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CONEXO ARTES VISUAIS APRESENTA

carlos zilio

carlos zilio

Felipe Scovino
fundao de arte de niteri /fan /mac de niteri 1 edio, 2010

D i s t R i b u i o g R at u i ta , p R o i b i D a a v e n D a .

Scovino, Felipe. Carlos Zilio / Felipe Scovino ; reviso e traduo Renato Rezende. 1. ed. Niteri : Museu de Arte Contempornea de Niteri, 2010. 32 p. : il. ISBN 978-85-63334-04-6 1. Artes plsticas. 2. Escultura. I. Ttulo. CDD 730.981
Catalogao na publicao : alan Luiz e silva Ramos bibliotecrio CRb / 7 n 5718

O Conexo Artes Visuais possibilita a artistas, curadores, pesquisadores e espectadores participar de uma grande rede de troca de ideias e experincias no campo das artes visuais. O programa realizado pela Funarte com patrocnio da Petrobras, por meio da Lei Federal de Incentivo Cultura j se disseminou por todo o Brasil, alcanando grandes centros urbanos e municpios menores. Em 2010, os trinta projetos viabilizados pela segunda edio do programa ampliaram esse intercmbio. Dois dos proponentes contemplados publicaram seu prprio edital para convocar propostas de todo o pas, uma novidade que torna o Conexo ainda mais democrtico. Quarenta cidades brasileiras recebem exposies, intervenes, oficinas e debates. Alm disso, livros e websites renem textos crticos e acervos artsticos, de forma a fomentar a documentao e a reflexo. Esse conjunto reflete a diversidade de linguagens hoje presente nas artes visuais, da fotografia ao grafite, da videoarte instalao. Os artistas e produtores contemplados promovem eventos de carter performtico, aes de difuso da cultura digital, pesquisas que integram arte e cincia, alm de atividades que fazem circular bens culturais e seus criadores por diversas regies do pas. As aes so registradas pelos proponentes em textos, fotos e vdeos. O material abastece o site do Conexo e servir de base para a produo de um catlogo, o que garante a difuso dos resultados para um pblico ainda mais abrangente. A primeira edio do programa viabilizou, em 2008, cerca de 300 atividades, oferecidas gratuitamente a mais de 80 mil pessoas, em 42 cidades. Para ns um grato prazer saber que muitos desses projetos continuam a evoluir, incentivando o trabalho de outros artistas e atraindo novos pblicos para as artes. Esperamos que o Artistas Brasileiros Monografias de Bolso siga essa trilha de sucesso, propiciando cada vez mais olhares diversos para as artes visuais no Brasil.

Sem TTulo, 1974 leo sobre tela 93 X 144 cm

Rio de Janeiro, 10 de agosto de 2010

Srgio Mamberti

( presidente da Funarte)

ampliando enigmas

Felipe Scovino

A obra de Carlos Zilio situa-se no que podemos identificar como transio da modernidade para a contemporaneidade nas artes visuais brasileiras. Particularmente nos anos 1970, perodo de amadurecimento do artista, j havamos experimentado as vanguardas construtivas que com alto grau de inveno e economia de elementos, reordenaram a trade espectador/objeto/artista. Naquela dcada os artistas brasileiros recebiam como legado um territrio semntico no qual o objeto se deslocava para ser um mediador de percepes fenomenolgicas entre o artista e o espectador, tendo o corpo, agora com maior intensidade, como tema e metfora para essa experincia. Ademais nota-se a posio cada vez mais consolidada do artista como terico e crtico em virtude do seu crescente nmero de escritos em dirios pessoais, revistas, manifestos, livros e textos de exposio1. Em paralelo, uma nova gerao de artistas produzia desde a segunda metade dos anos 1960 um corpo de trabalhos que estabelecia dilogos com a arte conceitual e o minimalismo ao mesmo tempo em
1 Alm da produo de obras que dialogavam com o experimentalismo, os artistas passaram a organizar e montar exposies, selecionar as obras, assumirem o papel de curadores, escrever os textos-manifestos do catlogo e lidarem diretamente com a instituio. Foi o que aconteceu nas exposies Propostas 65 e Propostas 66, ambas realizadas em So Paulo, e, com maior destaque, na Nova Objetividade Brasileira, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1967. No caso particular de Carlos Zilio, ele foi autor de importantes textos e livros que tiveram como tema a transio moderna nas artes visuais brasileiras. Entre eles, destacamos A Querela do Brasil (ttulo de um ensaio publicado em 1976 que resultou em um livro publicado em 1997), O boom, o ps-boom e o dis-boom (ensaio assinado em conjunto com Jos Resende, Ronaldo Brito e Waltercio Caldas e publicado em 1976) e Da antropofagia Tropiclia (ensaio publicado em 1982).

InSTanTe da lIberTao, 1974 leo sobre tela 94,6 X 144,5 cm

que criava um campo prprio, autnomo e ampliado dessas linguagens. Antonio Dias, Antonio Manuel, Artur Barrio, Carlos Vergara, Carlos Zilio, Cildo Meireles, Hlio Oiticica, Jos Resende, Waltercio Caldas, entre outros, criaram no apenas um ambiente inovador para as artes visuais no Brasil com uma linguagem escultrica e objetual que se baseava numa economia de linguagens para atingir um apuro intelectual e fenomenolgico. Esse tipo de postura do artista levantou uma srie de argumentos da crtica afirmando que tais procedimentos visavam um protesto ou uma postura do artista diante dos fatos sociais e polticos. Absorvidos fortemente por uma leitu2

Bressane e Copacabana mon amour de Rogrio Sganzerla (ambos de 1970), a produo de Super 8 como suporte de experimentao de linguagens para artistas como Zilio (o artista produz em uma linguagem que podemos identificar como esttica da precariedade Mame eu fiz um super 8 nas calas, em 1976), Antonio Manuel, Lygia Pape, entre outros, assim como a produo de revistas de artistas ganham um amadurecimento na sua relao com o circuito de artes na forma de documentao e debate crtico3 era o tempo dos alienados ou dos engajados no campo cultural brasileiro, e mais do que isso estvamos sob a obscuridade do Ato Institucional n 5.4 importante ressaltar que o momento de inveno relacionado nesse ensaio no se constitui numa guerrilha artstica; portanto eram aes individuais que absorvidas por um discurso de aproximao entre arte e vida, mergulhavam em alegorias, metforas e simbolismos do que se passava naqueles violentos anos de represso. Contudo, apesar de ser uma questo latente nessas obras, essa relao (arte/ poltica) faz com que as obras corram o risco de estarem presas a um perodo da histria e no percorram um circuito trans nacional das percepes e sentidos que jorram de suas prticas. Estamos falando portanto de um conjunto de obras que tm um compromisso com a vida e no exclusivamente com um tempo (histrico). Se por um lado parte da produo cultural daquele perodo alertou, via ironia, metfora e alegoria, sobre o estado de boalidade em que o povo estava sendo transformado (se lembrarmos de Sganzerla a respeito do seu filme O bandido da luz vermelha, de 1968, quando afirma que os personagens desse filme mgico e cafajeste so sublimes e boais.
3 Cito como exemplo as revistas Malasartes da qual Zilio foi um dos editores , Navilouca, Plem e A Parte do Fogo. 4 Tambm aconteceram eventos artsticos organizados por artistas ou crticos (notadamente Frederico Morais) que propuseram uma nova postura para o que se entendia como exposio de arte. nesse ambiente de experimentao, manifestao coletiva, participao e sada da arte para as ruas que apontamos Arte no Aterro (1968), Salo da Bssola (1969) e os Domingos da criao (1970), como turning points nessa proposta. Cf. SCOVINO, Felipe. Driblando o sistema: o discurso das artes visuais brasileiras durante a ditadura. In: BARRO, David; REIS, Paulo (Ed.). Dardo magazine. n.14. Santiago de Compostela, jun.-set. 2010, p. 54-83.

ra fenomenolgica que uma nova crtica de arte no Brasil instaurava e pelo recente legado neoconcreto, que reivindicou uma posio prpria sobre o fenmeno da percepo ao assumir que nenhuma experincia humana se limita a um dos cinco sentidos, j que os sentidos se decifram uns aos outros, esses artistas estavam tomando uma posio que no era necessariamente poltica, no sentido stricto sensu da palavra. A poltica deles era a da aproximao cada vez maior entre arte e vida, que por sua vez no estava apenas sendo expressa na apropriao de elementos orgnicos ou cotidianos, mas na presena do vazio como estrutura relacional de apropriao do espao e mais notadamente em um entendimento da arte como algo efetivamente preenchido de mundo, onde a vivncia se desloca como fenmeno de dilogo com o objeto, afirmando a experincia de algo que instvel, onde o todo no apreensvel mas a noo de fragmento passa a ser o prprio todo. Apesar do perodo de intensa criao que atravessvamos no apenas nas artes visuais se lembrarmos de experincias (que tiveram sua gnese no fim dos anos 60) como as do Teatro Oficina, os filmes marcados pela inveno como Cuidado, madame de Julio
2 Como afirma Aracy Amaral no livro Arte para Qu? A preocupao social na arte brasileira: 1930-1970. So Paulo: Nobel, 1984.

Acima de tudo, a estupidez, a boalidade so dados polticos, revelando as leis secretas da alma e do corpo explorado, desesperado; meus personagens so, todos eles, inutilmente boais5 ), outros artistas conjugavam um discurso sobre o agouro de viver e se esconder do regime ditatorial por conta de sua produo ao mesmo tempo em que apontavam a profunda transformao pela qual passava o circuito das artes visuais). Nesse sentido cabe salientar que Zilio possui uma trajetria singular no atravessamento desse perodo: a tenso entre arte e poltica no se deu no trabalho, essencialmente, mas no envolvimento pessoal que travou com a luta armada, entre 1968 e 1972, quando permaneceu preso. Duas obras ilustram esse momento de transio pessoal (e artstico) ao mesmo tempo em que criam uma associao das suas primeiras obras com as pertencentes Coleo Joo Sattamini/MAC de Niteri. Em Lute (1967), um rosto vazio e comum como a face annima da multido confinado numa marmita. Ao abri-la, h uma pelcula plstica que estampa a palavra que d ttulo ao trabalho sob a boca (muda) da figura. Efetivamente, o rosto no o de Zilio, embora metaforicamente seja o dele e ao mesmo tempo o de todos os brasileiros. Os trabalhos de Zilio na passagem dos anos 60 para os 70 manifestam um posicionamento imediato na atualidade poltica do seu tempo: a arte inclina-se na direo do engajamento. Esse mltiplo (a ideia inicial era que fosse distribudo aos operrios na sada das fbricas) representava o sofisticado vocabulrio urbano que era, ento, o meio eficaz para denunciar a condio do indivduo alienado. Em Identidade igno6

Leonardo Carneiro

pedro oswaldo Cruz

luTe, 1967; IdenTIdade Ignorada, 1974 coleo do artista

ver que ostenta no dedo do seu p esquerdo uma placa com a frase que d ttulo obra. Seu entorno a ausncia de luz, a solido de uma prancha onde os defuntos aguardam a sua vez de adentrarem em um casulo do necrotrio. S h silncio e melancolia. Registros de sentimentos que eram comuns no Brasil do incio dos anos 1970 e que formam uma espcie de compromisso de Zilio em politizar a arte. Identidade ignorada a expresso que se usa para os annimos que so encontrados mortos e que naquele momento no possuem nada que os identifique. Essa sensao de nulidade j que todos pertencem ao mesmo grupo de ausentes ou de possveis vtimas da represso , medo e desconfiana do outro j que muitos opositores ao regime foram mortos pelo governo mediante denncias de pessoas prximas ou que se faziam passar como amigas presente naquele momento histrico deslocada para essa obra de Zilio. Lute, Identidade ignorada e a srie de telas (exibidas pela

rada (1973), atingimos o grau mximo de ausncia. Nessa fotografia, no h rosto mas presena humana. As aspas so colocadas porque essa presena se d por meio de uma aluso aos ps de um cad5 SGANZERLA, Rogrio. O bandido da luz vermelha. In: FAVARETTO, Celso; JNIOR, Matinas Suzuki. Arte em revista. Ano 1. n. 1. So Paulo: Centro de Estudos de Arte Contempornea, 1979, p. 19. 6 FILHO, Paulo Venancio. Retrato do artista (antes e depois da pintura). In: Cosac Naify, 2006, p. 10. . Carlos Zilio. So Paulo:

Sem TTulo, 1974 leo sobre tela 94 X 143,5 cm

Sem TTulo, 1974 leo sobre tela 95 X 144 cm

primeira vez na Galeria Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt em 1974 como parte de uma instalao) formam um coletivo na obra de Zilio que transmite dados novos a um terreno sobre o comportamento de um auto-retrato ou o reconhecimento do espectador (e portanto um deslocamento e incluso desse ator) na obra. Em um dos trabalhos da Coleo (Sem ttulo, 1974) observamos quatro retngulos numerados que segundo a legenda representariam cada um deles uma pessoa devidamente identificada. Nessa tentativa de classificar subjetividades admite-se um compromisso com a impossibilidade ao mesmo tempo em que o artista funda (ambiguamente) uma nova qualidade de anonimato. Em outras duas obras dessa mesma srie, os retngulos e uma numerao permanecem mas uma segunda legenda adicionada: o medo, que no quadro

representado por uma mancha negra que envolveria os espaosvida. O medo manifesta-se como legenda dupla (da tela e do ambiente poltico). H nessas telas uma conscincia de mundo que se caracteriza por uma solido e um embate com um mundo despedaado, soturno, espreita, em constante confronto e de certa forma impiedoso. Portanto, de maneira alguma estamos diante de uma arte panfletria ou engajada, no pior sentido que essa expresso possa vir a ser, mas em contato com uma das obras mais significativas desse momento e que congrega dois elementos centrais na obra desse artista: economia de elementos e uma potente leitura crtica do real. Analisar as referidas telas de Zilio inclinar-se diante de uma espera silenciosa. Qualquer palavra a mais poder atrapalhar a sua natureza enigmtica. Ao contrrio do minimalismo, sua obra no pe

o sujeito em suspenso, pelo contrrio, desloca-o para o centro daquele territrio semntico, ambiguamente vazio de elementos mas repleto de significados, procurando promover pontos de contato relacionados ao espao, mais precisamente entre a sua representao racionalista e a sua percepo fenomenolgica. Em uma pintura de contedo provocativo, Zilio retoma uma tradio do modernismo e amplia o que poderamos identificar como grau zero da pintura. O anonimato (que se camufla em uma caracterstica de identificar subjetividades num quase deserto de aparncias), o silncio e a abdicao de uma seduo so linhas associativas nesse conjunto de obras do artista. Esses corpos vazios, sem face e cercados pelo medo, so um retrato de como a ditadura pode desumanizar a sociedade. Estamos diante de um ser inquieto, desfigurado, em dvida sobre o seu prprio estado de conscincia. Nessas pinturas em fragmentos, no pode haver espao para hesitao. Parecem nos acordar para um estado de ateno e vigilncia, ainda que disfarado em sinais grficos. Nessa linguagem que beira um romantismo (Zilio na referida exposio de 1974 apresentar o mltiplo Fragmentos de paisagem, que consiste em um pote de vidro preenchido por pregos com um rtulo onde consta a frase que d nome obra, que se conecta ao discurso do fracionamento e desse corpo desumanizado ao mesmo tempo em que assinala esse dado romntico), encontramos um desejo de eficincia em sua linguagem. Essa caracterstica se revela como um instante de ateno sobre a realidade que nos cerca. Em Zilio, ela densa, provocativa e angustiante. As obras se destinam a um reconhecimento (de forma alguma ilustrativo) do coletivo e nos alertam de que no h muito tempo a perder. Em seus registros de evidncias, essa srie de telas transita entre o real e a camuflagem. A capacidade de desarticular as certezas sobre o visvel e inventar jogos de percepo com uma economia de elementos ou um mero gesto, nos faz mergulhar em uma impreciso sobre os nossos sentiPaISagem, 1973 Gravura (3/37) 44 X 69 cm Sem TTulo, 1995 litoGravura 20 X 29 cm

inusitados para o campo da pintura brasileira, como o prego em Prosseguir (1989), o ponto de convergncia ou ncleo dissipador das distintas camadas e movimentos que esta tela emana. Esse ncleo de experimentao coincide com uma nostalgia do que seria representativo do Brasil lembremos que Zilio retorna de Paris em 1980, depois de viver cerca de quatro anos naquela cidade , e nessa construo de uma brasilidade nostlgica h uma retomada da tradio atravessada por um dilogo com a obra de Volpi
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que se confunde com a presena de smbolos prprios desse tema.

Em A queda do Tamandu (1986), a tela em tons escuros expe um tema recorrente na obra dos anos 1970 do artista: a aluso morte. Aqui, ilustrada por uma histria ocorrida com seu pai no interior do Rio Grande do Sul que transmitia alto grau de fantasia para o artista. Seu pai possua um tamandu domesticado que sempre o seguia. Eis
ProSSeguIr, 1989 leo sobre tela 100 X 140 cm

que uma inundao no permite que ele volte sua casa e faz com que ele tenha que permanecer na casa do seu irmo, residente em outra cidade. O tamandu entrou em depresso, parou de comer e acabou caindo e morrendo ao descer uma escada pelo corrimo.9

dos. Apontando para um entrelaamento entre corpo e visibilidade sobre o mundo, o trabalho de Zilio remete ao conceito primrio de uma obra de arte: a sua natureza enquanto enigma. Se at aqui no foi evocada uma anlise formal da pincelada em suas obras, a produo de Zilio nos anos 1980 que compe a Coleo traz tona esse dado, que agora se configura como experimentao7, seja em variao de texturas e insero de discursos nitidamente autorais, que se mantiveram distantes na dcada anterior, seja em uma artesania prpria que pode ser identificada no uso de materiais
7 O carter de experimentao tambm se transfere para o campo da educao, formatando mudanas e aprofundamentos no ensino e pesquisa das artes visuais. Zilio inicia em 1980 atividade como professor, e autor do projeto, e coordenador do Curso de Especializao em Histria da Arte e Arquitetura na PUC-Rio. Em 1994, por concurso pblico, segue para a Escola de Belas Artes da UFRJ, onde cria o projeto da rea de Linguagens Visuais, que visa formao do artista, no Programa de Ps-Graduao daquela universidade. Cf. ZILIO, Maria Del Carmen. In: FILHO, Venancio Paulo. Carlos Zilio, op. cit., p. 188.

Apesar da anedota, a tela no deixa de permanecer como um testemunho do lugar da subjetividade e da sua expressividade como tema e smbolo na pintura. Paira sobre a tela um clima soturno onde as caveiras e o animal que d ttulo obra permanecem em uma rea de sombras (as nicas reas iluminadas pela tinta acrlica branca so as faces, principalmente os olhos, de duas das caveiras); uma atmosfera, de alta intensidade expressiva que os anos 1980 trazem novamente, que fica entre o medo e a agonia, mas acima de tudo denota um deslocamento para a presena de uma identidade (da a apario das mos na tela) e o resgate de uma subjetividade que ficou
8 Cf. ZILIO, Carlos. Conversa com o autor. Rio de Janeiro, 13 de julho de 2010.

9 Cf. ZILIO, Carlos. Livro [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por <felipescovino@yahoo.com.br> em 5 julho 2010.

a Queda do Tamandu, 1987 acrlica sobre tela 128 X 214 cm

O estado de experimentao na pintura dos anos 1980 em Zilio encontra outra bifurcao com Voo noturno (1988) e O momento preciso II (1989). Neste, o ndice de experimentao encontra-se no emprego (e simbologia) dos materiais. Uma lixa camuflada por camadas de tinta acrlica preta, e como uma torre, tem como base uma camada de tinta, que difere-se do entorno como marca de um pedestal. Estamos diante de situaes escultricas no plano da pintura: fixao, relevo, verticalidade e um carter de tridimensionalidade. A pintura ao longo do sculo XX sofreu com a sua morte prematura e foi enterrada sem nunca termos visto o seu cadver.

Vo noTurno, 1988 leo sobre tela 140 X 190 cm o momenTo PrecISo II, 1989 acrlica sobre tela e liXa 160 X 100 cm

em suspenso depois do minimalismo e da arte conceitual.10 Esses apontamentos so decorrentes de um ceticismo que abre-se como um comentrio, repetio daquilo que murmura incessantemente, meditao sobre aquilo que da linguagem existe, escuta do vazio que circula entre suas palavras, discurso sobre o no-discurso de toda linguagem. Zilio no est interessado em produzir pintura brasileira, mas pintura que fale do Brasil.
10 Em conversa com o autor, Zilio aponta que as mas presentes na tela fazem uma aluso pintura de Czanne. Portanto, elas se configuram como signo dessa retomada de um estado de inveno e registro da subjetividade, ou presena gestual, do artista.

Como Yve-Alain Bois aponta, Zilio precisou se transformar em aprendiz11, duvidar da sua prpria condio de pintor para transmitir vivacidade a algo que ele mesmo considerava acabado. Voo noturno, por sua vez, faz parte do que poderamos indicar como uma linha investigativa do artista nos anos 1980, quando percebemos a existncia de um pndulo onde a percepo da tela varia entre a mxima presena e a mxima ausncia, assim como a instaurao de um estado de gestualidade e agressividade. Este ltimo se d no sentido da visualidade de um eterno embate entre pintor e tela, como se as camadas sobrepostas da tinta tivessem atingido aquele estado no porque o artista decidiu daquela forma, mas porque ele atentou ao fato de que o objeto s se realizava enquanto objeto, quando ele irremediavelmente percebeu a incapacidade de se aproximar desse objeto, quando ele compreendeu que era um sujeito e a tela, um objeto, e a relao entre eles nunca se daria, porm paradoxalmente foi a hora em que ele finalmente se relacionou com a obra. O artista inaugura uma famlia de ideias novas. No mais uma ideia que se acrescenta quantidade de ideias no mundo; uma ideia que duvida de todas as outras ideias. A obra de Zilio sempre est desconfiando da qualidade das vontades e nos permitindo avanar em direo ao desconhecido mais frtil.

apresentao da exposio1
Galeria luiz buarque de Hollanda e paulo bittencourt, rio de Janeiro, 1974

Carlos Zilio

Se tradicionalmente, o artista encontrava na mudez ou no subjetivismo a melhor forma para situar o seu trabalho, deixando ao crtico a tarefa de conceitula, hoje esta posio no encontra mais sustentao. Uma atitude de ao substitui globalmente a de contemplao. Assim, o trabalho escrito, a performance e outras atividades foram desenvolvidas como uma ampliao no relacionamento do artista com o pblico. A mudana de comportamento est diretamente ligada a uma nova concepo da arte. Entend-la como uma manipulao de elementos formais , certamente, uma apreenso parcial de um complexo mais amplo. Partimos da considerao de que arte uma forma de conhecimento. Seu campo se localiza, por exemplo, no mesmo plano da filosofia e da cincia, com as devidas distines no uso de linguagens particulares, relao de formao de concepes, de pensamentos, de idias. Esta exposio, realizada com trabalhos de 73 e 74, no pretende ser o resultado da disposio deles nas paredes de uma sala. Ela obedece a um projeto de interveno crtica no circuito de arte e a partir deste ponto que o
1 Reeditado em KLABIN, Vanda Magia. Carlos Zilio: arte e poltica, 1966-1976. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1996 (catlogo de exposio), p. 42.

espectador deve procurar realizar sua leitura. O importante no um ou outro elemento, embora eles possuam a sua individualidade. O que interessa o conjunto, entendido no como a soma de significados isolados, mas como conceito totalizador. Se o objetivo atingir um determinado circuito, a exposio no se situa fora dele, a no ser criticamente. Ainda que esteja genericamente localizada dentro das formulaes internacionais, o que em ltima anlise inerente prpria cultura e, consequentemente, ao prprio circuito nacional, neste ltimo que ela encontra a sua origem e a sua meta. Sendo crtica, reconhece as suas limitaes e no pretende oferecer uma opo radical, mas procura intervir abrindo alternativas contrrias aos aspectos mais retrgrados do circuito. Alguns componentes bsicos so importantes de se destacar. H uma tentativa de romper com o fetichismo que separa o trabalho de arte do espectador. Neste sentido foram dados elementos que lhe possibilitassem uma reflexo mais direta, atravs, principalmente, da explicitao do cdigo. So diversos os tipos de suportes utilizados. Acreditamos que no existem suportes mais ou menos contemporneos em si. A questo no deixar que sejam manipulados

11 BOIS, Yve-Alain. A ambio e a modstia do prazer. In: FILHO, Venancio Paulo. Carlos Zilio, op. cit., p. 124.

pelo circuito. No existem cores, basta o preto e o branco. As idias so representadas pelos elementos suficientes sua concretizao. Deste modo, esta-

belecemos uma relao direta entre o real, a reflexo e a economia de meios na representao. A realidade no comporta o suprfluo.

english version
Expanding Enigmas
Felipe scovino the work of carlos zilio is situated in that which we could identify as transition from modernity that created their own, autonomous and expanded field of these languages. antonio dias, antonio manuel, artur barrio, carlos vergara, carlos zilio, cildo meireles, Hlio oiticica, Jos resende, Waltercio caldas, among others, created not only an innovating environment for visual arts in brazil but also a sculptural and objectual language based on an economy of languages in order to attain intellectual and phenomelogical refinement. this kind of artist stance raised a series of arguments by the critic stating that these procedures aimed at a protest or a position of the artist before social and political facts2 strongly absorbed by a phenomelogical reading that a new art criticism in brazil installed and by the recent neoconcrete legacy, that claimed its own stance about the phenomenon of perception by affirming that no human experience is limited to one of the five senses, since every sense is deciphered by each other, these artists were not taking necessarily a political stance, in the strict sense of the word. their politics was the increasing approximation between art and life, which in its turn was not being expressed only by the appropriation of organic or daily life elements, but in the presence of emptiness
1 besides the production of works that dialogued with experimentalism, the artist began to organize and set exhibitions, select works, take on the role of curators, write catalog texts-manifestos and directly deal with institutions. this happened in the exhibitions propostas 65 and propostas 66, both held in so paulo, and, even more, in nova objetividade brasileira [new brazilian objectivity] , held at the museum of modern art of rio de Janeiro in 1967. in the particular case of carlos zilio, he was the author of important texts and books having as theme the modern transition in brazilian visual arts. among them, we highlight a querela do brasil (the title of an essay published in 1976 that generated a book published in 1997), o boom, o ps-boom e o dis-boom (essay signed in partnership with Jos resende, ronaldo brito and Waltercio caldas and published in 1976) and da antropofagia tropiclia (essay published in 1982).

do outro lado do jardim1


Restava ao pintor a tela e no mais um museu. Em vez de estudos e preparaes antes de pintar, Zilio atirou-se tela trabalhando diretamente sobre ela. Pode-se dizer que, em certo sentido, ele eliminou o historicismo em troca da fenomenologia. A obra agora nasce no como uma prvia deliberao: ela, agora, rene sujeito e objeto na sua constituio. Zilio gosta de usar uma metfora para isso: a do pistoleiro. O grande medo do pistoleiro o seu primeiro duelo. Depois, ele transforma-se em um profissional: Minha mo ficou mais solta, costuma dizer o artista depois de ter enfrentado o seu primeiro tiroteio. Com materiais agressivos como a lixa, o prego e a serra, Zilio pe na tela ondeamentos de tinta que tornam a matria espessa. Ele raspa, cria linhas com o prego ou utiliza-se da lixa como colagem. Zilio faz uma observao, que a utilizao destes
1 Publicado no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, Caderno Idias / Ensaios, 1 abr. 1990 e reeditado em VENANCIO FILHO, Paulo. Carlos Zilio. So Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 94.

to contemporaneity in brazilian visual arts. particularly during the 1970s, period of the artists maturation, we had already experienced the conWilson Coutinho structivist vanguards that with a high degree of invention and an economy of elements reordered the triad spectator/object/artist. in that decade brazilian artists received as legacy a semantic materiais agressivos ainda faz parte das memrias de guerra de sua experincia poltica, mas que sofreu uma transcendncia, voltando-se para o perigo da existncia. Assim, a sua obra perde as relaes que tratava com uma histria da arte soterrante e sufocante, para se surpreender com o espetculo precrio da existncia, tornando seu trabalho mais metafsico que histrico. Da tambm o quinho de angstia que ela abriga. H uma beleza noturna na maioria dos seus quadros (h tambm pinturas em branco), mas uma beleza que no deixa de mirar o abismo. No seria absurdo dividir a pintura moderna brasileira entre duas metforas: a do jardim e a do abismo. Na primeira, esto as obras de Volpi, de Tarsila ou de Eduardo Sued, que aspiram felicidade; na segunda as de Iber Camargo ou de Oswaldo Goeldi, que remexem e penetram no fundo da existncia. Zilio caminhou do jardim ao abismo, refazendo na queda o projeto originrio de sua carreira: o de pensar e de maneira radical o que se chama de pintura brasileira. territory in which the object was displaced to became a mediator of phenomelogical perceptions between the artist and the spectator, having the body, now with greater intensity, as theme and metaphor for this experience. Furthermore, one notices the increasing stance of the artist as an art critic and theoretician due to his growing number of writings in personal diaries, magazines, manifestos, books and texts for exhibitions1. in parallel, a new generation of artists had been producing since the second half of the 1960s a body of works that established dialogues with conceptual art and minimalism at the same time

as a relational structure of space appropriation and, even more so, as an understanding of art as something effectively filled of world, where experience is displaced as a phenomenon of dialogue with the object, affirming the experience of something that is unstable, where the whole is not apprehensible, but the notion of fragment becomes the very whole.
2 as aracy amaral states in the book arte para qu? a preocupao social na arte brasileira: 1930-1970. so paulo: nobel, 1984.

in spite of the period of intense creativity in the country not only in the visual arts, if we recall the experiences (which found their genesis in the end of the 1960s) such as the ones of teatro oficina, films marked by invention like Julio bressanes cuidado, madame and rogrio sganzerlas copacabana mon amour (both from 1970), the production of super 8 as support for language experimentation in artists like zilio (in a language that we could classify as an aesthetics of precariousness the artist produced mame eu fiz um super 8 nas calas in 1976), antonio manuel, lygia pape, among others, as well as the maturation of the production of artists magazines in relation with the art circuit in a form of documentation and critical debate 3 it was the epoch of the alienated or the engaged in the brazilian cultural field and, more than that, we lived under the obscurity of the institutional act no 5. 4 its important to notice that the moment of invention mentioned in this essay is not constituted as an artistic guerilla; therefore they were individual actions that, absorbed by a discourse of approximation between art and life, were immersed in allegories, metaphors and symbolisms of that which was happening in those violent years of repression. nevertheless, despite this being a latent issue in these works, such relation (art/ politics) create the danger of linking the works
3 i mention as instances the magazines malasartes of each zilio was one of the editors , navilouca, plem and a parte do Fogo. 4 also there were artistic events organized by artists or critics (especially Frederico morais) that proposed a new stance for that which was understood as art exhibition. in this environment of experimentation, collective manifestation, participation and presence of art on the streets that we identify arte no aterro (1968), salo da bssola (1969) and domingos da criao (1970), as turning points of this proposal. cf. scovino, Felipe. driblando o sistema: o discurso das artes visuais brasileiras durante a ditadura. in: barro, david; reis, paulo (ed.). dardo magazine. n.14. santiago de compostela, jun.-set. 2010, p. 54-83.

to a historical period and thus unable to circulate in the transnational circuit of perceptions and meanings that spring from their practices. We are thus speaking of a collection of works committed to life and not exclusively to a (historical) period. if, on one hand, part of the cultural production of that period indicated, via irony, metaphor and allegory, the state of stupidity in which the people were being transformed (if we recall sganzerla about his 1968 film the

der the figures mouth. in fact, this is not zilios face, although metaphorically its at once his face and the face of all brazilians. zilios work in the passage from the 1960s to the 1970s manifest an immediate positioning within the context of his times political reality: art bend towards engagement. this multiple (the original idea was that it could be distributed to workers when they were leaving the factories) represented the sophisticated urban vocabulary that was then the most effective way to denounce the condition of the alienated individual.6 in

first time in the luiz buarque de Hollanda and paulo bittencourt Gallery in 1974 as part of an installation) form a group within zilios work that transmit new data to a field about the behavior of a self-portray or the recognition of the spectator (and therefore a displacement and inclusion of this actor) in the work. in one of the works of the collection ( untitled, 1974) we see four numbered rectangles that according to the label represent each one a duly identified person. in this attempt to classify subjectivities, a commitment with impossibility is admitted at the same time that the artist (with ambiguity) founds a new kind of anonymity. in other two works of this same series, the rectangles and a numbering remain, but a second label is added: fear, which in the canvas is represented by a black stain that would envelop the life-spaces. Fear is manifested as a double label (of the canvas and of the political environment). there are in these canvases an awareness of the world characterized by solitude and a confrontation with a wrecked and frightening world, lurking, in constant struggle and somehow ruthless. therefore, in no way we are contemplating a politically committed art in the worst sense this term may come to have, but in contact with one of the most meaningful works of that epoch and that conjures two key elements in the work of this artist: economy of elements and a potent critical reading of reality. to analyze these canvases by zilio is to approach a silent waiting. any extra word may puzzle their enigmatic nature. different from minimalism, his work does not place the subject in suspension; on the contrary, they displace it to the core of that semantic territory, ambiguously empty of elements by filled with meanings, attempting to promote points of contact related to space, more precisely between its rationalist representation and its phenomeno-

red light bandit , when he says that the characters of this magic and vulgar film are both sublime and stupid. above all, stupidity, idiocy are political data, revealing the secret laws of an explored and hopeless body and soul; my characters are all worthlessly idiots5 ), other artists conjugated a discourse about the fade of living under and hiding from the dictatorial regime due to their production at the same time that pointed out to the deep transformation underwent by the circuit of visual arts). in this sense its worthwhile to stress that carlos zilio has a singular trajectory during this period: in his case the tension between art and politics didnt take place essentially through his work, but through a personal engagement with the armed struggle between 1968 and 1972, when he was kept in prison. two works illustrate this period of personal (and artistic) transition at the same time that create an association between his first works with those belonging to the Joo sattamini/mac niteri collection. in lute [ Fight ] (1967), a common and empty face as the anonymous face of the multitude is confined inside a pan. When opening it, there is a plastic pellicle with the word that grants the work its title stamped un5 sGanzerla, rogrio. o bandido da luz vermelha. in: Favaretto, celso; Jnior, matinas suzuki. arte em revista . ano 1. n. 1. so paulo: centro de estudos de arte contempornea, 1979, p. 19.

identidade ignorada [ unknown identity ] (1973),


we reach the highest degree of absence. in this photograph there is no face but human presence. the use of commas is justified because such presence is conveyed by the allusion of the feet of a corpse holding on its left foot toe a sign with the phrase that grants the work its title. its surroundings are the absence of light, the solitude of a plank where the dead waited their turn to enter a morgue cocoon. there is only silence and melancholy. the registering of feeling that were common in brazil in the beginning of the 1970s and that in zilios form a kind of commitment to politicize art. unknown identity is an expression used for the anonymous, people found dead and with no documents of identification. this feeling of nullity since all belong to the same group of absents or possible victims of repression , fear and suspicion of the other since many opponents to the regime were killed by the government after being denounced by close acquaintances or by people who pretended to be their friends present in real life is dislodged to this work by zilio. Fight, unknown identity and the series of canvases (exhibited for the
6 FilHo, paulo venancio. retrato do artista (antes e depois da pintura). in: . carlos zilio. so paulo: cosac naify, 2006, p. 10.

logical perception. in a painting with provoking content, zilio, resumes a modernist tradition and expands that which we could identify as the zero degree of painting. anonymity (camouflaged in a characteristic of identifying subjectivities in an almost desert of appearances), silence and the abdication of a seduction are associative lines in this collection of works by the artist. these emptied, faceless bodies surrounded by fear form a picture of how a dictatorship may dehumanize a society. We are placed before a restless, disfigured being who doubts his own state of consciousness. in these paintings in fragments there could not be space for hesitation. they seem to wake us for a state of attention and vigilance, even if disguised in graphic signals. in this language that nears a romanticism (in the above-mentioned 1974 exhibition zilio displays the multiple Frag-

if until now a formal analysis of the brushstroke in his works was not evoked, zilios production of the 1980s that form the collection brings us this data, which now is configured as experimentation7, whether in variation of textures and the insertion of explicitly authorial discourse, which were kept at bay in the previous decade, or in a singular craftsmanship that can be identified in the use of unexpected materials in the field of brazilian painting, as the nail in prosseguir [ continue ] (1989), the point of convergence or dissipating nucleus of different layers and movements emanated by this canvas. this nucleus of experimentation coincides with a nostalgia of that which would be representative of brazil lets recall that zilio returns from paris in 1980, after living during about four years in that city and in this construction of a nostalgic brazilianess there is a return to tradition crossed by a dialogue with volpis work8 which is mingled with the presence of characteristic symbols of this theme. in a queda do tamandu [the Fall of the anteater] (1986), the canvas in darker tonalities exhibits a recurrent theme in the artists work during the 1970s: the mention of death. Here, it is illustrated by a history that happened with his father in the countryside of rio Grande do sul and transmitted a high level of fantasy to the artist. His father had a domesticated anteater that followed him around. one day a flood prevents him from returning home
7 the character of experimentation is transferred also to the field of education, formatting changes and deeper approaches in the teaching and research of visual arts. in 1980 zilio begins to teach, being the author of the project and coordinator of the specialization course in art History and architecture of puc-rio. in 1994, in a public contest, he moves to the school of Fine arts of uFrJ, where he creates the project for the area of visual languages, aimed to the formation of artists, in the graduate program of that university. cf. zilio, maria del carmen. in: FilHo, venancio paulo. carlos zilio, op. cit., p. 188. 8 cf. zilio, carlos. conversation with the author. rio de Janeiro, July 13th, 2010.

and he had to stay at his brothers, who lived in another town. the anteater became depressed, stopped eating and ended up falling and dying after attempting to climb down a staircase by the handrail.9 in spite of the anecdote, the canvas remains as a testimony of the place of subjectivity and its expressivity as a theme and symbol in painting. over the canvas hovers an eerie atmosphere where skulls and the animals that grants the work its titles are kept in a shadowy area (the only areas illuminated by the acrylic paint are the faces, especially the eyes, of two skulls); an atmosphere of high expressive intensity that the 1980s bring back again, stationed between fear and agony, but that, above all, denotes a displacement towards the presence of an identity (thus the appearance of hands in the canvas) and the recovery of a subjectivity that was kept on hold after minimalism and conceptual art.10 these appointments are the result of a skepticism opened as a commentary, repetition of whether is constantly murmured, meditation on that which exists from language, listening of the emptiness that circulates between words, discourse about the non-discursive nature of every language. zilio is not interested in producing brazilian painting, but a painting that speaks about brazil. the state of experimentation in the painting of the 1980s in zilio finds another bifurcation in voo noturno [ night Flight ] (1988) and

by layers of black acrylic paint, and as a tower, is based on a layer of paint, which differs from the surrounding area as a pedestal. We are before sculptural situations in the field of painting: fixation, relief, verticality and a threedimensional character. painting throughout the 20th century suffered with its premature death and was buried before we could see its corpse. as Yve-alain bois points out, zilio needed to become an apprentice11, to doubt his own condition as a painter in order to convey vivacity to something he himself thought was finished. night Flight , on its turn, is part of that which we could indicate as an investigative line of the artist during the 1980s, when we perceive the presence of a pendulum where the perception of the canvas varies between maximum presence and maximum absence, as well as the installation of a state of gestuality and aggressiveness. the later happens in the sense of the visuality of an eternal struggle between the painter and the canvas, as if the juxtaposed layers of paint reached that state not because the artist thus decided, but because he recognize the fact that the object could only be realized as object, when he indisputably perceived the incapacity to approach this object, when he understood he was a subject and the canvas an object, and that the relation between them would never take place, and nevertheless paradoxically this was the moment when he finally entered in relation with the work. the artist inaugurates a family of new ideas. its not yet another idea added to the volume of ideas in the world; its an idea that doubts all other ideas. zilios work is always suspicious of the quality of whether drives us and allowing us to advance toward a most fertile unknown.

mentos de paisagem [ Fragments of landscape ], formed by a glass pot filled with nails with a label where a phrase that grants the work its name is written, which is connected to the discourse of fragmentation and of this dehumanized body at the same time that signals this romantic data), we find a desire for efficiency in its idiom. this characteristic is revealed as a moment of attention to the reality around us. in zilio, it is dense, provocative and anguishing. the works are destined to a recognition (in no way illustrative) of the collective and warns us that there is no much time to lose. in their registers of evidences, this series of canvases moves between reality and camouflage. the ability to dearticulate certitudes about the visible and invent plays of perception with an economy of elements or a mere gesture forces us to dive into an imprecision about our senses. pointing to a interlacing between body and visibility about the world, zilios work remits to the basic concept of a work of art: its nature as enigma.

o momento preciso ii [the precise moment ii ] (1989). in the later the index of experimentation is found in the employment (and symbology) of materials. sandpaper is camouflaged
9 cf. zilio, carlos. book [personal message]. message received by <felipescovino@yahoo.com.br> in July 5th 2010. 10 in conversation with the author, zilio indicates that the apples present in the canvas are an allusion to czanne. therefore, there are configured as a sing of this return to a state of invention and registration of subjectivity, or gestural presence, of the artist.

11 bois, Yve-alain. a ambio e a modstia do prazer. in: FilHo, venancio paulo. carlos zilio, op. cit., p. 124.

Exhibition Presentation12
Gallery luiz buarque de Hollanda and paulo bittencourt, rio de Janeiro, 1974

cally. even if it is generically located within international formulations, the exhibition finds its origin and goal in that which in last analysis is inherent to its own culture and, consequently, to a national circuit. being critic, it recognizes its limitations and does not expect to offer a radical option, but to intervene by opening alternatives that are contrary to the most retrograde aspects of the circuit. its worthwhile to stress some basic components. there is an attempt to shatter the fetishism that separates the work of art from its spectator. in this sense some elements were given aiming to allow a more direct reflection, especially through the explicitation of the code. there are several supports used. We believe there are no more or less contemporary supports per se. the point is not to allow them to be manipulated by the circuit. there are no colors, black and white is enough. the ideas are represented by elements enough for their realization. in this way, we establish a direct relation between reality, reflection and the economy of means in representation. reality does not bear the superfluous.

The Other Side of the Garden13


Wilson coutinho to the painter only a canvas was left and no longer a museum. instead of sketches and preparations before paining, zilio gave himself to the canvas working directly on it. We may say that, in a way, he eliminated historicism in favor of phenomenology. the work now is generated not as a previous deliberation: it, now, gathers subject and object in its constitution. zilio likes to employ a metaphor for this: the gunman. the gunmans greatest fear is his first duel. after this, he becomes a professional: my hand became loser, the artist uses to say after facing his first gunfire. With aggressive materials like sandpaper, nails and saw, zilio places on the canvas waves of paint that turn matter thick. He scrapes, creates lines with the nail or employs sandpaper in collages. zilio makes an observation, that the employment of these aggressive materials is still part of memories of war and his political experience, but that underwent a transcendence, focusing on the dangers of existence. in this way, his work loses the relations it kept with an overwhelming and asphyxiating history of art in order to establish an astonishing relationship with the precarious spectacle of existence, turning his work more metaphysical than historical. thus also the degree of anguish it carries. there is a nocturnal beauty in most of his canvases (there are also white paintings), but a beauty always aware of the abyss. it wouldnt be absurd to divide brazilian modern painting between two metaphors: the garden and the abyss. in the first, there are works by volpi,
13 published in Jornal do brasil, rio de Janeiro, caderno idias/ensaios, april 1st, 1990 and reprinted in venancio FilHo, paulo. carlos zilio. so paulo: cosac naify, 2006, p. 94.

tarsila or eduardo sued, which aspire for happiness; in the second the ones by iber camargo or oswaldo Goeldi, which penetrate and churn the bottom of existence. zilio walked from the garden to the abyss, remaking in the fall the originary project of his career: thinking in a radical way that which we call by brazilian painting.

carlos zilio if traditionally the artist found in silence and subjectivism the best way to situate his or her work, leaving to the art critic the task of conceptualizing it, today such stance is no longer justifiable. an attitude of action globally replaces an attitude of contemplation. in this way, the written work, the performance and other activities were developed as an expansion of the relationship between the artist and the public. such behavioral change is directly connected to a new conception of art. to understand it as a manipulation of formal elements is, certainly, a partial apprehension of a broader complex. We depart from the principle that art is a form of knowledge. its field is located, for instance, on the same level of philosophy and science, with the due distinctions between their particular use of languages, relation of development of concepts, thoughts and ideas. this exhibition, held with works from 1973 and 74, does not pretend to be the result of their disposition on the walls of a room. it obeys a project of critic intervention in the art circuit and its from there that the spectator should perform his or her reading. the important thing is not an element or the other, although they do have their own individuality. What matters is the whole, understood not as the sum of isolated meanings, but as a totalizing concept. if the goal is to reach a certain circuit, the exhibition is not located outside it only criti12 reprinted in Klabin, vanda magia. carlos zilio: arte e poltica, 1966-1976. rio de Janeiro: museu de arte mo derna, 1996 (exhibition catalog), p. 42.

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