi'. .tvco, b"<1OL' ..;; 'Pa.,
Cxot.ItlaOLv rlv &rOiv aV'LV, otov o
XOLl reltlpyLlt-l XOLl
PLATN, Re,publica 401 B
u. TAp' ow
.vov l7t'aTOL'<"I)UOV XOLl "poaOLvcoyx"a-
. UOV rlv TO tly&O dxvco
."?,,,;v _p'
1tOU:L'Y ;
PLATN, Rupubca 424 B
'2. ""pa "tlVTOL OL.:...o 'PuM .... Itla'.
TO .-l v.Itl ... ",pi YU'VCOaTLlt-l. TO
x"l "OLpa T-l. ...
yap XLVO' f'CT"i3cilV.cLV c':'>.ot-
. 6>.'1' x"BuveoVTOL' oM,,.o
ya. X'VOVTOL' Tp"O' a.cu "0),'-
T'xOiv Vf'Itl. ..Oi. "y!aTItl.... H yov
_pOLvo.!OL ... OLG'<"I) >.otv&ci.CL ""p-
Su.V"l) ... v ye .p.. XOLl
XIXXOV O8v ... -lpif'
!mopp.' Ta i\&-i .. e xIX! Ta "''<"I)-
aet,LotT.
144
"
al agradar a parte insensata. que no
distmgue lo mayor 0110 menor, sino que con ..
sidera lo milmo unal grande y otras pe-
queo, creando inu.genes que estn muy-le-
j'" de la verdad. .
"lO. Pueee, dicen, que, de esas cosas,
las mayores y ms hennosas las llevan 8 cabo
la naturaleza y el uar, y las ms insignifi-
cantes el arte. que, tornando de la naturaleza
las grandes y primarias obras, ya ronnadas,
modela y construye todas las ms in15ignifi-
canles que, precisamente, todos llamamos ar-
tificiales .... Y el arte, que naci despus como
resultado de esas causas, mortal l mismo por
proceder de mortales, ha engendrado, final-
mente, unos juegos que no participan mucho
de la verdad, sino que son unas imgenes ali-
nes a ellas, como las que engendra la pintu-
ra, la m.ica y cuantas artes son auxiliares
de estas artes, las que engendran algo
serio son las que ponen eh comn su propia
fuerza con la naturaleza, como l. medicina,
la agricultura y la gimnasia, a su vez.
EL CONTROL DE LAS ARTES
41. Debemos, acaso, vigilar slo a los
poetas y obligarles a representar en sus obras
la imagen del buen carcter o a no componer
eD:tre nosotros?
42. Que vigilen en todo que no hava in-
novaciones eola gimnasia y en la con-
tra lo dispuesto", pues hay que guardane de
adoptar un nuevo tipo de msica, pellsando
que peligro en su totalidad; en erecto,
de ninguna manera se modifican los modos
de la msica sin modifiC'..ane las mayores le-
y .. de la ciudad", Ciertamente, la ilegali-
dad ... pasa inadvertida con facilidad al iotro-
subrepticiamente ... como parte de un
Juego y que no produce ningn dao, .. , Ca-
lladamente se desliza ell 1 .. costumbre. y los
hbitos.
PLATN, tege. 660 A
43. TO' "O'"I)TLltO' b 6p&o,;
v XOLl " .. 'v.-
"eta .. Te x"l tlVIXyx<a .. "eI&Itl
.. a TOi. altl'PP.Itlv ... x"l tl.8peItl. XOLl
tly,,&Oi. tl.8pOi. fv TO
x"l v "o'o ... >!
''0"".
KA. Nv oG .. Itl 80xoa( ao,. "po,;
tve. v .... 4>.>.ot1l; "Aca,
"o"i.; ye:. .v ya. XOL&' 6aov !-
a&livoLOL', ""p' "fa A-
xe8'f'0.lolI;. a au w. Ayell;. oux ota
"p" .... LCVIX. XOLLVa Be & .... tlc! y'yv-
.evco "opl Te x,,, ".pl T-l.
&U"I)' f'oua,x-l. tf'""aex.. o)( 1,,,0
,f'Itl. f' ... ill' " TLVItl'
tl .. <x .. Itl. "oUo a.ouaOi. TOiv
ct?nwv ct"Gt" xed. XCI-r Tor:u-rci, aU K't'
A(YUMo. tl'P'p'"I)vcoII;. tiU' oMl7toTe
- ,-
T(a)V atU1'WV.
PLATN, R"pubca 607 B
44. "IX>.OL,," f'v "11; aLIX'Popa 'P
LAO
-
a0'Pkf .. e xl "O'"I)T,,,lj' ." tVLaf'v
re " .. x"l)Aouf'voll; !m'
illa yap TO Boxo. o)( 6a,0.
"p08,8.",.
1 0, LA ESTTICA DE ARISTTELES
43, El buen legislador per.tuadir al
poeta. o le obligar si no le penuade. a com
poner rectamente con su helio r loable len-
guaje, figurando en los rilmos los caracteres
ven las armonas los tonos de los hombres sa- .
hio!;, valientes v enleramenle huenos.
CLlNIAS, A. pues, te parece, por Zeu .
extranjero. que en las dems ciudades se
compone, en realidad, as? Pues en cuan-
to alcanzo a conocer, no s que se haga lo que
t acabas de decir. excepto entre nOlOttOS r
entre los lacedemonios. sino que constante-
mente surgen novedades en las danzas r en
todo lo dems que tiene relacin con la m-
sica. no por ser modificadas por las sino
por cienos gustOS desordenados. que distan
mucho de ser los mismos y pennanentes. se-
gn t explicas de Egipto, .ino que nunca son
los mismos.
EL ARTE Y LA FILOSOFA
H. Antigua es la discordia entre la fi-
losora y la poesa ... ; porque comprendemos
que somo. heehizad"o por ella. pero no e. l-
cito traicionar lo que parece verdadero.
1. Los textos de AriStteles sobre la esttic". Las bibliografas antiguas citan va-
rios tratados del gran Aristteles (384-323) concernientes a la teora del arte: De los
poet"s, Problerru&s homricos, Sobre la beUez", Sobre la msiCJI, Problem"s de la po-
tica, Todos esos tratados se han perdido; todos "menos uno, la Pottic", que por lo
visto tampoco se conserv ntegramente ya que las bibliografas antiguas hablan de
dos libros mientras que nos ha llegado slo uno, bastante breve que, aparte de una
introduccin general, comprende la teora de la tragedia.
A pesar de ello, la Potica de Aristteles ocupa en la historia de la esttica' un
A. Trendelenburl, DIU EbertmlU' ein B.na J". Verfll.nuduft z'fII"chn ti". grilchischen Archio-
logit un gritchuchen 1856. G. Teit:hmUer. Ariltotewche Forsch"ngtn, 11: Aristote/t" Phi-
losophit (Jer Kunst, 1869. J. Bcrnays. Zwei AbhanJI"ngen ber'& _nstotelische Theom 4es Dr4mA',
1880. Ch. Bnard. L 'tsthttiqHt a'Aristott, 1887. J. Bywater, Anltotle on tht An o{ POttry, 1909. L. Coo-
pero Tht POtt;" o{ Anstotlt, iu Mtanilll. ana InJluenct, 1924. U. Galli, L. mimtsu 4nisti'4 secondo Aru-
tOlde en .Studi italiani di filolofiia dasslca .. lV N. 5.,1926. K. Svoboda. L'tSltq.t a'Aristott, 1927. R.
Mayer. N,t." .,na Kunsl bel Arislott{,s, 1929. E. Bignami,. La pottKIA ai Aristotele t J conctUO dtl/' .rlft
prftssogli ant"hl, 1932. Z. Szmydtowa. Problemat poetyltJ ArySlotelesa en .Marcholt-. 1936. W. Cord-
ziejew. Z zill(aanien POttyltt ArySlotdeSil en .. Klasyczny., 1938. R.ln,arden. Z Jzitju; Jliet.
14S



;, I
,.
lugar especial, siendo ei ms antiguo de los tratados estticos que se han conserva-
do. Antes de l, haba pocos tratados de ese tipo, y adems, o no han llegado hasta
nuestros tiempos o se han conservado slo fragmentos. La Potica de Aristteles es
una obra especializada que trata los problemas especfkos de la fbula y del lengua-
je potico y que adems incluye observaciones generales sobre la esttica. Lo ms
probable es que fuera destinada a una serie de lecciones y constituyera un esbozo
para otro tratado que desconocemos. El libro en cuestin no fue publicado en vida
de Aristteles. '
Aparte de ese tratado especializado, en varios escritos de Aristteles, dedicados
a diversos temas, hallamos observaciones concernientes a la esttica. Hay muchas en
su Retrica, sobre todo en el libro 1II donde analiza problemas de estilo, as como
en'el VII libro de la Poltica en el cual, en los captulos 3 al 7, al discutir ell;'roblema
de la educacin, Aristteles expone su opinin acerca de la msica. Asimismo, los
libros I y 111 de la Poltica tocan problemas estticos. A la esttica de la msica son
dedicados tambin algunos captulos de los Problemas, obra que, sin embargo, no
es de Aristteles sino de alguno de sus discpulos.
Las observaciones sobre la belleza y sobre el arte que se encuentran en la Fsica
y en la MetaJsica, aun hayndo,se esparcidas en frases aisladas, son muy significati-
vas. Por fin, sobre las experiencias estticas tratan sus tticas, sobre todo la ttica ti
Eudemo.
En las obras estticas de Aristteles, las discusiones con respecto a problemas
I;'redominan las que teoras de carcter genen.!. En ellas se
ocupa mas Iilen de la tragedia o de la muslca que de la belleza o de la poesa de un
modo genrico. No obstante, algunas de las tesis formuladas por Aristteles y apli-
cadas por l nicamente a la tragedia o a la poesa, con el tiempo, resultaron ser ver-
dades vlidas para todo el arte sin distincin. '
2. Los precursores. En las investigaciones estticas, fueron precursores de Aris-
tteles, por un lado, filsofos como Gorgias, Oemcrito o Platn, que reflexiona-
ban de la naturaleza de lo bello y del arte y, por otro, los artistas que enunciaban
acerca de las artes. Mas no nadie de Aristteles que
reahzara mvesugaclones en el campo de la estetlca tan slstemaucamente como l.
Fue l quien, gracias a su y meticulosidad, llev la esttica, C0l110 dijo
al seguro c";ffiino del El d,esarrollo de una ciencia es un proceso
continuo, y es amesgado afirmar que comenzo en un momento u otro. El que quie-
obrar de esta y marcar una ln!a la y la
rla, lo puede hacer Justamente con Anstoteles qUien, de IndagaCiones tencas ms
o menos aisladas, supo hacer una disciplina coherente.
El precursor ms importante y ms cercano de Aristteles fue su maestro Pla-
tn, y es natural que entre sus opmiones hubiera mucha afinidad. Incluso se ha lle-
gado a afirmar que la esttica de Aristteles no contiene nada que no se hallara antes
en lo cual ,no. es cierto, desde Aris}.teles rompi la
metaflSlca que Sido de la eS,tetlca platontca; en parte slstemauz, en par-
te transform las Ideas estetlcas de Platon, y en parte desarroll lo que en el maestro
no era todava sino alusin y esbozo.
en .Kwartalnrk Filo7.oficzny., XVII. 19048 (yen: .Studia tlite!yc1.ne ... 11', 19!17). S, Alibtnis.
L" dfinition dr lit tT;lgdir chez Anuott el la citthtlrs en- -Archives de Philosophie ... 1958, M. Lien.
hard, Pot(itit drs Arirtottles, Di". Zurich, 1950. D. de Montmoulin, Lit poiriqut a'Aristott (texte et ad
<fitions ultrieures), Neurchatel. 1951. H. House. Aristot/e's 1956. El comentario mas completo
de la ,Poltic. es el de A. Gudeman-. Bibliografa concernente a la Portie,,: L. Cooper y A. Gudeman
A Bibliog .. plry o[ ,h. P .. ,i" o[ ATis'oll., 1928. '
146
Aristteles fund sus conceptos estticos sobre la poesa y la msica de su pas
y de su poca, es decir, sobre la poesa de Sfocles y Eurpides, as como sobre la
pintura de Polignoto y Zeuxis. Pero al mismo tiempo manifest sus gUStos perso-
nales. Apreciaba slo algunas clases de msica y despreciaba la danza. En cuanto a
los escultores, el puesto supremo en su jerarqua lo ocupaban Fidias y Polcleto, ar-
tistas de una generacin mayor que la suya. Tampoco eran sus contemporneos los
grandes pintores que ms estimaba y los grandes sobre cuyas obras model
su Potica. As pues, la esttica de Aristteles estaba mfluenciada por aquel arte que
siendo an contemporneo haba obtenido ya una general aceptacin. Eran el mis-
mo arte y poesa que haba conocido Platn; empero, la actitud de Aristteles hacia
ellos ya era diferente. Mientras Platn condenaba el arte y la poesa por no corres-
ponder a su ideologa, Aristteles, tratndolos como un hecho ya afirmado, vino a
adaptar a elIos su ideologa esttica.
J. El concepto del Arte. El concepto fundamental que en la antigedad deli-
mitaba el alcance de la esttica era o bien el concepto de la belleza o bien el del arte.
Para Platn, el concepto bsico haba sido el de la belleza mientras que, al decir de
Zeller, .Aristteles, en la introduccin a su Potica, dej a un lado el concepto de
lo belIo y emp'rendi una sobre el arte>, El hecho concreto y relati-
vamente evidente que es el ari,,"iira para il ms atractivo que el ms bien ambiguo
concerto de belleza.
E concepto del arte establecido por Aristteles artaig durante largos silos,
convirtindose en clsico. No fue un concepto nuevo ni originalmente suyo. ris-
tteles asumi la concepcin corriente o, mejor dicho, conserv la idea del arte de
la cual los griegos se servan de un modo intuitivo, y la defini, convirtindola de
esa suerte en un verdadero concepto. ,
En trminos el arte es una, actividad humana, lo cual lo distingue de
lJiiii:aleza. Anstteles formul esta idea del siguiente modo: .del arte proceden
las cosas cuya forma est en elalma.
l
; o tambin: .el principio est en quien lo pro-
duce y no en lo producido.>. Por esta razn, los proaucts del arte .pueden ser o
no ser., mienuas que los de la naturaleza surgen de la necesidad.
Para ser ms exactos, hay tres tifOS de actividad humana, a saber: la investiga-
cin, la actuacin y la produccin. E arte es una produccin y la produccin difiere
tanto de la investigacin como de la actuacin, ya que nos deja un producto: un cua-
dro es producto de la pintura, al igual que una estatua lo es de la escultura.
Cada arte es una produccin, mas no cada produccin es un arte. Slo es arte,
al decir de Aristteles, .una produccin consciente, basada en el conocimiento>. Si-
guiendo este razonamiento, el arte pertenece a la produccin, su rasgo distintivo re-
sulta de estar basado en el conocimiento, gracias al cual obra de manera consciente
y se vale de reglas generales. '
Conforme a la definicin aristotlica del arte, la produccin basada sobre el ins-
tinto, sobre la experiencia o sobre la prctica, no es arte, dado que carece, de reglas
y de una consciente aplicacin de los medios para lograr sus fines. Solamente quien
conoce los medios y los fines de la propia produccin est en capacidad de dominar
el arte a fondo. De acuerdo con esta defimcin -y adems con la uadicin- eran
artes no slo las que posteriormente se llamaran .bellas artes> sino tambin la ar-
tesana; no slo la pintura y la escultura, sino tambin la zapatera y la construccin
de barcos. La definicin aristotlica de! arte lleg a ser una definiCIn clsica y per-
dur varios siglos. , " '"',, ' "
El arte es pues una produccin del artista quien, para producir, debeposeercier-
ta habilidad, cierta disposicin permanente para crear. Y fue a esta capacidad, a esta
habilidad ms que a la produccin misma a lo que Aristteles llam arte. La habi-
147
'1 :
I
il
.,.
lidad se. basa en el del artista
l
en conocer las reglas de la produccin,
y a este conoclI!'"ento, que constituye l.a base de la producci6n, lo llama
Anat6teles arte. Con el t1em{X', se lIeg6 a denom.nar coino arte el produc-
to de las actividades del art.sta, pero Aristteles nunca lo utiliz en esr sentido.
La producci6n, la capacidad de producir, el conocimiento indispensable en la
producci6n as como el producto mismo, todo ello estaba estrechamente entrelaza-
do y el. de la -arte. era fcilme!!t. d. un concepto a otro.
La pohsem.a del trminO gr.ego _techne. lluO a la voz launa arl, r sta al nombre
de _arte. de las lenguas modernas. Pero SI bien el significado bSICO de la palabra
techne. consista para Arist6teles en las habilidades del productor, en el ars me-
dieval se refera al conocimiento en s mismo, mientras que en el concepto de -arte.
ya Se contiene el producto.
El concepto aristotlico de arte presenta varios rasgos caractersticos, a saber:
al Arist6teles entenda el arte de una manera dinmica. Estaba acostumbrado
a realiur investigacio.nes. biol6gicas, y en tanto que investigador de los seres vivos
tena cierta tendencia a ver en la naturaleza, sobre todo, procesos. De esta suerte,
su concepto del arte no era esttico sino dinmico, y atribua mayor importancia a
la producci6n que al producto terminado. .
. bl Por otro lado, Aristteles haca hincapi en el factor intelectual en el arte
en los conocimientos indispensables para crear una obra, en el razonamiento y
el -pergeo del inventor.. No hay pues arte sin reglas generales. _ El arte nace -es-
cribe-- cuando de muchas observaciones experimentales surge una sola concepcin
universal sobre las cosas semejantes.>'.
cl Aristteles conceba .el arte como un proceso psico-fsico, contraponindolo
a la naturaleza. Es verdad que el arte nace en la mente del artista, no obstante lo
cual tiende a convertirse en un producto material. La contraposicin entre arte y na-
turaleza no est muy clara en Aristteles )'a que el filsofo estaba firmemente con-
vencido de que el arte aspira siempre a un fin, del mismo modo que lo hace tambin
la naturaleza, siendo esta finalidad un elemento que los acerca y une ".
Al determinar el arte en tanto que habilidad, Aristteles lo asemej a la ciencia,
encontrando al mismo tiempo una frmula adecuada para distinguir entre ambas dis-
ciplinas. Segn la ciencia atae a la existencia y el arte a la creacion 4. S.in embar-
go, esta frmula ejerci menos influencia que su definicin del arte como habilidad.
borraba la entre el arte y la ciencia, hasta e,l punto que en la
ant.guedad y en se Incluyeran las artes la geometna y !a
El concepto del arte se extend. y mantuvo durante casi dos m.l aos.
Tan slo en los tiempos modernos sufri una transformacin radical; se empez a
concebir el arte primero de una manera ms restringida, es decir, exclusivamente
como -arte bello. y, en se1!undo trmino, ms bien como producto, y no como ha-
bilidad y actividad. Por ltuno, tambin se dej de hacer hincapi en el conocimien-
to y el;' las relas, el arte puede hoy carecer de reglas con tal de que el producto
sea sausfactono.
Era una particularidad de Aristteles el no limitarse a razonamientos generales,
sino tambin penetrar en los detalles; el filsofo siempre trat de profundizar en
todos los elementos, condiciones y variantes de cada fenmeno, r obr del mismo
modo cuando trataba de la teora del arte. Sus detaUados anliSIS pertenecen ms
bien a la historia de las teoras artsticas que a la esttica general. Presentaremos
aqu, a $uisa de ejemplo, dos de sus ideas, concernientes a la relacin entre el arte
y la materia de que se sirve, as como entre el arte y las que son sus condiciones.
a) El arte necesita siempre de la materia, pero se sirve de eUa de diversas for-
mas. Aristteles distingue cinco 5: el arte cambia la forma de la materia (como su-
148
cede en el caso en que se moldean las estatuas en bronce), aade o quita materia
(como en el caso de estatuas esculpidas en piedra) o bien compone la materia (como
en la arquitectura) o, por ltimo, cambia su cualidad. .
b) Las condicioines fundamentales del arte son; segn Aristteles, el conoci-
miento, la eficiencia y las capacidades innatas. El conocimiento necesario en el arte
no es un conocimiento puramente terico ni tampoco un conocimiento real; ha de
ser un conocimiento general que incluye las reglas del comportamiento, y que se ad-
mediante una generalizacin de experiencias. La habilidad requerida en un ar-
tista, se obtiene con la prctica. Igual que los dems griegos, Aristteles vea en el
. ejercicio un factor esencial del arte: el arte puede y debe ser aprendido. No obstan-
te, 'el aprendizaje no servir para nada si faltan las capacidades innatas, que tambin
constituyen una condicin indispensable del arte.
En esta concepcion aristothca del arte se presta una atencin al cono-
cimiento intelectual y a las reglas generales, aunque limitada en definitiva por la ad-
misin de condiciones tales como son la eficiencia y las habilidades en s mismas
consideradas.
4. Las aJ'tts imitativa,. Aristteles, que fue un maestro en clasificaciones, se de-
dic tambin a clasificar las artes. Desde nuestro punto de vista, no logr formular
lo que para la historia de la esttica es lo ms importante y que slo se alcanzara
ms tarde: el concepto de -bellas artes. como tal. Ni siquiera encontramos en l
mencin alguna de este concepto, no obstante lo cual debemos advertir que bajo
nombre diferente lleg a acercarse a la posterior distincin que separ las bellas ar-
tes de las simples actividades artesanales.
Aristteles rechaz, adems, la formulacin popularizada por los sofistas, cuan-
do dividen las artes en las que proporcionan placer y las que nos son tiles, ya que,
segn l, artes tales como la poesa, la escultura o la mSICa, no siendo artes tiles,
tampoco estn al servicio exclusivo del placer.
En su divisin de las artes, Aristteles sigui el camino marcado por Platn, tO-
mando como punto de partida la relacin entre el arte y la naturaleza. As, en una
famosa formulacin, afirma que el arte .realiza- lo que la naturaleza es incapaz de
terminar, o bien -imita. lo que aqulla hace '. Estas ltimas las denomina _artes imi-
tativas. o mimticas. Y segn el filsofo, pertenecen a estaS artes la pintura, la es-
cultura, la poesa y por lo menos una parte de la msica, o sea, las artes que poste-
riormente se llamaran - bellas .
Bajo el nombre de _artes imitativas>, uni Aristteles ciertas artes contraponin-
dolas a las artesanales. Sin embargo, su divisin era incompleta, dado que para
arquitectura y una parte de la msica no pertenecan alas artes imitativas. Segn Aris-
tteles, la imitacion ' constituye la caracterstica esencial de dichas artes, represen-
.tando no slo su medio sino tambin su fin. No es que elllintor o el poeta se pro-
pongan crear bellas obras y con este objetivo imiten la realidad, sino que se propo-
nen la imitacin misma Cf)mo su finalidad verdadera. De acuerdo con Aristteles,
slo la imitacin haca poeta a un poeta; e incluso lleg a escribir que _es preciso
que el poeta hable lo menos posible de s mismo, pues en eso no es Imitador ' . La
_imitacin> fue para el J::stagmta uno de los conceptos principales de su teora, y
la base de su divisin artstica (un ejemplo clsico lo constituye su definicin de la
Aristteles estaba convencido de que la imitacin es para el hombre una
actividad natural, basada en sus tendencias innataS y que, por tanto, le proporciona
W. Tau.rkiewiez. GrtC'J o Szt,.lrach ntliLaovczych (opciones tk lo, ,mros sobrY 1As.nl' imiuti
"IUJ, en .Szruu i K.rytyka., nm. 33/304, 1958.
149
l
I
satisfaccin; Esto explica por el arte es fuente de placer cuando imita
objetos que en la naturaleza no gustan ni complacen,
S. El concepto de imitacin en ti artt, No podemos asegurar a ciencia cierta
qu entenda Anslteles por imitacin, ya que nunca nos dej una definicin del tr-
mino, Lo ms probable es que no lo h,ciera por la sencilla razn de que se trataba
de.un concepto conocido y muy popular, Sin embargo, el hecho de que Aristteles
no lo definiera mouvvarios malentendidos, Lo que s queda claro a partir de sus
deducciones es cmo no lo entendia: sobre todo, es seguro que no lo conceba como
el mero hecho de copiar fielmente,
En primer trmino Aristteles sostena que el artista, al imitar la realidad, la pue-
de presentar no slo tal y como es sino que tambin la puede embellecer o afear,
-Los que imitan,_, _scribi- imitan a personas mejores que nosotros, o peores, o
incluso iguales,. como hacen los pintores; pues Polignoto representaba a personas
mejores, Pausn a peores y DionlSio a semejantes '-, segn eran, .
En otra ocasin el filsofo dijo: -Como el poeta es un imitador, igual que el pin-
tor o cualquier otro artista plstico, es forzoso que imite siempre una de estas tres
cosas: o como eran o como son los objetos, o como dicen o parecen ser, o como
es preciso que sean_ " . .
Aristteles cita tambin a Sfocles quien sostena que representaba a los hom-
bres tal como deberan ser mientras que Eurpides los representaba tal como eran.
Asimismo el Estagirita sostiene que se reprocha injustamente a Zeuxis por aspirar a
que sus pinturas fuesen ms perfectas que los modelos, Como ya haba observado
Scrates, un cuadro puede ser ms hermoso que la naturaleza con tal de que rena
las gracias dispersas en ella '0, Tal vez no existan gentes como las que pint Zeuxis
porque las pintaba ms hermosas, pero el embellecimiento es necesario p'0rque -es
precIso superar el modelo> ", De esta suerte, segn Aristteles, es 'pOSIble para el
arte mejorar (o empeorar) los objetos reales, lo que no significa copIar,
En segundo lugar, la teora aristotlica de la imitacin se aparta tambin del na-
turalismo al exigir que el arte represente nicamente las cosas y acontecimientos que
tienen un. significado general)' que son tpicos, En un conocido pasaje Aristteles
afirma que la poesa es ms filosfica r ms profunda que la historia porque pre-
senta lo universal mientras que la hIStoria presenta lo particular y relativo 12.
En tercer lugar, Aristteles sostiene que el arte representa sobre todo lo preciso,
-No es un deber del poeta hablar de lo que realmente ocurri sino de lo que pudo
ocurrir y lo que decide sobre esta posibilidad es la probabilidad y la necesidad-, Por
otro lado, el artista uene el dereclio de introducir en su obra incluso cosas imposi-
bles, si lo requiere el objetivo que se ha propuesto, Aristteles aplic el concepto
de la imitacin sobre todo a las tragedias pobladas de hroes mticos, que se de-
sarrollan al lmite, entre lo humano y lo divino, Est claro que en esias tragedias
difcilmente poda plantearse el problema de representar la realidad.
En cuarto lugar, a juicio de Aristteles, no tienen importancia en una obra de
arte las cosas y aconteCImientos populares, ni los colores ni las formas sino su com-
posicin y su armona, .Si alguien pintara en contusa mezcla con los ms hermosos
colores, no complacera tanto como el que pinta en blanco una imagen- u,
Aristteles crea que en la ocurre exactamente lo mismo, Escribe en la
Politica que .ni un plRtor permitira que su animal tuviera una pata exceda la
proporcin COrrecta ni aunque se distinguiera por su belleza", ni un director de un
coro dejar I:'articipar en l. a quien cante ms y mejor que el coro enterO- ". En
una obra de arte no son importantes los objetos particulares que el artista imita sino
el nuevo conjunto que con ellos crea. Dicho conjunto no se evala comparndolo
con la realidad sino tomando en cuenta su estructura interna y su resultado,
ISO
De lo anterior se desr.rende que la mimesis-imitacin aristotlica no puede ser
interpretada al pie de la etra, al modo moderno, como lo han hecho los historia-
dores durante mucho tiempo, ya que tal interpretacin no concuerda con sus de-
ducciones. Bien es verdad, que estas ltimas eran conocidas en Grecia, pero, en ge-
neral, nunca fueron admitidas,
Los pitagricos entendan la imitacin como presentacin de las experiencias vi-
vidas, o sea, en el mismo sentido que la imitacin realizada por un buen actor, Ms
tarde, para Demcrito, la imitacin significaba la ejecucin de ciertas actividades pa-
recidas a las de lo imitado, es decir, en el sentido en que un discpulo imita a su maes-
tro. Fue tan slo Platn quien concibi la imitacin como realizacin de cosas pa-
recidas en su aspecto al modelo, o sea, en el sentido de imitacin ejecutada por su
copiLsta. h' 'ad di' 1 ' b l' , ' , lic
os IStO" ores e Slg o XIX mterpreta an a urutacl n amtot a en ese ter-
cer sentido, ya que para ellos era la ms apropiada, No era, sin embargo, la ms apro-
piada para Aristteles. El filsofo habl de la .mimesis- sobre todo respecto a la
teora de la tragedia y la entenda como la actividad del .mimo_, es decir, del actor,
En esta actividad, lo esencial es fingir, crear una ficcin y representarla, aunque, por
supuesto, el actor puede valerse de la realidad y tomar ejemplo de ella, Muchos enun-
ciados de Aristteles confirman que ste es el sentido que realmente intent dar a
la mimesis.,
Primero, el que ya hemos mencionado, segn el cual en el arte pueden repre-
sentarse cosas imposibles y maravillosas. Aristteles dice claramente gue la poesa
puede contener elementos de lo imposible .si ello es preciso para sus flRes-, siendo
el fin algo distinto a la representacin de la realidad, En otra parte, Aristteles afir-
ma: .Con respecto a la poesa, es preferible una cosa convincente imposible, a una
cosa que convenza y posible._ "
Seundo, al hablar de los -medios de imitacin_ en la poesa Aristteles enume-
ra el filmo, la armona y la palabra 16, o sea, los tres elementos que distinguen la
poesa de la realidad,
Y, tercero, a pesar de que Aristteles llam al poeta imitador, lo tena por crea-
dor, y las actividades del actor las entenda de manera semejante a las del poeta, El
poeta _scribi- -si compone cosas que han sucedido, no es por ello menos poe-
ta .. 17, Las artes .imitativas. eran para Aristteles una creacin, un invento del ar-
tista, quien puede basarse o no en la realidad con tal de que su obra sea convincente,
posible y verosmil. Surge entonces la pregunta de por qu llam a las artes .imita-
tivas. El problema consiste en que el trmino .imitativo-, en su interpretacin mo-
dema, no coincide con la inte,!:,retacin que se le daba en la antigedad.
La potica de Aristteles CIerra la intrincada historia del concepto de imitacin
y del trmino -mimesis-, En la teora pitagrica, la imitacin (_mimesi .. ) significa-
ba expresin de experiencias internas (o sea, del <carcter-, al decir de los antiguos)
y su campo principal era la msica, Segn Demcrito, significaba tomar ejemplo de
las obras de la naturaleza, y poda aplicarse a todas las artes, no slo a las. imitativas,
Solamente para Platn -mimesis- empez a significa.r imitacin de las cosas externas
en la poesa, en la pintura y en la escultura; en la msica segua significando la ex-
presin de experiencias y caracteres,
La interpretacin platnica del trmino dej huella tambin ,en Aristteles, como
lo advertimos, por ejemplo, en su opinin de que gozamos de la imitacin porque
reconocemos en ella el modelo " .. Sin Aristteles se atena ms bien al an-
tiguo significado de la imitacin como expresIn y representacin de caracteres, Pero
por otro lado, tampoco podemos olvidarnos de que dio al trmino su propia inter-
pretacin, El filsofo consideraba la pica y la tragedia como representaciones imi-
1St

tativas COI1 la m.ica para y ctara. De .Ia . poesa y el arte
teatral (asl como la escultura y la pintura), eran para .1 anes .,mltat,vas. en .1 mis-
mo sentido que la msica. Es evidente que Aristteles entenda la imitacin de una
que Platn y de se la hy. El no conside-
Imllaclo. n 'nna negativa .de .Ia poesa (como lo hiciera Pla-
ton) nI tampoco crela que la poesla pudiera presCindir de ella. Al contrario la imi-
tacin era para Aristteles un rasgo esencial que define a la poesa. El ane para
l dos .aspectos, expresados con la. voz por un lado, era la repre-
sentaCIn de la reahdad y, por otro, su hbre expresIn. Al hablar de la mimesis.
Platn se referla al primer aspectO, los pitagricos al segundo, y Aristteles a ambos:
. Otras planteadas po: se preguntaban sobre la diferen-
cIa entre las .a,!es ImitatIvas y !as no ImitatIVas y, sol:)re todo, sobre cules SOn los
rasgos que dIstinguen a la poesla de lo que no lo es, sobre cul es la diferencia entre
!In tratado y un que ambos estn escritos con palabras seme-
Jan.tes. ya hab,an SIdo res?e!tas anteriormente por Gorgias, para
qUIen la d,ferenCia estribaba en la forma metnca de la poesa. Pero Aristteles sos-
tena la forma no convertira en poema un tratado cientfico y por esta
razn d,o una respuesta d,ferente: lo caracterstico de la poesa es el hecho de -imi-
tar., un poeta porque imita .. C?nforme .al entendimiento antiguo de la pa-
esto slgmficaba que la caracter!stlca esencIa! de la poesa radica en la expre-
Slon. Pc;>r !lna parte como de la reahdad y, por otra, como expresin
de sentimIentos. Pero la representaclon es slo un medio y puede manifestarse de
varias maneras, desde una fiel repeticin hasta una libre parfrasis.
Un estet. a se preguntara pc;>r!a relacin entre las artes imitativas,la for-
m. y el contenido. Se trata de lo que Imitan o ms bien de cmo imitan? Lo ms
probable es que Aristteles considerase tal pregunta como mal planteada. Bien es
verdad que que .la accin y el relato son el' objetivo de la tragedia., pero
por otra pane d'JO que .el poeta debe ser creador de relatos ms que de versoSo es
aecir, que en P?esa lo que !l'pc;>rta es Afirm tambin que no
de haber poes," Sin palabras, Sin ritmo ni armonla, y que estos elementos constitu-
yen la forma de la poesa. Como a la mayora de los griegos, ni se le ocurri pensar
que pudiera haber un antagonismo entre el contenido y la forma y que hubiera que
escoger entre ellos l . No pens, por tanto, en la necesidad de distinguir entre estos
dos aspectos.
6. El arte Y i4 poesf4. Para Aristteles, entre las artes imitativas se encontraban:
la pica'y. la tragedia, la co!"edia y la ditirmbica, as como la mayor pane
d; \a muslca para flauta y citara. lo una ms breve: la poe-
Sla (o el la palabra) y la mUSlca; pero ArlStoteles tenIa que enumerarlas, ya
que no dlSponla de esos conceptos ms generales. Aunque su lxico concep-
tual era. mas el de sus antecesores, posea todava considera-
bles El adVIrtI un trmino que comprendiese el
arte htera':!o en "S? conjunto . Poet .. SIgnIfIcaba en griego o todo creador (confor-
me a su etlmologla) o creador .de y en este caso no abarcaba a los prosistas.
causa de lagunas ter:1lllnoll!lcas, no. <uedaba otro remedio que la enumera-
la trage?!a, la comedIa" pIca, el ditirambo, De igual manera faltaban
genencos para la. mUSl<:a y para las .ar.tes. . Estas ltimas respon-
menos al concepto, arlStothco de las ImItativas que la poesa r. la msica;
SIn emba.rgo, las E,:, el catlogo de as anes con
que empIeza su Poetlca, Aristteles no ,"duye ni a la p,ntura ni a la escultura, pero
sus Otros textos. nos hacen suponer que las consideraba pertenecientes a la mISma
152
categora. A su modo de ver, pertenecan a las anes imitativas la poesa, la msica
y las anes plsticas.
Lo ms significativo es que la poesa haba sido reconocida como una de las ar-
teS imitativas, y por lo tanto quedaba e igualada oon las otras. Se haba ven-
cido el dualismo gtiego entre arte y poesa, o sea, arte considerado como produc-
cin y poesa como adivinacin. Para Platn an la poesa no era un ane, dado que
el arte era cuestin de habilidad y la poesa cuestin de .divina locura . Aristteles,
por su parte, no admiala idea de esta locura divina. y crea que la poesa era ms
bien cuestin .de capacidades innatas que de locura . Para l, la buena poesa naca
de la misma manera que un arte cualquiera: mediante el talento, la habilidad y
el ejercicio. Estaba sujeta a reglas generales, igual que las Otras artes, y por esta ra-
zn poda constituir el objeto de un estudio cientfico que recibe el nombre de .po-
ticalt,
La actitud de Aristteles aproxim 10 que hasta entonces haba sido para los grie-
gos muy distante, la poesa y las artes plsticas, y permiti abarcarlas con un solo
concepto del ane o, para ser exactos, del arte imitativo. La antigua oposicin entre
la poesa y el ane se convirti COn Aristteles en una distincin entre dos tipos de
poetas y artistas: los que se se guan por su talento innato y los que escriben bajo
el impulso de la inspiracin. Aristteles estaba dispuesto a dar primaca a los pri-
meros, y .. que los segundos pierden fcilmente el control sobre su trabajo 20.
7. Las diferencias entre las artes. Aristteles explic las diferencias entre las par-
ticulares artes imitativas de una manera clsica. Demostr que se distinguen o bien
por los medios utilizan, o bien por sus objetos o I;'0r la manera de .imitar .
1. Los medIOS de la poesa y de la msica SOn: el ritmo, la I;'alabra y la armo
na, empleados conjuntamente o por separado. La armona y el ritmo los emplea la
msica instrumental, mientras que el ritmo slo lo utilizan los danzantes que con
sus movimientos rtmicos representan los, caracteres, los sentimientos y las activida
des humanas. Por otro lado, hay artes como la tragedia, la comedia o el ditirambo,
que se sirven de los tres medios a la vez.
2. Desde el punto de vista de los objetos imitados, era ms importante para
Aristteles la ya CItada diferencia entre las anes: unas representan los hombres como
son, otras meJor de como son y otras peor. Sin embargo, en los tiempos de Arist-
teles, el arte que representaba a gente mediocre desempeaba un papel tan poco sig-
nificativo que para l el arte se divida slo en dos tipos extremos, el noble y el vul-
gar, representados respectivamente en la tragedia y la comedia.
3. En cuanto a los modos de imitar propios del ane literario, Aristteles su-
bray el dualismo del hablar el autor por s mismo o por medio de sus protagonis-
tas. Era ste un dualismo propio del arte pico as como del dramtico. . ___ _
8. La pUTlficacin mediante el arte. La opinin de Aristteles acerca del arte
imitativo se manifiesta en su famosa definicin de la tragedia, segn la cual " .la
tragedia es la imitacin de una accin seria y completa, que tenga amplitud, dotada
d un lenguaje embellecido con figuras usadas separadamente en cada una de sus par-
tes, con personajes que actan y no mediante una narracin, que por medio de la
piedad y el terror realiza la purificacin de tales pasiones . Podemos ocho
elementos en esta definicin, a saber, la tragedia es: 1. U na representacin Imitativa.
2. Se sirve del lenguaje. 3. Usa un lenguaje embellecido. 4. Tiene por objeto una ac-
cin Imita P?niendo en escena que actan. 6. Ha de .tener una.e!er-
ta extenSlon; 7. Actua de modo que SUSCIta pIedad y terror. 8. Reahza Ia punflca-
cin de estas pasiones. .
La Potica de Aristteles contena tambin una teora de la comedia, mas esta
no se ha conservado. Pero en uno de los manuscritos medievales, en el llama-
153
do Traeral'" Coislinian", 'del siglo X se una definicin de la comedia que es
un equivalente de la definicin aristotlica de la tragedia y que con seguridad pro-
viene de ella. La base de esta definicin es la siguiente: La comedia es una imita-
cinde una accin graciosa e imperfecta ... que al suscitar placer y risa realiza la pu-
rificacin de estos sentimientos..
Algunos elementos de esas definiciones perlenecen al campo de la potica, mas
la .purificacin> (junto con la .imitacin-) tienen un valor esttico general, ya que
definen el objetivo y la influencia del arte. Sin embargo, en su definicin, Aristte-
les los mencion brevemente y de una manera ambigua y jams volvi a ellos. Sus
exiguas palabras sobre una cuestin tan importante, provocaron interminables
disputas ..
El objeto fundamental de las controversias ha sido si Aristteles se refera a pu-
rificar las pasiones en snismas o a purificar la mente de dichas pasiones. Dicho de
otra manera: sublimar los sentimientos o descargarlos? PerfecCionarlos o liberarse
de ellos? Durante mucho tiempo se atribuy a Aristteles la primera interpretacin
mientras que actualmente los historiadores coinciden en que la potica de Aristte-
les conceba la purificacin- en el segundo sentido. Su ,dea no era la de la que la
tragedia perfecciona y ennoblece los sentimientos del espectador, sino la de que tie-
ne un fin liberador. A travs de la accin escnica, el espectador se desprende de
ese exceso emotivo que le perturba y alcanza la paz interior. Slo esta interpretacin
tiene una justificacin histrica.
Las discusiones de los historiadores trataron tambin de establecer si Aristteles
haba tomado esta idea de la .purificacin- del culto religioso o de la medicina. Lo
cierto es que, personalmente, Aristteles estaba ms cerca de la medicina, pero la
combinacin de catarsis. con mimesis., de purificacin con imitacin, provena
de los ritos religiosos y de la interpretacin pitagrica del arte. En este caso, Aris-
tteles asumi el motivo tradicional otorgndole, no obstante, otra intorpretacin:
la purificacin de los sentimientos mediante la liberacin la concibi como un pro-
ceso natural, psicolgico y biolgico.
Conforme a los conceptos rficos y pitagricos, la .catarsis. se realizaba me-
diante la msica. Aristteles se atuvo a estos conceptos, distinguiendo (de acuerdo
con el punto de vista moral y psicolgico vigente en Grecia) varias tonalidades: la ti-
ca, la prctica y la entusistica. A esta ltima le atribua el poder de liberar las emo-
ciones y de purificar las almas. Los efectos catrticos los observ sobre todo en la
poesa, no encontrndose en Aristteles ninguna mencin de '1ue las artes plsticas
pudieran producir. semejantes efectos. La catarsis era para ArIStteles el modo de
operar propio de algunas artes, pero no de todas. En base a sus textos y siguiendo
su lenguaje,. podemos afirmar que Aristteles aisl de entre las artes .imitativas- el
grupo de artes catrticas> a las cuales pertenecan la poesa, la msica y la danza;
al otro lado quedaban las artes plsticas, que constituan un grupo separado.
9. El fin del ane. Suele hablarse de .fin- del arte en dos sentidos distintos, in-
terpretndolo o bien como la intencin del artista o bien refirindose a los efectos
que produce su obra. Parece probable que para Aristteles el arte no tena finalidad
en la primera acepcin de la palabra; la .imitacin- es una tendencia natural en el
hombre, es un objetivo en s mismo y no sirve para ningn otro fin. Mas tomando
Trdctat14' eois/inanH! es una sntesis de un texto ms completo del que conocemos de la POtt;,.
Aristteles, ,pero inc!uye t:lmbin textos su definicin de la
u_n trabaJO pOSterior, hecho a base de a definlClon de la tragedia de ArIStteles. mas segn ellulclO
del edilor del TrauJo, construid. sin habilidad (imatt). G. Kaibel, Comicorum Gr.tcorurn fr.g.
mtntA, J, S,O.
154
. ,
en cuenta el segundo significado de la palabra, el arte tiene ms de una finalidad.
Los griegos diferan en sus opiniones al respecto. Los consideraban
el arte como catarsis, para los sofistas sus efectos eran heconlStas, Platn juzgaba
que el arte puede y debe ejercer una influencia moral y Aristteles observ en cada
una de estas tesis una verdad parcial. Crea que el arte no slo produce la purifica-
cin de las pasiones sino que tambin proporcionaba placer y diversin contribu-
yendo adems al perfeccionamiento moral, y siendo por ltimo conmovedor. "El
fin de la poesa es -escribi- que el poeta haga ms conmovedor lo que presen-
ta. No obstante, la influencia de la poesa llegaba an ms lejos.
Segn Aristteles, el arte contribuye a la realizacin del fin supremo del hombre
que es la felicidad, logrndose eso mediante la 0')(0).1\ (schole) que en griego quiere
decir ocio., .tiempo libre> 22. El filsofo se refera a una vida en la cual el hombre
est libre de las preocupaciones cotidianas y de las extenuantes exigencias de la vida
y puede dedicarse a las ocupaciones verdaderamente dignas de l, que no I?ueden ser
consideradas simr.lemente como medios sino como fines de la vida. El OCIO no pue-
de ocuparlo satis actoriamente una diversin vulgar pero s puede hacerlo la IiLaYIIl"fTl
diversin <Lue auna el placer con la belleza moral. A este tipo de di-
verstn pertenecen las activIdades del sabio: la filosofa y las ciencias puras no cons-
tituyen una necesidad vital, pertenecen al ocio y SOn una diversin en el sentido ms
noble de la palabra. Lo mismo ocurre en lo que se refiere al arte que tambin es
capaz y digno de ocupar el ocio y ofrecer as esa forma de vida satisfactoria en to-
dos sus aspectos que llamamos felicidad 23.
A pesar de todas las semejanzas que Aristteles observ entre el arte y la natu-
raleza, se dio cuenta de que cada uno de ellos proporciona un tipo diverso de pla-
cer. Esto se debe a que en la naturaleza son los objetos mismos los que actan sobre
nosotros, mientras que en el arte -:-cuando se trata de artes plsticas- son sus im-
genes (elxve,) las que actan. El placer que obtenemos de las imgenes no slo se
debe a que reconocemos su semejanza con las cosas sino a que tambin contempla-
mos en ellas la maestra artstica del pintor o del escultor 2
Aristteles mostr la multiplicidad de objetivos y efectos del arte sobre todo al
hablar de la msica y al discutir la cuestin de si se debe ensear la m-
sica a la juventud. El problema le acarre Ciertas dificultades, ya que diversos pun-
tOS de vista conducan a diversas conclusiones. Por eso vacilaba al preguntarse cmo
debera actuar un hombre que puede escoger sus actividades: debe l mismo tocar
un instrumento o slo limitarse a escuchar lo que ejecutan los profesionales? 2S Aris-
tteles reconoca el valor de la msica pero, como los dems griegos, desdeaba el
cultivo profesional del arte. Finalmente resolvi este problema llegando a. una solu-
cin de compromiso: hay que aprender la msica de joven, pero ms tarde no hay
que practicarla, dejando que lo hagan los msicos profesionales. Al contrario de las
unilaterales concepciones anteriores, las premisas de Aristteles sostenan que la m-
sica tiene ms de un objetivo 2.: el purificar y curar las pasiones, el perfecciona-
miento moral, la instruccin de la mente, el descanso, la cobertura de las necesida-
des vitales, la simple diversin, el placer y, sobre todo, el ocio para, mediante l, lo-
grar una vida feliz y digna del hombre.
Vemos pues que para Aristteles la funcin del arte no se limitaba al placer,
como en el caso de los hedonistas, pero, por otra parte, el placer constitua para l
un elemento de mucha importancia. El arte proporciona placeres de diversos tipos,
consiguiendo esto mediante la liberacin de las emociones, una' hbiU",itacin, una
perfecta ejecucin, o el empleo de hermosos colores r sonidos. Proporciona plaCe-
res no slo sensoriales, sino tambin intelectuales, e Incluso estos ltimos son ms
intensos. Adems, el tipo de placer depende del gnero de arte de que se trata, pues
155
cada arte el de placer que le es propio-o Los placeres intelectuales pre-
dominan en la poesa mientras que en el cuo de la msica y de las artes plsticas,
prevalecen los sensoriales. El hombre obtiene placer no slo de lo que le satisface,
sino tambin de,lo que por s mismo es digno de ser deseado y amado.
De los dos tipos de belleza que Aristteles distingua siguiendo a Platn -.la
grande_ y .la placentera-, la segunda no tena para Aristteles otra aspiracin que
la de proporcionar el placer. Esta dualidad la adverta tambin en el arte: no todo
arte es grande y, adems, un arte !,uede ser bueno sin ser grande.
10. La a"tonomtl. del arte 'Y la fJerdad artstica. Aunque Aristteles miraba el
arte con su visin realista, ste era para l un fenmeno serio e iml?ortante y no un
simple juego, como afirmaba Platn. As pues, el arte tena para Anstteles ms ele-
mentos intelectuales que rara Platn, que era un esp-irituahsta.
Segn el Estagirita, e arte ocupa un lugar sigmficativo en la vida del hombre.
distingui ::.uatrotipos de vida, al place!, al
ganar dmero, a la pohtlca r a la contemplacin. En esta clasllcaclon no mencion
por separado la viCIa artStica, pero s la tomaba en consideracin. El amplio con-
cepto griego de .contemplacin .. (Fecopia) y de vida contemplativa, abarcaba tanto
la vida del artista o del poeta como la del filsofo y cientfico. Por otra parte, no
crea que una vida artstica, en el sentido de goce pasivo del arte, pudiera llenar la
existencia humana, y, !,lOr lo tanto, no la consideraba como un tipo de vida en s.
Como mucho, sta poda ser uno de los componentes de cada uno de los cuatro ti-
pos mencionados anteriormente.
A diferencia de la mayora de los griegos, y en particular de Platn, Aristteles
reconoce que el arte, y especialmente la poesa, es autnomo, y precisamente en dos
sentidos: en relacin a las leyes morales y naturales por un lado, y en relacin a la
virtud y a la verdad, por otro.
.No es la misma la norma de correccin de la poltica y de la potica. 21 -es-
cribi.Aristteles-. Las reglas de la poltica eran para l reglas morales. De una ma-
nera an ms evidente subray el segundo tipo de autonoma del arte, diciendo que
la poesa _aunque errase, puede tener razn-, lo cual quiere decir que aunque errase
desde el punto de vista de la realidad (por no reproducirla fielmente) puede tener
razn desde su propio punto de vista. .
En otra ocasin Aristteles afirm que _un poeta a quien censuren por !,resen-
tar una cosa disconforme a la verdad, puede responder que a pesar de ello la pre-
sent como debe ser-o Si un poeta describe algo oe una manera inadecuada O irreal,
por ejemplo un caballo que levanta al mismo tiempo ambas patas derechas, .el
error no es esellcial-. Esta frase nos indica claramente que, segn Aristteles, exis-
ten dos clases de error y dos clases de verdad artstica, aistintas de la cognoscitiva.
Antiguamente, los historiadores buscaban el concepto de la verdad artstica en el pen-
samiento de Platn, que no lo contiene, concepto que s encontramos en cambio en
Aristteles.
Es an ms asombroso lo que el filsofo escribi en uno de sus tratados lgicos:
.No toda enunciacin es categrica, sino aquella en la que hay verdad o falsedad,
y no se da en todos los casos. Por ejemplo, el deseo no es una enunciacin verda-
aera ni falsa [ ... ] pues su consideracin es ms propia de la retrica y la potica. 28.
Parece que la idea es la siguiente: en la poesa aparecen enunciaciones que desde el
pUntO de vista cognoscitivo no son ni verdaderas ni falsas y cuya funcin es distinta
ae la cognoscitiva. La msica] las artes plsticas, a su vez, tienen an menos que
ver con la verdad y la falseda dado que no se sirven de enunciaciones. As pues,
al hablar del arte se hace referencia a lo justo o a lo errneo, a la verdad o
a lafalsedad, se hace en otro sentido que el cognoscitivo.
156
11. Los criterios del arte. Aristteles escribi que al someter a crtica una obra
potica, se le pueden hacer reproches de cinco tipos, a saber:
1. que es imposible por su contenido;
2. que no concuerda con la razn
3. que es inmoral;
4. que es contradictoria, y
5. que viola las reglas del arte.
Segn parece, estas cinco clases de reproches pueden reducirse a tres; a la falta
de concordancia con: 1, la razn; 2, las leyes morales, y 3 las leyes del arte. Dichos
reproches Aristteles los cita con relacin a las obras poticas, pero tienen su apli-
cacin en toda obra de arte.
Dichos tres reproches o reparos corresponden a tres criterios para valorar una
obra de arte, al logico, al tico y al propiamente artstico, debiendo conformarse
toda obra de arte a las leyes de la lgica, a las de la moralidad y a sus propias leyes
especficas. Estos tres criterios. procedan de la postura de los griegos en general y
de la de Aristteles en particular. Era sta una postura que haca respetar las reglas
lgicas y morales, pero al mismo tiempo presupona que cada arte est sujeto a sus
propias leyes. En cuanto al arte imitatiVO, en s mismo considerado, su ley lo cons-
tituye todo lo necesario para que sea un arte convincente r conmovedor.
Los tres criterios artsticos no tenan para Aristteles e mismo valor: el criterio
lgico lo consideraba como relativo y slo el esttico era un criterio absoluto. Los
requisitos del arte deberan ser cumplidos en cualquier caso, mientras que las exi-
gencias lgicas slo cuando las artsticas no implican otra cosa. Para Aristteles, re-
presentar algo imposible era un error, pero un errOr justificado en el caso.de que lo
exi$iere el objetivo de la obra. Por eso, sostiene que es preferible no cometer erro'res
lgiCOS en una obra potica, pero, aade luego, -si es posible.. Esta es la ms avan-
zaoa .de todas las declanciones de la esttica clsica respecto a la autonoma del arte
y a los criterios artsticos.
Aristteles conceba el arte de una manera universal, y en un doble sentido. Se-
gn l, el objetivo del arte es presentar los problemas generales de manera convin-
cente para todos, y no slo presentar la interpretacin personal del artista. Las exi-
gencias de Platn respecto al arte eran parecidas, pero, a su modo de ver, no se cum-
plan, y el arte ofreca slo una interpretacin individual de cosas individuales. Fue
precisamente sta la razn por la cual Platn despreciaba el arte. En cambio Aris-
tteles s apreciaba el arte y estaba convencido de <ue ste poda tener un significa-
do general, no limitado a la visin personal del artista. Afirmaba que el arte es dis-
tinto a la' ciencia, ya que tiene otros objetivos, pero por otro lado ambos tienen un
rasgo en comn, que es su universalidad.
Por su carcter universal, el arte puede y debe estar sometido a reglas. Pero las
SOn incapaces de substituir otro el juicio de un individuo ex-
perimentado. Y hay que tomar en cuenta dicho JUICIO hasta al evaluar los actos mo-
rales, sin mencionar ya la evaluacin misma del arte. En este ltimo caso puede ser
juez slo el que entiende de arte, aunque entre sus receptores y rbitros se encuen-
tren tanto personas cultas como faltas de preparacin. Segn .sostena Aristteles,
los artistas yerran cuando toman demasiado en serio la opinin del pblico. Los de-
fectos de la tragedia de su tiempo, Aristteles los explicaba por el hecho de que -los
poetas hacen caso al pblico y escriben como ste quiere_o ..
Aristteles distingui tres tipos de actitud hacia el arte, y aunque realiz su dis-
tincin a propsito del arte mdica, es aplicable coherentemente a las artes en ge-
157
neral, las .imitativas_ incluidas. Segn el 'en el arte unos son artesanos
otros son artistas y olrosconcx:edores 29. Vale la peila subrayar la diferenciacin en:
tre artista y artesano, as como la separacin del conocimiento como una postura
ms respecto al arte.
En muy contadas ocasiones Aristteles menciona la belleza en el art<. No obs-
tante, al hablar de la gnesis de la poesa lO, afirma en su Portica que sta naci por
dos razones en la humana: .el if!1itar es connatural a los
hombres desde nlnos- y .Ia armoma y el ritmo- son tamb,n connaturales. Lo que
Aristteles llamara .sentido de armona y de ritmo_, los estetas modernos lo suelen
denominar sentido dela belleu.,I lo haba.dicho de esta manera, porque en grie-
go palabra. belleza- tenaun sentIdo demasIado general y no serva para expresar
su Idea. Por la misma razn no habl de la creacin en el arte, ya que los griellOS
n? posean este c.oncepto. Sin embargo, lo que escribi sobre el origen del arte In-
dIca q'!e ya c?n dos el creacin y el de oelleza. Lo 'l.ue
denomInaba como ImItacIn- era la creaCIn, mIentras que armona y ritmo_ sIg-
nificaban belleza.
12: El concepto de belkza. ,La teora del arte de Aristteles pertenece, desde
hace tiempo, a los capltulos ms populares de la historia de la esttica. En cambio
su teora de la belleza es pcx:o conocida. Bien es verdad que habl de ella acciden-
al mente y de manera elrptica, y el historiador se ve obligado a reconstruir sus ideas
a observaciones fragmentarias e incompletas.
definicin aristotlica de la belleza la encontramos en la Retrica. Es una de-
finici;n un tant? pero simplificndola se puede constatar que es be-
d1Hlln que es val,OSO 51 mISmo lo a la vez nos Como vemos, Aris-
. . . . es bello lo que es apre-
por 51 mISmo (y no por su utlhdad) y cuy? est dentro de ello (y no en
resultado). Segundo, es bello lo que proporciona placer, y por lo tanto no slo
cierto valor sino que IIOJa hacia nosotros mediante este valor, nos agrada y
prov,oca alegra o La primera propiedad (<<valioso_por s 'mis-
constltula el genHs q,;,e la (.10 agradable.) la difjerentia rpe-
, , . de la belleza. La def,ftlcln amtotehca corresponde a la imagen de la belleza
comente entre los griegos, pero Aristteles modifica la idea de belleza como ya ha-
ba hecho con la idea de arte. El filsofo convirti la imagen en un concepto subs-
tituyendo una. por ,;,na definicin. La definicin
de la belleza un mas ampho que el moderno y en su universalidad
permanece trad,c,onalmente gnega. Comprende la belleza esttica, pero no se limita
a ella, lo que explica por qu no habla de la experiencia o de la forma, sino sola-
mente del valor y del placer.
Siguiendo el razonamiento de Aristteles, podemos afirmar que toda belleza es
buena, pero no todo lo bueno es bello; toda belleza es agradable, pero no todo pla-
cer es oello; y es bello solamente lo que es bueno y agradable. Teniendo ese COn-
de la belleza, no es de extraar que Aristteles la considerase como algo
valioso.
La belleza se relaciona con el placer, ya que su valor reside en ell. misma a di-
ferencia de lo til, sobre cuyo valor decide el resultado n. Entre los actos del 'bom-
bre -<!scribe Aristteles- unos tienden a lo til y otros exclusivamente a la belle-
za. El hombre lucha para conseguir la paz y trabaja para poder descansar anda en
pos de lo necesario y persigue lo indispensable, pero al fin y al cabo, todo esto lo
hace por el amor de la belleza. Aristteles sostiene que -es necesario que la belleza
y no la bestialidad, sea la protagonista_ 33. '
lJ. Orden, proporcin y dimensin. Encontramos en el pensamiento de Aris-
158
tteles varias respuestas a la pregunta sobre las cualidades que han de poseer las co-
sas para que sean bellas. Sin embargo, la que con ms frecuencia aparece es la vieja
idea pitagrico-platnica.
Tanto en la Potica" como en la Poltica, Aristteles afirma que sobre la belle-
za deciden y 'yEaCX;. El primer trmino griego lo debemos traducir como
.orden- mientras que el segundo corresponde a la .dimensin-. En la Metafsica, a
estas dos cualidades generales de la belleza el filsofo aade una tercera, la propor-
cin (au.t.e.Q(a) 35. De esta suerte, para Aristteles, la belleza reside en la dimen-
sin, en el orden y en la proporcin. Por otra parte, se inclina a la propor-
cin al orden y en este caso le quedan dos cualidades principales de la belleza, el
orden y la dimensin (o la proporcin y la dimensin).
1. Lo que Aristteles Hamaba orden, o sea, la disposicin adecuada. !'osterjor-
mente se enominara .forma-. Aunque Aristteles intrOdUjO el trmino .forma-
en la CIenCIa, no lo empleaba en la esttica a ue entenda la forma de una manera
conceptual, no como dis 05lCIon s sino como la esencia de las cosas.
Fue tan slo mas tar e cuan o el significado del trmino sufri una transformacin
y pudo entrar en la esttica, llegando, incluso, a ser uno ae sus trminOS prtnclpales.
En los antiguos trminos de orden y proporcin, Aristteles introdUjO otro ma-
tiz, -<;o?forme a. su filosofa- con, la moderacin. Este concel;'to
era conOCIdo entre los f,losofos griegos anteriores a el, pero lo empleaban ms b,en
respecto a la sabidura, mientras que Aristteles lo aplic al referirse a a belleza.
La teora aristotlica de la belleza, basada en los conceptos de orden y propor-
cin, parece ser igual a la pitagrica. Aristteles pens, incluso, en ampliar la teora
de los pitagricos traspomendo su explicacin matemtica de la armona de los so-
nidos a la armona de los colores. Los motivos pitagricos en la filosofa del Esta-
girita no deben extraar: en aquel entonces ya haban traspasado los lmites de su
escuela y Uegaron a Aristteles a travs de Platn. Adems concordaban ms con
su filosofa otros conceptos corrientes en la pcx:a, como, por ejemplo, los de
los sofistas 3
No obstante, la opinin de Aristteles no era idntica a la de los pitagricos. El
Estagirita aadi a la doctrina de la proporcin la de la conveniencia. Crea que la
proporcin hace las cosas bellas no porque ella misma sea perfecta en s, sino por-
que se ajusta a la naturaleza y al objetivo de las cosas. Si bien la doctrina de la pro-
porcin era pitagrica, la de la conveniencia provena de Scrates. Y no slo no eran
Idnticas, sino que, en cierto modo, eran opuestas. Mientras que para los pitagri-
cos la senciUa proporcin matemtica decida sobre la belleza por s misma, sin ne-
cesidad de tener que recurrir a la conveniencia, para Aristteles lo esencial era pre-
cisamente sta. Aunque sus textos, que tratan sobre el orden y la proporcin nos
recuerdan a los pitagricos, sus enunciaciones estn ms cerca de la filosofa de
Scrates. .
2. La idea de 'l.ue la beUeza depende de la dimensin, era un concepto original
de Aristteles, conCIbindola como una dimensin adecuada, como la medida apro-
piada para cada objeto. Segn l, la belleza depende no slo de la dimensin relativa
de los objetos, sino tambin de su dimensin absoluta. As sostena que los objetos
grandes gustan ms que los pequeos, y que los hombres de poca estatura pueden
resultar agracidos, pero no hermosos 37. Por otra parte, crea que los objetos bellos,
no pueden ser excesivamente grandes, lo cual no est condicionado por las cualida-
des de los objetos mismos, sino por nuestra visin y percepcin. ,
14. La belleza y la perceptibilidad. La idea ms original de Aristteles consiste
en la afirmacin de que puede ser bello slo lo que es perceptible. En la Metafsica,
al hablar de las cualidades que deciden sobre la belleza, junto al orden y la propor-
159
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ci6n enumera tambiEn la limitacin Las cosas limitadas gustan porque
son perceptibles para los sentidos y la razn. En la Poitica y en la Retrica emplea
una p'alabra especial: eu<nVom:ov, es decir, todo lo que puede ser abarcado con la
vista lB, lo que es .transparente: , . . .
La idea se refIere a todo tIpo de belleza, no solo a la de las cosas VISIbles, sIno
tambin a la de la poesa; _igual que en los cuerpos y en los animales debe haber
una cierta dimensin, y sta abarcable por la vista, as tambin en los argumentos
debe haber una extensin que sea abarcable por la memoria..
Cada cosa y cada obra, para que guste, ha de ser apropiada a la capacidad de la
imaginacin y de la ., '. " .
fIlosofo anstotbco del SIglo XIX, llego a afIrmar que Anstte-
les haba introdUCIdo este nuevo concepto de perceptibilidad como sustituto del an-
tiguo concepto esttico de la symmetra. No obstante, esta afirmacin parece dema-
siado radical; en el pensamiento de Aristteles, la symmetra quedaba unida al con-
cel.'to de perceptibibdad, y la condicin objetiva de la belleza quedaba unida a la ob-
jetIva. Sin embargo, en la esttica Aristteles transfiere el inters por la propiedad
de los objetos percibidos al inters por la propiedad de la percepcIn. <
Cuando una obra de arte es fcilmente perceptible vemos meJor su unidad, y los
griegos estaban convencidos de que era precisamente esta unidad lo que proporcio-
naba mayor satisfaccin. Arislteles subray especialmente la importan'cia de la uni-
dad en la tragedia. Ningn otro elemento de la teora aristotlica de las artes ha te-
nido tanta influencia a travs de los siglos.
15. El alcance y el carcter de la belleza. Para Aristteles, el alcance de la be-
lleza 'ra amplio; eran tanto Dios como el hombre, el cue':l'<? humano y la so-
ciedad, las cosas y las aCCIones, la naruraleza terrestre y el movImIento de los cuer-
pos celestes, tanto lo bello en la naturaleza como lo bello en el arte. No crea que
aesde el punto de vista de la belleza el arte fuera un .campo y veia }o
bello ms bien en la naturaleza, ya que en ella todo tiene su proporClPn y tamano
adecuados, mientras que el hombre, en tanto que creador del arte, puede errar con
facilidad.
Por otra parte, Aristteles perciba ms bien la belleza en los objetos particula-
res que en los conjuntos, y hablaba de la belleza de los cuerpos y nunCa de la de los
paisajes, montes o bosques.
En estas ideas se puede ver una relacin con la concepcin griega, segn la cual
la belleza tiene origen en la proporcin y en la armona, las cuales se encuentran
ms difcilmente en un paisaje que en una sola criatura viviente, en una estatua o en
una construccin. Por otra parte, sta es una manifestacin particular del gusto grie-
go. Fueron los romanos quienes mostraron cierta predileccin por los paisajes, mien-
tras que los clsicos se deleitaban con objetos aIslados, ms transparentes, percep-
tibles y limitados, en los cuales se vea con ms claridad la proporcin, la medida y
la unidad.
La belleza es diversa, relativa y mudable, por ejemplo, la belleza de un hombre
depende de su edad y es distinta en un efebo, en un adulto y en un anciano lb. Y
no puede ser de otra manera, dado que la belleza estriba en formas apropiadas y en
la medida y dimensin adecuadas. Tal actitud no era, empero, relativista, y menos
an subjetlvista. En contra del subjetivismo esttico de los sofistas, y conf,orme a
los conceptos aceptados en Grecia, Aristteles conceba la belleza
como una propIedad objetiva de las cosas. (te eu) -los productos de las artes tienen
1
,' 'b 'f 19
'su va or en SI mismos; aSl pues, asta que tengan cierta orma ....
Surge ante esto la pregunta de por qu se suele apreciar esta -cierta forma. a la
que se refiere el filsofo, de por qu apreciamos la belleza. En los textos de Aris-
160
tteles no encontramos una respuesta explicita a estas interrogantes. Pero
Laereo, el bigrafo de los filsofos griegos, cita la si&uiente opinin del EstagIrita:
Slo un ciego puede preguntar por qu tratamos de convivir con lo que es bello ....
No cabe duda alguna en cuanto al sentido de esta frase: si el concepto de belleza
encierra la bondaa y el placer, es natural que se le aprecie. Como era una idea tan
evidente, es obvio que Aristteles no le dedicara ms atencin.
Ms claramente que otros filsofos, Aristteles distingue las proposiciones que
pueden y deben ser aemostradas y explicadas de las que son evidentes por s mis-
mas, o estn en el lmite de la demostracin y de la explicacin.
16. La expmtncia tsttica. Lo que Aristteles dilO sobre la belleza se refera,
en su mayor parte, a este concepto en su sentido ms amplio y no slo a la belleza
esttica. Para esta ltima tampoco Aristteles dispona de un trmino especfico. Sin
embargo, es evidente que se refiere a ella cuando en su Erica escribe sODre el deleite
proporcionado ror el aspecto de las personas, animales y estatuas, porlos colores
y formas, por e canto J' los instrumentos, por el trabajo de los actores, por el aro-
ma de las frutas, de las flores y del incienso .'. Y dice claramente que este goce vie-
ne determinado por la armona y por la belleza. <
Tambin en la Erica (sobre todo en la Erica a E .. dtmo)2 describe las experien-
cias estticas, aunque en este caso tampoco emplea un trmino especfico. 1. Afirma
que se trata de vivir un goce intensivo, del cual el hombre no puede desprenderse.
2. Al este goce, el hombre parece como fascinado, _como encantado
por las Sirenas . 3. Esta experiencia puede ser intensa, pero puede tambin ser _in-
suficiente. o -excesiva.; mas nadie considera lo excesivo como licencioso. 4. Es una
experiencia propia exclusivamente del hombre. El placer experimentado por otros
seres vivos proviene del sabor y del tacto y no de la vista o ael odo y su armona.
S. La expenencia en cuestin se debe a las Impresiones sensoriales, pero no depende
de la agudeza de los sentidos ya que precisamente los sentidos de los otros seres vi-
vientes son ms que los de!liombre. 6. Lo ms significativo es que el goce
se debe a la expenencia misma y no a lo que, como dirnos hoy da, se asocia con
ella. Podemos gozar de los perfumes de las flores -por s mismos. o tambin por
lo que anuncian o recuerdan, como el olor a los manjares o a la bebida que disfru-
tamos porque prometen otro placer, el de comer o beber. Los dems seres vivientes
tambin expenmentan este placer, pero nicamente el hombre es capaz de vivir el
primero. Estas observaciones nos demuestran que Aristteles, aunque no emplease
los trminos especficos, conoca los conceptos de belleza y experiencia estticas.
17. Re,umen. 1. Aristteles, sirvindose de las experiencias e ideas reunidas por
varias generaciones griegas, desarroll considerablemente la teora del arte. Del ex-
tenso campo de las cartes. griegas, aisl las -imitativas, prximas alas que los tiem-
pos inodernos llamaran _Dellas artes-o Sus ideas acerca ae la y ael.arte eran
ae dos clases; en unas formul de nuevo los conceptos y oplDlones en
otras dio origen a concertOS nuevos. Al primer grupo pertenecen la definiCIn de la
belleza, la definicin de arte, la divisin entre las artes representativas y creativas,
el concepto de la imitacin, el de la liberacin de las pasiones y el de las proporcio-
nes adecuadas. '
En el segundo grupo se encuentran las siguientes ideas: 1. Observo la multipli-
cidad de los orgenes de! arte, que nace de la predisposicin a la _imitacin y de
la predileccin hacia la armona. 2. Observ asimismo la multiplicidad delos obje-
tivos y designios del arte as como estableci que su mxima finalidad es satisfacer
el ocio de una manera digna del hombre. 3. En contr,a de la tradicin griega, con-
cibi la poesa como un arte. 4. Aclar lo que era la imitacin en el arte y acentu
su carcter creativo. S. Defendi la doble autonoma del arte, tanto en relacin a la
161
moral como con respecto a la verdad y, en este aspecto, rompi con las opiniones
vigentes en la anti$edad. 6. Comparti la opinin de sus compatriotas de que la
belleza est condicIonada por la buena proporcin, por el orden disposicin .ade-
cuados, pero aadi que tambin la condiciona la perceptibilida , la posibilidad de
abarcar un bello objeto con la vista o con la memoria introduciendo de este modo
el factor subjetivo en la definicin de la belleza. 7. Afirm que el valor de la belleza
y el del arte residen en s mismos. 8. Se acerc al concepto de belleza esttica, en
su sentido ms restringido, como objeto de experienCIas directas y no de aso-
ciaciones.
Estas ideas de Aristteles eran nuevas, y no slo para su poca, ya que an hoy
las r.ercibimos como modernas. sobre todo las referentes a los factores subjetivos
de a belleza, a la a.utonoma del arte, a su verdad interna y ala particular satisfac-
cin esttica. Son ideas modernas ms por su contenido que por la manera en que
fueron formuladas; Aristteles tena ideas nuevas, pero no dispona an de una ter-
minologa nueva. . . .
Uno de los muchos logros importantes del Estagirita en el campo de la esttica
fue la posterior con.cepto de arte.s, apoyado en s!-l, concepc\n
de las irtes ImitatIVas, cuya esencIa la constltulan la libre representaclon de la VIda
y su generalizacin, as como el hecho de armonizarla, de hacerla conmovedora r.
satisfactoria, y de crearla de nuevo en base al material proporcionado por la vida rea .
lI. Estas nuevas ideas de Aristteles aparecen en su obra en un segundo plano,
tstn apenas esbozadas y nunca fueron desarrolladas por l. Las que aparecen en el
primer plano de su esttica -la idea de imitacin en tanto que funcin del arte, la
de la liberacin de las pasiones como su efecto y la proporcin adecuada como fuen-
te de la belleza eran conocidas ya antes de Aristteles, pero tambin en ellas impri-
mi la huella de su pensamiento. Primero, porque las trat sistemticamente; segun-
do, por'1ue les dio su propia interpretacin (la mimesis la concibi en sentido activo,
la catarSl5- biolgicamente y, la medida la convirti en moderacin); tercero, por'
que cre un marco uniforme para toda la teora del arte en el cual caban tanto la
poesa como las artes plsticas y la msica, r cuarto, porque tom en consideracin
no slo las propiedades generales del arte, SinO tambin la diversidad de sus formas.
y lo que es ms importante todava, Aristteles precis y defini lo que hasta en-
tonces haba sido slo oscuramente intudo. Ante la mayor parte de los problemas,
Aristteles asumi de Platn sus conceptos y teoras, pero dndoles un estilo dife-
rente, emprico y analtico, transformando las alusiones de Platn en enunciaciones
definidas. Tambin sus preocupaciones fueron distintas a las de Platn, pues se in-
teresaba ms por el arte que por la belleza y lleg a conclusiones distintas que su
predecesor: el Estagirita no condenaba el arte como lo hiciera Platn. En su esttica
no se encuentran rastros de la Idea de belleza. y le falta el extremismo moral e in-
telectual de Platn. A los dos filsofos les unen y separan tantas cousque respecto
a ellos surgieron opiniones de lo ms encontradas; segn Finsler, Aristteles lo de-
ba todo a Platn, mientras que para Gudeman no tena nada que agradecerle.
IlI. Mientras que de los otros pensadores antiguos se ha conservado, en la ma-
yora de los casos, slo lo que haba sido ms radical o paradjico en sus escritos,
Aristteles es prcticamente el nico de los antiguos clsicos de la esttica que pas
a la historia Sin habemos legado obras radicales ni paradjicas. Al contrario, sus
obras son moderadas y razonables. Fue tal vez el nico filsofo moderado de aquel
entonces, y moderado en el sentido de que fue mesurado y concienzudo.
Se puede decir sobre algunos aspectos de su Potica que constituyen una cons-
truccin homognea en la cual nada puede ser cuestionado y que nadie prcticamen-
162
te 1.0 ha hecho (Finsler). Ocupa, por lo. tanto, !-"la excepcional en la his-
tOria del pensamIentO, lacerada por connnuas disputas y divergencias.
IV. La influencia ejercida por Aristteles ha sido enorme. No sin razn Se ha
dicho que podemos aprender ms por la influencia que produjo en los otros que
por los restos fragmentarios de sus obras. Las tesis que en la teora aristotlica el
arte haban ocupado un primer plano, con el tiempo se hicieron tan populares y co-
nocidas que dejaron de parecer interesantes. Sin la riqueza de su pensa-
miento fue tan abundante que a pesar de su extraordinaria popularidad hay an mu-
chas suyas que, asombran por su y grandeza;
Mientras que Platn eJerCi su influenCIa, sobre todo, por su Mosofa de la be-
lleza, Aristteles la ejerci gracias a su estudio del arte, especialmente a travs de su
Potica. Ms tarde, en la antigedad y en el medioevo, la influencia de Platn fue
ms evidente que la aris!otlica, pero. la situacin en los tiempos
modernos. En la mayorla de las OCUlones, el pensanuento de ArIStteles ha consti-
tuido un factor positivo en el desarrollo del arte. No obstante, hubo una idea suya
cuyo impacto fue negativo, tanto por culpa del mismo Estagirita como por la de los
que en los sucesivos la haban de adoptar. Aristteles crea que tOdo desarro-
llo tie?e. su fin, tambin e! del. arte y el de poesa; as, al las obras maestras
de la eplca y de la tragedia griega, las conSIder como defmltlvas, y las teoras for-
muladas sobre ellas las valoraba como de importancia universal. Esta conviccin aris-
totlica cre en sus seguidores la ilusin de unas formas del arte eternas e inmuta-
bles, y contribuy a frenar el desarrollo de la teora literaria e incluso de la literatura
en s misma.
c. TEXTOS DE ARISTTELES
ARISTTELES, Me/JJphY'ica 1032 b 1
l. a .. b S. Y'Y"CTOtl 6at.>v ..o
1v ..; 4uJ(.
ARISTTELES, Elhica Nicomach.
1140 a 9
2. T "TOV elv .bl -riJ(V1) ",,1
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"'J(V1) .. a:"" ... pl ",,( .. b TCJ(Vei-
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6VTW' f y",oVwv l -nJ(V1)
1aT'v, oG ..... wv "" .. a <p'1<v.
ARISTTELES, Me/JJphy.ica 981 a 5
3. y(vc .. ", a. -n;(V1), 6T"v 1>< 7I:o),),wv
.L .... evv07JL .. <olv L'" ""&),ou
yvtTC<' ... pl .. wv Lo,.... ""),"I4..;.
EL CONCEPTO DEL ARTE
1. Del ae proceden las COl8S cu ya (0;-
ma est en el alma (del artista).
2. Lo mismo sera el arte y la dilposi-
cin productiva acompaada de la razn ver-
dadera. Todo arte trata sobre la creacin, tra
mar y considerar cmo puede llegar a ser algo
de lo que puede ser o no ser, y cuyo principio
eat en quien lo produce y no en lo produci-
do; pues el arte no tiene que ver con laa co
.a. que son o Uegan a ser por necesidad, ni
con 1 .. que son o llegan a ser de acuerdo con
la naturalaa.
3. YeI arte nace cuando de muchu ob-
servaciones experimentales surge una sola
concepcin universal sobre la. cosaa aeme
jantes.
163
1:"
j,,;
ARISTTELES, Ph",ka U 8, t 99
3a, otov et ob,lcx ..... v 'P1l4ft1 ylvo-
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ARISTTELES, Analyt:a 100
6
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1'O 1tClpOt 1' 1tollt, & ti" h &fC/XcrLV
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ARISTTELES, Ph",u:a t 90 b 5
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XotAlloil, .. a s, "pO,,&i4ftI, oto ... a
VI1'V, .. a 8' 'P"lp."OI, otov l" .. o
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!In XCltT )'1Jv.
ARISTTELES, Phy.ica 199 a 15
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ARISTTELES, PMticd 1460 a 7
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ARISTTELES, PMtica 1448 a 1
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.164
SEMEJAl\IZAS E:vTRE EL .-\.RTE \' L.-\.
:"/ATURALEZA
3a. Por ejemplo. si una cI.a lue.e uno
. de los producto. de l. naturale.a .. ra tal
como lo es ahora por el arte: si los objetos
naturales no slo rueran productos de la na-
turaleza, sino tambin del seran tal
como son, pues lo uno es a cJiusa de lo otro.
LA CIE:"/CIA \' EL ARTE
ot. A panir d. l. experiencia del uni
venal establecido como un todo en el alma.
el uno junto a lo muchot 'la unidad que est
presente, ella mi.ma, en todo ello. .urge el
principio del arte y la ciencia: si ,,'ena sobre
la creacin, del arte, si vena sobre lo que
de la cilmcia,
EL ARTE \' LA MATERIA
5. Y se producen la. cos" que llegan a
ser absolutamente unas por trans(onnacin.
corno una estatua hc<:ha de bronce. otras por
adicin, corno la!; cosas que crecen. otras por
substraccin. como el Hermes !tando de la
piedra, otras por composicin, como una
cua, y otras por cambio. como 101 objetos
modificados en su materia.
DIVISiN DE LAS ARTES
6. En suma, el arte o realiza lo que la
naturaleza es incapaz de tenninar. o lo imila.
LAS ARTES IMITATIVS
7. E. preciso que el poeta hable lo me
nos posible de s mismo, puea en eso no ea
imitador.
8. Y puesto que los que imitant imitan
a los seres que actan, y es rorzoso que sos
se_n buenos o malos ... imitan a penonas me-
jores que nosotros. o peores. o incluso iflUa
'"".p ol YP"''POL<;' no).6yvw-
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ARISTTELES, Poeticd 1460 b 8
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ARISTTELES, Politica 1281 b 10
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ARISTTELES, Po,tu:a 1451 a 36
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clVYX"'o . y"p ,,-r0PI>.O, >.,,1 "0'"'1-
lee, cqmo hacen 101 pintores; pues Polignoto
representaba a penona. mejores, Pautn a
peores. y Dioni.io a semejantes,.. Pues tam-
bin en la dan .. y en el ano de la Rauta y
de l. ctara .. posible que haya .... dileren-
cas, y en lo relativo a la prosa y la poe.1a
que carece de rnlica, como Homero, que
imita a personas mejores, Cleo(onte a seme-
jant .. y Hegemn de T ..... , el primero que
compuso parodias, y Nicocares, el autor de la
Deliada, a peores ... y en eso consiste la dile
rencia entre l. tragedia y la comedia; pu ..
sta qui .... imitar a penanas peores que las
de ahora, y aqulla a mejores.
9. Corno el poeta e. un imitador, igual
que el pintor o cualquier otro arti.ta pltti
co, es forzoso que imite siempre una de estas
tres cosas: o como eran o como son los obje-
to., o como dicen o parecen ser, o como es
preciso que sean.
EL ARTE ES MS BELLO QUE LA
REALIDAD
10. Dicen que lo. hombres hennollOS te
diferencian de lo. no hennOlOs y lo pintado
por mediacin del arte de la realidad, por .. -
lar reunido en un solo aer lo que est disper-
so y !leparado. pueslo que. aisladamente, un
hombre tiene el ojo m. hennOlO que el de la
pintura y otro, otra parte.
1 1. Y quiz es imposible que haya
hombres tale. como lo. que pintaba Zeuxi.;
pero es mejor, pues es preciso superar el
modelo.
LO NECESARIO Y LO UNIVERSAL DEL
ARTE
12. No e. tarea del poeta contar lo su'
r.edido. lIino lo que podra suceder y lo que es
posihle epin la' \er08imilitud o la necesidad.
Pues el historiador y ("1 poeta no se direren-
16S
: I,
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ARISTTELES. Politica 1284 b 8
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yp xcx xp':'fL"'a. "", "0).)4
""ip.OV'fCXl ... lmLXti!;OV'TC' (01 .Llv
166
cian por escribir en prosa o en verlO {pues se-
ria posible poner en verso la, obra. de Her'
doto y no seria menos historia con metro que
sin metro), sino que se diferencian en que uno
cuenta lo que ha .ucedido )' otro lo que po
dra haber ocurrido. Por e", la poe.a e. m.
liloolica y grave que la historia. pue. la poe
sa cuenta ms bien lo univenal, la historia
lo particular.
LA IMPORTANCIA DE LA
E:-; EL ARTE
13. Pue. ocurre algo semejante en la
pintura; en efecto, si alguien pintara en con-
fusa mezcla con 101 ms hennosol colores, no
complacera tanto como el que pinta en blan-
co una imagen.
14. Pues ni un pintor pennitira que ,su
animal tuviera una pata que exceda la pro-
porcin correcta ni aunque se distinguiera
por su belleza, ni un &mIador de naves que
stas tengan la proa o alguna otra parte asi-
mtrica, ni un director de un coro dejar par-
ticipar en l a alguien que cante ms mejor
que el coro entero.
15. Pues con respecto a la poesa. es
preferible una cosa convincente imposible a
una COI8 que no COnvenza y posible.
TIPOS DE ARTES IMITA TIV AS
16. La epopeya y la poe.a trgica. a.
como la comedia y la poesa ditirmbica, y la
mayor parte de la auldica y de la citardi
ca, todas son mi tacionea en general, pero se
diferencian unas de otras en tres cosas: o por
los medios con que imitan, o por lo que imi-
tan, o por imitar de modo distinto y no de la
misma manera. Pues como con colores y fi-
guras alguno. imitan muchas cosas copin-
dol.. (unos por medio del arte. ottos por
3", 01 Be B", 1, , ... po,
a", oG .. c.> "a. ctP'l-
.. ox"''' 4"",a"" ",e. "O'O"'''''
",1"''Ia .. e. pII&",ij> "", >.Y'tl "", 'P"'o.t..
a' f ",c",'y",ho,;.
ARISTTELES. Poelica 1451 b 27
11. 8'ij>.0. oih x TO..",. 6T' TO'
",IDo. T;'. ",&",. .l .... , a.,
.. ;,. .LTP"". 6a'tl
"",,,,, -rT,V ",1"''Ia(. aTlV, """,ch"" 8.
xa. 4p OII",f3ii yov"".", "o .. 'v.
oMlv .... ov CaTlV' T;'. yp
ycvofLV"'v Iv... o8lv "",>.v.. TO ... ;; .. '"
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CaTlV.
ARISTTELES. 1371 b 4
18. nel 8, TI. fL"'.&Ii.... T'
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,, .. OT'I' x",lp .. , 1iU"
1" -ro-ro lx'LVO, &laTe JA4v&cvc,v
TI OII",f3cxlv ...
ARISTTELES. Rhetorica 1405 b 6
19. 8, TI. fLV,
c. ..... p >.ty.,. e. ..
f .. <ji Q1JfL"'IVO"'v'tl. "", a.

ARISTTELES. Po,lica 1455 a 30
20. ".&..'':''''''TO' y"p a"o
01 e. ""&.al. dalV. x"'
X .. ",,,,l ... 6 "",1 XcxAc7t",I .. ,
6 .. IA'I&IV.:. .... T"'. 3.1.
aT .. (.I).).o.) f fLaLVl.Xo
"OT"" y"p 01 )oIlv cll">.cxaTo,, 01 3.
ixaTaLT,,,ol da ...
prcti'-l. y otros por medio de la voz. as
tambin, en las artes mencionadas, todas ha-
cen la -imitacin con el ritmo, la palabra y la
armona, bien mezclados todos ellOl, hien por
.eparado.
EL IMITADOR ES U/II CREADOR
17. De esto resulta, pues, evidente que
el poeta debe ser creador m. de relatos que
de VCJ"SOI, por cuanto es poeta confonne a la
imitacin, e imita las acciones, Y si, por caso,
sucede que compone cosas que han aucedido,
no es por ello menos poeta, pues nada impi-
de que algunas de las COlas que han sucedi
do realmente sean verosmiles y poeiblea, en
funci6n de lo cual l es su creador.
18. Y puesto que aprender y admirar ..
agradable. tambin es forzo.o que sean agra'
dables cosas tales como lo imitativo, como la
pintura. la eatatuaria. la poe.a y todo lo que
est bien imitado, aunque no sea agradable
el objeto imitado en e, porque no est el goce
en eso, sino qu hay un razonamiento: cesto
.. aquello.. de modo que .... u1ta que lO
aprende algo.
LA FORMA Y EL CONTENIDO
19. Y la belleza de una palabra radica,
como dice Licimnio, en el sonido o en el sig-
nificado. y la fealdad de igual manera.
DOS TIPOS DE POETAS
20. Pues IOn muy convincentes, por su
misma naturaleza, 'I,os geatos apuionadol, y
atonnenta el que eat attmentado y enoja .1
que e.t irritado con el niayor realismo. Por
e", la poesa .. algo propio ile un hombre de
talento m! que de un hombre .... a1tado. pu ..
108 un08 IOn ms modelables y los otros es-
tn ruera de s.
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ARISTTELES, P""tiCG 14 .. 9 b 2.
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0(, 81' 81' l'Alou ",,1
mplvoUCf" ..... 'f01O'fCol' ft,,&-i.,.-
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ARISTTELES, Poltica 1338 13
22. 310 ",,1 -rl .,.OUC7\,,-Iv ol ftp",-
pov elt; ft"I3&lv o)( v"y-
x"tov (0(,8 y"p Ixel 'fOIOirrOV) 0(,8'
lIlC7ftCp .... yp.,..,..........
M(mTG<1 .. o l-
wv lv Tii C7)to'A elt;
6ftep ",,1 'I'''vo",,,,
fv Y"p oto ... ". 314Y...pv ct.... ..;'v
lMu&pwv, lv 'I""-rn 'I" ..... OUGI".
ARISTTELES, Ethica Nicomach 1177 b 1
23. ... '1"' elv .. .,.V'IJ ('I"XV'IJ
11.' ,,&nv y .. "ia&"., oa ..
yeip <ift' .. yl .. 'I"'" ft"p" '1"0 &cwp1j-
17"', .. "O 3. 'I";'V ftp .. X'l";'v '1 ftMtov '1 0. ..... -
.. ov ftep.ftolOJ.lc&" ft"P" .. .
30"et 'l"e ell"'J.Iovl lv Tii C7)to'A eYv ... '
"C7)to'Ao.c&.. y<xP tv.. C7)toMl;wJ.lcv ",,1
ftOMJ.lO.c. tv' clp-/V'lJv !ywJ.lcv.
ARISTTELES, De partibul tJIIrniIJm I 5
24, !'I"OftOV, el .,... cl" ...
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C7IKO;.; .... C7T( .. & .. u.t .. C7T6v.
168
DEFI:-IICI:-l DE LA TRACEDIA
21. A.I puel, l. tragedia el la imitadn
de una accin seria completa. que tenga
amplitud. dotada de un lenguaje embellecido
(:on figuras usadas scpuadamente en uda
ulla de SU! COIl personajes. lIue
y no mediante una narracin. que. por me-
dio de la piedad y el terror. re.liza la purifl
caci6n <j. 181....... ion ..
LA INFLUENCIA DEL ARTE
22. Por elO, los que primero introduje-
ron la msica en la educacin, no lo hicieron
penlando que .ra algo n.cesario (pues no lo
es) ni til, como las letras ... para muchas ac ..
tividades civiles; as pues, parece que los que
la incluveron lo hicieron como distraccin en
los de ocio. pues, pensando que es dis
traccin propia de hombres libres. la ntro
duj.ron 'n ella.
LA CONTEMPLACI:-l
23. Parec.ra que ella sola (el arte de la
contemplacin) se ama por s misma. pues
nada se obtiene de ella ucepto la contempla-
cin, mientras que de las actividades prcti-
cas conseguimos algo ms o menos adems
de la accin. Y se piensa que la relicidad est
en el ocio; en erecto, estamos ocupados para
tener ocio '! combatimos para tener paz.
EL PLACER DE CONTEMPLAR OBJETOS
Y SUS IMGENES
24. Sera utrao que, al contemplar las
imgenes de esos seres. contemplarnos a la
vez, por ejemplo. el arte del pintor o el eiCul
tor y que no nos complazcamos ms con la
contemplacin de los mismos seres creados
por la naturaleza, al menos aindonos posi-
ble darnos cuenta de sus causaa ... pues en
todo lo cr.ado por la naturaleza ha. algo
admirabl.. .
ARISTTELES, Poltica 1339 a 23
25. x .. 1 .. o M'V '1"' MII'V,
3V"Cf&". X"lpClv
3l4ywr/v '1"' ",,1
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ARISTTELES, Po/itica 1339 b 4
, 25a. 6 3' xv el
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S ... ywr/v . 8' .It; "V'l"" 'l"el...... -
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J.I6vov 'xc" '1"0 XlX'Aov AA<X ",,1 -rlv
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ARISTTELES, Politica 1341 b 38
26. 'I"'.,.c. 3' Ivcxcv
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ARISTTELES, Poetica liO b 13
27. oolX crnv
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Ii"",p'l"l, 1''' y<xp
KIl&' "'l"-/v, 8, ""'I"<x tI
EL OBJETIVO DEL ARTE
25. (La msica) ha .. algo a.1 al carc-
ter, acostumbrndolo a ser capaz d. res
oci
-
rectamente, o contribuye en algo a la
dlstracci6n y la inteligencia; pues sta el la
terc.ra razn que hay que .. tablecer.
25a. Y.l argum.nto ... 1 mismo aun-
de .lIa como goce y
dlltraccl6n propta d. hombreo libreo; por
qu d.bemoo aprenderla y no di.trutatl.
cuando otrolla .jecuten ... ? y a stos loa con-
.ideramoa gente vulgar y el practicarla como
propio d. un hombre que .. t borracho o bro-
meando ... Y el primer tema de D ligaci6n
es si la maica debe incluirse o no en la edu-
cacin, y qu sentido tiene de los tres. pro-
puestos, si ea educacin. juego o distraccin.
Razon.abl.m.nt. se incluye 'n todOl y parece
partICipar de todOl. En .tecto, el juego tiene
como finalidad .1 d_8O, y .1 deseanlO ..
necesario que sea qradable (pues es una cun
de p.na lo. y .. necesario que
la dlstracaoD. segun se reconoce unnime-
mente. no &610 incluya la belleza, sino tam-
bin el placer; pues el ser reliz proviene de
esas dos C018.8. Y todOI afinnarnos que la m-
sica ea de las colas ms agradables, tanto IOla
como acompaada de canto.
LA MULTIPLICIDAD DE LOS FINES DEL
ARTE
26. Y afirrnamo. que la msica no debe
utilizane por un solo beneficio, sino por mu-
esto es, por 1. educacin y la purifica-
clon del alma ... y en tercer lugar como dis-
traccin. alivio y descanlO de la tensin.
LA DEL ARTE
27. .'10 la mi-ama la Ionna de correc-
cin de la poiitica )' de lapo<tl"a. ni tampo-
co de otro ane y de la potin.' Hay dos cla-
leS de em)re en la pofoti,. mijma. uno
tra su tstnria. otro pur a('('idtnte. En erecto.
169
Uv "poeD.tr6 'r\ ... , ... 8,'
... t.t.GtpTlot el .. ii
"poill<r&'" ... cli.M .. o. (""o.
1 ... 'P1oI .. t .. o xd'
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T"" m' IxCl, el ""YX"VCI TOO
TAou<; TOij ... el
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ARISTTELES. De inurprefIJtione 17 a 2
ARISTTELES. Potica 1282 a 3
29. S' 6 ... _1
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ARISTTELES. Poetica 1448 b 4
30. lol_<r' 3e y.w;lftI, ...
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TOTIoIV etx ... .r.clA, .... "
X"lpo..... otov &"IJpllolv
Te TWV clT'",OT"TIoIV x"l v.xpW ... .
... TXn o"'XI ... l-
170
si alguien le propusiera imitar algo, y no lo
consiguiera por incapacidad. el error es esen-
cial; pero .fuera por no haber escogido
correctallienle, por ejemplo, un caballo que
adelanta las dos palas derechas. o si el error
YB contra un arte en panicular, como la me-
dicina u otro arte, o si hiciera cosas imposi-
bles, fueran cuales rueran, el error no es esen-
cial. .. En primer lugar, las cosas relativas al
arte mismo: si hacen cosas imposibles. hay
error; pero es correcto si se consigue el fin del
arte ... si as se hace ms sorprendente sta u
otra parte.
28. No toda enunciacin es categrica.
sino aqulla en que hay verdad o y
no se da en todos los casos. Por ejemplo, el
deseo no es una enunciacin verdadera ni fal
58 ('0') pues su consideracin es ms propia
de la ret6rica y la potica.
EL ARTESANO. EL ARTISTA Y EL
- CONOCEDOR
29. Mdico es el practicante. el especia-
lista que dirige el tratamiento y, en tercer lu-
gar. el instruido en el ane. Pues hay tales
hombres tambin en todas las artes. por as
decir.
LA GNESIS DE LAS ARTES
IMITATIVAS
30. Dos causas, y ambas naturales,
recen haber engendrado en general la poesa;
pues el imitar ea connatural a 108 hombres
desde ni.,. y en eso se diferencian de los de-
ms animales, en que es un ser muy apto para
la imitacin y se hace con SUI! primero!! cono-
cimientos mediante la imitacin, y en que
dos se gozan con las imitaciones. Prueba de
eso es lo que ocurre en la realidad; pues co-
sas que en s mi.smas las vernoa con disgusto,
n08 complacemos al ver sus imgenes hechas
con la mayor fidelidad posible. como. por
ejemplo. gur .. de lo. animales ms innoble.
o muenos... puesto que si sucede que no se
"''1.t.Gt ... , cli.M a,o:
. cl".pyc<al"v Xpo,av a,o: TO"'TTJV
T'VO: nATJv "lTl .
ARISTTELES, Rhetoriea 1366 a 33
31. X..AOV ... ouv .aT(v, a av a,'
"TIl "!peTov av m",vOTo, ti, <Xv
aydo. ti, M' clyc<&
ARISTTELES, Politiea 1338 a 40
32. ... ""t
ae' "",3e.a&".... ...mov 6T' "Ole,
&elolpTJT'xO. '1'00 ".pt Ta a':'.t.GtT" X<lA-
TO 3. ""VTC<XOO TO
apf.L""EI TO', x"t

ARISTTELES. Potlca 1338 b 29
33. TO X"AOV clAA' ou TO
8., "PIolTC<'YIoIVI""C".
ARISTTELES. Po.tica 1450 b 38
34. TO yo:p X"AOV v ... cy&CI x"l
T"EI .aTl. 3.. on ,,/ ...... 'xpov dlv
... , yvO'TO xClAOV auYX .... ", yo:p
&elolp TO xp.",
YIVo ... V"IJ o ... "" ...... ou 1.t.Gt
&elolpl y'"T''' clAA' O(XOT'" &elol-
poOa, TO lv x"l TO 6AOV x
otov el ... upllol' .... "a,loI' e(TJ &......
Se. _&"".p ."t TWV au<rTTJ","TIoIV x,,1
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a, CtvetL, O'f(a) XCIi mt 'TW"
",&IoI. lxelV ... h ... TO;;"O 3.
CUf.LTJI'VCUTO' .t"".
ARISTTELES. Metaphy,ica 1078 31
35. .",ct S. TO cl'Y"&ov ""t TO _-
AO' (Tepo. (TO ... y<ip clct h
TO a. X"AO' _1 ... TOij
Bi: X..AO .r.y''''''' dB,! _1 au ... -
ha visto de antemano el no causar el
placer _la imitacin sino por la realizacin, el
color o alguna otta causa similar.
LA DEFINICIN DE LA BELLEZA
31. En efecto, bello es lo que. .iendo
preferible por s mi.mo, sea laudable. o lo
que, siendo bueno, sea agradable, porque es
bueno.
LA BELLEZA Y LA UTILIDAD
32. E igualmente deben aprender tamo
bin dibujo ... ms bien porque hace al hom-
bre capaz de contemplar la belleza de los
cuerpos, y el buscar en todas panes la utili-
dad de ningn modo e. propio de hombre.
magnnimos y libres.
33. Es necesario que la bell ... a, y no la
bestialidad ea la protagonista.
EL ORDEN Y LA DIMENSIN
34. Pues la belleza radica en la dimen-
sin y el orden, por lo cual no podra ser her-
moso un animal muy pequeo. pues au
templacin es confusa al darse en un tiempo
casi imperceptible, ni muy grande. pues no
hay una contemplacin de conjunto. sino que
se e.capa a los que miran la unidad l' la to-
talidad de la contemplacin. como, por ejem-
plo, si se tratara de un animal de diez mil es-
tadios; de modo que, igual que en los cuer-
pos y en los animales debe haber una ciena
dimensin, '1 sta abarcable por la vista, as
tambin en los argumentos debe haber una
exten.i6n que sea abarcable por l. memoria.
35. Y puesto que el bien y la belleza son
diferentes (puea el primero"ie-'d.-n'la accin,
mientras que la belleza se da ianbin en la.
cosa. inmvil .. ) ... Y l principale. fonoas de
171
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ARISTTELES, TopJa 146 a 21
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ARISTTELES, Ethiea Nicomach 1123 b 6
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ARISTTELES, Rhetorica 1361 b 5
381\. a, "",j' i""a-
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ARISTTELES, Ethica Nicomach 1105
a 27
39. "ev 'Y"P "",o TC'l.VWV
yw4!Uvcx; 1'0 tU lxcr. IV PXE'L
o1iv.;t",1Yr" .'Ycva& .
172
la belleza ton el orden, la proporcin y la li
mitacin. cosas que ensean sobre todo las
ciencias matemticas.
CRTICA DEL SENSUALISMO
36. Adems, si en relacin a dos cosas
se ha dado la definicin separadamente a una
y otra, por ejemplo, lo bello es lo agradable
e la vista o al odo ... a la vez lo mismo ser
bello y no bello ... En efec,o, ,i algo e, agra
dable a la vi,ta, pero no al odo, ,er bello )'
no bello.
LA BELLEZA DE LA DIMENSIN
37. Pues la magnanimidad reside en la
dimensi6n, como la belleza en un cuerpo
grande, y las personas pequeas sern elegan-
tes y bien proporcionadas, pero bellas, no.
LA BELLEZA Y LA PERCEPTIBILIDAD
38. Y llamo cperiodo. a un trozo que
tiene principio y fin l mismo por s mismo y
una magnitud abarcable por la vista; tal tro'
zo es agradable y fcil de comprender, agra-
dable por ser contrario al infinito y porque
siempre el oyente cree tener algo y completo
para s; en cambio, es desagradable el no pre-
ver nada ni rematarlo. Y es fcil de compren-
der porque es fcilmente recordable. Esto
ocurre porque el estilo en periodos tiene n-
mero, que es lo ms fcilmente recordable de
todo.
LA RELATIVIDAD DE LA BELLEZA
:188. La bellezy es diferenre en cada
edad.
EL VALOR DEL ARTE Y DE LA
BELLEZA
39. En efecto. lo, produc'o, de 1 .. ar
tes tienen el valor en s mismolt; as pues, bas-
t., que rengan ciena ronna.
DICENES LAERCIO, VI, 20 sobre
Ali,ttel ..
40. 1tulf".vov 8." T(
1tOAUV Xp6vov' 6" ... O....EV, Tu-
'P).O, l'P'l,
ARISTTELES, EthJa Nicomach 1118 a 2
41. 01 'Y"P 8,,,
OLOV 'l.ptf""a. "",1 axo"",a. "",1
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'I p68wv'I l}u,,'''',,''TWV
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ARISTTELES, Ethica Eudem 1230 b 31
42. El 'YOW TI<; ""'A/V v8p",n",
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cixpo<a .. t .. p,,6a-rwv, el 1tOU
TCp"'TW8EC;. &AA' oua.
"C'cX tvw8." 81JO'w3.,," XClL'tOL rrip "C't:; "fE
.. lxoua. &AA..
40. A uno que pregunt por qu 'enemo.
trato con los bellos largo tiempo, dijo: cEs8
pregunta es propia de un ciegoJ.
LAS EXPERIENCIAS ESTTICAS
41. En efecto, a quienes se complacen
con lo que entra por la vista, como los
res, las formas y el dibujo, no se llama ni
derados ni desenfrenados; sin embargo,
dria parecer que es posible complacerse con
esas cosas como es debido, o con exceso o con
defecto. E igualmente ocurre con los placeres
del odo; pues nadie llama desenfrenados a
quienes se complacen excesivamente con
lodas o la representacin teatral, ni modera
dos a quienes se complacen como es debido.
Ni a los que se deleitan con los placeres del
olfato, a no ser por circunstancias imprevis-
tas. En efecto, a quienes se complacen con
aromas de rrutas, rosas, inciensos, no los lla-
mamos deaenrrenados, sino ms bien a
nes lo hacen con perfumes de manjares.
42. Pues si alguien, al ver una bella es-
tatua, un caballo o un hombre, o al escuchar
a alguien cantando, no quisiera ni comer, ni
beber, ni entregarse a los placeres del amor,
sino que quisiera ver aquellas bellas cosas y
escuchar a los cantores, no parecera ser .un
desenfrenado, como no lo parecen 108 encan-
tados por las Sirenas. Pero eso no ocurre con
las dos clues de sensaciones que son las ni-
cas en relacin con las cuales tambin los de-
ms animales poseen sensaciones y sienten
placer o dolor. las sensaciones del gusto y del
tacto. En cambio. en relacin a los placeres
proporcionados por las dems sensaciones.
casi todos se muestran insensibles por igual.
por ejemplo, a la armona la belleza; pue,
parecen. algo que es tambin digno de men
cin. no experimentar nada con- la sola vista
de las cosas bellas o con la audicin de soni
dos armnicos. a no ser que suceda algo pro-
digioso. ta:DJpoco experimentan nada
173
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vl}"v dalv. 8.0 l'l''l ... p", ...6 .. -
... f'Cv ""'AOV .. v, ... 3. i8.
11. FIN DEL PERIODO CLSICO
COII lo. olores agradable. o de.agradables; .in
embargo, tienen loa sentidos ms agudus (que
lo. del hombre). Pero de los olore., tambin
.e complacen con aquello. que le. alegran por
circunstancias accesorias, pero no por s mis4
mos. y digo que no alegran por s mismos
aquellos olores COII los que nos cornplacemo1:l
por esperar o recordar olras cosas, como
ocurre con los de comidas v bebidas; en efec4
to, con esos nos por 00'0 placer,
el de comer () beber; en cambio, alegran por
s mismos los olores, por ejemplo, de las flo-
res. Por eso deca Estratnico, conveniente-
mente, que unas cosas tienen un olor bello y
otras placentero.
Aristteles cierra el perodo clsico de la esttica antigua. Su esttica constituye
una recopilacin de sus resultados, aunque en ciertos aspectos importantes ya se pro-
yecta hacia e! perodo nuevo.
La esttica arcaica y clsica de los griegos no se parece en realidad a la de nues-
. tros tiempos, ni tampoco a una esttica que hubisemos esperado encontrar en los
albores de la historia. Fue la primera teora del arte, al menos en Europa, aunque
no por ello fue sencilla, ni se corresponde con lo que las generaciones posteriores
consideraran como natural y primitivo.
Esta esttica apenas menciona la belleza. Si los de entonces hablaron de
ella, lo hiceron casi exclusivamente en e! sentido tico y no en e! esttico. Este he-
cho es digno de atencin, ya que la esttica naci en una poca y en un pas que
cre tanta belleza. Sin embargo, aquella esttica relacionaba e! arte con la bondad,
con la verdad y la utilidad, ms estrechamente que con la belleza. No exista, por
tanto, nuestro concepto de las. bellas> artes .
La teora del arte de aquel entonces tena poco inters en la representacin de
la naturaleza por el arte. Y este hecho tambin merece una atencin especial, ya que
fue la teora de un r,as y de una poca en la que se abandonaron los smbolos abs-
tractos en el arte a avor de las formas de la naturaleza. Adems, fue una teora pro-
pia de los griegos, que conceban la razn humana de una manera recel;'tiva y crean
que todo lo que hace el hombre lo hace conforme a un modelo extenor, y que en
cada actividad humana, en el arte, en la poesa yen la ciencia, lo esencial es la verdad.
Antes de Scrates y Platn, slo en muy contadas ocasiones se habl de lare-
presentacin de la naturaleza por ell;'intor, por el escultor o por el poeta. Se usaba
el concepto de .mimesis>, que primitivamente no significaba la representacin del
mundo exterior, sino la .accin teatral_, y era empleado respecto a la danza, a la
msica y al arte del actor, pero no con relacin a la escultura, pintura o poesa pi-
ca. Empleado con relacin a la naturaleza, .mimesis> significaba la imitacin de sus
procedimientos ms que la de su apariencia. Como escribi Oemcrito, la ha
a construir imitando a las golondrinas, y a cantar imitando al rUISeor y
al C1Slle. '
La teora clsica no relacionaba el arte con la creacin, ste es un rasgo singu-
174
lar, tanto ms cuanto que fue una teora de los griegos, cuyo talento creativo era
enorme. Sin embargo, en aquella poca se prestaba poca atencin y se apreciaba poco
el factor creativo en e! arte. Tal situacin se deba a la conviccin de que el mundo
est regido por unas leyes eternas y que e! arte ha de observarlas en vez de inventar
sus propias leyes. Para los griegos clsicos, el arte era un proceso de descubrimiento
y no de creacin de formas propias a las cosas, razn por la cual no estimaban la
novedad en e! arte, aunque ellos mismos aportaran tantos elementos nuevos. Crean
que todo lo bueno y apropiado en e! arte, y en la vida en general, es eterno, de
modo que si el arte aplica unas formas nuevas, distintas u originales, es ms bien
una seal de que ha tomado un camino falso.
Desde los primeros momentos, desde que aparecieron las concepciones pitag-
ricas, la teora griega del arte fue una teora matemtica. Y fue una teora que pene-
tr tambin en el terreno de las artes plsticas; los escultores, con Polcleto en ca-
beza, se proponan encontrar un canon para el cuerpo humano, es decir, una fr-
mula matemtica para sus proporciones. Es un fenmeno un tantO peculiar, dado
que la esttica surgi precisamente cuando el arte griego pasaba de unas forrnas es-
quemticas hacia otras orgnicas.
Tan slo cuando la cultura helnica se transform en la helenstica las teoras de
la esttica clsica empezaron a ceder su lugar a las nuevas, ms prximas a las mo-
dernas. En aquel perodo se puso un nuevo nfasis en el concepto de creacin en el
arte, y empez a destacar la relacin entre el arte y la belleza. Por otro lado, en la
teora del arte se pas del pensamiento a la imaginacin, de las experiencias a las
ideas, y, en ,fin, de las reglas a la habilidad personal del artista.
.'
175
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JO,!
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111.
1. EL PERODO HELENSTICO
La esttica del perodo
helenstico
l. Los lmites del perodo. A lo largo de los seis siglos com;>rendidos entre el
siglo III antes de J. C. y el siglo 111 de nueStra era, tuvieron lugar Importantes acon-
tecimientos polticos. Cay Grecia, surgieron y cayeron los estados de los didocos
y surgi el Imperio Romano de Occidente, que despus de haber alcanzado la su-
premaca poltica lleg a la decadencia, mientras sufra una radical transformacin
el sistema poltico, econmico y cultural del mundo. No ocurri as, en cambio, con
los conceptos de belleza y del arte que en aquella;>so de tiempo no experimentaron
mayor evolucin. Las opiniones formuladas en griego, en el s i ~ l o 111 antes de J. C.
en Atenas y, ms tarde, en Alejandra, fueron, con modificaciones insignificantes,
repetidas al cabo de seis siglos en latn, en Roma. Por esta razn, en la historia de
la esttca, esos largos siglos pueden ser tratados como un solo perodo, aunque en
la historia econmica y poltica se suelen dividir en el perodo helenstico, que
corresponde a los ltimos tres siglos antes de J. c., y en el perodo del Imperio Ro-
mano de los primeros tres siglos de nuestra era.
2. Los estados de los didocos. Suele hacerse una contraposicin entre la cultu-
ra helnica y la helenstica, llamando helnica a la cultura producida por los griegos
cuando vivan todava en un relativo aislamiento, recibiendo pocas influencias de
otros pueblos y, viceversa, ejerciendo poca influencia sobre ellos. Su cultura de en-
tonces era pura y homognea, con un mbito de actividad limitado. Con el nombre
de helenstica, a su vez, suele denominarse la cultura de los griegos que a partir del
siglo 111 antes de J. C. abarc los pases circundantes, logrando as una mayor ex-
pansin, pero perdiendo, al mismo tiempo, su homogeneidad. El lmite entre las eras
helnica y helenstica lo constituye el reinado de Alejandro Magno; con su Uegada
al poder empieza el helenismo.
En esta poca, la vieja Grecia lleg a ser un pas pequeo y dbil. Dej de ser
una potencia poltica y el ms importante centro cultural, convirtindose en poco
tiempo en una provincia pobre y marginal. Se compona, como antes, de pequeos
estados que trataban de sobrevivir formando diversas ligas, como, por ejemplo, la
etolia o la aquea. Sin embargo, en ese pas polticamente insignificante, la vida inte-
lectual segua siendo muy intensa, por lo menos en Atenas. -Reinaba all -segn
177
escribi Luciano- el ambiente ms filosfico, el ms hermoso para los que piensan
hermosamente>. Y era desde Atenas que la vida intelectual irradiaba sobre los esta-
dos de los didocos y, ms tarde, sobre el Imperio Romano. Pero Grecia no pudo
resistir mucho tiempo la competencia de los estados de los didocos ni en el campo
poltico ni en el intelectual y pronto cay bajo su dependencia.
De los cuatro estados de los didocos, Macedonia, que quedaba en manos de los
descendientes de Antgono, era el menos importante desde el punto de vista cultu-
ral. El ms importante en este aspecto era Egipto con su capital, Alejandra, gober-
nado por los descendientes de Tolomeo. Tambin desempeaba un papel importan-
te Sina, gobernada por los Selecidas, y su capital, Anlloqua. Un poco ms tarde
naci el reino de Prgamo, lobernado por los Atlidas, que tuvo grandes posibili-
dades de desarrollo y ambicIosas aspiraciones culturales.
En la poca helenstica, a partir del siglo IIl, se produjeron muchos cambios en
el modo de vid . Yana era lo ms tpico la democrtica repblica ateniense, sino
un sistema de monarqua absoluta; la pequea polis griega cedi su lugar a los esta-
dos de extensos territorios y poblaciones de millones de habitantes. Tal situacin
tuvo necesariamente que refleJ.rse en el arte, que dej de ser patrimonio de todos
los ciud.danos para convertirse en privilegio de las cortes y de las clases dominan-
tes. Los modestos medios de la democrtica repblica griega no podan ni compa-
rarse con los de las monarquas helensticas. La conquista de Oriente, realizada por
Alejandro Magno fue, desde e! punto de vista econmico, algo parecido al descu-
brimiento de Amrica; cayeron bajo su poder enormes tesoros persas y extensos
territorios de frtiles tierras. El comercio alcanz un nivel de desarrollo sin prece-
dentes: los barcos venan cargados de bienes de primera necesidad, as como de ar-
tculos de lujo, prpuras, sedas, cristales, bronces, marfil, maderas y piedras precio-
sas. Las descripciones de las fiestas de aquel entonces nos hablan de abundantes ri-
quezas y de innumerables objetos de oro y plata.
Era muy llamativo el contraste entre la modestia helnica y e! boato helenstico,
que se manifest en e! arte de la poca as como en toda su cultura. Las riquezas
reales de Egipto, Siria o Prgamo, provenientes de sus propiedades territoriales, mo-
nopolios e impuestos, eran suficientes para costear grandes fundaciones culturales,
artsticas y cientficas. El arte haba adquirido un valor material desconocido hasta
haca muypoco; Plinio nos refiere las sumas millonarias que los reyes y gentes adi-
neradas de la era helenstica pagaban por los cuadros.
J. Los emigrantes griegos. A consecuencia de las guerras, la vieja Grecia qued
despoblada y destruida, y las antiguas ciudades y templos se convirtieron en ruinas.
Al no encontrar en su propio pas condiciones adecuadas para desarrollar sus acti-
vidades, la poblacin griega emigraba a los estados de los didocos donde, entre ha-
bitantes de diversas razas e idiomas, formaba un rupo minoritario, pero a la vez e!
ms activo y el ms culto. Entre los emigrantes gnegos se encontuban, por un lado,
los solicitados y privilegiados escritores, artislas y cientficos y, por otro, los mer-
caderes e industriales quienes, por ser trabajadores y emprendedores, fcilmente do-
minaron a los apticos pueblos orientales. Aquellos gnegos deban su opulencia y
posicin a su capacidad de iniciativa as como a su trabajo, ya que los esclavos,
bre todo en EgIpto, eran poco aprovechados en la agricultura y en la industria.
Los emigrantes griegos popularizaron en los vastos territorios de su emigracin
la lengua y cultura griegas; bien es verdad que no convirtieron el mundo de aquel
entonces en un mundo helnico, pero s en un mundo helenstico. Al abandonar sus
pequeas patrias de Atenas o TeDas, los atenienses o tebanos se transformaron sim-
plemente en griegos. Se despojaron de sus caractersticas regionales en favor de las
griegas universales. Una manifestacin de este proceso fue la desaparicin de los dia-
178
lectos locales y la imposicin del comn dialecto griego, la koin. Mientras que la
Grecia antigua fue un pas aislado, que tuvo que contar slo con sus propios recur
sos, en el mundo helenstico tuvO lugar un abundante intercambio de influencias,
poderes, costumbres y cultura. El gusto griego en los pueblos orientales,
pero al mismo tiempo tambin qued sujeto a las influencias onentalizantes. En la
oratoria griega, junto al aticis.mo el Con Magnt?
gi la gran oleada de la helemzaclon que, un SIglo y medIO mas tarde, fue sustituIda
por otra de orientalizacin, producindose un giro y subordinacin a los gustos
orientales. .
4. Roma. Al mismo tiempo, en e! Occidente naca la Roma republicana, en la
cualla vida cultural desempeaba un papel secundario. Todo lo que posea Roma
en el campo de la ciencia y del arte, lo haba asumido del mundo helenstico. En
cambio, dISpona de una gran organizacin administrativa y militar que le permitie-
ron dominar dicho mundo en muy poco tiempo. Los primeros estados conquista-
dos fueron Macedonia y Grecia (146) y e! ltimo, (30 a. J. C.). As pues, an-
tes de que empezara nuestra era, -todo el mundo habItado> (o(l<OlJ,.fVlJ) -como so-
la decirse entonces-, qued unido bajo el dominio romano.
Fue entonces cuando empez un perodo nuevo en la historia. Roma conquis-
t e! mundo, dejando de ser una repblica para convertirse en un imperio. Las nu-
merosas capitales de la antigedad fueron sustituidas por una sola capital de! mun-
do, situada, esta vez, en Occidente. El idioma griego cedi lugar al latn, que pronto
lleg a ser la lengua de! poder y de la literatura. se a los rein?s he!.e-
nstlcos en los extensos terrItorios y los enOrmes medIOS matenales de que dlspoma,
pero su escala era mucho mayor. Adems, las riquezas romanas no provenan de la
Industria ni del comercio, sino de! saqueo de los pueblos conquistados, por lo que
fueron distribuidas con mayor desigualdad.
La postura de Roma frente al arte y la belleza era muy especfica '. La inmensa
mar.0ra del pueblo, que viva como esclavos o como siervos, no tena ninguna po-
sibIlidad de disfrutar de los beneficios de! arte. Pero tampoco la tena una parte con-
siderable de los romanos, 'l.ue dedicados a la carrera militar, se pasaban la vida en los
castros y haciendo expediCIOnes. En cuanto a la parte ms adinerada de la sociedad,
estaba tan absorbida con la lucha por el poder y por los puestos lucrativos que ca-
reca de lo que es ms impr;scindible ya haba sealado Aristteles-
cultivar el arte y gozar de el: una cabeza Itbre de los problemas de la VIda cotidIa-
na b. Bien es verdad que los romanos libres y adinerados de la poca imperial em-
pezaron a su vez a amar el arte, pero era ste un amor pasivo, que les serva para
disfrutar de l, no para crear. Grecia segua siendo el foco principal y la mayor au-
toridad en las cuestiones artsticas y si los romanos se valieron de! arte, fue slo
para embellecer sus moradas o para ganarse a las multitudes edificando para ellas ter-
mas y teatros. . . ...
El carcter de los romanos y las condICIones de su VIda, expltcan cIertos rasgos
de su arte, como lo colosal de su arquitectura, la suntuosidad de las decoraciones,
el realismo de las artes plsticas y el carcter importado de la mayora de las obras
que adornaban Roma. _Diversos pueblos antiguos y modernos -dice Burckhardt
en Die Zeit Konstantins- saban construir a escala colosal, p'ero la Roma de aquel
entonces quedar como nica en la historia, ya que la predIleccin por la belleza,
despertada por e! arte griego, jams se juntara con tales medios materiales y con tal
necesidad de rodearse de esplendor.> Pero, al inismo tiempo, la grandiosidad, la mag-
H. Jucker. Vorn Vtrhiilt"is JeT RmtT zur bikntkn K",ut tit7' Gmchtn. 1950.
Ch. Bn.rd, L'rsth.,U" 'A,;"ou, 1887, 11 parte: L'."ht .. "Pis A';'.o .. , pp. 159-)69.
17'J

nificencia y la palencia de Roma se mezclaban con un sentimiento de dependencia
y de inferioridad. Tras prol1unciar una de los griegos, aade: -Nos
parecen tan grandes porque nosotros mISmos somos tan pequenos .
Las condiciones romanas justifican tambin algunos rasgos de su teora del arte
y de la esttica. A partir del siglo 1, Roma tuvo sus propios hombres cultos, algunos
de los cuales se dedicaron tambin a la teora del arte. Eran en su mayora, especia-
listas que cultivaban una disciplina cientfica muy limitada como, por ejemplo, la
teora de la oratoria. Eran ms bien eruditos que creadores, que transmitan las opi-
niones de los tericos griegos en vez de desarrollarlas. Esto vale para Vitruvio, gra-
cias al cual conocemos las ideas de los antiguos acerca de la arquitectura, para Pli-
nio, quien nos trasmiti los antiguos juicios sobre la pintura y escultura, y para
Cicern, a quien debemos el conocimiento de la teora de la oratoria y del arte
antiguos.
5. La grandeza y la libertad. En uno de los antiguos tratados estticos que se
han conservado, el tratado sobre lo sublime, de Pseudo-Longino (del siglo 1), se pre-
gunta por qu su poca no tuvo grandes hombres: extraa y seguro que tam-
bin extraa a los dems, qu OCurre que en nuestro SIglo nacen hombres dotados
de gran fuerza oratoria y de talento poltico, brillantes y emprendedores ... mientras
que muy raras veces encontramos ingenios sublimes que se eleven por encima de la
mediocridad. En ese aspecto, reina en el mundo actual una gran infertilidad .
Pseudo- Longino nos ofrece una doble explicacin del fenmeno. Primero -es-
cribe, evocando a un filsofo annimo- no hay grandes hombres porque la vida
est privada de libertad: _Nosotros, gentes de nuestra poca, desde la infancia so-
mos hijos del despotismo ... y no bebemos de la ms fecunda y hermosa de las fuen-
tes ... que es la libertad. El despotismo, aun el ms justo, CI5 como una jaula que apri-
siona nuestro nimo,
La segunda explicacin proviene del mismo autOr: no hay grandes hombres por-
que no hay libertad interior. La gente est dominada por pasiones y ambiciones, es-
por la y el de _ La .codicia de la cual to.dos so-
mos vctImas y que mnguno conSIgue sausfacer y que JuntO a la afanosa busqueda
de favores nos convierte en esclavos .
2. LA.ESTTICA DE LA FILOSOFIA HELENlsTICA
1. La filosofa del helenismo. En los tiempos helensticos, cambi el carcter de
la filosofa; las aspiraciones al conocimiento del mundo y de la vida pasaron a se-
gundo plano frente a la ambicin de encontrar los medios para vivir bien y feliz-
mente. Esta transformacin tuvo sus repercusiones en la esttica: al tomar la pala-
bra, los filsofos ya no se en qu consisten el arte y la belleza sino si
stos sirven para lograr la feliCIdad.
La filosofa resolvi su nuevo problema fundamental muy temprano, en el trans-
curso de la primera generacin de la era helenstica, aadiendo tres nuevas solucio-
nes a las planteadas por platnicos y aristotlicos: la hedonista, la moralis-
ta y la escpuca. Conforme a.la teora hedonista, para lograr la felicidad de la vida,
slo hace falta entregarse a los placeres. Segn la teora de los moralistas, la felicidad
la puede pro\,orcionar nicamente la virtud. La teora escptica, a su vez, afirmaba
que se conSIgue la felicidad al evitar las dudas y las dificultades de la vida.
Estas soluciones se convirtieron en lemas en torno a los cuales surgieron respec-
tivas escuelas filosficas. Uno de los rasgos caractersticos aquella poca fue el
hecho de que los filsofos dejaron de actuar individualmente y trabajaron en escuelas.
180
Junto a la Academia de Platn y la escuela peripattica de Aristtele.s, ,se formaron
escuelas nuevas. El lema hedonista fue recogIdo por la escuela eplcurea, que
una filosofa materialista, mecanicista y sensualista. Los lemas del
mo los defendi la escuela estoica: Bajo tercer lema, .. de los escepucos
cre una filosofa negativa que .todo JUICIO e los
roblemas que preocupan a la humamdad. Esta ultima quedaba en opo$lclon
f las otras cuatro escuelas, que eran dogmticas, y slo poda, e-"tenderse r:elauva
f ilidad con la escuela de Epicuro. Entre las escuelas dogmaucas, la matenalista de
la Academia de Platn, idealista, representaban los .. La escuela
peripattrca de .Aristteles y la. represe?taban l?osturas .. s, aproxI-
mndose ms bIen, al extremo Ideahsta de Platon. a .Clerta en tre es-
tas tres tendencias, con el tiempo surgi una cuarta: la eelecuca, que .. las doc-
trinas de las tres escuelas anteri?res y tra?ba de a.unar tod,? l? que habla creado l.
filosofa antigua que no fuese m el escepuclSmo ni el matenahsmo. .
Estas escuelas perduraron varios siglos. Los epicreos y los escpucos se
vieron fielmente a las doctrinas de sus fundadores, mIentras que la escuela
fue ms flexible. Los mayores cambios, sin embargo, l?roduJeron entre los
nieos quienes, te!f1poralmente, se acerca,ro,n a 10.5 y a fma!es de la anti-
gedad -en el SIstema llamado neoplatonlCo- mas l?s
tOS especulativos, estticos y trascendentales la (losof .. de Plat.on, aleJandose mas
que los o.tros de los realistas de Eplcuro y de los estOICos. .
Los SIstemas helemstlcos estaban muy desarrollados en todos los aspectos. ana-
lizaban el conocimiento, desarrollaban la de la existencia y sacaban de sus, '!Ie-
ditaciones conclusiones Haba tambIn en ellos un,lugar la esteuca,
pero era ste un lugar Es natural que una fllosofl.".absorblda por cues-
tiones prcticas, morales y blotecmcas tratara los asuntos estetlcos de. mar-
ginal. Adems, los problemas estticos, por ser tr.atados en escuelas te-
nan todas las virtudes y los defectos de un tra?ao colecuyo, Slste'!latlCo y
mtico al mismo tiempo. No obstante, este. pen?d? prodUjO tamblen algunas
vi dualidades como Cicern y PlotinO, que ImprimIeron una fuerte huella en la hIS-
toria de la esttica. . .
2. Atenas y Roma. Las escue!as filos.ficas del nacle!?n en Aten:s y
aunque ms tarde la ciudad estuvIera sumIda en la decadenCia polmca y economl-
ca, filsofos de diversas partes del _mundo habitado. acudan a sus escuelas. Fuera
de Atenas la filosofa ateniense contaba con muchos adeptos, mas con pocas mentes
creativas. Alejandra no era un centro filosfic?, sino cient!fico. un. poco ms
de inters por la filosofa en la Roma de los pero estos prefenan
en vez de trabajar activamente para ella. Las sutiles de los
cos as como el idealismo platnico no gustaban demasiado. a romanos qUIenes,
por otra parte, tuvieron un destacado representante del en la persona
de Lucrecio y magnficos estoicos entre cuales Sneca se In,teresaba
te por la esttica. Pero mientras en Grec," las escue!as entre SI, los r?ma-
nos intentaban coordinarlas y conservar lo que teman en la
escuela eelctica estaba ms arraigada en Roma, donde reSldlo Cleeron, su prImer
y mximo exponente. , . . . . '
Los rasgos generales de la filosofahelenlstlca se manIfestaron tamblen en su
ttica. En Alejandra no se cre nada Importante; en los de. los
ticos. alejandrinos la esttica nunca lleg a ocupar un puesto Las um-
cas ciudades que lograron ciertos mritos en el campo de la esttica, fueron Atenas
y Roma. De Atenas surgieron la mayora de las ideas y, de Roma las de re-
copilacin. Pero la herencia que nos leg Atenas la conocemos fragmentanamente;
18\
"1' : I
la mayor parte de l. informacin sobre l. esttica de aquel perodo la debemos a los
textos de los estudiosos romanos ..
Durante el largo perodo helenstico-romano, las opiniones estticas sufrieron
muy poca evolucin. l.os principios fundamentales cristalizaron ya en el siglo III
antes de J. c. y con el tiempo fueron antes desarrollados que transformados. En el
siglo I antes de J. C. tuvo lugar cierta renovacin de la esttica, debida a las activi-
dades de algunos filsofos atenienses, como el acadmico eclctico Antoco y los es-
toicos Panecio y Posidonio. Inmediatamente despus se pudo observar cierta inten-
sificacin de las investigaciones estticas en Roma. Del siglo I antes de J. C. y del
siguiente provienen los compendios latinos 't los tratados especializados, que cons-
tituyen la fuente ms abundante de nuestra mformacin sobre la esttica helenstica
y romana.
En los siglos siguientes empez a extenderse en la filosofa una corriente tras-
cendental y mstica que hall tambin su reflejo en la esttica. La filosofa de Plo-
tino, en el siglo 1II de nuestra era, es una tarda pero excelente manifestacin de esta
tendencia.
J. Los textos estticos. Se han conservado varios textos estticos de la poca he-
lenstica, que, por otra parte, resultan bastante escasos en comparacin con lo que
se haba escrito al respecto en aquella poca. Adems, da la comcidencia que no se
han conservado las obras originales, sino sus elaboraciones posteriores. Se conser-
varon los libros de Plinio sobre la pintura y la escultura, pero se perdieron los tex-
tos de Jencrates, Antgono, Pasiteles y Varrn, en los cuales Plinio se haba basa-
do. Nos ha llegado la obra de Vitruvio sobre la arquitectura, pero desconocemos
sus fuentes, los textos del arquitecto Hermgenes y otros. Se han conservado los tra-
tados estticos de Cicern y de Sneca, mas desconocemos los de Panecio y Posi-
donio, que le haban precedido e inspirado. Pero el hecho de que se hayan perdido
importantes textos estticos no implica que se hayan perdido las ideas ms repre-
sentativas. Lo esencial ha llegado hasta nuestros tiempos, recogido por tratadistas y
doxgrafos, y, probablemente, no recogieron ms porque el resto careca de
importancia.
4. Los filsofos y los artutas. La esttica de la poca helenstico-romana no fue
una obra exclusiva de los filsofos. Podemos hablar de dos clases de esttica de aquel
perodo: la esttica general, o sea, la teora general de la belleza y del arte, cultivada
por filsofos pertenecientes a diversas escuelas, y la esttica particular, es decir, la
teora de las artes particulares, desarrollada especialmente por artistas y eruditos. En
comparacin con el perodo anterior, la relacin entre ambas sufri un cambio ra-
dical; mientras que en la esttica clsica el papel primordial lo desempearon los fi-
lsofos, en el caso de la helenstico-romana fueron los especialistas los que impri-
mieron una huella ms relevante.
Una de las razones de tal situacin debemos buscarla en la filosofa misma de
ese perodo. Las tres nuevas corrientes filosficas, es decir, el epicuresmo, el estoi-
cismo y el esceptismo, adoptaron una posicin hostil hacia la belleza y el arte, ya
que stos no servan a sus f.nes hedonistas o moralistas. A pesar de ello, las escuelas
filosficas de aquella poca dieron a la esttica ms de lo que se hubiera podido es-
perar dada su actitud negativa. En cuanto a las dos escuelas anteriores, la aristotlica
se ocur.aba ms bien de realizar estudios particulares y tcnicos que de la esttica
genera, mientras que la platnica estaba entrando en un perodo de decadencia. Esta
situacin motiv las tres corrientes negativamente dispuestas representaran las
doctrinas ms tpicas de la filosofa helenstica en lo que respecta a la esttica.
De las .teoras particulares de las artes se desarroll primero la concerniente a la
msica y un poco ms tarde la de las artes plsticas. La potica tena ya un camino
182
viable, preparado anteriormente por Aristteles. Tambin fue muy cultivada la re-
trica, la teora del arte de l. oratoria, tan apreciada en la antigedad. La teora de
la msica helenstica la conocemos gracias a unos fragmentos de la obra de Aris-
toxeno (un aristotlico del siglo lIla. C.), la teora de la poesa nos la leg Horacio,
mientras que la teora de la oratoria se la a <:icern r a Quintiliano, ora-
dor que VIVi entre los Siglos I y !l. La obra de Vltruvlo, del Siglo I a. C., nos pre-
senta la teora de la arquitectura, y la teora de la pintura y escultura la conocemos
gracias a la obra enciclopdica de Plinio (siglo 1).
A continuacin presentaremos los conceptos de las escuelas filosficas, en el si-
guiente orden: 1; La de los epicreos (especi"!,,?ente de 2. La es-
tuca de los esceptlcos (pnnclpalmente de Sexto Empmco). 3. La esteuc. de los es-
toicos (segn Sneca). 4. La esttica de los eclcticos (principalmente de Cicern).
Despus seguir una :evista de las teor";' .particulares:. 5. La esttica .de la msica
(sobre tOdo segn Anstoxeno). 6. La poetlca (en especial la de Horaclo). 7. La re-
trica (particularmente la de Quintiliano). 8. La esttica de la arquitectura (en espe-
cialla de Vitruvio), y 9. La esttica de la pintura y de la escultura. Finalmente, vol-
veremos otra vez a la filosofa, ya que la ltima palabra de la poca la tuvo la filo-
sofa neoplatnica, en la que la esttica ocup un puesto relevante y que, adems,
fue una esttica distinta a la que cultivara el helenismo en su primera fase.
3. LA ESTTICA DE LOS EPICREOS
1. Los textos de los epicreos sobre el arte. Entre los escritos de Er.icuro, el fun-
dador de la escuela (340-271), se encuentran sus tratados dedicados a as artes, Sobre
la msica y Sobre la retrica' que, sin embargo, constituyen una parte muy peque-
a de la totalidad de su obra. Desgraciadamente, los dos tratados mencionados tam-
bin se han perdido y Digenes Laercio, nuestro informador principal sobre Epicu-
ro, no nos dice nada acerca de sus opiniones estticas, como, asimismo, es bien es
casa la informacin al respecto transmitida por otros doxgrafos. Por lo tanto, sola-
mente podemos sacar conclusiones en base a pequeos fragmentos e informaciones
indirectas. Lo que s podemos afirmar con toda seguridad es que para Epicuro las
cuestiones estticas eran muy marginales.
U nas reflexiones estticas algo ms amplias las encontramos en el poema filos-
fico del epicreo romano, Lucrecio (95-55 a. C.), titulado Sobre la naturaleza de las
cosas (De rerum natura) b que se conserva casi en su totalidad. No obstante, el poe-
ma trata de temas cosmolgicos y ticos y las reflexiones estticas aparecen al mar-
gen. Haba otros representantes de la escuela epicrea que dedicaron ms atencin
a la esttica como, por ejemplo, el poeta Horacio, autor de una conocida potica,
as como Filademo de Gadara, un polgrafo del siglo primero a. C. De las obras de
este ltimo se han conservado, en papiros herculanenses, considerables fragmentos de
sus tratados Sobre las obras poticas' y Sobre la msica d que, dado que contienen
las opiniones estticas de los epicreos as como una crtica de las otras escuelas,
constituyen una fuente bsica de informacin, acerca de la esttica de los filsofos
del helenismo.
2. El materialumo, el hedonismo y el sensualumo. La filosofa epicrea inter-
I H. Usener, EpicUTta, 1887.
b Lucretius, Dt rtTUm nalJ.ml ibr; VI, ed. H. Diels, 2 tomos, A. Krokicwic2., Oruaywis-
roin, 19204. E. Szymalski, O n"tuTu wsuchrzuzy. Bibl. Klas. Fil., 1957.
e Ch. jensen, Phi/ademos btr die Gtdichlt, fnftcs Buch, 1923.
d Philodtmi dI mUJic. librorHm qNat exc.nt, cd. I. Kcmkc. 1It18...
183
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pretaba la existencia de una manera materialista, la accin de una manera hedonista
y el conocimiento de una manera sensualista. Esta interpretacin tuvo su influencia
sobre la esttica. El materialismo de los epicreos determinaba que se interesasen
poco por la. a la que tanta. atencin haban prestado los es tetas
de la era claslca. A consecuenCta de su hedomsmo, los epIcreos vean el valor de
la belleza y del arte en el placer proporcionado por ellos. Y, conforme a su sensua-
relacionaban el placer, y, por lo mismo la con impresiones sensoria-
SIendo bello para ellos agradable los OJos y .. 1 odo>. Esta posicin ha-
Cia fuerte con.traste con la de Anstoteles y de Platon, pero pareca estar prxi-
ma a la de los soflSt:as' No prxi,:,as slo las tesis y no las
consecuencias; de unas premISas parecIdas naCIeron la actItud favorable hacia la be-
lleza y el arte de los sofistas y la negativa de los ericreos.
3. La postura negativa frente a la belleza y e arte. El concepto hedonstico de
. bel.leza, .l?;edicadoror Epicuro, tiene .dos variantes. La primera afirma que la belleza
se IdentifIca con e placer, que no eXISte belleza donde no hay placer; la diferencia
entre lo bello y el placer se reduce a una diferencia verbal. -Si hablas de la belleza
ests hablando de placer; pues difcilmente podra ser la belleza belleza si no fuer;
1 I S Id' "
muy p acentera. : e&un a segun a la belleza est vinculada con el pla-
cer,.pero no son Identlcos; la \,elleza tiene jalor cuando proporciona placer 2
y solo en este caso hay que CUIdarse de ella . Eplcuro expresa esta idea de manera
an .ms radical: desprecia belleza que .no produce placer y a los hombres que
admiran en vano tal belleza . Ambas vanantes estn entrelazadas con el hedonis-
mo, pero difiere!, entre s de manera esencial. Segn la primera, toda belleza depen-
de del placer y tiene, por tanto, su valor, mientras que conforme a la segunda exis-
te tambin una belleza que no proporciona placer, y, por tanto, carece de
Es difcil juzgar quin es el responsable de esta inconsecuencia, si los informa-
dores (Ateneo y MxImo Tir01 o el propio Epicuro quien, por no apreciar la be-
puso .esmero e,n InvestIgarla. Una inconsecuencia semejante aparece tam-
bIen en la oplnlon de Eplcuro y de su escuela sobre la evaluacin del arte. Por un
lado sostienen. que.eI arte producto de las cosas tiles y agradables y, por otro,
que el arte solo llene de ser produce cosas tiles y agradables.
En base a estas premISas, la escuela epIcrea pudo haber creado una esttica he-
en el espntu de los sofIStas la de Demcrito, al que los epicreos estaban
proxlmos baJO muchos aspectos. Pero no lo hizo as porque en el arte y en la be-
lleza !,O ning,:! placer. La primera tesis de los epicreos afirma que el
arte tlen.e valor SI proporcIona placer. Mas su segunda tesis sostiene que el arte no
proporcIona verdadero placer, por lo cual no tiene ningn valor. Y como no lo tie-
ne, no vale la pena ocuparse de l.
Segn Epicuro, todo lo que hace el hombre corresponde a una -necesidad. exis-
tiendo necesidades prescindibles e imprescindibles. A su modo de ver, la bell;za no
se halla entre las necesidades Tambin el arte,.a su juicio, es super-
fluo, ya que el hombre ha preSCindIdo de el durante mucho tiempo; el arte surgi
muy tarde, segn sostienen sus discpulos. Los epicreos afirman que el arte no po-
see ni siquiera la virtud de ser autosuficiente. Lo toma todo de la naturaleza, el hom-
bre es incapaz de hacer nada por s mismo, lo tiene que aprender todo de la
naturaleza.
Por estas razones, los epicreos no apreciaban el arte en absoluto. El creador de
la escuela sola llamar a la msica y a la I?oesa ruido. s y sus discpulos no acep-
seg.n. informa Cicern, el lI;mpo ec; leer a los poetas que no ofrecen
mngun .soltdo p;ovecho . Eplcuro llego a conSIderar la poesa como nefasta, por
cuanto creaba mItos 7. Igual que Platn, aunque partiendo de otras premisas, crea
lS4
que los poetas deben ser alejados del Estado 8 y admia finalmente que una per-
sona frecuentar el teatro, pero con la co.ndicin que. lo tra-
te como una dlve",on y no como cosa sena. Al referIrSe a la mUSlca, los epIcreos
solan citar un verso que deca que la msica tCcausa pereza, embriaguez y ruina.
4. Falta de autonoma del arte. La postura epicrea frente al arte fue una pos-
tura puramente prctica. La escuela evaluaba el arte y la belleza solamente desde el
punto de vista r.rctico. Crean que tiene nicamente valor lo que es til y siendo
til, es agradab e. No admitan la idea de que e! arte pudiese estar sujeto a sus pro-
pias reglas. A su modo de ver, los poetas escriben segn sus propios politis versibus,
mas deben someterse a los fines universales del hombre. Los epicreos mantenan
la discutible opinin de que en poesa no se puede decir nada ms de lo que la cien-
cia reconoce como verdadero. Epicuro, de una manera ms violenta de lo que lo hi-
ciera Platn, censura a los poetas por sus fantasas, sosteniendo que .slo el sabio
podr hablar correctamente sobre msica y poesa. '. Lucrecio, a su vez, limita la
poesa a un pape! servil, afirmando que .el arte es la criada de la filosofa., ar, an-
cilla philosophiae. Para los epicreos, el arte carece de fines, principios o criterios
propIOS, y aun llegan al extremo de negarle al arte toda autonoma. Para ellos, el
arte no es autnomo, ni respecto a la "ida ni respecto a la ciencia.
5. Dos doctrinas estticas. La actitud hacia el arte y la belleza iniciada por Epi-
curo, se mantuvo durante un par de generaciones de discpulos cercanos a l, pero
ms tarde sufri cierta transformacin. Bien es verdad que en esta escuela nunca
hubo un verdadero entusiasmo por el arte y la belleza, pero en el siglo 1 a. C. per-
tenecan a la escuela filsofos como Lucrecio y humanistas como Filodemo, que tra-
taron la esttica con ms benevolencia y seriedad.
Desde sus principios, en la filosofa epicrea hubo dos tendencias, una de las cua-
les consideraba todas las cosas exclusivamente desde el pumo de vista de los intere-
ses vitales. Fue sta una tendencia muy desfavorable para la esttica, y la tesis sobre
la falta absoluta de valor de la belleza y el arte lleg a ser el elemento capital de la
escuela epicrea. Se trataba de una doctrina cnica que se asemeja a la esttica de Pla-
tn slo superficialmente. Platn consider intil el arte y slo el arte de su tiempo.
pero no la belleza. La tesis sostenida por los epicreos no impulsaba la realizaCIn
de investigaciones estticas, y por esta razn permanecieron siempre en posiciones
conservadoras e
La Otra doctrina epIcrea tena origen en Demcrito y apoyando el naturalismo
y el empirismo se opona a toda clase de idealismo y misticismo. Esta corriente, que
apareci en su esttica ms tardamente que la primera, tuvo consecuencias mucho
ms positivas, como se pone de manifiesto en el pensamiento de Lucrecio y
Filodemo.
6. Lucrecio. Las formas del arte, segn una idea caracterstica de Lucrecio, pro-
vienen de la naturaleza que haba sido su modelo. Mediante una imitacin del canto
de los pjaros, el hombre lleg a crear sus propias canciones. El soplo del viento en
la caa le ofreci un modelo para su flauta. Los orenes de la poesa se deban a
los pjaros y los de la msica al viento 10. Al principIO, el arte no era sino juego y
ocio. Posteriormente se desarroll .hasta conseguir las mximas cumbres. en todos
los campos, en la msica, en la pintura o en la escultura. Este proceso de desarrollo
se fue logrando, segn Lucrecio, paulatinamente, paso a paso, de modo racional y
utilitario, guindose por el .espritu activo. y teniendo en cuenta el provecho y uti-
lidad de las cosas ". .
7. Filodemo. Las tareas sue se haba propuesto Filodemo fueron distintas; re-
chaz las exageradas, injustifIcadas y msticas opiniones de los griegos acerca del
arte . Ningn dios invent la msica ni se la dio a los hombres . La invent el hom-
ISS
. ,
iil
t
b<e mismo. No hay analoga alguna entre ella y los fenmenos celestes; la msica
est hecha a la medida de los hombres y depende de ellos. No hay en ella nada es-
pecial y nos afecta de la misma manera que los restantes productos humanos: -los
cantos afectan de. que los aromas O sab.ores . E:n contra de la opinin
predominante, la mUSlca es irracIOnal y por ello su influencIO sobre la gente es li-
mitada. En particular, .la teora del ethos. carece de todo fundamento: la msica
no encarna los caracteres y tanto tiene que ver con la vida espiritual como el arte
culinario 12.
Conforme a la tendencia general de la escuela, Filodemo rechaz la interpreta-
cin formalstica de la F.0esa, afirmando que _aunque un poema tenga una forma
hermosa, si son malas as ideas contenidas en l, ser un mal poema . En cambio,
al escribir sobre la msica' y tomando en consideracin el carcter distinto de este
arte, ocup frente a ella una postura formalista. En este caso testimoni su perte-
nencia ala escuela de manera diferente, combatiendo la tesis de la especfica influen-
cia que la msica ejerce sobre el alma. La insistencia de este epicreo sobre el con-
tenido en la poesa se explica por la orientacin prctica y didctica de la escuela,
mientras que el subrayar la forma en el caso de la msica, se justifica por el rechazo
de una interpretacin mstica, tan corriente entre los griegos. Para los militantes de
la ilustracin que fueron los epicreos, el misticismo era an ms peligroso que el
formalismo. Valoraban en el arte el contenido ms que la forma, pero, debiendo es-
coger, preferan la forma a un contenido mstico o religioso.
8. La corriente de los minima/istas. Filodemo se ocup ms de la teora de las
artes particulares que de la esttica en general, razn por la cual combati las teoras
de los otros, en vez de desarrollar una teora propia. Esto nos obliga a recurrir a
sus escritos al discutir los conceptos de las dems escuelas y de las teoras particu-
lares del arte de sUs tiempos, en especial al hablar de la teora de la msica y de la
poesa.
Los conceptos estticos de los epicreos, tantO su condena inicial de la belleza
y del arte como su posterior interpretacin naturalista, pueden considerarse como
representativos para una minora helenstica. La mayora, a la que pertenecan tlnto
los platnicos como los peripatticos e incluso los estoicos, admiraba la belleza y el
arte y hasta estaba dispuesta a interpretarla en un sentido espiritualista. En su est-
tica, igual que en las otras disciplinas de la filosofa, los epicreos se distanciaron de
aquellas escuelas. Estos representaron pues, una corriente minimalista mientras los
Otros se adscriban a la maximalista.
H. TEXTOS DE LOS EPICREOS
EPICURO (Mximo de Tiro, Oro XXXII 5,
Hobein 272)
1. x!v yap Tb x.v.bv
a;(oA ya.p !v '[-,1 Tb
El el'l).
LA BELLEZA Y EL PLACER
1. Pues si hablas de l. bellez., ests h.-
blando de pl.cer; pues difcilmente podra .er
la belleza belleza, si no fuera muy placentera.
. " A. contra en OIRivista di filo50fiaa, 1923. C. Benvenga, Per la
e I estema, a, FiloJem,o, en Ace. dl 1951. A.). Die Bewtrtung JeT Musik be;
Stoilo ...... Epilo."' ..... Em. Ana/y .. "". Phihd .. ., Schrift D. m."ca,. 1956. A. Pleb FiJoaemo
la musjca, en .Filosofall, VIII. 4, 1957.
186
EPICURO (Ateneo, XII, 546 e)
2. ou ycip lyWyE 8VCX!LCXl
Tliycx&6v, lic>cx,pwv 1'''' a. XUAWV
lic>cx,pwv a. a.' litpp08latwv,
tltplXl.pWV Se a,,' clxpoCl.Lci"t'wv, t1tponpwv
a. xcxl a.a XCXT'
Xl.v-fatl.t;.
EPICURO (Ateneo, XII, 546 f)
3. T'.L'I)Tov Tb x.v.bv "cxl
xcxl Tci TO'OUT6TPO"", lav "cx-
cciv 8.
XCXtpE" cxTov.
EPICURO (Ateneo, XII, 547 .)
4. 1tpocrn'rw xotl TO<; XCVWC;
CXUTO 6T"V .L'IIaE.Lt..v
1tol.
EPICURO (Plutarco, Non pOlle IUal1ler viv
2, 1086 f)
5. ' H p .. "Xtl8'11<; OIJV oo.
W'oI &'''1'1 -)c; 7tOI."tj"C'U(7c; wC; ixcr"ol.
A<youa., ""1 TWV 'O.Lipou .LWpOAOy'l)-
;.c:t'wv tX7tO't'tvEI. 't'otU"t'Cl<; , E7tl.xoP<tl "/...-
P'Tex<;.
EPICURO (Cicern, Defin 1, 21, 71)
6. Nullam eruditionem esse duxit
nisi quae beatae vitae disciplinam
iuvaret. An ille tempus aut in pOijtis
evolvendis oo. consumeret, in quibua
nuIJa solida utilitas omnisque puerilis
est delectatioT
HERCLITUS, QuaeaL Homer. 4 et 79
7. ,bcxa",v 6.LO ;'''''.p
6Xc&p.ov .L&wv aMcxp oo
6 ,,acxv &aTpo,<;
oux .L6vov O.L'I)pov.
2.. Pues yo por mi parte no puedo con-
cebir el bien excluyendo los placeres que se
obtienen por medio del gusto, excluyendo los
que se obtienen por medio del amor. exclu-
yendo los que se obtienen por medio de la au-
dicin y excluyendo los movimientos que se
obtienen por medio de una forma agradable
a la vista.
3. Hay que .preci.r l. bellez., l vir-
tudes y las cosas como sas si n05 proporcio-
nan placer; pero si no nos lo proporcionan,
hay que renunciar a eUas.
4. Escupo sobre la belleza v sobre 105
que la admiran en vano, no causa
placer.
LA ACTITUD NEGATIVA HACIA EL
ARTE
5. Heraclides ... el gramtico le devuel-
ve la moneda 8 Epicuro por haber hablado
de e ruido potico)! segn ellos la llaman, '!
sus necedades sobre Homero.
6. Consider que no es educacin sino
la que ayuda a instruirse para una vida feliz.
No es cierto que l consumi su tiempo en
leer poeta .... en lo. que no h.y ningn slido
provecho y es todo un entretenimiento pueril?
7. (Epicuro) que quiere purific.rse de
toda la poesa a la vez, como si fuera un per-
niciooo cebo de fbul ..... que juzga toda l.
poesa, no especialmente slo. Homero, te-
gn l e.trellas.
'187
1
'!
l
i:
I
:1
ATENEO, V 187 e
8. d).A' .. OIGt-rll "yp.x<pov ..
KilI nM .. ",v) .. av O.LypOV
.. WV ",6XE"'V.
D1CENES LAERCIO, X 121
9. .L6vov ""' .. ev ao<pev av
"'EpI ... KIlI 8...x-

LUCRECIO, De rerum natura V 1379
10. .At liquidas vocea imita-
[rier ore
ante fuit multo qU&m lem carmina
[cautu
concelebrare hominea poaaent auriaque
[iuvare.
et zephyri cava per caJamorum sibila.
(primum
a.gteatia docuere cavas infla.re cicutas.
inde minutatim dulcia didicere
[quereIla.a.
LUCRECIO, De rerum natura V 1448
11. Navigia. atque agri cultura.a
[moenia Iegea
arma. vlas vea tea et cetera. de genere
(borum
praemia, deliciaa quoque vitae funditna
[omnia,
carmina, picturas et daeda1a. aigna
(pollta.,
uana et impigrae aimul experientia.
[mentia
pa.ulatim docuit pedetemptim progre-
[dientia.
sic unum qnicquid paulatim protra.hit
[aetas
in medium ra.tioque in luminia erig1t
[oras;
namque alld ex aIlo clareacere corde
[vldebant
artibu8 ad aummum donec venere
[cacumen.
12. LO:i textos de Filodemo rOlle'eruell-
tes a la poesa y a la msica se citan en los
capitulo, L !' M.
188
8. embargo, aun escribiendo tales
co,a, (Epicuro y Platn) expulsan a Homero
de 1 .. ciudad ...
EL SABIO COMO RBITRO DEL ARTE
9. Slo el ,abio podr hablar correcta.
mente sobre msica y poesa.
LA NATURALEZA COMO MODELO
PARA EL ARTE
t O. Pero los hombres imaron con la
boca los fluidos sonidos de las aves / mucho
antes de que delicados poemas con el can-
to J pudieran cultivar y complacer el o-
do. I Y lo, ,ilbidos del Cfiro, a travs de los
huecos de las caas, en primer lugar I ense-
riaron a los hombres silvestres a soplar los
huecos caramillos. I De ah, poco 8 poco,
aprendieron las dulces quejas.
EL DESARROLLO DE LAS ARTES
11. Naves, cultivo de los campos, forti-
ficaciones, leyes, I armas, caminos, vestidos y
dems beneficios de este tipo, I tambin los
goces de la vida completamente lodos, I poe-
mas, pinturas y artsticas estatuas puli.
das, I el uso y, al mismo tiempo, la experien-
cia de su espritu activo I poco a poco ense
a los hombres, que avanzaban paso a pa.
so. I As cada cosa poco a poco revela a la vis-
ta el tiempo / y la razn la saca a las regio-
nes de la luz; I pues los hombres vean que
en su espritu se iluminaba una cosa tras
otra, I hasta que Con sus artes llegaron a la
ms alta cima.
4. LA ESTTICA DE LOS ESCPTICOS
1. La esttica en los textos de los escpticos. Su principal doctrina filosfica sobre
la imposibilidad del conocimiento, los escpticos la aplicaron inicialmente a la ver-
dad y al bien. Nada parece indicar 'l.ue el creador de la escuela, Pirrn, as Como
sus inmediatos sucesores, se pronuncIaran sobre la belleza en el arte. No obstante,
encontramos alguns opiniones al respecto en los textos de un representante tardo
de esta escuela, Sexto Emprico, cuyos escritos se han conservado casi completos.
Este mdico y filsofo, falto de independencia, pero culto y sistemtico, recogi, a
finales del siglo 11, los problemas y argumentos de los escpticos. Los referentes a
la esttica los discuti en el tratado Contra los matemticos (Adversus mathemati-
cos), los problemas sobre la msica los present extensamente en el IV libro de Con-
tra los msicos (tomo n, 238-261) y los problemas relacionados con la poesa, en el
libro titulado Contra los gramticos, captulo XIII (tomo 11, 274-277) '.
Los principios filosficos de la escuela escptica predeterminaron sus conceptos
estticos a los que, empero, intentaron dar un soporte emprico. Su argumento prin-
cipal es la diversidad y disparidad de juicios sobre la belleza y el arte. Mientras los
griegos vivieron aislados teniendo ante sus ojos slo arte l'
slo sus propios g':!stos, hubo entre ellos muy pocas. dIvergencIas. a .de
los a, Alejandro Magno .encontrar?n upos arrte, dlstm-
tos JUIcIos sobre la belleza, conOCIendo la dlSpandad de opmlones estetlCas que, con
una frecuencia cada vez mayor, hacan su aparicin en las discusiones y, sobre todo,
eran utilizadas por los escpticos para apoyar sus . .
Cada vez que en la filosofa de los una aC"'';Id
en los temas estticos, era o bien una actitud negativa haCia el arte, o bien haCia la
belleza o bien hacia la esttica misma en tanto que estudio sobre lo bello y el arte.
La acti;ud negativa ms evidente hacia el haba sido la de Platn, que
la postura ms expresamente negauva haCIa la belleza la propagaron los eplcureos.
Los escpticos, a su vez, abngaban menos dudas en cuanto a lo bello y el arte, pero,
en cambiO, censuraban y combatan la esttica por su pretensin de ser una ciencia
que aspira al conocimiento de la belleza y las artes.
Segn ellos, si bien la y. el arte no se pu,ede tener un, verdadero
conOCImiento de ellos. Los escepucos combatieron en particular la teOna del arte,
sobre todo, la de la literatura y de la msica (la teora de las artes plsticas no se
haba desarrollado an, ni pretenda ser una disciplina cientfica).
2. En contra de la teora literaria. En lo que concierne a la poesa, los escpticos
afirman q no ofrece provecho e incluso es perjudical, ya que su ca-
rcter de ftcclon produce confuslOn en la mente. Co,!,o m';1cho, reconoclan la
p.oesa puede proporciona:, pero no que tuvIera bel!eza obJetIva,
SIendo tan slo una sugestlon inSinuada por los poetas. Sosteman ademas que la poe-
sa no ensea la felicidad ni la virtud, ni tiene tampoco un contenido filosfico, como
lo imaginaba la mayora de los griegos. A su juicIO, la poesa, desde el punto de vis-
ta filosfico, o es trivial o es falsa. La opinin de los escpticos acerca de la teora
de la literatura era an ms hostil que sus juicios sobre la literatura en s misma.
La poca helenstica denominaba la teora de la literatura con el nombre de gra-
mtica. y a los literarios se les conoca como (de
ma.-letra; el trmIno .hombre de letras. es una forma latlmzada de la voz grIega).
I Sexto Emprico, OpeTit, ed. Mut$chmann, 2 tomos, traduccin inglesa de Ad-ueTsHs ma,.
hemalicos: Against lhe ProfessoTs. tnnsl. by R. G. Bury, 1949.
189
:'1,
, ',!'I'
1,:.1;
1,:'
:!I'
i
l.
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Los escpticos presentaron tres tipos de objeciones en Contra de la gramtica_, ta-
chndola de imposible, innecesaria y perjudical.
a). La teor!a .de.la es imposible., los que .ueguraban
que !,mguna nt sIquIera las o la fSIca, responde a las exi-
gencIas (le una CIenCIa, fue sumamente factl demostrar que tampoco las satisfacen
1<;" estudios. sobre la literatura, ya que tal disciplina desde luego existe y no es po-
sIble que eXIsta.
, Su razonamiento fue el siguiente 1: la teora de la literatura es un conocimiento
o bien de todas las obras literarias Cen verso o en prosa) o bien slo de algunas. Si
es un conocimiento de la totalidad de las obras, su nmero es infinitO y la infinidad
no puede ser abarcada, por 10 que tal ciencia no existe. Y si la teora de la literatura
es un estudio que se limita a algunas de dichas obras, no puede ser una ciencia, ya
que hasta los profanos que nada tienen que ver con ella, poseen ciertos conocimien-
tos sobre las obras literarias.
Segn otro razonamiento de los escpticos, parecido al anterior, la teora de la
literatura es, o bien un conocimiento sobre las cosas de las que tratan las obras li-
terarias, o bien de las palabras con las cuales se expresan. Pero son los fsicos y no
los tericos de la titeratura quienes poseen el conocimientO de las cosas, mientras
que en cuanto a las palabras, no 10 poseen ni los fsicos, dado que el nmero de las
palabras es infinito, empleando cada uno las palabras de una manera distinta y no
siendo posible establecer una ciencia que trate sobre ellas.
b) La teora de la literatura innecesaria. Es verdad que algunas obras poticas
son tiles en parte, especialmente las formadas por un tipo de poesa reflexiva e ins-
tructiva, pero stas estn escritas de manera muy clara y para nada necesitan los eXe
plicaciones de los tericos. En cuanto a las obras literarias requieren explica-
cin, sern del todo intiles desde el punto de vista prctico . La evaluacin de las
obras literarias es precisa, pero slo nos la puede proporcionar la filosofa, y no una
teora de la literatura '. Induso puede ocurrir que la teora de la literatura sea til
desde el punto de vista estatal, mas de ello no se desprende que sea necesaria para
hacerle feliz al hombre 4.
c) La teora de la literatura puede incluso resultar perjudicial. En efecto, entre
las obras literarias algunas son nocivas; y toda teora que se ocupara de tales obras,
y que intentara explicarlas o difundirlas, sera tambin nociva.
J. En contra de la musica. El ataque realizado por los escl?ticos en contra de
la msica' fue igualmente fuerte. A la manera de ver de los antIguos, la msica se
identificaba con su especfica teora, siendo la msica simplemente para ellos apli-
cacin de la teora. Por lo tanto la dura critica de los escpticos ataa a ambos as-
pectos, oponindose a sobreestimar sus valores y posibilidades, y sirvindose para
ello de dos tipos de argumentos: el primero era parecido al de la escuela epicrea,
mientras que el segundo haba sido formulado por ellos mismos. El primero era mO-
derado, radical el segundo.
Sus principales objeciones iban dirigidas en contra de la teora tan popular entre
los griegos de los efectos psquicos producidos por la msica, divulgada por diver-
sas escuelas filosficas, como, por ejemplo, la pitagrica, la platnica o la estoica.
Estas escuelas afirmaban que la msica posee poderes mgicos: da coraje al soldado
durante una batalla, aplaca la clera, alegra a los que estn contentos y alivia a los
afligidos. Era considerada como una fuerza til, adems de una fuente de conoci-
miento y agrado.
: J. Sutl4S Emi.iriau prztm. mHzyltom (Suto Emprico tn conh'. de los MMSicos). en cKwar-
talntk Fllozoficzny"'. XI .2, 1935
190
La respuesta de los escpticos a todo .ello fue la la fuerza de la
msica es una ilusin. Hay personas y anunales a qUIenes la mUSlca no afecta o les
afecta de otrO modo. Y si hay quienes al son !a aplacan la clera .. o. pier-
den el miedo o la tristeza, no es porque la mUSlca en ellos .. ntos
mejores sino porque momentneamente distrae su atenClon. Cuando deja de sonar,
la mente no curada cae de nuevo en la ira, el pavor y la afliccin. Las t:ompetas y
los tambores no dan valor al ejrcito, sino que alejan momentneamente su
Es verdad que la mscia afecta a la ms ne: lo. hace de otra que el sueno
o el vino: la msica calma como el sueno y excIta Igual que el vmo.
Asimismo, Sexto Emprico rechaz uno tras otro los dems argumento,s .de los
cuales solan valerse los griegos para demostrar el poder y el valor de la mUSlca: 1.
Uno de aquellos argumentos sostena que el sentido musi,:al es fuente de placer,
a lo que Sexto responda que la gente carente de buen oldo mUSIcal no lo echa de
menos '. Un msico con preparacin tcnica podr evalu.ar una obra mei,?r. que un
profano sin que este hecho le proporcIone. un placer adICIonal. 2. ,.flclonados
a la msica afirmaban que el sentido mUSIcal es una prueba de erudlclon o sea,
la perfeccin de mente. Sexto a argumento a!guyendo que la
sica influye tambIn en los 'jue nO tIenen educaclon: las melodlas acunan a los mnos
y les adormecen, e incluso os animales se someten al. encanto de la flauta. 3. Se-
gn los partidarios de la msica, las melodas, especialmente al&unas de ellas, enno-
blecen las almas. Sexto, por su parte, recordaba que esta asercIn haba sido cues-
tionada en diversas ocasiones, pues haba griegos que crean que la msica provoca
pereza, embriaguez y ruina. 4. Los mantenan que la msica ba-
sada sobre los mismos principios que la suprema del he:mbre, es decIT, la
filosofa, a lo cual los escpticos respondlan que eso era una eVIdente falsedad. 5.
Los pitagricos afirmaban que la armona. de msica es reflejo del cosmos,
pero los no eXiste ninguna armonla del cosmos, y que
sta era una ,"venclon Infundada.
La conclusin general de esa argumentacin es la siguiente: la msica, nO posee
ningn poder especial, no es til, no hace y tampoco y todas las
afirmaciones contrarias estn basadas en preJUICIOS, dogmas, superstIciones y falsos
juicios.
4. Los supuestos vaLores de la msica. Segn la segunda argumentacin de Sex-
to, ya genuinamente escptica y la est de
somdos as que si no hubiera somd,?s, no tampoco mUSlca. Pero .segun e! 1.0
que ocurre es que existen somdos; se pued: recu.rrlT a las OpI-
niones de algunos celebres fllosofos. ASl, segun 10s.cITenaIcos .. solo .. n reah-
dad las impresiones as que, si entendemos por somdo, no la ImpreSlOn, smo 10 que
la provoca, los sonidos no existen. existen Platn, ,quien
eXistan las ideas, ni conforme a DemocrltO, para el cual unlcamente eXlsuan los ato--
mos. Por otra parte, el sonido no es algo fir,!,e, sino que se forma y trans-
curre en el tiempo, y lo 9ue apenas. ha toda,"" no eXlste: Esta es una
adicional de que los sonidos no eXlSlen, y SI no eXlslen los somdos tampocO eXlSle
la msica.
Concluir de todo esto que la msica no existe, puede parecer una paradoja,
mas su sentido es, en realidad, mas bien sencillo: no hay msica independiente del
hombre y de sus sensaciones. En cambio s existe una msica en tanto que expe-
riencia humana. _y si es as, si la msica es tan slo una experiencia, carecer por lo
mismo de valores objetivos y permanentes, poseyendo nicamente unos valores sub-
jetivos y mutables, solamente !".esentes en ,la. de! es el sen-
tido de afirmar que _nO hay mUSlca-. La mUSlca tiene una capaCIdad objetiva de afec-
191

,
!
,:,1
['
tar los sentimientos, de calmarlos, de ennoblecer o de hacer feliz al hombre; la in-
ejercida por la msica depende en el mismo grado del hombre que de ella
misma.
Si la msica est desprovista de valores objetivos, no puede haber ninguna cien-
da que trate de ella 0, en trminos modernos, no existir una teora de la msica,
habiendo slo una psicologa de la msica. Las conclusiones de los escpticos, in-
cluso en su interpretacin ms moderada, resultaban bastante molestas para los grie-
gos, ya que estaban profundamente convencidos de que disponan de una ciencia ma-
temtica sobre la naturaleza de la msica y de que la msica ejerca una influencia
determinante ejercida sobre el alma humana.
En base a las argumentaciones de Sexto, dirigidas en contra de las artes particu-
lares, podemos reconstruir la concepcin general de los escpticos en cuanto al arte.
Si dejamos a un lado las frmulas mtencionalmente chocantes y paradjicas, llega-
remos al siguiente concepto: las verdades generales propagadas sobre el arte, sobre
sus efectos y valores, son unas verdades presuntas, y en realidad, falsedades y ge-
neralizaciones injustificadas. Ms todava, aceptarlas ser tomar las subjetivas reac-
ciones del hombre frente al arte por cualidades objetivas del arte por si mismo 7.
Todo esto se refiere especialmente a dos doctrinas sobre el arte, a las cuales los
griegos prestaban una atencin particular: la cognoscitiva y la tica. Los escpticos
negab.n las dos, sosteniendo que el arte ni educa a los hombres ni los eleva moral-
mente. Y al contrario afirmaban que a veces sus efectos pueden ser negativos, que
el arte deprava 8 al hombr.e moralmente, viendo adems con escepticismo tanto sus
efectos positivos como los negativos.
No obstante, sus opiniones no eran completamente nuevas. Ya las haban ini-
ciado los sofistas al hablar de la relatividad y subjetividad de la cultura. Los escp-
ticos no hicieron ms que desarrollar y radicalizar aquella doctrina sofstica. Sus m-
ritos en el campo de la esttica estriban principalmente en el hecho de ser sus con-
ceptos una barrera al dogmatismo y a las generalizaciones precoces. En los textos
de Sexto, llenos de sutilezas epistemolgicas, no queda ni una huella de las nuevas
ideas estticas, ni tampoco encontramos rastro de las ideas de Platn y de Aristte-
les sobre la autonoma y lo especfico del arte y la belleza.
1. TEXTOS DE LOS ESCPTICOS
SEXTO EMPRICO, ,Idv. mathem. l. 66
1. 6TO<V Aeywow o<T'lv [ypo<",-
1 t",,,, .. p!otv XO<T&. TO "AdaTOV
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>.OXTOV
192
LA IMPOSIBILIDAD DE UNA CIENCIA
SOBRE LA LITERATURA
1. Cuando dieen que ell. (la literatura)
es .experiencia segn la mayor parte de las
cosas que dicen poetas y escritores'. se refie-
ren a todas o 8 algunas. Y si se refieren a to-
das ... pero de lo infinito no hay experiencia.
por lo cual tampo:o existir una ciencia de
la literatura. Pero si sr refieren ti algunas.
puesto que incluso el vulgo conoce algunas de
las cO!:las que dicen poelas r esnilores. y no
tiene expericnda lileraria. tampoco en rSle
caso se puede dec:ir que- la literatura exi!:lte.
SEXTO EMPRICO, IIdv. mathem. 1, 278
280
2. "p3'1),v 'aTLV, 5T' ",ac< ",ev
Xa.L &'"a.yxa.a e:p(axE'tal. 7tapa
1tOl.l)T<xrc:;, o!i t:a'n TIi x.oc.t
1t<xpcxwe:nxci, "C'cx"C'<X acxcp.wc:; <xu"C'oc:; n'l>pa-
<fT<X1. XOCL ay 8tl'cxl. (1taCl
8e: 8:tLt"<XL YP<X!-'-f.l.ClTI.XiC;) o.. "C'cx-r' ttl''tI.V
&XP'l)aTO< ... Xp .. y(vnc<, OX ypO<fL-
c>.A' a""Xp(VCLV auvex.Lv'l)
'P,1.oao'P!ot.
SEXTO EMPRICO, Adv. malhem. 1, 313
314
3. Ouxou" Ta .LEV ou
Voo;;aLV o! yPO<",.LCXT'XO(. 1..(".TO<' TO(VUV
Ta 6v6..LClTCX "lOE!" GtUTOc:;. a at'L
1.'I)p;;;3t,. "P;;;TOV ",tv y&.p o3ev lxoua'
TtXVLXOV d, TO yLVw",mv .... .rTC<
X<XL 't'o't" &.8VCXT" ta-rlN !i1tttpWV Otl'W"
xc<l "'o<p' &AAo" VOfLC<TO-
1tOI.l}&tI.O'wv.
SEXTO EMPRICO, IIvd. mathem. 1, 294
4. &AAo ",ev CaT' TO ""',
.Lov. !IJ.o oe 1'0 CJXU't'o't'o-
yov xo<l "'1.EL ",v
CaTLV vC<Y"O<'ov, 3. xex1.x<;;a' y.-
vea&o<, xo<t axuToT",OL<; "'po, <uSex,,,,o-
v(eL" oux clvClyxa.Lov, OI.1tEP xod ypCXf.l.-
ox, "El "1.EL XP'l)al",'I) ",,&-
crrrXEV, xo<l l:aTlv
TO'O<T'I).
SEXTO EMPRICO, Adv. mathem. VI, 33
5. ... Kor.l a,&. TOTO "'OTl!, av
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'3",<&c< 6<jou otvou y.uaci-
",EVO', ll8. xo<l ",oua,x'ij,
.Lev v 't'e:pmou .r'-AOUc:; &.xovaGtVTEC:;, TO
",tv 6T' TEXVLX;;;, ylVOTC<', TO;; T.xvhou
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f.l.vou, 't'o oc 1tMLOV 1ti&OUC;
"''I)atv X&paex(VOVTO,.
LA INUTILIDAD DE LA CIENCIA SOBRE
LA LITERATURA
2. Es evidente que cuantas cosas tiles
para la vida y necesarias se encuentran en los
poetas, como 'son las sentencias y los
tadones, son expresadas por ellos claramente
y no requieren ciencia de la literatura, y
cuantas requieren ciencia de la literatura ...
son intiles ... Provechosa no es la ciencia de
la literatura, sino la que puede discernir, la
filosofa.
3. Entonces los tericos de la literatura
no conocen los objetos. Por lo tanto. queda
que ellos conocen las palabras. Lo cual. de
nuevo, es una necedad. Pues en primer lugar
no tienen ningn procedimiento tcnico para
conocer los tnninos ... En segundo lugar.
tambin esto es imposible por ser inrillitos los
tnninos y fonnane las palabras de modo di-
ferente por diferentes personas.
4. Una cosa es til para la ciudad, y
otra para nosotr08 mismos. Por ejemplo. el
arte del zapatero y del broncista es algo ne-
cesario para la ciudad. pero no es necesario
para nuestra felicidad que haya broncistas y
zapateros, por lo cual tambin la ciencia de
la literatura, no por ser considerada til para
la ciudad, por fuerza lo es tambin para
nosotros.
EL CONOCIMIENTO DE LA MSICA NO
ES FUENTE DEL PLACER
5. ... y por eso, del mismo modo que sin
el arte culinario y el arte de degustar vinos co-
memos degustando la comida o el vino, as
tambin sin el me de la msica podramos
disfrutar escuchando una meloda agradable;
el entendido comprende mejor que el profa-
no lo que est compuesto artsticamente, pero
no obtiene provecho de un mayor sentimien-
to placentero.
193
SEXTO EMPlUCO, Mu. mathem. VI. 37
6. "O al xOt,,<l PLov(OtV 8,0'x.'a&Ot'
"QV x6aLov a.(XW'Ot,
.r"c< "Ot elv lt<p;('(], ooa,v
TOr.O-rO'-,l av<x't'tXr.
"Ot&<ltep iv OCPLov(Ot.
SEXTO EMPRICO, Mu. mathem. VI. 20
7. TWV XtX1'a: llCAWV 06
<pa!:!. -ra: tLEV TOti Ea"n, 't'a: Se 't'o!a., U'
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SEXTO EMPRICO, Adu. mathem. VI. 34
8. yap tXV'tLx61tTtL xcxt
.. ,,1,
cxoAOtaXv ",, Aetyvexv

5. LA ESTTICA DE LOS ESTOICOS
EL MUNDO:-;O EST CO:-;STRUIDO

, Que el mundo est di!;put!;to arm-
nicamente, se muestra como mentira por di-
versos motivos. y, en segundo lugar. aunque
fuera verdad, una (:usa tal 110 tendra ningn
valor para la felicidad, como tampoco la ar-
monia en 105 instrumentos.
LA SUBJETIVIDAD DE LOS JUICIOS
SOBRE
7. De las melodas musicales. no son
por naturaleza Unas de una clase y otras de
otra, SIDO que somos nosotros quienes 10
imaginamos.
LA ES :"OCI\' A
8. (la msica) se resiste y se opo-
ne a aspirar a la virtud, haciendo que los j-
venes se dejen conducir fcilmente hacia el
desenfreno y el libertinaje.
1.' Los textos de los estoicos sobre la esttica. La larga historia del estoicismo' se
divide en tres perodos: el perodo antiguo del siglo 111 antes de J. c., al cual perte-
necen los creadores de la escuela, Zenn, Cleantes y Crisipo; el perodo medio del
estoicismo, de Filn de Larisa, Panecio y Posidonio, de finales del siglo 11 y princi-
pios del 1; y, finalmente, el estoicismo tardo de los tiempos del Imperio Romano.
De los estoicos antiguos, se dedicaron a las cuestiones estticas Zenn, Cleanres
(quien public un tratado Sobre las cosas bellas), y Crisipo autor de un tratado So-
bre la belleza y de otro Sobre la belleza y el goce. Desgraciadamente, de todos estos
textos se han conservado slo muy pequeos fragmentos.
tambin .. , la vieja. escuela Aristn de Quos (siglo 111), de
Zenon, sobre cuya esteUca nos Informa Ftlodemo. ASimismo, sabemos indirecta-
mente que de Babilonia se ocupaba de esttica; fue discpulo de Crisipo
y maestro de PaneclO, por lo que podemos conSIderarlo como eslabn entre la an-
tigua escuela estoica y la escuela media. Tanto las ideas de Aristn como las de Di-
genes, nos han llegado indirectamente, pero nos consta que ambos filsofos hicie-
ron mucho en el campo de la esttica.
. En Cuanto a la esttica de Panecio (hacia el ao 185-110) y Posidonio (h. 135-h.
50), epgonos de la escuela medi., disponemos slo de informaciones fragmentarias
a J .. Amim, Stoito,.um "tterNm 3 tomos. 1903-5. M. Pohlenz. Die St04, ti.
ti" t 948 (en espeaal el tomo 11).
194
T
que, sin embargo, indican que su inters por la esttica fue ms amplio que el d.
los estoicos que les haban precedido.
Haba dos clases de estOICos. Unos er.n los llamados ltvtJ O'tWIXO(, es decir es-
toicos extremos, radicales acrrimos, que subordinaban incondicionalmente la
za a la virtud y q';le en sus investigaciones prestaron poca atencin a la esttica. No
es este el caso, SlO embargo, de otros miembros de la escuela, como Aristn o
Posidonio.
A los posteriores estoicos romanos, como Epicteto o Marco Aurelio, tampoco
les preocupaban, mucho los proble,?as de la y del Algo ms de inters
por ellos mostro en sus escmos Seneca; sus Eptstolas (ErlStolae morales ad Luci-
hum) constituyen una fuente bastante considerable para e conocimiento de la est-
tica estoica', que e!.filsofo adapt al gusto y populariz. Cicern, el ms
eI?lnente entre los estudlosos romanos de la esttica, no era un estoico propiamente
dIcho, pero algunos de los conceptos estoicos han aparecido recogidos en sus
escritos.
2. Los presupuestos filosficos de la esttica de los estoicos. La posicin del es-
toicismo en la era helenstica y despus en la romana, fue excepcional. El platonis-
mo resultaba demasiado ambiguo, el aristotelismo demasiado especializado y el es-
ceptismo demasiado negativo, as que entre las doctrinas filosficas slo el epicu-
resmo r el estoicismo contaban con una aceptacin ms amplia. Pero Epicuro tena
escasa SImpata por el ane y no ?cupaba de la. esttica, gracias a lo cual surgi una
favorableyara la de lo.s estoIcos: aunque para los estoicos mis-
mos la estetlca no tenia mayor ImpOrtanCia, sus opiniones desempearan un papel
considerable en el mundo helenstico.
La esttic:l estoica, no menos que la epicrea y la escptica, estaba condicionada
por las doctrinas generales del sistema; es decir, por las teoras estoicas de la moral
y del cosmos. Por un lado, estaba marcada por el moraJismo estoico, segun el cual
los valores supremos son los morales, debiendo los estticos estar subordinados a
ellos. Esto implicaba que no era la suya una esttica independiente.
Por otra parte, la esttica estoica se desarroll dentro de los marcos de su teora
del Logos, segun la cual el mundo est impregnado por la razn. Los estoicos vean
en el mundo real aquella razn, perfeccin y belleza, que Platn reconoca en las
formas ideales. As, partiendo de la premisa de que el mundo es bello, crearon una
esttica de carcter optimista.
Mientras que ciertas tesis ticas de los estoicos acercaron su esttica a la inter-
pretacin y de autonoma de los epicreos, sus principios
cos le proporcIOnaron ctertos rasgos en comn con la esttica de Platn y de ArIS-
tteles. A base de ello, surgieron dos corrientes en la esttica de los estoicos: la ne-
gativa, en la estaban muy arraigado.s elementos cnicos, y la en la
cual.se '"tenSlflcaro,:, los elementos I'latonlcos .. Pero en l. escuela estOIca haba otra
du.ltdad: unos estOICos eran exclUSIvamente fIlsofos y otros trataban la filosofa
como base para reallzar investigaciones cientficas especializadas, entre las cuales se
encontraba tambin la realizacin de estudios sobre la belleza y el arte.
J. La belleza moral y la esttica. Los estoicos se servan del concepto tradicio-
nal de la belleza, que abarcaba tanto la belleza moral como la corporal. Y d.do que
apreCiaban la belleza moral ms que la corporal, las separaron ms claramente que
cualquier otra esttica anterior, contribuyendo de esta manera a la cristalizacin de
los conceptos de belleza espiritual e intelectual por un lado, y sensorial por otro.
Filn, al comentar las opiniones de los estoicos afirma: .La (belleza) del cuerpo
K. Svoboda. Les idees tstht!tiqufS de SneqHe, en Milanges Marouzeau, 1948, p. 537.
195
",
j'
"11'
"
,.
est en la I'roporcin de las el buen color y la condicin de
la carne (EaaQx(a) .... en cambIo. la de la mente esta en la armoma de las creencIas
y la consonancia (otJl.'<pwv.(a) de las l.: Otras afirmacion;s al trans-
mitidas por Estobeo 2. y demas escntores '. son a esta.
me al entendimiento estoIco. la belleza del Intelecto. espiritual y moral. practIca-
mente se identifica con el bien moral y. al mismo tiempo. es completamente distinta
a la belleza en el sentido esttico. En cambio. lo que consideraban como belleza cor-
poral y sensorial era en realidad lo que entendemos por belleza esttica.
Como vemos. los estoicos distinguieron la belleza esttica. mas la prestaron poca
importancia; la belleza propiamente dicha era. a su modo de ver. la belleza moral.
y en su moralismo esttico. los estoicos superaron incluso a Platn. As decan que
significa lo mismo lo bello y lo bueno. y .la virtud y lo que participa de la virtud. 3.
El fundador de la escuela. Zenn. sostena que la funcin del arte es servir a fines
tiles. y tena tiles slo los fines Y c.omo l,?s estoicos identificaban la
virtud con la sabIdura. llegaron a la af,rmac,on de que e! sabIO .es
llsimo. aunque sea repugnante es deCIr. que es bello moralmente aunque sea flSl-
camente repulsivo'. . . .
Respondiendo a la pregunta. qu es la bondad?. Cleantes cIta 31 adJetIvos y
slo uno de ellos es el adjetivo .bello . Sneca. al hablar de la belleza. seguramente
se refiere a la belleza moral cuando afirma que no hay nada ms bello que la virtud
y que cualquier otra belleza a su lado empalidece. La virtud puede prescindir de la
belleza corporal. tan inferior a ella. Es la virtud la que al verdadera
hermosura y lo .consagra. (corpus suum consecrat). Eplcteto eSCrIbe: .La belleza
del hombre no es una belleza corporal. Tu cuerpo y tus cabellos no son hermosos.
pero pueden serlo tu mente y tu voluntad. Haz stas. bellas y sers. bello .
Sneca ni siquiera hubiera comparudo la aflrmaclOn Vlrg[1O de que .la es
ms graciosa en un cuerpo hermosol\O. La virtud, para el, 4Ies un adorno en SI mIsmo
y adems un gran adorno un adorno fundamental. La belleza corporal puede. ser
incluso un mal para el segn el uso que se haga de ella, y en esto dIfIere
precisamente de la belleza espiritual que es SIempre un bIen. De ahl los estoICOS
moralistas no hablaran de la belleza con tanta renuncia como lo hICIeran los epI-
creos; al referirse a la belleza pensaban todo en la moral. .
El moralismo de los estoicos que les haCia buscar la belleza en la Virtud, o sea,
en el hombre constitua tan slo una parte de su esttica ya que el pantesmo y
el optimismo es conducan a ver la belleza tambin en la naturaleza y en el cosmos.
4. La belleza del mundo. Los estoicos sostienen que -la naturaleza es d
artista. creyendo -al decir de Cicern- que .no hay nada ms hermoso nI mejor
en el mundo . Junto con los pitagricos afirman que en el mundo rei?a el orden;
coinciden con Herclito en que el mundo est gobernado por la armoma; Igual 9ue
Platn creen que el mundo est construdo orgnicamente y com!?arten la.opmln
de Aristteles de lue est hecho SIgUIendo una fmalldad. Pero haCIendo mas hInca-
pi en estas ideas. legan a la tesis de la universalidad de la belleza en el mundo, so-
bre la .pankali .. , como llamarla ala griega. El de. -.pankalla.,
conocido mejor en la estetlca postenor, espeCialmente la re!:glOsa de los
cristianos, naci entre los estoICOS y fue una caracterstica de su 610s06a.
Algunas de las tesis de los muy divulgadas en y, por tanto,
continuamente citadas y transmludas por dIversos escmores. Entre ellas, la deflOlclon estoIca del arte que
encontramos en forma muy )arecida no slo en Filn y Estobeo sino tambin en Luciano, De,paras" c.
4, Sexto Emprico, Adtl .. math.,.lI, 10 y prr,h: H,pot., i,n, 188,241,2.51, en Scho/id. de Dionislo !raclo,
pp. 659 Y 721 y, en versin launa, en QulOtihano y vanas veces en Cu:eron, AauJ. Pr., 22; De fm., (11.
13, De nato ecor., 11, 148.
196
.El mundo es bello -escribe Posidonio-- y resulta evidente por su forma, su
valor y la variedad de los astros- '. Tiene adems forma esfrica, que es la ms bella
de todas las formas, y gracias a su homogeneidad o, como diramos hoy, a su ca-
rcter orgnico, es igual de hern;oso que un animal o .una p!anta. Cice.'n, ex.po-
ner las ideas de los estoiCOS, escnbe que el mundo no tlene ninguna defiCienCia, sien
. 6
do perfecto en todas sus partes y proporcIones . . .
Los estoicos vean la belleza no slo en el mundo, entendIdo como totalidad,
sino tambin en sus partes particulares, en los objetos y en los seres vivos. La pos-
terior _calodicea. de los cristianos sera ms prudente, defendiendo la belleza del
mundo en su totalidad sin prejuzgar la belleza de sus partes. En cambio los estoicos
llegaron a afirmar que la belleza es la razn de ser de algunos objetos: la naturaleza
.ama la belleza y se complace con la variedad de colores. '.
Gracias a la milagrosa direccin de la vid no slo da una fruta til,
sino que tambin sabe adornar su tallo . CnslpO, su parte, afirma que el
real naci slo por su belleza (aunque como moralista censura a los que lo c .. an).
Los estoicos no negaban que en el mundo existen tambin cosas feas; crean, en
efecto, que stas son necesarias para acentuar la belleza mediante el contraste. la
naturaleza vean e! modelo, la maestra (magmer) del arte. Por otro lado, entendlan
la naturaleza a semejanza del arte, es decir, como artista1t: omnis natura artificiosa
est se dice en un comentario de Cicern acerca de las opiniones de Zenn 9.
po: por su parte, escriba que la obra de ar,te ms perfecta es .el, universo 10-\1.
5. La esencia de la belleza. Para los estOICOS, la belleza COnSlStla, conforme a
la lnea general de la esttica griega, en medida y proporcin. Tambin ellos guar-
daron el concepto tradicional y el trmino de symmetria. Una de las primeras defi-
niciones de la belleza formuladas por los estoicos, la describa como -lo perfecta-
mente proporcional. (t tEAELWS <r;;EtQOV). . .
La symmetria representaba la belleza absoluta, el decorum la relatIva. Para los
estoicos, era relativa exclusivamente respecto a su objeto (t"w 1tQylJ.nn) 16, afirman
do que cada cosa en tie!,e su decorum de su e. in
dependiente por el contrano de! tlemp?, de las condICIones o dd SUjeto que .Slrve
de l. Anteriormente, los sofIstas hablan afirmado algo muy dlStlOto. Tamblen en
los tiempos posteriores alg,unos escritores como, ejemplo, mante
nan que d iiecorum cambia con las personas, el tIempo. el lugar, e IOcluso el mo-
tivo (pro persona, tempore, loco, causa). . .
belleza del alma es una proporcin adecuada de la mente, de sus partes en rdacln
al conjunto y de la una respecto a la otra-o
Digenes Laercio cita tres definiciones estoicas de la belleza: es bello 1. lo que
es perfectamente proporcional, 2. lo que corresponde a su destino, y 3. lo que ador-
na. Sin embargo, la definicin fundamental para los estoicos era la primera ".
La escuela estocia asumi la amplia y tradiCIOnal definicin de la belleza en Gre-
cia y, gracias a sus influencias, contribuy an su divulgacin. Pero .al aplicar
el concepto de symmetria respecto .a la belleza espiritual, tuvo que
menos estricta y como no matemtica. No obstante, aparte de la deflOlClon menCIo-
nada, los estoicos dieron origen a otra, ms restringida, aplicada exclusivamente a la
belleza corporal. Segn esta ltima, la bel}eza consiste .no slo en la sino
tambin en d color. Conforme a un testimoniO de CICern, -en d cuerpo, llamase
bella una forma adecuada de los miembros (apta figura membrorum) asociada a co-
lores agradables (cum coloria quadam su:,vitate). '. Esta definicin fue aceptada.
la roca del helenismo, que con frecuencia defmla la belleza la proporCl,?n,
y e color, lo que fue un considerable paso haCia adelante. Se reducla la concepclon
de la belleza a la sensorial e incluso exclusivamente a la visual, anunciando el con-
197,
"',',
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1,::,

cepto que se popularizara en los tiempos moderno . Lo as?mbroso es que este
concepto provenga de los estoicos quienes, antes que nada, estimaban la belleza que
no es sensorial.
6. El Decorum. La esttica de los estoicos utilizaba otro concepto general d.
carcter heredado, aunque en l incluyeron, a iniciativa propia, un mayor grado de
originalidad que en su concepcin de la belleza. En griego, este. concepto era deno-
minado 1tQ1tOV (prepon) y en latn decorum y tena dos van antes: de:ens, quod
deeet y los sinmmos de aptum y eonve.mens. Todas estas palabras deSignaban lo
conveniente, lo adecuado, lo apto. Slgmflcaban la belleza, pero una belleza de otra
ndole, diferente a la symmetria. Con el se trataban de adaptar las partes a
la totalidad mientras, que en la se la de las par-
tes entre s. En el decorum vean los antiguos la belleza mdlv,dual, la multlple adap-
tacin a los diversos objetos, o situaciones, mientras que en el con.cepto
de ,ymmetria, vean la concordancta con las generales de la belleza. ASI bus-
caban la symmetria en la en cambIO la conven!enoa en los productos
humanos. Y no slo en el arte; tamb,en en las formas de la v,da y las costum,bres,
razn por la cual este concepto tena un alcance eUco.
Al princirio el decorum era un concepto puramente etlcO y solo mas tarde se
incluy en 1; belleza y el arte. En cuanto a las artes, concerna especial,mente a
las que algo tenan que ver con el hombre r su .ethos., o sea, a lala0eSlal a la
oratoria. Con el tiempo, el deeorum se convtrti en un fun amento para
estas dos disciplinas, y slo en un grado mayor para la teor!a de las artes plastlcas.
Dado que el decorum guiaba las acciones humanas, parecla un concepto de
importancia. Cicern recomendaba atenerse a lo convenzente. El c':1OseJo de
tiliano era muy parecido: en los asuntOS observar lo convemen,te.
lo llamaba .la mayor de todas las virtudes. Pero como el decorum tema un .caracter
individual y no consista en una adaptacin a las tena que ser establ:c,do con-
cretamente p'ara cada ocasin, lo cual era una cuestlon dlflcd. -Nada
es ms difcIl... -escribi Cicern- que ver lo que conviene. Los gnegos lo llaman
, d"
1tQEJ'tOVj nosotros... ecorum . . . . .
El concepto de .. ba u'.' puestD relevante en la estetlca antigua, y SI
la teora de la 'ymmetrla constItUla su lmea pnnclpal, la del le era comple-
mentaria y a veces incluso En la 'ymmetr.a remaba el concepto de
una belleza r absoluta, '!l,entras que en la de una
belleza humana, mdlVldual y relativa. .prtmera era de p'tagonco-pla-
tnica, mientras que la segunda era dec,d,damente antlplatoOlca .Y. contaba con
tidarios como Gorgias y los .. una del arte are.atco
y la segunda, del arte pDsterior, mas mdlVldual, In,ctado por,Eunpldes y l?s
plsticos del siglo V. Tambin entraba en esta teona la de 50-
crates, quien haba afirmado que la belleza conslSt.e en la a fm. Ans-
tteles reparta sus simpatas entre estas dos doctrinas de la estetlca antigua, al Igual
que lo hacan los estoicos, quienes apreciaban la belleza-symmetrla no menos que la
belleza-decorum,La ,ymmetria represent.aba la belleza absoluta, el deeor".m rela-
tiva. Para los estoicos, era relativa respecto a su obJeto (tW
tL) lO, afirmando cada tosa en su deeorum depe.nd,ente de su .na-
turaleza, e independIente por el contrano tlemp?, de l.as condicIOnes o del sUJeto
que se si",e de los sofIStas hablan af,rmado alg? muy dlStI.nte?
Tambin en los tiempos posterIOres algunos escrttores como, por eJemplo, QUtntl-
I M. Pohlenz. t 1tQVtOV en .Nachrichtcn von der Gesellschaft der Wissenschaftcn zu Guingen ...
Phi1ol.hist. A.lassc. l. .
198
liana, mantenan que el Jecorurn cambia con las' personas, el tiempo, el lugar, e in
c1uso el motivo (pro persona, tempore, loco, causa).
La bsqueda de la ,ymmetria fue para los antiguos cuestin de pensamiento,
y clculo, mientras. que el establecimiento deeor".m era de
,"tUICin y talento. Fueron precisamente los estOIcoS qUienes pusieron en eVidencIa
un elemento sensible e irracional en la esttica, lo cual tuvO ulteriores consecuencias
para su propia doctrina.
7. El valor de la belleza. Igual que Platn o Aristteles, los estoicos crean que
la belleza tiene valor por s misma. As Crisipo afirmaba que .10 bello es loable. ",
Al contrario de los epicreos, los estoicos estaban convencidos de que apreciamos
las cosas por s mismas, y no pDr su utilidad. Bien es verdad que stas nos pueden
ser muy tiles, pero dicha utiltdad ser su efecto, no equiparable a su fin: sequitur,
non antecedit. Los estoicos, adems -segn nos cuenta CH.-;ern- apreciaban en las
artes y en la naturaleza cosas que SDn valiosas no desde el punto de vista de su uti-
lidad sino tomadas por s mismas y tampoco estimaban las cosas bonitas exclusiva-
mente por el placer que proporcionan, ya que crean que ste es tambin su resul
tado y no su finalidad.
Los romanoS definan la belleza con el trmino honestum, y por hone'tum en-
tendan --<:omo explica Cicern- lo que es valioso y digno de alabanza, indepen-
dientemente de la utilidad, de los premIOs o de los frutos que conlleve. En trminos
modernos, para los estoicos, la belleza tena un valor objetivo, pero slo la belleza
moral posea un elevado valor. Es verdad que la belleza esttica tena para ellos un
valor normal, mas era ste un valor relativamente bajo, y por ello, no poda cons-
tituir el objetivo final de cada cosa, ni tampoco el arte poda ser autnomo. Los es-
toicos conceban objetivamente la belleza, pero al- mismo tiempo no entendan el
arte como algo independiente, no encontrando en ello ninguna coniradiccin.
8. La imaginacin. Los estoicos hicieron tambin una aportacin a la historia
de la psicologa de la belleza. complementando la psicologa primitiva de los griegos
que se apoyaba sobre dos conceptos bsicos: el de las ideas y el de los sentidos. Du-
rante mucho tiempo slo estos dos conceptos eran tomados en consideracin para
explicar la creacin de la obra de arte en la mente del artista y el efecto ejercido por
ella en el espectador o el oyente.
En la poca del helenismo, hizo su aparicin un tercer concepto, la imaginacin.
Fue introducido por los estoicos quienes, ms que otras escuelas filosficas de en-
tonces, se ?cupaban de la y de conceptos ms sutiles: ,Ellos
aron el termmo .phantaSl" (<pav-cao\a) ", Idea que pronto se convlrtlo en patri-
monio comn. Al principio, dicho nombre tena un carcter general, pero en poco
tiempo fue aplicado especialmente en la psicologa del arte. As la .phantasia. em-
pez a sustituir el antiguo concepto de imitacin y se convirti en uno de los tr-
minos ms utilizados. A finales de la era antigua, Filstrato ya pudo escribir que
_la imaginacin es un artista ms sabio que la imitacin.
9. El arte. Los estoicos dedicaron menOs atencin al arte que a la belleza, apre-
ciando al mismo tiempo en mayor medida la belleza artstica que la que est pre-
sente en la naturaleza. En sus reflexiones, se atuvieron ala idea general y tradicional
que comprenda no slo las bellas artes, sino la gama completa de los productos de
la habilidad humana. Sin embargo, desarrollaron ese viejo concepto y lo definieron
a su manera, valindose del concepto de camino: el arte, como camino, "ha de es-
tar determinado por su fin, y para que realmente sea un arte debe estar ordenado y .
subordinado a d,cha meta o finalidad. Esta idea la utilizaron Zenn " y Cleantes
por primera vez y todava Quintiliano, citando a Cleantes, dice que el arte -hace
un camino, es decir, un orden 20,
199
I
I
I
'j'
I
P.r. determinar el arte, los estoicos empleaban tambin el concepto de syste-
ma. (<1<mJl1u), o sea un conjunto slidamente unido. Sostenan que el arte es un
conjunto y reunin de percepciones., o ms exactamente, -un conjunto de percep-
ciones organizadas con vistas a un fin til en la vida.
ll

ll
,.
La clasificacin de las artes, los estoicos la realizaron de la manera ms sencilla.
As como oponan la vida fsica a la espiritual, dividieron las artes en vulgares. y
.liberales., o sea, en las que exigen esfuerzo fsico y las que no lo requieren. En este
sentido, eran ms bien liberales las habilidades que integran el arte en el sentido mo-
derno de la palabra. A partir de Posidonio, a estos dos tipos de arte aadan tam-
bin las artes "ecreativas. (Iudierae) y las educativas. (pueriles) ". Esta cudruple
clasificacin aparece en la obra de Sneca, de Quintiliano y de Plutarco. Las artes
en el sentido moderno no contituan grupo aparte y en cambio estaban muy sepa-
radas entre s: la pintura y la escultura entraban en el captulo de las artes reeretivas ..
la arquitectura se encontraba a su vez entre las artesanales, mientras que la msica
y la poesa eran clasificadas como educativas y liberales.
lO. El concepto de la poesa. Las posturas filosficas de los estoicos fueron mo-
tivo de que se ocuparan ms de la poesa que de las dems artes y de que prestaran
una atencin especial a su contenido. Consideraban hermoso un poema que _con-
tiene un pensamiento sabio 24 y en el ritmo y en la forma potica no vean sino un
medio para transmitir ese sabio pensamiento de! modo ms convincente o agrada-
ble. Cleantes compar la forma del poema con un instrumento musical, concreta-
mente con una trompeta, que hace ms sonoro el aliento del que la toca ". La de-
finicin de la poesa formulada por Posidonio, que en la poca helenstica goz de
gran popularidad, mantena esa antigua actitud estoica y afirmaba que la poesa -son
palabras llenas de contenido, que representan cosas divinas y humanas. y que se dis-
tinguen por ser recogidas en forma mtrica y rtmica.
Dada tal interpretacin, los fines de la poesa prcticamente no diferan de los
del conocimiento. As los conceban los primeros griegos, hasta que ms tarde se die-
ron cuenta de que entre la poesa y el conocimiento hay una diferencia esencial y
trataron de definirla. Los estoicos, sin embargo, volvieron al punto de partida. Clean-
tes lleg a afirmar que los ritmos y melodas pueden exresar la verdad sobre las
cosas divinas mucho mejor que una deduccin filosfica :1 Este escritor atribua ex
traordinarios poderes a la poesa, sin preocuparse demasiado de sus efectos corrien
tes. Pero la mayora de los estoicos, que no haban ido tan lejos, vean en la poesa
un tipo de filosofa propedetica que ensea las mismas cosas que la filosofa pero
de manera ms fcil y agradable. El sujeto y los designios de la poesa eran para
ellos idnticos a los de la filosofa y la ciencia en general: presentar la verdad. Lo
nico necesario era explicarla alegricamente, dejndose de lado la ficcin y que-
dndose con la verdad. Los estoicos se convirtieron as en defensores de una pre-
sentacin alegrica de la poesa y, dada esta actitud, exigan competencias especiales
por parte de los que la juzgan, convencidos de que slo muy pocos podan com-
prenderla de este modo 7.
En la escuela estoica no se apreciaba a los poetas que seducen los odos. (aures
oblectant) y slo se preocupan por la belleza de sus poemas, en vez de cumplir con
su obligacin de decir la verdad y de obrar moralmente ". Sneca re-
proch a los msicos el andar en pos de la armona de los sonidos, en vez de la del
alma.
La pintura y la escultura no se encontraban entre las artes liberales ,. y de todas
las artes que solemos llamar bellas eran las que menor valor presentaban para los
estoicos. A su juicio, stas eran las que menos fundamento tenan para expresar la
verdad y para obrar moralmente. Su actitud negativa hacia ellas se manifest en su
200
creencia de que las haba inventado el hombre, a diferencia de Otras artes que le ha-
ba enseado la Los estoicos. apreciaban .la belleza, siempre y cuando se
tratase de la belleza espmtual. En cambiO, no apreCiaban e! arte que se ocupa de la
belleza sensible de las normas, colores y sonidos.
. 11. L.a intuicin directa de la A lo largo de los seis siglos de su histo-
na, aparecieron gran numero de estoIcos y en su escuela se pueden distinguir diver-
sos grupos y corrientes. Dicha diversidad se reflej tambin en su esttica. Una de
lascornentes, que con Zenn y y termina con Sneca y Marco Au-
reho, a los e Intelectuales que vean en la verdad y en
las actiVidades morales los umcos cntenos para la valoracin del arte.
Exista, e,!,pe:o, en la escuela. estoica otra que iba desde Aristn y Di-
genes. ?e Bab.!?ma hasta el academlco, EspeuSipo. Sus representantes dedicaban una
atenclOn espeCial a los elementos del arte y la belleza '. Fueron ellos quie-
nes desarrollaron el concepto de convemencla y de fantasa. Su evaluacin del arte
en s, as como su definicin de su naturaleza y sus funciones, diferan de las pro-
por el otro grupo estoico. Para. stos, a diferencia de los pitagricos, el arte
n era raCional ni afectaba a la razn, ni era tampoco cuestin de sentimientos o de
un placer subjetivo, como crean los epicreos. Para ellos el arte afecta en realidad
a las, impresiones s;nsibles (U'ia{hOL<;) y n? es la razn sino la vista y el odo quie-
nes Juzgan, Sosteman que el hombre reacCiOna ante el arte de modo natural, sin ne.
cesidad de entenderlo, por lo cual el juicio sobre l es de carcter individual y nunca
general. Lo ms probable es que esta idea hara surgido de Ar,istn quien, tras haber
dlStI."guldo dos poderes cognoscitivos, el raCIOnal y el sen son al, relacionaba con los
sentidos no slo la msica sino tambin la poesa, viendo su valor en el sonido ar.
monioso y el criterio para juzgarlas, en el odo.
La idea de Aristn tue desarrollada por Digenes JO, para 'juien el hombre tiene
como. atributo una. congnita de carcter irraCional (a'iO{hOL<; uu-
't0'l'UTJ<;), pero al mISmo tiempo estaba convencido de esta facultad poda de-
sarrollarse con el ejercicio y la educacin (btL<TtTJI10VLl<TJ), los cuales llegan a ser el
ms seguro criterio de la medida, la armona y la belleza.
Era sta una tesis vlida que representaba un prudente trmino medio entre los
conocidos radicalismos de los griegos, entre el puro inte!ectuaJismo y e! puro sen-
sualismo Digenes seal an otra distincin entre las lmpresio.
nes y sentimientos por u!, I.ado y los y dolores por otro,
sostemendo que los sentimientos son subJetivos, pero no las Impresiones. Las im-
preSiones -educadaS' dependen de los sentidos, aun siendo, sin embargo de carc-
ter objetivo, razn por la cual pueden constituir una base cientfica de
La idea de Digenes fue recogida por su discpulo Panecio, igualmente conven-
cido de la posibilidad una experiencia directa de la belleza por parte del hombre.
Gracias a e!, en el penodo medIO, esta seg,:,nda corriente del estoicismo predomin
sobre la pomera. .. la Idea de la experiencia directa y sensorial
de la belleza apareclO en diversos Circulas. No obstante, fueron los estoicos los que
ms con\ribuyeron a su formulacin r
12. Resumen. Aunque los pnnclplos fllosoflcos de la escuela estoica no eran
Como para favorecer un verdadero estudio de la esttica e incluso obstaculizaron di-
chas investigaciones; sin embargo, sus logros en este campo son por completo in-
negables. A ellos les debemos el perfeccionamiento de las definiciones de belleza,
de arte y. de poesa, la clara distincin la belleza r corporal, la in-
troducclOn del concepto de decorum, aSl COmo la comprenslOn de papel de la ima-
Neubecker, Plebe'"vase las notas anteriores.
201

gin.ci6n y de la percepci6n directa de la belleza. Fueron ellos quienes lanzaron, ade-
ms la idea de la belleza del mundo como tal.
. Las ideas estticas de los estoicos fueron las que ejercieron la mayor influencia
en 1a poca helenstica. Si a principios de perodo los ms !po:taron a la
esttica fueron los aristotlicos con sus detallados, y SI su smtes.1S final fue
obra del neoplatnico Plotino, en los siglos mtermedlos hallamos en pnmer plano
los conceptos estticos de los Sus co,?ceptos de la belleza y del arte
durante mucho tiempo .las prevaleCientes, y en la este:lca. de
los estoicos fue la esttica propia del helems:oo. elCerOn, la mdlvl-
dualidad de los romanos, aunque era en realidad un eelecuco, se smUo atraldo por
la doctrina estoica ms que por ninguna de las otras escuelas.
J. TEXTOS DE LOS ESTOICOS
ESTOICOS (Filn, De Moyse I1I, vol. 11,
Mang. 156)
1. TO p.tv "("p TO [scll.
tv auP.P.tTp('!- P.EPW.
Te Xtlt talXpx(o:, y.c'i-rt, ... 'tO Se -rile; 8t4-
tv aO"(P.<T"" xa.l &.ptTW.
aupo1'''''('!-'
ESTOICOS (Estobeo, EcL 11 62, 15 W)
2. TO TO l""" auJ.-
tlt't'pltX 't'wv V-tAWV XCX&tcrtWT<UV a.&T;)
I!AA1J/-< Tt xa.l TI, 6/-0',
xa.l TI, i"",l auJ.-
J.ETpta. TO /-6"(ou xa.l TW' poEPW. a.{TO
TI, 6/-0' TC xa.l II.AA1JAa..
CRISIPO (en Estobeo, EcL 11 77, 16 W)
3. 81j/-o. oo' 6T' laoSwa.poi( TI,
Xa.T" 1'''a .. l:;1j." xa.l TI,
xa.l """" TI, xa./-ov x&."(a.&o." xa.l
&.pc-rI xa.l TI, p.tT6xov
ESTOICOS (Acrn, Ad Hor. Serm. 1 3, 124)
4. Dicunt Stolci aaplentem divitem
esee, si mendicet, et nobllem 88se, si
servus sit, et pulcherrimum esse,
etiamsl Bit lordidiasimus.
202
LA BELLEZA CORPORAL Y LA
ESPIRITUAL
1. Pues l. (belleza) del cuerpo est en
la proporcin de las partesl el buen color y la
buena condicin de la carne ... , en cambio, la
de la mente est en la armona de la5 creen-
cias y la consonancia de las vinudes.
2. L. belleza del cuerpo es l. propor-
cin de sus miembros dispuestos unos en re-
lacin con otros y con el todo; as tambin la
belleza del alma es la proporcin de la mente
y de sus panes en relaci6n con el todo y unas
partes con otras.
LA BELLEZA MORAL
3. Es evidente que signirl.Ca lo mismo
nivir de acuerdo con la naturaleza. y tvivir
bellamente', y, a su vez, significa lo mismo
.10 bello y bueno. y .Ia virtud y lo que par-
ticipa de la virtud,.
4. Dicen 108 estoicos que el sabio es rico
aunque mendigue, que es noble aunque sea
siervo y que es bellsimo aunque sea muy
repugnante.
POSIDONIO (Aecio, Plac. I 6)
5. S. b S1j/-o. S. ix
'to XClt 'to xcxl -ri'c:;
".pl TOV x6aJ.0, TW' &'''TP''''
"("p a
aX1JJ.<T"" "P"'T'"'' .oo xa.l TI, XpWJ.a. a.
xa.M. oo. xa.t l" TO
,,<'ToN "("p TW' J.o"("w, TO "EpLixo,
xa.M. xa.t s .. apo . m'T'>"! TI,
xclloc; 'to xl 't\hcx 'fa: cp,v6
w
Uva..
ESTOICOS (Cicern, De naL deor. 1113,
37)
6. N eque enim eat quicquam aJiud
praeter mundum quoi nihil abait
quodque undique aptum atque per-
fectum expletumque ait omnibus auis
Dumeris et partibus.
CRISIPO (Plutarco, De Stoic. repugno 21,
10044 e)
7. fQ'l'a. to(vuv Ev to. "EQ(
tt 1tOIJ..Q tWv Z4xov Ewex.a x
)J.ov; EVlvOXE, CPl).,oXaAoVOa xai.
xo"pouaa. T7 "OLX"'('!-" xa.l /-6"(0' lm,-
7tWV 'tcxwc; lve:XCl
"(OyO'" a,,, TI,
CRISIPO (Filn, De animalibcu. Aucher,
163)
8. Certe omnlno per mirabilem
operique praesidentem naturam par
fuit non solum utiliaslmo fructoi fe-
rendo, verum etiam adornando trunco
decore (sc. vitis).
ZENN (Cicern, De naL deor. 11 22, 57) .
9. Censet enlm [Zeno] artia maxime
proprium ease qeare et gignere quod
que in operibus nostrarum artium
manU8 efficiat, id multo artificiosius
LA BELLEZA DEL MLClIDO
5. El mundo es bello, v resulta eviden-
te por su {orma, su color y variedad de los
astros en el mundo; pues el mundo es
co y sta es la mejor de todas las formas". y
su color es hennoso ... y es bello por su mag-
nitud. En electo, es hennoso lo que contiene
todas las cosas de la misma naturaleza. como
un animal v un rbol. Tambin esos fenme-
nos compltan la belleza del mundo.
6. Pues no hay ninguna otra cosa ex-
cepto el mundo a la que nada falte y que sea
en todos los aspectos coordinado, perfecto y
completo en todos sus elementos y partes.
LA BELLEZA DE LOS SERES
VIVIENTES
7. En efecto, Crisipo escribi en su
bro sobre la naturaleza: e La naturaleza ha
creado muchos de los seres vivos por la be-
lleza, porque ama la belleza y se complace
con la variedad de v aadi una ob-
servacin muy cEI pavo real
fue creado por su cola, por la belleza de sta .
8. Ciertamente, por la naturaleza admi-
rable y protector. de su obra (la vid) rue ca-
paz, por igual, no slo de producir un fruto
muy til, sino tambin de adornar bellamen-
te su tronco.
LA NATURALEZA ES UNA ARTISTA
9. Pues pien (Zenn) que es sobre
todo propio del arte crear y producir, y que
lo que ejecute la mano en las obraa de nues-
tras anes, eso mucho ms artsticamente lo
203
,"i,j
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" ',i
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1;:
1I
I
nl'turam elfieere, id est, ut dixi, ignem
artilleiosum, maglstrum artium reli-
qnarum_ Atque hac quidem ratione
omula natura artilleiosa est, quod
habet quasi viam quandam et aeetam,
quam aequatur_
CRISIPO (Filn, De monarchia I 216 M)
10. 'Atl ,",wv
Sl)f"ouPYwv .lv", Sl)-
yo.p ypot-
, '.'.0.' 16
fC; oux '1J0'E\I
civ8p",,,",0,,0,ov 8' a&;j-
lS':'v Ol< lvvo,,,v
",,1 v",umyo ",,1 ol"o-
8f'0u. [ ... ] OOS"" y"P
lpyo>v
"",1 " -riv <",er-ri-
J.I:')V j&O xcxt TtAtto'r'tolJ nclV"C'wc; 8,-
8l)f',oup'('iier &" ,.
ef. Aecio, Placo 1 6
ESTOICOS (Cicern, De naL deor. 11 13,
35)
11. Ut pictura et fabrica ceterae-
que artea habent quendam abaoluti
operia effectum, sic in omni natura,
ac multo etiam magis, necesae eat
abaolvi aliquid ac perfici.
CRISIPO (Caleno, De placitil Hipp. el PlaL
V 2 (158) Mll. 416)
12. <v ",,1 ",,1
"",1 YOVOf'cV'IJ auf'f'ETpt"
.xauf'f'np"" la'tlv y(e",
S' ev aUf'f'tTpt" .xauf'f'np"
tcrxuc; &O'&vtl4 x(Xt cu-rovkl eX'ro'Jt,
8' tv fL<Ater, cieruf'-
f'np"" " ..
CRISIPO (Caleno, De placitu Hipp. el Plato
V 3 (161) Mll. 425)
13. -riv y(""v -r 'I'WV
.. v aufLfLCTp('f a.
" .. v -r f'0p(o>v.
204
ejecuta la naturaleza, esto es, como dije, el
ruego artstico, maestro de las dems artes.
Y, sin duda, por esta razn toda la naturale-
za es artista, porque tiene una especie de ca-
mino y va que sigue.
10. As, las cosas hechas por un artista
penniten siempre de algn modo reconocer a
sus creadores; pues quin al contemplar es-
tatuas o pinturas no ha pensado, al punto, en
el escultor o pintor? Y quin al ver vestidos,
naves o casas no se hace una idea del teje-
dor, el armador y el arquitecto? ( ... ) Pues
ninguna obra artistic. se hace por s sola, y
el mundo es muv artstico, de mo(lo que ha
sido creado por de excelente sabidu-
ra y totalmente perfecto.
11. Como la pintura. la artesana y las
dems artes tienen un cierto resultado de
obra acabada, as en toda la naturaleza, yan
mucho ms, es preciso que todo sea acabado
y perfecto.
EL CONCEPTO DE LA BELLEZA
12. La proporcin o la Calta de propor-
cin que se produce en lo caliente y lo fro,
lo hmedo v lo seco es salud o enrennedad,
la proporcin o la Calla de proporcin en 105
tendones es fuerza o debilidad. vigor o noje-
dad, y la proporcin o la falta de proporcin
en los miembros es belleza o fealdad.
LA ESENCIA DE LA BELLEZA
13. Puso la salud en la proporcin de.
los elementos. y la belleza en la de' lai:i partes, <
ESTOICOS (Digenes Laereio. VII 100)
14. "otAOV 3. Atyoua, -riM,ov
y&ov ltCXpO: 'rO 7tciv-rc; ltX'foV TOUC;
u"o <pa.-
'1'0 .. Et8l) S.
t!veu 'ro xio TffPCX, 8(xtov, civ-
ap.'ov, ,,6af"ov, ."'a'l'l)f'ov,,,6v .v yo.p
To'er8. "p .. .. auvTCAt'a&",.
... h.p .. 8. e
t8,ov lpyov' ru .. S. ",xoaf'0v,
Atyo>fI.OV f'6vov ao<pov cly,,&ov
",,1 ""AOV erv"".
CICERN, Orator 21, 70
16. Ut enim in vita, aic in oratione
nihil e8t difficiliua quam quid deceat
videre. n p01tOV appeUant hoc Graeci
nos dicamus sane decorum. De quo
praeclare et multa praecipiuntur et
re. est cognitione dignissima; huiu.
ignoratione non modo in vita, sed
saepissime et in poematis et in ora-
tione peccatur.
D1CENES DE BABILONIA (v. Arnim, frg.
24)
16. ,Iml ol"EL"

PLUTARCO, De aud. poel. 18 d
OU jcp a-rfo 'tCXUTO TO xcx6v 'tL xcxt
f"f'e'a&ot, y&'p <>T, '1'0
"",1 0("''''' 8. ",,1
"p1to"",,, -ro. "taxp".
CRISIPO (Alejandro de Afr., De fato 37,
Brun.210)
17. '1'0. "OtAd:
DIVERSOS SIGNII'ICADOS DE .LA
BELLEZA,
14. Dicen que es bello el bien perfecto
por recibir todos los nmeros buscados por la
naturaleza o lo perfectamente
y cuatro son las formas de la belleza: lo JUS-
to, lo valeroso, lo ordenado, lo cielltlico; pues
bajo estas formas se cumplen las bellas ac-
ciones ... yen otro sentid? lo bueno, por
naturaleza para la propia (unclOlI. y de otra
manera el aadir nuevos adornos, cuando de-
cimos que slo el sabio es bueno y bello.
EL
15. Pues, como en la vida. nada es ms
difcil en el discurso que ver lo que conviene.
Los griegos lo llaman .prepon'; nosotros lIa-
mmoslo razonablemente decorum. Y acerca
de esto notablemente se recomiendan muchas
cosas yel tema es muy merecedor de
miento, por ignorancia de l se no solo
en la vida, sino muy a menudo en los poe-
mas y en el discurso.
16. Conveniente ... es un estilo adecua-
do al asunto.
Porque no es lo mismo imitar algo bello
e imitar algo bellamente;. en efecto,
mente. significa cconvenlente y
mente., y lo feo es apropiado y convemente
a lo feo.
APOLOcA DE LA BELLEZA
17. Lo bello es loable.
205
li .1
;!
1,'
MARCO AURELlO, Ad le ;Plum IV 20
17110. Tti.v ""l lm",O'ov ""Abv
""l ltp' "l><O o'\x
l"I><O lTtil"vov' yov
XE'POV xpE,nov ylvH'" lTt",vo-
fl<'lov. tp1jfl' x",l ETtl "01'6-
npov ""'''OlV ",yofl.v",v, orov iTtI
).tx(;l" xoct c1tl -rwv 'nxvuu';:w X1'I:XC1XCua.O' ...
I'-&.T"'V T6 y. """ov
xpelOtv lxcq 0'\ fliiAAov 00
fliiAAov 0'\ fliiAAov .Gvo",

CICERN (,obre Zenn), ACM I 11,
40
18 .. [Zenon) de senaibus ipsis qua.e
dam dixit nova, quo8 iunctos e8se
cenauit e quadam quasi impulsione
oblata extrinsecus, quam ille 'P"v-."O'I",v,
nos visum appellemus licet .... Visis
non omnibus adiungebat fidem.
ZENN (SchoL ad Diony . , Thracil
Gramm., Bekk. Anec. Gr. p. 663, 16)
19. 8'1)"0' "",1 'JJywv
"T.XV'I) EO'Tlv ", TOU-
T.O'T' 8,' b80 "",1 flE&680u TtO'OO'cX T'.
CLEANTES (Quintili."o, Oro 11 17,
41)
20. Ut Cleanthes voluit, ara est
poteatas viam, id est orlUnem, effi
denso
CRISIPO (Sexto Emprico, Adv. mathem.
VII 372)
21. T.X"I O'O'T'I)fl" ylip x"l
&&pO'O'fl"
206
17 a. Todo lo que de cualquier modo e,
bello, tambin en s mismo tennina, no con
siderando el elogio parte de s mismo. En con
secuencia, no se hace peor o mejor lo que se
alaba. Afinno esto incluso a propsito de las
cosas ms comnmente llamadas bellas,
como por ejemplo los objetos materiales y los
artsticos. En verdad, 10 que es realmente
no, de qu tiene necesidad? No ms que la
ley, no ms que la verdad, no ms que la be
nevolencia o el pudor.
LA l' ANT ASA
18. (Zenn) dijo alguna, co,.' nueva,
acerca de las sensaciones mismas; pens que
stas estaban unidas por una especie de
pulso procurado desde el exterior, que llla
m cphantasia., y nosotros podemos llamar
capariencia .... No otorgaba crdito a todas
las aparienci .. .
DEfiNICiN DEL ARTE
19. Segn muestra tambin Zenn al
decir: (el arte es una lacultad que abre ca-
minos -', es decir, que hace algo por medio de
un camino y un mtodo.
20. Segn sostuvo Cleantes, el arte es
un poder que hace un camino, es decir, un
orden.
1
. I
21. Pues e arte es un COIlJUJllO reu-
nin de percepciones.
ZENN (Olimpiodoro, In Gorg. p. 53.
Jahn 239 Iq.)
22. 8. tp'lO'IV 6,., T.X"I mI
O'<I"r1jfl" tx auYY<yUflv",O'-
flCVWV T' eGXP'l<l"rov TWV Te

SNECA. Epiltulae ad Lucium 29, 3
2210. Non est a.ra qua.e ad effectum
casu venit.
POSIDONIO (Sneca, Epilt. 88, 21)
23. Quatuor ait esse artium Posi
donius genera: sunt volgares et sordi
dae, 8unt ludicrae, sunt pueriles, sunt
liberales: volgares opificum, qua.e manu
constant et ad instruendam vitam
occupata.e sunt, in quibus nulla deco
ris, nulla honesti simulatio est. Ludi
crae sunt, quae ad voluptatem oculo
rum atque aurium tendunt ... Pueriles
sunt et aliquid habentes liberalibus
simile ha.e artes, quas
Gra.eci, no.tri has liberales vocant.
Sola.e .. utem liberales sunt, imo, ut
dicam verius, libera.e, quibus cura.e
virtus esto
ESTOICOS (Filodemo, De poem. V, Jen,en,
132)
24. ol Tt6'lfl" .rv""
TO 8,&.vo",v TtEpI.XOV.
CLEANTES (Sneca, 108, 10)
25. N am, ut dicebat Cleanthes,
quemadmodum spiritus noster cia
riorem sonum reddit, cum illum tuba
per longi canalls angustias tractum
patentiore novissimo entu eHudit, le
senaua noetroe clariorea carminis arta
necea.itaa efficit.
22. Zeno dice que el arte es un con-
junto de percepciones organiz.adas con vistas
a un fin til en la vida.
22.. No eo arte lo que lIeg. a su cum
plimiento por azar.
DIVISiN DE LAS ARTES
23. Dice Posidonio que hay cuatro
ses de artes: vulgares y bajas, _ recreativas,
educativas, liberales. Vulgares son las ane5
de los obreros, que se sirven de las manos y
se ocupan de procurar los medios de vida, en
las cuales no hay ninguna prelensin de ador-
no ni de vinud. Recreativas son las que cie
nen como fin el placer de los ojos y los odos.
Son educativas (y tienen estas artes alguna
analoga con 1 .. liberal .. ) l., que lo, griego.
llaman cenkyklioi, y nosotros cliberaJes,.
Pero las nicas artes liberales, o mejor dicho,
para hablar con ms exactitud, libres, son
aquellas cuya preOcupacin es la virtud.
LA BELLEZA DE LA POESA DEPENDE
DE SU CONTENIDO
24. Los que dicen que un poema her-
moso es el que contiene un pensamiento
sabio.
EL PAPEL DE LA FORMA EN LA
POESA
25. Pues, como deca Cleantes, igual
que nuestra respiracin produce un sonido
ms claro cuando por su ms ancha y ltima
salida una trompeta lo echa luera, aJTutra
do a travs de su largo y e5o-echo canal, as
la estrecha exigencia del verso hace ms
ros nuestros sentidos.
207
!.

CLEANTES (Filodemo, De mwica, col. 28,
1, Kemke, 79)
26. ti l' ",o ,. }otPel KA'elV (& )e,
A<ytlv ("'el;d" 'P'I}aw
ell'ttvo (Vel) ",e Etv", ",a. "0''I}"",,a. ""l
l' (oua ),,,a. ,.ap,,8.tyl''''''0: "o:l, ",o)
(AY)OU ",o) 'P",oa0'P!cu; !""v;:' )
(y )<""ElV ",a. &< (i:)o:
"",l el (v)& (p)w (,. .. ,,), lxov ('" 8i
'""'o) ",;)v &.t..,v I'tYE&;:'V
",a. I'hp ('" ) "",l ",i!: "",l
1''''''a't<X ,.poaIKv"a&o:,
-rlv ",;:'v &et..,. & (e )..,-

CRISIPO (Diode. de Magne.ia en Digene.
Laereio, VII 51)
27. f'rI ",;:'v 'P"...,<xa,;:'v... o:! I'<v
.ta, 'ttxv,,,,,t, e.t il'ttXvov yo)v
&."'p.r",,,, ,.o 'ttxvE",ou .lx.,v ,,<xl
".o el","xvou.
ESTOICOS (Clemenee de Alejandra, Strom.
V 3,17,655 P)
Oy YelP lxt' auvt-rlv "pEa .. ,
[0't. 8,,,<x1o:.
on 6/,tY01<; Si ,.<Xp' elvaPelen
[",oii't6 "cv
CICERN, Tusc. dup. 11, 11, 27
28. Sed videsne, poeta.e quid mali
adlerant! Lamentantis inducunt tortis-
simos viros, molliunt animoB nOBtros,
ita sunt deinde dulces, ut non legantur
modo, sed etiam ediscantur. Sic ad
malam domesticam disciplinam vi-
tamque umbratilem et delicatam cum
accesserun t etiam poetae, narvos omnis
virtutis elidunt. Recte igitur a Platone
eiciuntur ex ea civitate, quam finxit
ille, cum optimos mores et optimum
rei publicae statum exquireret.
208
LA POESA Y LA FILOSOFA
26, Si no quieren pronto decir lo delli
bro de Cleantes, que afirma que los modelo!;
poticos y musicales son mejores, y. puesto
que un tratado de filosofa puede comunicar
convenientemente las cosas divinas v huma-
nas, pero no tiene vocablos adecuados 8 la
grandeza divina, los versos, lus melodas y los
ritmos son los que ms se aproximulI I:l la ver-
dad de la espeeulac.::ilI !iobre los asuntos
divinos.
EL JUICIO DEL ESPECIALISTA Y DEL
PROFA."IO
27. An de las restantes representacio-
nes ... unas son artsticas y otras no artsticas.
En consecuencia, una imagen es contempla-
da por un artista de manera diferente que por
uno no artista.
Pues el vulgo no tiene juicio inteligente,
ni justo / ni bello, sino que en pocos hombres
podras encontrarlo.
CRTICA DE LA POESA
28. Pero ves qu mal causan los poe-
tas? Ponen en escena fortsimos hombres llo-
rando, enervan nuestros espritus; adems,
son tan agradables que no slo son ledos,
sino tambin aprendidos de memoria. As,
cuando a una mala disciplina familiar y 8 una
vida oelosa y muelle se han aadido adems
108 poetas, destruyen la fuerza de toda vir-
tud. As pues, con razn 80n expulsados por
Platn de la ciudad que l imagin, al inten-
tar obtener la8 mejores costumbres y el me-
jor estado para la repblica.
CRISIPO (Calcidio, Ad Timaeum 167)
Pictores quoque et fictores, nonne
rapiunt animos ad Buavitatem ab
industria!
SNECA, Eput. 88, 18
29. In illo tel'as me neceBBe est
non per pra.escriptum euntem: non
euim adducor, ut in numerum libera-
lium artium pictores recipiam, non
magia quam statuarioB aut marmo-
rarios aut ceteros luxuriae ministroB.
DlCENES DE BABILONIA (Filodemo, De
musica, Kemke 11)
30. auvwl'0/,O"('l}"<'O:' a' <xv",,,,, ",el
flEV 8Ea&GtI.,
8' &tP(.LCX ;.e:v xGtl
''u::Pel Ti, <XUT0'PVO" "'o S'
,,<xl elveXpf'oe"o" j, h-
p<xv S. ti ",o.<xUT'1I )X,
7tGtPGtxo)..ou'&oaGtv wt; E1tt "rO 7to)..V, aL'
rf)v ex&.a1'<l TWV
ata&1j1'wv xa.t )..UTtllv, oualXv
ou naCH TIv <xu-rilv. ou ya:p cXv
atv a,la&faEI.t:;, nEpt !J.E:V 1'0 no-
XdlJ-EVOV au.t.'tlwvtv oto'\! n ... 1lYov
'i <xua't'l}p6v, 7tepl s. -rlv 7tClP'''0I'"V'I}v
XlXt )..t7O]v 8!.C('tlWVEtV
CRTICA DE LAS ARTES
Tambin los pintores y 105 escultores no
arrastran los espritus de la actividad hacia
la molicie?
29. En esto es preciso que soportes que
no vaya por el camino prescrito: en efecto. no
me veo obligado a aceptar a los pintores en
la categora de las artes liberales. como tam-
poco a los escultores, los mannolistas o los
dems servidores del lujo.
LAS IMPRESIONES EDUCADAS
::30. De acuerdo con aqul. unas cosas
precisan de una sensibilidad innata y aIras de
una educada; lo caliente y lo fro de la inna-
ta. lo ajustado y desajustado de la aprendi-
da; la segunda est estrechamente unida a la
primera y la acompaa la mayora de las ve-
ces, por la cual recibimos el placer,! el dolur
que acompaa a cada una de las sensaciones.
no siendo la misma en todas las ocasiones;
pues cuando se mezclan dos sensaciones so-
bre un objeto es posible estar de acuerdo en
que es ... o acre, pero acerca del dolor,! del
placer que le acompaan claramente es posi-
ble eS,tar en desacuerdo.
6. LA ESTETICA DE CICER6N y DE LOS ECLCTICOS
l. El eclecticismo. Si originalmente las escuelas filosficas representaban pos-
turas completamente diferentes y competan entre s, a finales del siglo 11 y, sobre
todo, en el siglo I a. c., surgieron en Atenas y en Roma los primeros intentos de
acercarlas. La escuela estoica, dirigida por Paneco y Posidonio, sali de su aisla-
abandon sus posiciones intransigentes y, acercndose a la escuela peripa-
y todava ms a la llell a. ser una -Stoa platonizante. (tWCt 1tAatw-
La Academia platonlca, dirigida por Filn de Larisa y Antoco de As-
caln, se inclin a su vez hacia el eclectismo reforzando el acuerdo existente entre
Platn y Aristteles. Este giro result muy provechoso.
En base a las doctrinas de Platn, de ArIStteles y de los estoicos, surgi la es-
ttica del eclecticismo. Su lema, formulado por Quintiliano, era: eligere ex omnibus
209
I
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l
;,,1
Ir'
I
"
optima (escoger lo mejor de todo). La escuela, iniciada por los conoci su
culminacin con Cicern. Bajo el peso de su autoridad, la eStllca eclctica ejerci
una gran influencia y se convirti en la corriente ms tpica del helenismo tardo y
de la Roma clsica. Slo la escuela epicrea y la escptica <uedaron fuera del mbito
eclctico, aproximndose entre s, que las una su hacia el arte y a
la teora del arte procedente de platonIcos, estoIcos y eclecllcos. De este modo, en
la esttica del helenismo se crearon dos bandos: uno estudiaba la esttica y el otro
criticaba tales actividades.
2. Cicern. Marco Tulio Cicern' (106-43) de joven estudio y cultiv la filo-
sofa, despus llev una activa vida de poltico y orador, para volver, hacia el fin de
su vida, a la filosofa. Sus principales textos filosficos proceden de los ltimos tres
aos de su vida, y aunque ninguno est dedicado especialmente a la esttica, pode-
mos hallar en ellos numerosas observaciones al respecto, sobre todo en la Acade-
mia, las Tusculanae disputationes, el De Officiis, y el De oratore y el Orator.
. Cicern, que fue un hombre de estado a la vez que la persona ms culta, el me-
jor estilista y el ms hbil escritor de Roma., reuna todos los requisitos para ser
un filsofo eclctico. Durante sus estudios en Atenas y en Rodas haba escuchado
personalmente a los Filn y A:nt'?co, al conciliado: estoico Po-
sidonio y a algunos eplcureos. Se conSIderaba partIdarIO de la Academia, pero tam-
bin haba asimilado muchos elementos de los estOICos. Era romano, mas de forma-
cin y pensador a la vez que artista, cualidades que le "ermitieron
una esttica Dado que era orador tanto como !scmor, modelo
palmente su esttIca sobre el arte de la palabra. En su estetlca podemos dIStIngUIr
dos diferentes tendencias. Al interpretar ciertos problemas proceda como eclctico,
recogiendo algunas viejasx ideas, y en respecto a otros' expre-
saba ideas nuevas. Hoy dla nos es dlftcll establecer SI estas Ideas nuevas eran las su-
yas propias o haban sido de otros escritOres cuyos textos se han perdido,
como, por ejemplo, Paneclo. En todo caso, el hIStOrIador puede encontrarlas hoy,
por primera vez, en las de '. , , . .
que el de Clceron conserva I:>o.slclones
nales, tpicas de la anuguedad, sus Ideas nuevas representan pOSICiones mucho mas
modernas, extraamente prximas en ocasiones a la esttica contempornea. Por una
parte, los textOs de proporci.onan a la historia de la material sufi-
ciente para reconstruir la esttIca ec!cctKa de fInales de la era antigua, y por otra,
nos ofrecen una imagen de las ideas nueva.' nacidas por entonces. La esttica eclc-
tica, en principio un, las, ant!guas qU,e ,se
guan vivas, as como una definitiva terI1'unaClOn y culmmacton de la epoca clastca,
mientras que el otro aspecto de la esttica de Cicern abra una poca nueva.
3. La belleza. A. Los principales problemas estticos no presentaban para la
filosofa eclctica ninguna dificultad, dado que todas las escuel.s filosficas coinci-
dan en ese aspecto. Era ste, entre otros, el caso de la definicin de la belleza. To-
das las escuelas admitan que la belleza consiste en el orden, en la medida, en la pro-
porcin adecuada y en la concordancia de las partes. Tambin Cicern determin la
belleza de esta manera, como ordo y convenientia partium, introduciendo, no obs-
tante, un punto de vista nuevo. Segn l, la belleza -conmueve con su aspecto (sua
'pede conmovet), .atrae la mirada. (movet oculo,) y depende de un bello aspecto>
(a'pectu,). De esta suerte, Cicern una la belleza con el aspecto y la apariencia, cosa
I G. C. Fiske, Cirtro'j .Dr oratorr_ and Horace's .ArJ poetica-, en \,Jniversity of Wisconsin 5tudies
in Language and literature, 1927. K. Svoboda, Les idies tsthitiques de Cicern, en Acta Sessionis ei-
ceronianae, Varsovia, 1960.
2.10
que era nueva. La amplia definicin antigua de la abarcaba tanto la
sensible como la intelectual, y fueron los estOlcos qUienes ya en su -escuela antigua
separaron los dos gneros de lo bello. Cicern, por su parte, no slo no neg la be-
lleza espiritual sino que la trat como superior, quenendo mantener as tanto los
conceptos como los No obstante, un con-
cepto ms redUCIdo que concerma solo a la belleza sensonal y proporcIOno una de-
finicin de dicha belleza. .
A pesar de las analogas elme !a intelectual r la
la espiritual y la corporal, a JUIcIo de Clceron, habIa entre ellas diferenCIas
rabIes 1. La primera es para l una belleza de costumbres y aCCIones,
mientras que la segunda es la belleza de la aparIenCIa; prImera es un mo-
ral-esttico mientras que la segunda es puramente estetlca. El rasgo prInCIpal de la
belleza moral reside en la conveniencia, en lo adecuado. Traduciendo al latn el tr-
mino griego, llam a esto decorum. Es belleza moral lo que conviene, lo apropiado,
quod decent, y belleza sensorial, la esttica, lo que atrae la mirada, aculas movet l.
Los estoicos distinguan entre pulchrum y decorum para oponer la belleza natural y
la humana. Para Cicern, esta diferenciacin se convirti en una contraposicin en-
tre belleza esttica y moraL
B. Cicern se atuvo a la interpretacin socrtica, segn la cual la belleza deriva
de la utilidad y del fin. Lo ms til tiene tambin ms dignidad y gracia' y el!o se
refiere tanto a la naturaleza como al arte. Cada parte de un ammal o de un arbol
est destinada a mantener su existencia y. a la vez es bello, igual que los edificios crea-
dos por necesidad son a un tiempo tIles y magnficos. lo til es. ?ello, pero
no as al revs: hay cosas cuya belleza no tiene nada en comun con la uuhdad, como
lo, colores de un pavo real o de una paloma, que slo constituyen un puro adorno
(omatu,).
Hay muchas maneras de dividir la be,lleza: la belleza natural y la pulch-
ritudo y decorum, o sea, la belleza esttica y la moral, la belleza de lo utll y la.or-
namental. Estas tres distinciones se entrelazan mutuamente, ms Cicern aadi a
ellas una cuarta.
e. Basndose en el pensamiento Platn, Cicern distin.gu} otros d.os tipos
de belleza, dignitas y venusta,. es dectr, la dlgmdad y la graCIa . A la prImera le
llamaba belleza viril y a la segunda, femenina. En vez de dignita, empleaba tambin
la palabra gravitas (gravedad) y venu,tas la substitua por suavita, Venu,-
ta, corresponda al trmino griego XQLC; que significaba ms bien g.'acIa belle-
za. La distincin entre estas dos clases de belleza fue uno de los prImeros Intentos
de establecer unas categoras estticas como tales, y diferenciar lo que antes se de-
nominaba de un modo general con la misma denominacin, separndose ahora la
gracia de la belleza en el sentido estricto de la palabra.
D. Las escuelas platnica, peripattica y estoica coincidan en que la belleza es
una propiedad objetiva de algunas cosas y era natural que esa opinin entrara a for-
mar parte de la esttica eclctica. Cicern escribi que la belleza agrada por s mis-
ma (per se no bis placet) " que nos conmueve por su propia naturaleza y forma, y
que merece por s misma reconocimiento y alabanza. Fue l tambin quien formul
claramente la tesis sobre el carcter objetivo de la belleza, que la mayora de los grie-
gos admita intuitivamente.
Esta tesis tena doble senti<io: primero sostena que la belleza es una propiedad
de las cosas, independientemente de la reaccin del sujeto hacia ella, y que, por tan-
to, no consiste en el mero placer experimentado frente a ella por el sujeto, como lo
haba afirmado la subjetivisa y hedonista esttica de los epicreos. Segundo, la tesis
d. que lo bello gusta per se significaba que no gusta tan slo por sus efectos, o por
211
" !,',.
I,j'
, !','
1
1. :
"
,
su utilidad. Segn escribi hay c.osas bellas y
de su utilidad (detracta omnl ut.lltate ... I1<Te laudaTl potes/) , lo cual no slgntflca
que la belleza no coincidir con la utilidad, que las formas de los animales, plan:
tas u obras de arte no sean a la vez bellas y tiles e incluso que no seran bellas SI
no fuesen tiles. . .
4. El arte. E. Tampoco fue difcil para la fUosofa eclctica defuur el concepto del
arte, ya que tambin en este una s?la tradicin y todas las COIn-
cidan en este aspecto. En Grecia eXlStla un so.lo del arte, aun'jue este
redera en diversas formulaciones, ya sea la anstotehca, o ya sea la estOlca. Clceron,
al entender por arte todo lo que gracias al t:abajo de las del h?mbre,
in faciendo, agendo, enuncIaba una vartante de la tradICIonal,
lo mismo que cuando escr,b,o que hay arte donde hay conocImIento . ,
No obstante, tambin aqu Cicern introdujo un. elemento nuev?. Los antiguos
entendan por arte tanto la produccin como la hab,ltdad 'lue cond,c,ona esta pro-
duccin, Cicern trat de separar estos dos '. B,en es que no lle-
g a afirmar, como los modernos .. 'jue sm producclon no es suf,c,ente
para poder hablar de pero dlStlngulo dos tIpOS de a,\uellas. que, como la
escultura, producen objetos, y las que, como la geometrta, solo mvestlgan, rem ani-
mo cermunt. d d 1 d'"
F. Cicern, al realizar su clasificacin de las artes, se vali e to as as IVlSlones
tradicionales. Sobre todo, distingui entre las artes libe:ales y las servIles ,9 (que lla-
maba tambin sucias, sordidae). No obstante, mod,f,co de manera conSIderable el
concepto de las artes Rechaz el criterio negativo de, que, no trabajO
fsico y adopt uno pOSItIVO: 9.,:,e requIeren mayor grado de
maior) o que s?n de (non medloms ut[tla!), Tal mterpretac,lOn alt,.-
raba las intenCIones de la dlV1S1on tradICIonal, creando practlcamente un. dlStmclon
nueva que por fin permita re.unir todas las .bellas. artes, la arquitectura includa,
bajo el concepto de las .rtes ltber.les,. , . . '
Cicern aplic tambin otra de I.s antiguas d,v,s,ones del arte, la de las artes ne-
cesarias para la vida frente a las que para deleitar: partium ad par-
tium ad oblectationem '0. En esta dlvlslon, las .bellas. artes no tentan cab,da en-
tendidas como cpnjunto; la arquitectura perteneca a las necesarias, mientras que la
pintura, escultura, msica y poesa, entre. las que producen p!ac.er. Pero al
menos la poesa, que nunca antes habla SIdo asociada con las artes plastlcas, se en-
contraba ahora situada en el mismo grupo. .
A las clasificaciones del arte corrientes en Grecia, Cicern aadi una prop",
Era sta una clasificacin ms restringida, que concerna a las bellas
artes o conservando la terminologa antigua, a las artes que SIrven al placer, a las
artes liberales o imitativas. Entre ellas, separ grupos: las artes. que se
perciben por los odos y las artes que se perciben a traves los OJos o, d,cho en
otros trminos, artes de la palabra y.artes mudas ". En el grup? se
traban la poesa, la oratoria y !a m.Slca. El gran orador n? solo mcluyo la 0.ratorta
en el mismo grupo que la poe51a, SIno que la puso porenclma de ella, af,rmaba
que la oratoria est al servicio de la verdad y que aspIra a convencer, mIentras, que
la poesa inventa una ficcin y slo pretende gustar. Todas las ar.tes de la palalira, a
su vez, las tena por a las artes mudas ya q,ue las.prt,;,eras representan
tanto almas como cuerpos, mientras que las otras, segun creJa, solo representaban
los cuerpos. . . . . .
G. En fin, SI las opInIones fundamentales de C.c.ron acerca de la belleza y
arte correspondan a la tradicin griega universal, otros conceptos suyos estaban mas
vinculados al estoicismo. .
212
As, la 0rinin de Cicern .cerca de la realizacin de la belle.za en el mundo era
la sigUIente ': el mundo es bello hasta tal punto que es ImpOSIble pensar en algo
ms bello. La belleza caracteriza tanto al arte como a la naturaleza; algnas formas
y colores en el arte y en la naturaleza sirven exclusivamente a la belleza y al adorno
(ornatus). ,
H. En lo que respecta a la relacin entre arte y naturaleza, Cicern sostena
que las obras de arte, en tanto que obras humanas, no pueden ser ms perfectas ,\ue
la naturaleza Il pero s pueden gradualmente mejorar y tambin escoger y seleccIo-
nar lo bello entre lo natural ".
J. En cuanto a los factores intrnsecamente artsticos 15, Cicern crea que el
arte es, por definicin, cuestin de reglas as como de libres impulsos (Iiber motus),
requiriendo habilidad, talento y trabajo. El arte es dirigido por la razn, pero lo real-
mente grande en este terreno es obra de la inspiracin (adf/autus) ".
Todas esas ideas derivaban de la escuela estoica media, y fueron divulgadas por
Panecio y Posidonio, pudiendo conciliarse fcilmente con las de Platn y Aristte-
les, de quienes en parte procedan.
5. Los conceptos heredados y los nuevos. Los conceptos estticos de Cicern
presentados hasta ahora conservaban las doctrinas anteriores, siendo todos, uno por
uno conceptos Cic.ern no fue, por lo menos en est-
tica, eclctico en el sentido de seleCCIOnar el mISmo las Ideas ;>rocedentes de diversas
escuelas. Lo que hizo fue asumir dichas ideas una vez seleccIonadas. Por otro lado,
sus predecesores eclcticos tampoco eligieron en realidad las ideas estticas, sino que
conservaron las que haba satisfecho a las grandes escuelas. No se trataba por lo de-
ms de realizar una simple recepcin de viejas opiniones acerca de la belleza y el
arte sino de intentar rematarlas y completarlas. Sobre todo, se p'erfeccion el siste-
ma conceptual; as se realiz una distincin entre belleza y utilidad, entre belleza
de la digntdad y belleza de la gracia, entre arte y habilidad y entre las artes plsticas,
y de la palabra.
Las ideas estticas de Cicern que encontramos en sus obras, no presentan una
imagen completa de su acervo filosfico. El escritor no se limit a las Ideas estticas
antes mencionadas, sino que formul algunas otras ms en particular en
lo que concierne al proceso creativo y a la experiencia esttica.
6. La idea en la mente del artista. No hubo en la antigedad ningn esteta que
no se p'ronunciara sobre la imitacin en el arte. Cicern tambin habla de imitatio
'f sobreel tema, una ;>articular:.Sin dud:, la a la
ImitaCIn- 17 (SIne dubIO ... Vlnot Imltat.onem veTlta,). ASI que, segun no
slo la imitacin es distinta a la verdad, sino que, adems de esto, es combatida por
ella. La frase nos demuestra una vez ms cmo los antiguos entendan la imitacin:
no era sta para ellos una de la imitada, ni ningun.a ga-
ranta de la verdad, ya que era precISamente una hbre representacIn de la mISma.
Cicern dijo tambin que entre los artistas, los imitadores ms tpicos s?n los
dores, y aun stos slo pueden imitar los caracteres, pero los objetos. El ft-
lsofo escribi tambin en una ocasin que .si el arte tan slo la
no sera necesario. Adems conforme a las Ideas de Anstoteles, destac lo f,ctic,O
de la poesa: .Qu puede ser tan ficticio como el verso, la escena, las piezas tea-
trales? " El papel del artista era, para Cicern, un papel activo: si el artista repre-
senta lo que se halla en la realidad, lo hace realizando un N? era
poco una idea nueva, pues ya la haba expresado Scrates, pero C,ceron no se hmlt
slo al hecho de asumirla sino que adems la complet con otra ms avanzada.
Segn Cice.rn, la ac.t!vidad ?el no slo en lasfo.rmas de
la naturaleza SinO tamb,en de SI mISmo, de su propia personaltdad: el artista crca
213
'1'1,
',:
obras a de las cosas que tiene.ante s,:,s ojos, a semejan2;a de
las ideas que an.dan el! su mente .... Y c.ta el ejemplo de F.d.as.qu.en. al esculpir su
imagen de Zeus, se gu.aba por la .dea de belleza (speaes pulchntudmlS) presente en
su propa mente (ipsius in mente). .
El arte, adems de elementos reales, encierra tambin elementos ideales, y si dis-
pone de un modelo externo posee tambin un modelo interno, que est presente en
la mente del artista; y si es cierto que ste se sirve de sus experiencias, tambin lo
es que procede a partir de la forma o idea que le son innatas. Los antiguos solian
prestar ms atencion en arte a todo lo que procede de modelos externos. Unos, como
Platn, haban puesto en evidencia las semejanzas entre el modelo y la obra de arte,
y otros, como Aristteles, haban subrayado ms bien las Cicern, por
su parte, seal lo que en el arte prov.ene de la mente del artista, InIC.ando con ello
una poca nueva.
Al hablar as, Cicern recurra al pensamiento de Platn, .el gran escritor y maes-
tro_ quien a .stas formas de las cosas llama ideas . El tambin denomin as las
fo,,';as presentes en la mente del artista. La teora de las ide .. as como su termi-
nologa, las asumi de Platn, lo cual es natural si tomamos en cuenta que estaba
vinculado con la Academia platnica y con Anloco, que haba sido su maestro. No
obstante, al adaptar la teora platnica alas necesidades de la esttica, Cicern la mo-
dific radicalmente. Si Platn entenda las ideas en calidad de formas espirituales abs-
tractas, para Cicern stas eran unaS formas concretas perceptibles. Para entender
l"arte, que se sirve de imgenes concretas, las ideas abstractas eran muy poco tiles,
razn por la que Platn no pudo aprovecharlas en su teora del arte: el arte quedaba
fuera de su sistema idealista. Platn utiliz su concepto de Idea aplicndolo a la teo-
ra de la existencia, pero no a la del arte. El creador del idealismo no fue un idealista
en su interpretacin del arte, sosteniendo que el hombre se gua por las ideas en el
conocimiento cientfico y en su comportamiento moral, pero no en el terreno de lo
artstico. Para Platn el arte se modelaba nicamente con las cosas reales y no con
las ideas. Las ideas concretas de Cicern eran, en cambio, aplicables a la teora del
arte, y permitan una nueva interpretacin de la creacin artstica y una explicacin
ms completa de la de como ,tal, que. ya abarcaba tanto ex-
ternos como internos. S. Platon conceb .. la actitud del artista como .m.tatlva y pa-
siva, Cicern descubra un elemento activo.
Cicern no fue el nico en presentar este punto de vista. Din o Filstrato pen-
saban de manera semejante, pero empleaban otra terminologa, no hablaban de la
idea. sino ms bien de la. imagen. presente en la mente del artista.
7. El sentido esttico. Cicern detemn un elemento activo no slo en los crea-
dores sino tambin en los receptores del arte, no slo en la rsicologa del artista
sino tambin en la del espectador y oyente. Y as lo manifest a afirmar que el hom-
bre posee un especial sentido (semus) de la belleza y del arte 20. Gracias a este sen-
tido, el hombre concibe y evala el arte y dispone de una capacidad para distinguir
en este terreno 10 justo de lo errneo (recta et prava dijudicare). Este pensamiento
conlleva una serie de ideas nuevas: el hombre posee una capacidad de evaluar el arte
y la belleza 2'; dicha capacidad es de carcter especial, una especie de sentido; sen-
tido por 10 dems que es innato en el hombre. No obstante, nos parece
ste un concepto claramente formulado, como tal, permanec.endo en la amb.guedad
si este sentido con el cual evaluamos el arte es distinto a los de la vista y el odo O
es idntico a ellos 22.
. Esta opinin de que la experiencia se basa en un -sentido,. innato al hom-
bre corresponda a aquella otra segn la cual la creacin artstica se basa en la .idea.
de belleza, que tamb,n es innata. Ambas tesis negaban el carcter pasivo, tanto de
214
la creacin como de la experiencia artstica. Ambas adems de las posicio-
nes antiguas, y anunciaban las modernas teoras del .sentido artstico. y del 'sentido
de la belleza, con todas sus ventajas y sus errores.
Cicern, como muchos de sus predecesores, atribua slo al hombre la capaci-
dad de reconocer la belleza y evaluar el arte. Este es el nico que, entre los seres
vivos, .percibe la belleza, la gracia, la armona de las partes. tanto en la esfera de
las cosas visibles como en la de las intelectuales. Pero el razonamiento de Cicern
llegaba an ms lejos: el hombre ha nacido para contemplar e imitar el mundo (horno
ortus est ad mundum comtemplandum et imitandun) ". Esto, antes de Cicern slo
lo haba dicho Aristteles.
8. Elogio de los ojos, del odo y de las manos del hombre. Cicern atribua las
capacidades estticas exclusivamente al hombre: ningn otro animal percibe la be-
lleza, la gracia, la armona de las partes . En cambio, entre los hombres, estas ca-
pacidades son comunes, todos las tienen, hasta el vulgus impeTitorum.
Las capacidades del hombre que le permiten crear el arte son diversas e incluyen
tanto al alma como al cuerpo, tantO al intelecto como a los sentidos. Los escritos de
Cicern contienen alabanzas de la mente humana (tan frecuentes en la antigedad),
as como de la vista y del odo ". Los ojos juzgan la pintura y la escultura, y juzgan
la belleza. y la armona de los colores y las formas. Asimismo sorprendentes
las capaCIdades del odo que pueden perCIbir en el canto o en los tnstrumentos los
intervalos, tonalidades y diversos tipos de voces. Adems, hallamos.en Cicern Una
apologa de la mano del hombre .capaz ... de ptntar, modelar, esculpir y arrancar so-
nidos de la lira y la flauta ", gracias a lo cual tenemos .ciudades, murallas, casas.y
templos .
9. El rluralismo. Una caracterstica de la t.eora del arte de Cicern es el plu-
ralismo. E sabe que en el arte las formas son tnnumerables, y cada una de modo
diferente, dignas de alabanza: _no pueden ajustarse a las mismas normas y a una
sola doctrina esas cosas que difieren entre s 26,.. Esta suya concierne
tanto a la oracoria como a la escultura y la pintura 27. Mirn, Polic1eto o Lisipo es-
culpan de diversas maneras, el talento de cada uno fue distinto, y no nos gustara
que ninguno de ellos fuera diferente a lo que realmente fueron. Zeuxis, Aglaofonte
o Apeles, pintaban a su manera, mas a ninguno de ellos le podemos reprochar nada.
Esta concepcin pluralista, normal en los tiempos modernos, necesit mucho
tiempo para afirmarse. En la antigedad prevaleca la tendencia a buscar un princi-
pio nico, que fuese comn a todos los artistas, a todo tipo de arte y de belleza .
Esto se refiere sobre todo a la principal corriente de la esttica antigua, iniciada por
los pitagricos y Platn. A ello se opona el relativismo, representado por los sofis-
tas y los escpticos. Los grmenes de una tendencia intermedia y pluralista 'pare-
cieron en el pensamientO de Aristteles y se intensificaron en Cicern.
10. El Jactor evolutivo y el factor social. La antigedad -no slo la clsica,
sino tambin la helenstica- interpretaba la belleza y el arte desde el puntO de vista
tico y metafsico 0, a veces, desde un punto de vista puramente descriptivo. Menos
frecuente era una perspectiva psicolgica y ms rara an una visin sociolgica, his-
trica o epistemolgica. Sin embargo, en el pensamiento de Cicern podemos
servar este ltimo punto de vista que, bien es verdad, no figura en su programa nt
es producto de una reflexin metodolgica.
Cicern observa, desde una perspectiva histrica, el desarrollo y el avance de las
artes, y llega a la conclusin de que diversas formas e ideas esparcidas, con el tiem-
po, fueron gradualmente fundindose hasta formar un arte unificado. As sucedi
con los ritmos, compases y maneras de cantar en la msica y con .la invencin, la
elocucin, la dispOSicin, la memoria y la exposicin .. , en el caso de la retrica 28.
215
" ,
.. Desde perspectiva sociolgica, Cicern la influencia de las con-
d.,clOnes s,?clales el arte, y llega a afirmar que la consideracin y el xito so-
ctal, constItuye un ahmento para e! arte (honos alit artes) 2
Como teric? cognicin, Cicern se daba cuenta de que los problemas de
la s,?n .mas de comprender que de explicar (comprehendi quam expla-
. ASImIsmo, crela que es posIble separar la belleza del bien slo en el pensa-
mIento y no en la reahdad (cogttatlOnes magis qua m re separari) ".
11. Com,? vemos, el papel por Cicern en la historia
de la fue ,?uy dIverso: en parte :ecogi y formul los conceptos
y en otros nu.ev?S; ordeno los sus definiCIones
y a.SI como reahzo una observaclOn pSlcologlca de la creacin y de la
de .las del arte y de su desarrollo. Sera difcil afirmar si
Ideas estellcas de. C,ceron fueron propIamente suyas o si las haba recogido de
ltbros hoy En t,?do caso, su.s difieren de los generalmente
en su ,tiempo y una VlSlon nueva de las cuestIones que la anti-
guedad estaba dISpuesta a mterpretar conforme a la tradicin establecida.
12.. LOI y las .teoras del ar:e; Las concepciones de Cicern, fundadas
sobre. y penpateUcas, la ltima enunciacin de
la esteUca fdosoflca de la a,ntes de Plo,lln.o. Sm embargo, en la misma po-
ca se desarr?llaron las eplcureas y Todas ellas convivieron a lo
largo de la epoca J:' no mayores transformaciones. Las
nuevas Ideas surgIeron mas bien en eltntenor de la misma teora del arte en la teo-
ra de la,msica, en la potica, en la retr-ica o en la teora de la arquitec;ura, escul-
tura y pintura.
Por otro lado, los tericos del arte pertenecan a escuelas filosficas' entre los
se d,istinguieron, la est.,tica de la msica, AristxeM era Her-
cltdes POntlco, academlco.; DlOgenes de un estoIco y FIlodemo un epic-
reo. Entre los que se ded,caron a las. artes plsticas y a la potica, Mximo de Tiro
y de eran eclcuco.s platnicos, Galeno Panecio y
PosldonlO,' un platomco con rasgos pltagoncos, Horacio epic-
reo. r y No obstante, en las disciplinas particulares, la tra-
d,clOn pr?pla so ha ser mas fuerte que la fdosofa, as que muchas tesis eran tratadas
mdependlentemente de las I'0siciones filosficas. As, en la potica, eran formalistas
tanto de estOIco, como Andrornnides, peripattico, ambos combati-
dos por Fllodemo, qUien era epicreo, ya que ambas corrientes eran sus comunes
adversarias, inclus? .en las teoras particulares de! arte, especialmente en las corres-
pondIentes a la mustca y la poesa.
K. TEXTOS DE CICERN
CICER:'ll, Tusc. d':'p. 1\' 1:1. :10
l. Sunt enim in corpore praecipua,
valetudo, pukhritudo, virea, firmitas,
velocitaa, aunt item in animo ... Et ut
corporis est quaedam apta figura
mem.brorum cum coloria quadam
auavitate eaque dicitur pulchritudo,
aic in animo opinionum iudiciorumque
216
LA BELLEZA CORPORAL Y LA
ESPIRITUAL
l. Pues hay cosas preferenles en
cuerpo, la salud. la belleza, las fuerzas, la fir-
meza. la ravidez. e igualmente en el alma ...
y (:orno lIay una cierta figura del cuerpo bien
proporcionada el1 sus miembros COII un eier-
to en(:8nto del (;olor \' se la llama helleza as
en el alma se llama 'belleza a la invariai,ili-
aequabilitaa et constan tia cum firmi-
tate quadam et atabilitate virtutem
""bsequena aut virtutia vim ipaam
continens pulchrtudo vocatur.
CICERN, De ojJici I 28, 98
2. Ut enim pulchritudo cor-
poria apta compoaitione membrorum
movet oculos et delectathocipso,
quod interseomnes partes Cum quodam
lepore conaentiunt, sic hoc decorum,
quod elucet in vita, movet adpro-
bationem eorum, quibuacum vivitur,
ordine et constan tia et moderatione
dictorum omnium atque factorum.
CICERN, De [mibus 111 5, 18
3. Iam membrorum, id eat partium
corpora, ala videntUl' propter eorum
usum a natura. esse don ata, ut manua,
crura., pedes, ut ea, quae Bunt intu8
in corpore, quorum utilitaa quanta
sit, a medicia etiam disputatUl', ala
autem nullam ob utilitatem quasi
ad quendam ornatum, ut cauda
pavoni, plumae versicolores columbia,
viria mammae atque barba.
CICERN, De oratore 111 45, 179
Haec tantam habent vim, paulum
ut immutata cohaerere non poaaint,
tantam pulchrtudinem, ut nulla ape-
cea ne cogitar! quidem poaait ornatior.
Referta nunc animum ad hominum vel
etiam ceterarum animantium formam
et figuram. Nullam partem corporis
sine alqua necessitate affictam totam-
que formam quaei perfectam reperietia
arte, non caeu. Quid in arboribua' In
quibuB non truncus, Don ram, non
folia aun t deniq ue msi ad Buam re-
tinendam conaervandamque naturam,
nuaquam tamen eat ulla. para niai
venusta. Linquamus naturam arteaque
videamua... Columnae et templa et
porticua auatinent; tamen habent non
plua utilitatia quam dignitatia.
dad y firmeza de las opiniones y juicios, con
una cierta finneza y estabilidad que acompa-
a a la virtud o conliene la misma esencia de
la virtud.
PULC/IR/TUDO y DECO//UM
2. Pue, como la belleza del cuerpo con
una bien proporcionada complexin de los
miembros atrae la mirada y agrada por esto
mismo, porque todas las parles armonizan
entre s con una cierta belleza, as este deco-
fe) que brilla en la vida, obtiene la arroba
ci n de aquellos con los que se vive por el or
den, la finneza y la moderacin de toda5 las
palabra, y hechos.
LA BELLEZA Y LA UfILIDAD
3. Ya, de 105 miembros, es decir, de las
partes del cuerpo, algunas parecen haber sido
dadas por la naturaleza por su utilidad, como
las manos, las piernas, los pies y 105 rganoM
que estn dentro del cuerpo, sobre cuya uti
lidad, cun grande es, los mdicos an tra-
tan; en cambio, otras no por ninguna utili-
dad, sino como un cierto adoruo, como la cola
al pavo real, las plumas de varios colores a
las palomas, las Ql8mas y la barba a los
hombres.
Estas CpS8S tienen tan gran fuerza que, a
la menor alteracin, no podran tener cahe
5in, y tan gran belleza que ni siquiera po
dra pensarse un aspecto ms bello. Dirigid
ahora vuestro pensamiento hacia el hombre
o incluso hacia la forma y figura de los de
ms seres vivos. No descubriris ninguna par
te del cuerpo configurada sin ninguna nece
sidad y una forma entera perfecta, por asa de
cirio, conseguida por arte, no por azar. Qu
ocurre en los rboles? No hay en ellos tron-
co, ni ramas, ni hojas, en fin. ms que para
mantener y conservar su naturaleza, pero no
hay parte alguna que no sea bella. Dejemos
la naturaleza y veamos las artes ... -Las colum-
nas sostienen templos y pOrtieos; sin embar
go, no tienen m utilidad que dignidad.
217
l.
I
I
" lO.,
CICERN, De offici I 36, 130
4. Cum autem pulehritudinis duo
genera sint, quorum in altero venustas
sit, In altero dignitas, venustatem
muliebrem dueere debemus, dignlta
tem virilem.
CICERN, De orator:- 111 45, 178
Sed ut in plerisque rebus incredi-
biliter hoe natura est ipsa fabricata,
8ic in oratiolle, ut ea, quae maximam
utilitatem in se continerent, plurimum
ea.dem haberent vel dignitatis ve!
sa.epe venustatis.
CICERN, De officiu 11 9, 32
5. Illud ipsum quod honestum
deeorumque diCimu8, qnla per se
plaeet anlmosque omnlum natura et
apeeie sua eommovet.
CICERN, De fUlibu. 11 14, 45
6. Honestum igitUl' id intellegimus,
quod tale est, ut detracta omnl utilitate
sine uIlis praems fruetibusve per
se ipsum p08sit iUl'e laudari.
CICERN, De oratore 11 7, 30
7. Ara enim ea.rum rerum est,
qua.e sciuntUl'.
CICERN, Academica 11 7, 22
8. Artium aliud eius modi genus
sit, ut tentum modo animo ram cernat,
aliud, ut moliatUl' aliquid et faciat.
CICERN, De officiu 42, 150-151
9. Jaro de artificiis et quaestibus,
qui liberales habendi, qui sordidi sint,
haee fere accepimus. Primum impro-
bantUl' quaestus, qui in odia homi-
218
LA BELLA APARIE:"CIA \' l.A. D1C:"IDAD
i. Ahora bien, COfllO ha\' dus "'8!tes de
belleza, eu una de las cuales la grada y
en la otra la {Jignidad. debernos considerar la
gracia como propia de la mujer, la dignidad
como propia del hombre.
Pero como en la mayoria de las cusas. as
en el lenguajt> la naturaleza misma ha hecho
de un modo extraordinario que lo que con-
tiene en s la m8\'or utilidad. tiene eso mismo
la mayor dignidad y, a menudo. la
gracia.
l.OS V Al.ORES OBJETIVOS
5, Aquello mismo ljue lIauulllIos virtud
y decoro, porque agrada por s y conmueve
las almas de todos por su naturaleza y as-
pecto.
6. As pues, entendemos por honradez
lo que es de un modo tal que puede en justi-
cia por s mismo ser alabado desprovisto de
toda utilidad, sin ningn beneficio o ga-
nancia.
DEFINICIN DEL ARTE
7. Pues el arte trata de las cosas que se
conocen.
TIPOS DE ARTE
8. Una de arte es tal mudo que
solamente investiga con la mente el asunto,
otra es de tal modo que construye y hace algo,
LAS ARTES LIBERALES Y l.AS
VULCARES
9. Ahora sobre las profesiones y oficios.
unos que deben ser tenidos por liberales,
otros por vulgares, hemos pensado, en gene-
ral, esto: en primer lugar, se desaprueban
"c',
num incUl'fUnt, ut portitorum, ut
faeneratorum. Inliberales autem et
sordidi quaestus mercennariorum
omnium, quorum operae, non quorum
artes emuntur; est enim in illis ipsa
merces auctoramentum servitutis. Sor-
didi etiam putandi, qui mercantUl'
a mercatoribus, quod statim vendant;
nihil enim proficiant, nisi a.dmodum
mentiantur, nec vero e.t quicquam
turpius vanitate. Opilicesque omnes
in sordida arte versantur; nee enlm
quicquam ingenuum habere potest
oilicina. Minimeque artes ea.e pro-
bandae, qua.e minlstrae sunt volupta-
tum: .cetarii, lanli, coqui, fartores,
piscatores", ut aitTerentius.Adde huc,
si placet, unguentarios, saltatores to-
tumque ludum talarium. Qnlbus autem
artibus aut prudentia malor inest
aut non mediocris utilitas quaeritUl',
ut medicina, ut architectura, ut
doctrina rerum honestarum, eae sunt
iis, quorum ordini
honesta.e.
CICERN, De natura deorum 11 59, 148
10. Artes quoque efficirnus partim
ad usum vitae, partim ad oblecta-
t.ionem necessariaa.
CICERN, De oratore 111 7, 26
n. Et si hoc in quasi mutis
artibus est mirandum et tamen verum,
quanto admirabilius in oratione et in
Iingua.
CICERN. f)e nalura deorum 11 7. 18
12. Atqui certe nihil omnlum re-
rum melius est mundo, nibil praesta-
bilius, nihil pulchrius.
esos oficios que se atraen el odio de los hom-
bres. como los de 105 aduaneros y usureros.
Tambin son impropios de un hombre libre
y vulgares los oficios de todos los asalariados,
cuyo trabajo manual se paga y no su habili-
dad. pues en ellos el salario mismo es pago
de su servidumbre. Adems, deben conside-
rarse vulgares quienes compran 8 los merca-
deres lo que venden al punto, pues no obtie-
nen ningn beneficio a no ser que mientan
mucho, y no hay, en verdad, nada ms re-
pugnante que el engao. Y todos los obreros
se dedican a un arte vulgar, pues no puede te-
ner nada noble un taller. Y de ningn modo
deben aprobarse las artes que son servidoras
del placer: vendedores de pescado, carnice-
ros, cocineros, choriceros, pescadores., como
dice T erencio. Aade a esto, si te parece bien,
a los perfumistas, bailarines y [Odos los acto-
res de espectculos licenciosos. En cambio,
las anes en que hay un mayor grado de in-
teligencia o en las que no se busca un medio-
cre provecho, como la meciicina. como la ar-
IluitecturH, como la enseimflZH de In honra-
dez. son honorables para aquellos a cuya cia-
se social convienen.
LAS ARTES TILES y LAS
RECREATIVAS
10. Tambin creamos las artes precisas
en parte para las necesidades de la vida, y en
parte para deleitar.
l.AS ARTES MUDAS Y LAS ARTES DE
LA PALABRA
11. Y si esto debe admirarse en las, por
as decirlo, artes mudas y. con todo. es ver-
dadero, cunto ms admirable es en el len
guaje y el discurso.
l.A BELLEZA DEL MUNDO
12. Pero de todas las cosas nada es. sin
duda. mejor que el mundo, nada es ms ex-
celente. nada ms bello.
219
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CICERN, De natura deorum I 3.3. 92
13. Nulla ara imitan Bollertiam
naturae poteat.
lb. 11 32, 81
[Naturae]sollertiam nulla ara, nulla
manus, nemo opifex eousequi possit
imitando.
CICERN, De inventione 11 1, 23
14. "Praebete 19itur mihi, quaeso,
inquit, ex Istis virginibuB formosis
simas, dum pingo id, quod pollicitus
.um vobiB, ut mutum in simulacrum
ex animali exemplo veritas transfe
ratur". Tum Crotoniatae publico de
consillo virgines unum in locum con
duxerunt et pictori, quam vellet,
eligendi potestatem dederuut. IDe au
tem quinque delegit quarum nomina
multi poetae memoriae prodiderunt,
'luod eius essent iudicio probatae,
qui pulcbritudinis babere verissimum
illdicillm debuisset. Neque enim puta
vit omnia, quae quaereret ad venus
tatem, in corpore uno se reperire
posse ideo, quod nibil simplici iu
genere omnibus ex partibus perfeetum
natura expolivit.
CICERN, De oratore 11 35, 150
15. Inter iugenium quidem et di
ligentiam perpaullulum loel reliquum
est arti. Ara demonstrat tantum, ubi
quaeras atque ubi Bit illud, quod
studea.s invenire reliqua Bunt in cura,
attentione, !!.nimi, eogitatione, vigi
lantia, aBsiduitate, labore, complectar
uno verbo oo, dillgentia qua una virtute
omnes virtutes reliquae continentur.
220
LA SUPERIORIDAD DE LA
:'olATURALEZA SOBRE EL ARTE
13. arte puede imitar la destre
za de la
La destreza de la naturaleza ningn
ninguna mano, ningn artesano. puede lo
grarla mediante la imitacin.
EL ARTE SELECCIO:'olA LO BELLO DE
LA NATURALEZA (A:'olCDOTA DE
ZEUXIS)
14. cAsi pues, presentadme, por favor. 1
dijo la las ms hermosas de esas muchachas,
mientras pinto lo que os he prometido. para
que la verdad !;ea trallderida de un modelo
viviente a una copia muda . EUlOnce!;los ero-
toniatas por decisin publica reunieron a las
muchachas en un lugar y concedieron al pin-
tor la posibilidad de elegir a la que quisiera.
Y, efectivamente. l escogi a cinco. cuyos
nombres mucho!! poetas transmitieron a la
posteridad, porque eran aprubadas por el jui-
cio de quien deba lener el m!! verdaderu jui-
cio de la belleza. Pues no pens que todas las
cosas que requera para la hemJOsura pudie-
ran hallarse en un solo cuerpo, porque la na-
turaleza no ha creado nada perfecto en todas
sus partes en un nico caso.
EL ARTE Y LA DILIGENCIA
15. Sin duda, entre talento y diligencia
queda un espacio muy pequeo para el arte.
El arte rnuestrll. tan slo dnde debe:; busur
)' dnde est aquello que te afanas por
cuntrar; lo restante esta en el cuidado, la
atencin de la mente, la renexin, la apli(:a-
cin, la- persistencia, el trabajo, por Jecirlo en
una palabra ... la dlligencia, nica virtud que
contiene todas las dems virtudes.
CICERN, TU8C. dup. I 26, 64
16. Mihi vero ne haee guidem no-
tiora et illustiora carere vi divina
videntur, ut ego aut poetam grave
plenumque carmen sine eaelesti aliquo
mentis instinetu putem fundere aut
eloquentiam sine maiore quadam vi
fluere abundantem sonantibus verbis
uberibusque sententiis.
CICERN, De natura deorum 11 66, 167
Nemo igitur vir magnus sine aliquo
adf1atu divino umquam fuit.
CICERN, De oratore 111 57, 215
17. Ac sine dubio in omni re
vincit imitationem veritas. Sed ea si
satis in actione efficeret ipsa per
Be.e, arte profecto non egeremus.
CICERN, D. oralore 11 46, 193
18. Quid potest esse tam fictum
quam versus, quam 8caena, quam
fabulae!
CICERN, Orator 2, 8
19. Sed ego sic statuo nihil esse
in ullo genere tam pulcbrum, quo non
pulcbrius id sit, unde illud ut ex ore
aliquo qua.si imago exprimatur, quod
neque oculis neque auribus neque ullo
sensu percipi poteat, cogitatione tan
tum ct mente complectimur. Itaque et
Pbidiae simulacri8, quibus nihil in
illo genere perfeetius videmus, et lis
picturis, qua.s nominavi, cogitare
tamen possumus pulcbriora. Nee vero
ille artifex, cum faceret lovis formam
aut Minervae, contemplabatur ali
quem, e quo similitudinem duceret,
sed ipsius in mente insidebat spe
cies pulcbritudinis eximia qua.e-
dam, quam intuens in eaque defixus
EL ARTE Y LA DILIGENCIA
16. Para m, en verdad, tampoco esas
cosas ms conocidas y ms famosas parecen
carecer de fuerza divina, de modo que piense
yo que un poeta derrama su grave y rico poe-
ma sin una celeste inspiracin de su mente o
que la elocuencia fluye rebos,ante de sonoras
palabras y fecundos pensamientos sin una
cierta fuerza superior.
As pues, ningn hombre ha sido nunca
grande sin una cierta inspiracin divina.
LA VERDAD EN EL ARTE
17. y sin duda en todo la verdad vence
a la imitacin. Pero si la verdad en una ac-
cin realiza bastante por s misma, no ten-
dremos, ciertamenle, necesidad del arte.
LO FICTICIO DEL ARTE
18. Qu puede haber tan ficticio como
el verso, la escena, las piezas teatrales?
LA IDEA EN LA MENTE DEL ARTISTA
19. Pero yo opino as. que no hay nada
en ninguna especie tan bello que no sea me-
nos bello que aquello de lo que es copia, como
un retrato de un rostro, puesto que no es po.'
sible percibirlo ni por los ojos, ni por los o-
dos ni por ningn sentido, sino que slo lo
captamos con el pensamiento y la l,1lente. As,
podemo's pensar cosas ms hermosas que las
estatuas de Fidias, las ms perfectas que ve-
mos en IIU gnero, y que las pinturas que ya
he mencionado. Ciertamente, aquel famoso
artista, al hacer la figura de Jpiter o Miner-
va, no miraba a nadie que serva como mo-
delo, sino que en su propia mente habitaba
una extraordinaria idea de la belleza, miran-
do la cual y clavado. lo. ojo. en ella, diriga
su arte y su mano para conseguir su seme-
221
:, I1 .,,1
,,' ,
..'
!
ad illius aimUltudlnem e.rtem et m"num
dirigebat. Ut 19itur in formls et
figuris est aliquid perteetum et exeel-
lens, euius ad eogitatam specicm
imitando referentur ea, quae sub
oeulos ipsa (non) cadunt, sic per/ectae
eloquentiae speciem animo videmus,
effigiem auribus quaerimus. Has rerum
formas appellat 18/;c:tt; ille non intelli-
gendi aolum, sed eti .. m dicendi gr .. vis-
aimua auctor et magister, Plato, easque
gigni negat et ait aemper esse ac
ratione et intelligentia contineri.
CICERN, De oralore III 50, 159
20_ Omnes enim tacito quodam
sensu sine ulla arte aut ratione,
quae aint in artibus ac rationibus
recta ae prava, diiudicant idque
cum faciunt in picturis et in signia
et in aliis operibus, ad quorum in-
teUegentiam .. natura minua habent
inatrumenti, tum multo ostendunt
magis in verborum, numerorum vo-
cumque iudicio, quod ea sunt in
communlbua infixa sensibus nec earum
rerum quemquam funditus natura esse
vohtit expertem.
CICERN, De officiis I 4, 14
.21. N ec vero illa parva vis naturae
est rationisque, quod unum hoc animal
aentit, quid sit ordo, quid Bit quod
deceat in factis dictisque, qui modus.
!taque eorum ipsorum, quae aspeetu
sentiuntur, nullum aliud animal pul-
chritudinem, venustatem, eonvenien-
tiam partium sentit quam Bimilitu-
dinem natura ratioque ab oeuJis ad
animum transferens multo etiam magia
pulehritudinem, eonstantiam, ordinem
in consi!Oa faetisque eonaervanda
putat_
CICERN, Oralor 55, 183
22. Esse ergo in oratione numerum
quendam non est diffieUe cognoseere.
222
janza, As pues. como en 185 formas
algo perfecto sobresaliente. a itJea
intelectual. mediante la imitacin. se refieren
los objetos que por si mismos no son visibles
8 los ojos. as. cot1 la mente \'emo!'! la idea df'
la perft:ct8 clocuem:ia. con los odos hU!iu-
mos su copia. A estas formas de las ('osas lla-
ma I ideas. aquel eminentsimo autor y maes-
tro no slo del pensamiento. sino tambin de
la palabra. Platn, y afirma que no nacen y
dice que siempre existen y que estn conte-
nidas en la razn y la inteligencia.
EL SENTIDO ESTTICO
20. Pues todos. por una especie de sen-
tido tcito. sin ningun arte ni razonamiento
juzgan lo que es justo o errneo en las artes
y ciencias, y no slo lo hacen en las pinturas.
estatuas y dems obras para cuya compren-
sin tienen menoS instrumentos por natura-
leza, sino que especialmente muestran mucho
ms esa facultad en el juicio de la's palabras.
ritmos 'f sonidos, porque stos e!;tn graba-
dos en nuestros sentidos com'unes y no quiso
la naturaleza que nadie estuviera totalmente
privado de ellos.
21. Y no es, en verdad. pequea aque-
lla fuerza de la naturaleza 'f la razn. porque
ste es el nico animal que percibe t..u es el
orden, qu es lo que conviene en los hechos
y los dichos, qu es la moderacin. As pues.
de las mismas cosas que se perciben por la
vista, ningn otro animal percibe la belleza.
la gracia, la armona de las partes. y la na-
turaleza v la razn, trasladando esa simiJitud
de los ojs al alma, piensan que an ms de-
ben ser mantenidas la belleza, la finneza. el
orden en los pensamientos y los hechos.
LOS SENTIDOS Y LA RAZN
22. As pues. no es difcil reconocer que
hay en la prosa un cieno ritmo. Pues lo uz-
Iudicat enim senaus ... Neque enim ipse
versus ratione est eognitus, sed natura.
atque sensu, quem dimenaa ratio do-
cuit, quod acciderit. Ita notatio natu-
rae et animadvorsio peperit artem.
CICERN, Orator 60, 203
In versibus ... modum notat ars,
sed aures ipsae tacito senau eum sine
arte definiunt.
CICERN, Orator 49, 162
Sed quia rerum verborumque iudi-
eium in prndentia est, vocum autem
et numerorum a.ures sunt iurlices, et
quod illa ad intellegentiam referuntur,
haee ad voluptatem, in mis ratio
invenit, in his sensus artem.
CICERN, Orator 53, 178
Poeticae versus inventus eat termi-
natione aurium, observatione pruden-
tium.
CICERN, De natura deorum 11 14, 37
23. Ipse [lutem horno ortus est
ad roundum contemplandum et imitan-
dum.
CICERN, De natura deorum 11 48, 145
24. Oronisque senaua hominum
multo o.ntecellit sensibua bestiarum.
Primum enim oeuli in Os artibua,
qu .. rum iudicium eat oeulorum, in
pictia, fctis caelatiaque formis, in
corpornm etiam motione atque gestu
multa cernunt subtiliua colornm etiam
et fgurarum [tum] venust .. tem atque
ordinem et, ut ita dicam, decentiam
ocuJi iudicant, atque etiam ala maiora.
Nam et virtutea et vitia cognoscunt
iratum propitiuro, laetantem,dolentem,
fortem ignavum, audacem timidumque
cognoscunt. Auriumque item est admi-
rabile quoddam artiiiciosumque iudi-
cium, quo iudicatur et in vocis et in
tibiarum nervorumque cantibus va-
gan 105 sentidos ... En efecto, el verso en s no
es reconocido por la razn, sino por la natu-
raleza y los sentidos; la razn, despus de me-
dirlo, nos ha enseado qu ha sucedido. As,
la observacin y la investigacin de la natu.
raleza han dado a luz un arte.
En los versos ... el ane seala el ritmo,
pero los mismos odos, sin arte, con un sen-
tido tcito, demarcan sus lmites.
Pero como el juicio de las acciones y las
palabras est en el discernimiento mientras
que los odos son los jueces de los sonidos y
ritmos, y como aquello se refiere a la inteli-
gencia, y esto al placer. en aquello el ane lo
descubre la razn, en esto los sentidos.
En poesa el verso fue descubierto por la
limitacin marcado por el odo y por la ob
servacin de los inteligentes.
23. Pero el hombre mismo ha nacido
para contemplar e imitar el mundo.
APOLOGA DE LOS 010S y DEL ODO
24. Y tod08 los sentidos de 108 hombre.
aventajan con mucho a los sentidos de las fie-
ras. En efecto, en primer lugar los ojos .per-
cihen muchas cosas con mayor agudeza en
esas artes cuyo juicio depende de la vista: en
las rormas pintadas, modeladas y cinceladas.
y tal1lhin en e.l movimiento de los cuerpos y
el gesto. tambin los ojos juzgan la gracia de
los colores y de las figuras, su orden y, por
as decir, su conveniencia. \' an otras cosas
ma\'ores. Pues conocen las 'virtudes \' los vi-
conocen al irascihle al indulgente. al
y al triste. al fuerte y al indolente, al
osado \' al temeroso. Asimismo es admirable
un e ingenioso discernimiento propio
de los odos. por el cual se discierne en 109 so-
nidos de la voz y de los inslrumentos de vie:n-
223
1':

riet .... Bonorum, interva.lla, distlnctio
et vocla genera permulta.: canorum
fUBCum, leve asperum, grave acutum,
flexibile durum, quae hominum solum
auribus iudicantur.
CICERN, De natura deorum II 60, 150
25. Itaque ad pingendum, ad fin-
j!endum, ad scalpendum, ad nervorum
eHeiendos sonos ac tibiarum apta
manus est admotione digitorum. Atque
haee oblectationis; ilIa necessitatis,
cultus dico agrorum extructionesque
tectorum, tegumento. corporum vel
texto. vel suta omnemque fabricam
acris et ferri; ex quo intellegitur
ad inventa animo, percepta sensibus
adhibitis opificum manibus omnia
nos eonsecutos, ut tecti, ut vestiti,
ut salvi esse p088emus, urbes, muros,
domicilia, delubra haberemus.
CICERN, De oratore [[J 9, 34
26. N onne fore, ut, quot oratores,
totidcm paene reperiantur genera di-
cendiTEx qua mea disputatione foro
sitan oceurrat ilIud, si pacne innu
merabiles sint quasi formac figuraeque
dicendi, specie dispares, genere lauda-
bilee, non posse ea, quae inter se
diserepant, sdem praeccptis atque
una institutione formari.
CICERN, Pro Archia po./4 1, 2
260.. Omnes artes, quac ad huma-
nitatem pertinent, habent quoddam
commune vinclum et quasi cognatione
quadam inter Se ccntinentur.
224
to y de euerda la variedad de la:; tollalidades,
los intervalos, el carcter distintivo v las muv
numerosas dalfes de voz: SOflnra v s(;rda. sus'-
ve y spera, grave y aguda, y dura,
cosas que slo disciernen los odos de los
hombres.
APOLocA DE LAS '.1ANOS
25. As pues, la mano es capaz\ por la
apli(:8(:in de de pintar, modelar,
y arrwlcar !3uniuos de la lira y la nau-
Ul. Y esto se h8t:e por distraccin, a4uello por
necesidad, me refiero al cultivo de los cam-
pos y la construccin de edificios, los ve:sti-
dos, tejidos o cosidos, y todo el trabajo del
bronce y del hierro; a partir de esto se com-
prende que hemos conseguido todo aplican-
do las manos de los artesanos a lo descubier-
to por la mente y a lo percibido por 105
tidos, de modo que podamos estar protegi-
dos, vestidos, a salvo, y tengamos ciudades,
murallas, casas y templos.
LA MULTIPLICIDAD DE LAS FORMAS
EN EL ARTE
26. No es verdad que, cuantos orado-
res, se podran encontrar casi tSllla!! forma!!
de elocuencia? Quiz a partir de mi examen
te venga al pensamiento que, :si son casi in-
numerables, por as decir, las formas y figu
ras de la elocuencia, diferentes en su aspecto,
loables en su gnero, no puedan ajustarse a
las mismas normas y a una sola doctrina esas
cosas que difieren entre s.
26a. Todas las artes que conciernen a
la humanidad tienen un cieno vnculo comn
y se mantienen unidas entre s por una espe-
cie de afinidad.
CICERN, De oratore 111 7, 26
27. At hoo idem, quod est in na-
turis rerum, transferri potest etiam
ad artes. Una fingendi est ars, in qua
pracstantes fuerunt Myro, Polyclitus,
Lysippus; qw omnes inter se dissimiles
fuerunt, sed ita tamen, ut neminem
sui velis esse dissimilem. Una est
ars ratioque picturae, dissimilimique
tamen inter se Zeuxis, Aglaophon,
Apelles; neque eorum qwsquam est,
cw qwdquam in arte sua deesse
videatur.
CICERN, De orator. 1 42, 187
28. Omnia fere, qua.e sunt conclusa
nunc artibus, dispersa et dissipata
quondam fuerunt; ut in musicis nu-
meri et voces et modi; oO, in gramma
ticis poetaru