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A ATUALIZAÇÃO DO THAUMÁZEIN ENQUANTO PÁTHOS DO FILÓSOFO E

ARCHÉ DA PHILOSOPHÍA A PARTIR DA OBRA DE JORGE LUIS BORGES

Éder Rosa Pedroso∗


ederamorefilosofia@yahoo.com.br

Introdução

Não é novidade o fato de que a filosofia, apesar de não ser “tudo” - e,


felizmente no geral, já não mais se espera dela essa pretensão -, possui a
propriedade de incidir o seu olhar investigativo sobre uma vasta gama de
conhecimentos, valendo-se de diferentes métodos em suas abordagens. Para
tanto, todo aquele que se dedica ao seu estudo, independentemente de ser
experiente ou iniciante, necessita ininterruptamente pesquisar, observar,
investigar tudo aquilo que possa conter em seu interior um problema
filosófico ou que seja capaz de instigar o ato do filosofar.
Em tempos de obrigatoriedade da filosofia, estudantes e professores
não podem mais, dentre outras coisas, restringir suas leituras apenas a
textos e obras estritamente filosóficas. Certamente que o exame dos autores
clássicos é imprescindível, e qualquer formação que não leve em conta esse
fato acabará por ser sempre deficitária. Apenas queremos ressaltar que
outras formas de leitura como jornais, revistas e, em especial, obras
literárias contribuem significativamente para o desenvolvimento da
capacidade de compreensão, interpretação, escrita, bem como para a
qualificação dos poderes especulativos e argumentativos.
No universo literário encontramos obras que otimizam a aprendizagem
e o gosto pela filosofia, podendo inclusive servir como um exercício


Acadêmico do curso de Filosofia da Universidade de Passo Fundo.
propedêutico a ela, ou seja, suscitar no leitor uma atmosfera reflexiva tal
que lhe dê mais confiança no sempre tenso confronto com os clássicos.
Por esse viés, no que tange à obra do escritor, poeta, ensaísta e
contista argentino Jorge Luis Borges (1899-1986), há, entre um número
significativo de comentadores, especialistas e leitores, o consentimento de
que ela constitui, entre outros digamos “achados”, um desses mananciais
fecundos para reflexões, análises, enfim, problematizações de caráter
filosófico.
Ademais, a aproximação da escrita literária borgeana a inúmeros
pensadores, tais como Hume, Heráclito, Derrida, Kant, Berkeley e Foucault,
só para citar alguns, e a sua vinculação a diferentes sistemas teóricos (Cf.
PEREZ, 2004, p. 12-13) nos levam a interessantes indagações, como aquela
que diz respeito à existência ou não de uma linha de pensamento
fundamental que oriente as múltiplas interpretações acerca da relação
Borges/filosofia.
Nesse sentido, Daniel Omar Perez (2004, p. 11ss) apresenta como fio
condutor a hipótese de que Borges realiza uma desarticulação da metafísica
por intermédio da análise da metáfora. “Borges desarticula os textos
filosóficos em vários momentos mostrando sua instância última como
metafórica” (PEREZ, 2004, p. 14).
Não nos debruçaremos em demasia sobre a argumentação de Perez. O
relevante para nosso propósito é a noção de metáfora, um dos elementos
centrais da obra borgeana. Assim, iniciaremos nosso percurso analisando de
que forma o próprio Jorge Luis Borges concebe a sua relação com a filosofia.1

1
Perez realiza em seu artigo uma exposição análoga a que se segue. Diga-se de passagem,
que o seu exame suscitou o nosso.
A complexa relação Borges/filosofia

Nas notas do livro Discussão (1932) Borges afirma haver coligido certa
vez uma antologia da literatura fantástica.2 Em sua opinião, essa obra é uma
das raras dignas de serem salvas de um segundo dilúvio por um segundo
Noé. Contudo, não hesita em denunciar a censurável omissão daqueles que
considera os grandes mestres do gênero, dos quais ninguém suspeita:
Parmênides, Platão, João Escoto de Erígena, Alberto Magno, Espinoza,
Lebnitz, Kant, Francis Bradley (2001, p. 303).
Já em “Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius”, conto inserido na obra Ficções
(1944), encontra-se a seguinte declaração sobre o planeta que empresta
nome à narrativa: “Os metafísicos de Tlön não procuram a verdade nem
sequer a verossimilhança: procuram o assombro. Julgam que a metafísica é
um ramo da literatura fantástica.” (BORGES, 2001, p. 481) Ainda nessa
mesma perspectiva, na narrativa “Utopia de um homem que está cansado”,
da obra O Livro de areia (1975) a Suma teológica é apresentada como sendo
um conto fantástico (BORGES, 1999, p. 60).
Perez (2004, p. 13) ressalta que, embora esse Borges das narrativas
de ficção transite por vezes para um Borges do ceticismo, o qual encara com
total incredulidade a possibilidade do conhecimento, persiste entre ambos a
figura do homem que em vários momentos se definiu como um argentino
perdido na metafísica.
A concepção de metafísica presente aqui é a clássica. Aquela contra a
qual Hume (1989, p. 18) disparou com seu garfo a acusação de ser fruto da
vaidade humana, que teria a vã pretensão de investigar temas
completamente inacessíveis ao entendimento. A mesma metafísica cujo
método, segundo Kant (2004, p. 28), constituiu-se até então em um mero
palmilhar na escuridão, um tatear entre meros conceitos.

2
O autor refere-se a obra Uma antologia da literatura fantástica (1940) elaborada em
conjunto com Silvana Ocampo e Adolfo Bioey Casares.
Borges, da mesma forma que Hume e Kant, tem consciência das
dificuldades encontradas pela metafísica. Contudo, ao contrário de ambos,
não parece pretender “salvá-la”, ou seja, fundamentá-la enquanto ciência. É
evidente que a identificação da metafísica como gênero da literatura
fantástica sugere uma crítica carregada de ironia. E, segundo Perez (2004, p.
14), em História da eternidade (1936) Borges realmente adota essa postura
ao ler os conceitos metafísicos como metáfora.
Como já havíamos adiantado anteriormente, se faz mister verificarmos
o significado da metáfora em Borges, para compreender de que forma ela se
insere na gênese e no posterior desenvolvimento da obra de nosso escritor.

O ultraísmo e a metáfora

A década de 20 do século passado tornou-se um marco em termos


culturais e artísticos com o surgimento das vanguardas internacionais. Na
Argentina, o movimento se constituiu no ultraísmo, surgido originariamente
na Espanha no final da década de 10, tendo como um de seus fundadores
Cansinus-Asséns (Alcalá & Schwartz, 1992, p. 9 ss).
Após concluir os estudos secundários em Zurique (Suíça), Borges
muda-se para a Espanha, em 1918, onde permanece durante três anos, em
Madrid e Mallorca. Passa então a publicar traduções da poesia expressionista
alemã, e acaba por se vincular ao grupo de Cansinos-Asséns. Quando
retornar definitivamente para Buenos Aires, em março de 1921, Borges será
um dos principais responsáveis pelo início do ultraísmo argentino.
Nesse promissor contexto cultural a metáfora é um dos principais
fundamentos enquanto expressão literária. “A busca da metáfora insólita e
engenhosa, que suscita assombro, é um dos propósitos que guia a nova
estética” (VERANI, 1999, p. 47, tradução nossa).
Borges, por sua vez, no texto Anatomia do meu ultra, publicado na
revista Ultra, Madrid em 20 de maio de 1921, revela os seus anseios, os
quais sintetizam bem o espírito dos jovens artistas literários argentinos da
época:

[...] desejo uma arte que traduza a emoção desnudada,


depurada dos dados adicionais que a precedem. Uma arte que
esquiva o dérmico, o metafísico e os últimos planos
egocêntricos ou mordazes. Para isto - como para toda a poesia
- existem dois meios imprescindíveis: o ritmo e a metáfora.
[...] A metáfora: uma curva verbal que traça quase sempre
entre dois pontos - espirituais - o caminho mais breve (Borges
Apud Alcalá & Schwartz, 1992, p. 27).

Outra exposição dos princípios ultraístas professados por Borges se


encontra no texto Apontações críticas3, onde ele afirma não haver uma
substancial diferença entre a metáfora e aquilo tudo que os cientistas
nomeiam como sendo a explicação de um determinado fenômeno, pois
ambos são vinculações entre duas coisas distintas em que uma se
transforma na outra. Dessa forma, ou ambas são verdadeiras ou ambas são
falsas. Porém como acreditar, indaga Borges, que uma coisa possa ser a
realidade de outra, ou que existem sensações transmutáveis -
definitivamente - em outras sensações? (BORGES apud VERANI, 1990, p.
255).
Em contrapartida, logo no seu primeiro livro de poesias, Fervor de
Buenos Aires (1923), em pleno borbulhar do movimento, é possível verificar
uma nova caracterização da metáfora e com ela uma outra maneira de
encarar a relação com a própria metafísica. Segundo Verani (1990, p. 49),
logo após retornar a Buenos Aires o poeta Borges inicia o seu afastamento
do ultraísmo. Daí por diante, “El Maestro” - como ele era chamado - passará
a dar preferência a temas que buscam uma verdade intemporal e
permanente. Continuará usando metáforas, porém, essas, de acordo com
Verani (1990, p. 49), serão mais eficazes do que inesperadas, sendo

3
Publicado originariamente em Inquisiciones (Buenos Aires. Editorial Proa, 1925), p. 98.
orientadas pela necessidade da comunicação e do entendimento em
detrimento da novidade.
Concordamos que Borges supera aspectos do ultraísmo. A incoerência
verbal e a ilogicidade metafórica são dois desses elementos transcendidos,
em suas próprias palavras, com a “[...] imarcescível inquietude metafísica.”
(BORGES Apud VERANI, 1990, p. 49) (tradução nossa) Não obstante, no
conjunto de sua obra essa suposta cisão nos parece meramente retórica.
Essa suspeita se torna mais verossímil à medida que se compreende o real
espírito da vanguarda Argentina. Nesse sentido, o Manifiesto del ultra,
redigido por Borges em parceria com Jacobo Sureda, Fortunio Bonanova e
Juan Alomar, é iluminador:

Esta é a estética do Ultra. Sua vontade é criar; é impor


faces insuspeitas ao universo. [...] Os ultraístas existiram
sempre: são os que, adiantando-se a sua época,
presenteiam ao mundo aspectos e expressões novas. A
eles devemos a existência da evolução, que é a vitalidade
das coisas. Sem eles seguiríamos girando ao redor de uma
luz única, como as mariposas. O grego, com respeito a
seus demais contemporâneos, resultou também ultraísta,
e assim tantos outros (Borges Apud Verani, 1990, p. 251)
(tradução nossa).

A inquietação pelo transcendente e essencial, que como veremos a


seguir embasará a literatura ensaística de Borges, leva-nos a indagar sobre o
significado do termo “fantástico” para que o Maestro o considere presente
tanto na literatura quanto na filosofia.
Ademais, coloca em suspensão nossa própria hipótese de “El espírito
de vanguardia” imarcescível em Borges, uma vez que essa maneira de
pensar a arte e a vida “[...] como um devir em constante mudança”
(BORGES apud ALCALÁ & SCHWARTZ, 1992, p. 26) soa inconciliável com a
permanência e a intemporalidade que embasam a metafísica.
No entanto, justamente a confluência (ou seria a divergência?) desses
dois aspectos - espécie de “ultraísmo grego” -, explorados por ele com
singular genialidade, é que pode possibilitar aos seus leitores desenvolver o
páthos, estado de animus, ao mesmo tempo psicológico e ontológico, que
lhes permita experienciar a indagação grega sobre o Ser, atualizando a
atitude filosófica do thaumázein (espantar-se, admirar-se, maravilhar-se)
frente ao mundo, o qual constitui a arché, princípio originário e mantenedor
da philosophía. (filosofia) (SOARES, In: FÁVERO; TROMBETTA e RAUBER,
2002, p. 190-191)4.

A influência grega

Se por um lado o ultraísmo provocou marcas indeléveis no jovem


Borges, por outro a Grécia o fascinou desde a infância. Aos seis ou sete anos
travou contato com a mitologia grega. Realizava leituras e até elaborou em
inglês um pequeno ensaio sobre o tema. (Cf. JURADO, 1980, p. 38) Ainda
menino descobriu a tragédia, a poesia e sobretudo a filosofia; e, à medida
que se aprofundava em seus estudos, ia incorporando-as primeiramente às
suas poesias, depois, com passar dos anos, aos seus contos e ensaios.
Segundo Castillo (2003, p. 61-62), todo esse exuberante universo grego que
tão cedo arrebatou Borges pode ser resumido em três teses principais: 1)
tudo flui; 2) tudo retorna; 3) tudo é ilusório.
O pánta rei heraclítico surge já em Fervor de Buenos Aires (1923), no
poema “Final de ano”. (2001, p. 28) Posteriormente reaparecerá em “O
relógio de areia”(2000, p. 209-210); “Arte poética” (2000, p. 243-244);
“Heráclito” (2000, p. 381) “São os rios” (1985, p.522); no ensaio “Nova
refutação do tempo” (2000, p. 150-166); e em mais um poema intitulado

4
De acordo com Soares: “É na articulação destes três conceitos - arché, thaumázein, e
páthos - que Platão constrói um campo de sentido e significação para a palavra philosophía”
(In: FÁVERO; TROMBETTA e RAUBER, 2002, p. 191).
“Heráclito” (1999, p. 172) Borges fará explícitas referências ao famoso
fragmento 91 do filósofo de Éfeso.
O segundo princípio incorporado à obra borgeana é a tese pitagórica do
eterno retorno. Esse também pode ser identificado em Fervor de Buenos
Aires (1923), nas entrelinhas do poema “O truco” (2001, p. 20), e em “Uma
vida de Evaristo Carriego” (2001, p. 116-124), inserido na obra de mesmo
nome. Posteriormente, em “História da eternidade” (1936), será abordada
em dois ensaios, a saber, “A doutrina dos ciclos” (2001, p. 425-433), e “O
tempo circular.” (2001, p. 434-437) Perez (2004, p. 14 ss) observa que em
“A doutrina dos ciclos” Borges visa refutar a teoria nietzscheana do eterno
retorno apoiando-se em Rutherford, na teoria de conjuntos de Cantor e nas
leis da termodinâmica. Essa desarticulação metafísica, segundo Perez (2004,
p. 17-18), seria semelhante à realizada por Heidegger, que em sua reflexão
sobre Nietzsche apontará para o mesmo conceito. Em contrapartida, Castillo
(2003, p. 63) lembra que essa antítese borgeana contradiz sua própria
poesia lírica, uma vez que em “A noite cíclica” ele irá professar “[...] a
rotação pitagórica, a doutrina dos árduos alunos de Pitágoras sobre o
regresso cíclico de astros, homens e átomos.” (tradução nossa)
Por fim, a terceira inspiração, que lhe surge por intermédio de Zenão
de Eléia, remete-se novamente à infância. Seu pai, professor de psicologia,
contou-lhe a aporia de Aquiles e a tartaruga. Borges ficou tão impressionado
com a impossibilidade do herói aqueu ultrapassar sua oponente que, mais
tarde, na obra Discussão (1932) analisou a famosa perseguição em dois
ensaios: “Avatares da tartaruga” (2001, p. 273-279); e “A perpétua corrida
de Aquiles e da tartaruga”. (2001, p. 261-267) Castillo ressalta que esses
três princípios de origem grega irão confluir para uma outra idéia
genuinamente grega: o labirinto. Dessa convergência ele inferiu que:

Se tudo – nesta pasma cosmogonia – flui, porém permanece


imutável; se para superar a contradição há que se admitir que
não existe o espaço nem o tempo nem a matéria; se para
cúmulo essa anulação do mundo é puro consolo porque o real é
real, porque eu sou real, então o Ser é efetivamente um
labirinto. Essa é a idéia central de sua obra (CASTILLO, 2003,
p. 64, tradução nossa).

Nesse suposto universo, o devir em constante movimento faz com que


tudo seja inconsistente. No entanto, esse fluir contínuo adquire uma certa
estabilidade no também ininterrupto girar cíclico, que permite que tudo
retorne ao seu estado original em algum momento do mover do círculo. Essa
total incerteza sobre a constância ou não das coisas é aterrorizante, pois, de
um lado, um mundo que se transforma ininterruptamente e numa velocidade
espantosa inviabiliza qualquer tentativa de conhecimento, já que não há
como se deter na investigação nem há parâmetros para a reflexão, sendo
que até o uso da própria linguagem perderia o sentido e o significado, uma
vez que ela seria incapaz de nomear qualquer coisa com exatidão, bem como
não seria possível verificar no mundo se proposições que ela comunica são
verdadeiras ou falsas. Por outro lado, se tudo retorna mais cedo ou mais
tarde ao estado inicial, pode-se concluir que não há razões para empreender
grandes esforços no desenvolvimento, tanto do homem quanto do mundo.
Infelizmente, nem mesmo a negação cética conforma na medida em que
significa apenas um “fechar de olhos”, uma entrega voluntária ao destino,
que, segundo o próprio Borges “[...] não é terrível por ser irreal: é terrível
porque é irreversível e férreo” (2000, p. 166).
Castillo (2003, p. 64) observa com pertinência que a imagem do
labirinto, já presente em Fervor de Buenos Aires (1923), onde no poema “O
truco” Borges faz uma comparação do jogo a um labirinto de papel pintado,
bem como nos poemas “Labirinto” (1949, p.488) e “O labirinto”, embasará
também nos seus contos importantes reflexões sobre o tempo ou sobre
Deus. Entre eles: “Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius” (2001, p. 475-489); “O jardim
das veredas que se bifurcam” (2001, p.524-533); “A casa de Asterión”
(2001, p.632-634); e “Os dois reis e os dois labirintos” (2001, p. 676).
A consciência de se estar num labirinto pode equivaler
metaforicamente à aporia na qual se encontra o filósofo da metafísica
clássica que fundamenta as suas investigações a partir de princípios que são
apenas supostos, mas nunca provados, isto é, jamais plenamente
compreendidos e conhecidos. No entanto, há esperança de apreendê-los,
mesmo porque sem essa confiança não haveria investigação. As “galerias
desse suposto labirinto metafísico” são, entre outras coisas, os próprios
caminhos ou métodos - escolhas - que se tomam para tentar chegar até o
Ser. Borges parece antever o fracasso dessa proposta de conhecimento e,
nesse sentido, pode ser considerado partidário das críticas feitas a ela por
Hume e Kant. Por essa leitura a metafísica seria fantástica enquanto ilusória
e ingênua. Em outras palavras, tão fictícia quanto pode ser a literatura.
Essa postura parece novamente contradizer a inquietação metafísica
que Borges afirma cultivar dentro de si. No entanto não há contradição.
Lembremos do “ultraísmo grego”, ou seja, da capacidade de Borges mediar
posturas aparentemente inconciliáveis; do seu gosto pela liberdade reflexiva.
Todos esses aspectos se somam à resolução de dialogar com suas próprias
angústias e ao mesmo tempo colocá-las a serviço da arte.
As especulações metafísicas podem ser consideradas infrutíferas, em
certo ponto até desprezíveis, se pensadas filosoficamente a partir de
determinadas perspectivas e contextos. Mas Borges não é filósofo. É
ensaísta, contista e, sobretudo, poeta. Transportou essas reflexões sobre o
tempo, o espaço, o Ser, a imortalidade - aporias que inquietaram tanto
filósofos de renome quanto homens comuns - para o campo da literatura,
onde poderia elaborar suas especulações livremente, sem sentir-se coagido a
formular uma solução definitiva para o problema. Solução que ele próprio
entendia não ser capaz de oferecer.
Passemos agora a uma melhor caracterização da chamada literatura
fantástica para logo em seguida analisarmos um conto no qual a obra
borgeana pode operar atualizando o thaumázein enquanto páthos do filósofo
e arché da filosofia.

Literatura fantástica: um novo modo de relato ou uma nova forma de


poesia?

Em sua pequena autobiografia (1971, p. 101-102), Borges afirma que


o começo verdadeiro de sua carreira como contista encontra-se na série de
esboços intitulados História universal da infâmia, publicada originariamente
nos anos de 1933 e 1934 nas colunas do periódico Crítica. Nessas narrativas
ocorrerá a gênese de uma forma de expressão artística que atingirá seu
ápice evolutivo sobretudo nas obras Ficções (1994) e O Aleph (1949): a
chamada literatura fantástica. Literatura que, segundo Nasos Vagenas, “[...]
não são um novo modo de relato, como geralmente se acredita, mas um
novo modo de poesia. [...] Borges faz poesia com os meios do ensaio” (apud
CASTILLO, p. 65-66).
De acordo com Zilberman & Filipouski, a literatura e a arte de um
modo geral possuem a capacidade de alterar significativamente o Ser5 ao
qual se referem. Esse Ser, por sua vez, já não era antes da transformação
algo banal e comum, mas sim possuía uma natureza constituída em “[...] um
exagero no interior das relações permitidas entre os homens.” (In: BORGES,
1975, p. XXIII) Enrique Anderson Imbert observa que as surpreendentes
soluções de Borges para os temas metafísicos não se devem às suas técnicas
narrativas, mas sim à sua concepção de mundo, a qual segundo ele
apresenta dentre outros aspectos os seguintes:

Sua Teoria do Ser postula que a realidade é um caos, porém


seus contos não são caóticos.
Sua Teoria do Tempo refuta relógios e calendários, porém em
seus contos a ação avança linearmente.

5
Não necessariamente entendido no sentido grego.
Sua Teoria do Eu desintegra a pessoa, porém em seus contos
ainda os personagens que perdem a identidade são
reconhecíveis.
Sua Teoria do Conhecimento é radicalmente cética e equivale à
racionalidade com a irracionalidade, porém seus contos estão
construídos com rigorosa lógica (2003, p. 22-23, tradução
nossa).

Seja uma nova poesia, seja uma forma nova de relatar, o certo é que a
literatura fantástica, que apresenta também um aspecto “dialético”,
assemelha-se à metafísica por inúmeros motivos. Uma dessas razões,
segundo Borges, residiria no fato de que: “Toda linguagem é de índole
sucessiva; näo é apta para pensar o eterno, o intemporal” (2000, p. 158).
Dessa forma, todas as especulações metafísicas resultariam em fracasso por
se valerem de um instrumento inapto para tal investigação. Talvez resida
nesse ponto a resolução tomada por Borges de não se tornar filósofo; bem
como da ironia ao tratar dos conceitos metafísicos, que, por outro lado,
talvez servissem apenas para encobrir sua própria angústia e desejo de
apreender esse Ser inalcançável. Restar-lhe-ia a literatura. Então que essa
seja filosófica; que seja fantástica!
Para exemplificarmos a hipótese que viemos defendendo ao longo do
texto escolhemos a narrativa “O Imortal” (2001, p. 593-606), inserida na
obra O Aleph (1949), considerada pela crítica a obra prima de Jorge Luis
Borges. Não reconstruiremos totalmente a narrativa, mas apenas
pontuaremos suas linhas gerais.

Em junho de 1929, o antiquário Joseph Carthaphilus, de Esmirna,


ofereceu à princesa de Lucinge a Ilíada de Pope. No último tomo da obra ela
encontra um manuscrito no qual um tribuno de Roma conta a própria
história.
Flamínio Rufo, após saber da existência da Cidade dos Imortais - e de
seu rio cujas águas davam a imortalidade -, decide ir encontrá-la. No
deserto, perdido e exausto, dorme. Ao despertar se vê em um nicho de
pedra. Do alto da montanha divisa os muros da Cidade dos Imortais e
percebe que no vale vivem “homens de pele cinza”. Tomado pela sede,
despenca-se montanha abaixo, indo cair com o rosto em um “arroio impuro,
enturvado de escombros e areia”.
Os muros da Cidade são impenetráveis, mas certo dia Flamínio
consegue adentrá-la através de um poço. No interior, depara-se com um
cenário de horror: portas que não dão para lugar algum; janelas
inalcançáveis; escadas que terminam no ar; outras com a balaustrada
invertida e degraus com altura e extensão irregulares. O horror é tanto que o
romano pensa que um corpo de touro ou tigre onde abundassem
monstruosamente, unidos e se odiando, cabeças, dentes e órgãos, talvez
fosse uma imagem aproximada da Cidade.
Ao evadi-la, reencontra-se com o troglodita que estava a sua espera.
Feliz, o romano decide dar-lhe o nome de Argos e ensiná-lo a falar; mas
acaba fracassando. Daí em diante passa a viver entre os trogloditas. Certa
manhã, enquanto sonhava com um rio da Tessália (cidade do norte da
Grécia), “choveu, com grande lentidão”. A tribo toda sai para saudá-la.
Flamínio grita chamando por Argos. Esse se vira para ele e pronuncia:
“Argos, cão de Ulisses”. E depois: “Este cão atirado no esterco”. O tribuno
pergunta-lhe o que sabe sobre a Odisséia. Argos responde: Muito pouco [...]
já terão passado mil e cem anos desde que a inventei. Flamínio toma
consciência de que os trogloditas são os imortais; de que Argos é Homero; e
de que ele próprio se tornou imortal ao beber das águas do arroio.
Passam-se as datas. Certo dia a tribo infere que, se existe um rio cujas
águas davam a imortalidade, então havia outro rio cujas águas a
apagassem. Assim, dispersam-se pelo mundo a procurá-lo. Em 1921
Flamínio se encontra às margens do Mar Vermelho, o mesmo mar no qual
esteve quando ainda era tribuno. Nos arredores percebe um caudal de águas
claras; prova-a “levado pelo costume”. Ao deixar a margem fere a mão em
uma árvore espinhosa. Silencioso, incrédulo e feliz, admira a gota de sangue
se formar. De novo é mortal. Repete: “De novo sou igual a todos os
homens”.

O conto em si é um labirinto. No final da leitura não se sabe quem é o


Imortal: Flamínio, Cartaphilus ou Homero. Borges, no epílogo (2001, p.
699), afirma que de todos os contos da obra esse é o mais trabalhado e que
seu tema é o efeito que a imortalidade causaria nos homens. A genialidade
borgeana consiste aqui em “trazer para o âmbito do ponderável um conceito
genuinamente metafísico”. Se entendermos por “imortal” no homem uma
espécie de essência invisível, que subsiste após a degradação de seu corpo
físico, então ela não é constatável empiricamente. Pelo contrário, o “Imortal”
de Borges está no mundo, de “corpo e essência”. Sua cidade, como descreve
Borges, “[...] foi o último símbolo a que condescenderam [...] marca uma
etapa em que, julgando vã qualquer obra, determinaram viver no
pensamento, na pura especulação”. (p. 601) Desse modo, eram seres que
possuíam corpos físicos, viviam em um mundo físico, mas, nas palavras de
Borges, “[...] absortos, quase não percebiam o mundo físico.” p. 601) Por
isso é que esse corpo físico (que constituía a totalidade do “ser” dos
“homens” [...] era um submisso animal doméstico e bastava-lhe, cada mês,
a esmola de umas horas de sono, de um pouco de água e de restos de
carne”. (p. 601) Daí também o “viver abstrato” sem linguagem, sem
movimento. “[...] todos os imortais eram capazes de perfeita quietude;
lembro-me de um que jamais vi de pé: um pássaro se aninhava em seu
peito” (p. 603).
A narrativa “O Imortal” possibilita inúmeros questionamentos, como
esta passagem de cunho ético: “[...] a república de homens imortais [...]
Sabia que em um prazo infinito ocorrem a um homem todas as coisas...
Encarados assim todos os nossos atos são justos, mas também são
indiferentes” (p. 602). Ou esta outra, na qual Flamínio, ao refletir sobre
Argos, profere as fantásticas especulações:

Pensei que Argos e eu participávamos de universos diferentes;


pensei que nossas percepções eram iguais, mas que Argos as
combinava da maneira diferente e construía com elas outros
objetos; pensei que talvez não houvesse objetos para ele, mas
um vertiginoso e contínuo jogo de impressões brevíssimas.
Pensei em um mundo sem memória, sem tempo; considerei a
possibilidade de uma linguagem que ignora os substantivos,
uma linguagem de verbos impessoais ou de indeclináveis
epítetos (Op. Cit., p. 600) .

Para finalizar nosso propósito uma imagem é fundamental, a saber, a


entrada do romano na Cidade dos Imortais.
Para esse feito ele havia cruzado por escuros e intermináveis labirintos.
No entanto, eles não o aterrorizaram nem repugnaram. A Cidade, sim. Eis a
sua justificativa: “Um labirinto é uma casa edificada para confundir os
homens; sua arquitetura, pródiga em simetrias, está subordinada a esse fim”
(2001, p.598). A Cidade, pelo contrário, carecia de qualquer finalidade ou de
uma discernível razão de ser.
Salta aos olhos aqui a precariedade do homem lógico e racional
confrontado com um estado de coisas aparentemente ilógico e irracional. O
inefável, o indiscernível, o inextricável aterroriza a razão humana. Flamínio
não era o senhor supremo diante do seu objeto do conhecimento. A presença
da Cidade o desafiava a processar de maneira ordenada o que seus sentidos
apreendem como caos.
Soares, ao ratificar que a filosofia consiste no pronunciamento que o
filósofo faz através da linguagem do seu espanto e da sua admiração frente
ao mundo e aos enigmas do ser, irá realizar uma observação que ilustra bem
a postura a se tomar quando em situações semelhante à personagem de
Borges: “Só é capaz de admirar-se aquele que também é capaz de
reconhecer sua ignorância e buscar fugir dela. Esta atitude do filósofo, que o
situa entre o sábio e o ignorante, continua sendo conditio sine qua non do
próprio filosofar” (2004, p. 192, grifos do autor).
Atualizar dentro de si o espanto, a admiração frente ao desconhecido,
ao que se apresenta como incompreensível, ao que se ignora, parece-nos ser
o grande desafio não apenas dos filósofos, mas de todos os seres humanos.
Borges através de metáforas, espelhos e labirintos nos convida a
experienciar o thaumázein. Essa é uma das suas grandes contribuições à
filosofia.

Bibliografia

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