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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO E PESQUISA EM ARQUITETURA


TtuloArquitetura e representao : as Casas de papel, de Peter Eisenman e textos da desconstruo, de Jacques Derrida, anos 60 a 80 Autor Dorfman, Beatriz Regina Orientador Fuo, Fernando Freitas Data 2009 Nvel Doutorado Instituio Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Faculdade de Arquitetura. Programa de Pesquisa e Ps-Graduao em Arquitetura.

PROPAR

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Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao e Pesquisa em Arquitetura, PROPAR, da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, como requisito parcial para a obteno do ttulo de doutor

Professor orientador: Dr. Fernando Freitas Fuo

Beatriz Regina Dorfman Outubro de 2009

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Dorfman, Beatriz Regina Arquitetura e representao : as Casas de papel de Peter Eisenman e textos da desconstruo, de Jacques Derrida, anos 60 a 80 / Beatriz Regina Dorfman ; orientao de Fernando Freitas Fuo. 2009. 336 p.: il. Tese (doutorado) Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Faculdade de Arquitetura, Programa de Pesquisa e Ps-graduao em Arquitetura, Porto Alegre, RS, 2009. 1. Arquitetura desconstrutivista : 1960 a 1980 2. Desconstruo. 3. Desconstrutivismo. 4. Arquitetura ps-moderna I. Eisenman, Peter. II. Derrida, Jacques. III. Fuo, Fernando Freitas. IV. Ttulo. CDU: 72.0371960/1980

Bibliotecria Responsvel Elenice Avila da Silva CRB-10/880

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Agradecer preciso e muito fcil, quando se tem tantos amores, tantas pessoas queridas com quem compartilhar, que merecem este gesto no momento de concluir um trabalho to pesado como a elaborao de uma tese. Agradeo aos meus filhos pelo carinho e pela compreenso amorosa; ao Ramiro, de longe; e a Francisca, aqui pertinho. Obrigada por existirem, por terem nascido de mim e por me fazerem sentir o amor imenso que eu tenho por vocs. Aos meus pais, como reconhecimento pelos seus exemplos de vida, de trabalho, de amor e de dedicao. Ao meu prncipe, Joo Carlos, por me fazer acreditar num sonho de amor muito maior do que eu sempre sonhei. Ao Fernando Fuo, orientador, amigo e parceiro, pelo exemplo de rigor, seriedade, trabalho e dedicao, valor e integridade de mestre. Agradeo UFRGS, a universidade onde fiz o curso de graduao em Arquitetura e Urbanismo e que me acolheu, quando retornei ao PROPAR, para o mestrado e doutorado aos professores e colegas. Um agradecimento especial memria de minha querida professora Sandra Pesavento, no apenas pelas contribuies na banca de qualificao, mas por toda a sua atuao profissional, como professora e pesquisadora, pelo exemplo como mestra e inspiradora, entusiasmada e criativa, com sua habilidade e a generosidade ao transmitir a riqueza de seus conhecimentos aos seus alunos encantados. Aos meus amigos, pelo ombro consolador e pela pacincia de esperarem por mim. Aos colegas da PUCRS, Ana, Raquel, Cris, Bregatto, Suzaninha, Leila, Dalila, Z, Hubner, Regal, Menegotto, Campos, Muller, Flavio, e tambm aos que eu no citei, pelo carinho, interesse e acompanhamento amigo e atencioso, no dia a dia. Aos alunos da PUCRS, pela inspirao e pela motivao para continuar a pesquisar e a aprender, que no termina nunca...

A inteligncia e a paixo. No h arte sem emoo, nem emoo sem paixo. As pedras so inertes, dormentes nas pedreiras, e as absides de So Pedro constituem um drama. Em torno das obras decisivas da humanidade est o drama. Drama-arquitetura = homem do universo e dentro do universo. (Le Corbusier, Por uma arquitetura1) Entretanto, se, sem amar a literatura em geral e por ela mesma, amo alguma coisa nela que no se reduz de modo algum a uma qualidade esttica, a uma fonte de fruio formal, isto seria em lugar do segredo. Em lugar de um segredo absoluto. A estaria a paixo. No h paixo sem segredo, este segredo, mas no h segredo sem paixo. Em lugar do segredo: a, entretanto, onde tudo est dito e o resto nada mais seno o resto, nem mesmo literatura. (Jacques Derrida, Paixes2)

1 2

CORBUSIER, Le. Por uma arquitectura. So Paulo: Perspectiva, 1977, p. 121. DERRIDA, Jacques. Paixes. Traduo: Lris Z. Machado. Campinas: Papirus, 1995, p. 46, 47.

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Os avanos cientficos e tecnolgicos e a superao dos paradigmas filosficos que fundamentaram o pensamento moderno provocaram profundas modificaes na representao, ao longo do sculo XX. A arquitetura e a filosofia, como as mais diversas manifestaes contemporneas associaram-se nessas mudanas. Nas dcadas de 1960 a 80, os trabalhos do arquiteto Peter Eisenman e os do filsofo Jacques Derrida partiram de questes da linguagem e da representao e propuseram uma srie de rupturas em termos formais e conceituais. Este processo ganhou expresso na arquitetura e em sua representao e obteve projeo internacional na exposio que deu nome ao fenmeno que ficou conhecido como arquitetura desconstrutivista. Aps este perodo, as obras do arquiteto e o pensamento do filsofo seguiram por caminhos diferentes. Arquitetura e representao: as Casas de papel de Peter Eisenman e textos da desconstruo em Jacques Derrida, anos 60 a 80 analisa obras selecionadas do arquiteto e do filsofo que abordam questes da linguagem e da representao. Discute conceitos da desconstruo, que permanecem vlidos para a arquitetura contempornea, e relaciona-os com outras modalidades de expresso artstica. Demonstra que no h correspondncia entre a filosofia da desconstruo e o fenmeno que ficou conhecido como arquitetura desconstrutivista.

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Scientific and technological advances and the passing by of philosophic paragons witch founded modern thought promoted deep changes in representation, all over XX century. Architecture and philosophy, as many of the contemporary expressions are associated in this changes. In the decades of 1960 to 80, the works of the architect Peter Eisenman and of the philosopher Jacques Derrida began from questions of language and representation and proposed a series of breakings in formal and conceptual terms. This process had expression in architecture and in its representation and was internationally known in the exposition that gave name to the phenomena and is known as deconstructivist architecture. After this period, the works of the architect and the thinking of the philosopher followed different ways. Architecture and representation, Paper houses by Peter Eisenman and texts of deconstruction by Jacques Derrida, years 60 to 80 analyses selected works of the architect and of the philosopher about language and representation. Discusses questions and concepts of deconstruction, that keep on valid to contemporary architecture, and searches for relationships other modalities of artistic expression. Demonstrates that there is no correspondence between philosophy of deconstruction and the phenomena that became known as deconstructivist architecture.

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Figura 01 Aquarela 01, Esquema conceitual e visual da tese .......................25 Figura 02 rvore Evolucionista. Fonte: JENCKS, Charles. Movimentos modernos em arquitectura. So Paulo: Martins Fontes, p. 32. .....................25 Figura 03 Paul Citroen (1896/1983), Metropolis, collage ..............................29 Figura 04 Slidos platnicos .........................................................................32 Figura 05 Representao na Antiguidade egpcia ........................................32 Figura 06 Hierglifos em relevo.....................................................................32 Figura 07 Hierglifos ....................................................................................33 Figura 08 Rebatimento em pura, representao da geometria descritiva ...35 Figura 09 Pirmides do Egito, 2700 a. C. .....................................................35 Figura 10 Slidos platnicos ........................................................................35 Figura 11 Ren Descartes (1596/1650) .......................................................38 Figura 12 Leonardo da Vinci (1442/1519), Homem segundo Vitrvio, inscrito num crculo e num quadrado ....................38 Figura 13 Engrenagens ................................................................................39 Figura 14 Imagem ilustrativa, borboletas e furaces ....................................42 Figura 15 Cartaz de Mindwalk, 1992, drama dirigido por Bernt Capra .........43 Figura 16 Atrator de Lorenz ..........................................................................46 Figura 17 Exemplos da geometria fractal .....................................................47 Figura 18 Conjunto de Mandelbrot ...............................................................48 Figura 19 Les menines daprs Velazquez, Pablo Picasso, 1957. Fonte: WALTER, Ingo F. (ed.) Pablo Picasso. Cologne: Tasken, 1994, p. 609. .......50 Figura 20 As meninas, Diego Velazquez, 1656 ..........................................51 Figura 21 Les mnines daprs Velazquez, Pablo Picasso, 1957 Fonte: WALTER, Ingo F. (ed.) Pablo Picasso. Cologne: Tasken, 1994, p. 602. ........51 Figura 22 Ceci nest pas une pipe, Ren Magritte, 1929 ...........................51 Figura 23 Ceci nest pas une mnine, aprs Velasquez, Magritte e Picasso.............................................................................................................51 Figura 24 Robert Rauschenmberg, 1960 ......................................................52 Figura 25 Jasper Jones, Fools House ..........................................................52 Figura 26, 27, 28, 29 Iber Camargo (1912/ 1994), pinturas ........................53 Figura 30 A dana, Henry Matisse (1869/1954) ............................................54 Figura 31 Ginger e Fred, edifcio de Frank Gehry, em Praga, 1992..............54 Figura 32 Ginger Rogers e Fred Astaire, danarinos norte-americanos .......54 Figura 33 Kandinsky, pintura.........................................................................56 Figuras 33, 34 Construtivismo russo, pinturas ..............................................56 Figuras 24, 25, 26 Daniel Libeskind, Museu Judaico, Berlin ........................58 Figura 27 Daniel Libeskind, Marco Zero, memorial 11 de setembro ............58 Figura 28 Pina Bausch, Caf Muler ..............................................................60 Figura 29 Pina Bauch, gua, Wupperthal Tanztheatre ...............................61 Figura 30 Anjos barrocos, capa do livro A dobra .......................................62 Figura 31 Desenho de Saul Steinberg .........................................................67 Figura 32 Giotto di Bondone .........................................................................69 Figura 33 Albrecht Drer, gravura ................................................................69

Figura 34 Joris van Son, Natureza morta, 1664. Fonte: site Museu do Prado ...............................................................................................................70 Figura 35 Capa da lArchitecture dAujourdhui, dez/2003 ............................72 Figura 36 Beaubourg ....................................................................................72 Figura 37 Asymptote (EUA) HydraPier, 2001 ...............................................72 Figura 38 Peter Cook, Kunsthaus, Graz .......................................................73 Figura 39 Selfridges Bimingham, Arquitetos Jan Kaplicky e Amanda Levette, Reino Unido .........................................................................73 Figura 40 UN Studio (Pays-Bas) Mercedes-Benz Museum, Stuttgart, Allemagne, 2002-2006 ....................................................................................73 Figura 41 Kol/Mac Studio (EUA) Sulan Kolatan e William Mac Donald, Resi/Rise Skyscraper, New York, USA,1999. .................................................74 Figura 42 Albrecht Durer, Melancolia, gravura .............................................75 Figura 43 Desenho de Frank Gehry para o Museu de Bilbao ......................77 Figura 44 Vladimir Tatlin, Modelo para o Monumento da Terceira Internacional, 1920 ..........................................................................................79 Figura 45 Filipo Brunelleschi, Catedral Santa Maria dei Fiori, Firenze .........82 Figura 46 Marcel Duchamp (1887/1968), A fonte, 1917 ...............................83 Figura 47 Piet Mondrian (1872/1944), Composio pintura .........................83 Figura 48 Wassily Kandinsky (1866/1944) ...................................................86 Figura 49 Paul Klee (1879/1940), pintura .....................................................86 Figura 50 Filipo Brunelleschi, Catedral Santa Maria dei Fiori, Firenze .........88 Figura 51 Robert Venturi, Ecletic House series, 1977 ..................................89 Figura 52 Mies van der Rohe, Lake Shore Drive Housing, Chicago, 1950 ..91 Figura 53 Le Corbusier, Villa Savoie, Poissy, 1932 ......................................91 Figura 54 Vladimir Tatlin (1885/1953), Relevo de canto ..............................94 Figura 55 Zaha Hadid, The Peak ..................................................................94 Figura 56 Frank Gehry, Vitra Design Museum, 1989 ...................................95 Figura 57 Alexandr Rodchenko (1891/1956), pintura ...................................95 Figura 58 Kasimir Malevich (1878/1935), Branco sobre branco ...................95 Figura 59 El Lisitzky (1890/1941), pintura ....................................................96 Figura 60 Rodchenko, pintura ......................................................................96 Figura 61 Arquitetura construtivista, Alexander, Leonid e Victor Vesnin, Palcio do Trabalho, 1923 ..............................................................................96 Figura 62 Capa do livro de Mark Wigley ......................................................97 Figura 63 Frank Gehry, casa em Santa Mnica ...........................................97 Figura 64 Daniel Libeskind, City Edge .........................................................97 Figura 65 Peter Eisenman, Biocentrum ........................................................98 Figuras 66, 67 Zaha Hadid, The Peak ..........................................................98 Figuras 68, 69, 70 Coop Himmelblau, Rooftop Remodeling, Viena, 1985 ....99 Figura 71 Bernard Tschumi, Folies, Parc de La Villette, 1985.....................100 Figura 72 Desiderio Mons, sc .XVII, Torre de Babel ..............................100 Figura 73 Hieronymus Bosch (1450/1516) .................................................100 Figura 74 Vladimir Tatlin, Modelo para o Monumento da Terceira Internacional, 1920 ........................................................................................101 Figura 75 Aquarela n. 2 ..............................................................................103 Figura 76 Jacques Derrida (1930/2004) .....................................................105

Figura 77 Derrida com G. Deleuze, J. F. Lyotard, M. de Gandillac, P. Klossowski e B. Pautrat, 1972. Fonte: BENNINGTON, Geoffrey, DERRIDA, Jacques. Jacques Derrida. Traduo de Anamaria Skinner. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1996. ..........................................................................106 Figura 78 Turquia, 1997 Fonte: BENNINGTON, Geoffrey, DERRIDA, Jacques. Jacques Derrida. Traduo de Anamaria Skinner. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1996. ...........................................................................107 Figura 79 Martin Heidegger (1889/1976) ...................................................108 Figura 80 Capa de A carta postal. Fonte: BENNINGTON, Geoffrey e DERRIDA, Jacques. Jacques Derrida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996. .111 Figura 81 Antonin Artaud (1896/1948), criador do Teatro da crueldade .....112 Figura 82 Sigmund Freud (1856/1939) .......................................................115 Figura 83 Plato ..........................................................................................119 Figura 84 Escrita chinesa ............................................................................120 Figura 85 Hierglifos em relevo...................................................................120 Figura 86 Hierglifos ...................................................................................120 Figura 87 O desenho e o gesto ...................................................................127 Figura 88 Desenho......................................................................................128 Figura 89 Desenho......................................................................................129 Figura 90 Desenho......................................................................................130 Figura 91 Desenho......................................................................................132 Figura 92 Plato e Aristteles em afresco de Rafael Sanzio, 1511.............133 Figura 93 Derrida ........................................................................................134 Figura 94 Teatro grego................................................................................134 Figura 95 Desenho......................................................................................135 Figura 96 O filme Babel (2006), do diretor mexicano Alejandro Gonzalez Iarritu ............................................................................................................136 Figura 97 Desenho......................................................................................143 Figura 98 Derrida ........................................................................................146 Figura 99 Aldo Rossi, desenho sobre o afresco de Rafael A escola de Atenas ...........................................................................................................150 Figura 100 Banda de Moebius ....................................................................158 Figura 101 Esquema do Parc de la Villette. Fonte: http://www.villette.com/fr/................................................................................163 Figura 102 Slidos platnicos .....................................................................164 Figura 103 Elementos de arquitetura ..........................................................165 Figura 104 Residncia de Frank Gehry, Santa Mnica...............................165 Figura 105 La Villete, convivncia entre o antigo e o novo .........................167 Figura 106 Desenho feito pelo filsofo Jacques Derrida, para o projeto do jardim Chora L Works, feito em parceria com o arquiteto Peter Eisenman ...169 Figuras 107, 108, 109, 110, 111, 112 jardins de La Villette. Fonte: http://www.villette.com/fr/................................................................................171 Figuras 113, 114, 115 folies ........................................................................172 Figura 117 Residncia Frank Gehry............................................................178 Figura 118 Peter Eisenman, Casa Guardiola ..............................................178 Figura 119 Residncia de Frank Gehry.......................................................180 Figura 120 Charles Jencks o final simblico do modernismo...................189

Figura 121 Pirmides de Guiz, Egito, 2700 a. C. ......................................190 Figura 122 Museu da Universidade Estadual da Califrnia, Peter Eisenman, Long Beach, 1986 ........................................................................196 Figura 123 Desenho do escritrio Coop Himmelblau ..................................197 Figura 124 Coop Himmelblau, Red Angel, reconstruo de um Wine Bar, 1980 ...............................................................................................................197 Figura 125 Emilio Ambaz, Estufa Lucile Halsell, 1988 ................................197 Figura 126 Museu do Louvre com a Pirmide, I. M. Pei, 1989...................199 Figura 127 Desenho gestual .......................................................................204 Figura 128 Aquarela n. 6 .............................................................................205 Figura 129 Auguste Rodin (184/1917) Cathedral, escultura.....................207 Figura 130 Peter Eisenman.........................................................................207 Figura 131 Le Corbusier (1887/1965) .........................................................208 Figura 132 Peter Eisenman.........................................................................208 Figura 133 Peter Eisenman, Casa II, Hardwick, Vermont, 1969/70 ............209 Figura 134 Casa Hanselmann, Michael Graves, 1967/73 ...........................209 Figura 135 Casa Douglas, Richard Meier, 1973..........................................209 Figura 136 Ponte de Arles, Van Gogh, 1888...............................................212 Figura 137 Edouard Monet, A ponte de Giverny .........................................212 Figura 138 Ponte JK, Braslia......................................................................212 Figura 139 Ponte sobre o Rio Guaba, Porto Alegre ...................................212 Figura 140 Pontes de Madison, 1995, filme dirigido e estrelado por Clint Eastwood........................................................................................................213 Figura 141 One Half House, projeto de John Hejduk, 1966 ........................213 Figura 142 Casa das Canoas, Oscar Niemayer, 1951 ................................214 Figura 143 Ivan Leonidov, bases suprematistas para o planejamento........214 Figura 144 El Lissitsky, cartaz, 1919...........................................................214 Figura 145 Caixa dgua Krasniy Gvozdilshchik Chernikov, 1931 ..............215 Figura 146 Zaha Hadid, desenho para o concurso, The peak club, Hong Kong .....................................................................................................215 Figura 147 Konstantin Melnikov. Residncia do arquiteto, Moscou 1927 ...215 Figuras 148,149 Trabalhos de David Carson ..............................................216 Figuras 150, 151, 152 Desenhos criados pela Bauhaus .............................217 Figura 153 Alunos trabalhando, na Architectural Association, London .......218 Figuras 154, 155 Apresentao do Trabalho Final de Graduao do arquiteto Vicente Brando e Silva, da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFRGS (2009/01) .....................................................................................218 Figuras 157, 158 Apresentao do Trabalho Final de Graduao do arquiteto Vicente Brando e Silva, da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFRGS (2009/01) .....................................................................................219 Figuras 157, 158 Apresentao do mesmo Trabalho do arquiteto..............220 Figura 161 Zaha Hadid, The Peak ..............................................................221 Figura 162 Desenhos de Lina Bo Bardi.......................................................221 Figura 163 Villa Savoye, Le Corbusier, 1929 ..............................................222 Figura 164 Villa Rotonda, Andrea Palladio, 1566.........................................222 Figura 165 Coluna jnica, detalhe...............................................................222 Figura 166 Partenon, Atenas, sc V a. C. ...................................................222

Figura 167 Andrea Palladio, Villa Rotonda, sc. XVI ..................................223 Figura 168 Casa Citroen, Le Corbusier, 1922 .............................................223 Figuras 169, 170 Fotos de Cindy Sherman (1954)......................................225 Figura 171 David Salle (1952), pintura........................................................225 Figura 172 Sebastiano Serlio, cena trgica, perspectiva, sc. XVI .............228 Figura 173 A ltima ceia, Tintoretto, sc. XVI .............................................229 Figura 174 Giovani Piranesi, sc. XVIII.......................................................229 Figura 175 Georges Braque ........................................................................229 Figura 176 Les deux mistres, 1966, Ren Magritte...................................230 Figura 177 Casa II capa da revista italiana Casabella .............................232 Figura 178 John Hejduk, Casa 10 ...............................................................232 Figura 179 Rudolf Wittkower, esquemas de anlises das plantas Palladianas.....................................................................................................233 Figura 180 Colin Rowe, diagramas analticos de Malcontenta e de Garches..........................................................................................................233 Figuras 181,182 Pinturas de Theo van Doesburg (1883/1931), artista neoplasticista holands ........................................................................................235 Figura 183 Maison Dom-ino (Domus produzidos em srie), Le Corbusier, 1914.........................................................................................236 Figura 184 Casa Del Fascio, Giuseppe Terragni, 1932 ..............................236 Figura 185 Estudos axonomtricos da Casa IVI .........................................237 Figura 186 Diagrama Casa VI .....................................................................236 Figura 187 Casa VI .....................................................................................240 Figura 188 Casa VI .....................................................................................240 Figura 189 Jacques Derrida e Jorge Luis Borges, Buenos Aires, 1985 ......244 Figura 190 Casa I, Barenholtz, 1967-8. Princeton, New Jersey ..................255 Figuras 191, 192, 193 Casa I ......................................................................256 Figuras 194, 195 Casa I ..............................................................................258 Figuras 196, 197, 198 Trabalhos de Helio Oiticica......................................260 Figuras 199, 200, 201 Trabalhos de Helio Oiticica......................................261 Figura 202 Casa II famlia Falk, Hardwick, Vermont (1969-70) ................263 Figura 203, 204, 205 Casa II .......................................................................264 Figuras 206, 207, 208, 209 Folies do Parc de la Villete ..............................265 Figura 210 Casa III famlia Miler, Lakeville, Connecticut (1969-71) .........267 Figuras 211, 212, 213, 214 Casa III ............................................................268 Figuras 215, 216, 217 Love house, Lars Lerup ...........................................270 Figura 218 De Chiricco, pintura...................................................................271 Figura 219 Casa IV, Falls Vilage, 1971 .......................................................274 Figuras 220, 221, 222, 223 Casa IV diagramas e maquete ........................275 Figuras 224, 225 Casa VI famlia Franck, Cornwall, Connecticut (1972-75). Fonte: CIORRA, Pippo. Peter Eisenman: opere e projeti. Milo: Electra, 2000, p. 48..............................................................................276 Figura 226, 227, 228 Casa VI......................................................................277 Figura 229 Casa V, 1972 ............................................................................278 Figura 230 Daniel Libeskind, Micromegas, Little Universe. Fonte: LIBESKIND, Daniel. The space of encounter. New York: Universe, 2000, p. 85 .....................................................................................................279

Figura 231 Jackson Pollock, pintura............................................................283 Figura 232 Hans Holbein, Os embaixadores...............................................284 Figura 233 Daniel Libeskind, Micromegas, Maldorors Equation. Fonte: LIBESKIND, Daniel. The space of encounter. New York: Universe, 2000, p. 86 .....................................................................................................285 Figuras 234 Casa X famlia Aronoff, Bloomfield Hills, Michigan, projeto (1975) .................................................................................................287 Figura 235 Casa VIII, 1975..........................................................................288 Figuras 236, 237 Casa X famlia Aronoff, Bloomfield Hills, Michigan, projeto (1975). Fonte: CIORRA, Pippo. Peter Eisenman: opere e projeti. Milo: Electra, 2000, p. 52..............................................................................288 Figura 238, 239 esquema dos planos e maquete da Casa X......................289 Figura 240 Cena do filme O maior amor do mundo, de Cac Diegues.....290 Figura 241 Casa El even od ........................................................................294 Figura 242 Croqui esquemtico da Fin dou T Hou S..................................295 Figuras 243, 244, 245, 246 Fin dOu T Hou S (1983). Fonte: CIORRA, Pippo. Peter Eisenman: opere e projeti. Milo: Electra, 2000, p. 72 ...........296 Figuras 247, 248, 249 Casa Guardiola........................................................299 Figuras 250, 251, 252 Casa 11a, Cannaregio.............................................300 Figuras 253 Parc de la Villette (1986) .........................................................301 Figura 254 Esboo de Derrida para Chora L Works....................................301 Figura 255 Partenon, 480/323 a.C. .............................................................301 Figura 256 Casa Del Fascio, Terragni, 1934...............................................301 Figura 257 Habitao coletiva, IBA, Berlin, 1981 ........................................301 Figura 258 La Villette, maquete...................................................................302 Figura 259 Moving Arows and other errors Romeu e Julieta.......................303 Figura 261, 262 Wexner Center, Ohio, 1989...............................................305 Figura 264 Rebstockpark Frankfurt .............................................................306 Figuras 265, 266 Biocentrum ......................................................................306 Figura 267 Proposta para o concurso do World Trade Center ....................308 Figura 268 Monumento s vtimas do Holocausto, Berlin, 2005 .................309 Figura 269 Aquarela n. 8 .............................................................................327

D$7E"%/) F,&"/2$-./ ................................................................................ GH !"#$%&'&$"(4)?'/7'&"%()')"'*"'+',&(-./ ......... IH

Origens da geometria......................................................................................... 30 Geometria e complexidade................................................................................. 38 Representao: as meninas e o cachimbo ........................................................ 49 A dobra............................................................................................................... 62 Arquitetura em revista ........................................................................................ 72 Arquitetura desconstrutivista .............................................................................. 79 Arquitetura e crtica ............................................................................................ 81 Crticas ao movimento moderno......................................................................... 91 A exposio Deconstructivist Architecture, no MoMA, 1988 .............................. 94 Arquitetura e desconstruo............................................................................. 100

:(9#$'+);'""%2(4)(,/+)<=)()>=0) &'8&/+)2()2'+9/,+&"$-./ .................................................... G=J)


Derrida e a desconstruo ............................................................................... 108 Sobre A escritura e a diferena...................................................................... 111 No h nada fora do texto: Gramatologia ...................................................... 119 Uma arquitetura onde o desejo pode morar................................................... 133 Outros textos de Derrida .................................................................................. 134 Arquitetura e desconstruo, a tese de Solis ................................................... 144 Derrida e as Razes ...................................................................................... 181 Desconstruo, arquitetura e arte .................................................................... 184 Desconstruo ................................................................................................. 202

5'&'")6%+',7(,4)(,/+)<=)()>=0) (+)1(+(+)2')*(*'3 ...................................................................... I=K

Neovanguardas e representao ..................................................................... 213 Os escritos de Eisenman, nos anos 80 ............................................................ 222 Diagramas, uma introduo aos projetos das Casas ....................................... 232 Projetos experimentais: as Casas de papel . ................................................... 241 A viso de Eisenman sobre as Casas.............................................................. 245 A Casa I e os Parangols................................................................................. 255 A Casa II e as Folies ........................................................................................ 263 A Casa III e a Love House ............................................................................... 267 A Casa IV ........................................................................................................ 274 A Casa VI e os desenhos de Daniel Libeskind................................................. 277 A Casa X e O maior amor do mundo ............................................................... 288 Casa El even odd ............................................................................................. 294 Casa Fin dOu T Hou S .................................................................................... 295 Casa Guardiola ................................................................................................ 299 Casa 11a ......................................................................................................... 300 Desconstruindo as Casas................................................................................. 310 1/,+%2'"(-C'+)L%,(%+ .............................................................. MGK Referncias ...................................................................................................... 329

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As profundas modificaes ocorridas na estrutura da representao, ao longo da segunda metade do sculo XX, foram consequncias da superao dos paradigmas filosficos que fundamentaram o pensamento moderno, alm do desenvolvimento cientfico e tecnolgico. Arquitetura e filosofia associaram-se nestas modificaes, e a arquitetura desconstrutivista foi um marco dentro desse processo. Ao longo das dcadas de 1960 a 80, as ideias do arquiteto Peter Eisenman e do filsofo Jacques Derrida partiram de questes da linguagem e propuseram uma srie de rupturas em termos conceituais, formais e na compreenso da representao. Juntamente com outros arquitetos, em especial com Bernard Tschumi, discutiram diversos aspectos da arquitetura como linguagem e como representao, desenvolvendo ideias sobre forma, estrutura e articulao do pensamento. Trabalharam juntos no projeto do Parc de La Villette, mas, aps um determinado perodo, seguiram por caminhos diferentes. Os trabalhos do arquiteto encaminharam-se para arquiteturas radicais em termos formais, que se apoiam em tecnologias sofisticadas de projeto e de execuo, deixando de lado o vis filosfico. Ao mesmo tempo, Derrida passou a dedicar-se a temas ligados tica e poltica, como o perdo e o amor, que o conduziram questo da hospitalidade. Arquitetura e representao: as Casas de papel de Peter Eisenman a desconstruo em Jacques Derrida discute questes e conceitos da desconstruo que permanecem vlidos para a arquitetura contempornea. Prope o pensamento de uma arquitetura que se aproxima dos processos de criao artstica, de um desenho que representa a hospitalidade e que valoriza os espaos para a vida. O fenmeno da desconstruo abrangeu as mais diversas manifestaes culturais, como arquitetura, literatura, artes plsticas, comunicao, design, sociologia e encontrou fundamentao na filosofia de Jacques Derrida. Na arquitetura, o processo conhecido como Arquitetura desconstrutivista foi marcado por uma exposio e limitou-se ao perodo histrico de pouco mais de uma dcada. Mas o significado da desconstruo para a arquitetura manifesta-se at os dias atuais, por meio de da ampliao das estruturas do pensamento e das categorias conceituais. A paixo conduz a filosofia ao que est alm dos tijolos, porque o que funda a arquitetura no so apenas os

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seus elementos materiais. A arquitetura no se limita construo, mais do que uma tcnica de produo de objetos habitveis, blocos, cubos, formas espaciais. O pensamento arquitetnico vai alm da materialidade da forma construda. A discusso do sentido da arquitetura conduz ao pensamento filosfico e a configurao formal uma de suas mltiplas expresses. O pensamento de Jacques Derrida desencadeou a discusso sobre a representao e permite ir alm das especificidades da arquitetura. Analisa questes para as quais a representao no o mais importante, quando ela no reclama mais por si ou de si e abre-se para outras dimenses, como a hospitalidade, sua representao social e poltica, no nos moldes dos discursos dos anos 60 e 70, mas em novos modelos. A reflexo sobre a representao procura a cerzidura, o bordado, a cola, ou o que unifica diversas manifestaes que pertencem aos domnios da arquitetura. Arquitetura e representao: as Casas de papel de Peter Eisenman e textos da desconstruo de Jacques Derrida, anos 60 a 80 analisa questes atuais da arquitetura contempornea e suas relaes com o pensamento do filsofo contemporneo francs. Os projetos das Casas de papel, do arquiteto americano Peter Eisenman, realizados entre as dcadas de 1960 e 80, foram escolhidos como objetos de anlise, porque representam de maneira visual muitos dos conceitos desenvolvidos por Derrida. Os textos do arquiteto trazem as reflexes desenvolvidas ao longo dos processos dos projetos publicados. O conjunto formado pelos desenhos e ensaios tericos de Eisenman ilustra e complementa o pensamento do filsofo. Os projetos experimentais das Casas de papel, de autoria de Eisenman, realizados nas dcadas de 1960 a 80, espacializaram o pensamento da desconstruo, conferiram visualidade s mesmas ideias que Derrida desenvolvia naquele perodo. Estas obras constituram instrumentos para transportar ideias filosficas para o espao da arquitetura e permitiram o desenvolvimento de relaes e de reflexes. Os desenhos das Casas so representaes grficas da desconstruo em arquitetura. Nem todas foram construdas, mas mesmo as que ficaram apenas nos desenhos, incorporam os mesmos conceitos e questionamentos que deram surgimento ao pensamento da desconstruo. Tornaram visvel o processo de pensamento, conferiram forma arquitetnica e visual s estratgias e s rupturas realizadas por Derrida, ao subverterem os caminhos do pensamento convencional.

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O uso do neologismo desconstruo refere-se a este processo, no significa destruio, como a palavra pode sugerir, mas, ao contrrio, prope novos processos de construo do pensamento. O Parc de la Villette, em Paris, o exemplo consagrado do projeto da desconstruo em arquitetura, especialmente pela parceria entre Eisenman e Derrida. A partir das leituras realizadas, do estudo, anlises e reflexes sobre o material coletado, concluiu-se que a srie de Casas de papel e os textos do arquiteto so exemplos mais significativos como objetos de anlise, para a compreenso do processo. Estes projetos tm um carter de estudo das relaes espaciais e das estratgias de composio, investigam as questes da linguagem, aprofundam temas da representao e, assim, representam visualmente muitas das ideias escritas por Derrida. A escrita de Derrida tem uma esttica peculiar, literria, que responsvel por polmicas e incompreenses. Seu texto apresenta uma estrutura formal que integra retrica, metfora e poesia. Para Derrida, a cultura ocidental impe uma relao de contradio entre pares de conceitos, um sistema de oposies, que dominado pela lgica binria de sim ou no, certo ou errado, dentro ou fora. O filsofo denunciou o carter obscuro dessas relaes, que impedem a compreenso do bem sem o mal, do certo sem o errado, na qual o dentro define-se como o que no est fora. A aceitao deste descentramento uma questo de honestidade, e honestidade diferente de verdade, da verdade que norteou toda a metafsica, que constitui o fundamento da cultura ocidental. Derrida partiu da anlise literria e reuniu, em sua extensa obra, discusses sobre filosofia, poltica, arte, arquitetura, psicanlise, literatura e teologia. Desconstruiu a lgica do pensamento ocidental, criou leituras alternativas do mundo, em suas reflexes sobre a diferena, o rastro e a desconstruo do logocentrismo. Seu pensamento foi marcado pelo ps-estruturalismo, assim como os de Roland Barthes, Michel Foucault, Jacques Lacan e Gilles Deleuze. A verdade o oposto da falsidade, absoluta, enquanto a honestidade apenas uma verdade, ou uma das verdades possveis, um lado da verdade. A honestidade implica a aceitao de limites e admite as diferenas pode haver diversas verses da honestidade, sem que haja oposio entre elas. A honestidade refere-se condio de humanidade, de humildade, de valores e de princpios, no procura o certo, o perfeito, o centro, procura o humano. O

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pensamento de Derrida funda-se no humano e na aceitao dos limites. Esta tese apresenta um processo, um trabalho de investigao, de busca, de pensamento, de desvelar associaes, por meio de uma aventura com a linguagem, com a leitura, o desenho e a escrita. Revela-se no desejo de procurar, de conhecer, de pensar (de cogitar), de encontrar e de construir sentido. As relaes entre os textos filosficos e os textos arquitetnicos, por obras construdas ou escritas formam a arquitetura e a construo da tese. O objetivo geral deste trabalho atualizar o pensamento da desconstruo, revelando sua contribuio para a arquitetura contempornea. Ou seja, propor outras maneiras de ver, de pensar e de viver a arquitetura, uma arquitetura alm do desenho, que ultrapasse os limites do projeto e do papel. Um desenho que seja mais do que representao, uma arquitetura sem centro, sem princpio e sem fim. Os objetivos especficos so estudar filosofia da desconstruo, atravs de alguns textos de Derrida e analisar os projetos da Casas de papel de Eisenman. Ser estudado tambm o contexto, no qual estes objetos tiveram surgimento e sero analisadas algumas obras de artes visuais, como elementos de comparao com os projetos de arquitetura. O termo desconstruo conhecido do pblico, mas o seu sentido tem sido frequentemente confundido, graas a uma aplicao inadequada a um estilo de arquitetura. A conotao destrutiva do termo responsvel por uma incompreenso que ocorre, at mesmo nos meios profissionais. Um dos objetivos deste trabalho demonstrar que a obra de Derrida muito mais importante e expressiva, do que pode ser o preconceito contra a palavra desconstruo. O pensamento da desconstruo conduziu o filsofo a reflexes sobre a hospitalidade, a incluso e o perdo. Sua filosofia constitui uma valiosa contribuio para a arquitetura, como a concepo de um espao mais humano, para a convivncia social. Arquitetura e representao: as Casas de papel, de Peter Eisenman e textos da desconstruo, de Jacques Derrida, anos 60 a 80 discute questes da desconstruo que continuam sendo vlidas para a arquitetura contempornea. Uma arquitetura que seja um reflexo da vida, o desenho de uma arquitetura mais humana, mais honesta, uma arquitetura onde o desejo possa morar, nas palavras do filsofo. Uma arquitetura que se define pela

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dimenso humana que a habita, na hospitalidade e no na materialidade de seus elementos construtivos. A desconstruo em arquitetura acentuou os aspectos artsticos e a dimenso humana do objeto construdo e de sua insero no espao da cidade. O pensamento do filsofo da desconstruo props a aceitao das diferenas, a incluso e a hospitalidade. Arquitetura e representao: as Casas de papel, de Peter Eisenman e textos da desconstruo, de Jacques Derrida, anos 60 a 80 faz uma anlise do que significou o processo da desconstruo em arquitetura e em filosofia, por meio de do estudo de obras e de questes da arquitetura contempornea e do pensamento de Jacques Derrida. A filosofia que leva este nome um processo muito mais amplo do que aquele que ficou conhecido como arquitetura desconstrutivista. A hiptese desta tese que no existe uma correspondncia direta entre a filosofia da desconstruo e a arquitetura desconstrutivista. A filosofia da desconstruo ampliou os limites da representao e da arquitetura, como representao da vida e trouxe contribuies significativas para a construo de um mundo melhor.

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A metodologia adotada para a pesquisa qualitativa, bibliogrfica e fenomenolgica. O processo de pesquisa passou por uma etapa de levantamento e catalogao exaustivos do material disponvel sobre a desconstruo, sobre a representao em arquitetura entre outros temas relacionados, com o objetivo de delimitar o campo do estudo, sem perder conexes importantes e esclarecedoras. As fontes de consulta foram obtidas nas colees de revistas especializadas e nos amplos catlogos bibliogrficos, disponveis nas bibliotecas das Faculdades de Arquitetura da UFRGS, da PUCRS e da Uniritter, alm dos sites especficos, na internet. O material coletado e garimpado, paciente e exaustivamente, foi estudado, discutido em seminrios, no PROPAR, e foi alvo de reflexo atenta e de crtica constante. As obras de arquitetura selecionadas para estudo e anlise foram as Casas de papel, de Peter Eisenman. Tratase de exemplos adequados para serem analisados do ponto de vista da geometria e da representao, da arquitetura e das relaes espaciais, que abrem possibilidades de explorar os significados das relaes e das articulaes da forma espacial e que conferem visualidade s estratgias filosficas da desconstruo. Os textos do arquiteto foram estudados pelas contribuies que trazem compreenso do seu pensamento e dos projetos. Foram selecionados alguns textos dentro da extensa obra produzida por Jacques Derrida. Os livros A escritura e a diferena, Gramatologia e Posies foram escolhidos por serem textos fundamentais, escritos na dcada de 60, que definem conceitos importantes para a compreenso da obra do pensador. Khra e Uma arquitetura onde o desejo pode morar tratam de temas ligados diretamente a questes do espao. A verdade na pintura e Envios foram estudados por abordarem diretamente as questes da representao. Jacques Derrida por Geoffrey Bennington e Jacques Derrida analisa a vida e o pensamento do filsofo. Paixes, Papel Mquina e Anne Dufourmantelle convida Jacques Derrida a falar da hospitalidade trata de seus temas mais recentes, como a incluso e a hospitalidade. Tambm foram estudados textos de estudiosos da obra do filsofo, como Robert Mugerauer, Ricardo Timm de Souza e Dirce Eleonora Nigro Solis.

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Figura 01 Aquarela 1 Esquema conceitual e visual da tese.

O crtico de arquitetura Charles Jenks sintetizou questes conceituais, evolutivas e histricas, em quadros comparativos e analticos que serviram como modelos para a montagem de um esquema visual da estrutura de seu estudo. Ele desenhou uma viso da arquitetura, como representao, como manifestao expressiva do mundo, contextualizando-a com questes culturais, sociais, polticas e econmicas e suas modificaes ao longo da histria. No livro Movimentos modernos em arquitetura1, Charles Jencks apresenta um esquema, designado como rvore Evolucionista (fig. 01), que descreve o perodo histrico que vai de 1920 a 1970, baseado numa anlise histrica feita a partir do pensamento de Claude Levi-Strauss. O desenho orienta a leitura de todo o texto. Os conceitos de diversas reas da cultura e da poltica so relacionados com o desenvolvimento dos estilos da arquitetura de cada perodo. Em outra publicao, The language of post modern

Figura 02 rvore Evolucionista, Charles Jencks

JENCKS, Charles. Movimentos modernos em arquitectura. So Paulo: Martins Fontes, p. 32.

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architecture2, aparece um outro esquema deste tipo, que abrange um perodo um pouco mais curto, de 1955 a 1980, e que se restringe aos nomes dos arquitetos e dos projetos executados, agrupados ao redor da designao de suas respectivas tendncias estilsticas. Estas representaes visuais vo ao encontro do pensamento aristotlico, pelo qual o homem pensa por meio de imagens. A apresentao desta tese constituda por uma trama de textos e imagens. As imagens no so ilustrativas, so parte do texto, so tramadas, tecidas junto, emaranhadas; a linguagem do o trabalho visual. A aquarela (fig. 02) uma tentativa de representar um esquema visual da estrutura da tese. So manchas coloridas e irregulares, que contm palavras soltas, que sero organizadas ao longo do texto. Filosofia e arquitetura se encontram, se enlaam e se complementam na desconstruo e conduzem a outras questes, tais como a hospitalidade, a incluso, o perdo. O esquema tem movimento, as manchas de cor danam no espao do papel, configurando espaos conceituais, cujos limites so imprecisos e facilmente rompidos ou ultrapassados, so limites borrosos, e as suas reas no tm formas definidas. As bordas no escondem a fragilidade de suas definies, suas verdades e conceitos no so absolutos, no so definitivos, so dobras, so reversveis. Os textos estudados em outros idiomas foram traduzidos livremente pela autora. As fontes de muitas das imagens nem sempre esto citadas, porque a maioria est disponvel na rede, e foram consultadas, analisadas e conferidas em diferentes mdias: internet, livros, revistas. O primeiro captulo, Arquitetura, geometria e representao, inicia contextualizando temas que surgiram nas discusses sobre novas geometrias e suas repercusses nas questes da representao. Apresentam artigos e reportagens publicados em revistas especializadas que vm tratando destes assuntos desde a dcada de 1960 at os dias atuais. Questes da cultura contempornea e problemas da representao apresentam o contexto do surgimento da arquitetura da desconstruo. Aprofunda alguns tpicos, por meio de autores como Michel Serres, Frijof Capra, Arthur Nestrovski, Mrcio Seligmann-Silva, Greg Lynn, entre outros. Aborda como se deu o desmonte da representao, com o desenvolvimento do pensamento dos filsofos psestruturalistas, com as anlises da representao em Michel Foucault e a dobra em Gilles Deleuze.
JENCKS, Charles. The language of post-modern architecture. London: Academy Editions, 1981, p. 80.
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Ainda dentro do primeiro captulo, est o relato de algumas crticas ao Movimento Moderno em arquitetura, apoiado em textos de autores como Manfredo Tafuri, Josep Maria Montaner, Charles Jencks, Roland Barthes, Umberto Eco, Bruno Zevi, Giulio Carlo Argan, Alan Colquhoun, entre outros nomes. Estes textos fundamentam pontos especficos das anlises, respeitando as divergncias entre cada um dos autores e pinando temas considerados pertinentes s questes abordadas. Apresenta tambm um panorama do que foi a exposio Deconstructivist Architecture, que inaugurou o conceito de arquitetura desconstrutivista, especialmente na viso de seus criadores, Philip Johnson e Mark Wigley. No foram estudados detalhadamente cada um dos projetos e dos arquitetos participantes da exposio Deconstructivist Architecture, porque isso aumentaria muito a extenso do trabalho e no constituiria o seu foco central. Muitos daqueles projetos no foram executados e s esto publicados no catlogo da exposio, com imagens e informaes insuficientes para serem analisados. O segundo captulo, Jacques Derrida, anos 60 a 80: textos da desconstruo, aborda a questo da desconstruo, na obra do filsofo, por meio da leitura crtica de alguns de seus textos, que foram considerados mais importantes para os objetivos do trabalho. Alm dos textos de Derrida, apoia-se nos trabalhos de estudiosos de suas obras. A obra de Derrida divide-se em dois momentos, dois perodos temticos bem distintos. Este trabalho, assim como o exemplo de Eisenman, deteve-se apenas no primeiro. At os anos 80, o filsofo dedicou-se ao estudo da linguagem, estabelecendo estratgias de pensamento como desconstruo. Para ele, a linguagem portadora de sentido e no h nada fora do texto. Na segunda etapa, Derrida passou a empregar os mesmos conceitos em reflexes polticas, sobre a democracia, a incluso social, a questo do estrangeiro, a hospitalidade e o perdo. Esta tese no pde ir alm da primeira parte, em funo de seus limites de tempo e de objetivos. O terceiro captulo, Peter Eisenman, anos 60 a 80: desenhos de arquitetura, aborda os projetos experimentais da srie de Casas de papel e os textos de Peter Eisenman. Fundamenta-se em textos de autores como Josep Maria Montaner, Joan Puebla Pons, Robert Somol, Otlia Arantes e Rafael Moneo, alm do prprio Eisenman. Aborda as questes da desconstruo e no se limita s questes especficas da representao, que foram

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exploradas exaustivamente pela ps-modernidade. Discute aspectos levantados nos artigos escritos por Fernando Fuo, numa tentativa de ir alm das relaes entre arquitetura e filosofia, estabelecendo conexes com as demais formas de expresso artstica e com temas que vo alm dos limites da representao. Analisa, como exemplos ilustrativos, desenhos de Daniel Libeskind e obras de diversos artistas, como Helio Oiticica, Robert Rauschemberg e Cac Diegues, entre outras manifestaes artsticas. Estas obras realizam uma passagem da arquitetura para a expresso mais pura do desenho como manifestao artstica. Por fim, as consideraes finais do trabalho apontam caminhos para a compreenso da desconstruo e para o desenvolvimento de uma filosofia que d conta dos problemas e das relaes entre arquitetura e representao.

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Um dia, o homem riscou, traou no cho, na terra nua, a arquitetura de seu abrigo, sua morada, marcou um desenho que viria a se tornar o rastro de sua passagem por este mundo. Vestgios das construes do passado nos contam como foi a vida em sociedade em diversos momentos da histria. Mas, ao longo dos sculos, a representao do projeto sofisticou-se e afastou-se do homem e do seu sentido original de marcao do espao de convivncia e da hospitalidade, do que foi, um dia, o sentido da construo. Ao criar um cdigo hermtico de signos, toda uma linguagem especfica, a arquitetura afastou-se do usurio, daquele que vem bater sua porta, sem nmero, sem papel, sem identidade, um corpo procura de abrigo. Os recentes desenvolvimentos da cincia e da filosofia e suas relaes com a arquitetura, como o caso das tecnologias digitais, acarretam novos problemas para a representao. As rupturas dos paradigmas mecanicistas e a fsica quntica acarretaram mudanas nas concepes de mundo, de tempo e de espao. A complexidade do pensamento visual e da visualizao espacial exige que o arquiteto desenvolva habilidades especiais para a imaginao e para a manipulao das formas no espao. E a imaginao joga um importante papel tambm no pensamento filosfico, em especial na desconstruo. A arquitetura tem uma vocao especial para o uso da linha reta, do plano e do volume idealizado dos assim chamados slidos platnicos, ou seja, para a idealizao geomtrica. A estratgia platnica, adotada pela geometria euclidiana da desmaterializao das formas dos objetos, e sua abstrao levada a cabo pela geometria eliminaram as caractersticas fsicas da matria, como peso, cor, textura e cheiro, com a inteno de simplificar o pensamento espacial. As origens da geometria e da arquitetura misturam-se e confundem-se, na histria do pensamento ocidental. Os elementos da geometria esquematizam, simplificam, facilitam o pensamento espacial. Mas, paradoxalmente, esta simplificao, esta retificao, o emprego generalizado de linha reta, do ngulo reto e dos planos perfeitos muitas vezes responsvel pela criao de espaos frios e imprprios para a vida.

Figura 03 Paul Citroen (1896/1983), Metropolis, collage

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O prefcio e a traduo para a edio francesa de Origem da geometria, de Edmund Husserl2, foram assinados por Derrida em 1961, mas o manuscrito original data de 1936. Este um dos trabalhos mais importantes do filsofo e citado em escritos de diversos autores. Apesar de tratar-se de um texto um pouco mais antigo, os temas abordados permanecem atuais. Estuda os objetos ideais da cincia, dos quais a geometria um exemplo, e trata das possibilidades dos objetos ideais que so a linguagem, a intersubjetividade, o mundo, como unidade de um solo e de um horizonte. A preocupao de Husserl era ir alm das reflexes de Galileu, lanando um olhar no apenas sobre a geometria, mas sobre o sentido do seu pensamento e tambm dos herdeiros de seu saber geomtrico mais antigo, aplicado nas suas prticas. Suas consideraes dirigiam-se aos mais profundos problemas de sentido, da cincia e da histria da cincia em geral e, por suas explicaes tocarem a geometria da Galileu, apresentam uma significao exemplar. Husserl procurou, por meio de meditaes histricas sobre a filosofia moderna, a partir de Galileu, revelar problemas concernentes origem do sentido da geometria e, sobre esse fundamento, da origem do sentido da sua nova fsica. A ideia era lanar uma luz sobre as meditaes histricas, e assim tomar conscincia da situao filosfica, tomar posse do sentido, do mtodo e do incio da filosofia. O exemplo da questo da origem da geometria teve a inteno de mostrar o sentido da pesquisa histrica. A expresso Origem da geometria uma abreviao rene, sob esse termo, todas as disciplinas que tratam de formas cuja existncia matemtica se desdobra dentro de uma espao-temporalidade. Esta preocupao vai em direo a uma questo que retorna sobre o sentido mais original, segundo o qual a geometria nasceu um dia e, desde ento, tornou-se presente como uma tradio milenar e que se mantm viva at os dias atuais, numa elaborao incessante. Husserl analisou os princpios da geometria, desde suas formas antigas, uma questo que atende a uma necessidade de generalizaes que afetam a nossa prpria
HUSSERL, Edmund. lorigine de la geometrie. Paris: Presses Universitaires de France, 1999. Sem traduo para o portugus.
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existncia humana. A cultura assume uma dimenso de tradio que se projeta sob todas as suas formas e origina um no-saber que oculta a existncia de um saber implcito. J o filsofo Michel Serres3, em 1993, apresentou os conceitos da geometria a partir de uma abordagem analtica e descritiva dos conceitos, do ponto de vista da histria da cincia e do conhecimento. Abordou fundamentos importantes para a construo do pensamento o qual estamos propondo, que foram explorados tambm por Derrida, no j citado prefcio ao texto de Husserl que leva o mesmo ttulo de Origens da geometria. Serres contraps os ideais de um humanismo universal ao reconhecimento da diferena, que mediada e medida pela geometria. A geometria prope a construo de um universal sem guerra nem dominao, uma matemtica, uma medida. A geometria universal nenhum culturalismo conseguiu relativizar a sua evidncia nem a sua necessidade.
Quando, no meio das evidncias locais, a diferena como dogma se abate, o relativismo chega ao vazio do niilismo pela generalizao dos conflitos regionais; permanecem, invariantes e fortes, a medida e a razo que a demonstra. (...) Elas unem sem opor, juntam-nos sem hierarquizar, ensinam que, nem solitrios nem em grupo, os homens so a medida de todas as coisas.4

A linguagem da geometria universal e aplicvel fsica, astronomia, qumica, biologia, para citar algumas reas em que pode ser empregada. A origem da geometria pode ser identificvel na medida da terra cultivvel e com fins construtivos, nas figuras arcaicas da aritmtica pitagrica, nas formas ideais platnicas, nos Elementos de Euclides, na representao cartesiana, na representao mongeana, nas reconstrues no euclidianas, no clculo de Leibniz, na topologia, na geometria algbrica contempornea... A histria das cincias desenvolve-se numa trama descontnua, no numa sequncia contnua, linear. Os elementos mais simples da primeira geometria grega eram o ponto, o segmento e o ngulo; e a figura mais simples era o tringulo, considerado como a metade de um paralelogramo, o que conduz estrutura do espao vetorial.
A diagonal mtrica foi historicamente vivida como o drama do irracional e evidente morte do pensamento puro. (...)
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SERRES, Michel. As origens da geometria. Traduo: Ana Simes e Maria da Graa Pinho. Lisboa: Terramar, 1997. 4 SERRES, op. cit., p. 10.

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Recomecemos: apoiemo-nos, no mais no espao vetorial, mas nas estruturas topolgicas. Eis-nos reconduzidos s origens: no j origem lgica ou histrica, mas s condies fundamentais da constituio das formas no espao. Por esta anlise de retorno, a geometria descobre uma nova pureza que no deve nada medida, anterior a ela e suspende de novo vinte sculos de tradio equvoca, entendendo-os como impuros e confusos, tecnolgicos e aplicados, em resumo no matemticos, ausentes e defeituosos.5

De acordo com Serres, foi por obra do acaso que os gregos consideraram como puro e milagroso algo que, de fato, era complexo e misturado, e que passou a ser aceito como verdadeiro durante todos esses sculos. Conferiram, assim, um carter anistrico para a forma pura, ignorando a complexidade do tempo. Descartes transps os atos dos pedreiros para um plano abstrato. A contemplao do universo foi tomada como modelo para as cincias e para a Figura 04 Slidos filosofia na histria do pensamento ocidental. platnicos Serres descreveu que a origem da palavra tempo tem dois sentidos distintos, o cronolgico e o meteorolgico, que constituem dois aspectos relacionados agricultura, s misturas e percolao. De acordo com Serres, para que o homem pudesse cultivar a terra, era preciso, primeiro, desnud-la, destruir, cortar, arrancar toda a sua cobertura natural purificar o espao, sacrificar, preparar um lugar limpo, antes de fecundar a terra. Este processo de preparao e separao estabelecia a diferena e criava limites entre o interior e o Figura 05 representao na exterior, o sagrado e o profano. O corte, gesto violento Antiguidade egpcia intencional ou cataclismo, catstrofe meteorolgica, determinava a separao entre os elementos, a anlise, o talho. Serres lembrou que seria neste espao que o gro teria as condies de se multiplicar, no processo que deu surgimento agricultura e tambm propriedade. Herdoto descreveu o processo de medio e de distribuio das terras, depois das enchentes, s margens do Rio Nilo. A elevao do nvel das guas, ao mesmo tempo em que fertilizava a terra, tambm destrua qualquer vestgio de vida, ou de diferenciao, homogeneizava, transformava tudo em lama. O terreno pode ento ser medido porque se tornou abstrato. Serres relata que a demarcao da Figura 06 hierglifos em propriedade passou a exigir o estabelecimento de uma relevo diferenciao, uma delimitao; para tanto, foi necessria a criao de critrios, instrumentos de anlise, parmetros. A geometria constituiu a ferramenta abstrata, conceitual,
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SERRES, op. cit., p. 18.

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estrutural capaz de diferenciar, de separar o que era ilimitado, o que no se diferenciava por si mesmo. A cultura nasceu a partir da necessidade e do ato de excluir. Os harpedonaptas egpcios foram os primeiros gemetras e utilizavam o cordo, a unidade e a medida. Este processo de corte, de limpeza e separao est presente na origem do conceito de lugar. Quando Jpiter, o deus dos sacerdotes, separou o sagrado do profano para construir o templum. Pagum, locus, hortus, terreno. Serres afirmou que a expresso tbua rasa tem origem no trabalho do escrivo, que tinha de limpar, preparar a madeira, papiro, pgina, na qual nasceu a escrita. Templo, terreno e campo sofrem o mesmo processo de excluso, a destruio precede a criao. Depois de limpo, o espao torna-se mensurvel e assim pode ser representvel. A geometria, assim como a linguagem e a escrita, ou seja, assim como a representao, no depende da histria, pelo contrrio, responsvel pela prpria histria e, juntamente com a crena no monotesmo, surgiu como proteo contra o medo da morte, contra a finitude da vida. Deus d conta de explicar o precedente, enquanto a geometria projeta o futuro. De acordo com Michel Serres, as explicaes para as origens da vida e do universo, como espao e tempo sem fronteiras ou limites, permitem a compreenso dos conceitos das formas abstratas e do prprio infinito, que esto na origem do pensamento geomtrico, imaterial. A partir do legado dos harpedonaptas egpcios, os gregos desenvolveram as formas matemticas puras, um sistema espacial de representao que manifesta expressamente, em sua configurao e na sua prpria conceituao, o pensamento e a poltica da Grcia, naquele perodo histrico. Para Michel Serres, a representao dos modelos vistos de um ponto de vista superior
uma demonstrao da existncia de um outro mundo. (...) Enganadora, a geometria faz tudo ver desse ponto cego sobre o qual ns meditamos. (...) os gregos inventaram talvez o corte, a teoria: dito de outro modo, a cena da viso. De Plutarco ou de Digenes, uma outra lio inaugural por em cena Tales no teatro do ver, na sombra das Pirmides. Eles inventaram o representar. (...) A representao, eis o prprio milagre: admirar, a partir dum ponto de mira, o mundo-espetculo ou teatro. (...) A produo dos gregos a projeo. E a otimizao de um sitio projetante: sobrevo no alto ou de fora do mundo.6

Figura 07 hierglifos

SERRES, op. cit., p.111, 112.

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A origem da geometria est tambm na construo e nas tcnicas dos pedreiros, que no podiam prescindir dos instrumentos de medida e desenvolveram a geometria aplicada. A geometria diferencia, separa, cria limites. O centro das formas determinado geometricamente e constitui o limite pontual no qual o homem se coloca. O gora constituiu um modelo para a cidade, para o templo ou outros espaos cujas formas so centradas. Ainda com relao origem, Serres especulou em torno de como se teria dado a passagem da linguagem escrita para a linguagem geomtrica, da notao alfabtica para a representao numrica das frmulas e figuras. O relato de Serres apresenta um contraponto com as ideias apresentadas na Gramatologia7 por Derrida, texto que ser analisado no prximo captulo, sobre as origens das lnguas, e sobre os cdigos lingusticos. So duas abordagens que se enriquecem reciprocamente, pela introduo de elementos e de relaes diferentes. Serres enfocou as questes mais histricas e especficas da geometria como representao enquanto as reflexes do texto de Derrida, reportando a Rousseau e a Saussure aprofundaram mais as questes da lingustica. De acordo com Serres, o contraste entre a abstrao da forma geomtrica pura da pirmide e a concretude do corpo morto enterrado dentro dela dava margem ao surgimento de mitos e fantasias, que a irracionalidade do valor da diagonal do quadrado veio reforar a crise das irracionalidades. Serres descreveu toda a demonstrao da incomensurabilidade numrica da diagonal do quadrado em relao medida de seu lado, a partir do teorema de Pitgoras, que foi definida por Aristteles como sendo a reduo ao absurdo. Juntamente com o teorema de Tales, da correspondncia entre as dimenses dos tringulos, estes so os dois teoremas fundamentais da geometria, que esto na base da idealizao das formas platnicas. O grande paradoxo que, apesar de ser incomensurvel ou irracional, a diagonal do quadrado, traduzida pela 2, representvel graficamente, de maneira muito simples. A representao grfica seguida pela linguagem matemtica, texto que descreve, explica, fala sobre o desenho.

DERRIDA, Jacques. Gramatologia. So Paulo: Perspectiva, 1999.

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Tales calculou a altura das pirmides, ao estabelecer a relao entre as medidas de um objeto e da sombra projetada por este, e comparando esta relao com a sombra da pirmide projetada no cho. Serres relatou que Euclides sistematizou e desenvolveu um mtodo de anlise e de transmisso dos conhecimentos existentes, que transcreveu nos Elementos. A partir de Tales e de Euclides, Descartes inventou a geometria algbrica, uma linguagem apropriada para descrever as verdades grficas em frmulas. Seu plano infinito e abstrato reproduz o cenrio do deserto egpcio. So trs linguagens, trs lgicas diferentes para explicar ou dar a compreender o mesmo processo, a verbal, a grfica e a geomtrica. Ao contrrio do que se costuma acreditar, a matemtica no exata ou inexata, como o so as cincias aplicadas; a geometria anexata. O papel milimetrado positivista ou cartesiano, e os agrimensores egpcios j anteciparam a geometria descritiva, que viria a ser criada por Gaspard Monge, no sculo XVIII. Para Serres, a geometria surgiu como uma traduo ou sntese do encontro entre os conhecimentos desenvolvidos pelos egpcios e pelos gregos. Os hierglifos representavam as coisas em pequenos desenhos esquemticos, que foram sendo partidos, primeiro em slabas, para depois darem origem s letras do alfabeto. Assim a linguagem escrita surgiu de um processo, de uma srie de etapas, para chegar a ser finalmente conveno formal, discurso. De acordo com Serres, a geometria tambm uma forma de discurso, o discurso de um desenho, cujo tema a pura abstrao, um sistema de signos que designam signos. Desenhos e signos, em conjunto, constituem uma linguagem e uma metalinguagem. Este discurso interminvel constitui uma das grandes narrativas. A prpria histria surgiu deste encontro entre o sistema de signos realista e o convencional. Tales inventou a escala, ao descobrir a maneira de calcular a altura da Grande Pirmide pela proporo entre o objeto e a sua sombra projetada e desta maneira mediu um objeto inacessvel, distante, intangvel. Ao mesmo tempo, descobriu a projeo. Elementos fundamentais para a arquitetura e para a representao de arquitetura. Na passagem a seguir, Serres define:
A viso um tato sem contato. Descartes, que sabia o que uma medida, descreveu o olhar do cego na ponta, afastada mas ttil, do seu bordo. Por vezes, a viso tem acesso a esse inacessvel. Da a medio a olho do Sol e da Lua, do navio e da

Figura 08 rebatimento em pura, representao da geometria descritiva

Figura 09 pirmides do Egito, 2700 a. C.

Figura 10 slidos platnicos

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pirmide. (...) Os (olhos) de Tales aproximam o visvel do tangvel. (...) Medir relacionar.8

Para Serres, medir envolve uma transposio de pontos de vista e o labirinto cretense uma imagem do limite da criao plana, que requer uma terceira dimenso. Plato tambm estudou a projeo das sombras dos objetos, mas os seus objetos eram idealizaes. As sombras dos slidos geomtricos projetadas na parede da caverna formavam a imagem emblemtica que estava na origem das formas puras, perfeitas e translcidas que serviram como modelo para o desenvolvimento da geometria caixas brancas e vazias, os cinco corpos platnicos. Serres explica que a geometria euclidiana uma matemtica aplicada e por isso que nos parece to lgica e familiar; o espao euclidiano nos parece realmente puro e abstrato, neutro. De acordo com Serres, a geometria exige modelos abstratos de formas ideais ou idealizadas, volumes puros translcidos, sem materialidade, sem espessura. Objetos mensurveis, praticamente reduzidos a nmeros. Invisveis e irrepresentveis. A abstrao invocada para que se compreenda o concreto, para que se possa relacionar o terico com o concreto e assim tocar os limites da representao. A abstrao separa os sentidos do entendimento. A abstrao tem sido usada para compreender relaes matemticas e geomtricas, por meio de estratgias de pensamento que afastam os conceitos da matria, separam as ideias das coisas. Estes esquemas esto na origem do pensamento mecanicista, que criou modelos abstratos de compreenso do mundo e que foram levados s ltimas consequncias, configurando os rgidos paradigmas que perduraram at a metade do sculo XX. As Casas de papel desenhadas por Peter Eisenman sero analisadas, nos prximos captulos, juntamente com outras obras, dentro desta perspectiva. So obras de arquitetura, algumas construdas, outras no, mas todas refletindo sobre as relaes entre construo e abstrao, entre tijolo e pensamento. Eisenman desenhou uma arquitetura que feita de pura forma, sem matria e sem peso, sem corpo nem textura. Desconstruindo o pensamento espacial em arquitetura, levou ao extremo as suas possibilidades de relaes conceituais.

SERRES, op. cit., p.169.

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Os livros de Euclides sobre os elementos marcaram as origens da geometria. Para Serres, as cincias humanas no apresentam esses problemas de origem porque no tm elementos. Pontos, traos, crculos, marcas, vestgios so fixados por instrumentos como rgua, compasso, esquadro, a partir de cnones. Abstrair o ato de extrair a medida, a compreenso ou ideia, a partir de um instrumento, de uma forma rgida. A abstrao tornou possvel medir a terra indiferenciada, tornada abstrata, pela inundao. A origem da geometria provm da necessidade de decidir sobre limites e fronteiras, uma questo de poltica, de relaes sociais medir os limites das propriedades, calcular impostos e tributos, direito civil e privado. Ao medir a terra, a geometria mede os interesses polticos e as relaes de poder e depois de limpa, dessa terra vai brotar o arroz e o trigo. A geometria tem origem neste ato de reconstruir simultaneamente o direito e os limites, atravs do pensamento analtico o direito e a cincia nascem assim de um mesmo ato. A corda e o n, no templo, delimitam, separam o profano e o sagrado, direito, moral e ordem so estabelecidos com rigor e preciso. A Maat egpcia significa verdade, e relaciona-se com a retido lisa de um plano. Para Serres, se os egpcios tivessem escrito esta histria, e no os gregos (Herdoto), ela daria origem ao direito e no geometria e, desta forma, as origens abstratas e sagradas destes dois campos do saber tornaram-se inseparveis. O lodo negro da terra inundada, assim como a pgina em branco, abre espao para a representao, para a medida das mudanas, da diferena.
Sim, as coisas do mundo e os nossos corpos tornaramse, ento, euclidianos e fixaram-se de tal maneira nesta terra paradoxal, estranha porque isotrpica e translcida, que ainda hoje temos dificuldade de mostrar aos filsofos que os nossos sentidos mergulham, por vezes, em espaos completamente outros, topolgicos ou projetivos, caticos ou fractais, to forte continua a ser a crena deles em que o espao decorrente da geometria antiga continua a ser a nossa nica terra, quando a Terra, arcaica e nova, totalmente construda noutro lado, sem o olhar cego deles.9

O texto de Michel Serres ilustra, contextualiza, e permite a compreenso da revoluo ocasionada pelas mudanas de paradigmas que foram geradas a partir dos

SERRES, op. cit., p. 291.

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avanos do pensamento contemporneo e das descobertas inovadoras matemtica da complexidade.

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Ao longo da histria, a geometria tem dado suporte arquitetura, no domnio material e tambm no sensorial. No primeiro, a geometria d as medidas e tambm produz a imagem de um mundo sensato. No segundo, a ordem conceitual da geometria afirma sua relevncia no plano da representao, da idealizao, acima do mundo sensorial concretiza as relaes matemticas entre linhas e nmeros. No sculo XVII, Descartes, na Gomtrie, formulou a soluo para o problema levantado por Pitgoras, j na Antiguidade, da incomensurabilidade numrica das magnitudes lineares. Os matemticos gregos conceberam os nmeros naturais ou inteiros, cujas relaes deveriam expressar as relaes espaciais do mundo natural. O mundo fsico era visto at ento dentro de um modelo regido pela lgica das formas geomtricas. A descoberta de que a relao entre as dimenses do lado e da diagonal do quadrado no podem ser expressas por nmeros inteiros, por menor que seja a unidade de medida adotada, contradisse o antigo princpio de ordem natural numrica da natureza, estabelecendo uma crise matemtica e filosfica e instaurou a necessidade de uma geometria no euclidiana, que deu origem fsica quntica. Para a arquitetura, a geometria aporta elementos da lgica, da ordem e da medida. E a necessidade de medida tem sido compreendida como a origem histrica da geometria, na cultura ocidental, a medida como verificao e separao. A geometria emergiu como assunto, com a necessidade de demarcao das propriedades aps as enchentes do rio Nilo. A geometria surgiu como um procedimento e como estratgia para diferenciar o que no se diferenciava por si mesmo e identificou a propriedade. Para a arquitetura, a geometria marca e faz a diferena, a linha que manifesta a segregao. No editorial da revista Architectural design de 1997, Peter Davidson e Donald Bates abordaram a atrao que a arquitetura sempre teve pela geometria, explorando possibilidades de um jogo de foras entre estes dois domnios. Para eles, a arquitetura est alm da geometria, na busca e na institucionalizao de formas ideais. A geometria representa simultaneamente uma imagem ideal e uma ordem abstrata, que se materializam na arquitetura,

Figura 11 Ren Descartes (1596/1650)

Figura 12 Leonardo da Vinci (1442/1519), Homem segundo Vitrvio, inscrito num crculo e num quadrado

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simultaneamente pela imagem construda e pela forma material. Propostas alm da geometria no supem o fim da geometria em arquitetura, aps o que estes autores definiram como um romance geomtrico. Novas tcnicas e tticas de organizao e ordenao arquitetnica incluem as geometrias convencionais, numa postura crtica, promovendo a substituio de seu papel dentro do processo de projeto. Ao criar as primeiras ferramentas, na Idade da Pedra, o homem transferiu para um objeto a funo dos seus prprios dentes. A partir da, ferramentas cada vez mais complexas foram sendo desenvolvidas e aperfeioadas, e constituram as inmeras prteses, objetos capazes de substituir e amplificar partes ou funes do prprio corpo. A inteligncia artificial uma realidade e, mesmo que o computador ainda no seja capaz de pensar pelo homem, constitui uma ferramenta poderosa de apoio ao raciocnio e ao pensamento, com sua capacidade de memria e de cruzamento de informaes infinitamente maior que a do crebro humano. Luiz Alberto Oliveira10, em workshop realizado em Porto Alegre, em 2006, explicou que, se os artefatos mecnicos, desenvolvidos pela cincia, com o auxlio da filosofia, constituem prteses do corpo, a arte responsvel pela criao de prteses para o esprito ou a arte a prpria prtese do esprito. Para ele, a aplicao generalizada do mtodo cartesiano, que consiste em separar um todo complexo em unidades menores e mais simples, para analis-las, foi responsvel por uma compreenso do universo como um grande mecanismo, onde todos os fenmenos tinham explicao em processos de causa e efeito. De acordo com o paradigma mecanicista, o mundo poderia ser explicado pelo funcionamento das engrenagens de um relgio. O mtodo sistematizado por Descartes consiste na observao atenta e na anlise detalhada. No pensamento do sculo XVII, um conjunto infinito de pares de conceitos opostos, de pares dicotmicos, dava conta da compreenso de todo o universo. Todas as questes podiam ser reduzidas a sim ou no, dentro ou fora, grande ou pequeno, simples ou complexo. Separando cincia, filosofia e arte em compartimentos isolados e estanques, a viso mecanicista e reducionista do mundo dominou todo o pensamento ocidental
10

Figura 13 engrenagens

OLIVEIRA, Luiz Alberto, Workshop em Porto Alegre, em 7 e 8 de outubro de 2006. Sobre o assunto, veja-se: GREENE, Brian. O universo elegante: supercordas, dimenses ocultas e a busca de uma teoria definitiva. Traduo Jos Viegas Filho. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.

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desde Galileu, passando por Descartes e chegando at Newton. Teorias contemporneas sobre a complexidade, a dobra e tambm sobre os ns, compreendem a natureza e a vida de maneira dinmica e em constante mutao. De acordo com a teoria quntica, a dobra um processo, atravs do qual as coisas se repetem sobre si mesmas e modificam suas prprias estruturas. A dobra j se fazia presente na pintura medieval, para dar conta da representao da profundidade, quando o processo de representao em perspectiva ainda no estava sistematizado. A representao das dobras e rugas dos panos dava a sensao dos volumes dos corpos, ao destaca-los do fundo chapado. Na teoria mecanicista e reducionista, o todo era visto como uma soma organizada de unidades simples. Na compreenso da complexidade, a totalidade pode ser ou no ser mais simples, do que os sistemas menores que a compem e os sistemas so abertos, inacabados. Os sistemas se modificam constantemente e modificam as suas regras de funcionamento, logo o paradigma mecnico, de causa e efeito, no d mais conta de explicar todos os processos. A dobra pe em contato o que estava separado e d surgimento a superfcies visveis e invisveis, o explcito e o implcito. A descoberta de elementos cada vez menores da constituio da matria e da energia, quarks, leptons, colas, cordas, que formam os prtons, que formam os tomos, que formam as molculas, que formam os corpos, que formam o universo. No sculo XX, deu-se uma verdadeira revoluo dos processos de pensamento e do conhecimento, tudo passa a ser relativo e o homem foi retirado definitivamente do centro do universo. A representao em perspectiva, ao geometrizar o olhar e a viso do espao fsico, atravs do ponto de fuga e de outras estratgias da geometria, criou uma abstrao que foi seguida pela cincia, como um modelo. A dobra inseriu a diferena. A arte, como prtese do esprito, antecipa o pensamento e aponta os caminhos para a cincia e para a filosofia. A riqueza e a complexidade da literatura de Jorge Luis Borges exemplificam vivamente, quando propem um novo modelo do universo, como estrutura de integraes sucessivas, no qual cada sntese permite que a seguinte acontea. Para o pensamento complexo, o tempo no existe, porque um conceito que no est na natureza. O que

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existe uma pluralidade de tempos, uma pluralidade de reais, o antes e o depois, a multiplicidade do real. At o ano 1200, o tempo era cclico, era medido pelos ciclos naturais. O tempo linear, com diviso em anos, meses, dias e horas, em uma sucesso de pedaos fixos, independentemente dos ciclos da natureza, atravs do relgio mecnico, com seu tic tac. A geometrizao do tempo teve origem na estrutura da harmonia musical. O tempo um conceito abstrato e a durao um pedao de tempo de tamanho arbitrrio, que ignora as descontinuidades, uma figura de tempo que projetada sobre o mundo. Para Descartes, o instante um pedao de tempo que no dura. O enigma constitua um paradigma, um fragmento, que permitia a possibilidade de restaurao da unidade perdida, atravs da reconstruo de uma ordem, como na tragdia. O problema diferente, porque aceita o caos e permite mltiplas possibilidades, o futuro permite a criao de novas unidades, novas propostas de integrao, como ordenao provisria, parcial. A ordem emerge do caos. A vida um tempo que veio se instalar sobre os tempos. Em Complexidade: a vida no limite do caos, Roger 11 Lewin descreveu, de uma forma literria, de que maneira os cientistas e os pesquisadores de reas to diferentes como matemtica, fsica, geologia, antropologia, arqueologia, biologia e outras sentiram a necessidade de cruzarem informaes para explicar as formas da natureza. Entre as mais diversas reas do conhecimento, encontram-se estruturas de funcionamento semelhantes, nas quais, periodicamente, uma ordem nova emerge a partir de um sistema organizado. Estes sistemas emergentes trazem mudanas, que no so necessariamente evolutivas, mas que so sempre inovadoras. A cincia da complexidade, em especial pela questo da emergncia, veio derrubar a hegemonia do pensamento mecanicista, seja do ponto de vista platnico ou aristotlico, que interpretavam os seres vivos como sendo estruturas organizadas, previsveis e evolutivas, em todos os sentidos. Numa perspectiva holstica, os cientistas tm procurado uma compreenso profunda da fonte da ordem da natureza, uma explicao para a complexidade das formas da vida e da natureza, que preencha as lacunas das teorias modernas, que se fundamentavam na evoluo darwiniana ou na teologia e no misticismo. Fsica e biologia aproximam-

11

LEWIN, Roger. Complexidade: a vida no limite do caos. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.

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se, dando origem a uma compreenso mais integrada dos fenmenos. O matemtico francs, Ren Thom, no final da dcada de 1960, desenvolveu a teoria da catstrofe. A teoria da catstrofe descreve a dinmica de certos sistemas no lineares, ela prev que os sistemas podem mudar de estado catastroficamente. uma teoria eficiente para explicar os fluxos em superfcies potenciais, mas tem limites de aplicao para os demais fenmenos. Esta ideia foi considerada elegante e poderosa, mas tambm falhou na tentativa de ser uma explicao vlida para tudo, desde o desenvolvimento dos embries at as revolues sociais. A teoria da complexidade inclui a teoria do caos e tem um alcance muito maior. A cincia da complexidade evidencia que o mundo da natureza no paira ao redor de equilbrios simples, que os sistemas biolgicos so dinmicos e criativos e dificilmente previsveis. A ideia de emergncia a principal mensagem da teoria da complexidade e se contrape ideia de evolucionismo, na compreenso dos padres da natureza.
A emergncia de uma dinmica auto-organizadora, a qual, se verdadeira, forar a reformulao da teoria de Darwin. A emergncia de uma criatividade na dinmica dos sistemas complexos da natureza, a qual, se verdadeira, implica a existncia de uma mo invisvel que traz estabilidade do nvel mais baixo at o mais alto na hierarquia ecolgica, culminando na prpria Gaia. E a emergncia de um impulso inexorvel para uma complexidade sempre maior, e maior processamento de informao da natureza, que, se verdadeiro, sugere e evoluo de uma inteligncia suficientemente poderosa para contemplar tudo que era inevitvel. A vida, em todos os seus nveis, no simplesmente uma coisa atrs da outra, mas o resultado de uma dinmica interna fundamental comum. Se for verdade.12

Figura 14 imagem ilustrativa, borboletas e furaces

As novas teorias da cincia propem uma maior unidade na concepo do mundo. No livro de Ian Stewart13, encontra-se um relato mais detalhado da histria dos desenvolvimentos do conhecimento em matemtica e fsica, com descries simples e claras dos principais conceitos. Para este autor, Henri Poincar (1854-1912) foi o ltimo grande universalista. Foi o matemtico que explorou toda a matemtica de seu tempo, desde equaes diferenciais, teoria dos nmeros, anlise complexa, mecnica, astronomia e fsica matemtica. A sua criao mais importante foi a topologia, ou o estudo geral da continuidade, ou anlise de
12 13

LEWIN, op. cit., p. 231. STEWART, Ian. Ser que Deus joga dados?. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.

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posio, tambm conhecida como a geometria da folha de borracha.


A topologia um tipo de geometria, porm uma geometria em que comprimentos, ngulos e formas so infinitamente mutveis. Um quadrado pode ser deformado continuamente, at se converter em crculo, um crculo num tringulo, um tringulo num paralelogramo.14

Para Ian Stewart, a topologia foi a maior criao da matemtica do sculo XX e inclui conceitos tais como a rosquinha, a xcara e o buraco. Dois traos caractersticos do caos: misturar e expandir. Como uma batedeira, ou um liquidificador, que executam processos regulares cujos efeitos so randmicos ou caticos. A essncia geomtrica do caos a possibilidade de esticar e dobrar. Estas teorias foram extrapoladas para as mais diversas reas de atividade humana e foram trazidas para a arquitetura, por diversos autores. O filme Ponto de mutao15, baseado na obra de Fritjof Capra, demonstra de maneira viva e didtica todos estes conceitos da matemtica e da fsica, desenvolvidos a partir das descobertas destes campos do conhecimento e de suas inter-relaes com a filosofia. Um outro filme, Quem somos ns16 vai adiante e indica a influncia destes novos conceitos na vida cotidiana, no dia a dia. As novas concepes de tempo e espao vm modificando as verdades mais profundamente arraigadas, que esto nas origens do pensamento ocidental. No captulo A matemtica da complexidade, no livro A teia da vida: uma nova compreenso cientfica dos sistemas vivos, Fritjof Capra17 afirmou que a matemtica da complexidade, tambm conhecida como Teoria dos sistemas, ou Dinmica dos sistemas, uma teoria matemtica cujos conceitos e tcnicas so aplicados a uma ampla faixa de fenmenos. A teoria do caos e a teoria dos fractais so ramos dessa matemtica da complexidade. A matemtica da complexidade uma matemtica de relaes e padres e mais qualitativa do que quantitativa. Como uma modalidade de pensamento sistmico, enfoca padres ao invs de objetos e qualidade ao invs de quantidade, padro ao invs de substncia. Os computadores de alta velocidade so ferramentas
14 15

Figura 15 cartaz do filme Mindwalk, 1992, drama dirigido por Bernt Capra

STEWART, op. cit., p. 71. Mindwalk, 1992, drama dirigido por Bernt Capra. 16 Documentrio dirigido por William Arntz, Betsy Chasse, Mark Vicente, Playarte, 2004. 17 CAPRA, Fritjof. A teia da vida. So Paulo: Cultrix, 1982.

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indispensveis para a aplicao da matemtica da complexidade. Capra elaborou um relato resumido e didtico da histria da matemtica, desde Galileu Galilei, no sculo XVI, at chegar matemtica da complexidade, desenvolvida a partir da dcada de 1960, cujas repercusses se fazem sentir nos vrios campos do conhecimento cientfico. A concepo da cincia clssica fundamentava-se nos conceitos filosficos estabelecidos na Grcia antiga, na Academia de Plato, que consideravam que a geometria estava na base de todo o conhecimento. A lgebra foi desenvolvida por filsofos islmicos, na Prsia, e foi responsvel pela criao das equaes. No sculo XVII, a geometria e a lgebra foram unificadas por outro filsofo, Rene Descartes, que criou um sistema de visualizao das equaes algbricas por meio de formas geomtricas, a partir dos eixos cartesianos. A geometria analtica criou meios para a representao de equaes lineares e nolineares. As equaes diferenciais foram criadas por Isaac Newton e por Gottfried Wilhelm Leibniz, para resolver problemas que no podiam ser solucionados pelos contemporneos de Descartes e de Galileu. Essas equaes permitem definir com preciso o limite do infinitamente pequeno e seu desenvolvimento abriu caminho para a chamada matemtica superior, por permitir o estudo aprofundado de fenmenos naturais. Foram empregadas no estudo do movimento e tiveram aplicaes que modificaram fundamentalmente as mais diversas reas da cincia. Como afirmou Capra, para a cincia, a inveno do clculo diferencial foi um passo gigantesco.18 O conjunto denominado equaes newtonianas do movimento foi desenvolvido pelos matemticos dos sculos XVIII e XIX, como Pierre Laplace, Leonard Euler, Joseph Lagrange e William Hamilton e aplicados com sucesso para explicar uma infinidade de fenmenos. Desta forma, o clculo diferencial de Newton constituiu o fundamento do paradigma mecanicista, de uma concepo do mundo como um mecanismo, onde a cincia tinha explicao para tudo e podia fazer previses com preciso e objetividade. De acordo com Capra, logo, porm, a complexidade dos fenmenos naturais evidenciou as limitaes desta compreenso causal e determinista, pois ela mostrou que s aplicvel para os casos simples e regulares.

18

CAPRA, op.cit. p. 104.

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A termodinmica foi desenvolvida por James Clerk Maxwell, no sculo XIX, para explicar o comportamento dos gases e baseia-se numa combinao da mecnica newtoniana com o emprego de clculos estatsticos. Assim, constituram-se duas diferentes ferramentas matemticas para modelar os fenmenos naturais, ambas apoiadas na aplicao de equaes lineares. Quando determinados fenmenos exigiam o emprego de equaes no-lineares, estas eram simplificadas ou linearizadas, de maneira que sua complexidade era desprezada para efeitos de estudo. A partir a dcada de 1960, cientistas como Ian Stewart concluram que a natureza inflexivelmente no-linear, ou seja, que a maioria dos fenmenos apresentam funcionamentos extremamente complexos. As relaes entre simplicidade e complexidade alteraram-se profundamente, j que equaes simples podem descrever fenmenos de grande complexidade, enquanto equaes de alta complexidade podem servir para descrever fenmenos mais simples, em padres belos e sutis.
Na teoria do caos, o termo caos assumiu um novo significado tcnico. O comportamento dos sistemas caticos no meramente aleatrio, mas exibe um nvel mais profundo de ordem padronizada. O comportamento dos sistemas caticos no meramente aleatrio, mas exibe um nvel mais profundo de ordem padronizada.19

Em muitos casos, as equaes no-lineares no conduzem a previses exatas, e esse fato indica uma mudana, difcil de aceitar para as cincias tidas at ento como exatas. Capra afirmou que ocorreu uma mudana da nfase de uma anlise quantitativa para uma nova abordagem, agora qualitativa. Uma peculiaridade dos sistemas no-lineares o processo de realimentao que chamado iterao (do latim, repetio), que quando uma funo age repetidamente sobre si mesma. Este processo til para descrever as sucessivas operaes de estender e dobrar, conhecida como transformao do padeiro, pela imagem ilustrativa que produz a expresso. Os comportamentos nolineares, altamente complexos e imprevisveis so definidos tecnicamente como caos e so estudados pela teoria dos sistemas dinmicos. Ou seja, a palavra caos assumiu um novo significado, dentro das concepes cientficas contempornea: no significa mais a desordem total, mas sim uma nova ordem.
19

CAPRA, op. cit., p. 107.

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Os fundamentos desta teoria, que trouxe ordem ao caos, foram estabelecidos no incio do sculo XX, por Jules Henri Poincar. Ele recuperou o uso das imagens e da visualizao para o pensamento matemtico, que eram marca importante da geometria euclidiana, mas que a geometria analtica havia abandonado. A geometria desenvolvida por Poincar uma matemtica de relaes e padres conhecida como topologia. Na topologia, os ngulos, comprimentos e reas de figuras e volumes geomtricos podem ser distorcidos e transformados, e por essa razo, conhecida como geometria de folha de borracha. Uma geometria que dedica-se a estudar os elementos que no se alteram quando as figuras so transformadas, uma matemtica de relaes, de padres imutveis ou invariantes. Capra relatou que as concepes topolgicas empregadas para analisar qualitativamente os problemas dinmicos complexos constituem os fundamentos dos princpios da matemtica da complexidade que viria a ser desenvolvida um sculo depois. Alguns anos mais tarde, Max Planck descobriu os quanta de energia e Albert Einstein publicou a teoria da relatividade. A abordagem topolgica de Poincar e as teorias sobre o caos foram retomadas e desenvolvidas a partir da dcada de 60, com o auxlio imprescindvel do computador. Equaes complexas, que no podem ser resolvidas analiticamente, so resolvidas numericamente, ou seja, pelo mtodo de tentativa e erro. A soluo ento no mais uma frmula, mas sim um conjunto de valores para as variveis, que satisfazem a equao, e o computador pode traar uma curva ou um conjunto de curvas. Os padres ordenados, ou variveis de um sistema complexo, so representados num espao matemtico abstrato, que denominado espao de fase. Um ponto qualquer do sistema descreve todo o movimento, atravs das variveis que ele representa nesse espao abstrato, que o espao de fase. Cada varivel representada por uma coordenada e cada ponto pode ser representado por inmeras dimenses, por isso esse espao matemtico abstrato. So espaos que no podem ser visualizados. Mas, medida que o sistema muda, desenvolve-se uma trajetria constituda pela unio dos pontos que do origem ao movimento. Assim, surge um ponto que parece atrair ao seu redor o desenvolvimento da curva, que denominado atrator. H trs tipos de atratores, de acordo com os traados das solues de sistemas complexos, resultantes de equaes no-lineares, os atratores punctiformes, peridicos e os

Figura 16 atrator de Lorenz

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atratores estranhos. Esses ltimos correspondem aos sistemas caticos, que foram estudados pelo matemtico Yoshisuke Ueda. Forma padres que se repetem, mas no totalmente, so caticos, mas no aleatrios. Os atratores estranhos permitem visualizar dados que podem parecer aleatrios, mas que na verdade possuem um comportamento determinista e padronizado, definido pelo comportamento catico. Edward Lorenz, ainda nos anos 60, definiu o efeito borboleta, dentro da teoria do caos, que se refere ao fato de que uma diferena mnima no ponto de partida pode ocasionar alteraes de grandes dimenses ao longo do desenvolvimento do fenmeno um simples conjunto de equaes no-lineares pode gerar um comportamento enormemente complexo. O atrator de Lorenz representado graficamente como um modelo tridimensional. Os sistemas caticos permitem fazer previses referentes a caractersticas qualitativas do seu comportamento, mas no dos valores precisos que ir assumir ao longo do desenvolvimento. Estabelecendo uma comparao, a matemtica tradicional lida com quantidades e frmulas, a teoria dos sistemas dinmicos lida com qualidades e padres. Para Capra, um sistema no-linear pode ter vrios atratores e suas trajetrias definem uma regio, que denominada bacia de atrao. A anlise qualitativa desse sistema uma anlise topolgica e o seu resultado o retrato de fase. Outro elemento que caracteriza os sistemas nolineares a formao de reas de instabilidade denominadas pontos de bifurcao. O matemtico francs, Ren Thom, na dcada de 70, chamou esses pontos de catstrofes. Nas dcadas de 60 e 70, independentemente da teoria do caos, o matemtico francs Benoit Mandelbrot desenvolveu a geometria fractal, que trouxe consigo uma linguagem capaz de descrever a estrutura em escala fina dos atratores caticos uma linguagem para falar das nuvens20. Analisando as formas da natureza desde os anos 50, ele descobriu caractersticas comuns em sua estrutura, que nenhuma outra teoria tinha conseguido definir em termos matemticos. Sua caracterstica principal a autosimilaridade, ou a simetria de escala, na qual cada parte repete a forma do todo de maneira reduzida em repeties infinitas. Capra relatou que aps a publicao sobre a geometria fractal, descobriu-se que os atratores estranhos so exemplos extraordinrios de fractais.
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Figura 17 Exemplos da geometria fractal

CAPRA, op. cit., p. 118.

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Alm disso, a mudana de quantidade para qualidade outro ponto em comum entre a geometria fractal e a teoria do caos. Mandelbrot demonstrou a impossibilidade de medir a costa martima da Inglaterra pela matemtica tradicional. Atravs da iterao, ou seja, da repetio infinita de uma operao matemtica, possvel construir figuras geomtricas auto-semelhantes. Desde a Idade Mdia, nos primrdios da histria da lgebra, os nmeros inteiros e as fraes, os positivos e os negativos, os racionais e os irracionais, formavam uma srie ordenada capaz de resolver todas as equaes algbricas. As excees constituem desde os primeiros algebristas indianos e rabes at hoje em dia as equaes que envolviam razes quadradas de nmeros negativos o que Descartes chamava de raiz imaginria. A raiz quadrada de um nmero negativo no podia ser colocada em nenhum lugar na linha de nmeros, logo no tinham nenhum sentido. Para Leibniz, a raiz quadrada de -1 era a manifestao do esprito divino. Karl Friedrich Gauss, no sculo XIX, atribuiu uma existncia objetiva a esses nmeros imaginrios, criando um eixo imaginrio, dentro do sistema de coordenadas cartesiano, o que conduziu ao desenvolvimento de uma anlise complexa, um novo campo do pensamento matemtico, que empregado na anlise das estruturas fractais. Mandelbrot retomou descobertas do incio do sculo XX realizadas pelo matemtico Gaston Julia, cuja descrio coincide com os fragmentos da estrutura dos fractais. Este resumo esquemtico da histria da matemtica, elaborado a partir da pesquisa de Fritjof Capra, permite visualizar a importncia da interao entre as diferentes reas do conhecimento para o desenvolvimento do pensamento, em suas mltiplas dimenses, em toda a sua riqueza e complexidade. Estas manifestaes da geometria relacionam-se intimamente, estruturalmente, com as questes da expresso e da representao que esto envolvidas na arquitetura e na arte contempornea. Todas estas transformaes, modificaes e a ampliao dos conceitos da geometria tradicional tiveram repercusses profundas no pensamento ocidental, que se expressam claramente na filosofia e na arte. A arquitetura e a sua representao tambm sofreram profundas modificaes, no entanto, no expressam estas modificaes de maneira to radical em sua concepo, nem na sua representao.

Figura 18 conjunto de Mandelbrot

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O pensador alemo Gotthold E. Lessing, em sua anlise da escultura sobre Laocoonte21, escreveu sobre os limites entre as diferentes expresses artsticas. Ao comparar a expresso da poesia com a da escultura, abordou tambm ideias levantadas em ut pictura poiesis, por Horcio, relativas ao pensamento de Aristteles. A leitura de Goethe sobre este texto, segundo Lessing destacou aspectos das diferentes abordagens do conceito do belo, e do prprio processo de criao, nas diferentes manifestaes artsticas. A obra de Lessing aponta caminhos para a compreenso de questes de esttica e de criao artstica, e traz aportes significativos para o estudo da representao. Para ele, a traduo entre as duas linguagens artsticas altera o contedo do que representado. Comparou as representaes realizadas na poesia, por Virglio, com a escultura clssica grega, que foi reencontrada na Itlia, no sculo XVI e que influenciou o trabalho de muitos artistas, entre os quais o prprio Michelangelo. De acordo com Simon de Marchan Fiz22, a maior contribuio da sucesso de rupturas dos padres estticos, levada a cabo pelas vanguardas modernas ao longo do sculo XX foi a eliminao da diferenciao entre as categorias artsticas. Na dcada de 1960, surgiram as primeiras crticas ao modernismo em arquitetura, nos livros A arquitetura da cidade, de Aldo Rossi, Complexidade e contradio em arquitetura, de Robert Venturi e Morte e vida nas grandes cidades, de Jane Jacobs. No por coincidncia, no mesmo perodo, foi publicado o livro de Michel Foucault, As palavras e as coisas23. Foucault analisou a histria do pensamento ocidental e a sua crtica mergulhou profundamente no espao da linguagem, nas categorias do impensvel, ou nos limites entre pensamento e representao. Para Foucault, o pensamento ocidental foi marcado violentamente por descontinuidades que, em meados do sculo XIX, marcaram
LESSING, G. E. Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia: com esclarecimentos ocasionais sobre diferentes pontos da histria da arte antiga. So Paulo: Iluminuras, 1998. 22 FIZ, Simn Marchn. Del arte objetual al arte del concepto. Madrid: Akal, 1986. 23 FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias humanas. So Paulo: Martins Fontes, 2002.
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o limiar da modernidade. A ordem, sobre cujo fundamento pensamos, no tem o mesmo modo de ser que a dos clssicos.24 A pintura de Diego Velsquez (1599/1660), As meninas, descrita e analisada por Foucault no referido livro, empregada como imagem metafrica para o estudo que ele desenvolve sobre os limites da representao. Foucault relacionou elementos do pensamento, do olhar, da luz e da representao e articulou-os com o pensamento visual. A partir do sculo XIX, com o saber fundamentado na Histria, surgiram as organizaes anlogas, em lugar da Ordem que classificava os elementos pelas suas identidades e diferenas, no classicismo. A Histria, como modo de ser da experincia, como registro da memria, deu nascimento ao que emprico e ao que prprio da existncia do ser singular de cada um, e muito diferente da Ordem clssica. O pensamento clssico, ao longo de quase um sculo e meio, deu lugar a inmeros saberes, tais como a anlise das representaes, a gramtica geral, a histria natural, reflexes sobre a riqueza e o comrcio etc, ou seja, o discurso, o quadro, as trocas. A mutao do fundamento do conhecimento, que se deu no final do sculo XVIII, resultou de um processo que alterou o modo de ser do pensamento e deu origem aos trs grandes ramos do conhecimento, a filologia, a biologia e a economia poltica. Para Foucault, a partir do sculo XIX, as palavras, as classes e as riquezas adquiriro um modo de ser que no mais compatvel com a representao.25 Ele analisou as modificaes ocorridas, dentro das especificidades de cada um destes campos do saber. As mudanas ocorridas na filologia, na histria natural e nas cincias econmicas, em conjunto, foram responsveis por um desnvel nfimo, cujas consequncias foram essenciais e abalaram todo o pensamento ocidental:
a partir da arquitetura que escondem, da coeso que mantm seu reino soberano e secreto sobre cada uma de suas partes, do fundo dessa fora que as faz nascer e nelas permanece como que imvel mas ainda vibrante, que as coisas, por fragmentos, perfis, pedaos, retalhos, vm oferecer-se bem parcialmente representao. (...) O ser mesmo do que representado vai agora cair fora da prpria representao.26

Figura 19 Les menines daprs Velazquez, Pablo Picasso, 1957

24 25

FOUCAULT, op. cit., pg. XIX. FOUCAULT, op. cit., pg. 303. 26 FOUCAULT, op. cit., pg. 330.

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A relao com a pintura de Velsquez se estabelece naturalmente e funciona como ilustrao, como uma maneira de visualizar as ideias apresentadas por Foucault, pois, medida que se avana na leitura, a imagem retorna constantemente ao pensamento. A partir do momento em que as palavras separaram-se das coisas, os limites da representao perderam sua preciso. A anlise do quadro permite refletir sobre as questes da representao, ao descrever desdobramentos e articulaes entre o visvel e o invisvel no espao e na profundidade do espelho enquadrado pela moldura. Em 1957, outro pintor, Pablo Picasso (1881/1973) travou um dilogo intenso com a obra de Velazquez, ao pintar 58 telas a partir de As meninas. Numa obsesso quase compulsiva, por meio de sucessivas releituras do quadro, o pintor moderno analisou diversos elementos, partes e relaes daquela obra. Esta srie constitui uma evidncia da riqueza de significados que esto representados na referida tela. Uma pintura cujo tema a prpria pintura, ou a representao, a representao da representao. Velazquez nos observa de dentro da pintura e o seu olhar intensifica os mistrios da representao. O pintor olha para fora do quadro, e continua enfeitiando o observador com perguntas que se dobram sobre si mesmas, depois de sculos de pintura e de filosofia. A estrutura da tela, que est de costas para o observador o tema central da pintura. Uma srie de personagens enigmticos aparecem na cena, que iluminada por diversas fontes. Uma sala ampla, com janelas e quadros nas paredes. Antecipando as angstias e dvidas que viriam a romper com os princpios realistas de representao mimtica da natureza, trs sculos mais tarde, Velazquez pintou a pintura. Foucault dedicou um outro livro aos inmeros estudos sobre a representao de um cachimbo e a representao da representao do cachimbo, no qual esgotou todas as anlises e abordagens possveis sobre a obsesso do pintor Ren Magritte (1898/1967). Isto no um cachimbo27... isto uma pintura. Na obra de Velasquez, os olhares de todos os personagens esto dirigidos para o observador, que por isso se sente observado pelo pintor atravs dos sculos e tocado pela dvida: quem ser o modelo da pintura? O que est por trs da tela da qual s vemos as costas e a
27

Figura 20 As meninas, Diego Velazquez, 1656

Figura 21 Les menines daprs Velazquez, Pablo Picasso, 1957

Figura 22 Ceci nest pas une pipe, Ren Magritte, 1929

Figura 23 Ceci nest pas une mnine, aprs Velasquez, Magritte e Picasso

FOUCAULT, Michel. Isto no um cachimbo. Traduo de Jorge Coli. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.

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armao? De onde vem a luz dourada que banha toda a cena? O tema da pintura a pintura, o modelo a prpria pintura. A representao mimtica, por meio da tcnica da perspectiva, cria a iluso de profundidade, da terceira dimenso, sobre uma superfcie plana, bidimensional. Este quadro abre uma srie de questes sobre a representao, talvez as mesmas questes que moveram os pensamentos que desencadearam os movimentos de vanguarda, que propuseram a destruio da representao, na primeira metade do sculo XX. Questes que continuaram a ser discutidas 400 anos mais tarde, no discurso de Derrida sobre a desconstruo. A pintura de Robert Rauschenberg (1925/2008), Pilgrim, de 1960, exemplifica esta questo. O gesto prolonga a pincelada alm da tela, ao incluir a cadeira, um objeto utilitrio e banal, no espao da representao. De acordo com Argan28, Rauschenberg denomina a sua tcnica de combine painting, porque insere coisas de verdade no quadro. Esta pincelada, como um gesto mgico, participa simultaneamente dos dois mundos, do real e do imaginrio, do mundo objetivo e a fantasia, est simultaneamente dentro e fora do quadro. A potica empregada por Rauschenberg diferente da collage de Kurt Schwitters, do objeto encontrado, do Dad e da collage. Os objetos inseridos no espao pictrico eram coisas guardadas, escolhidas dentro do mundo do seu atelier. Em outras telas aparecem outras coisas, uma xcara ou uma vassoura, que ganham cores e rompem os limites da representao. A relao entre a cadeira e o retngulo da pintura desperta o desejo de estabelecer um dilogo, sentar e conversar, de habitar a pintura, penetrar o espao do quadro, ultrapassar a barreira do espelho e participar do espetculo. As duas telas abordam os mesmos temas, as questes da representao e de seus limites, o descentramento do sujeito, da luz e do olhar. A cadeira que partilha a pincelada com a tela, na obra de Rauschenberg, desempenha a mesma funo do jogo de olhares, na tela de Velasquez, ao inserir o observador dentro do espao da representao e permitir mltiplas leituras ambguas e conflitantes. O pintor americano confronta representaes em distintas perspectivas, entre as sutilezas do espao pictrico da tela ocupado por manchas de cor e a violncia do ato de quebrar limites. O uso da mancha e da cor confere
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Figura 24 Robert Rauschenmberg, 1960.

Figura 25 Jasper Jones, 1962, Fools House.

ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.

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uma profundidade virtual ao quadro, e a posio do objeto tridimensional, localizado no espao inferior direito, fora da tela, criam uma tenso espacial. A cadeira est unida ao quadro pela direo da pincelada colorida, que se prolonga sobre o plano horizontal do acento. A cadeira introduz a dimenso da profundidade e insinua as dimenses do tempo, do movimento, do corpo. O objeto imvel adicionado, e parece emergir do quadro, convidando o observador a participar. A cadeira simultaneamente interna e externa pintura, incorpor-la perceptivamente como elemento da composio exige um esforo do espectador. Ela provoca uma sensao de estranhamento. Confere uma terceira e uma quarta dimenses ao plano bidimensional da pintura, acrescenta profundidade ao suporte da representao, na borda do tempo vivido. A pincelada cristaliza o gesto do pintor, e assim amplia o rastro do pincel sobre a tela ou transforma o trao em rastro. A cadeira faz uma ponte, uma porta de entrada para o quadro e para a cadncia do tempo da representao, rompe limites e multiplica dimenses. Nas artes visuais e em especial na pintura, h inmeros exemplos de artistas que realizaram trabalhos de criao envolvendo processos de desconstruo, que conduziram a abstrao formal. O domnio das linguagens abstratas resulta de diversos caminhos, com caractersticas e especificidades de cada linguagem e de cada artista. Questes como a morte da pintura, a morte da arte, o fim da representao foram levantadas e discutidas tantas vezes pela filosofia esttica e pela crtica de arte. Constituem abordagens significativas das linguagens visuais, mas no significam que a arte possa mesmo terminar, mas que no pode mais ser compreendida dentro dos processos tradicionais. Acusam rupturas nos processos expressivos que apontam para novos limites da representao. O limite est um pouco mais adiante, um pouco alm, o homem sempre empurra os limites, sempre tem mais um passo, mais uma possibilidade. o que se encontra na obra do pintor Iber Camargo, na srie de pinturas sobre os carretis. Por meio de uma materialidade densa, de uma exploso da matria pictrica, ele desconstruiu a forma do objeto sem perder a sua essncia para reconstruir a figura em novo patamar de significao. As sries de desenhos de cada uma das Casas de papel, que estudaremos mais adiante, so seqncias de estudos; representam decomposies formais rumo

Figura 26, 27, 28, 29 Iber Camargo (1912/ 1994), pinturas. O processo de abstrao da forma, na pintura de Iber Camargo a figurao substituda gradualmente, dando lugar forma pura, materialidade e expresso.

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abstrao. Tm, como objetivo, isolar o objeto do seu contexto espacial, e do seu significado formal. Dessa maneira o processo de criao em arquitetura aproxima-se dos processos de criao nas demais formas de expresso artstica, e integra-se ao contexto maior da arte contempornea. Marc Jimenez explica bem esta questo, ao abordar as mudanas estticas do sculo XX:
A pintura aparece portanto como um simples pretexto para uma revoluo filosfica e espiritual mais global e internacional, em que os problemas formais acabariam por desaparecer, revelando que agir sobre a forma at a mais total abstrao significa, finalmente, agir sobre o contedo e criar ideias novas.29

Figura 30 A dana, Henry Matisse (1869/1954)

No contexto da arte contempornea, o processo de desconstruo do cubo, em Eisenman pode ser comparado ao o processo de desconstruo dos carretis, na pintura de Iber Camargo. Ambos investigaram o significado, ao explorarem as linguagens e os meios de representao. O cubo, na obra do arquiteto, assim como o carretel, na obra do pintor, no foi tomado por seu significado, ou contedo semntico. Ambos, cada uma a seu modo, foram tomados como pontos de partida para o processo de criao. As expresses formais, em um e outro caso, so opostas, mas os processos se equivalem, porque ao mesmo tempo em que destroem a forma, investigam questes alm desta forma. A forma tomada como smbolo, como signo, a forma saturada de significados e permite mltiplas leituras, interpretaes. No h nada fora do texto. Desenham-se arquiteturas e arquitetam-se desenhos. Arquitetar um modo de ver o mundo. O desenho de arquitetura faz o mundo danar, ou este o meu modo de ver o mundo, danando, danante. Jos Gil, analisando a obra de Henry Matisse, A dana, mencionou a continuidade entre os corpos das bailarinas em roda e a continuidade entre estes corpos e o espao circundante como a estratgia adotada pelo pintor para representar o movimento. A tenso expressa o movimento e o ritmo pulsante da dana. O edifcio projetado por Frank Gehry, em Praga, conhecido como Ginger e Fred, conhecido como uma arquitetura danante. Na pintura A dana, de Henry Matisse, assim como em diversos ver esculturas de Rodin e pinturas de Edgar Degas, a forma d a sensao de
29

Figura 31 Ginger e Fred, o edifcio danante de Frank Gehry, em Praga, 1992.

Figura 32 Ginger Rogers e Fred Astaire, danarinos norteamericanos.

JIMENEZ, Marc. O que esttica? So Leopoldo: Editora Unisinos, 1999, p. 296-7.

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movimento. Para dar esta impresso, o desenho rene elementos de momentos diferentes e assim representa simultaneamente tempo e espao, diferentes tempos e diferentes vises do espao, distintos pontos de vista simultneos, como o cubismo quis fazer. No impressionismo, a impreciso do desenho somada exploso da cor criava efeitos que representavam as intensidades, vibraes e variaes da luz. A pintura transformava cor em luz. O desequilbrio revela a existncia de foras contidas, escondidas. Grafismos, traos, vestgios, signos no so neutros, so lugares do pensamento. Lugares, no sentido dado por Plato Khra, como receptculos, espaos da relao, da convivncia, espaos da vida. Como a areia da praia, nem objeto nem lugar. Os grafismos representam algo alm deles mesmos e neste intervalo entre o smbolo da coisa e a coisa em si, que se instala a dobra da diferensa. Nas possibilidades de leituras e de significao, a linguagem uma ptria, uma casa, um receptculo. O homem sente-se seguro, protegido, abrigado em sua casa, em sua lngua, neste espao que o acolhe, hospeda. A hospitalidade est presente na representao, no trao, no rastro, na marca. Assim como a lngua pode assumir uma funo de lar. a comunicao que torna possvel o contato, a relao, o encontro com o outro. A representao no espelho, espao, no qual o homem se projeta e se reconhece. O desenho representa o imaginrio, uma imagem do que pode vir a ser real, concreto. Profetiza, prediz o que a arquitetura pode ser, eventualmente antes mesmo que a estrutura da sociedade, da poltica e da economia estejam prontas para receber novas formas ou novas solues. Fuo afirmou que desenhar ou fazer collage uma maneira de representar, de criar o que o texto, a escritura, no podem dizer, pois uma das funes dos signos verbais calar, mascarar a expresso do pensamento. A desconstruo trouxe importantes contribuies para o desenvolvimento dos processos de projeto de arquitetura, bem como para todas as linguagens artsticas, porque um processo livre de preconceitos, um processo que se direciona no sentido de uma pesquisa profunda sobre a realidade. Os textos de Derrida admitem muitas leituras, do margem a interpretaes e conduzem compreenso de diversos conceitos do pensamento contemporneo. O termo desconstruo tem uma forte conotao retrica, que pode conduzir a erros de interpretao. Trata-se de um rtulo, que foi colocado por um grupo de crticos.

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O papel da crtica muitas vezes rotular, mas o nome pode sufocar a coisa, assim como os organizadores da exposio de 1988 colocaram nome numa coisa que ainda estava em processo, atraram olhares e a curiosidade do pblico para um processo em construo ou em (des)construo. Enquanto Tschumi discutia com Eisenman e com Derrida as premissas conceituais para o Parc de la Villete, a exposio organizada por Philip Johnson e Mark Wigley tratava de rotular os trabalhos dos arquitetos, e ainda relacion-los a uma esttica definida, como o construtivismo russo. O construtivismo russo foi um dos movimentos modernos que questionou os princpios da representao tradicional. A esttica construtivista fundou-se em premissas compositivas e estratgias formais e as tentativas de transpor estes princpios para o campo da arquitetura reduziram-se a especulaes formalistas. Poucas obras da arquitetura construtivista foram construdas e as que o foram, sofreram adaptaes que deturparam seus princpios fundamentais, como se pode observar nas obras apresentadas no catlogo da exposio. De qualquer forma, as premissas do construtivismo russo eram de carter formal e no arquitetnico. Embora tenha um componente formal importantssimo, a arquitetura no pode fundar-se apenas nos fatores estticos. A arquitetura tem compromisso com a realidade construda, com o habitar, com a constituio do lugar, que se expressa no espao social e poltico. O que funda a arquitetura a vida, o espao de relao esta a construo. E esta relao que pode ser desconstruda e ser enriquecida pelo pensamento da desconstruo. No se trata simplesmente de rupturas formais, de fachada, no se trata de ornamentos, nem de edifcios que paream estar desabando. Trata-se de pensar conceitos de relaes que se expressem na configurao formal do ambiente construdo para a vida em sociedade. Trata-se de princpios filosficos de projeto, que se pautem pela honestidade e coerncia interna e na sua insero no ambiente, na sociedade. A arquitetura fundamenta-se em suas relaes com um programa e com o espao da cidade. As relaes formais em arquitetura extrapolam as questes estticas, ou melhor, a esttica arquitetnica no se limita aos aspectos formais, mas tece sua trama em elementos funcionais, construtivos e contextuais. A partir de leituras sobre a crtica em textos de autores como Barthes, Eco, Montaner, Puebla Pons, Zevi, Argan e Colqhoun, chega-se concluso de que a maior contribuio

Figuras 33, 34 Construtivismo russo, pinturas.

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da desconstruo foi ter provocado uma verdadeira revoluo na representao. Esta modificao manifesta-se muito bem no design grfico contemporneo, que vai ao limite de legibilidade e se aproxima cada vez mais da criao artstica a obra de David Carson um exemplo contundente e as estratgias visuais das pranchas de apresentao de projetos atuais, sejam nos concursos pblicos, ou em trabalhos acadmicos realizados nas escolas de arquitetura evidenciam isto. Uma esttica de palimpsesto, uma abordagem da forma que explora os limites da representao, os limites da legibilidade e da compreenso da mensagem pelo pblico ao qual se destinam. A mensagem adquire uma autonomia, ou uma arquitetura prpria e a sua forma supera o contedo em relevncia. A forma substitui muitas vezes o prprio sentido. No entanto, a arquitetura no pode afastar-se da poltica e no pode deixar de honrar o seu compromisso social, que com a hospitalidade e com o acolhimento. A arquitetura constri o espao do encontro e do amor, da relao entre as pessoas e a desconstruo no abre mo da poltica. A desconstruo abre a arquitetura para a entrada do outro este o seu limite, a desconstruo abre a arquitetura para o processo de criao e de conceituao at o limite da hospitalidade que a habitabilidade. Os projetos experimentais da seqncia de Casas de papel so a representao de uma procura de sentido, ao escapar do pensamento dicotmico e buscar outros caminhos e outros processos de criao. A desconstruo revela aspectos da criao, que foram analisados por Nietzsche como diferentes conceitos de beleza, relacionados com Apolo ou Dionsio. O lado dionisaco da arquitetura contempornea, que integra, inclui e revela uma nova, ou uma outra escala de relaes, de construo. Uma concepo integradora, holstica, inclusiva, sustentvel, acessvel. A desconstruo prova que no h nada para esconder, no preciso maquiar, disfarar, velar. A forma pode se revelar, integrar, assumir honestamente. No escandaliza por se mostrar interia, frgil, limitada, fragmentada, assimtrica, incompleta, prolixa, viva, assumindo seus limites e defeitos. O livro organizado por Arthur Nestrovski e Marcio Seligmann-Silva, intitulado Catstrofe e representao30, rene ensaios e contos que formam uma mosaico de
30

Figuras 35, 36, 37 Daniel Libeskind, Museu Judaico, Berlin

Figura 38 Daniel Libeskind, Marco Zero, memorial 11 de setembro

NESTROVSKI, Arthur e SELIGMANN-SILVA, Marcio (orgs.). Catstrofe e representao. So Paulo: Escuta, 2000.

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conceitos, testemunhos, fragmentos de abordagens para as questes da representao, enfocando o tema do holocausto. Apresentam as questes da representao do ponto de vista do trauma, da guerra, da dor e do sofrimento. Representaes de afetos extremos com alto grau de intensidade constituem modelos importantes para a compreenso dos processos expressivos. A guerra pode ser considerada a maior catstrofe e, mais ainda, o Holocausto, independentemente da questo da represso, que est implcita na cultura judaica. No se pretende afirmar que a representao no existe sem a catstrofe, ao contrrio, o prazer est presente no contexto da criatividade e das manifestaes expressivas. A representao tem relao com o desejo e com a celebrao da vida, mas a abordagem psicanaltica do conceito de trauma deve ser considerada. Nestrovski e Seligmann-Silva enumeram os significados de catstrofe, a partir das origens gregas da palavra, que pode ser traduzida por desastre ou desabamento, o mesmo que o termo hebraico Shoh, que a palavra utilizada para se referir o holocausto. E a catstrofe remete a outra expresso de origem grega, que foi empregada por Freud e que a palavra trauma. Descrevem a contradio que existe no fato de que, se por um lado a catstrofe que cria a necessidade da representao, tambm ela a responsvel pelo trauma, gerador de mecanismos inibidores dessa mesma representao. Nestrovski e Seligmann-Silva fazem referncia s Conferncias introdutrias de Freud, nas quais ele descrevia os mecanismos desenvolvidos pelos soldados, que voltavam da guerra traumatizados por vivncias que eles no conseguiam representar verbalmente. O evento traumtico to violento que o sujeito no consegue vivenci-lo plenamente, e cria-se, assim, uma distncia entre o acontecimento, ou o fato real e a sua percepo, que d origem a uma confuso entre saber e no saber. O sujeito vive atormentado pela lembrana, mas no consegue falar sobre o que aconteceu, como se no lembrasse. O paradoxo, enunciado pelos organizadores j no incio da apresentao do livro, o fato de que a catstrofe e a representao encontram-se unidas pela via da negao no trauma. A catstrofe motiva a representao. O trauma transforma esquecimento em sinnimo de lembrana. A representao a traio da memria, porque gera em si novos significados. E indagam se haver catstrofe sem representao, j que a representao tem a funo de reapresentar e assim tornar consciente a catstrofe, ao

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costurar as mltiplas e complexas temporalidades da vivncia traumtica e criar novos significados. Sem dvida, a Shoh foi a grande catstrofe do sculo XX e os incontveis relatos no do conta de testemunhar o horror. A natureza nica e intransfervel desta experincia que no se deixa lembrar por quem a viveu, nem esquecer por quem no viveu31, representada na literatura e nas reflexes sobre o holocausto, marcou o pensamento contemporneo de maneira irreversvel. Como afirmaram os maiores pensadores do sculo XX, entre eles Adorno e Habermas, a catstrofe de Auschwitz lanou a humanidade em um desamparo inexplicvel. Aquele evento transformou a vida e a prpria histria e, portanto, segue desafiando as formas de pensar, elaborar, representar no apenas no que tange ao holocausto. Em um dos artigos do mesmo livro, Shoshana Feldman32 afirma que testemunhos so relatos parciais, fragmentados, que constituem registros, documentos indispensveis para a construo da memria, mas que no do conta de apresentar a completude dos fatos. A soma de mltiplos registros e depoimentos forma um caleidoscpio de imagens que se justapem num mosaico de aproximaes nem sempre coerentes e nunca imparciais. O testemunho um texto literrio e sempre envolve uma vivncia individual. Citando as palavras de Elie Wiesel, ela afirma que o testemunho o gnero literrio da sua gerao ou da era contempornea. Para Muntaola, um dos objetivos do movimento moderno foi a construo de uma potica, atravs da determinao de leis e da sistematizao do conhecimento em arquitetura. Afirma que Aristteles colocou a potica entre a lgica, a esttica e a tica, posio difcil de analisar, em especial no caso da arquitetura. A arquitetura interdisciplinar por natureza e a multiplicidade de aspectos que a arquitetura envolve, como arte, tcnica, esttica, sociologia, histria e teoria, permite o desenvolvimento de amplas discusses e de reflexes sobre suas relaes e implicaes com todas estas disciplinas. Para Muntaola, a potica arquitetnica se gera justamente a partir desta dialtica entre a histria, a teoria e a prtica desta mesma arquitetura.33

NESTROVSKI, op. cit., p. 10. FELDMAN, Shoshana. Educao e crise ou vicissitudes do ensinar. in: NESTROVSKI, Arthur e SELIGMANN-SILVA, Marcio (orgs.). Catstrofe e representao. So Paulo: Escuta, 2000. 33 MUNTAOLA, op. cit., p. 12.
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Aristteles tem a prerrogativa histrica na definio da potica, e Muntaola afirma sua posio aristotlica, ou seja, ativa, em relao ao que se pode considerar uma postura contemplativa platnica, que lhe seria oposta dialeticamente. Assim, ele privilegia o fazer arquitetnico acima de tudo, um fazer que, apesar de ser individual, o que d sentido histria coletiva, e esta relao remete a toda a histria da arte. Apesar de a arquitetura grega ter produzido obras que so consideradas como clssicas, paradoxalmente, para a antiguidade grega, a arquitetura era considerada como prtica e no arte. As reflexes sobre questes poticas aplicadas arquitetura tiveram origem no sculo XX. A ideia de mimesis, definida por Plato e Aristteles, e retomada por Alberti, no sculo XV, como representao da natureza caracterstica marcante nos objetos e nos detalhes da arquitetura clssica. Muntaola discute a tenso esttica produzida na escultura grega pela articulao entre o verossmil e o possvel.
Os gregos, em resumo, foram conscientes do valor da representao, talvez como ningum h sido depois; da que hajam marcado a origem da potica na arte e da democracia na poltica, ainda que em ambos os casos se trate de uma arte e de uma poltica diferente da que temos hoje.34

Neste livro, Muntaola transportou as ideias da potica, que Aristteles desenvolveu com relao tragdia, para a arquitetura. Estas ideias formam um contraponto com a viso moralista platnica que considerava a arte como prejudicial para a sociedade. Ao mimetizar a fbula, a tragdia imita a ao, o ato. Para Aristteles, o que define a potica a ao, o ato, em especial na tragdia a atuao, que materializa o pensamento, representa, d corpo, torna visvel, palpvel e assim dizvel, descritvel e que pode levar catarse. Muito diferente da tragdia, a arquitetura no se representa repetidamente, uma representao espacial que permanece ao longo do tempo e passvel de modificaes ao longo deste tempo. Diferentemente da tragdia, a arquitetura no representa algo fora dela mesma. Os tericos do sculo XVIII, em especial os enciclopedistas, iniciaram uma tipificao aristotlica. Venturi desenvolveu uma interpretao neste sentido, mas esta bem limitada.
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Figura 28 Pina Bausch, Caf Muler

MUNTAOLA, op. cit., p. 21.

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Mesmo buscando uma relao de imitao, na verdade, ao imitar uma forma ou objeto, a arquitetura cria poesia. Muntaola afirmou que os desenhos e demais representaes do projeto de arquitetura constituem o que Aristteles definiu como retrica e espetculo. Este modo fragmentado de representar encontra uma expresso viva no trabalho do Tanztheater de Wuppertal da coregrafa alem Pina Bausch (1940/2009), o teatro de dana, uma das expresses mais contundentes da dana contempornea. Dois registros bibliogrficos de seus espetculos coreogrficos podem ser citados como ilustraes para a leitura deste trabalho. Consistem em fotos e relatos dos referidos trabalhos do grupo, realizados com duas dcadas de diferena, Bandoneon35, de 1981, e gua36, de 2000. Dois pequenos trechos de peas da companhia tornaram-se conhecidos do grande pblico, em 2002, por terem sido utilizados no incio e no final do filme do diretor espanhol, Pedro Almodvar, Fale com ela37. Os referidos livros descrevem os processos de criao dos trabalhos de Pina, que envolviam o grupo de bailarinos e privilegiavam simultaneamente a subjetividade individual de cada um e a criao coletiva. Cada membro do grupo provocado a responder questes e trazer depoimentos pessoais, relatos de fatos e de sonhos, que so orientados, filtrados e trabalhados pela coregrafa. O resultado um mosaico de histrias, depoimentos, fragmentos que simultaneamente confundem e acentuam as diferenas e as identidades e assim representam a fragmentao por meio de um caleidoscpio de imagens, gestos, sons, movimentos, desenhos, fantasias. O termo espetculo vem do latim e significa algo que se oferece ao olhar, algo que feito para ser olhado e esta visualidade um dos aspectos decisivos da dana. A dana pode ser definida como ritual primitivo, tpico das culturas ancestrais pags, como manifestao de religiosidades, como representao de sensualidade e de beleza, como exploso de alegria, ou ainda como forma de expresso artstica. Dionsio era o deus da mitologia grega que correspondia ao culto do vinho e da dana. Assim como a bebida, a dana tem a capacidade de alterar o estado de conscincia do sujeito, levando-o ao xtase, despertando o prazer e o desejo e liberando assim o potencial criativo.
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Figura 29 Pina Bauch, gua, Wupperthal Tanztheatre

HOGHE, Raimund e WEISS, Ulli. Bandoneon: em que o tango pode ser bom para tudo? Trad. Robson Ribeiro e Gaby Kirsch. So Paulo: Attar Editorial, 1980. 36 CYPRIANO, Fabio. Pina Bausch. So Paulo: Cosac Naify, 2005. 37 ELA Fale com

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Historicamente, as origens da dana remetem ao culto de Dionsio, a divindade que representava a embriaguez, a paixo, o arrebatamento da arte que, de acordo com Nietzsche, esto presentes na msica. Em O nascimento da tragdia38, Nietzsche analisou questes ligadas representao e traduziu os mitos, trazendo os contedos relativos aos deuses clssicos para a vida e atualizando seus significados. Distintas linguagens, diferentes reas do pensamento confluem, da mesma forma como a fsica quntica aproximou-se da poesia, quando os cientistas conceituam a luz como partcula e a matria como energia, modificando as concepes de tempo, de espao e da prpria vida. Se a diferena entre a matria e a energia no a qualidade, mas a quantidade de energia contida na partcula, o tomo no a menor partcula, no o tijolo do universo. Descobertas esmagadoras que abalaram os fundamentos e o sentido de toda a construo do pensamento ocidental at a metade do sculo XX. As questes estudadas at aqui introduzem temas que se aproximam e vo fechando progressivamente o foco sobre a representao em arquitetura.

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Com uma extensa produo terica, o arquiteto americano Peter Eisenman uma figura chave para o estudo da desconstruo, que est intimamente relacionada ao desenvolvimento das novas geometrias. Conforme foi relatado por Mario Carpo39, o livro de Gilles Deleuze A dobra: Leibniz e o barroco, lanado em 1988, permaneceu desconhecido na Frana at ser citado por Eisenman, em 1991, quando este comeou a desenvolver sua verso Figura 30 anjos arquitetnica, que enfatizou a possibilidade de metamorfose, barrocos, capa do livro de constante mudana. A dobra A dobra aceita, recebe as pr-existncias e se desdobra nos intervalos, nos espaos intersticiais, que para o modernismo eram considerados como cantos mortos. A desconstruo, na dobra, revela a dimenso infinita do espao interior que, neste sentido, pode ser representada pela imagem do fractal. A dobra sempre pode se desdobrar e

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NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragdia no esprito da msica. in: Os pensadores. So Paulo: Editora Nova Cultural, 1999. 39 CARPO, Mario. Larchitecture a lre du pli. lArchitecture dAujourdhui, Paris, n. 349, nov. p. 98-103, dec. de 2003.

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se redobrar ainda mais, nunca termina, a dobra vai ao infinito. Para dentro. A superfcie lisa que os tericos da pintura do sculo XVIII definiram como uma categoria visual tornou-se vivel, graas ao clculo diferencial e aos equipamentos da informtica. a era do nmero o computador pode ligar pontos por segmentos, com linhas contnuas e at mesmo extrapolar uma funo matemtica. Inversamente, a partir de uma funo matemtica, ele pode gerar uma representao visual de uma famlia quase infinita de curvas fundadas sob um mesmo algoritmo.
A revoluo informtica dos anos 90 empreendeu uma pesquisa de continuidade ontolgica, motivada em parte por uma reao ao culto desconstrutivista da fratura, criando uma teoria da continuidade matemtica. E, por um estranho capricho da histria, encontrou um texto filosfico opaco como o de Deleuze para acompanhar, nutrir, ver catalisar cada fase desse processo. Sem essas pesquisas de continuidade no processo arquitetnico, cujas causas preciso procurar nos processos culturais e sociais, a informtica dos anos 90 no teria certamente inspirado as novas formas geomtricas. Da mesma forma, sem a informtica, essa exigncia cultural de continuidade na concepo das formas teria sido rapidamente esgotada e teria desaparecido de todas as telas.40

A questo da desconstruo, desenvolvida por Jacques Derrida41, entrou em discusso nos campos da filosofia, da literatura, da esttica, das cincias humanas, da psicanlise, da reflexo poltica e da teologia. Esse amplo alcance deveu-se condio histrica do pensamento, marcada pelo ps-estruturalismo, por uma re-interpretao ps-existencialista da obra de Heidegger e por uma nova sensibilidade em relao ao niilismo. A desconstruo reflete sobre a sua prpria estrutura, o pensamento do pensamento e, dessa forma, conduz a uma metalinguagem. Na Architectural Design de 1993 sobre A Dobra, John Rajchman afirmou que a filosofia j identificara os deslocamentos ocorridos no paradigma ps-moderno da complexidade e contradio em arquitetura. Para ele, esse texto no foi um manifesto pelo desenvolvimento de novas organizaes arquitetnicas, mas respondeu necessidade de diferenciar tipos de complexidade desenvolvidos por um determinado arquiteto. Seus ensaios descrevem inovaes espaciais desenvolvidas na arquitetura dentro de campos
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Op. cit., p. 100. DERRIDA, Jacques. La desconstruccin en las fronteras de la filosofia. Barcelona: Paids, 1999.

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intelectuais e culturais. Rajchman iluminou a prtica arquitetnica de Peter Eisenman atravs da explicao da Dobra e foi forado a reconsiderar o argumento original de Deleuze com relao ao espao barroco por criar espacialidades alternativas em seus projetos. O suplemento temtico profile, da revista inglesa Architectural Design de maro abril de 1993, tinha o ttulo de Folding in Architecture42, ou A Dobra na Arquitetura. Essa publicao emblemtica para a compreenso do tema, porque, alm de apresentar projetos, publicou ensaios tericos que fundamentam filosoficamente essa concepo da arquitetura. Alm disso, teve a peculiaridade de reunir os textos escritos no momento em que essas arquiteturas estavam sendo produzidas. As afinidades formais entre esses projetos resultam de uma lgica, ou de uma coerncia filosfica, mais do que de questes formais autnomas ou um estilo da curvilinearidade ou da dobra. As afinidades formais entre esses projetos resultam da sua flexibilidade e de sua habilidade de se deformar em resposta s contingncias. O editorial de Kenneth Powell inicia afirmando que no ltimo quarto de sculo, as certezas que mantinham a hegemonia do modernismo em arquitetura tm sido abaladas constantemente. O movimento fundado no CIAM de 1928 propunha uma verdadeira revoluo, mas revolucionrios podem tornar-se tiranos pela ortodoxia de suas ideias. O texto de Venturi, Complexidade e contradio em arquitetura (1966), foi um dos primeiros a minar a homogeneidade e a ortodoxia em favor de uma aceitao honesta da descontinuidade, que inerente ao mundo contemporneo. Mais recentemente, a Desconstruo tem sido considerada como a base do ressurgimento da arte da arquitetura. Com um fundamento filosfico profundo, o movimento
POWELL, Kenneth. Unfolding folding, p. 6-7; LYNN, Greg. Architectural curvinearity: the folded, the pliant and the supple, p. 8-15; DELEUZE, Gilles. The fold: Leibnitz and the baroque, p. 16-21; EISENMAN, Peter. Folding in time: the singularity of Rebstock, p. 22-25; Rebstock Masterplan, Frankfurt, p. 26-27; Alteka office building, Tokyo; Center for the arts, Emory University, p. 29-30; STJERNFELT, Frederik. The points of space, p. 36-37; JUEL-CHRISTIANSEN, Carsten. The anhalter folding, p. 38-39; KIPNIS, Jeffrey. Towards a new architecture, p. 40-49; SHIRDEL Bahram. Nara convention hall, p. 50-53; SHIRDEL Bahram. The scottish national museum, p. 5455; HOBERMAN, Chuck. Unfolding architecture, p. 56-59, RAJCHMAN, John. Out of the fold, p. 6063; ROBINSON, Claire. The material fold, p. 64-65; GEHRY, Frank. Bentwood furniture, p. 66-67; GEHRY, Frank & JONHSON, Philip. Lewis residence, Cleveland, p. 68-73; LEESER, Thomas. In VER(re*)T.ego, p. 74-77; YOH, Shoei. Prefectura gymansium, p. 78-83; LYNN, Greg. Stranded Sears Tower, p. 82-85, mar., abr. 1993; Croton aqueduct, p. 86-89; PERRELLA, Stephen. Computer imaging: morphing and architectural representation, p. 90, mar; Interview with Mark Dippe. Terminator, p. 91-93; COBB, Henry. First bank tower: a note on the architects of folding. Architectural Design. New York, v. 63, n. 3-4, p. 94-96, mar., abr. 1993.
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desconstrutivista foi libertrio, permissivo, dinmico, mas suas razes estavam ligadas vida urbana moderna. O compromisso desta arquitetura desconstrutivista era o de quebrar a velha ordem. Cumpriu seu papel, chocou e provocou polmica. Cinco anos antes (1988), com exceo de Gehry, nenhum dos arquitetos que participaram da exposio no MoMA tinha construdo. Como afirmou Greg Lynn, a arquitetura do final do sculo XX enfrenta o problema de reconciliar as metas opostas do conflito e da reconstruo. Na prtica, a arquitetura no pode se engajar num processo de revoluo permanente. Ela tem objetivos prticos e formais alm dos especulativos e filosficos. Uma gerao de arquitetos trabalhou com a desconstruo, mas busca agora outras questes (principalmente as relacionadas com a cidade), nos quais o confronto no tudo. O desafio trazer o poder dessa arquitetura para as ruas e no apenas para as pginas dos jornais especializados. Peter Eisenman foi uma figura chave; sua definio de forma frgil abriu caminho para uma abordagem flexvel do desenho de arquitetura. Eisenman procurava uma nova base filosfica para o que poderia ser chamado de orgnico de uma maneira diferente da empregada por Wright. Assim como os arquitetos barrocos transformaram Roma e Praga, respeitando ao mesmo tempo as formas existentes nas duas cidades, os arquitetos orgnicos dos anos 90 so apaixonados urbanistas. Realizam transformaes urbanas sem violncia e questionam as frmulas de preservao e de restaurao, desafiando clssicos, modernos e ps-modernos. A arquitetura que surgiu a partir do envolvimento com a desconstruo celebrou a diversidade e redescobriu a cidade. Para Greg Lynn43, desde Complexidade e contradio em arquitetura, de Robert Venturi, Collage city de Collin Rowe e Fred Koetter e continuando com Arquitetura desconstrutivista de Mark Wigley e Philip Johnson, os arquitetos tm-se deparado com sistemas formais fragmentados, heterogneos e conflitantes. As diferenas entre contextos fsicos, culturais e sociais tornaram-se conflitos formais. Um dilogo entre os edifcios e seu contexto tornou-se o emblema das contradies na cultura contempornea. As arquiteturas mais paradigmticas das dcadas de 80 e 90 incluem o Wexner Center de Peter
LYNN, Greg. Architectural curvinearity: the folded, the pliant and the supple. Architectural Design. New York, v. 63, n. 3-4, p. 8-15, mar., abr. 1993.
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Eisenman, o parque de La Villette, de Bernard Tschumi ou a casa de Frank Gehry e investem na representao arquitetnica das contradies. Por meio da contradio, a arquitetura representa a diferena em violentos conflitos formais. Em resposta descoberta pela arquitetura do contexto formal e cultural complexo, disparatado, diferenciado e heterogneo, duas alternativas tm dominado: o conflito e a contradio ou a unidade e a reconstruo. Tanto Rudolf Wittkower em sua anlise das villas palladianas de 1949 quanto Collin Rowe em sua anlise comparativa entre Palladio e Le Corbusier, de 1947 descobriram um tipo organizacional consistente: a grelha de nove por nove. Na anlise de doze villas palladianas feita por Wittkower, as particularidades de cada uma acumulam-se (classificadas por Edmund Husserl como variaes) para gerar um tipo espacial fixo e idntico (o que poderia ser descrito como uma reduo fenomenolgica). A tipologia dessa villa ideal foi empregada para criar uma estrutura profunda consistente que fundamenta a Villa Stein em Garches de Le Corbusier e a Villa Malcontenta de Palladio. Wittkower e Rowe descobriram a estrutura geomtrica exata desse tipo especfico de villas. Esse tipo fixo tornou-se o ponto de referncia constante dentre uma srie de variaes. Uma caracterstica importante do termo francs pli sua dificuldade de ser traduzida em uma palavra. As manipulaes formais da dobra so capazes de incorporar foras externas e elementos. Le pli corre o risco de ser traduzido para a arquitetura como meras figuras dobradas. Em arquitetura, formas dobradas correm o risco de tornar-se rapidamente signos de catstrofe. De acordo com Frederik Stjernfelt44, para Kant, o espao era pura intuio e isso fica evidente pelo fato de que no se pode conceber o pensamento sem a utilizao de conceitos espaciais. A fsica clssica transformou o tempo num parmetro meramente quantitativo, uma linha, nada mais que uma quarta dimenso; at a mecnica quntica baseia-se na representao espacial, de certa maneira a complementaridade entre a onda e a partcula deriva do fato de que cada uma das duas maneiras de representar um fenmeno determinada pela sua prpria imagem espacial, de metforas: a onda e o gro de areia. A semitica, cincia dos signos, tambm produz metforas espaciais; ela contm os prprios smbolos espaciais como objetos: representaes
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STJERNFELT, Frederik. The points of space. Architectural Design. New York, v. 63, n. 3-4, p. 36-37, mar., abr. 1993.

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mentais concebveis como signos. Dificilmente, pode-se tratar signos e seus significados fora da estrutura que est dentro deles mesmos, como uma metfora arquitetnica. A dimenso espacial da arquitetura consiste em tentar obter um certo controle sobre o espao habitado e seu design. Mas todas as outras cincias tm tambm sua base no espao para usar outra metfora arquitetnica, sua fundao. A cincia, a fantasia e a literatura esto cheias de fundaes, portais, entradas, labirintos e vistas luminosas. O corpo obedece naturalmente a relaes arquitetnicas (cima / baixo, fora / dentro, ao lado, o corpo um edifcio) que parecem indispensveis quando se pensa num assunto como esse. A oposio dentro / fora no pode ser dispensada, se pensamos numa mente ou alma que habita o edifcio desse corpo. Contrastando com a viso da geometria tradicional, o topologista francs, inventor da chamada Teoria da Catstrofe, Ren Thom prope continuidade em lugar de descontinuidade, uma outra concepo de espao e de tempo. A desconstruo prope um conceito de arquitetura metafsica, na qual a materialidade das singularidades, como os tijolos de uma parede, possibilita o surgimento de uma zona que no nem dentro nem fora, o pr-requisito da estranheza das casas e sua tradicional habitao por fantasmas e espritos que transcendem as paredes e talvez vivam dentro delas. A singularidade mais simples de todas o ponto, que divide a linha em duas. A prxima singularidade em termos de simplicidade o que Ren Thom denominou de dobra, que torna possvel a articulao da parede, que no est nem dentro nem fora. Ao mesmo tempo em que uma articulao, um questionamento da dicotomia dentro / fora: marca o campo da indeciso espacial, traando uma linha atravs dele. A dobra dobra uma malha sobre o terreno antes de dobrar.45 Agora aparece o mesmo efeito contido na Teoria da Catstrofe, graas gravidade: possvel caminhar sobre a dobra, ou por baixo dela, mas nunca no seu interior. Em 1991, por seu interesse pela filosofia, Peter Eisenman leu e relacionou com a arquitetura a obra do filsofo Gilles Deleuze A dobra: Leibniz e o barroco46, livro que havia sido publicado trs anos antes47. A ideia de dobra abriu possibilidades para a representao da fratura, dos
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Figura 31 desenho de Saul Steinberg

STJERNFELT, op. cit., p. 37. DELEUZE, Gilles. A dobra: Leibniz e o barroco. Campinas: Papirus, 2000. 47 CARPO, Mario. Larchitecture a lre du pli. lArchitecture dAujourdhui, Paris, n. 349, nov. p. 98-103, dec. de 2003.

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interstcios, da interpolao de pontos, mas principalmente a possibilidade de metamorfose, de constante mudana. De acordo com Deleuze, por menores que sejam as dimenses da forma, ela sempre pode ser dobrada e redobrada uma vez mais. A dobra a menor unidade da matria e no o ponto, como quis a geometria euclidiana. O desenvolvimento da informtica constituiu uma verdadeira revoluo, na dcada de noventa, e possibilitou o desenho e a construo das formas fraturadas da desconstruo, e o texto de Deleuze serviu para fundamentar este processo. A malha ortogonal cartesiana tem sido tomada como neutra, mas mesmo os slidos platnicos contm registros de histrias, imagens e relaes e concentram as ideologias do moderno e do ps-moderno. possvel tomar o conceito de dobra o cruzamento ou a extenso do ponto como sendo um outro sistema neutro. Para Deleuze, nos estudos matemticos de variao, a noo de objeto a mudana. Esse novo objeto no est mais relacionado estrutura do espao, mas a uma modulao temporal que implica uma variao contnua da matria. A dobra inaugura uma nova concepo de espao e de tempo. Numa descrio esquemtica e provisria, procura-se desenhar um breve histrico da perspectiva, para compreender o significado dos diferentes sistemas de representao. Em cada perodo, existem caractersticas ou elementos que diferenciam as linguagens visuais e que so reveladores da cultura e da personalidade de povos e artistas, atravs da forma e do uso dos elementos visuais. Os povos antigos representavam as figuras rebatidas ou em vistas sobrepostas, de uma maneira semelhante ao que ocorre no desenho infantil. Os egpcios e os assrios rebatiam as figuras em planos de perfil. Estes esquemas simplificados permitem representar as vrias faces do objeto, sem recorrer perspectiva. A geometria descritiva foi desenvolvida a partir das pesquisas de Gaspard Monge, no sculo XVIII, na Frana, com o objetivo de estudar tticas militares. Este sistema de representao leva s ltimas consequncias as tcnicas de visualizao e descrio dos objetos no espao, por rebatimento. J na Antiguidade, alguns artistas intuam alguns princpios da perspectiva, mas ainda na Idade Mdia, no havia um sistema coerente e consistente para a representao da profundidade do espao e da escala em relao posio dos objetos neste espao. O uso da perspectiva cnica foi desenvolvido no Renascimento, por artistas como Giotto di Bondone (12661337) e Pietro Lorenzetti (1280-1348), em Florena e ficou

Figura 32 Giotto di Bondone

Figura 33 Albrecht Drer

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registrado em suas pinturas e nas anlises e descries escritas por Giorgio Vasari (1511/1574), no livro Vidas de artistas, publicado em 1568. Tambm em Florena, o arquiteto Filippo Brunelleschi (1377-1446) sistematizou, contando com a colaborao do escultor Donatello (13861446) e do pintor Masaccio (1402-1428). Ao longo da construo da cpula da catedral de Florena, em torno de 1420, Brunelleschi criou um dispositivo com espelhos, a tablita, que permitia que, olhando-se atravs de um orifcio, se tivesse a iluso da perspectiva. Este artefato, entre outros mecanismos, como a cmera escura, auxiliou no desenvolvimento do mtodo de construo do desenho da perspectiva. O arquiteto Leon Batista Alberti (1404-1472), que era tambm pintor, msico, cientista e escritor foi o primeiro a registrar em um livro o mtodo de Brunelleschi. Estes artistas conseguiram, atravs do uso da geometria e de frmulas matemticas, representar a imagem mais aproximada possvel da viso do olho humano. Seus trabalhos foram aplicados, divulgados e desenvolvidos pelos artistas que lhes seguiram como Paolo Uccello (1396-1475), Leonardo da Vinci (1452-1519), Albrecht Drer (1471-1528). Muito j foi e continua sendo escrito e pensado sobre a perspectiva como sistema de representao. At os ltimos anos do sculo XIX, os recursos da perspectiva fizeram parte dos cnones da representao visual. Com a inveno da fotografia, no incio do sculo XIX e a popularizao de seu uso no sculo XX, as tcnicas de perspectiva e de representao mimtica da natureza perderam a funo de registro fsico da realidade e da natureza. Com isso, a arte libertou-se das regras acadmicas, rompeu com o compromisso com a representao do mundo visvel e pode ento dedicar-se s coisas invisveis. Sucederam-se os movimentos modernos, impressionismo, cubismo, expressionismo, abstracionismo, surrealismo, arte pop, op, arte conceitual, que romperam gradualmente com todas as regras de representao naturalista, construdas desde o classicismo e que culminaram com a eliminao das prprias categorias artsticas. Estes caminhos da representao corresponderam a posturas filosficas relacionadas ao desenvolvimento da cincia. A viso renascentista, representada pela perspectiva cnica acarretava determinadas concepes de tempo e espao, que continham em si a crena em uma estrutura. A partir dos anos de 1970, a corrente filosfica ps-

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estruturalista questionou, alm da estrutura, tambm a viso condicionada por estes conceitos. Atualmente, a arquitetura moderna est a tal ponto assimilada, que representa naturalmente o capital e a globalizao. Com isso, ela perdeu o seu poder de crtica. O modernismo, que inicialmente tinha uma ideologia Marxista, tornou-se atualmente um veculo para a absoro desta ideologia pelo capital global. Para Eisenman, a prpria possibilidade deste capital global hoje uma manifestao do fracasso do modernismo. Na sua tentativa de manifestar o Zeitgeist, a arquitetura moderna perdeu a possibilidade de deslocamento e de presena, e assim tambm a sua capacidade de ser diagramtica. Em A dobra, Deleuze props uma nova concepo de espao, que acarreta uma nova relao com o tempo, e essa ideia foi colocada em prtica pela arquitetura de Eisenman.A dobra prope novas abordagens da representao. Espao e tempo, mesmo quando no so mais definidos por uma malha, mas sim pela dobra, e continuaro a existir, numa outra definio de tempo e espao. Em consequncia disso, a narrativa temporal ser modificada. Daqui para l no espao envolve uma dimenso de tempo, mas apenas no tempo mediado, que o tempo do filme ou do vdeo, o tempo pode ser acelerado ou interrompido. A dobra uma tentativa de incluir tempo e espao, na representao. A forma, em arquitetura, no pode ser compreendida sem a anlise das suas origens e das suas estruturas, na geometria e na filosofia. A leitura que Eisenman fez da dobra enfatizou a possibilidade de metamorfose e de constante mudana e seus ensaios crticos sobre o tema fundamentam filosoficamente essa concepo da arquitetura.
O trao do barroco a dobra que vai ao infinito. Primeiramente, ele diferencia as dobras segundo duas direes, segundo dois infinitos, como se o infinito tivesse dois andares: as redobras da matria e as dobras da alma. (...) Se Descartes no soube resolve-los, foi porque procurou o segredo do contnuo em percursos retilneos e o segredo da liberdade em uma retido da alma, ignorando a inclinao da alma tanto quanto a curvatura da matria. H necessidade de uma criptografia que, ao mesmo tempo, enumere a natureza e decifre a alma, que veja nas redobras da matria e leia nas dobras da alma.48

Figura 34 Joris van Son, Natureza morta, 1664

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DELEUZE, Gilles. A dobra: Leibniz e o barroco. Campinas: Papirus, 2000, p. 13, 14.

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Eisenman, em 1991, estabeleceu relaes entre esses conceitos filosficos e a arquitetura. A dobra escapa da fratura, recobre os interstcios, interpola. A leitura que Eisenman fez da dobra enfatizou a possibilidade de metamorfose, de constante mudana. Em A dobra, Deleuze afirmou que, j que a matria, por menores que sejam suas dimenses, sempre pode ser dobrada e redobrada uma vez mais, ento a dobra que deve ser conceituada como a menor unidade da matria, e no mais o ponto. O livro de Deleuze um tratado sobre a matria, a percepo, a forma e a vida, um pouco maneira de Descartes, que, dois sculos antes, se sentou em seu quarto aquecido para refletir e escrever sobre sua maneira de ver o mundo. s portas do sculo XXI, o filsofo mantm a postura inquieta e questiona sobre o mundo e sobre o corpo, desvelando as dobras da matria e as redobras da alma, a partir da histria da filosofia e da leitura de seus maiores representantes. Trata de uma concepo filosfica do infinito, que tem como exemplo paradigmtico a esttica do barroco, com suas dobras e redobras, com sua perspectiva dramtica e com sua percepo fragmentada e mltipla, ou multifacetada do mundo. Um mundo que est em constante movimento, em permanente estado de mudana, e que se expressa em formas dinmicas, palpitantes, efmeras. O pensamento de Deleuze torna-se mais claro, na comparao com a esttica moderna, que se fundou na filosofia cartesiana, na concepo mecanicista do mundo. Um pensamento que, por sua vez, se baseava nas revolues intelectuais originadas pelas grandes descobertas cientficas que se vinham sucedendo e acelerando progressivamente desde o sculo XV. A filosofia contempornea contempla as mltiplas dimenses do homem e do espao. Finalmente, o mundo deixou de girar em torno de um ponto fixo, a viso humana desceu de seu pedestal de onipotncia infantil, para aceitar sua humilde insignificncia diante da grandeza infinita do universo incompreensvel. Deleuze parece querer descrever objetivamente, cientificamente o pensamento filosfico, ao analisar detalhes nfimos de percepes abstratas. So descries pormenorizadas e aprofundadas de cada um dos detalhes dos detalhes mais nfimos de cada cor, textura, sensao etc. E, assim, assume a existncia de uma expresso autntica e independente de uma vida, que prpria das

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formas e que est relacionada com a esttica do barroco e com o pensamento de Leibniz.

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Architecture non standard foi o ttulo da exposio que teve lugar no Beaubourg, em Paris, em 2003, e reuniu projetos de arquitetura com o emprego de altas tecnologias que se revelaram em propostas formais inovadoras. Ao tratar sobre o tema, a revista francesa lArchitecture dAujourdhui49 revisitou a histria da arquitetura e, em reportagens e ensaios crticos, apresentou desde projetos antigos e no construdos como a Casa sem fim de Frederick Kiesler at edifcios recm inaugurados e projetos virtuais com formas inusitadas que lembram bolhas ou animais. A racionalidade das ferramentas digitais, ao invs de criar formas cada vez mais racionais e padronizadas, ao contrrio, tem produzido formas que surpreendem por serem diferentes dos padres conhecidos. Os projetos dos edifcios non standard apresentados constituem verdadeiras esculturas habitveis. A exposio props uma releitura da histria da arte e da arquitetura a partir da ideia de movimento e de inflexo. Apresentou arquiteturas que se preocupam com uma representao virtual e com uma concepo numrica, cujo processo de criao utiliza algoritmos e frmulas matemticas e propem alternativas industriais inovadoras. O emprego de tais sistemas de algoritmos parece modificar no apenas as ferramentas de concepo, mas tambm as de produo. Uma arquitetura non standard constitui uma reflexo sobre a linguagem e ao mesmo tempo a explorao dos elementos numricos. No texto sobre a exposio, F. Migayrou50, um de seus organizadores, relatou que essa expresso foi utilizada na matemtica em 1961, por Abraham Robinson, relacionada ao conceito dos mltiplos, e os
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Figura 35 capa da lArchitecture dAujourdhui, dez/2003

Figura 36 Beaubourg

Figura 37 Asymptote (EUA) HydraPier, 2001

SONZOGNI, Valentina. Frederick Kiesler et la Maison sans fin. p. 48-57. KRAUS, Eva. Plaidoyer pour un archisculpture (1966). p. 58-63. Projetos: Casa Saldarini, arquiteto Vittorio Giorgini, p. 6467, 1979, Casa Obu, Colnia, Alemanha, arquiteto Erwin E. Zander, 1970-76, p. 68-71, Kunsthaus, Graz, Alemanha, arquitetos Peter Cook e Colin Fournier, 2003, p. 72-79, Magasin Selfridges, Bimingham, Reino Unido, arquitetos Jan Kaplic e Amanda Levete, 2003, p. 80-83, Grafton New Hall, Cheshire, Reino Unido, Ushida Findlay, arquitetos, p. 84-85, Muse Mercedes-Benz, Stuttgart, UM Studio, 2001, p. 86-89. PACZOWSKI, Bohdan. Instruments de la cration p. 90-93. Mesa redonda: Mario Carpo, Gwenal Delhumeau, Philippe Poti, Patrick Beauc, p. 94-97. CARPO, Mario. Larchitecture a lre du pli. p. 98-103, LYNN, Greg. Entrevista: O espao dinmico. p. 104109, lArchitecture dAujourdhui. Paris, nmero 349, novembro, dezembro de 2003. Sobre o assunto, veja-se tambm o nmero especial da Architecture Design Profile, Folding architecture, Londres, n. 102, 1993. 50 lArchitecture dAujourdhui, op. cit.

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sistemas algortmicos foram empregados, por exemplo, no desenvolvimento da inteligncia artificial e na morfogentica. A questo que se impe de que maneira, ou em que medida, a cadeia numrica pode interferir na concepo e na realizao da arquitetura. A edio de fevereiro de 2004 da revista AU51 contou com um artigo sobre a exposio ocorrida no Museu do Centro Pompidou bem ilustrado com imagens dos projetos. Entre os projetos apresentados na lArchitecture dAujourdhui, est o de Peter Cook, o conhecido integrante do grupo Archigram nos anos 60. A Kunsthaus de Graz, ustria, perto de Viena, projetada em parceria com Colin Fournier, evoca os projetos futuristas no construdos dos anos sessenta, como a Walking City, de Ron Herron, por exemplo. As novas tecnologias de projeto e construo, ento, esto a servio de um imaginrio que vem amadurecendo h vrias dcadas, esperando apenas que se criassem os meios para sua execuo. Paredes, pisos e coberturas constituem uma continuidade do mesmo elemento, cuja forma exterior cheia de pontas se parece com a pele de um drago e o espao interno lembra o interior do ventre de um grande animal. A forma do edifcio do Selfridges Bimingham, no Reino Unido, projeto de Jan Kaplicky e Amanda Levete, tambm apresenta essa continuidade entre os elementos verticais e horizontais, em dupla curvatura e os materiais de acabamento, discos de alumnio produzem uma textura que sugere uma superfcie flexvel, mole e dobrvel. As formas arredondadas do Museu Mercedes-Benz, em Stuttgart, projeto do UN Studio, vencedor de concurso realizado em 2001 vo ser ocupadas por exposies da histria daquela empresa alm dos veculos produzidos por ela. A forma, bem adequada ao programa, constituda por rampas que se cruzam em um desenho de trs anis. Esses elementos lembram estacionamentos, edifcios que j foram
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Figura 38 Peter Cook, Kunsthaus, Graz

Figura 39 Selfridges Bimingham, Arquitetos Jan Kaplicky e Amanda Levette, Reino Unido

Figura 40 UN Studio (PaysBas) Mercedes-Benz Museum, Stuttgart, Allemagne, 2002-2006

ORCIUOLI, Affonso, Arquiteturas non-standard, Arquitetura & Urbanismo, So Paulo, fevereiro de 2004, p. 51-55. No final do artigo, indicou o endereo do site na internet sobre as pesquisas realizadas atualmente sob a coordenao de Alberto Estevez, da Escola Tcnica Superior de Arquitetura da Universitat Internacional da Catalunya (Barcelona) com o tema Arquiteturas genticas (<www.nica.edu/esarq/geneticarq> acesso em 29/02/2004). Um grupo de estudos desenvolve pesquisas sobre materiais e processos de projeto e de construo baseados em princpios biolgicos e na utilizao de computadores em ambas as fases da criao de objetos habitveis. O desenho gentico seria capaz de produzir elementos vivos naturais, como plantas com interior climatizado, no apenas desenhadas, mas tambm construdas pelo computador. Uma arquitetura viva, na qual as formas, as dimenses, o desenvolvimento e a multiplicao sairiam do controle da arquitetura e da representao. Esse caminho est totalmente alm da geometria e dos prprios limites da representao.

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considerados como modelos de arquitetura pelos brutalistas, e tambm as rampas do Museu Guggenheim de New York. Questes relevantes so desenvolvidas nos artigos tericos que investigam sobre o significado do emprego dessas formas na arquitetura. Estudam em que sentido elas so realmente novas e quais so as implicaes desses desenhos do ponto de vista da arte, ou do espao da arquitetura como representao. O artigo de Bohdan Paczowski especula a respeito da questo de se o computador constitui uma ferramenta para a criao ou se a liberdade criadora depende do gesto e o computador apenas uma ferramenta de elaborao. Essa dualidade entre as abordagens mais profunda do que aparenta ser e tem repercusses nos conceitos e na prpria filosofia do projeto. A representao das formas irregulares desses novos projetos deve recorrer a geometrias no euclidianas52, e o computador uma ferramenta indispensvel para a realizao dos clculos necessrios para o seu desenho e para a sua construo. Esse autor levanta a seguinte questo: at quando a geometria euclidiana dar conta da representao do pensamento arquitetnico e da produo do espao habitado? As novas geometrias tambm servem para descrever duas linhas de trabalho distintas, dois mundos abrigados sob o nome de desconstrutivismo. De um lado, a obra de Peter Eisenman apresenta volumes fraturados, que parecem ter sido produzidos por alguma catstrofe, ou que resultam de clculos regidos por leis obscuras, inerentes a princpios de crescimento de um projeto que escapou ao controle humano. De outro lado, Frank Gehry apresenta uma profuso de croquis e de maquetes que representam uma criatividade alegre, dinmica, viva e irresistvel, fruto da espontaneidade e da vontade do homem. At que ponto a ferramenta influencia o produto final? Essa questo tambm remete s fantasias da fico cientfica: o homem ser dominado pela mquina que ele mesmo criou? Roland Barthes foi mais radical ao afirmar que a linguagem condiciona a mensagem e que a lngua fascista. O homem criou a mquina para libertar-se do domnio da natureza, mas a tecnologia escapa ao controle e ele passa a ser dominado pela sua prpria criao. A arquitetura trabalha com o espao real e com o espao virtual, ou com a representao do espao. E a
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Figura 41 Kol/Mac Studio (EUA) Sulan Kolatan e William Mac Donald, Resi/Rise Skyscraper, New York, USA,1999.

As geometrias no euclidianas rompem com o quinto postulado, segundo o qual, por um ponto exterior a uma reta existe uma e somente uma reta paralela reta dada. As geometrias elptica e hiperblica so exemplos.

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produo desse espao no se d necessariamente pela construo, mas pela prpria representao do projeto. Nesse sentido, a arquitetura apresenta o espao como uma virtualidade, antes que esse adquira caractersticas fsicas. Como a produo do espao na prtica arquitetnica envolve a descrio virtual e o processo de modelagem, os meios de representao so necessariamente limitados pelos modelos convencionais da geometria euclidiana, da filosofia cartesiana e da perspectiva albertiana. O arquiteto Greg Lynn53, que foi discpulo de Peter Eisenman, afirmou que a arquitetura atual sofre os efeitos da fragmentao e das contradies da cultura contempornea e das questes regionais. Uma mudana nas tcnicas e processos de visualizao sugere mudanas nas formas representacionais e arquitetnicas. Assim, a introduo de tcnicas de desenho assistido e modelagem computadorizada dever ter efeitos na teoria e na prtica da arquitetura. Para ele, preciso investigar o que as mquinas querem, antes de pensar o que se quer fazer com elas. Trata-se de um novo paradigma do pensamento arquitetnico, no sentido de que para desenvolver uma prtica crtica e experimental com o emprego das tecnologias contemporneas de desenho, os arquitetos devem repensar sua abordagem baseada em tempo, topologia e parmetros. Parte do desafio consiste em conceber uma arquitetura em processo, na qual a estrutura menos uma totalidade esttica resistente fora da gravidade, mas formada de maneira dinmica e mltipla, no contexto de um meio fluido e cambiante: uma arquitetura formada em reao s foras, no simplesmente construda para resistir a elas. Uma forma arquitetnica derivada de um meio digital temporal que antecipa a sua forma fsica animada e dinmica. A gravura de Drer intitulada Melancolia representa um homem com seus instrumentos de representao, a ampulheta, o serrote e a plaina, alm do compasso, do esquadro, e dos slidos geomtricos. Representa de maneira viva e contundente a relao do homem com as suas ferramentas de trabalho e de pensamento o instrumento tem parte ativa no processo de criao. Na interpretao de Paczowski, esse estado de esprito seria causado pela conscincia dos limites impostos imaginao pelo espao definido pela geometria e pela matemtica. Paul Valry, ao contrrio, como que prevendo as formas que viriam a ser geradas pelos algoritmos, afirmou que a maior liberdade consequncia do maior rigor.
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Figura 42 Albrecht Durer, Melancolia, gravura, 1514.

www.basilisk.com/R/renw_d_novlty_symmtry_576.html acesso em 30/abril/2004.

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O artigo de Mario Carpo, A arquitetura na era da dobra, descreve uma parte da teoria da gestalt que consiste em duas formas arbitrrias, cada uma delas constituda por uma linha contnua que configura uma figura fechada uma delas formada por uma linha ondulada e a outra por uma linha quebrada. Os nomes maluma e taquete tambm so arbitrrios, mas as pesquisas indicaram que as pessoas associam a primeira palavra forma arredondada e a segunda, forma quebrada. Os conceitos ligados a essas duas imagens, apesar de no terem sido concebidos com essa inteno, funcionam para descrever as duas tendncias j citadas existentes na arquitetura desconstrutivista. A arquitetura de Rem Koolhas, como a de Peter Eisenman, taqutica, enquanto a realizao mais representativa da arquitetura da poca (na viso de Carpo), o Museu da Bilbao malmico. Bolhas e dobras so as figuras mais representativas da arquitetura dos anos 90, configurando uma arquitetura topolgica e de tecnologia numrica. Para Deleuze, j que a matria, por menores que sejam suas dimenses, sempre pode ser dobrada e redobrada uma vez mais, ento a dobra que deve ser conceituada como a menor unidade da matria e no mais o ponto. A dobra escapa da fratura, recobre os interstcios, interpola. A leitura que Eisenman fez da dobra enfatizou a possibilidade de metamorfose, de constante mudana. Se o computador pode ligar pontos por segmentos, com linhas contnuas e at mesmo extrapolar uma funo matemtica, ento estamos entrando na era do nmero. E inversamente, a partir de uma funo matemtica, ele pode gerar uma representao visual de uma famlia quase infinita de curvas fundadas sob um mesmo algoritmo. A superfcie lisa que os tericos da pintura do sculo XVIII definiam como uma categoria visual, como uma imagem intangvel, tornouse uma funo matemtica pertinente, graas ao clculo diferencial clssico. Superfcies topolgicas e deformaes topolgicas foram descritas por funes e, desde 1995, podem ser executadas por um computador de potncia mdia. Bernard Cach declarou, no final dos anos 90, que as matemticas tornaram-se produto de fabricao. E Greg Lynn afirmou que as mnadas leibnizianas contm as integrais e as equaes. O desenvolvimento matemtico de Deleuze sobre Leibniz passou a ter maior importncia o clculo diferencial de Leibniz constitui o essencial da linguagem fundadora da famlia de formas contnuas que a informtica permitiu visualizar e manipular. Trata-se de um

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novo conceito de objeto: o clculo diferencial no descreve o objeto, mas a maneira como esse objeto evolui. O termo criado por Deleuze para descrever esses objetos objectil e representa uma funo que engloba virtualmente um nmero infinito de objetos. Cada objeto particular procede de um algoritmo ou de um objectil comum a todos. A dobra de Deleuze uma figura de clculo diferencial, pode ser descrita geometricamente como um ponto de inflexo, o ponto de transio entre a concavidade e a convexidade de uma curva ou o ponto onde a tangente atravessa a curva. Mas, na lgica do clculo criado por Leibniz,
um ponto de inflexo de fato um mximo ou um mnimo sobre a primeira derivada da funo da curva original. (...) A revoluo informtica dos anos 90 empreendeu uma pesquisa de continuidade ontolgica, motivada em parte por uma reao ao culto desconstrutivista da fratura, que criou uma teoria da continuidade matemtica. E, por um estranho capricho da histria, encontrou um texto filosfico opaco como o de Deleuze para acompanhar, nutrir, ver catalisar cada fase desse processo. Sem essas pesquisas de continuidade no processo arquitetnico, cujas causas preciso procurar nos processos culturais e sociais, a informtica dos anos 90 no teria certamente inspirado essas novas formas geomtricas. Da mesma forma, sem a informtica, essa exigncia cultural de continuidade na concepo das formas teria sido rapidamente esgotada e teria desaparecido de todas as telas.54

Greg Lynn relata que Deleuze foi um dos primeiros filsofos depois de Leibniz a encarar a matemtica como um modelo espacial. Bergson tambm, num certo sentido, mas a maioria dos filsofos continua a pensar o espao dentro do modelo platnico. A partir de Deleuze, a holstica, a simetria e a sntese esto sendo repensadas a partir da lgica matemtica. J Frank Gehry no tem nem a sensibilidade nem o esprito matemtico, no se interessa pela questo holstica nem pelo ritmo de uma equao diferencial. A desconstruo, especialmente por meio da produo artstica, d espao para o surgimento de novas estruturas hierrquicas e de novas concepes estticas. Uma narrativa catica, fragmentada, sem continuidade, sem hierarquias definidas, sem um esquema rgido de princpio, meio e fim, uma multiplicidade de pontos de vista. A possibilidade de imerso e de vivncia do espao da arte. Se arquitetura fosse apenas construo, apenas empilhar tijolos, os elementos arquitetnicos no seriam
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Figura 43 desenho de Frank Gehry para o Museu Guggenheim de Bilbao

CARPO, Mario. Larchitecture a lre du pli. p. 98-103, LYNN, Greg. Entrevista: O espao dinmico. p.104-109, lArchitecture dAujourdhui. Paris, nmero 349, novembro, dezembro de 2003, p. 100.

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empregados como metfora filosfica com tanta frequncia. Aristteles, Descartes, Leibniz, Foucault, Deleuze, Derrida, so apenas alguns destes filsofos. A lista dos termos e expresses de arquitetura, que so empregados pela filosofia inclui exemplos como caminho, estrutura, apoio, coluna, abrigo, desenho, desgnio, forma, cor, estilo, aconchego, ponte, espao, lugar, hospitalidade, encontro, praa, cidade, edifcio, projeto, convivncia, cruzamento, construo, desconstruo, arquitetura, cozinha, morada, montagem, entrada, sada, dentro, fora, frente, fundos, andar, balano, cobertura, jardim, fachada, elevao, parede, tijolo, janela, porta, fresta, sto, poro, escada, terreno, topografia, estabilidade, equilbrio. O fenmeno da desconstruo foi muito mais amplo que a arquitetura e abrangeu as mais diversas manifestaes culturais, como a literatura, as artes plsticas, a comunicao, a sociologia. Trouxe a esttica do palimpsesto para os mais diversos meios de expresso. Consolidou-se na filosofia de Jacques Derrida. O processo conhecido como Arquitetura desconstrutivista ficou limitado a um breve perodo histrico. A sua maior realizao foi a ampliao das estruturas do pensamento arquitetnico e das categorias conceituais. O estudo da desconstruo permite explorar as relaes entre filosofia e arquitetura, e, assim, procura dar corpo ideia de construir, com palavras, uma arquitetura que d conta da estrutura do edifcio conceitual da representao.

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A esttica da desconstruo manifestou-se em diferentes perodos da histria da arte e a arquitetura desconstrutivista foi uma de suas expresses que teve maior visibilidade, entre os anos de 1970/90, nas obras de alguns arquitetos. A desconstruo no um estilo, nem um movimento. O corpo desta arquitetura, ou desta desarquitetura expressa o esfacelamento do sentido, que resultante da extrema complexidade da sociedade e da cultura contemporneas, cujos princpios filosficos foram profundamente abalados pela exploso do desenvolvimento das cincias em todos os nveis e em todas as reas do conhecimento. O termo desconstruo, como muitos outros conceitos filosficos, apresenta um carter peculiar ao ser aplicado ao pensamento arquitetnico. A desconstruo teve origem na crtica literria e qualificou o pensamento contemporneo; a filosofia apropriou-se dela e ampliou as possibilidades de entendimento ao ser apropriada pela filosofia, ao ampliar as possibilidades de entendimento, que se abrem para o homem atual, insere o pensamento numa dimenso humana e desmancha idealizaes. A desconstruo abre assim um campo para o desenvolvimento do pensamento. A arquitetura, como os demais objetos da cultura, por seu valor social e poltico, deve ser compreendida na especificidade de seu contexto e luz de uma abordagem da histria cultural, que costura seus fragmentos com elementos de fico e com mltiplos pontos de vista. Os desenvolvimentos do pensamento arquitetnico so representados atravs da percepo da paisagem resultante dos cruzamentos entre o espao da cidade e suas modificaes no tempo. Se a arquitetura for concebida como obra de arte, pode constituir um ponto de acesso para a percepo do social, atravs do simblico e do sensvel. O fenmeno que ficou conhecido por Arquitetura Desconstrutivista foi uma designao criada por Philip Johnson e Mark Wigley, por ocasio da exposio de 1988, no MoMA, em Nova Iorque. A exposio deu visibilidade s obras e aos arquitetos participantes, promovendo a discusso e a divulgao de questes da filosofia que leva este nome. Reuniu trabalhos que davam nfase forma e sua transformao, fenmenos que eram coerentes com as especificidades de seus respectivos contextos, que representaram a fragmentao e que poderiam configurar um

Figura 44 Vladimir Tatlin, Modelo para o Monumento da Terceira Internacional, 1920

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desenho que correspondesse filosofia da desconstruo. No entanto, nem os arquitetos e nem as obras apresentadas tinham fundamento filosficos consistentes e nem constituram um grupo que configurasse um movimento artstico. A partir da dcada de 70, alguns arquitetos destacaram-se, por uma postura crtica e inovadora, que propunha estratgias estticas anlogas s propostas das vanguardas artsticas do incio do sculo XX. Propuseram alternativas s questes existenciais e histricas herdadas do movimento moderno. O grupo de arquitetos identificados com esta tendncia construiu objetos da cultura material caracterizados por um uso diferenciado da representao, ao longo das dcadas de 80 e 90. O grupo dos Five Architects, de Nova Iorque, era formado por Peter Eisenman, John Hejduk, Richard Mier, Michael Graves e Charles Gwathmey e faziam parte desta tendncia voltada inovao formal. Eisenman partiu de uma anlise da obra de Terragni, enquanto Hejduck tomou como base para sua crtica obra de Teo van Doesburg, que originou desdobramentos sobre a obra dos construtivistas russos, como Leonidov, Lissitzky, Malevich, Tchernikov, Tatlin, Melnikov. J na dcada de 80, ligados Architectural Association, de Londres, outros nomes surgiram, como Rem Koolhaas, Zaha Hadid, Bernard Tschumi, Daniel Libeskind. Juntaram-se a estes, o canadense Frank Gehry e o grupo vienense Coop Himmelb(l)au. As contribuies dos arquitetos citados, entre outros, formaram as razes do que veio a ser chamado de Arquitetura da Desconstruo um rtulo questionvel, que foi empregado por Philip Johnson e Mark Wigley, quando organizaram a exposio de 1988, no MoMA. A exposio reuniu obras cujo aspecto formal inspirou este nome, mas a ideia inicial era intitul-la arquitetura da perfeio violada. O ttulo desconstrutivista remete abstrao formal das obras do construtivismo russo. Esta relao limita-se ao aspecto da forma e no da filosofia que leva este nome. Reuniram trabalhos que davam nfase forma e sua transformao, fenmenos que eram coerentes com as especificidades de seus respectivos contextos, que representaram a fragmentao e que poderiam configurar o desenho de uma desconstruo. No entanto, seus atores no possuam a coeso de um movimento artstico. A arquitetura da desconstruo deve ser lida como uma ideia construtiva. Desconstruo no destruio. A desconstruo modo de pensar, traar linhas de pensamento. O que para a filosofia pode ser definido como

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retrica, como tcnica de discurso, tambm pode ser compreendido como uma abertura para o conceito, como um pensamento do pensamento, sobre o pensamento, uma maneira de criar uma arquitetura como construo do imaginrio, como teatro da vida.

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Mas o leitor crtico (critical reader) objetaria, com razo, que nem todas as anlises so equivalentes: no haveria uma diferena essencial entre, de um lado, a anlise daquele ou daquela que, a fim de participar comme il faut de um rito, portanto, deve compreender suas normas, e uma anlise que no visa se adequar ao rito, mas sim explic-lo, objetiv-lo, dar conta de seu princpio e de seu fim? Mais exatamente uma diferena crtica? Talvez, mas o que uma diferena crtica? 53

Em Arquitetura e crtica 54 , Josep Maria Montaner fez um relato da histria da crtica de arquitetura e de arte, referenciando os principais autores e detendo-se especialmente nos perodos da arquitetura moderna e contempornea. Ele relatou que a crtica surgiu na segunda metade do sculo XVIII, juntamente com a esttica, e buscou definir o papel da crtica como o de explicar para o pblico, tornar as obras compreensveis. A crtica implica um juzo esttico, que rene conhecimento, intuio e sensibilidade. O crtico assume um compromisso tico, ao mediar a relao entre a obra e o pblico. A crtica consiste numa interpretao, com a inteno de ir alm de uma simples mediao entre a obra e o pblico. A sua contribuio desenvolver uma reflexo no interior do campo da arquitetura. E seu papel cresceu em importncia, ao longo do sculo XX, com o surgimento das vanguardas e a multiplicao das linguagens artsticas. Para Montaner, o ensaio a forma literria mais adequada elaborao da crtica.
O ensaio consiste numa reflexo aberta e inacabada, que parte do desenvolvimento da dvida. Esta estrutura aberta lhe permite ir na direo de uma concepo multidisciplinar do conhecimento humano, entendendo a cultura e a arte como um todo, inter-relacionando como fizeram autores como Jacob Burckhardt, Mircea Eliade, Eugeni dOrs, Ernst Gombrich, Mario Paz, Claude Lvi-Strauss, Joseph Rykwert ou George Steiner, entrecruzando referncias a campos muito diversos da cultura:

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DERRIDA, Jacques. Paixes. Traduo: Lris Z. Machado. Campinas: Papirus, 1995, p. 7. MONTANER, Josep Maria. Arquitectura y crtica. Barcelona, Gustavo Gili, 1999.

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pintura, escultura, arquitetura, literatura, antropologia, religio, e cincia. 55

poesia,

msica,

E, assim, Montaner nos indica um caminho, quase uma metodologia de anlise e de trabalho. Este caminho a dvida sistemtica em todas as acepes possveis, tais como aparecem atravs da histria da filosofia, com Scrates, Descartes, Diderot e chegando at a poca contempornea, com Derrida e a desconstruo. A crtica de arquitetura investiga as relaes entre a funcionalidade, as caractersticas de articulao espacial, as estruturas formais e as linguagens expressivas, a multiplicidade de aspectos que so inerentes obra de arquitetura. Montaner afirma que todos estes aspectos so analisados de acordo com categorias como simetria e assimetria, centralidade ou disperso, espaos definidos por elementos horizontais e verticais, as relaes entre construo e configurao formal e as relaes entre a obra e o seu entorno imediato. Alm das dimenses citadas acima, a anlise da arquitetura contempla ainda a dimenso tica e poltica, sua relao com o social, sua ideologia. Analisando as relaes entre crtica e teoria, Montaner afirmou que ambas esto to interligadas e que no so viveis uma sem a outra. No pode haver crtica sem uma fundamentao terica, assim como a prpria crtica est condicionada a uma teoria pertinente que lhe d fundamento. A anlise crtica das obras, por mais que seja fundamentada em conceitos e teorias, sempre pode ser enriquecida pela introduo da metfora, da imagem, como recurso para visualizar as relaes e testar os conceitos. A crtica criativa, porque d surgimento a novas maneiras de ver a realidade e, dessa forma, permite modificar o passado. Muitas vezes, a crtica necessita estabelecer comparaes para demonstrar, comprovar ou esclarecer e assim lana mo de anlises comparativas. Tais anlises podem conduzir criao ou evocao de metforas, que enriquecem e acentuam a sua importncia e o seu carter construtivo e criativo. Robert Venturi posicionou-se de maneira direta e objetiva, quando iniciou o seu livro com a frase: Gosto de complexidade e contradio em arquitetura. 56 O gosto escolha pessoal, opinio, e o julgamento e seus critrios
55 56

Figura 45 Filipo Brunelleschi, Catedral Santa Maria dei Fiori, Firenze

MONTANER, op. cit., p. 10. VENTURI, Robert. Complexidade e contradio em arquitetura. So Paulo: Martins Fontes, 1995, p. 1.

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encontram-se na origem da teoria esttica. Este autor introduziu e aplicou o parmetro da dualidade no processo crtico, quando afirmou sua riqueza e defendeu a multiplicidade em oposio clareza ou limpeza. A concepo ps-moderna recuperou a incluso, o somatrio, que alguns representantes do modernismo pareciam querer eliminar das suas linguagens expressivas. O livro de Venturi um clssico e pode ser considerado como um dos primeiros tratados de arquitetura contempornea. Ele se contraps a muitas das diretrizes lanadas por Le Corbusier, em Por uma arquitetura 57 , que definia as bases do movimento moderno, como clareza e simplicidade. Venturi buscava um equilbrio a partir de opostos, integrando elementos de naturezas distintas. Ao contrrio de Mies van der Rohe, que exclua os aspectos que no desejava atender, em seu projeto para conseguir maior fora expressiva, com sua estratgia menos mais. Manfredo Tafuri, em Teorias e histria da arquitetura, 58 escrito na dcada de 1970, fez uma anlise crtica da histria da representao. Estabeleceu relaes e limites entre histria e anlise crtica em suas diversas manifestaes e abordagens. Apontou as repercusses urbanas ocasionadas pela insero das obras de Brunelleschi, como obras pontuais, que modificaram a imagem da cidade. A leitura de Tafuri interpretativa e repleta de citaes e de analogias histricas; relaciona a Antiguidade Clssica, o gtico, o Renascimento, o Barroco, o maneirismo, o ecletismo, lendo e interpretando citaes, referncias e adaptaes estilsticas. Articula arquitetura, artes plsticas, literatura, filosofia e poltica em anlises ricas, em termos de simbolismos e de percepo. Analisa questes semnticas e os desdobramentos histricos operados na gramtica e na sintaxe da arquitetura. Para ele, o anti-historicismo pregado pelas vanguardas da arquitetura moderna teve origem em Brunelleschi e vem sendo discutido na cultura europeia desde o sculo XV. Tafuri interpretou a arte dadasta como uma representao da desordem, como uma revoluo contra as formas artsticas estabelecidas, que mistura linguagens e formas opostas com elementos grotescos. Ele relacionou o dad, um movimento que institucionalizou a ambiguidade, com o de stijl, e o neoplasticismo, movimentos de vanguarda mais construtivos. Ambos aboliram o simbolismo em busca

Figura 46 Marcel Duchamp (1887/1968), A fonte, 1917

Figura 47 Piet Mondrian (1872/1944), Composio, pintura

57 58

CORBUSIER, Le. Por uma arquitetura. So Paulo: Perspectiva, 1977. TAFURI, Manfredo. Teorias e histpria da arquitectura. Lisboa: Editorial Presena, 1988.

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de novas representaes, que privilegiam questes estticas e formais. As relaes que Tafuri estabeleceu com o dad, com o de stijl, com o neoplasticismo, assim como com o construtivismo russo, apesar da distncia no tempo, podem ser estendidas aos dias atuais e ao pensamento da desconstruo em arquitetura. A tese da morte da arte teve origem com Hegel, em 1817 e foi retomada por diversos autores e artistas, ao longo do sculo XX, desde as vanguardas at o ps-modernismo. Tafuri props uma leitura crtica da arquitetura e da arte como linguagens expressivas que representam a cultura e o meio social e poltico e explicou todo um contexto de crise da histria, crise do objeto e superao da arte. Fez referncias perda da aura do objeto artstico com citaes a Walter Benjamin. Comparou as casas projetadas por Gropius para a Bauhaus com as de Le Corbusier em Paris, nos anos de 20 e 30, e afirmou que eram prottipos de clulas ideais, com a diferena que as de Gropius inserem-se no conceito da siedlung, enquanto as de Le Corbusier, como os immeubles-villas, pressupunham uma estrutura mais complexa. Em plena dcada de 1970, Tafuri expressou, com este livro, a riqueza da vivncia do seu momento histrico, com todas as contradies e complexidades implicadas na contestao simultnea com relao tradio e modernidade, colocando ambas em confronto.
Existem na arquitetura moderna dois modos de envolver o espectador: o da reduo da imagem pura forma, vazia e disponvel, da reduo de qualquer morfologia invarincia dos tipos, da anulao do objeto no processo repetitivo da srie; e o da arquitetura como teatro total permanente, como novo objeto capaz de fazer explodir a realidade num espao indizvel. Por um lado Mies, por outro Le Corbusier na sua ltima fase. Tambm no se pode dizer que a distncia entre estes dois tipos de concepes resida na total abstrao da primeira e o neosimbolismo da segunda. Tambm os prismas vazios de Mies so smbolos: enquanto fantasmas do intelectualismo europeu, eles 59 tornaram-se por sua vez emblemas.

Tafuri concebeu outras possibilidades de estratgias alternativas de anlise, que escapem a rigidez metodolgica. A anlise pode ser realizada de maneiras hbridas, mesclando elementos das metodologias existentes e inserindo outros novos, que podem estar de acordo com cada exemplar arquitetnico em especial.
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TAFURI, op. cit. p. 118-119.

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precisamente esta a contradio da arquitetura que pretende esgotar os seus significados na estrutura de um ato reflexo. Por um lado, aspira de algum modo a construir-se como reveladora de valores, de dificuldades, de contradies. Por outro, leva ao extremo (encobrindo, portanto, o seu significado ltimo) esses valores, essas dificuldades, essas contradies. Enquanto reveladora de mitos, acentua o plo racional da sua estrutura; enquanto arquitetura malgr tout, envolve a mistificao nas espirais da metfora e das imagens a ponto de tornar equvoco o sentido das prprias descobertas. A arquitetura que fala de arquitetura recusa, no fundo, entrar num dilogo profundo com a crtica. E dado que no existe nada de melhor, para anular ou tornar ineficaz um adversrio temvel, do que absorver at ao fundo as suas tcnicas de agresso, eis que a construo da arquitetura como experincia crtica se revela em toda a sua essncia: como verdadeiro exorcismo contra uma introspeco autenticamente racional. 60

As concluses de Tafuri so extremas, radicais, especialmente pela sua erudio e conhecimento da histria da arquitetura e pelo seu domnio da produo contempornea. Ele sugere que a arquitetura auto-crtica uma forma de evitar um enfrentamento com julgamentos desfavorveis, mas a arquitetura auto-alusiva constitui a sua prpria crtica, e pode ser lida como um texto. A arquitetura que fala de arquitetura entra no campo da crtica e acrescenta elementos que contribuem para o surgimento de um pensamento mais consistente e fundamentado nas questes especficas.
Pelo contrrio, dado que a tarefa tradicional da crtica se desenvolveu j dentro das estruturas arquitetnicas, pode dizerse que o aparecimento de uma arquitetura autonomamente crtica tem precisamente como objetivo a destruio de uma interveno crtica feita do exterior do processo de configurao. Estruturando-se de um modo reflexo, falando de si mesma, analisando sua prpria linguagem, a arquitetura modela-se na forma de um discurso contnuo e cerrado, pretende demonstrar , mas, ao mesmo tempo, convencer, desenvolver um papel ativo como configuradora do espao-ambiente a todos os nveis dimensionais; mas ainda exibir sem falsos pudores a gnese e os 61 artifcios prprios do seu organizar-se como metalinguagem.

O trabalho de Peter Eisenman, que ser discutido a seguir, um exemplo de arquitetura como crtica, pois sua funo ampliar o repertrio e o alcance da arquitetura para construir um mundo melhor.

60 61

TAFURI, op. cit. p. 159. TAFURI, op. cit. p. 165.

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De acordo com Tafuri, arquitetura como crtica contrape-se a crtica como projeto. 62 Tafuri fez uma crtica ao papel desempenhado pela fotografia e pelas revistas de arquitetura, como formas de divulgao e de crtica ao projeto que apresentam srias limitaes. A viso de ciclope, de um ponto de vista esttico, representa o objeto de arquitetura de maneira deformada e crtica.
De qualquer modo, subsiste o problema de uma comunicao crtica atravs das imagens. Sob este aspecto, as revistas de arquitetura deveriam sentir-se particularmente empenhadas em explorar at ao fundo este canal de informaes que, com o tempo, pode vir a transformar-se, de puro hedonismo visual, num extraordinrio instrumento operativo. 63

Nesse sentido, os projetos das Casas de papel de Peter Eisenman sero discutidos, neste trabalho, como uma espcie crtica como projeto. Ou seja, uma crtica de arquitetura na forma de desenho, ou o projeto como crtica, um desenho que a prpria crtica em forma visual. Para Tafuri, a esttica, a histria, a semiologia, o estruturalismo, o formalismo e a sociologia so as ferramentas da crtica. Os objetos e a histria da arte possuem mltiplas possibilidades de leitura e a crtica tipolgica constitui uma abordagem, que analisa as invarincias formais. A crtica pode ainda deter-se sobre o objeto de arquitetura, ou sobre a estrutura urbana. Ao analisar os instrumentos da crtica, Tafuri elaborou uma comparao entre as principais correntes de anlise. Assim, ele descreveu a abordagem estruturalista de LviStrauss e de Cassirer, que acreditavam que o analista teria a tarefa de trazer luz os modelos conscientes ou inconscientes cuja estrutura est implcita nos mitos, nas formas simblicas e nos modelos criados individualmente pelos homens ou coletivamente pelos grupos sociais. O pensamento de Cassirer tem inspirao freudiana e as suas reflexes estticas, crticas e literrias influenciaram o pensamento estruturalista desenvolvido por Lvi-Strauss. E a Filosofia das formas simblicas, de Cassirer, foi aplicada reflexo sobre arquitetura por Saxl e por Panofsky, alm de Susanne Langer. Descobriram que, alm dos significados imediatos, os objetos arquitetnicos representam conotaes, significados ambguos, ocultos. Mas foi Cassirer quem explicitou a independncia do
62 63

Figura 48 Wassily Kandinsky (1866/1944)

Figura 49 Paul Klee (1879/1940), pintura

TAFURI, op. cit. p. 167. TAFURI, op. cit. p. 192.

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discurso artstico, como estrutura dotada de um discurso e de significados prprios. De acordo com Tafuri, Cassirer explicitou as leis de funcionamento da estrutura da viso, assim como a Teoria da Gestalt. Para ele, a representao equivale a uma construo mental, que tem lgica e significados prprios. Este pensamento foi empregado tambm por Kandinski e Klee, na Bauhaus. A percepo implica atividade organizadora, que inerente e inseparvel do aparelho da viso. Uma outra teoria de anlise foi apontada por Cesare Brandi, o sistema definido por Wlfflin, que a dos cinco pares binrios de conceitos de anlise das obras de arte. Os conceitos de oposies entre o linear e o pictrico, o plano e a profundidade, forma fechada e forma aberta, pluralidade e unidade, clareza e obscuridade j foram aplicados s anlises de desenhos, de pinturas, de esculturas e de objetos de arquitetura. No entanto, no se aplicam aos objetivos do presente trabalho. A desconstruo no aceita a dicotomia os pares de conceitos, a tica derridiana neutraliza este tipo de oposies. Tafuri sintetizou as principais abordagens dos tericos da arte, da seguinte forma: Heinrich Wlfflin e Alois Riegl analisam a estrutura da forma, Cassirer se detm sobre as questes dos significados e Panofsky estabelece relaes entre estas duas linhas de abordagem. Ao descrever a obra de Borromini, Tafuri enfatiza:
Efetivamente, o smbolo de per si algo que recusa uma leitura unvoca. Seus significados so ambguos, a sua caracterstica revelar e ocultar ao mesmo tempo. (...) Daqui resulta que as qualidades do smbolo so as mesmas do signo artstico: ambiguidade, disponibilidade para receber significados diversos, transparncia e institucionalidade, no seio de um cdigo pr-estabelecido, mas, simultaneamente, capacidade para transgredir as leis daquele cdigo. 64

Tafuri analisou e comparou tambm os pensamentos de Bruno Zevi, crtico de arquitetura, de Umberto Eco, semioticista e do filsofo Roland Barthes. Discutiu aspectos polticos e ideolgicos da crtica estruturalista, questionando de que forma seria possvel o surgimento do novo, ou do revolucionrio, dentro de uma estrutura fixa e imutvel. Para ele, esta compreenso um dos riscos do pensamento estruturalista.

64

TAFURI, Manfredo, op. cit. p. 234.

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Tafuri criticou a afirmao de Eco, de que o objeto arquitetnico denota uma forma do habitar e conota uma ideologia global do habitar 65 .
A ideologia subjacente s obras arquitetnicas sempre, fundamentalmente, uma viso de mundo que tende a apresentarse como construo do ambiente humano. Tambm o fato de, enquanto ideologia, a arquitetura estar destinada a ver fracassar os seus objetivos, pode ser considerado determinante. O sonho humanista fracassa quando a elevada funo moral e racional atribuda arquitetura como elemento primeiro da cidade do homem laica frustrada pelo realismo poltico, pela Igreja de Roma, pela miopia e pela hipocrisia do neo-feudalismo quinhentista. E assim, o sonho revolucionrio da arquitetura moderna no viu frustradas as suas esperanas pelas involues polticas da nica grande revoluo do incio do sculo XX, mas devido s relaes ambguas, institudas na origem, entre arquitetura e revoluo, entre forma e 66 mtodos de projetao, entre histria e vanguardas.

Eco destacou a ambiguidade como uma caracterstica da comunicao em arquitetura, que, ao mesmo tempo em que objeto de fruio, tem a peculiaridade de desenhar ideias utpicas, ideias que esto fadadas frustrao. Para ele, a arquitetura um sistema de comunicao visual que tem como privilgio a possibilidade de criar fragmentos de utopia inseridos na realidade. Tafuri assinalou que os sistemas simblicos incluem diversas estruturas scio-culturais, tais como sistemas simblicos, questes do conhecimento, comportamentos sociais, dimenses que sofrem modificaes a partir das intervenes arquitetnicas realizadas, questes da visualidade, condicionantes tcnicos com seus respectivos significados, entre outras questes. Tais sistemas somam-se s inevitveis interaes que ocorrem entre eles, como sistemas de valores, inseridos em cdigos artsticos. Estas alteraes modificam a espessura da percepo, ao multiplicar os significados e a complexidade das estruturas de comunicao. O crtico italiano citou o exemplo emblemtico do projeto da cpula da catedral de Santa Maria dei Fiori, de Brunelleschi. As suas inovaes tcnicas introduziram modificaes na concepo e na percepo do espao e tambm no simbolismo, criando um novo sistema de valores. Este exemplo aponta para a complexidade da arquitetura, entre questes tcnicas, plsticas, artesanais e artsticas, alm dos seus significados poltico, econmico, social e
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Figura 50 Filipo Brunelleschi, Catedral Santa Maria dei Fiori, Firenze

ECO, Umberto, apud. TAFURI, Manfredo, op. cit. p. 240. TAFURI, Manfredo, op. cit. p. 241.

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cultural. A especificidade da arquitetura abrange todos estes aspectos e ainda deve ser compreendida e interpretada dentro do seu contexto histrico e no seu cdigo como linguagem. Tafuri explicou a abordagem semiolgica de Umberto Eco, que no se ope viso historicista. Para ele:
Ora, dado que o momento histrico que estamos a atravessar precisamente caracterizado por um jogar s escondidas com a realidade no seu conjunto e dado que a arquitetura reflete fielmente aberraes e falsidades, eis que se nos oferece a possibilidade de uma explicitao histrica mais rigorosa do motivo porque uma disciplina to complexa como a semiologia encontrou tanto apoio junto da cultura arquitetnica. 67

A anlise feita a partir do estudo da semiologia enfatiza aspectos da arquitetura mais ligados s reas das cincias humanas. Tafuri analisou trabalhos de diversos autores que abordaram a arquitetura de forma crtica at chegar a teorias neo-simbolistas como a de Susanne Langer, que pesquisam significados, os valores das imagens. Criticou a uma tentativa de tericos norte-americanos, que tentaram elaborar algo como tcnicas de leitura dos cdigos da arquitetura como linguagem visual. Faz uma crtica ao livro de Robert Venturi, Complexidade e contradio em arquitetura, pela exaltao que este realizou da ambiguidade como valor. Para Tafuri, Venturi estaria lendo os elementos ambguos, nas obras analisadas, como decises pertinentes a suas estratgias de projeto, enquanto, para ele, trata-se de decises equvocas. Neste sentido, ele tambm faz uma dura crtica ao depoimento de Vincent Scully, no prefcio em que ele afirma a grande importncia deste texto para a crtica de arquitetura. Ele relacionou a postura de Venturi com a obra de Paul Klee, para quem a contradio e a ambiguidade so resultados do processo, que leva em conta as interferncias do inconsciente, e no so estratgias de abordagem. Tafuri chamou a ateno para o fato de que, em arquitetura, as anlises tendem a converter-se rapidamente em instrumentos de projeto, incorporando a crtica como estratgia e anulando suas possibilidades auto-alusivas e construtivas. Sendo assim, ele vai alm na teoria crtica, procurando sondar sua tarefa e objetivos. A crtica toma o objeto arquitetnico histrico e o decompe, descreve, confronta e recompe dentro de uma
67

Figura 51 Robert Venturi, Ecletic House series, 1977

TAFURI, Manfredo, op. cit. p. 250

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nova tica, a partir do que Tafuri definiu como o feixe de relaes, que so especficos da arquitetura e que revelam os seus significados e contradies. Mas tambm a crtica que, aliada histria, coloca limites ao que se configura como ambiguidade em arquitetura. Tafuri apresentou uma viso crtica da prpria histria, tambm, ao afirmar que ela est repleta de utopias e de contradies, que lhe cabe explicitar e afirma a importncia de uma viso crtica que no negligencie os aspectos histricos. Pelo contrrio, a crtica tem a responsabilidade de levar em considerao os mltiplos aspectos que compem a estrutura complexa que caracteriza a arquitetura, incluindo aqueles levantados por Walter Benjamin. A proposta que a crtica deve fundamentar-se em uma anlise estruturalista e historicista. Para Tafuri, a crtica desmistifica a criao em arquitetura e assim, por um lado, desvincula esta produo de questes ideolgicas e, por outro, promove o consumo da arquitetura como linguagem. Ele enaltece o papel da crtica, que no se limita a ser uma traduo literria, mas sim tem a funo de legitimar a produo arquitetnica. O historiador concluiu com uma crtica aos movimentos modernos e busca incessante pelo novo, que representativa do perodo em que este livro foi escrito (1979). Analisa a difcil situao em que se encontrava o arquiteto, nas dcadas de 1970/80, comprimido entre a necessidade de construir, a conscincia da necessidade de destruir, que o conduziria utopia e por fim o experimentalismo auto-crtico, ou projetos inexequveis. Para ele, a tarefa da crtica levantar estas questes para que o arquiteto tenha maiores condies de propor solues. E a crtica no deve abrir mo da histria, como chegou a ser proposto pelo modernismo. A contextualizao histrica conduz compreenso e discusso dialtica que no resolvem, mas tornam mais ricas as contradies que so inerentes arquitetura contempornea.

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A arquitetura desconstrutivista, assim como o psmodernismo, constituiu crticas ao programa da arquitetura Moderna. Convm lembrar que 56 anos antes da exposio Deconstructivist Architecture, ou seja, em 1932, o mesmo Philip Johnson, no mesmo MoMA, organizara a Exposio Modern Architecture International Style: Mies van der Rohe, Le Corbusier, Oud. A exposio de 32 foi um marco e um ponto de referncia na histria da arquitetura moderna, enquanto o evento de 88 encontrou uma realidade cultural muito diferente do perodo do modernismo. Desde a dcada de 60, a crtica ao movimento moderno determinava outro tipo de postura. Alan Colquhoun 68 , no ensaio Ps-modernismo e estruturalismo: um olhar retrospectivo, afirmou que a crtica ao modernismo apresentava uma grande preocupao com as promessas, feitas pelo movimento, de uma completa renovao do ambiente construdo, que acarretaria grandes mudanas sociais. O projeto moderno, que acreditava que a arquitetura teria o poder de modificar o mundo, ao melhorar as condies de vida, havia fracassado e foi contestado, superado e abandonado. O modernismo investira o arquiteto de um poder irreal, uma expectativa de que o desenho poderia ser um instrumento de mudana no apenas esttica, mas tambm tica e poltica. Tal esperana demonstrou ser uma utopia, um sonho, uma iluso, que foi derrubada pela dura realidade social, poltica e econmica, que necessita de mudanas muito mais profundas e que esto alm das possibilidades do desenho de arquitetura, por mais renovadora que esta possa ser. Muitas das questes levantadas pelo movimento foram derrubadas pela prpria conjuntura econmica a arquitetura, diferentemente das demais modalidades artsticas, tem um vnculo to forte com o real, que a coloca inevitavelmente a servio do poder. Para Colquhoun, a proposta do modernismo era uma mudana global na vida das pessoas e da prpria sociedade e a primeira crtica que o movimento recebeu foi quanto s suas propostas urbansticas. A seguir, o edifcio moderno passou tambm a
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Figura 52 Mies van der Rohe, Lake Shore Drive Housing, Chicago, 1950

Figura 53 Le Corbusier, Villa Savoie, Poissy, 1932

COLQUHOUN, Alan. Ps-modernismo e estruturalismo: um olhar retrospectivo. In: Modernidade e tradio clssica: ensaios sobre arquitetura 1980-87. traduo Christiano Brito. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.

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ser questionado pela nfase dada ao funcionalismo e pela monotonia de sua esttica minimalista, que foi aplicada de maneira extensiva, na reconstruo da Europa aps a guerra. A crtica ao funcionalismo da arquitetura moderna encontrou sua base terica no estruturalismo, que teve origem na lingustica, com Ferdinand de Saussure, e que teve seguimento em trabalhos de pensadores como Roman Jakobson, Claude Lvi-Strauss e Roland Barthes. Trouxeram uma abordagem que compreendeu a arquitetura, ou os elementos da arquitetura como signos, como portadores de significados metafricos ou no, considerados seus aspectos histricos. Para o estruturalismo, a linguagem uma estrutura espacial, na qual os significados culturais se interrelacionam. Elementos histricos convivem com o presente, dentro da cidade como rastros de diferentes tempos. A partir da dcada de 60, a f no poder libertador da tecnologia foi superada, e esta desiluso manifestou-se tambm na crtica aos paradigmas da arquitetura moderna. Alm disto, os fatores econmicos associados ao minimalismo esttico mostraram-se inoperantes, j que o usurio da arquitetura tem alto poder aquisitivo. O cliente que pode pagar por um arranha-cu, poder assumir os custos da adio de elementos decorativos, e assim, no h necessidade de que os grandes edifcios tenham fachadas lisas e mnimas. Apesar de constituir uma ferramenta para a crtica em arquitetura, Colquhoun coloca restries ao uso do estruturalismo, pelas limitaes que implica do ponto de vista da histria e da linguagem. No h uma relao direta entre funo e forma e entre forma e significado os significados, em arquitetura, so mediados pelo contexto e pela cultura. A contribuio terica do arquiteto Peter Eisenman deve ser destacada, pela importncia e pela consistncia de suas reflexes, que sero abordadas mais adiante, neste trabalho. Para ele 69 , o modernismo consistiu numa abordagem da arquitetura que atua atravs da correspondncia direta entre forma e funo. Ao longo da histria, esta relao tem se tornado progressivamente mais complexa. O funcionalismo representou uma concepo idealista de uma forma que seria gerada pela sua funo, e assim seria a expresso de uma tica arquitetnica idealizada. O funcionalismo consiste numa verso

EISENMAN, Peter. O ps-funcionalismo. In: NESBITT, Kate (org.). Uma nova agenda para a arquitetura: antologia terica: 1965-1995. So Paulo: Cosac & Naify, 2006, p. 97-101.

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arquitetnica do humanismo adaptado s necessidades da contemporaneidade. Eisenman assinalou a coincidncia entre as modalidades artsticas, no processo de mudana decisivo, que ocorreu no sculo XX, ou seja, a passagem do humanismo, que imperava na cultura ocidental a quatrocentos anos para o modernismo. E exemplifica com os nomes de Malevich e Mondrian, na pintura, Joyce e Appolinaire, na literatura, Schnberg e Webern, na msica, Richter e Eggeling, no cinema, que empregaram, respectivamente, estratgias abstratas, atemporais, atonais e no-narrativas. Para ele, estas estratgias so apenas estilsticas, no constituem a essncia do modernismo. Uma srie de tendncias e estilos, de pensamentos e de estruturas seguiu-se ao fim do sonho romntico do modernismo. O ps-modernismo empregou um historicismo anedtico e, como movimento, teve o mrito de atrair a ateno da crtica, mas no foi dominante e nem permaneceu por muito tempo. Foi um modismo passageiro, que se apoiou no emprego de elementos decorativos, e no numa estrutura formal verdadeiramente inovadora. A caracterstica mais marcante da arquitetura contempornea, como das demais modalidades de expresso artstica, a pluralidade de linguagens e de expresses formais.

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Entre junho e agosto de 1988, no Museum of Modern Art, New York, ocorreu a exposio Deconstructivist Architecture, com direo de Philip Johnson e com curadoria de Mark Wigley e Frederieke Taylor. De acordo com as palavras de Philip Johnson, no prefcio do catlogo, a exposio no props nem constituiu um novo estilo, nem um movimento, nem uma nova doutrina. O desconstrutivismo no possui regras, no nem um grupo de sete arquitetos. a confluncia de alguns arquitetos importantes da dcada de 80, em cujo trabalho se evidenciavam abordagens semelhantes em relao forma como resultado de uma srie de operaes. Para Johnson,
Como nenhuma forma vem do nada, mas est inevitavelmente relacionada com formas anteriores, talvez no seja estranho que as novas formas da arquitetura desconstrutivista ancoram-se no Construtivismo Russo da segunda e da terceira dcadas deste sculo. Eu sou fascinado por essas similaridades, entre os arquitetos entre si e com o movimento russo. Algumas destas similaridades so desconhecidas dos prprios arquitetos, no premeditadas. 70

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Figura 54 Vladimir Tatlin (1885/1953), Relevo de canto

O conceito da exposio privilegiou a esttica dos projetos apresentados. Como se l no texto do catlogo, uma das semelhanas mais marcantes entre as obras apresentadas a sobreposio de diagonais sobre barras trapezoidais, uma forma que aparece nos trabalhos da vanguarda russa, de Malevich a Lissitzky. Os planos deformados e arqueados dos volumes de Tatlin so comparados aos dos projetos de Zaha Hadid, as linhas de Rodchenko s que aparecem nos trabalhos de Coop Himmelb(l)au e de Gehry. Philip Johnson afirmou que, como um velho modernista, sentiu-se chocado com o contraste entre estas formas distorcidas e a pureza das formas do estilo internacional, com o contraste entre a perfeio e a perfeio violada. Processos semelhantes vinham ocorrendo nas demais linguagens artsticas. No haver um movimento nem uma linguagem dominante, enquanto no voltar a existir
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Figura 55 Zaha Hadid, The Peak

JOHNSON, Philip. Deconstructivist architecture. New York: Museum of Modern Art, 1988 catlogo da exposio, prefcio, p. 7.

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um conjunto de crenas sobre o qual possa se formar uma concepo esttica unificada. Neste contexto, o pluralismo de linguagens e de estilos deu espao ao surgimento de artistas poticos e originais. A ps-modernidade a era da pluralidade, da fragmentao, da heterogeneidade, da complexidade, das contradies insolveis, das incertezas e das indecidibilidades, das simulaes e da transitoriedade, da globalidade. Uma enorme variedade de estilos manifesta-se nas diversas reas da representao visual. A escolha destes sete arquitetos, de diferentes origens, que trabalhavam em diferentes pases, para montar esta exposio no significou que estes fossem os nicos representantes da desconstruo. Este foi um recorte, que procurou evidenciar a vitalidade e a originalidade de uma tendncia, que poderia ser passageira. De acordo com Wigley 71 , historicamente, a arquitetura tem incorporado os valores de estabilidade e de ordem, a partir da pureza geomtrica de sua composio formal. Os arquitetos sempre sonharam com formas puras, que exclussem a possibilidade de desordem, como cubos, cilindros, esferas, cones e pirmides e suas combinaes possveis. Sem distores, a pureza das formas constri a unidade do todo e garante a sua estabilidade estrutural. Os projetos desta exposio marcam uma sensibilidade diferente, que transformou este sonho de estabilidade em pesadelo. Desconstruo no demolio, nem dissimulao, ela desafia os princpios de harmonia, unidade e estabilidade, ao propor uma nova viso de estrutura, uma viso que aceita as falhas, fendas ou imperfeies como parte da prpria estrutura. Ou seja, as dobras e distores so estruturais, logo, no podem ser removidas sem que toda a estrutura seja abalada. Para Wigley, a capacidade de perturbar a maneira como as pessoas estavam acostumadas a pensar sobre a forma constitua a caracterstica principal da arquitetura desconstrutivista. Os projetos no eram fundamentados na filosofia da desconstruo. O arquiteto desconstrutivista no destri os edifcios, mas sim levanta os dilemas dos edifcios, ao realar impurezas reprimidas sob as formas puras da arquitetura tradicional. Wigley explica que estes arquitetos interrogaram as formas, fazendo com que as impurezas aflorassem superfcie, atravs da distoro e da manipulao destas
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Figura 56 Frank Gehry, Vitra Design Museum, 1989

Figura 57 Alexandr Rodchenko (1891/1956), pintura

Figura 58 Kasimir Malevich (1878/1935), Branco sobre branco

WIGLEY, Mark. Deconstructivist architecture. New York: Museum of Modern Art, 1988 catlogo da exposio.

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mesmas formas. Para tanto, cada um dos projetos da exposio empregou estratgias formais inspiradas em esquemas desenvolvidos pelas vanguardas russas, no incio do sculo XX. A arquitetura construtivista russa desenvolveu uma crtica tradio arquitetnica, ao estabelecer questionamentos sobre as regras clssicas de composio, como equilbrio, hierarquia, relaes harmnicas entre as partes e o todo, simetria etc. As vanguardas russas utilizaram as formas geomtricas puras para construir composies impuras. Colocaram em cheque o pensamento tradicional sobre a natureza da arquitetura, abriram possibilidades e levantaram questionamentos, mas no chegaram a radicalizar. Para Wigley, a ferida na tradio logo cicatrizou, deixando apenas uma leve cicatriz. Estes projetos reabriram a ferida. 72 Tanto os pintores suprematistas, liderados por Malevich, como os artistas que se dedicaram a construir trabalhos tridimensionais, como Tatlin, colocaram formas puras em conflito para produzir geometrias instveis. Nestes trabalhos, no existia eixo organizador, ou hierarquia de formas, apenas competio e conflito entre eixos e formas. Mark Wigley relatou que, no perodo da Revoluo Russa, esta geometria tornava-se cada vez mais irregular. No perodo revolucionrio (1917), as vanguardas rejeitaram as grandes artes como a pintura e a escultura, por serem alienadas da realidade social e voltaram seu interesse aos projetos de arquitetura, porque esta estava mais relacionada com as necessidades da sociedade. Por estar baseada na funo, a arquitetura teria meios para ajudar na conquista dos objetivos da Revoluo. Uma revoluo arquitetnica teve lugar para dar respaldo revoluo social, j que a arquitetura, por tradio, est ligada sociedade. O catlogo da exposio apresentava esboos de projetos arquitetnicos desenvolvidos a partir das esculturas de Tatlin ou das pinturas de Malevich. As estruturas so torcidas, quebradas, ou mesmo desintegradas, as formas perdem sua relao com a estrutura e parecem ter explodido. Projetos de estruturas radicais elaborados pelas vanguardas russas nas segunda e terceira dcadas do sculo XX no foram construdos. De acordo com o texto de Wigley, os projetos de arquitetura que foram executados tiveram suas estruturas simplificadas, para viabilizar sua construo. Desta maneira, perderam as suas qualidades geomtricas revolucionrias,
72

Figura 59 El Lisitzky (1890/1941), pintura

Figura 60 Rodchenko, pintura

Figura 61 Arquitetura construtivista, Alexander, Leonid e Victor Vesnin, Palcio do Trabalho, 1923

WIGLEY, op. cit., p. 11.

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como instabilidade, tenso, toro, desequilbrio e movimento, ou seja, tiveram seu desenho final purificado. Wigley citou o Palace of Labor, projetado pelos irmos Vesnin, tido como exemplo de arquitetura revolucionria, que sofreu tantas modificaes entre os primeiros estudos e a verso final, que transformou uma Fantasia perigosa numa realidade segura. O construtivismo russo, com a ideia de estruturas desequilibradas, teve realizaes nas artes visuais, no design grfico, em cenrios de teatro, na tipografia, na fotomontagem, mas no na arquitetura. Para Wigley, isto no se deveu a razes tecnolgicas, nem ao abandono das ideias do construtivismo. A instabilidade dos trabalhos prrevolucionrios nunca foi proposta como possibilidade estrutural. A questo no era desestabilizar a estrutura, mas Figura 62 capa do livro sim a prpria pureza da estrutura. Sua geometria irregular de Mark Wigley era compreendida como uma relao dinmica entre as formas no espao, mais do que uma condio estrutural instvel intrnseca s formas mesmas.
A pureza das formas individualmente nunca foi colocada em questo, sua estrutura interna nunca foi mexida. Mas na tentativa de transformar os experimentos formais em estruturas arquitetnicas distorcidas, Tatlin, Rodchenko, e Krinskii transformaram dinamismo em instabilidade. Seus projetos constituram aberraes, uma possibilidade extrema, alm do esprito do antigo trabalho. 73

Figura 63 Frank Gehry, casa em Santa Mnica

Wigley relatou que o projeto das vanguardas russas falhou com relao arquitetura, deixando espao para o desenvolvimento do modernismo, que eliminou o ornamento e revelou a pureza da forma e sua estrutura. A pureza formal passou a ser associada eficincia funcional, disfarando a fascinao que era exercida pela elegncia esttica do funcionalismo, mais do que pela dinmica da funo mesma. Para Wigley, a arquitetura moderna utilizava a forma pura como conceito de funo e desenvolveu uma espcie de estilo funcionalista. A arquitetura substituiu uma pele clssica por uma pele moderna, mas no alterou a sua essncia como agente da estabilidade, como foi referido, tambm, no texto de Eisenman. Os projetos apresentados na exposio exploravam a relao entre a instabilidade das vanguardas russas e a estabilidade do modernismo. Cada um dos projetos empregava a esttica do alto modernismo, mas combinava Figuras 64 Daniel Libeskind, City Edge esta esttica com as geometrias radicais do trabalho pr73

WIGLEY, op. cit., p. 15.

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revolucionrio. Aplicaram o frio revestimento do International Style s formas ansiosas e conflitantes das vanguardas. Ao introduzir esta tenso sob a prpria pele da arquitetura moderna, eles irritaram o modernismo, de dentro para fora, distorcendo sua prpria genealogia. Para Wigley, estes arquitetos no tinham em mente, necessariamente, as questes levantadas pelos Construtivistas, mas utilizaram-se das mesmas estratgias propostas pelas vanguardas russas, ao executarem transgresses ao estilo moderno dominante. No se tratava de imitao de um vocabulrio antigo, o que aconteceu foi que os russos descobriram configuraes geomtricas que poderiam ser empregadas para desestabilizar a estrutura e configuraes que existiam reprimidas dentro do prprio alto modernismo. Este uso do vocabulrio formal do Construtivismo no tinha o carter de jogo historicista. No esvaziou suas estratgias formais dos contedos sociais, ao contrrio, desenvolveu sua investigao num nvel estrutural. Os projetos empregavam formas em conflito e subvertiam a tradio arquitetnica. De acordo com Wigley, os projetos vanguardistas faziam um giro na esttica do construtivismo, um des-construtivismo, um desvio do construtivismo. A geometria irregular era compreendida novamente como uma condio estrutural, mais do que como uma esttica formal dinmica ou que um simples conflito entre formas. As formas eram marcadas por uma geometria distorcida, que perturbava a condio tradicional do objeto arquitetnico. A deformao no resultava de nenhuma violncia, no se tratava de fratura ou de fragmentao, que poderia produzir uma esttica da destruio, por meio de efeitos decorativos. Wigley afirmou que, ao contrrio, a arquitetura desconstrutivista distorcia a forma a partir de dentro. No utilizava ornamentos, que ocupassem espaos vazios, seu discurso foi incorporado prpria estrutura da forma, sua construo. A reforma da cobertura, realizada pelo escritrio Coop Himmelb(l)au, um exemplo de como
a forma foi distorcida por um organismo estranho, uma escritura, um animal irrompendo de um canto. Um contra-relevo infectou a caixa ortogonal. o esqueleto de um monstro que rompe a estrutura da qual emerge. (...) A distoro torna-se particularmente inquietante, porque ela parece pertencer forma, ser parte dela. Parece ter estado sempre latente ali, at ser libertada pelo arquiteto: o alien emerge das escadas, paredes, do telhado. (...) A forma distorce a si mesma. Mas sua distoro interna no destri a forma. De maneira estranha, a forma permanece intacta. Esta uma arquitetura da quebra, do deslocamento, da deflexo, do desvio, da distoro, mais que da

Figura 65 Peter Eisenman, Biocentrum

Figuras 66, 67 Zaha Hadid, The Peak

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demolio, decomposio ou desintegrao. Ela desloca a estrutura, no a destri. (...) A perfeio secretamente monstruosa. Torturada por dentro, a forma aparentemente perfeita confessa seu crime, sua imperfeio. 74

Este sentido de deslocamento no se dava apenas na forma, mas tambm na relao desta forma com o seu contexto. Sem sujeitar-se ou adaptar-se simplesmente ao entorno urbano, cada projeto propunha uma abordagem prpria de interveno no contexto da cidade. A arquitetura desconstrutivista revelou o estranho que se esconde sob o que aparentemente familiar. Os arquitetos e projetos participantes da exposio foram: - Frank O. Gehry (Toronto, 1929), escritrio em Santa Monica, Califrnia Familian House em Santa Monica, 1978; - Daniel Libeskind (Polnia, 1946), escritrio em Milo, Itlia City Edge, Berlin, 1987; - Rem Koolhaas (Rotterdam, Holanda, 1944), escritrio em Rotterdam, Office for Metropolitan Architecture Apartment Building and Observation Tower, Rotterdam, 1982; - Peter Eisenman (New Jersey, 1932), escritrio em New York Biocentrum for the University of Frankfurt, 1987; - Zaha Hadid (Bagdad, 1950), escritrio em Londres The Peak, Hong Kong, 1982; - Coop Himmelblau arquitetos: Wolf D. Prix (ustria, 1942) e Helmut Swiczinsky (Polnia, 1944), escritrio em Viena Rooftop Remodeling, Viena, 1985; - Bernard Tschumi (Lausanne, Sua, 1944), escritrio em New York Parc de la Villete, Paris, 1982-85. Nos livros de arquitetura, como Tendencias de la arquitectura contempornea 75 , ou como Anlisis de la forma 76 , a desconstruo citada como um estilo, uma tendncia da arquitetura contempornea, mas veremos que isto no corresponde ao pensamento da filosofia da desconstruo, como foi pensada por Jacques Derrida.

Figuras 68, 69, 70 Coop Himmelblau, Rooftop Remodeling, Viena, 1985

74 75

WIGLEY, op. cit., p. 17. CEJKA, Jean. Tendencias de la arquitectura contemporanea. Mexico: Gustavo Gili, 1995. 76 BACKER, Geoffrey H. Anlisis de la forma. Mxico: Gustavo Gili, 1998.

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Os arquitetos identificados com a desconstruo, nas dcadas de 70 e 80, alm de ampliarem as possibilidades formais para a arquitetura, caracterizaram-se por um uso diferenciado da representao. Ao estabelecer parcerias com a filosofia, a desconstruo pretendeu ir alm da construo, alm dos limites dos planos e das paredes, atravs da realizao de trabalhos que davam nfase forma e sua transformao, fenmenos que eram coerentes com as especificidades de seus respectivos contextos. A desconstruo em filosofia, descrita por Jacques Derrida, props uma abertura do pensamento para novos conceitos e limites, novas concepes de espao, com nfase na hospitalidade, na poltica e na incluso. O trabalho de arquitetura requer, no desenvolvimento do processo de criao, o aprofundamento filosfico dos conceitos adotados, o questionamento e a fundamentao criteriosa dos princpios de projeto. As reflexes sobre arte e cultura acarretam uma valorizao crescente das questes relativas ao papel social, ao conceito da arquitetura, na sociedade contempornea. Os princpios utpicos do modernismo idealizaram a originalidade, a busca pelo novo, mas foram substitudos por concepes contemporneas de cultura. Ao contrrio dos conceitos unificadores que estavam subjacentes, nas diversas manifestaes dos movimentos modernos, que prevaleceram at a dcada de 70, a caracterstica mais marcante da cultura contempornea a simultaneidade e a diversidade de linhas de atuao, a convivncia de vrios estilos e linguagens. E este debate estende-se e se desenvolve especialmente no campo filosfico e, como veremos adiante, no pensamento de Derrida, as questes estticas conduzem a questes ticas e polticas. O termo desconstruo foi criado pela filosofia e, como muitos outros conceitos filosficos, apresenta um carter peculiar ao ser aplicado ao pensamento arquitetnico. A desconstruo teve origem na crtica literria e, ao ser incorporada apropriada pela filosofia, qualificou o pensamento contemporneo, ao propor infinitas possibilidades de entendimento, que se abrem para o homem atual. A desconstruo abre um campo para o desenvolvimento do pensamento e permite explorar as relaes entre filosofia e arquitetura, e assim, dar corpo

Figura 71 Bernard Tschumi, Folies, Parc de La Villette, 1985

Figura 72 Desiderio Mons, sc .XVII, Torre de Babel

Figura 73 Hieronymus Bosch (1450/1516)

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ideia de construir, com palavras, uma arquitetura que d conta da estrutura do edifcio conceitual da representao. As sucessivas rupturas realizadas pelas vanguardas da arte moderna desconstruram gradativamente o olhar e preparam o surgimento de uma nova subjetividade, de uma nova sensibilidade que atualmente permite convivncia entre as mais diversas manifestaes e estilos. Somados a essas rupturas, o aperfeioamento tcnico, a generalizao da utilizao da fotografia e suas aplicaes no cinema e nas mdias digitais desempenham importantes papis, no encaminhamento do processo de desmontagem da representao, ao questionarem os seus limites. Os processos desencadeados pelas manifestaes artsticas do modernismo, como futurismo, dadasmo, surrealismo, collage, entre outros, expandiram os limites da representao. Tais processos so irreversveis, como desenvolvimentos artsticos e culturais e materializam-se na fragmentao que predomina na cultura contempornea. O papel da arte transgredir, desacomodar, provocar, fazer pensar, e cada uma das linguagens e expresses artsticas introduzem novas contribuies. A filosofia da desconstruo manifestou-se em diferentes perodos da histria da arte e a Arquitetura Desconstrutivista foi uma de suas expresses mais significativas. A desconstruo no um estilo, nem um movimento. O corpo desta arquitetura, ou desta desarquitetura expressa o esfacelamento do sentido, que resultante da extrema complexidade da sociedade e da cultura contemporneas. Na segunda metade do sculo XX, estes princpios filosficos foram profundamente abalados pela exploso do desenvolvimento das cincias em todos os nveis e em todas as reas do conhecimento. A desconstruo no se fecha numa esttica especfica, ou numa classificao definida, ao contrrio, inclui, insere, amplia as possibilidades de representao em arquitetura. Eisenman teve uma importncia inegvel, no cenrio da arquitetura das ltimas trs dcadas, como terico, como pensador polmico, criativo e provocador, alm de como arquiteto atuante na prtica de projetos. Alguns dos projetos de Eisenman, especialmente as Casas, espacializaram analogias metafricas desconstrutivistas. Foram projetos experimentais, que especularam sobre os conceitos de estrutura, espao, forma e elementos de arquitetura. As estratgias da filosofia funcionaram como ferramentas conceituais para o desenvolvimento do pensamento arquitetnico.

Figura 74 Vladimir Tatlin, Modelo para o Monumento da Terceira Internacional, 1920

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Ao analisar a arquitetura da desconstruo, abriram-se brechas, que nos permitiram ir alm das dicotomias e explorar os intervalos, as dobras, os espaos intersticiais, espaos entre as estruturas existentes para ocupar os intervalos, os cantos, os recantos. A desconstruo ocupa os intervalos, constri e integra. As anlises procuraram desconstruir conceitos e desvendar os sentidos do espao, e do espao da convivncia. O estudo rompeu conceitos para propor novos horizontes, limites, possibilidades e formas de apropriao do espao. Uma casa uma caixa, um abrigo, que implica a possibilidade de utilizao de determinados equipamentos, que atende a determinados requisitos de construo e adaptao s condies climticas, ao stio geogrfico, ao lugar na cidade e cuja forma constitui a representao de um conceito, uma tica e um pensamento. A pesquisa e o processo de estruturao do programa de necessidades desconstrem as ideias preconcebidas, analisam conceitos e condicionantes de projeto para produzir novas realidades. A definio de Arquitetura Desconstrutivista, a partir da exposio de 1988 no MoMA, constituiu um rtulo ou uma classificao inadequada, em relao ao conceito filosfico correspondente, da obra de Derrida. certo que o arquiteto Bernard Tschumi chamou o filsofo para colaborar no projeto do Parc de la Villete e que este desenvolveu uma parceria com Peter Eisenman, durante um certo perodo. Frequentemente, os arquitetos trabalham em sintonia com o que acontece de mais avanado na arte e na cultura de seu tempo e assim, naquele momento Tschumi chamou um pensador de vanguarda contemporneo, que vinha escrevendo e falando sobre a desconstruo. Soou bem, pareceu que uma unio como essa poderia dar bons frutos. A exposio constituiu uma iniciativa para divulgar um grupo de jovens arquitetos, cujos trabalhos apresentavam inovaes. No entanto, a tentativa de enquadrar as novas ideias num estilo, com o nome de desconstrutivismo no produziu bons resultados. Ao contrrio, limitou as possibilidades de criao e de inovao. A maioria dos arquitetos participantes da exposio passou a adotar as estratgias formais da desconstruo de maneira generalizada, o que esvaziou as possibilidades de realizar trabalhos coerentes com as necessidades reais de cada situao. A chamada arquitetura desconstrutivista abordou a forma, mas a desconstruo no est na forma, est justamente onde no h forma nem pode haver. Alm das questes formais, o pensamento da desconstruo est na hospitalidade, no encontro, no espao de interao, a

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arquitetura onde o desejo pode morar 77 est no pensamento, est alm da forma ou dentro da forma, na dobra, no entre, no espao intersticial entre a palavra e o conceito. A desconstruo no cabe em rtulos, no pode ser definida como estilo, nem como movimento. A desconstruo um processo que atualiza questes da representao. Rtulos tais como moderno, ps-moderno, ou desconstrutivista so preconceitos que imobilizam o pensamento. A percepo construda a partir de fragmentos, trechos, leituras, relatos, depoimentos, que desnudam a estrutura da arquitetura e constroem a imagem da cidade.

Figura 75 Aquarela 2

DERRIDA, Jacques. Uma arquitetura onde o desejo possa morar. In: NESBITT, Kate (org.). Uma nova agenda para a arquitetura: antologia terica: 1965-1995. So Paulo: Cosac & Naify, 2006, publicada originalmente na revista Domus n. 671, de abril de 1986.

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O filsofo argelino naturalizado francs, Jacques Derrida, foi o grande pensador da desconstruo. Foi ele quem cunhou este termo e foi parceiro de Eisenman no projeto de um jardim para o Parc de la Villete em Paris, de Bernard Tschumi. Apesar de ser um trabalho conceitual, este projeto uma referncia da arquitetura da desconstruo. Nascido na Arglia, em 1930, de uma famlia de origem judaica, estudou filosofia alem, especialmente Husserl e Heidegger, em Paris, onde foi aluno de Michel Foucault, Louis Althusser, Maurice de Gandillac e Martial Guroult. Era amigo de L. Bianco, Pierre Bordieu, Michel Deguy, Grard Granel, Pierre Nora, Louis Marin, Michel Serres. Em 1982, foi preso na ento Checoslovquia, quando manifestou o seu apoio aos intelectuais dissidentes da Carta 77. Sua biografia, marcada pela diferena, como judeu e exilado, pode justificar o fato de a tica e a poltica terem estado presentes, desde o incio, em seu pensamento. O pensamento da desconstruo surgiu a partir dos questionamentos relacionados aos problemas da excluso, a partir tambm da crtica ao logocentrismo e ao eurocentrismo, que so to importantes na cultura ocidental. Derrida via a prpria racionalidade como uma forma de dominao e de excluso, e isto justifica a sua forma aparentemente irracional de escrever ou de expressar o seu pensamento que no tem nada de irracional, apesar das crticas que recebeu nesse sentido. O obiturio de Zero Hora, de 11 de outubro de 2004 relata que o filsofo Jacques Derrida, nascido em El Biar, na Arglia, em 1930, filho de pais judeus, morreu de cncer no pncreas, sem sofrer. Aps publicar mais de 80 obras e de lecionar na Sorbonne, Harvard e Yale, havia estado recentemente no Brasil, participando de congressos, no Rio de Janeiro. Morreu sem sofrimento, o pensador que desconstruiu a lgica do pensamento ocidental, sem destruir, que descreveu suas dores, exps as entranhas e inverteu a lgica da cultura contempornea. Juntamente com os demais filsofos ps-estruturalistas, props novas leituras e novas escrituras do mundo, em sua interpretao da diferena, do rastro e da desconstruo do logocentrismo. Partindo da anlise literria, Derrida uniu arte, filosofia e poltica em um pensamento denso e coerente.

Figura 76 Jacques Derrida (1930/2004)

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( Juntamente com Barthes, Foucault, Lacan e Deleuze, Derrida foi um dos filsofos que fundamentaram a revoluo de maio de 1968. Foi um pensador engajado politicamente, na defesa dos direitos humanos, da liberdade e da democracia, contra a discriminao racial e chegou a ser preso, em 1982. A questo da desconstruo, desenvolvida por Derrida, entrou em discusso nos campos da filosofia, da literatura, da esttica, das cincias humanas, da psicanlise, da reflexo poltica e da teologia. Esse amplo alcance deveuse condio histrica do pensamento, marcada pelo psestruturalismo, por uma re-interpretao ps-existencialista da obra de Heidegger e por uma nova sensibilidade em relao ao niilismo. A desconstruo reflete sobre a sua prpria estrutura, o pensamento do pensamento e, dessa forma, conduz a uma metalinguagem. Derrida trouxe o seu enfoque pessoal, para a filosofia, aproximou a filosofia da vida, da arquitetura e da arte, e a arquitetura foi buscar nesta filosofia uma fundamentao para a desconstruo. Babel, carta postal, envios, diferensa filosofia e vida. Derrida escreveu um livro sobre o livro e afirmou, na primeira frase, que isto no um livro como Magritte? Em Envios, discorreu sobre a palavra representao em todos os seus possveis desdobramentos, significados e resduos intraduzveis, a partir de significados duplos ou mltiplos do corpo, como o corpo da filosofia e o corpo da corporao. Discutiu com Czane A verdade na pintura. Abordou questes como a hospitalidade, o acolhimento do ensinamento, o adeus, o perdo. A questo da traduo permeou todo o seu pensamento, constitui quase uma obsesso pelo resduo, o que resta da traduo, o que no se encaixa na transposio de um cdigo lingustico a outro. Entre lnguas distintas, surge a diferensa, o interstcio, o entre, o que no nem isto nem aquilo e ao mesmo tempo isto e aquilo. A palavra desconstruo tem algo de sedutor, instigante, provoca a curiosidade, mas tambm responsvel por mal-entendidos, preconceitos e polmicas. E, ao mesmo tempo, d origem a possibilidades poticas, metforas, ambiguidades e a possibilidades de criar, transcendendo o senso comum. Jacques Derrida foi um dos filsofos franceses mais conhecidos fora do pas, em particular nos Estados Unidos. A sua obra pode ser dividida em dois grandes perodos: antes e depois dos anos oitenta. Nos anos 60 e 70 os seus trabalhos eram de natureza essencialmente acadmica, em torno de conceitos como "desconstruo", "diferena" e

Figura 77 Derrida com G. Deleuze, J. F. Lyotard, M. de Gandillac, P. Klossowski e B. Pautrat, 1972

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( "indecidibilidade". A partir de meados dos anos 80, a obra de Derrida passou a refletir suas posies polticas. Na orelha de um de seus livros, l-se:
Filsofo francs que, partindo da fenomenologia de Husserl e acrescentando-lhe a reflexo de Mallarm sobre a escrita e a interpretao heideggeriana de Nietzsche elabora uma desconstruo de toda a metafsica considerada caracterstica do pensamento ocidental. Sua reflexo centra-se na prpria escrita, oculta por toda a tradio filosfica, de Plato a Hegel colocada to-somente a servio da palavra. Derrida defende tambm a tese de que a Lingustica reprime a especificidade da escritura e que esse reprimido retorna no que se enuncia a 75 propsito da linguagem falada.

A escrita de Derrida tem uma esttica peculiar, literria, o que ocasiona incompreenses por parte de muitos de seus leitores, entre eles alguns importantes filsofos como Habermas. A prpria estrutura formal do texto derridiano emprega e at abusa de recursos como a retrica, a metfora e a literatura, para expressar o seu sentido de maneira esttica, e isso no facilita a sua compreenso. Os textos de Derrida so manifestaes poticas de amor palavra, falam sobre o poder da palavra e evidenciam o grande talento e a especial habilidade literria deste autor. O filsofo brinca, joga com as palavras e nos brinda com uma sucesso de metforas e analogias, com a expresso de um pensamento auto-reflexivo que manifesta o domnio de conhecimentos tericos, filosficos, literrios, histricos e lingusticos. o pensamento do pensamento, o pensamento que de dobra sobre a sua prpria estrutura e assume o risco de ser incompreendido ou mal interpretado. A leitura de Derrida um desafio. Este captulo apresenta snteses de algumas das principais obras de Derrida, como a Gramatologia e A escritura e a diferena e das leituras feitas por alguns estudiosos, especialmente pela filsofa Dirce Solis, que defendeu tese de doutorado sobre a desconstruo em arquitetura. Este captulo faz um mergulho na filosofia da desconstruo e estabelece algumas relaes com a arquitetura que levou este nome.

Figura 78 Turquia, 1997

DERRIDA, Jacques. Paixes. traduo de Lris Z. Machado. Campinas SP: Papirus, 1995 (1993). Orelha.

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Uma de suas ideias mais importantes foi o conceito de desconstruo, uma crtica de pressupostos dos conceitos filosficos. A noo de desconstruo apareceu pela primeira vez na introduo traduo de 1962 da Origem da Geometria de Edmund Husserl. Desconstruo no significa destruio, mas sim desmontagem, decomposio dos elementos da escrita. A desconstruo serviu nomeadamente para descobrir partes do texto que esto dissimuladas e que interditam certas condutas; e surgiu como uma metodologia de anlise para textos. Outro conceito definido por Derrida foi o de indecidibilidade, evidenciaria a fluidez das fronteiras entre os diferentes elementos do texto, a impossibilidade de determinar aquilo que forma ou fundo, onde est dentro e o fora, a linha de demarcao entre o bem e o mal, etc. J a diferensa parte da anlise semntica do infinito latino differre que contm dois sentidos: o primeiro remete para o futuro (tempo), o segundo para a distino de algo criado pelo confronto, choque. Para ele, a filosofia ocidental est marcada por um fonocentrismo que privilegia a palavra falada em desfavor da palavra escrita. O pensamento de Derrida refere-se arquitetura em geral, no a uma determinada arquitetura, mesmo que ele tenha participado do projeto do Parc de la Villette. O seu pensamento, dentro do contexto contemporneo, pode ser aplicado arquitetura, mas o rtulo de arquitetura desconstrutivista no passou de um modismo, uma tentativa de enquadrar, definir, delimitar um movimento. A desconstruo no cabe em rtulos, no pode ser demarcada, marcada, restrita, porque se refere ao desmonte das estruturas do pensamento. Derrida revisou e reformulou os pensamentos de Plato e Descartes, a partir de Heidegger e de Nietzsche, e est inserida no contexto da cultura contempornea, que d espao para este processo. O pensamento filosfico-potico-arquitetnico d margem criao de inmeras metforas, como caminho, estrutura, apoio, coluna, abrigo, desenho, desgnio, forma, cor, estilo, aconchego, ponte, espao, lugar, hospitalidade, encontro, praa, cidade, edifcio, projeto, convivncia, cruzamento, construo, desconstruo, arquitetura, cozinha, morada, montagem, entrada, sada, dentro, fora, frente, fundos, andar, balano, cobertura, jardim, fachada, elevao, parede, tijolo, janela, porta, soleira, fresta, sto, poro,

Figura 79 Martin Heidegger (1889/1976)

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( escada, terreno, cho, topografia, estabilidade, equilbrio... A simples citao de elementos de arquitetura remete a possibilidades de imagens metafricas que se multiplicam ao infinito nas associaes literrias e construtivas. A lista longa e conduz o pensamento s suas origens, ao ser, ao princpio, aos limites e s diferenas, aos problemas da traduo e das relaes entre as palavras e as coisas. A desconstruo desvela o interior do pensamento, que infinito (para dentro) o espao do corpo, o esprito, a vida, a poesia, o pensamento, a representao. Desconstruo em filosofia um projeto que procura expor os paradoxos e valores que esto contidos no discurso da metafsica ocidental e ope-se ao estruturalismo. A desconstruo pode ser aplicada metaforicamente arquitetura, como uma poderosa ferramenta de investigao. Para Derrida, a arquitetura uma forma de escrever e um modo de vida, a arquitetura deve produzir lugares onde o desejo possa se reconhecer e viver. A arquitetura no tcnica separada do pensamento, que seria representado no espao, a arquitetura a prpria materializao do pensamento, uma possibilidade do pensamento, no sua representao. A obra de Derrida foi estudada por Mark Wigley, em sua tese de doutorado, defendida em 1986, na Nova Zelndia, publicada pelo MIT, em 1995 76 . Ele afirmou que, atravs do convite feito por Bernard Tschumi a Derrida para participar do projeto do Parc de la Villete, a arquitetura solicitou auxlio filosofia. A arquitetura convidou oficialmente a filosofia para trabalhar no projeto. O projeto realizado no parque por essa parceria chamou-se Choral Works e um jardim, com elementos metafricos que fazem aluso a diferentes tempos, por meio de elementos da histria do local. A materialidade e a estrutura da arquitetura funcionam como suporte ou como visualizao para o pensamento filosfico. A construo materializa, d corpo s relaes entre o pensamento e o espao, entre o edifcio conceitual e a vida que o habita. A filosofia ento mora no edifcio do pensamento, ao mesmo tempo em que constri o seu espao. As ideias podem ser empilhadas, arranjadas como se fossem verdadeiros tijolos, abrem caminhos e deixam marcas, rastros, como palavras, desenhos. A filosofia da desconstruo tem sido aplicada metaforicamente arquitetura, como ferramenta de investigao. Aspectos visuais da arquitetura da
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WIGLEY, Mark. The architecture of deconstruction: Derridas haunt. Cambridge: MIT, 1995.

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( desconstruo, frequentemente, so confundidos com estratgias meramente formais, mas, em realidade, fundamentam-se em questes filosficas consistentes e pertinentes. O pensamento de Jacques Derrida abordou as questes da representao, das relaes entre significante e significado e suas implicaes na textualidade e na traduo e trouxe consigo anlises das ideias de outros filsofos que se debruaram sobre a representao. Em uma primeira fase, entre as dcadas de 60 e 90, trabalhou na formulao das estratgias da desconstruo, como acontecimento, como pensamento, aplicado inicialmente literatura e posteriormente arquitetura. A partir dos 90, as preocupaes de Derrida voltaramse a questes mais ligadas aos problemas dos excludos, das minorias, do direito, da hospitalidade, do perdo, enfim da democracia. Passou assim a ter uma atuao mais efetiva na sociedade, assumindo e defendendo posies com a convico e com a habilidade de seu discurso filosfico. Uma vez que o pensamento da desconstruo j estava consolidado, o filsofo passou a integrar a tica, a esttica e a poltica, as trs dimenses da filosofia. O pensamento de Derrida divide-se em dois momentos, o primeiro aborda questes mais conceituais, partindo da literatura e da lingustica e o segundo, mais interessado em questes ticas e polticas. Este primeiro momento foi marcado por trs publicaes datadas de 1967, que so A gramatologia 77 , A escritura e a diferena 78 e A voz e o fenmeno 79 , que vieram aps o trabalho de 1962 sobre A origem da geometria. Um livro importante para compreender estas obras Posies 80 , que rene trs entrevistas concedidas pelo autor, entre 1967 e 1971. De maneira concisa, nestas entrevistas esto explicados muitos conceitos importantes como a metafsica da presena, a diffrance, a disseminao, o significado transcendental, a desconstruo de dicotomias, o logocentrismo, o fonocentrismo. Por estar-se tratando especificamente da desconstruo aplicada arquitetura, o artigo que nos deu a chave para compreender o pensamento do filsofo foi Derrida e depois, do professor americano Robert
DERRIDA, Jacques. Gramatologia. So Paulo: Perspectiva, 1999. DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferena. So Paulo: Perspectiva, 2002. 79 DERRIDA, Jacques. A voz e o fenmeno: introduo ao problema do signo na fenomenologia de Husserl. Traduo: Lucy Magalhes. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994. 80 DERRIDA, Jacques. Posies. Traduo: Tomaz Tadeu da Silva. Belo Horizonte: Autntica, 2001.
78 77

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( Mugerauer 81 . Ele analisou os conceitos e aplicou-os a exemplares arquitetnicos de maneira clara e didtica. Os principais textos da segunda fase do trabalho de Derrida so Os espectros de Marx 82 e as entrevistas e conferncias sobre os temas da Hospitalidade e do Perdo, especialmente a entrevista publicada por Anne 83 Dufourmantelle .

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A traduo para o portugus desta importante obra de Derrida, infelizmente, incompleta. Como se trata de uma coletnea de artigos, os editores selecionaram alguns textos ao invs de publicarem a obra em sua verso integral. Derrida faz uma crtica ao estruturalismo; para ele, a estrutura a unidade formal da forma e do sentido 84 , e a arquitetura aparece como metfora desde o incio, mesmo quando o objeto da crtica a literatura. Ele estuda a questo do contedo, que considera como sendo a energia viva do sentido. A especificidade da obra de arte, abstrao, autoreferncia. A pintura pode pintar a tinta, mas o que o livro puro? O tema apenas um pretexto para o desenvolvimento do processo criativo, da linguagem mesma. Derrida:
De que viveriam os livros, que seriam eles se no estivessem sozinhos, to sozinhos, mundos infinitos e separados. (...) O sentido deve esperar ser dito ou escrito para se habitar a si prprio e tornar-se aquilo que a diferir de si : o sentido. o que Husserl nos ensina em A origem da geometria. O ato literrio 85 reencontra assim na sua origem o seu verdadeiro poder.

bem assim que acontece o processo de criao, o pensamento acontece ao ser pensado, a ideia se materializa na concretizao da obra. Na pintura, as formas, cores, linhas a composio como um todo tm vida prpria e vo se organizando diante dos olhos do pintor cuja mo, brao, ou corpo so intermedirios, so instrumentos que esto a
81

Figura 80 Capa de A carta postal (Scrates e Plato, frontispcio de Prognostica Socratis basilei, sc. XIII) Scrates escrevendo, escrevendo, diante de Plato (...) como o negativo de uma foto a ser revelada vinte e cinco sculos depois em mim certamente (...) Scrates, aquele que escreve sentado, reclinado, escriba ou copista dcil, o secretrio de Plato. Ele est diante de Plato, no, Plato est atrs dele (...) mas de p... Oxford, Bodleian Library, ms. Ashmole 304, fol 31 v. In: BENNINGTON, Geoffrey e DERRIDA, Jacques. Jacques Derrida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996.

MUGERAUER, Robert. Derrida e depois. In: NESBITT, Kate (org.). Uma nova agenda para a arquitetura: antologia terica: 1965-1995. So Paulo: Cosac & Naify, 2006, p. 199-217. 82 DERRIDA, Jacques. Espectros de Marx: el estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional. Traduccin de Jos Miguel Alarcn y Cristina de Peretti. Edicin digital de Derrida en castellano. www.jacquesderrida.com.ar/ (acesso em 28/jan/2009). 83 DUFOURMANTELLE, Anne. Convida Jacques Derrida a falar da hospitalidade. So Paulo: Escuta, 2003. 84 DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferena. So Paulo: Perspectiva, 2002, p. 15. 85 DERRIDA, Jacques op. cit., p. 24.

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( servio de uma fora que maior que a sua simples vontade.


por ser inaugural, no sentido jovem deste termo, que a escritura perigosa e angustiante. No sabe aonde vai, nenhuma sabedoria a protege dessa precipitao essencial para o sentido que ela constitui e que em primeiro lugar o seu futuro. Contudo s caprichosa por covardia. No h, portanto, seguro contra 86 esse risco.

Para Derrida, o processo de criao est fundamentado na ideia de origem, o escritor se inventa ao escrever o texto, o texto a sua verdade. E a estrutura vista como a forma, a geometria, a lei que organiza o todo da obra, quer seja ela literria, ou de qualquer outro gnero. A metfora da arquitetura uma referncia formal, espacial, um lugar, a materializao da ideia de construo. A geometria torna-se palpvel, na arquitetura, a arquitetura uma geometria no platnica. A ideia de estrutura traz consigo o conceito morfolgico de geometria e de topografia, de topologia, de composio. A estrutura responsvel pela coerncia interna do conjunto ou construo. A metfora espacializa-se na construo. A materialidade e a tectonicidade da arquitetura trazem a geometria do mundo platnico das formas idealizadas para a esfera concreta, material, corporal, pesada, da vida e por essa razo que essa metfora to utilizada na filosofia. Ao mesmo tempo, a arquitetura tambm se serve dos conceitos da filosofia como metforas para desenvolver o pensamento projetual atravs da fenomenologia. Derrida citou palavras de rabinos para relacionar a escritura com o judasmo, j que o povo judeu o povo do livro.
se. A escritura escreve-se, mas estraga-se tambm na sua prpria representao. Assim, no interior deste livro, que se reflete infinitamente sobre si prprio, que se desenvolve como uma dolorosa interrogao sobre a sua prpria possibilidade, a forma do livro representa-se a si prpria. (...) Entre a carne demasiado viva do acontecimento literal e a pele fria do conceito corre o sentido. assim que se passa no livro. Tudo se passa no livro. Tudo dever habitar o livro. Os livros tambm. Por tal razo, o livro jamais est 87 acabado. Permanece sempre em sofrimento e viglia.
Figura 81 Antonin Artaud Pois o sujeito nele se quebra e se abre ao representar- (1896/1948), criador do Teatro da crueldade

86 87

DERRIDA, op. cit., p. 24, 25. DERRIDA, op. cit., p. 55, 68.

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( No ttulo original do livro, Derrida empregou a palavra diffrance ao invs de diffrence, como seria correto em francs. A expresso empregada para descrever o processo de modificao sofrido pelo sujeito que escreve; ele se diferencia ao escrever, registrar o seu pensamento atravs da palavra escrita, inscrita. A escritura, ao criar o objeto que o livro, realiza o desenho que marca os limites, sendo que a origem o primeiro destes limites. Para Derrida, a estrutura e a gnese so conceitos que fundamentam toda a filosofia, na reflexo e no questionamento, no pensamento produzido pela busca das origens dos fenmenos e pela investigao das diferenas. A anlise e a reflexo passam pela descrio objetiva da fenomenologia que desvela as essncias. A verdade, na filosofia como na cincia, infinita, mas o conceito de estrutura sempre limitado, aplicvel a determinados fenmenos dentro de determinado contexto ou de determinadas condies. Derrida revelou uma incoerncia entre o estruturalismo e a filosofia, porque a estrutura sempre trabalha dentro de limites e a verdade em filosofia deve ser infinita. A filosofia deve ser uma abertura infinita para a verdade, e uma das crticas ao estruturalismo se apoia na falta dessa abertura. Outra crtica aponta para a impossibilidade de fechar uma fenomenologia estrutural, dentro da viso de Husserl. As cincias descritivas eidticas como a fenomenologia, apesar de serem rigorosas, no podem ser exatas, no partem de idealizaes e nem de limites so anexatas. Derrida afirma que a geometria uma cincia material e abstrata. Esta afirmao pode ser relacionada com o processo de projeto empregado por Peter Eisenman, nas casas de papel, que analisaremos no prximo captulo. O arquiteto rompe com os limites e com as diferenas entre os conceitos de estrutura e vedao, em cima e em baixo, dentro e fora, ortogonalidade, simetria. Os diagramas das Casas de Eisenman desmaterializaram as formas tradicionais para construir conceitos. Estes desenhos materializaram um pensamento que explora limites e deram uma dimenso visual ao pensamento que Derrida desenvolvia no mesmo perodo. A origem da geometria, texto de Husserl cuja traduo para o francs foi elaborada e prefaciada por Derrida, aborda as relaes entre a razo e a inscrio. Para Husserl, a verdade e a idealidade dos objetos ameaam o sentido do signo. As palavras que constituem as expresses

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( mximas do sentido de limite so origem e horizonte, e essas palavras desdobram-se e ressurgem inmeras vezes ao longo das pginas de Derrida. A palavra soprada a palavra do teatro, que Derrida abordou atravs do trabalho de Artaud, do teatro da crueldade, que constitui o limite da representao no sentido teatral. A arte sem obra uma linguagem sem rasto, sem diferena, uma manifestao que no expresso, mas sim pura vida. A palavra soprada palavra roubada, o ator diz a palavra do escritor. Derrida discutiu questes psicolgicas e afirmou que o indivduo roubado de si mesmo no momento do seu nascimento. a diferena que se insinua como a minha morte entre mim e eu. 88 A representao encontra a sua plenitude no teatro, que foi analisado por Derrida, com base nos textos de Artaud e Nietzsche. A forma mais ingnua de representao a mimese, e o teatro da crueldade buscava a destruio da imitao. O teatro da crueldade tinha o valor de uma questo histrica, num sentido absoluto e radical.
Anuncia o limite da representao. (...) O teatro da crueldade no uma representao. a prpria vida no que ela tem de irrepresentvel. A vida a origem no representvel da 89 representao.

Estas propostas para o teatro eliminavam o texto e as figuras tradicionais do autor, do diretor, dos atores e do pblico e implicavam numa participao mais ampla e livre, que integrasse essas funes, ao invs de separ-las. Baseado nestas ideias de Artaud sobre a representao teatral, Derrida desenvolveu um pensamento que seria aplicvel representao num sentido mais amplo. No idioma alemo, existem vrias palavras diferentes que so traduzidas pela palavra representao. No francs o que pode ser aplicado tambm para o portugus por exemplo, a ilustrao de um texto j dado, a repetio de um presente que est em outro lugar, uma superfcie exposta para curiosos, ou ainda a apresentao de um presente. Outra compreenso que a representao gera o seu prprio espao, um novo espao, que implica uma nova noo de tempo, altura e profundidade, perspectiva e movimento. Como na dobra, que abordamos no captulo anterior, o fechamento da representao clssica uma abertura para
88 89

DERRIDA, op. cit., p. 125. DERRIDA, op. cit., p. 152.

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( dentro, a abertura de um novo espao. Representao como auto-apresentao do visvel e mesmo do sensvel puros. 90 O espetculo teatral tambm serviu como uma rica metfora para Derrida analisar as relaes entre a palavra e a escritura, sua notao. A escritura o corpo, a carne, a materialidade da palavra. E no limite entre a palavra e a sua materialidade, o significante, entre a fala e a escrita, que Derrida descobriu a dobra da diferena. A dobra infinitamente grande para dentro, ao mesmo tempo em que infinitamente pequena, visvel e invisvel a dobra a diferena, o mistrio, a corporeidade. A proposta de representao do teatro da crueldade de Artaud foi alm da palavra, o texto escrito no comandava mais o espetculo. A linguagem da representao teatral incorpora o movimento, o gesto e a expresso corporal, assim como a linguagem dos sonhos, e por essa via que se relaciona com a psicanlise e com o subconsciente. Como a linguagem dos sonhos, a representao materializa as coisas de maneira visual e pode ser comparada a um hierglifo, a uma escrita figurativa. A representao tem tambm sentido poltico. A representao pela palavra caracteriza-se pela possibilidade de repetio que se multiplica na dobra. E a representao dialtica. A origem e a morte so os limites da representao, mas a repetio fecha a representao num crculo infinito e a diferena origina-se das suas dobras. E neste crculo, a diferena se repete infinitamente. Apesar das aparncias, a desconstruo do logocentrismo no uma psicanlise da filosofia. 91 Para Derrida, a escritura tem sido recalcada e reprimida historicamente desde Plato e este recalque teve srias consequncias para a filosofia. A escritura tornou-se assim uma metfora, ou uma forma sintomtica do retorno do recalcado, e este recalque ameaa a presena. Ele aplica os conceitos freudianos ao sistema logocntrico, mas com restries. O logocentrismo um mecanismo de represso que exclui o corpo do trao escrito. Trao mnsico hereditrio... Ao comparar as ideias de Heidegger e de Freud, Derrida concluiu que os conceitos de diferena e de arquitrao no pertenceriam a nenhum destes dois pensadores. Freud empregou a palavra diferena em outro sentido. As experincias da percepo e da memria e suas relaes com a razo tm sido representadas por imagens
90 91

Figura 82 Sigmund Freud (1856/1939)

DERRIDA, op. cit., p. 158. DERRIDA, op. cit., p. 179.

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( grficas, no mnimo desde Plato e Aristteles, mas estas representaes nunca substituram a escritura. A segurana que era expressa pela palavra escrita foi abalada pela introduo da leitura metafrica desenvolvida por Freud. Derrida descreveu a mquina de escrita como o bloco mgico, que tem memria e marca o rastro, caminho, como memria e representao. A memria a prpria essncia do psiquismo. Descreveu tambm dois tipos de neurnios: de percepo e de memria a origem do psiquismo est na diferena entre os dois. Os conceitos de diferena, repetio e tambm de atraso originrios impuseram-se a partir da leitura da Origem da geometria de Husserl e a sua compreenso, para Derrida, implicaria na abolio do conceito de tempo. O atraso originrio no uma simples diferena de tempo, mas sim um adiamento que se concede uma conscincia, uma presena a si do presente. 92 Para as relaes estruturais entre diferenas puras, diferenas de situao, de conexo ou de localizao, a interioridade e a exterioridade, alm de relativas, so arbitrrias. Diferenas no tempo e tambm no espao, dentro ou fora ou nem dentro e nem fora. Um terceiro tipo de neurnios, alm dos dois citados anteriormente, seria o responsvel pela percepo da qualidade, atravs de uma temporalidade especial, descontnua e peridica. De acordo com Derrida, Freud repensou a estrutura do espao contido nos esquemas psquicos, uma topografia dos traos. O trao a escritura. Definiu os funcionamentos da memria, da conscincia e da percepo e a ocorrncia das repeties destes mecanismos que geram diferentes inscries. Para ele, deve haver, alo menos, trs inscries, uma inconsciente, uma pr-consciente e uma terceira que se liga s representaes verbais. Os estudos de Freud sobre a interpretao dos sonhos relacionaram os significados destes com os dos hierglifos. A decifrao dos sonhos no segue uma linguagem definida, as imagens onricas devem ser analisadas individualmente, porque eles s podem ser lidos em seus respectivos contextos. Freud desenvolveu a ideia de uma mquina ou de um mecanismo capaz de representar visualmente as trs etapas do processo perceptivo descritas acima. H um intervalo de tempo entre a percepo, o registro e a representao, um atraso.
92

DERRIDA, op. cit., p. 188.

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( A estrutura das representaes verbais linear, logo incompatvel com a estrutura dos sonhos, que policntrica e cujos elementos relacionam-se de maneiras variadas e passam por inmeros processos de fragmentao e reagrupamento. Como os pictogramas ou como os hierglifos. A palavra no desempenha o papel principal na estrutura onrica. A linguagem dos sonhos pode ser comparada a uma escrita figurativa. Se for verdade que as palavras so originariamente coisas, o sonho as retoma na sua dimenso original, concreta. Esta ideia da linearidade da representao verbal tambm pode ser relacionada aos projetos das Casas de Papel. Os diagramas das Casas questionaram, especularam, discutiram, reinterpretaram e representaram suas reflexes na espacialidade de sua arquitetura. Derrida releu a anlise lingustica elaborada por Freud em A interpretao dos sonhos, ao refletir sobre a transgresso do sentido habitual das palavras, que realizada pela metfora. E no apenas das palavras, mas tambm de outros elementos que fazem parte da linguagem, como gesto, movimento etc. A escritura tem sido considerada desde Plato, como tambm o foi por Freud, como uma tcnica auxiliar da memria e no ela mesma uma memria. O papel escrito torna-se parte de um aparelho mnsico, na medida em que pode suprir lapsos no aparelho invisvel que existe dentro da pessoa, a memria. As superfcies historicamente disponveis para a escrita eram o papel ou a ardsia, e cada um deles possua caractersticas prprias. O papel no tem limite de tempo de armazenamento, mas sua extenso limitada, enquanto a ardsia pode ser limpa e reaproveitada, o que torna a sua capacidade infinita, mas sem durabilidade no tempo. Aps analisar estes dois dispositivos, Freud props a alternativa do bloco mgico, um brinquedo que associa as duas caractersticas. Hoje, temos o meio virtual, que pode suprir as limitaes dos dois meios, ou seja, capacidade infinita de armazenamento de dados por tempo ilimitado. Derrida retomou essas questes, nos trabalhos recentes publicados no livro Papel mquina, nos quais atualiza essas questes ao abordar o funcionamento do computador como interlocutor do escrito. A analogia com o bloco mgico, como foi descrita por Freud e analisada por Derrida, uma metfora que descreve as diferenas entre a memria de longa durao e a memria de trabalho. As diferenas entre estes dois mecanismos distintos constituem camadas dentro da estrutura do pensamento. Ele define essa estrutura como uma mquina,

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( como algo que no tem energia prpria e por essa razo afirma que a origem das mquinas est na relao com a morte e tambm que a representao a prpria morte. Mas est unida vida e ao presente vivo que originariamente repete. Uma representao pura, uma mquina, jamais funciona por si s. 93 A escritura a relao entre a vida e a morte. Ao discutir a estrutura como princpio e organizao coerente do sistema, Derrida afirmou que o centro est, ao mesmo tempo, dentro e fora, pertence e no pertence estrutura.
E como sempre, a coerncia na contradio exprime a fora de um desejo. (...) A partir do que chamamos, portanto, o centro e que, podendo igualmente estar fora e dentro, recebe indiferentemente os nomes de origem e de fim, de arqu ou de telos, as repeties, as substituies, as transformaes, as permutas so sempre apanhadas numa histria do sentido isto , simplesmente uma histria cuja origem pode ser despertada 94 ou cujo fim pode ser antecipado na forma da presena.

Se a filosofia estruturalista encontrava na linguagem o seu modelo da compreenso do mundo, ao constatar a ineficincia ou mesmo a ausncia de centro ou de origem, Derrida percebeu que o significado est ligado ao sistema de diferenas. Ele criticou Levi-Strauss, que explicitara uma oposio entre natureza e cultura, que estaria presente em todas as cincias humanas e na prpria cultura ocidental desde a antiguidade. Se a linguagem a portadora da sua prpria crtica, um primeiro gesto seria questionar o limite mesmo desta oposio natureza/cultura ao levantar questes sobre conceitos que so fundadores da histria da filosofia. Este limite constituiu uma sada da filosofia, props uma passagem para alm da filosofia, atravs de uma certa maneira de ler os filsofos. O estruturalismo apresentou-se a princpio como uma crtica ao empirismo. Para Derrida, existiriam ento
(...) duas interpretaes da interpretao, da estrutura, do signo e do jogo. Uma procura decifrar, sonha decifrar uma verdade ou uma origem que escapam ao jogo e ordem do signo, e sente como um exlio a necessidade de interpretao. A outra, que j no est voltada para a origem, afirma o jogo e procura superar o homem e o humanismo, sendo o nome do homem o nome desse ser que, atravs da histria da Metafsica ou da onto-teologia, isto da totalidade da sua histria, sonhou a presena plena, o fundamento tranquilizador, a origem e o fim do
93 94

DERRIDA, op. cit., p. 222. DERRIDA, op. cit., p. 230.

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(
jogo. Esta segunda interpretao da interpretao, cujo caminho nos foi indicado por Nietzsche, no procura na Etnografia, como o pretendia Lvi-Strauss, cuja Introduction loeuvre de Mauss cito 95 novamente, a inspiradora de um novo humanismo.

Estes dois caminhos dentro das cincias humanas, essas duas interpretaes da interpretao so inconciliveis, referem-se a uma historicidade e preciso pensar a diferencia desta diferena irredutvel 96 .

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O livro Gramatologia 97 , tambm publicado originalmente em 1967, seguiu desenvolvendo as reflexes sobre a linguagem e sobre a representao. Fundamenta-se principalmente no Curso de lingustica de Saussure e no Ensaio sobre a origem das lnguas, de Rousseau. Na nota dos tradutores, numa advertncia inicial, esclarecida, antecipadamente, a distino entre as palavras francesas besoin (exigncia nascida da natureza ou da vida social; estado de privao) e necessit (obrigao, coero inelutvel, encadeamento necessrio na ordem das razes ou das matrias que, eventualmente, tambm pode tornarse um besoin imperioso). Esta distino no encontra correspondncia na lngua portuguesa e pode passar despercebida, no incio da leitura, mas tem uma importncia fundamental na leitura da segunda parte do livro. Sabiamente, e denotando uma compreenso adequada da obra, estas duas palavras foram traduzidas por necessidade e Necessidade, o que anuncia a questo, fundamental em Derrida, da diferena. Diferena que marca a distncia entre o texto falado e a escritura, entre a articulao da fala e o texto escrito. A diferena entre o som e o registro grfico que lhe corresponde. O termo diffrance foi criado por Derrida, no artigo La differnce, publicado em 1968, refere-se ao jogo de sentido e remete ao rastro do pensamento. Para Derrida, differnce um outro nome da desconstruo. A desconstruo revela traos, marcas, se apresenta na differance, que alguns autores traduzem como
95 96

Figura 83 Plato

DERRIDA, op. cit., p. 249. DERRIDA, op. cit., p. 249. 97 DERRIDA, Jacques. Gramatologia. Trad. Miriam Chnaiderman e Renato Janine Ribeiro. So Paulo: Perspectiva, 1999.

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( diferncia e outros como diferensa. Ao se revelar, ou se realizar em acontecimento, a desconstruo desmantelou um sentido de pensamento linear, metdico e logocntrico, que tem sido assumido pelo pensamento ocidental. Derrida anunciou de incio que o texto est dividido em duas partes, sendo que a primeira histrica e terica, e os conceitos explicitados so demonstrados na segunda parte que como que um exemplo de sua aplicao. Apesar das ressalvas feitas pelo autor a esta estrutura, o exemplo de Rousseau, e do significado de sua obra, eloquente e preciso. O filsofo fez questo de enfatizar a sua excluso de uma histria formal da filosofia e assim justificou a pequena extenso e a fragmentao de seu texto. Se as palavras separaram-se das coisas, ento as prprias coisas tiveram que tornar-se palavras, ou fazerem o papel/funo de palavras. A arquitetura e a arte podem desenvolver esta ideia de representarem a si mesmas e o exemplo das Casas de Papel representativo deste pensamento.
Ora, por um movimento lento cuja Necessidade mal se deixa perceber, tudo aquilo que h pelo menos uns vinte sculos manifestava tendncia e conseguia finalmente reunir-se sob o nome de linguagem comea a deixar-se deportar ou pelo 98 menos resumir sob o nome de escritura.

Figura 84 Escrita chinesa

A partir do estudo da lingustica e da teoria da comunicao, Derrida questionou o fato de que a linguagem escrita, que constitui uma representao do significante, assumiu a posio do prprio significante. Inverteram-se os papis. A escritura transcendeu o seu objetivo original e, ento a fala passou a ser compreendida como a representao da escrita. Ele comenta a existncia de uma discusso sobre a anterioridade cronolgica entre a fala e a escrita. Derrida enumerou diversas metforas da natureza como escritura, na histria da filosofia.
A lingustica e a gramatologia so cincias que tratam da escritura, mas a prpria ideia de cincia est fortemente ligada ideia de escritura, a sua forma, a sua estrutura e a sua histria. Assim, a histria da cincia e a histria da escritura esto implicadas e se entrelaam. (...) que a escritura no somente um meio auxiliar servio da cincia e eventualmente seu objeto mas, antes de mais nada, conforme lembrou Husserl em A origem da geometria, a condio de possibilidade dos objetos
98

Figura 85 hierglifos em relevo

Figura 86 hierglifos

Op. cit. p. 8.

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(
ideais e, portanto da objetividade cientfica. Antes de ser objeto, a escritura condio da episteme. (...) que a prpria historicidade est ligada possibilidade de escritura (...) Antes de ser objeto de uma histria de uma cincia histrica a escritura abre o 99 campo da histria do devir histrico.

Assim sendo, para Derrida, a cincia da escritura deve ser uma cincia da cincia e ele investiga as suas origens lgicas e filosficas. Ele invoca Aristteles, Rousseau e Hegel, que afirmaram que a escritura signo de signo, j que os signos fonticos que ela emprega representam a linguagem falada. Aponta ento para a contradio, entre a lingustica como cincia e a gramatologia como subordinada, como instrumento de uma linguagem articulada falada. Foi a partir da que ele analisou o pensamento de Saussure. Derrida cita Aristteles, Os sons emitidos pela voz so os smbolos dos estados de alma, e as palavras escritas, os smbolos das palavras emitidas pela voz. E refere tambm Saussure, para quem a lngua e a escritura so sistemas distintos de signos: a nica razo de ser do segundo representar o primeiro. 100 A lingustica separa a palavra em trs unidades, o conceito ou significado, a imagem acstica, ou significante e a sua representao escrita, que no tem relao com os dois primeiros elementos, logo exterior ao signo, palavra, constitui o fora. J Saussure e Rousseau criticaram a separao radical entre fala e escritura, que considera a escritura como algo fora da lngua, ideia que est de acordo com um pensamento dicotmico que exclui, ope pares de opostos, externo / interno, imagem / realidade, representao / presena. Linguagem, escritura, lingustica, gramatologia estudam a estrutura do pensamento, da comunicao e das relaes sociais. Para Derrida, o problema da separao entre corpo e alma vem da separao entre fala e escritura. A escritura a matria sensvel, o fora, a representao exterior e no neutra.
A representao ata-se ao que representa, de modo que se fala como se escreve, pensa-se como se o representado no fosse mais que a sombra ou reflexo do representante. Promiscuidade perigosa, nefasta cumplicidade entre o reflexo e o refletido que se deixa seduzir de modo narcisista. Neste jogo da 101 representao, o ponto de origem torna-se inalcanvel.
99

Op. cit. p. 34. Aristteles e Saussure apud op. cit. p. 37. 101 Op. cit. p. 45.
100

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( A imagem visual to forte, que a palavra passa a ser lembrada, fica armazenada na memria pela sua representao grfica, mais do que pelo seu som. Este processo constitui uma inverso da relao natural entre a articulao falada da lngua e a escritura. As trs faces do mesmo objeto fundem-se e se confundem, enquanto a origem e a separao entre elas um recurso artificial, que foi criado originalmente para facilitar o estudo, mas que afinal tornou-se um obstculo ao bom entendimento. A usurpao da funo central da linguagem pela escritura constituiu uma violncia. A dimenso visual est relacionada com a memria. A escritura tem a durao e a visualidade que a articulao sonora no possui e esta possibilidade de visualizao, de voltar ao texto, de reler e de reescrever importante para o processo de pensamento. Poucas pessoas tm a capacidade de desenvolver mentalmente um raciocnio extenso complexo, sem recorrer a este poderoso recurso de visualizao do pensamento que a escritura. A escritura instrumento do pensamento, no mera representao da linguagem, ela estrutura e ela que possibilita a articulao do pensamento. Esta ideia fundamental para a compreenso da representao do pensamento visual atravs do desenho. O desenho confere visualidade, materialidade ao pensamento visual e por esta razo a ferramenta primria do projeto de arquitetura. Atravs do desenho, possvel ler a construo do projeto e o desenvolvimento do processo de criao. Atravs dos desenhos de Peter Eisenman, estudaremos a seguir o pensamento da desconstruo, nos projetos experimentais das Casas de papel. A escritura surgiu junto com o logocentrismo, so juntos, entrelaados, a complexidade dos mecanismos de pensamento no d precedncia a nenhum dos aspectos da linguagem. No captulo intitulado O fora o dentro, Derrida discute a tese do arbitrrio do signo, na qual a escritura seria a imagem da lngua falada, e assim contesta a excluso determinada por Saussure da escritura em relao linguagem. Ele defende que a representao escrita no simblica, figurativa, no natural ou iconogrfica, mas nem por isto deixa de ser uma representao. A escritura exterior fala. A escritura carrega em si o rastro da linguagem falada. E este rastro retm a diferensa, e tambm a constitui. Derrida desenha novos conceitos como arquiescritura

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( e indica sua Necessidade. A maior parte do texto de Derrida, Gramatologia, uma discusso crtica com a lingustica de Saussure, que foi quem comparou a lngua a um jogo, como o xadrez. Referese arquiescritura que uma desconstruo da escritura, a leitura deixa um rastro, um sulco no texto. este conceito que impe a necessidade da rasura. O rastro tambm constituinte da origem do sentido. A escritura compreende a linearidade, o desenrolar no tempo e tambm o espaamento, entrelaa tempo e espao, em sua articulao formal. Desenrola-se horizontalmente e linearmente, como a escritura, e o ritmo, a sequncia de rupturas lhe conferem significao. A significao se forma no oco da diferensa, no jogo de cheios e vazios do espaamento da escritura. Sempre trazendo os pensamentos de Derrida para as questes da arquitetura, coloca-se a questo se o espao da vida no seria o oco da arquitetura. Sem a relao entre o dentro e o fora, no haveria possibilidade de metfora, porque no haveria diferensa. A gramatologia como cincia condio do logocentrismo, atende ao conceito do pensamento linear e lgico. Origem do discurso grfico, registro, rastro, arqueologia, pr-historiografia, a questo da origem se confunde com a questo da essncia. Para saber onde e quando comeou a escritura, preciso definir com clareza o que a escritura, at onde vai a representao pelo desenho e onde comea a simbolizao lingustica. Derrida analisa os pensamentos de Descartes e Leibniz, retraando a histria da cincia da linguagem. A escritura chinesa. Em Leroi-Gourhan, aponta para a escritura como deslocamento do suporte fsico da memria, pela exteriorizao do rastro. Aponta para o fato de que as histrias da filosofia e da escritura so inseparveis. Para ele, a linearidade da escritura foi responsvel pelo recalque da multiplicidade das dimenses do pensamento. O limite do livro a sua linearidade. Derrida aponta para o fim do livro, numa espcie de antecipao do que se conhece hoje como hipertexto. A possibilidade de um texto que d acesso a mltiplas dimenses era ainda uma fico, quando ele escreveu este livro, em 1967. Estabelece relaes com a escrita ideogramtica, como um processo outro, com estrutura diferente da escritura fontica. Na segunda parte da Gramatologia, Derrida desdobrou exemplos que aportam novas e amplas

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( dimenses, em especial sobre os textos de Jean Jacques Rousseau (1712-1778), que ele coloca como referncia fundamental entre Plato e Hegel. Muito embora a filosofia sempre tenha se estruturado na linguagem e cada filsofo tenha abordado as questes e a funcionalidade da linguagem de acordo com o seu sistema de pensamento, foi no sculo XVIII, com Rousseau, que a linguagem ganhou sua sistematizao mais abrangente. Derrida atribui esse fato brecha aberta no logocentrismo pelo pensamento de Leibniz. Juntamente com o pensamento de Rousseau, estabelecendo relaes, Derrida aborda Claude Lvi-Strauss (1908- ), cuja obra est na base do que se conhece como a filosofia estruturalista francesa. Atravs do estudo das culturas indgenas, onde encontrou elementos primitivos em estado natural, o antroplogo desenvolveu teorias sobre o funcionamento e as mltiplas dimenses e implicaes da linguagem, no comportamento e no pensamento humanos. Dimenses estas que extrapolam questes culturais ou locais e que, por esta razo, foram definidas como estruturais. Derrida faz uma anlise minuciosa do texto de Rousseau, Ensaio sobre a origem das lnguas, verificando os mltiplos aspectos das relaes entre as palavras e as coisas, origens, essncias e histrias. A passagem de Lvi-Strauss para Rousseau se d pelo surgimento da linguagem escrita. Surgimento este que foi preparado por toda a histria das civilizaes, que foi decorrncia do estabelecimento da prpria vida em sociedade, com todas as suas implicaes polticas, econmicas e culturais. Por muito tempo, nas mos de um grupo reduzido, a escritura foi instrumento de poder e smbolo de hierarquia. Derrida aborda a violncia da escritura. Para LviStrauss, no havia violncia, antes da escritura e para Rousseau, a escritura teria incorporado a violncia atravs da formulao das leis. atravs da anlise do texto de Rousseau e de suas implicaes com a prpria histria da vida deste grande pensador, que Derrida apresenta uma srie de ideias que viriam a tomar corpo em seus escritos posteriores. O desejo est representado, na sua teoria da linguagem e em seus textos filosficos e literrios. Rousseau condena a escritura como destruio da presena e como doena da fala. Aparecem as referncias ao indizvel. A morte pela escritura tambm inaugura a vida. como se as ideias adquirissem vida prpria e passassem a se desenvolver autonomamente. Quando a natureza, como proximidade a si, vem a ser

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( proibida ou interrompida, quando a fala fracassa em proteger a presena, a escritura torna-se necessria. 102 Define a linguagem como suplemento, e o suplemento pelo que ocupa o lugar de alguma outra coisa que est faltando. Mais que o signo, o suplemento supre uma ausncia, uma falta, uma carncia. O suplemento o cuidado que a me dispensa ao beb indefeso. Porm esta representao, na forma da escritura, vai assumir o lugar da coisa. O texto de Rousseau abastece Derrida de vida, de exploso, de energia, de fantasia, do suplemento, de tudo aquilo que muitas vezes no se faz presente nos textos filosficos a pulsao viva do pensamento, a fora do imaginrio e da natureza. E o filsofo contemporneo mestre em tirar proveito desta fora. A construo do texto de Derrida, a maneira com que ele articula o pensamento, apresenta uma esttica prpria, no apenas como estilo, mas como estrutura, como forma, como ele anuncia os conceitos e formula o pensamento, na maneira como se move, avana e recua dentro do texto, dobrando e redobrando o pensamento. E a metfora viva: Esta experincia (...) construiu ou sustentou como uma fundao simulada, um edifcio de significaes. 103 Se toda linguagem suplemento, para Derrida, no h nada fora-de-texto. O exerccio de Eisenman, na srie de Casas foi colocar os conceitos de presena, rastro, diferensa e suplemento em seus diagramas espaciais, e assim jogar com o pensamento sobre o espao em representao isomtrica e fazer metforas ou jogos de palavras, brincadeiras conceituais, jogos de espaos, assim como as metforas fazem jogos de palavras. Uma tentativa de fazer uma filosofia espacial, ou criar modelos espaciais para representar o pensamento filosfico. Veremos mais adiante, que Eisenman procurou fazer uma analogia entre a origem das lnguas e a constituio do espao construdo como se fosse possvel fazer uma aplicao direta. O arquiteto tambm fez um exerccio com os conceitos de interioridade e de exterioridade, para a arquitetura. A questo mais significativa do pensamento de Derrida para as manifestaes artsticas, como a arquitetura,
DERRIDA, Jacques. Gramatologia. Trad. Miriam Chnaiderman e Renato Janine Ribeiro. So Paulo: Perspectiva, 1999, p. 174, 175, 177. 103 Op. cit., p. 188.
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( a conotao potica do seu discurso. quando o jogo de palavras d margem a associaes e elaborao de novos significados, em imagens, fantasias, em iluso. O aspecto til para a arquitetura e para o seu ensino o potencial artstico e criativo, que est embutido no processo de conceituao e de pensamento do espao construdo. a possibilidade de construo de uma representao do espao, ao mesmo tempo livre e comprometida com a realidade. Derrida aponta este caminho, atravs da desconstruo dos conceitos e ideias tradicionais e da possibilidade de pensar novas articulaes sociais. Citando Rousseau, Derrida ope a escritura voz a voz a expresso natural, livre e espontnea, enquanto a escritura representao da representao. Derrida que diz a arquitetnica do pensamento de Rousseau. E citando Rousseau: Deve-se, pois, crer que as necessidades ditaram os primeiros gestos e as primeiras paixes arrancaram as primeiras vozes. 104 Rousseau analisou o surgimento e o desenvolvimento da vida social at chegar concluso de que uma das coisas que diferencia o homem do animal o medo da morte. O animal no tem esta dimenso, ele tem medo da dor. O homem, pela conscincia da morte, desenvolve a fantasia, a imaginao, a representao.
Neste sentido, a imaginao, assim como a morte, representativa e suplementar. No esqueamos que estas so as qualidades que Rousseau reconhece expressamente 105 escritura.

Rousseau descreveu duas sries: a primeira fundada pela animalidade, necessidade, interesse, gesto, sensibilidade, entendimento, razo etc. e a segunda comandada por sentimentos como humanidade, paixo, imaginao, fala, liberdade, perfectibilidade, etc. A imaginao a diferena entre a potncia e o desejo, a mais ativa de todas as faculdades, ela no cria nada e nem despertada por nada fora dela mesma. E a oposio norte sul est na origem das lnguas.
Quer seja ela do norte ou do sul, toda a lngua em geral brota assim que o desejo apaixonado excede a necessidade fsica, assim que se desperta a imaginao que desperta a piedade e d movimento cadeia suplementar. Mas uma vez
104 105

Op. cit., p. 223. Op. cit., p. 224.

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constitudas as lnguas, a polaridade necessidade/paixo e toda a estrutura suplementar continuam operando no interior mesmo de cada sistema lingustico: as lnguas so mais ou menos prximas da paixo pura, isto , mais ou menos distanciadas da necessidade pura, mais ou menos prximas da lngua pura ou da no-lngua pura. E a medida desta proximidade fornece o princpio estrutural de uma classificao das lnguas. Assim, as lnguas do norte so sobretudo lnguas da necessidade; as lnguas do sul, s quais Rousseau proporciona dez vezes mais 106 espao em sua descrio, so sobretudo lnguas da paixo.

Para Rousseau, a fala a primeira instituio social e o seu surgimento se d de acordo com as condies naturais, espaciais, geogrficas e climticas do lugar. A diferena ou oposio entre norte e sul, referida anteriormente, no rgida. Derrida descreve o conflito de foras que articulam necessidade e paixo e que fundamentam a estruturao das diferentes lnguas, que privilegiam mais as consoantes ou as vogais, o acento ou a articulao, elementos particulares que constituem as especificidades e as diferenas entre lnguas, povos, culturas e sociedades, sistemas de relaes. Retraando, reafirmando, explicando e detalhando as relaes entre a linguagem falada e a escritura, ainda analisando o texto de Rousseau, Derrida entra na relao entre a lngua e o gesto. Gesto cristalizado no desenho, o mito do amor, que motivou os primeiros riscos, a marca da sombra do amado na parede, o impulso para reter a presena do objeto amoroso. O movimento da vareta fixa o amado ainda presente, seu contorno, a sombra torna-se desenho. A sombra e o desenho de seu contorno esto no limite exato entre o objeto mesmo e o signo. O desenho ainda sombra e j tambm signo, simultaneamente natureza e conveno. O som, a palavra, para representar o amor, este mesmo afeto, necessita da mediao da conveno, da ideia, da abstrao.
Aquela que traa, segurando agora a vareta, est muito perto de tocar aquilo que est muito perto de ser o outro mesmo, no fosse uma nfima diferena; esta pequena diferena a visibilidade, o espaamento, a morte sem dvida a origem do signo e a ruptura da imediatez; mas a reduzi-la ao mnimo possvel que se marcam os contornos da significao. O signo ento pensado a partir de seu limite, que no pertence nem natureza, nem conveno. (...) O movimento da vareta traz a riqueza de todos os discursos possveis, mas nenhum discurso pode substitui-lo sem empobrec-lo e deform-lo. O signo escrito
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Figura 87 o desenho e o gesto

DERRIDA, Jacques. op. cit., p. 265, 266.

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(
est ausente do corpo, mas esta ausncia j foi anunciada no elemento invisvel e etreo da fala, impotente para imitar o contato e o movimento dos corpos. O gesto mais o da paixo que o da necessidade , considerado em sua pureza de origem, protege-nos de uma fala j alienante, fala trazendo j em si a 107 ausncia e a morte.

O gesto comunicao visual e pressupe espaamento, uma certa distncia, para tornar-se visvel. No entanto, quando a distncia excede os limites, este gesto substitudo pela fala a fala sempre uma substituio, assim como a escritura vai substituir a fala, quando a voz no for suficiente. Palavras e coisas articulam-se em torno da representao, mas no podem abarcar todo o sentido, e assim tem origem o suplemento. E a escritura parece pr em evidncia este suplemento, este entre, entre os limites, nem palavra nem coisa. Derrida parece passear pelo texto de Rousseau, citando e comentando trechos que abordam os diversos aspectos das lnguas em suas relaes com a vida em sociedade e com a representao. Destaca constantemente referncias s diferenas e ao entre, ao que no est nem dentro nem fora, mas sim est dentro e fora. A criana fala antes de aprender a falar, fala quando comea a articular a voz, imita os sons que escuta, antes de aprender, ou de ter qualquer noo do que seja a fala, do sentido das palavras mesmas que pronuncia. Os nveis de articulao, entre expresses de dor, gemidos ou gritos so elementos no verbais que se agregam fala. As variaes de entonao, a pronncia e a tentativa de incorporar estes elementos no textuais na escrita atravs da pontuao e dos acentos grficos. Nos climas frios do norte, a sociedade se organizou em torno do fogo, enquanto, nos climas quentes do sul, os grupos comearam a se organizar em torno da gua. Rios, fontes e poos eram pontos de encontro espontneos, naturais e casuais, enquanto, nos pases onde as condies de vida eram mais difceis, a sociedade teve necessidade de leis mais rgidas, desde o princpio. Derrida cita as belas palavras de Rousseau, que no se pode deixar de reproduzir aqui: do puro cristal das fontes brotaram os primeiros fogos do amor. 108 Para ele, trata-se do advento da presena, no de uma origem simplesmente, mas de um vir a ser, o surgimento do amor e da festa, momento que se reproduzir continuamente, ao longo da
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Figura 88 desenho

Op. cit., p. 286. ROUSSEAU, Jean-Jacques, apud. Op. cit., p. 319.

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( histria social. So os tempos do desejo e do prazer, que a festa transforma num fluir, numa continuidade, numa dana. E depois da festa, vo surgir a lei e a organizao social, a partir da proibio do incesto. Nesta lei fundamental, constituinte da natureza humana, reside a origem da sociedade e da cultura, a origem do suplemento, que tornou possvel a substituio do objeto pelo significante e de um significante por outro significante, que abriu espao para a diferena entre as palavras e as coisas. Este deslocamento em relao ao significado tornou possvel o surgimento das lnguas. A partir destes elementos, compreende-se porque a gramatologia considerada como uma psicanlise da linguagem. porque ela aponta a proibio do incesto como a origem da linguagem, da significao e dos processos de pensamento. A gramatologia define o nascimento da sociedade como limite, como diferensa. Derrida espacializa as origens das lnguas do norte e do sul.
O merdio passa imediatamente para o norte de si mesmo. Transcendendo a necessidade, a paixo engendra novas necessidades, que a corrompem por sua vez. (...) A articulao, substituindo a paixo, restaura a ordem da necessidade. O tratado tem lugar de amor. Mal ensaiada, a dana degenera. A festa logo se torna guerra. (...) que o ponto dgua est na fronteira da paixo e da necessidade da cultura e da terra. (...) O sul e o norte no so territrios, mas lugares abstratos, que s aparecem ao se referirem a si mesmos a partir 109 do outro.

No captulo final da Gramatologia, Derrida aponta para a posio desvalorizada que tem sido ocupada pelas teorias da linguagem, ao longo da histria da metafsica, por grandes autores, inclusive pelo prprio Rousseau. Derrida cita diversos autores, a procura das origens da linguagem figurada e afirma que ela metafrica em sua origem, que a prpria poesia. A metfora tem uma relao direta com a ideia, refere-se ao sentido prprio e verdadeiro. Para Derrida, a histria da filosofia a histria da prosa. Refere-se dimenso linear da escritura, comparando-a com o ato de arar, criar sulcos na terra, imagem que remete a uma metfora de linearidade contnua, constantemente renovada e que origem de vida, produtividade, criao, cultura e que tem importncia fundamental na histria da sociedade. Esta linearidade da escritura tem relao com o desenvolvimento da habilidade
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Figura 89 desenho

DERRIDA op. cit., p. 324, 325.

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( manual e da acuidade visual, e selou o compromisso entre o olho e a mo. Compromisso que responsvel pelo desenvolvimento da sociedade logocntrica, que est em posio central na histria da cultura ocidental. Aqui, Derrida introduz um tema que ir desenvolver mais tarde, na Dissemination, que a questo da relao entre a predominncia da dimenso linear na fala e na escritura. E remete a relaes entre esta linearidade e a representao da medida do tempo. Da mesma forma, relaciona-se com a dimenso plana do desenho e da pintura e a iluso de profundidade da representao em perspectiva.
Uma nova esttica transcendental deveria deixar-se guiar no apenas pelas idealidades matemticas mas pela possibilidade da inscrio em geral, no sobrevindo como um acidente contingente a um espao j constitudo, mas produzindo a espacialidade do espao. Dizemos claramente da inscrio em geral, para ressaltar que no se trata apenas da notao de uma fala pronta, representando-se a si mesma, mas da inscrio na 110 fala e da inscrio como habitao situada desde sempre.

A inscrio como habitao, ressurge a metfora arquitetnica, salientando a ideia da linguagem como abrigo, a linguagem como espao seguro, familiar, o conhecimento da lngua confere uma dimenso de segurana. Derrida aborda a escritura como pharmakon, que ele vai desenvolver em A farmcia de Plato, a tinta como uma droga, uma substncia que pode curar ou matar. Compara a escritura pintura selvagem e zoomrfica, o primeiro estgio da escritura a pintura mimtica, sem conveno. O segundo estgio da escritura a ideogramtica, a escritura chinesa, que um cdigo to complexo quanto a prpria lngua. O terceiro estado a representao absoluta introduzida pela escritura alfabtica. A complexidade, a abrangncia e a profundidade do pensamento de Derrida manifestam-se por uma integrao perfeita entre as questes ticas, estticas e polticas. Assim, o texto circula livremente entre estas dimenses, sem prejuzo de coerncia ou de estrutura, e ele afirma que todo o pensamento de Rousseau constitui uma crtica representao, tanto no sentido lingustico como no sentido poltico. 111 E entre a apresentao e a representao, interpe-se a diferensa. O representante acaba sendo sacralizado indevidamente, e esta a perverso do processo. Invocando novamente um texto de Rousseau,
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Figura 90 desenho

DERRIDA, Jacques, op. cit., p. 354. DERRIDA, Jacques, op. cit., p. 361.

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( agora o Contrato social, Derrida afirma que o representante perde o seu poder diante do povo reunido. Reunido na praa pblica, seja na festa ou no frum poltico da cidade, o povo o responsvel soberano por todas as decises necessrias, reincorpora o poder de representar a sua prpria vontade. O representante s adquire este poder, na ausncia do representado, s lhe dado representar o que no est presente. Se o rei representante do povo, este no tem que curvar-se ao soberano, ao contrrio, a figura do rei representa o povo, quando este no pode se reunir para deliberar e, caso contrrio, o rei, o representante, quem deve curvar-se vontade do povo. Derrida tambm coloca a questo da pronncia, de se a fala segue a escritura ou se a escritura que deve seguir a fala. H uma incoerncia, na abordagem usual, como se a escritura tivesse precedncia sobre a fala, enquanto sabido que a escritura que deve representar a linguagem articulada. O exemplo do dinheiro evidencia o quanto um signo abstrato pode tomar o lugar das coisas. A moeda d a medida, representa o valor e torna todas as coisas comparveis entre si. Dinheiro e escritura fontica tm o mesmo grau de representatividade abstrata e conduzem ao esquecimento das coisas como tais. Conduzem a uma racionalidade analtica, na qual o significante perde o sentido. A universalidade da escritura fontica fundamenta-se na sua distncia em relao tanto ao som quanto ao sentido. Diferentemente de uma linguagem visual como a pintura mimtica que, ao menos em tese, no obedece aos cdigos lingusticos de uma lngua particular. A pintura pode manterse ligada ao significado por esquemas formais e visuais diretos. Para Derrida, o significante tende a apagar-se diante da presena do significado. (...) Pois a sua racionalidade a afasta [a lngua] da paixo e do canto, isto , da origem viva da linguagem. 112 Radicaliza a teoria ao limite, ao abordar o indecifrvel na escritura das lnguas mortas. Assim tambm o caso da lgebra ou das escrituras cientficas, cdigos to restritos e especficos que no podem ser falados, que representam uma alienao absoluta. Para Derrida, o teatro o espao no qual se reconstitui a unidade perdida entre a voz e o olhar, com o carter do espetculo. Rousseau fez uma crtica profunda e
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Op. cit., p. 368, 369.

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( contundente representao, e usou como exemplo, o comediante como o ator que trabalha justamente a ciso entre o representante e o representado, atravs do espetculo do humor e da ironia. O orador ou o pregador, ao contrrio, representa-se a si mesmo representa o seu prprio papel. A festa o espetculo sem representao, o espectador d a si mesmo como espetculo, no qual as pessoas se renem para danar e se divertir, no baile. E apagando-se a representao, apaga-se a relao com a morte. Em sua argumentao, Derrida reporta-se constantemente a Rousseau e dicotomia entre as lnguas e as culturas do norte e do sul, do frio e do calor. No sul, a festa e a dana se do ao ar livre, e o ar o elemento da voz. O ar livre o falar franco, a ausncia de desvios, de mediaes representativas entre as falas. 113 Enquanto, nos climas temperados, a festa implica as variaes das estaes do ano e o uso de roupas, que cobrem o corpo e materializam pudores. O frio est ligado noite, escurido e morte. Uma queda remete ao trauma do nascimento e ideia de renascimento, ao poder da imaginao e da fantasia o medo da morte mais forte que a prpria morte que d origem representao. Aqui est a explicao, porque a dana no linguagem no representao, a linguagem representa o que no est presente, a dana no representa nada fora de si mesma. Apenas quando se torna espetculo o espetculo feito para ser visto, olhado. A representao traz a imaginao para o presente e permite ao leitor o gozo da recordao que evocada pela leitura e que o transporta para outros mundos e para outros tempos, pela fora da escritura, da leitura do texto, mensagem. Uma folha de papel capaz de transportar nossa imaginao e assim alterar estado de esprito, passagem do tempo, localizao espacial... Derrida refere a exterioridade e a simultnea interioridade da escritura. Apesar de terem origens e estruturas diferentes, e de terem nascido de necessidades diferentes, a linguagem falada e a escritura implicam-se reciprocamente. A escritura nasceu para representar a fala, e por isso externa a esta, mas de sua exterioridade, a escritura no deixa de atuar sobre a fala. A escritura infectou a fala. Paradoxalmente, ao invs de fixar a fala, a
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Figura 91 desenho

Op. cit., p. 376.

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( escritura a modifica, ao abrir espao para o suplemento, cuja essncia no ter essncia. O suplemento est presente, mas no tem presena. A metafsica trabalha com os pares de opostos, representao e presena, significante e significado, representante e representado, mscara e rosto, escritura e fala. Derrida, no rastro de Rousseau, introduz o suplemento, o entre, a diferensa. Derrida conclui citando Rousseau, sobre o sonho, que sempre uma cena de escritura. 114 Quando o representante extrapola a funo de representao, ele toma o poder, e passa a exercer o fascnio, o dom, a magia. O representante, o signo, assume a fora da iluminao, que recebeu de fora, o sentido da representao, o sentido a ser representado, como se viesse de dentro. A folha de papel com um monte de riscos e manchas de cor adquire vida prpria, pela magia da expresso, da representao, assume o papel da coisa, como um objeto mgico e poderoso, com alma. A o esttico e o poltico se unem, e a tica encontra o seu lugar.

Figura 92 Plato e Aristteles em afresco de Rafael Sanzio, 1511

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Uma das reflexes mais importantes de Derrida para o pensamento sobre a desconstruo em arquitetura foi publicada na coletnea organizada por Kate Nesbitt, Uma nova agenda para a arquitetura 115 , no captulo dedicado aos temas do ps-estruturalismo e da desconstruo. Trata-se de uma entrevista concedida a Eva Meyer, em 1986, na qual o filsofo abordou diretamente as questes da arquitetura como materializao ou representao do pensamento. Esta entrevista torna-se ainda mais importante pelo fato de ser um depoimento registrado no prprio momento em que o projeto do Parc de La Villete estava sendo desenvolvido por Bernard Tschumi, juntamente com Derrida e Eisenman. De acordo com Kate Nesbitt, o interesse por essas questes caracterstico das discusses ps-modernas que buscavam modelos tericos em paradigmas situados alm dos limites da disciplina da arquitetura. Para Derrida, a arquitetura no uma tcnica a servio do pensamento, e nem tampouco uma representao
Op. cit., p. 386. DERRIDA, Jacques. Uma arquitetura onde o desejo possa morar. In: NESBITT, Kate (org.). Uma nova agenda para a arquitetura: antologia terica: 1965-1995. So Paulo: Cosac & Naify, 2006, publicada originalmente na revista Domus n. 671, de abril de 1986.
115 114

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( deste pensamento, mas sim uma possibilidade deste prprio pensamento. A teoria no deve ser considerada separada da prtica, mas o pensamento surge do desejo. O desejo seria uma terceira via, um terceiro caminho, entre teoria e prtica, que no nenhum dos dois plos tidos como opostos. Em sua maneira de analisar as questes por meio de estruturas linguisticas e dos significados das palavras, Derrida afirmou que a filosofia sempre empregou a arquitetura para construir metforas de conceitos, independentemente de estar tratando ou no da arquitetura como tema. Citou exemplos de metforas arquitetnicas empregadas por Descartes, como a fundao da cidade, uma metfora urbanstica. Os principais trabalhos de Descartes, as Meditaes e o Discurso do mtodo trazem muitas referncias arquitetura que conduzem inclusive a implicaes polticas. Em Aristteles, aparece a figura do architekton, como quem conhece a origem das coisas, capaz de unir teoria prtica e de coordenar os trabalhos daqueles que no possuem a capacidade de pensar por si prprios. Para ele, esta relao deu surgimento hierarquia poltica. A arquitetura constitui, desta forma, uma arte capaz de organizar, sob seus desgnios, as demais reas do conhecimento e esta ideia, como retrica, pode ser extrapolada para questes que no tenham nenhuma relao com a arquitetura em si mesma. Derrida afirmou que o que relaciona a desconstruo com a escritura a espacialidade, ele concebe o pensamento como um caminho ou como uma trilha cujo percurso deixa marcas, rastros, inscreve registros. Uma escritura que como um labirinto, no tem princpio nem fim. A oposio entre tempo e espao, entre tempo do discurso e espao do templo ou da casa no tem mais nenhum sentido. Vive-se na escritura e escrever um modo de vida. 116

Figura 93 Derrida

Figura 94 Teatro grego

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Envios 117 um de seus textos mais importantes e a transcrio de uma palestra, proferida por Derrida, no XVIII Congresso das Sociedades Filosficas de Lngua Francesa sobre representao. As questes da linguagem, dos significados encontraram, nesta ocasio, uma rica oportunidade de refletirem sobre si mesmas, na voz de seu
116 117

DERRIDA, Jacques op. cit. pg. 169. DERRIDA, Jacques. Envo. in: GMEZ, Patricio Pealver La desconstruccin en las fronteras de la filosofia. Traduo para o espaol: Patricio Pealver Gmez. Barcelona: Paids, 1989.

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( representante. Ele questionou o seu prprio papel, como representante da sua sociedade, dentro do congresso, onde estavam representadas tambm outras entidades filosficas, a partir de questes de traduo, que especulam sobre qual o sentido de estar em representao. A origem da representao est nos gregos, apesar de que, para Heidegger, o mundo grego, antes de Plato, no constitua ainda representao. Foi a partir do conceito platnico de ideia, que a imagem se tornou possvel como representao. Retomando ideias j apresentadas na Gramatologia, a partir do estudo da lingustica e da teoria da comunicao, Derrida questionou o fato de que a linguagem escrita, que constitui o significante do significante assumiu a posio de significante. Inverteram-se os papeis. A escritura transcendeu o seu objetivo original e, ento, como se a fala passasse a ser a representao da escrita. Ele comenta a existncia de uma discusso sobre a anterioridade cronolgica entre a fala e a escrita. A lingustica e a gramatologia so cincias que tratam da escritura, mas a prpria ideia de cincia est fortemente ligada ideia de escritura, a sua forma, a sua estrutura e a sua histria. Assim, a histria da cincia e a histria da escritura esto implicadas e se entrelaam.
que a escritura no somente um meio auxiliar servio da cincia e eventualmente seu objeto mas, antes de mais nada, conforme lembrou Husserl em A origem da geometria, a condio de possibilidade dos objetos ideais e, portanto da objetividade cientfica. Antes de ser objeto, a escritura condio da episteme. (...) que a prpria historicidade est ligada possibilidade de escritura (...) Antes de ser objeto de uma histria de uma cincia histrica a escritura abre o campo da histria 118 do devir histrico.

Com o pensamento do rastro e da diffrance, ele abriu espao para uma discusso situada alm das oposies dialticas e assim ampliou, expandiu, fez se dilatarem os territrios compreendidos entre pares de conceitos opostos. A desconstruo se desenvolve no espao entre conceitos e assim possibilita uma ampliao das dimenses do pensamento. Explora seus limites. Ao rasurar o conceito de identidade, Derrida desenvolveu uma diferena no dialtica, no opositiva e delimitou um lugar para um outro, que no nem o mesmo
118

Figura 95 desenho

DERRIDA, Jacques. Gramatologia. Trad. Miriam Chnaiderman e Renato Janine Ribeiro. So Paulo: Perspectiva, 1999, p. 34.

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( e nem o idntico e assim afastou-se da tradio logocntrica. O texto Torres de Babel 119 aborda os limites e as dobras, o traduzvel e o intraduzvel da multiplicidade das lnguas. As reflexes sobre papel e o sentido da traduo revelam a essncia do significado e as nuances e peculiaridades de cada lngua diferente para referir-se aos mesmos contedos. A palavra constitui um objeto e encarna uma materialidade que se incorpora ao sentido da coisa, e este processo sensvel s mudanas e variaes inerentes s diferentes culturas. E o discurso e as diferenas so temas centrais do pensamento de Derrida. O nome prprio inaugura a questo porque intraduzvel. O nome Babel uma metfora de metforas, remete ao mito da origem, multiplicidade e tambm incompletude, alm de dar origem a inmeras metforas, lnguas, culturas. Derrida analisa e desdobra os mltiplos significados do mito de Babel, como confuso e incomunicabilidade, relacionando o texto com a bblia e referindo-se a autores que refletiram sobre este tema, como Voltaire, Maurice de Gandillac, Mallarm, Walter Benjamin. Derrida aponta para a funo autoral desempenhada pelo tradutor, a lngua no neutra e a traduo uma verso, no absoluta. A traduo uma interpretao que implica em escolhas de palavras, decises que se sucedem e se somam, no conjunto do texto. A traduo tangencia a verdade, a essncia do texto, que Derrida define como o intocvel. Neste ponto, introduz uma importante e iluminadora metfora utilizada por Benjamin, que a do caroo, da polpa e da casca da fruta. O caroo a essncia, a verdade da fruta e est sob a pele. O sentido do texto encontra-se entre a casca e a polpa. Esta imagem procura localizar onde est o sentido, e assim remete ao sentido do sentido. Traz tona a questo do dentro e do fora, o sentido no est apenas no caroo, est em toda a fruta, est entranhado em cada clula. O caroo o ncleo duro, que sustenta e mantm a estrutura da fruta. O caroo guarda uma essncia que se espalha por tudo, toma conta do objeto como um todo. Assim compreende-se de que maneira a palavra, o significante pode ser portador tambm de significado, especialmente no contexto da traduo. A traduo no d conta do original e torna-se assim um novo texto, uma nova verdade. No possvel fazer uma traduo da traduo, preciso voltar sempre ao original, porque h o caroo, que o que resiste traduo. A segunda metfora artificial em oposio da fruta,
119

Figura 96 O filme Babel (2006), do diretor mexicano Alejandro Gonzalez Iarritu mostra uma sequncia de fatos, aparentemente sem conexo uns com os outros, que ocorrem em partes distantes do mundo, com pessoas que no se conhecem. Interferncias no intencionais entre as diferentes histrias, que se cruzam de maneiras inesperadas mudam completamente as vidas de todos os personagens. A total ignorncia dos idiomas dos outros produz uma impossibilidade de comunicao, que uma das causas dos dramas vividos pelos personagens. O filme sobre a fragmentao, a pluralidade, a simultaneidade, sobre a solido e a contemporaneidade.

DERRIDA, Jacques. Torres de Babel. Belo Horizonte, Editora UFMG, 2006.

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( que natural, mas no menos rica que a primeira, a do manto, cujas largas dobras envolvem o corpo do rei. O manto simboliza o poder real e protege, mas no adere como o caroo da fruta. O manto esconde o corpo, protege-o no apenas do frio, mas tambm e principalmente do olhar o que se passa por baixo do pano? Derrida cita Benjamin, que foi quem afirmou que a traduo como um manto real que envolve o texto. Este manto pode ser bordado, assim como a traduo pode ganhar elementos decorativos, o seu teor paira ao redor, mas nunca ser idntico ao do texto original. Define-se assim um direito autoral do trabalho de criao do tradutor, a elaborao de verso dos contedos de uma lngua para outra, de uma estrutura gramatical para outra. Derrida reconhece o valor original e criativo contido na traduo e estabelece a unicidade do texto em sua relao com as diferentes lnguas. Elementos que podem ser sutis diferenas ou diferensas que implicam e se multiplicam nas articulaes formais e tem implicaes na escritura e na linguagem falada, que podem ser desconstrudas na linguagem arquitetnica. Um exemplo que poderia ser tomado como uma terceira metfora da traduo seria a possibilidade de uma troca de materiais ou de sistemas estruturais em um projeto. Se o projeto de uma casa de madeira for construdo em alvenaria, a obra executada ser diferente. Mesmo que o projeto seja respeitado absolutamente em sua forma e em suas articulaes espaciais, a materialidade da construo modificaria a essncia do projeto. A materialidade do signo revela a sua essncia no processo de traduo e insere a diferensa entre o original e a verso. A traduo tem uma dvida para com o original. Mas cada traduo uma leitura diferente, prpria de cada lngua. Derrida refere uma relao de complementaridade entre as lnguas, como se a essncia, o caroo do texto fosse acrescido de elementos diferentes a cada traduo. E assim, a soma das tradues criaria uma teia de relaes, que tiraria as lnguas de seu isolamento e daria origem a um todo integrado de sentido. A casa, a casa tem vida e sentimentos, a casa vive na relao com as pessoas e com a cidade. Por fim, Derrida retoma a referncia a Babel, e a impossibilidade de traduo do nome prprio. Para ele, o texto sagrado o limite da tradutibilidade, ideal, o ponto de partida de toda a traduo, a possibilidade de distanciamento e de presena, de poesia e de metfora. O trecho final do texto pura textualidade derridiana, que nos

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( enreda no jogo de palavras, no jogo dos sentidos, viaja no tempo e no espao, descrevendo o abismo, a intraduzvel e o pas de sens, que como ele define o texto sagrado. Derrida finaliza o texto com uma questo: pode-se citar um a assinatura? E esta questo traz consigo a questo da autoria. Ao questionar a assinatura do texto e da traduo, o filsofo nos recorda que as dificuldades de traduo so to complexas, porque tratam da comunicao entre indivduos, personagens, agentes, carregados de subjetividade e de elementos lingusticos pessoais, identidade. O texto Torres de Babel aborda as vicissitudes da traduo e do intraduzvel, as idiossincrasias que so peculiares a cada idioma, e a difcil transposio do sentido entre as diferentes lnguas, sem que se perca ou que se altere o significado. Assim, Derrida volta a fazer uso de metforas e de verdadeiros jogos de palavras com os quais vai desconstruindo os significados da expresso e da representao. Desnuda os limites da tradutibilidade e, em sua anlise, constri diversos aspectos da palavra escrita. O filme ilustra com brilhantismo No pequeno livro intitulado Adeus a Emmanuel Lvinas 120 , esto reproduzidos dois importantes textos de Derrida sobre o pensamento do seu mestre. O primeiro o discurso proferido por ocasio da morte do filsofo e o segundo, um texto apresentado um ano depois em evento sobre ele. Em ambos, aprofunda o tema da hospitalidade, da amizade, das relaes interpessoais, que conclui abordando a questo tica e poltica do habitar, que Heidegger relacionou ao construir e ao pensar. O texto acolhe e constitui um lugar, um receptculo de amor e desejo que abriga, que oferece a hospitalidade. A cidade o espao tico e poltico do habitar. Boa parte da produo intelectual de Derrida est publicada sob a forma de entrevistas. Dois de seus livros propem formas inusitadas de dilogo, nos quais dois textos correm paralelamente, sem conexo aparente um com o outro, um no sentido horizontal, e o outro, no sentido vertical. No primeiro, escrito juntamente com Geoffrey Bennington 121 , trata de uma reviso de toda a obra do filsofo. Os dois textos correm paralelamente no sentido horizontal. Um livro fundamental para a compreenso do pensamento da desconstruo. O projeto e a organizao do livro so originais, como o seu processo de criao, que
DERRIDA, Jacques. Adeus a Emmanuel Lvinas. So Paulo: Perspectiva, 2004. BENNINGTON, Geoffrey e DERRIDA, Jacques. Jacques Derrida por Geoffrey Bennington e Jacques Derrida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996.
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( partiu de um contrato. Geoffrey escreveria um texto sobre o pensamento de Derrida, simplificando suas ideias, na medida do possvel e sem fazer citaes, j que o prprio autor haveria de escrever uma parte do livro. Aps ler o texto de Geoffrey, Derrida escreveu o seu texto, como um contraponto, como uma narrativa no sistematizvel e que deveria complementar o texto descritivo. Ambos os textos correm em paralelo ao longo do livro, um acima do outro, duas linhas que se cruzam, se enlaam e se afastam ao longo das pginas. O texto um objeto artstico, um objeto vivo e palpitante. Enquanto na metade superior da pgina, ocorre uma anlise descritiva do pensamento filosfico, na parte inferior, fragmentos truncados intencionalmente desconstrudos constroem depoimentos dilacerados, narrativas literrias e autobiogrficas, nas quais o filsofo se desnuda diante do leitor. Dor, nascimento, vida e morte, circunciso, medos, a doena e a morte da me. Com sua reconhecida habilidade literria, Derrida monta um caleidoscpio de recordaes, flashes que vo e voltam no tempo, numa linguagem que se aproxima do cinema. Lembranas confundem-se com narrativas, fotos e relaes a gravura de Rembrandt. Ele relata que, em funo da doena, no final da vida, sua me esqueceu o seu nome, a me no reconhece o prprio filho. Relatos entrecortados ganham sequncias, valores e hierarquias pouco comuns. Seja por obra do acaso, seja em razo de impulsos inconscientes, o caos da memria abre espao para encontros inusitados. O texto de Derrida, Circonfisso 122 cinquenta e nove perodos e perfrases escritos em uma espcie de margem interior, entre o livro de Geoffrey Bennington e uma obra em preparao (janeiro de 1989 abril de 1990), um jorro de fragmentos autobiogrficos, memrias, confisses feitas com a pressa desordenada de um desabafo. um somatrio de desabafos, como o fardo do viajante de Mallarm, que tinha de descarregar logo ao chegar, e antes de mais nada, com a mesma urgncia. O estilo literrio delicioso, mas o contedo dilacerante a beleza do feio. Seu nascimento, sua origem, a circunciso, a rejeio na escola, a excluso e a morte da me, sonhos, tudo junto, embaralhado. Fantasias e reflexes. Dor. Derrida afirma que tudo o que escreveu foi sobre a circunciso limite, margens, marcas, fechamento, anel (aliana e dom), sacrifcio, escritura do corpo, pharmakos excludo ou subtrado, corte/costura de Glas,
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Figura 97 desenho

BENNINGTON, op. cit.

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( rasgo e recostura. 123 Ferida, sangue, pele. Narrativa truncada. Doena. Chaga. Mal. (...) este livro me escapa 124 (...). Corpo. Sangue, sexo e masturbao. Psicanlise auto-anlise. Culpas. Luto. Tempo. A escrita de Derrida, a forma literria de seu depoimento autobiogrfico tem uma estrutura que faz lembrar os textos do realismo mgico do romance latinoamericano, que teve entre seus expoentes mximos Gabriel Garcia Mrquez. Uma narrativa surrealista, fluente e rica em associaes, cortes, saltos no tempo e no espao, que esto profundamente relacionados ao sonho e expresso de fantasias do inconsciente. Tambm remetem tcnica de montagem empregada no cinema, na qual, muitas vezes, sequncias aparentemente aleatrias revelam mltiplas possibilidades de sentido e de leituras. Sua linguagem d margem a interpretaes e, no limite, permite, at mesmo, a incompreenso, chega s raias da loucura. Relato escandalosamente ntimo, pessoal, familiar, fantasias infantis misturadas a fantasias sexuais e temores de morte e sonhos, fantasmas, misturadas com segredos familiares, histrias, histria mais que viva textemunho contundente, representao de carne, pele, vida. Agressividade culpada. Religiosidade. Latim. O gosto pelas palavras fez com que Derrida escrevesse a palavra mila, que significa palavra em hebraico, na capa do caderno no qual iniciou o projeto de seu primeiro livro. O tema da idealidade do objeto literrio deu origem a dois textos: a introduo Origem da geometria e sua tese de doutorado Gramatologia. Originada na teoria literria e na filosofia, a desconstruo tem a peculiaridade de introduzir o elemento crtico, na leitura. Derrida partiu da leitura de Heidegger e assumiu a postura crtica de Nietzsche, para propor estratgias de leitura, que desconstrem o texto. A desconstruo uma postura filosfica investigativa e crtica, no um estilo, nem um movimento. O rtulo, ou a classificao dentro do que tem sido considerado como uma corrente ou linha de trabalho s vem prejudicar o desenvolvimento da teoria da arquitetura e a incorporao do elemento crtico. O segundo livro em forma de dois textos paralelos, foi escrito com Anne Dufourmantelle, justape os dois textos no
123 124

BENNINGTON, op. cit., p. 58. BENNINGTON, op. cit., p. 89.

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( sentido vertical e trata da hospitalidade. Segundo a autora, o texto de Derrida potico. Ao abordar o tema da hospitalidade, ele trata de questes de relacionamento, do estrangeiro, retoma questes levantadas no Khra, sobre o estrangeiro e sobre as relaes sociais, entra em temas psicanalticos e aborda histrias e personagens da tragdia grega. Este trabalho retomou, revisou e atualizou todo o seu pensamento. O novo olhar assusta e provoca reaes contraditrias, mas a desconstruo inclusiva, no se fecha numa esttica especfica, ou numa classificao rgida. Ao contrrio, abre novos campos de ao, abre o leque de possibilidades de estratgias, de montagem, de pensamento, de reflexo e de compreenso. O rtulo, sim, impe limitaes, restries dentro ou fora, sim ou no. O rtulo estilstico de uma falsa esttica da desconstruo prejudica o livre curso do seu desenvolvimento filosfico e a desconstruo muito maior do que o trabalho em parceria entre Derrida e Eisenman. O prprio Eisenman, 125 em debate realizado na ocasio do lanamento do livro, numa atitude de provocao que lhe caracterstica, referiu os problemas decorrentes do rtulo decon, que era atribudo ao seu trabalho, o que, ao mesmo tempo, o coloca como vanguarda e lhe permite transgredir e assim explorar instabilidades que a arquitetura convencional no possui instrumentos para abordar. A transgresso uma caracterstica do trabalho de Eisenman. Ele se apoia em teorias como a lingustica de Chomsky, a desconstruo ou a dobra para deslocar a imagem convencional da arquitetura de si mesma. Peter Eisenman v a prpria histria da arquitetura como uma histria das releituras e das re-interpretaes metafsicas desenvolvidas atravs do tempo, por uma sucesso de deslocamentos do pensamento, da formulao e do uso do objeto arquitetnico. Michel Speaks, na resenha sobre o debate citado acima, explica o pensamento de Eisenman, que pode ser nomeado como metafsica, epistemologia ou mesmo como ideologia. Desde os primeiros ensaios sobre as casas, na dcada de 1970, at o seu trabalho mais recente, o interesse do arquiteto est em deslocar ou desconstruir o funcionalismo humanista que reside na base conceitual da
EISENMAN, Peter, DERRIDA, Jacques. Chora L works. New York: The Monacelli Press, 1997. Debate realizado no lanamento do livro, publicado em: SPEAKS, Michael (rev) Columbia University, Avery Hall New York New York. 10027, Newsline online, spring 1998.
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( arquitetura, cujo conceito o mesmo, desde o Renascimento at a contemporaneidade. O que ele considera como sendo a interioridade da arquitetura precisamente o que resiste desconstruo, o fato de que a arquitetura no apenas representa, mas incorpora ou encarna em si mesma o conceito. E exemplifica com a ideia de uma coluna: a coluna, alm de representar a estrutura, ela tambm incorpora a funo de coluna, funo e significado se fundem num mesmo elemento. No h como representar uma coluna, sem ser a prpria coluna, a coluna incorpora sua condio arquitetnica. isso que acentua o efeito desconstrutor, porque torna a arquitetura resistente desconstruo. A sua presena fsica valida o seu significado. A sua presena se recorta, na relao da arquitetura com o ser. A relao entre a arquitetura e o ser no admite mediao. A arquitetura a sua prpria presena. No debate, a participao de Derrida inicia da mesma maneira como teve incio a sua parceria com Eisenman, 10 anos antes, atravs da apresentao feita por Bernard Tschumi. O filsofo francs se desculpa pelo fato de se expressar num ingls pobre e improvisado, alm de no ser um arquiteto. O pedido de desculpas no se refere a uma real incompetncia , na verdade, um jogo de retrica que tem por objetivo introduzir as questes das ambiguidades contidas nas linguagens representadas, no apenas pelo idioma, mas pela arquitetura como linguagem, como texto. Tem por objetivo introduzir o pensamento da desconstruo, atravs da relao entre o que dito e o que no pode ser dito, da diferena, da indecidibilidade. uma provocao arquitetura como texto. Derrida provoca a expresso arquitetnica, assim como Eisenman. A desconstruo desarticula a estrutura lgica da arquitetura, atravs da Khra. Khra precede, d lugar prpria possibilidade do lugar em arquitetura. Khra o receptculo que torna possvel a arquitetura (a coluna) e a sua representao (a no-coluna). Khra no nem presena nem representao, mas precede a arquitetura como condio de tempo e de lugar, a arquitetura da arquitetura. A colaborao entre Eisenman e Derrida, no La Villete, no teve como objetivo e nem como resultado um edifcio, mas sim um livro. Chora L Works 126 um texto, ou um pretexto para La Villette. O livro publicado foi a nica
KIPNIS, Jeffrey, LEESER, Thomas (ed.). Chora L works: Jacques Derrida and Peter Eisenman. New York: The Monacelli Press, 1997.
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( construo resultante da parceria entre o arquiteto e o filsofo. Para Eisenman, em arquitetura, h casos em que o livro mais importante que a obra construda. Ele exemplificou com os casos de Le Corbusier e de Venturi, arquitetos que construram obras significativas, mas cujas publicaes tiveram repercusses ainda maiores do que as dos edifcios. No debate, ficou claro que o arquiteto e o filsofo concordam em seus pressupostos fundamentais e que mesmo as suas discordncias no se contrapem ao pensamento da desconstruo. Derrida no compreende a ideia de interioridade da presentness desenvolvida por Eisenman, que tem profundas implicaes na estrutura e na materialidade, questes internas da arquitetura. Da mesma forma, Eisenman parece no entender totalmente o conceito de Khra. Derrida desenvolve as questes metafsicas heideggerianas, enquanto Eisenman aborda conceitos formais e tipolgicos. Cada um desconstri o pensamento arquitetnico e explora as relaes entre arquitetura e filosofia, mas respeitando os limites de suas respectivas disciplinas. A maior expresso que a desconstruo poderia ter encontrado e que efetivamente construiu, a partir da colaborao entre Peter Eisenman e Jacques Derrida, era justamente a construo do texto e do pensamento que fundamentou a ideia do Parc de La Villette. O conceito que subjaz sua concepo, respeita as preexistncias histricas do stio, rene diversas linguagens e expresses plsticas, tecnologias, atividades e propostas, num espao amplo, no qual se integram possibilidades de convivncia social, de realizaes culturais e de participao poltica, num bairro afastado da cidade de Paris. Em artigo publicado em outra News line, 127 Juhanni Pallasmaa prope interessantes relaes entre a arquitetura e o cinema. Ambos constituem formas de expresso que definem a essncia das dimenses existenciais dos espaos habitados pelas relaes humanas e, assim, articulam o espao da vida e as imagens da cultura. Articulam as arquiteturas do humano e do efmero, dimenses humanas que transcendem as concepes espaciais da geometria euclidiana, bem alm do acrscimo da varivel tempo.

Figura 97 desenho

PALLASMAA, Juhanni, Lived space in architecture and cinema. In: 10027, Newsline online, spring 1999.

127

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A filsofa carioca Dirce Solis defendeu, em 2002, a tese de doutorado intitulada Arquitetura da desconstruo e desconstruo em arquitetura: uma abordagem a partir de Jacques Derrida 128 . O seu estudo uma referncia para o presente trabalho, porque abordou os fundamentos tericos da desconstruo e seus precedentes histricos, do ponto de vista da filosofia, trouxe contribuies significativas sobre o texto Khra, de Derrida, e analisou alguns projetos da Arquitetura Desconstrutivista, em especial o Parc de La Villette, de Bernard Tschumi e o projeto realizado por Eisenman e Derrida Chora L Works. A tese de Solis contextualizou historicamente o pensamento de Derrida e suas relaes com a arquitetura. Sistematizou e organizou referncias e apontou caminhos, no labirinto dos oitenta livros escritos por Derrida. Os estudiosos da obra deste filsofo so numerosos e cada texto acrescenta elementos para a sua compreenso, so leituras que ampliam progressivamente os limites dos textos do filsofo. Foram realizados inmeros encontros e debates sobre a obra de Derrida, ainda com a sua presena e sua obra dever ser ainda muito estudada, pela sua pertinncia e pela sua importncia para o pensamento contemporneo. Solis tem publicado sistematicamente seus trabalhos sobre as questes da desconstruo em Derrida, por esta razo, as pginas que se seguem apoiam-se na extensa e profunda pesquisa realizada por esta autora. O filsofo construiu um corpo terico capaz de explicar e de relacionar entre si muitas reas e problemas, que tradicionalmente tm sido tratados de maneira isolada, mas que fazem mais sentido quando compreendidos de maneira integrada. A leitura dos textos filosficos entrelaa lingustica, filosofia, tica, poltica, psicanlise e arquitetura. Constitui um desafio instigante e pode ser aplicado a diversas reas do conhecimento, em especial nas reas de expresso artstica, como a arquitetura e a literatura. Solis construiu uma tese sobre a desconstruo como estratgia voltada arquitetura, um campo que rene arte e
SOLIS, Dirce Eleonora Nigro. Arquitetura da desconstruo e desconstruo em arquitetura: uma abordagem a partir de Jacques Derrida. Tese de doutorado defendida no Programa de Ps-graduao em Filosofia e Cincias Humanas da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2002.
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( tcnica, numa estratgia de ao que envolve uma leitura, no caso os textos representados pelo objeto arquitetnico. Atravs da anlise deste texto, investigou as possibilidades de desconstruir o texto artstico da arquitetura. Desconstruo em arquitetura pode ser acontecimento ou procedimento. Para Solis, um dos significados da desconstruo em arquitetura reside na explorao do modo como erigido o edifcio da desconstruo. O pensamento de Derrida introduziu um elemento crtico em relao ao processo de projeto, deslocando ou desmontando estruturas pr-estabelecidas. A desconstruo diferente de destruio ou demolio, porque ela expe a fragilidade das estruturas tericas e expressa visualmente, materializada pelas estruturas arquitetnicas. uma filosofia de incertezas, ou aporias, mas no deixa de ser afirmativa. Em arquitetura, a desconstruo utiliza a estrutura, a fundao, como suporte para realizar a sua crtica do logocentrismo, do fonocentrismo e do falogocentrismo. Na filosofia, fundamenta-se na metafsica da presena de Heidegger e na lingustica de Saussure. Dirce Solis explicou que as metforas arquitetnicas apresentam a desconstruo como crtica problemtica logocntrica por meio de expresses como edifcio metafsico, edifcio logocntrico, arquitetnica do pensamento de Heidegger. O objeto arquitetnico pode ser interpretado como texto, mas no pode ser reduzido a um texto. A arquitetura envolve diversos campos do saber, tcnica, sociologia, arte, e simultaneamente texto, acontecimento, discurso, textualidade. De acordo com Solis, os arquitetos que estudaram a desconstruo em profundidade, que foram Peter Eisenman e Bernard Tschumi, detiveram-se sobre Khra, 129 o texto de Derrida sobre o trecho do Timeu, de Plato, que tematiza a questo do espao e do lugar. O lugar poltico com relao arquitetura; rastro e differnce correspondem a fragmentos para arquitetura. No pensamento de Derrida, as dimenses filosficas da tica, esttica e poltica so inseparveis e revelam-se pertinentes para desenvolver as questes relativas s ideias de abrigo, moradia, acolhimento, hospitalidade o espao poltico da hospitalidade em arquitetura. Hospitalidade como direito moral e humano, que abrange famlia, cidadania, amizade, incluso poltica e social, aceitao, poltica e direito. Solis indicou de que maneira o texto arquitetnico se
129

DERRIDA, Jacques. Khra. Traduo de Ncia Adan Bonatti. So Paulo: Papirus, 1995.

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( insere na vida, ou seja, na complexidade da experincia humana. O termo diffrance refere-se ao jogo de sentido e remete ao rastro do pensamento. Procedimentos desconstrutores j ocorreram dentro de outros momentos ou estilos histricos, como o barroco, o gtico, ou o art nouveau. Assim tambm a desconstruo se d como acontecimento em diversos meios artsticos, como a literatura e a pintura, alm da filosofia ou da poltica. As desconstrues so irredutveis classificao ou categorizao e manifestaramse em momentos diversos da histria da filosofia, como em Plato, Kant, Heidegger ou Nietzsche. O uso de termos paradoxais, e at mesmo contraditrios, a resistncia em definir um significado delimitado e objetivo reveladora do verdadeiro sentido em desconstruo. Derrida resistiu crtica e ao emprego da metodologia. De acordo com Solis, desconstruo no sistema conceitual e no mtodo. Ao revelar traos e marcas, a desconstruo se apresenta na differnce, que muitos autores traduziram para o portugus como diferensa. Uma alterao na forma escrita que no tem correspondncia na expresso oral, ou na sonoridade da palavra. Ao revelar-se, ou realizar-se em acontecimento, a desconstruo desmantelou um sentido de pensamento linear, metdico e logocntrico, que tem sido assumido pelo pensamento ocidental. A filsofa afirmou que, a partir de 1968, os filsofos franceses como Foucault, Deleuze e Derrida, a exemplo de Heidegger, Nietzsche e Blanchot, passaram a trabalhar sobre a ideia do pensamento como acontecimento, como o ato de pensar, que no inclui uma ao ou atividade. Derrida no problematizou em sua obra a questo especfica do acontecimento, mas sim a questo de como o acontecimento se d na desconstruo, ou como a desconstruo acontece. Estas ideias sobre o evento, o tempo e o acontecimento esto relacionadas com as definies de Saussure, que Derrida estudou na Gramatologia e suas implicaes no texto, seja no texto metafsico, literrio, lingustico, ou em nosso caso, o texto arquitetnico, como ficou marcado pela importante afirmao de Derrida contida na Gramatologia No h nada fora do texto. De acordo com Solis, a oposio binria entre significante significado foi criticada por ser a mais clara das oposies metafsicas, que Derrida props que fossem desmanteladas pela desconstruo. Para Saussure, os conceitos so de natureza imaterial, mas adquirem

Figura 98 Derrida

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( materialidade, no signo. Mas para Derrida, os signos tambm so imateriais, ele nega a materialidade do signo. A arbitrariedade do signo consiste no fato de que a nica relao que une o significante ao significado a conveno. No pensamento de Derrida, o rastro distinto, mas no o oposto de presena. O rastro segue uma outra lgica. O rastro a diffrance, o que desestrutura o fonologismo de Saussure e est na base do sistema lingustico. A diffrance aquilo que difere. Rastro a marca.
Rastro ser, ento, para Derrida a marca de um elemento, quer passado, quer futuro que inviabiliza a identificao, a definio, a presentificao de um signo. (...) O intervalo, o espaamento entre o mesmo e o outro, produz a identidade como efeito da diffrance, j que ter identidade ser diferente. este movimento de espaamento e de temporizao da diffrance que permite destituir a oposio entre significante / significado de sua hierarquia, invertendo-a temporariamente e instituir o jogo de significantes. Com relao ao texto, possibilitar 130 a textualidade.

A anlise desenvolvida por Dirce Solis conduz concluso de que Derrida no conseguiu, nem mesmo pretendeu anular o significado. Com o pensamento do rastro e da diffrance, ele abriu espao para uma discusso situada alm das oposies dialticas e assim ampliou, expandiu, fez se dilatarem os territrios compreendidos entre pares de conceitos opostos, pela prpria aceitao do espao entre. Ao rasurar o conceito de identidade, Derrida desenvolveu uma diferena no dialtica, no opositiva e delimitou um lugar para um outro, que no nem o mesmo e nem o idntico e assim afastou-se da tradio logocntrica. Ainda de acordo com Solis, Derrida afastou-se dos fundamentos metafsicos que constituem a especificidade da filosofia, para aproximar seu discurso da criao artstica, da expresso literria. A Gramatologia e os demais textos de Derrida so manifestaes de amor palavra, so poticos, so manifestos ou antologias sobre o poder da palavra e evidenciam o grande talento e a especial habilidade literria de Jacques Derrida. O filsofo brincou, jogou com as palavras e nos brindou com uma sucesso de metforas e analogias, com a expresso de um pensamento auto130

SOLIS, op. cit., p. 60.

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( reflexivo que manifesta o domnio de conhecimentos tericos, filosficos, histricos, lingusticos e psicanalticos. o pensamento do pensamento, o pensamento que se dobra sobre a sua prpria estrutura e assume o risco de ser incompreendido ou mal interpretado. A afirmativa de Derrida, em Gramatologia, de que No h nada fora do texto refere-se ao binrio texto/contexto, como dentro/fora, como instncias inseparveis de um mesmo todo. No h texto sem contexto, porque o contexto parte do texto. O que tem sido mal interpretado, no pensamento de Derrida que ele tenha decretado a ausncia do sentido, enquanto o que existe verdadeiramente em seu pensamento que no h significados absolutos, ou seja, no h significado sem contexto, at mesmo porque para compreender um texto fora de seu contexto, preciso estar dentro deste contexto. Esta ideia foi muito empregada em arquitetura, especialmente no pensamento aristotlico, no que se refere s relaes entre o pensamento e as imagens, atravs do contextualismo, que foi abordado por Eisenman. Para Solis, a retrica uma das estratgias mais significativas da desconstruo. A linguagem metafrica desloca sentidos, estabelece jogos de significantes, que ocupam o lugar dos conceitos definitivos e assim alarga o espao da expresso. A desconstruo utiliza a metfora, que essencial retrica. A retrica, como uma ttica de argumentao e de convencimento, detm o poder de persuaso, independentemente das questes da tica e da verdade. Derrida introduziu as ideias de rastro e disseminao, e ultrapassou os limites entre filosofia e literatura, tangenciando a poesia... Em seu trabalho, Solis relatou toda a trajetria histrica da retrica desde sua origem, em Aristteles e suas relaes com a filosofia. Esta estratgia do discurso teve origem na oratria, mas buscou ampliar as possibilidades de persuaso num domnio pblico, que confluiu para a poltica. Estabelece uma relao entre o orador e o ouvinte, com o objetivo de conquistar a assembleia, utilizando-se de habilidades no emprego da palavra, privilegiando a forma sobre o contedo. A retrica entra em conflito com a filosofia, porque abole a primazia da verdade. O orador necessita invocar sua paixo para desenvolver o seu poder de persuaso, atravs da eloquncia. No se atendo questo da verdade, a retrica busca seus recursos na verossimilhana. Para Solis, a apropriao da retrica indispensvel para se chegar s origens do pensamento porque a dialtica,

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( que deu fundamento lgica, no d conta da desconstruo. Derrida desenvolveu sua escritura retrica, a partir das relaes entre a estratgia aristotlica e o pensamento nietzschiano sobre a verdade. Por ser uma tcnica argumentativa, a retrica foi considerada, desde Aristteles como sem contedo, num sentido pejorativo, uma conotao que foi descartada por Derrida. O pensamento derridiano inverteu estes conceitos e transformou a retrica no principal meio de expresso da filosofia, segundo Solis. Ela afirma que a retrica apresenta caractersticas comuns com a desconstruo, como a abertura e a ambivalncia. A desconstruo aponta possibilidades, mas no se posiciona, estimula, avalia, indica a multiplicidade de possibilidades, sinaliza o jogo textual do significante. 131 A desconstruo o entre, o hymen. Assim, Derrida desconstruiu a oposio que estava embutida no binmio conceito/metfora. Para ele, a metfora no se ope ao conceito, mas sim traz consigo significados figurados. A metfora est a servio do conhecimento e da verdade. As metforas poticas, existentes em Plato, e censuradas por Aristteles, foram resgatadas por Derrida. Para Derrida, a definio de metfora pela retrica constituiu a origem da prpria filosofia. A metaforicidade do pensamento extrapola o uso da metfora como artifcio ou como tcnica de argumentao. Assim, Derrida decretou o fim da retrica, aps dois mil anos de tradio clssica em filosofia. No pensamento contemporneo, no apenas na filosofia, mas tambm em diversas reas do conhecimento, novas estruturas foram introduzidas por Nietzsche, e foram ideias fundamentais para a desconstruo. Solis remete aos poetas romnticos alemes para dar conta das relaes entre filosofia e arte. As manifestaes artsticas podem ser compreendidas como ilustraes das ideias da filosofia, ao tornarem estas acessveis aos sentidos. No contexto do presente estudo, do ponto de vista da arquitetura, mais produtivo ler o discurso metafrico de Derrida em seu aspecto potico do que retrico, como foi definido por Muntaola. No debate sobre o lugar e o direito filosofia, Derrida chegou retrica e, por meio dela, possibilidade desconstrutora da filosofia, ao espao do pensamento. A desconstruo estabelece o mesmo plano para a filosofia e para as diferentes formas de expresso artstica: o pensar, sem hierarquias. Da mesma forma que existe um direito filosofia, pode ser institudo um direito arte, como Derrida
131

SOLIS, op. cit., p. 83.

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( afirmou em A verdade na pintura. A desconstruo liga-se s diferentes modalidades e possibilidades de criao artstica, e a desconstruo em arquitetura constituiu um dos seus exemplos mais significativos. Para Solis, as ideias de Plato deram origem a uma certa confuso entre filosofia e retrica, que, no entanto, no pode ser generalizada. Tradicionalmente, desde os prsocrticos, o objetivo da filosofia logocntrica era a busca da verdade, mas Plato j no buscava a verdade, mas sim se ocupava dela. Para ele, a verdade j estava dada e disponvel, cabia apenas conhec-la e ensin-la. Com Plato, a filosofia deixou o trabalho de investigao para se dedicar discusso, aos dilogos, entre aqueles que j sabiam. Solis desenvolveu uma anlise comparativa entre retrica e dialtica formal, duas estratgias que no constituem propriamente mtodos filosficos, mas so tcnicas de pensamento. Ambas deixam de lado a busca da verdade, questo para a qual Aristteles impunha um compromisso moral. Plato no se envolvia com a busca da verdade, porque estava convencido de que j a possua. Ai se localiza um ponto em comum com a desconstruo, que no busca a verdade, porque no acredita nela. Esta a conexo entre o platonismo e a desconstruo ambos tomam por ponto de partida questes de f. Como, para o pensamento da desconstruo, no existe a verdade, esta no entra em choque com o simulacro, considera-o apenas como uma outra opo. Sendo assim, a desconstruo situou-se no plo oposto ao platonismo. Solis chama ateno para o fato de que esta busca pelo entendimento, pelo verdadeiro, no o objetivo, nem compromisso da desconstruo. A desconstruo utiliza-se da retrica, porque no acredita que possa existir uma verdade, suas estratgias so a abertura e a indecidibilidade. Derrida observou em Marges de la philosophie, que o estatuto da retrica foi estabelecido por Aristteles, que no entendia a filosofia como tcnica sem compromisso com a verdade. Ao contrrio, o nico compromisso, o objetivo maior de Aristteles era busca da verdade. Ele no se comprometia com poltica, com problemas materiais, ou com interesses fora das questes especficas do conhecimento, da verdade. Por no estar comprometida com uma verdade nica e definitiva, por incluir o ldico, o criativo, o onrico, ento, a arte o objeto perfeito para a desconstruo. Solis descreveu o contexto histrico, no qual se deu o surgimento da desconstruo como uma nova retrica ou nova sofstica. A desconstruo no aboliu a verdade, mas

Figura 99 Aldo Rossi, desenho a partir do afresco de Rafael A escola de Atenas

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( sim a verdade nica e absoluta. Bem como no aboliu o sentido, mas aceitou mltiplas possibilidades de sentidos. Ela faz dura crtica cultura contempornea do marketing e do consumo e dos discursos vazios de sentido. Ao longo da leitura do texto de Solis, torna-se evidente que a arquitetura desconstrutivista no encontra correspondncia com a filosofia da desconstruo. Philip Johnson apenas usou o termo que forte e que tem impacto como uma metfora, porm, fora de contexto e com um sentido trocado, esvaziando simultaneamente arquitetura e filosofia. Deturpou o sentido ou a falta de sentido para propor uma arquitetura do espetculo, como estratgia de marketing cultural. Ela analisou o papel do discurso retrico, nos diversos perodos da histria e chegou introduo da representao poltica a partir do liberalismo e do capitalismo. Concluiu que a nova retrica surgiu a partir das mesmas condies que deram origem, no final do sculo XX, aos fundamentos tericos da desconstruo, que foi o mesmo processo que desembocou no neoliberalismo que impera na economia e na poltica contemporneas. Este processo consistiu numa combinao entre os avanos sem precedentes na rea tecnolgica, na explorao social do trabalho, no alargamento dos mercados e na excluso social. A eliminao da velha retrica foi consequncia das conquistas trazidas pela modernizao e, paradoxalmente, a nova retrica teve surgimento a partir do desenvolvimento de recursos de engodo e manipulao. Solis nos mostrou, com clareza, de que maneira os paradigmas cientificistas provaram ser insuficientes para a comprovao cientfica. Explicou que os princpios da objetividade cientfica, ou seja, a observao emprica, a deduo matemtica e a experimentao so sempre aplicadas sob uma tica ideolgica, o que torna impossvel a neutralidade da pesquisa. Para ela, estas estratgias no so absolutas, e servem, apenas, para comprovar a competncia do pesquisador em provar uma teoria. A teoria da relatividade e o desenvolvimento da fsica quntica destruram a noo de pureza das cincias ditas exatas, e as certezas matemticas, em vigor desde Descartes, foram refutadas a partir do estabelecimento dos paradoxos de Heisenberg e Gdel, os fundamentos da fsica quntica. O paradigma da objetividade passou por um processo de desmonte atravs dos mtodos interpretativos, empregados pelas cincias humanas, sempre carregados de ideologia.

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( Para Solis,
Deste modo, os mesmos elementos que tornaram a objetividade cientfica fundamental ao plano do discurso criado pelo liberalismo, e que baniram a retrica do espao discursivo da modernidade, acabaram por alijar a objetividade do cenrio do discurso modernista e abriram espao, uma vez mais, para as prticas retricas, que como sabemos se definiam pela opinio, pela persuaso, pelo convencimento e pela verossimilhana. 132 Portanto, no pela objetividade.

O mesmo princpio que deu origem ao entendimento da criao como manifestao da subjetividade e foi responsvel pela incorporao das ideias de originalidade e de criatividade na obra de arte, fez com que esta passasse a ter valor de mercado, independente de suas qualidades estticas. A obra de arte passou a ter valor mensurvel, como qualquer outra mercadoria. Os conceitos de mercado e de identidade nacional tambm sofreram modificaes profundas neste perodo, com o crescimento das empresas, que at ento eram familiares e passaram a ter alcance internacional. Este contexto favoreceu ainda mais o desenvolvimento do discurso retrico. A nova retrica o discurso da classe dominante, o seu alcance mundial e insere-se na poltica da globalizao. Esta situao propicia a multiplicidade de leituras, qualquer afirmao pode transformar-se em doxa e assim, favorecer o surgimento da desconstruo. A viabilizao desta situao deu-se atravs da implantao de estratgias retricas de abrangncia globalizada do marketing e da propaganda. Tais estratgias tm por sujeito um modelo de homem livre de quaisquer referncias de tradio, nao, cultura, idioma, classe ou categoria profissional, sem ideologia, religio ou partido poltico. A chamada ordem econmica imperialista internacional, atravs do paradigma neo-retrico, prope a substituio da noo de verdade pela verossimilhana. Prope uma multiplicidade de verdades. Assim, o que se entende por realidade, atualmente, entendido como um conjunto de opinies e no mais como verdade. A realidade definida pela sua expresso ou por sua representao e no tem vnculo ou compromisso com o sentido, como na desconstruo. O modelo discursivo neoliberal e imperialista eliminou o sujeito da ao histrica e foi aplicado nas cincias sociais,
132

SOLIS, op. cit. pg. 120.

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( na lingustica e at mesmo na psicanlise. O mercado passou a protagonista da ao. O discurso neo-retrico acessvel e divulgado, mas esvazia-se de sentido, no tem compromisso com a verdade, o que faz com que a liberdade de opinio seja apenas aparente. Como a velha retrica, o que Dirce Solis conceituou como o paradigma neo-retrico o discurso que reedita as tcnicas da sofstica, apenas que com novos argumentos. O discurso, que ela chamou de neo-sofista, elimina o sentido, esvaziando-o de seu contedo, produz um discurso vazio de sentido e sem crtica, a servio das estratgias de marketing. A desconstruo assumiu algumas destas estratgias. A supresso do sentido levada a cabo pelo discurso dos sofistas j foi criticada por Aristteles. A boa f colocada em questo, no discurso que tem objetivo de enganar, de convencer o marketing monta um discurso com o objetivo de vender. Para isso, emprega uma lgica diferente da que usada pela filosofia o seu objetivo persuadir. Os argumentos lgicos so substitudos pelos recursos de marketing e pelo poder da mdia. Dirce Solis fez um paralelo entre esta tcnica e a da desconstruo, pelo afastamento de ambas em relao ao plano do sentido. Na sua origem, a propaganda procurava divulgar as qualidades do seu produto, e convencer o cliente a consumir, mas este cliente tinha liberdade de escolha. As tcnicas de marketing atuais criam novos desejos, induzem e manipulam a opinio do consumidor. A deciso manipulada pelos interesses do produtor, que comanda a moda, a mdia e os processos de massa, dentro da poltica econmica neoliberal. A campanha de propaganda do III Reich foi o grande exemplo, quando se estabeleceram as principais tcnicas de persuaso, especialmente a mxima de Goebels, de dizer uma mentira tantas vezes at que se tornasse verdade. 133 Alm disso, outro recurso empregado pelo criador do marketing poltico era a ocultao da verdade ningum poderia saber o que estava acontecendo naquele momento. Todos os veculos de expresso passaram a ser instrumentos de retrica. Atualmente, apesar de as condies polticas e ideolgicas viabilizadas pela globalizao abrirem inmeras dificuldades, os discursos de persuaso so substitudos pelas estratgias de marketing que induzem ao consumo, produzindo valores discursivos que interessam ao poder econmico.
133

Op. cit. pg. 125.

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( A neo-sofstica, definida por Solis, nega simultaneamente a dimenso poltica da retrica e o conceito da filosofia como busca do conhecimento. Enquanto a poltica procura impor sua verdade, a filosofia desempenha uma busca desta mesma verdade e ento, paradoxalmente, cria-se um conflito entre o poder e o saber. O poder utiliza-se da represso para impor sua viso de mundo, enquanto, quando a filosofia se alia ao poder, perde sua identidade, sua funo. O perodo histrico atual, definido como a era da globalizao e neoliberal, com objetivo de reorganizar a economia mundial, rene foras polticas para silenciar o discurso nomeado por Gramsci de filosofia da prxis. O novo padro discursivo, descrito por Solis, no assume compromissos polticos ou ideolgicos, nem de classes, flexvel e aberto interpretao. O discurso neo-sofista da assim chamada nova retrica esvazia de sentido as prticas que do origem ao prprio discurso, como a cincia, a cultura e a poltica. Aceita divergncias de opinies, desde que estas no sejam fundadas em posicionamentos crticos. Na compreenso de Solis, a desconstruo caiu na armadilha deste processo da nova retrica, ao se concentrar no nexo funcional do discurso com as questes da linguagem, afastando-se do sentido. Solis afirmou que a linguagem encontra sua origem e seu fundamento na vida em sociedade, e que a linguagem existe em funo do sentido que desempenha nas prticas sociais. A lingustica uma cincia social, mas a desconstruo negou este sentido, atravs da discusso de Derrida com Saussure. Na sociedade de massas, a linguagem tem sido empregada como ferramenta de dominao. Os recursos de significao, as polissemias e as metforas abrem espao para as distores e manipulaes do sentido, que so empregadas correntemente no discurso da mdia e do marketing. Para Solis,
(...) a estratgia desconstrucionista avessa a definies afirmativas, preferindo estabelecer-se pelo que no : no mtodo, no regra de leitura, no tcnica de pensamento filosfico-epistemolgico, no ideologia. Enfim, Derrida prefere apresent-la como aquilo que acontece. (...) A desconstruo poderia ser tomada, assim, como tcnica mistificadora a servio de interesses poltico-ideolgicos dominantes, entranhados nas academias dos pases centrais deste universo globalizado. Isto no seria mais do que um outro argumento retrico (...). preciso, ao contrrio, buscar o

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(
entendimento do que a desconstruo enquanto prtica (supostamente) filosfica, para estabelecer um juzo do que ela 134 pode ser (ou vir a ser).

A desconstruo deve ser entendida filosoficamente, ou seja, como um pensamento organizado de maneira lgica, dentro do paradigma da filosofia. Sua estratgia subverte o paradigma metafsico, ou seja, o logocentrismo da filosofia ocidental. Em outras palavras, talvez o foco mesmo da desconstruo seja o prprio desmonte da estrutura do pensamento filosfico ocidental.
Deste modo, a desconstruo aparecer como tcnica retrica para o desmonte das hierarquias conceituais erigidas pelo logos filosfico ocidental, uma tcnica retrica para a ao de leitura, de escritura, de programa e de projeto arquitetnico , 135 tal como vimos nas consideraes referentes nova retrica.

Solis afirmou que o prprio Derrida assumiu como pressuposto que a desconstruo retrica, embora no atenda a todas as suas caractersticas.
A desconstruo quer destruir a prpria noo de argumentao. Com isto quer convencer, mas utiliza a argumentao, no no sentido de uma lgica com critrios objetivos ou universais. Mas, faz opo pelo que textualmente capaz de seduzir. (...) Derrida, procura ater-se ao carter figurativo da linguagem, mas Aristteles, guardando as devidas distncias, j havia estabelecido o mesmo, quando afirmou que o homem no pensa sem imagens. (...) Tambm no novidade considerar o carter que toda linguagem possui de veculo portador de sentido, quando se intenta express-lo por enunciao verbal, e para o qual desempenharo papel fundamental as figuras de linguagem, j que o pensamento no manifesta o sentido por si mesmo, dependendo, porm, da linguagem e de sua capacidade figurativa como suporte, fato j assinalado por Nietzsche. O que particular desconstruo, no entanto, considerar a linguagem como formadora em si mesma de 136 sentido.

Com o objetivo de romper com a estrutura das relaes entre o plano da linguagem e o do sentido dado pelas prticas sociais como a religio, a poesia, a poltica, a cincia e at mesmo a filosofia, a desconstruo prope, como estratgia, a abolio do sentido. Assim, Derrida aproxima-se de Nietzsche, ao opor a desconstruo prpria
134 135

SOLIS, op. cit. pg. 132. SOLIS, op. cit. pg. 133, 134. 136 SOLIS, op. cit. pg. 134.

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( filosofia.
Tal como Nietzsche prope, a estratgia desconstrucionista trata o discurso filosfico como linguagem apartada do plano do sentido, como coleo de figuras de linguagem, metforas, metonmias e demais figuras polissmicas definidas pelo plano de expresso. Derrida refere-se a Nietzsche, como aquele que tornou possvel o jogo textual ilimitado o jogo de significantes, ou seja o ilimitado de possibilidades retricas. Deste modo, a desconstruo pretenderia ultrapassar os limites entre filosofia, literatura e arte. Assim, para a desconstruo, o texto filosfico ser visto como um jogo, um jogo ldico onde o sentido e o entendimento sero substitudos pelas figuras de linguagem indefinidas, abertas 137 e des-hierarquizadas.

A desconstruo no se subordina ao paradigma filosfico, mas tambm no abre mo do seu direito filosofia. Atravs do processo da desconstruo, Derrida perverteu a lgica do pensamento filosfico sem, no entanto, abrir mo do exerccio da filosofia. O seu discurso afastou-se da esfera racional, logocntrica como a cincia e a poltica e abordou questes cujo discurso no obedece necessariamente racionalidade, como o caso da arte. A desconstruo valorizou a forma, ou a expresso do discurso, e neste sentido constituiu ento uma nova retrica. Ou seja, no a arte da argumentao ou do convencimento como fora a retrica clssica, e sim um discurso que se refere a si mesmo enfatizando seu aspecto formal. Solis destaca trs discursos considerados por Derrida como indesconstruveis, que seriam os pensamentos de Marx e de Lacan, alm daqueles que fundamentam os direitos humanos. So pensamentos que podem ser agregados aos textos de Derrida.
A opo filosfica se agrega estratgia desconstrucionista, como veremos em seguida, ao tratarmos da relao entre desconstruo (considerada agora como tcnica) e outros conjuntos de tcnicas sociais, como a arquitetura, por exemplo. A arquitetura, enquanto tcnica, impe o imbricamento de seu discurso com vrias outras prticas formadoras e portadoras de sentido, sem as quais ela no poderia realizar-se, ou melhor, 138 ganhar espao.

Para a filsofa, atravs da arquitetura como prtica


137 138

SOLIS, op. cit. pg. 135. SOLIS, op. cit. pg. 137.

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( social, o homem intervm sobre o ambiente e sobre a vida e altera profundamente as condies de habitabilidade. Com intervenes diretas, modifica a forma e a qualidade do espao fsico e cria novas condies para o desenvolvimento das relaes sociais. Atua sobre os objetos, o clima, a paisagem, interfere nas condies de conforto, higiene e sade, em unidades individuais, na cidade, no territrio, na poltica, na arte. A arquitetura no se limita compreenso, vai alm da compreenso, atua transformando, sua compreenso se revela na ao, como uma filosofia da prxis. O projeto uma manifestao filosfica da compreenso do espao, da cultura, da sociedade e da poltica, com todas as implicaes materiais da decorrentes.
A arquitetura depender da cincia na demarcao dos stios passveis de edificao; na definio dos projetos, depender da filosofia, da tica, das cincias sociais, da poltica, economia, de outras especialidades afins como o urbanismo, a ecologia, a engenharia. Enfim, a arquitetura abrange e relacionase com um domnio de prticas tcnicas e cientficas, domnio to vasto e especializado que supe a interdisciplinaridade das cincias modernas, seu carter multicultural, poltico, ideolgico e tambm democrtico. A prtica da arquitetura depende do rigor lgico e tcnico para existir. O espao para a opo artstica (e para a interpretao) aparecer, apenas, no que toca ao espao em que a tcnica arquitetnica se imbrica no domnio esttico ou potico. 139 E esta tambm a sua vertente retrica.

Desde o sculo XIX, os problemas complexos so resolvidos de maneira complexa, por meio de estratgias interdisciplinares, que aliam abordagens filiadas aos paradigmas filosficos e cientficos, sem se afastar do compromisso aristotlico com a verdade.
A desconstruo, porm, faz opo pelo fundamento neo-sofista da nova retrica que substitui o compromisso com a verdade pela verossimilhana, o compromisso com o rigor lgico pela interpretao livre, o conceito pela opinio; a subordinao lgica da prtica, pela anti-lgica do jogo; a busca da certeza (ainda que relativa, circunstancial e histrica) pela indefinio e a indecidibilidade. 140

A prtica de arquitetura, enquanto discurso retrico, constitui uma opo pelo enfoque sofista, ou seja que no se constri enquanto objeto funcional, que adota o engodo e os recursos no lgicos da mdia e do marketing, recursos
139 140

SOLIS, op. cit. pg. 138. SOLIS, op. cit. pg. 139.

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( sabidamente retricos. Ao ser incorporada pela televiso, pelo cinema e pela imprensa, a desconstruo torna-se vulnervel manipulao mercadolgica poltica econmica e neo-liberal que incide sobre estas mdias.
Desta forma, a leitura desconstrucionista do texto arquitetnico se far segundo este paradigma que define os condicionamentos sociais como possibilidades opinativas que podero (ou no) ser considerados pelos arquitetos, segundo dois vetores principais: em primeiro lugar o seu papel instrumental na estratgia da desconstruo; e em segundo, seu papel como imperativo moral. Para Derrida, as orientaes filosficas sero (segundo o padro kantiano), sempre imperativos morais. 141

Um dos temas desenvolvidos por Solis que ser muito til para o presente trabalho a anlise da leitura que Derrida fez do texto de Plato, o trecho do Timeu intitulado Khra. uma referncia ao lugar como elemento originrio da criao, o lugar, tal como foi concebido pelo Demiurgo, a partir de ideais de beleza e harmonia. Define uma concepo platnica do espao compreendido como possibilidade, atribuindo-lhe vida prpria e determinao. Khra uma entidade abstrata, uma categoria de espacializao de cada lugar fsico. A Khra pode ser moldada, determinada, mas guarda sempre elementos abstratos indecidveis, indeterminveis, que foram pensados por Plato, como possibilidades de realizao. Essa compreenso da Khra explica o importante papel desempenhado pelas foras do lugar na estratgia desconstrucionista do projeto de arquitetura. Permite que foras naturais e histricas participem ativamente e determinem o discurso arquitetnico da desconstruo. Derrida explorou Khra em sua dimenso potica, como metfora desconstrucionista do discurso em arquitetura, talvez uma metfora funcional, que confere sentido e realidade ao espao e arquitetura. Assim, desconstruo aproxima-se de uma fico literria, com um discurso que consolida relaes entre a arquitetura e a arte contempornea. Solis nos lembra que a banda de Moebius a representao do conceito de espao-tempo intudo por Leibniz e comprovado por Einstein e pela fsica quntica. Mas a anlise da Khra conduz analogia com a banda de Moebius, porque discute a questo do dentro e do
141

Figura 100 Banda de Moebius

SOLIS, op. cit. pg. 140.

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( fora, que Derrida abordou na Gramatologia e que foi explorada por Eisenman, nos projetos das Casas. A abolio da oposio entre dentro e fora d margem a inmeras consideraes metafricas sobre as questes do abrigo, da proteo, do familiar e do estranho. So ambiguidades polticas, sociais, culturais e histricas que se espacializam e se desterritorializam na arquitetura da desconstruo, por meio de sua vertente potica e literria. O trabalho de Eisenman ser discutido no prximo captulo, desenvolvendo relaes que avancem na discusso destas questes. A geometria das representaes destes objetos tericos de arquitetura permitiu o desenvolvimento e o aprofundamento sobre a gerao do espao. A crtica de arquitetura, atravs do texto escrito, traz uma conotao potica e literria, opinativa e interpretativa. O texto crtico de arquitetura vai alm da descrio, que por si mesma tambm nunca neutra, e remete a analogias, relaes. A arte, a criatividade e a iluso abrem espao para o discurso filosfico desconstruir-se livremente. A arquitetura se oferece filosofia como uma parbola, como um paradigma a ser desconstrudo. Na segunda parte de seu trabalho sobre a desconstruo em arquitetura, Solis aplicou os conceitos da arquitetura da desconstruo para estabelecer a estrutura do pensamento da arquitetura como arte da edificao. Colocou questes sobre o sentido do acontecimento, da desconstruo, do significante e do significado, do texto e do contexto e tambm da retrica, no mbito da arquitetura e assim analisou questes que so centrais para o presente trabalho. Enquanto a desconstruo questionou o logocentrismo, propomos pensar uma ideia que poderia ser denominada desenhocentrismo, ou seja um deslocamento das hierarquias tradicionais do pensamento de arquitetura, uma disciplina que abrange arte e tcnica. A tradio filosfica emprega com frequncia diversos modelos e figuras arquitetnicas empregadas em filosofia e Solis listou o edifcio e a cidade, no Discurso do mtodo, de Descartes, a Arquitetnica, na Crtica da razo pura, de Kant, o edifcio da metafsica ocidental, em Heidegger, o templo grego, na Esttica, de Hegel. Ela cita o livro de Mark Wigley 142 , que faz um levantamento minucioso desta relao. A obra de Wigley abriu muitas possibilidades de discusso das relaes entre o discurso da arquitetura e o da
WIGLEY, Mark. The architecture of deconstruction: Derridas haunt. Cambridge: MIT Press, 2002.
142

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( filosofia. A filosofia evocou metaforicamente os elementos estruturais da arquitetura para definir suas bases conceituais, como fundaes, alicerces, estrutura, solo, suporte, edificao e mesmo construo conceitual. Atravs da abordagem da arquitetura, no discurso filosfico, evidencia-se o quanto as questes da arte so inseparveis da tcnica, especialmente no caso da arquitetura. As abordagens desconstrutivistas tornam-se especialmente ameaadoras, quando tratam de arquitetura, porque parecem remeter a uma ideia de destruio. Wigley, assim como Solis, descreveu em Heidegger o desmantelamento do alicerce lgico do pensamento ocidental, como um abismo, como se a construo de toda a filosofia estivesse estruturada sobre o nada, sobre um grande vazio existencial. A perda do logos remete ao desmantelamento das estruturas e ao desenvolvimento de uma conscincia do abismo. De acordo com Solis, para Derrida, este abismo uma necessidade estrutural, que a desconstruo se prope a fundamentar. O pensamento de Heidegger tornou visveis estas fissuras, falhas, fendas, mas foi a desconstruo que tomou conscincia de que a ausncia de solo, que poderia levar ruptura, justamente o que constitui a sua fora estrutural. A arquitetura no uma metfora entre outras no discurso filosfico. O pensamento de Derrida refere-se arquitetura em geral, no a uma determinada arquitetura descontrutivista, mesmo que ele tenha se referido ao Parc de la Villete em especial em determinados textos. Ele aborda o pensamento e sobre arquitetura, dentro do contexto contemporneo. O rtulo de arquitetura desconstrutivista foi um modismo, uma tentativa de enquadrar, definir ou delimitar um movimento, mas no teve fundamento para se sustentar. A desconstruo no cabe em rtulos ou definies, no pode ser demarcada, marcada, restrita, porque pensamento, refere-se ao desmonte das estruturas do pensamento. Desmonta Descartes, Plato, a partir de Heidegger e de Nietzsche, e est inserida no contexto da cultura contempornea, que d espao para este processo. Solis citou o aforismo 48 de Derrida, que afirma que A desconstruo no uma metfora arquitetnica 143 , para fazer a importante ressalva de que a desconstruo pensamento que atua sobre o conceito e sobre a filosofia da
143

DERRIDA, Jacques. Fifty-two aphorisms for a foreword. In: PAPADAKIS, Andreas, COOKE Catherine, BENJAMIN, Andrew. Deconstruction. Academy Editions, p. 67-69.

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( arquitetura. A arquitetura fundamenta-se numa razo logocntrica e a desconstruo props um deslocamento desta estrutura de pensamento. Ao propor novas abordagens filosficas e novas estruturas de pensamento, a desconstruo revela um carter poltico pelo prprio deslocamento da ideia tradicional de edifcio proposto por Derrida. A desconstruo aboliu a oposio entre os pares tradicionais que, em arquitetura remetem aos conceitos de interior / exterior, forma / funo, cheio / vazio, estrutura / vedao, plano / volume, preservao / destruio, transparncia / opacidade, conceito / materialidade. A filosofia cartesiana, fundamentada pela estrutura e pelos conceitos herdados de toda a histria da metafsica ocidental, alicerada em certezas indubitveis, fundamentou os mtodos de trabalho em arquitetura durante sculos. A crtica ao logocentrismo realizada pela desconstruo conduziu a arquitetura a um solo instvel. O espao o elemento imprescindvel da arquitetura sobre cuja concepo a desconstruo deve atuar. Para Bernard Tschumi 144 , o espao pode ser tomado em dois sentidos diferentes. O sentido piramidal, da natureza do espao a concepo filosfica e cientfica, que define conceitos, que conduzem desmaterializao deste espao. Neste sentido, a arquitetura assume apenas o papel metafrico e existem diversas concepes de espao, na histria da filosofia, desenvolvidas por Plato, Aristteles, Spinoza, Kant, Leibniz ou Newton. O outro sentido o de espao labirntico e refere-se dimenso sensitiva, percepo, com relao s concepes estticas, ou seja, da arte e da arquitetura. No caso da arquitetura, as concepes de espao esto relacionadas s noes de limite, fronteira, borda. Tschumi 145 afirmou que a dimenso do espao delimitado por paredes, edifcios e ruas pode ser rompida ou transgredida atravs da desconstruo. Para a arquitetura, o maior interesse pelo espao como forma, mas sempre com uma dimenso social, como produto e como meio de produo. A definio vitruviana de arquitetura como arte da edificao no d conta de todas as dimenses que esto implicadas. Mesmo assim, a edificao materializa as relaes espaciais, entre continente e contedo, que constituem a arquitetura tradicional. Assim como a filsofa aventurou-se a falar de
144 145

TSCHUMI, Bernard. Architecture of disjunction. , 1996, apud SOLIS, op. cit. TSCHUMI, Bernard. Out of limits; out of boundaries. , 1996, apud SOLIS, op. cit.

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( arquitetura, assumo o risco de pensar a filosofia, ou seja, estou pensando uma filosofia a partir da arquitetura, ou uma filosofia de arquiteta. Construo um edifcio de palavras, que eu gostaria que formassem imagens capazes de representar o meu pensamento sobre a desconstruo. Na arte e na arquitetura barrocas, j surgiam algumas relaes de ambivalncia entre dentro e fora, que sero estratgias da desconstruo. As trs dimenses do espao concebido em perspectiva foram desconstrudas, em determinados momentos da histria, como no cubismo, por exemplo. O cubismo introduziu uma quarta dimenso que constituda pelo ponto de vista varivel, ou seja, o tempo, o observador em movimento. Na desconstruo, o tempo inserido ao evidenciar a ideia de diffrance, a possibilidade de diferir. A temporalizao apareceu em diversos momentos da histria da arquitetura, como no barroco ou no dco. Para Solis, quando o perspectivismo desconstri, pelo efeito de temporalizao. Este efeito tambm se manifesta nas relaes entre desenho e construo e entre o tempo da obra e o tempo do usurio do objeto da arquitetura. A dimenso fsica do usurio da arquitetura, que circula dentro do espao bem distinta da percepo do observador da pintura. Bruno Zevi 146 salientou que o espao arquitetnico transcende a quarta dimenso. A experincia espacial da arquitetura no se limita aos edifcios, mas se desenrola por toda a cidade, interiores e exteriores, construes, espaos fechados e espaos abertos, caladas, cheios e vazios, os infinitos cruzamentos entre tempo e espao, dimenses subjetivas, relaes do corpo com o espao, espaos do corpo. De acordo com Solis, a vivncia do espao da arquitetura composta de dobras de todas as espcies e dimenses. O espao urbano composto de elementos to diversos como ruas, casas de todos os tipos e tamanhos, escolas, hospitais, pontes, postes, praas, monumentos, caladas, outdoors, placas, luzes, bancos, portas e janelas, pontes e passagens, perspectivas, curvas, fechamentos e aberturas, permeabilidades e limites, contrastes e harmonias, certezas e ambiguidades, mistrios, perigos, vida. Assim, evidencia-se que a desconstruo em arquitetura muito anterior a Derrida, a realidade antecipa o pensamento. A exposio Arquitetura desconstrutivista desenhou
146

ZEVI, Bruno. Saber ver a arquitetura, apud SOLIS, op. cit.

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( um recorte, marcou um momento e colocou um rtulo em uma produo restrita de um momento definido. Mas na verdade, a desconstruo tem um significado muito maior e mais importante, que pode ter aplicaes bem mais teis para a arquitetura, do que a classificao de uma determinada vertente, um modismo. Trata de uma compreenso mais ampla e abrangente do espao construdo, ou no, da arquitetura e das relaes do corpo com o espao e o tempo, que est presente em toda a cidade, na dana, no desenho, na construo e no tempo, no pensamento e na filosofia. O espao da desconstruo transcende as quatro dimenses, altura, largura, profundidade e tempo, para desenvolver-se na dimenso do corpo, que a dimenso poltica que se traduz na hospitalidade, que foi abordada por Derrida na segunda parte de sua obra. Para Solis, na arquitetura, o espaamento a ambivalncia entre os pares como forma / funo, interior / exterior, presena / ausncia. Em Derrida, este conceito de espaamento designa uma possibilidade de inscrio, um registro da escritura, que fica gravado em profundidade, como o bloco mgico de Freud. Solis afirmou que Derrida apontou a desconstruo da tradio, atravs do emprego de figuras espaciais, de forma a desconstruir o edifcio da filosofia por dentro. So os elementos conceituais que aparecem no Parc de La Villette, ponto, linha e superfcie ou outros como limite, borda, interior, exterior, closura, limiar, moldura, margens ou cavilha e tambm labirinto, pirmide, orelha, hymen, crculo, coluna, mos, tmpano. As figuras espaciais so objetos de releitura em Derrida, que lhes aponta uma multiplicidade de registros, bem como suas ambivalncias. Tal releitura evidenciar uma desestabilizao da metafsica tradicional a partir da referida ambivalncia. Solis retomou o texto Khra de Derrida, que se refere ao espaamento, que implica os conceitos de espao / estrutura e conduz a questes metafsicas e arquitetnicas. A leitura desta texto inspirou Bernard Tschumi, no projeto do Parc de la Villete (1982) e Peter Eisenman, no projeto da Casa Guardiola (1988). Derrida abordou o conceito de Khra a partir de Plato, que era um interlocutor presente em muitas de suas obras. Tratou das questes do espao, da poltica dos lugares e dos lugares da poltica, da configurao do cosmos e do espaamento. No Timeu, a personagem nomeia a Khra, que seria algo como a definio de uma

Figura 101 Esquema do Parc de La Villette

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( espacialidade, na filosofia platnica. Plato estabeleceu a imagem de uma divindade, o deus arquiteto do universo, ou Demiurgo. Este Demiurgo plasmou o cosmos atravs da inteno ou desejo, que o projeto e tambm a brincadeira, ou jogo. O Demiurgo inspira-se no mundo perfeito das ideias para criar o cosmo fsico, a partir da referncia do Khra. O Khra o entre, o espao, o elemento intermedirio entre os objetos e o caos, a localizao das coisas. No possui qualidades prprias, um vazio uma cavidade ilimitada, Khra o potencial no qual o Demiurgo ir modelar e ordenar as formas, sua funo separar, distinguir os objetos em suas individualidades. Khra a possibilidade da dobra, que faz abrir um espao de dimenses infinitas para dentro. Para Plato, a realidade constituda de pares ordenados por relaes numricas perfeitas, como os slidos geomtricos, o tetraedro, o cubo, o octaedro e o icosaedro. So relaes musicais harmoniosas, e o Khra o espao que mantm os elementos (gua, ar, terra e fogo) separados entre si. De acordo com Solis, a primeira citao do Khra, por Derrida, aparece em La dissemination (quase no fim de La Pharmacie de Platon). Plato refere-se a Khra por meio de metforas como nutrix, matriz, ama, me. No Timeu, alm dos modelos perfeitos e das cpias imperfeitas, Plato estabeleceu um terceiro gnero das coisas, o lugar. continente, me, mas no pertence ao gnero feminino, mas sim a um terceiro gnero, o neutro. Derrida criou Khra, a partir da leitura de Plato, como categoria para descrever o lugar, e a definiu entre a verdade e o mito, o lugar, uma entidade aparte, no tem paralelo com nenhuma outra, e envolve os mltiplos aspectos que configuram o contexto, desde as caractersticas fsicas, objetivas, cientficas, at as pr-existncias, o imaginrio, passando pelas caractersticas sociais, econmicas e polticas, alm da geografia, do clima e da geologia. O que Norberg Schulz 147 definiu como Genius locci, o esprito do lugar, tem forma e poesia, possui linhas de fora prprias, que marcam a arquitetura. A energia do lugar interage com o conceito para materializar-se no projeto de arquitetura. Ou seja, o lugar tem uma vida prpria, que condiciona o desenho da arquitetura, apesar de toda a possibilidade de inveno e de criao que o arquiteto
147

Figura 102 Slidos platnicos

NORBERG-SCHULZ, Christian. Genius loci: towards a phenomenology of architecture. New York: Rizzoli, 1984.

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( exerce ao projetar. Por constituir um terceiro gnero, Khra representa o jogo de diferensas, a oposio e a hierarquia entre o masculino e o feminino. A partir da leitura de Khra, alguns arquitetos como Tschumi e Eisenman pensaram a des-hierarquizao dos binmios conceituais empregados na arquitetura, como forma / funo, estrutura / ornamento, virtual / real, interior / exterior, aberto / fechado, pblico / privado, alm da funo tradicional de habitao, moradia, abrigo, edificao. Os elementos que provocaram mais intensamente a reflexo arquitetnica so a fundao e o espao. No momento em que a desconstruo rompe com a polarizao entre os pares conceituais, abre-se um abismo, uma dobra, um imenso espao entre. E este espao tem um enorme potencial para ser explorado conceitualmente pela arquitetura. A desconstruo prope uma modificao do modo fundamental de ver e compreender a arquitetura e invalida os princpios compositivos tradicionais, como simetria, proporo, harmonia, sntese. A des-hierarquizao dos pares conceituais permite que os arquitetos estabeleam jogos de sentido, a partir do uso dos elementos de arquitetura como significantes que remetem a outros significantes. O uso do elemento arquitetnico como signo da arquitetura e no mais como arquitetura em si. Estabelecem jogos retricos formais, nos quais a arquitetura assume compromisso com o discurso, como texto. A desconstruo desestabilizou os princpios de composio vigentes desde Vitrvio, com relao aos significados e significantes, questionando suas dimenses simblicas. A desconstruo, atravs da ideia de um terceiro gnero, ao romper com o esquema dicotmico, introduz possibilidades, dobras, alternativas entre o significante e o significado, entre forma e funo. As relaes de oposio so invertidas para posteriormente serem deslocadas. Os preconceitos ou ideias pr-estabelecidas so abolidos, para dar lugar liberdade, ao pensamento e ao processo de criao. Entre a destruio e a construo de novos edifcios, esto a reabilitao, a re-arquitetura e a reestruturao urbana, como as propostas mais consistentes do planejamento contemporneo, frutos das rupturas das concepes da desconstruo em arquitetura. Na desconstruo, fissuras, rupturas, dobras, rachaduras no precisam ser escondidas, ficam aparentes como uma fratura exposta e so exploradas como forma e como texto. A fratura

Figura 103 elementos de arquitetura

Figura 104 Residncia de Frank Gehry, Santa Monica

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( exposta representada pela desconstruo da estrutura interna da arquitetura constitui um texto crtico que se refere forma, representao e ao contexto poltico. O deslocamento gera um Shock, como uma collage ou um object trouv e atua de forma crtica, no espao urbano. As funes so reversveis, podem ser substitudas, a desconstruo permite uma utilizao flexvel do edifcio. Esta liberalizao da forma em relao funo acarreta a liberdade de criao e, neste sentido, a desconstruo j ocorreu em diversos perodos histricos. A tradicional trade vitruviana, firmitas, utilitas e venustas, ou construo, programa e estruturas formais desconstruda. A firmitas refere-se materialidade e qualidade tectnica da edificao, aos atributos construtivos do edifcio, firmeza, resistncia s cargas mecnicas e s foras das intempries, atravs do tempo, ou seja, a estrutura, a sustentao. Se o edifcio no atender a este quesito, vai desabar, ser destrudo pela ao do tempo, mas a desconstruo no destruio. A incluso do lugar, como quarto elemento de projeto, acrescentado ao trinmio vitruviano, caracterstica de toda a arquitetura contempornea, no privilgio da desconstruo. Solidez relaciona-se com fundao, estrutura, com resistncia s leis da gravidade. Estruturas complexas e flexveis so calculadas para absorver cargas excepcionais, em lugares sujeitos a terremotos ou outros eventos climticos, mas constituem excees. O que atingido pela desconstruo o conceito de suporte mas, em muitos casos, esta ideia foi confundida e aplicada como ornamento sobre a estrutura dos edifcios. Muita arquitetura dita desconstrutivista foi construda com uma fachada de runa, com elementos disjuntos, com falsas fissuras e com um aspecto instvel, mas a desconstruo no isto. Fundamentada em princpios filosficos profundamente repensados e reavaliados, a arquitetura da desconstruo deve expressar-se por meio de uma coerncia formal e com especial ateno integrao com o lugar, com o seu uso e seu papel social. Os padres estticos do construtivismo russo, em muitos casos, funcionam bem, como referncia formal ou como inteno plstica, pelo uso de formas puras e simples. Para Solis, o nome escolhido para a exposio Arquitetura Desconstrutivista, realizada no MoMA, em 1988, foi equivocado. Tentava explorar uma aproximao formal com o construtivismo russo, mas apenas Eisenman e Tschumi faziam referncias diretas a Derrida. O que se viu

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( de desconstruo nesta exposio foi a ruptura do par estabilidade / instabilidade em sua expresso visual. O modernismo j havia abolido o uso do ornamento, aproximando-se das formas geomtricas puras, explorando plasticamente as qualidades dos materiais, dos detalhes construtivos e dos elementos estruturais. Solis citou o mesmo trecho do texto de Wigley, citado por Kenneth Frampton 148 , que afirma que a forma foi contaminada. Ocorreu uma fratura, uma fragmentao, uma fissura interna da forma e a relao desta forma com o contexto se modificou. A desconstruo modificou as relaes entre a forma e o seu contexto e entre o interior e o exterior e assim promoveu alteraes conceituais em todos os elementos de arquitetura. As modificaes conceituais alteram as formas dos elementos da arquitetura, das paredes, das aberturas, o emprego dos materiais, as formas so torturadas, partidas, rasgadas, dobradas. A desconstruo no ignora, nem destri, mas desloca todos os condicionantes de projeto, modifica a abordagem e o tratamento da estrutura, do contexto. O par forma / funo flexibilizado, incorporando esquemas de adaptao e de aproveitamento de estruturas existentes, pela reciclagem e a re-arquitetura. A clssica declarao de Bernard Tschumi de que a forma segue a fantasia um enfrentamento do enfoque modernista, a forma segue a funo, que j havia sido contestado pelos ps-modernos, na afirmativa de Peter Blake a forma segue o fiasco 149 e revelou-se como uma eficiente estratgia desconstrutora. Em funo de todo um contexto social, econmico e poltico, alm das modificaes tecnolgicas, cientficas e filosficas, ocorridas ao longo do sculo XX, o trinmio vitruviano teve que ser desconstrudo. A relao entre materialidade e estrutura da edificao, Firmitas, foi totalmente modificada, atingindo a total separao entre estrutura e vedao e a possibilidade de limites extremos de leveza, transparncia e liberdade formal. Assim alteram-se substancialmente os pares interior / exterior, peso / massa, superfcie / volume. O sentido da Venustas, aps a eliminao dos padres ideais ou modelos de beleza universalmente aceitos,
148

Figura 105 La Villete, convivncia entre o antigo e o novo

FRAMPTON, Kenneth. Histria crtica da arquitetura moderna. So Paulo: Martins Fontes, 2000. 149 Citado por NETTO, Jos Teixeira Coelho. Moderno ps-moderno: modos & verses. So Paulo: Iluminuras, 1995.

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( teve um alargamento do seu leque de possibilidades de configuraes estticas. O ideal de beleza foi substitudo pela concepo de adequao ou de forma pertinente. A questo do lugar e as implicaes decorrentes da insero espacial do objeto arquitetnico, na cidade contempornea, so temas que tm sido debatidos por tericos de arquitetura como Fernando Perez, Alejandro Aravena 150 , Edson Mahfuz 151 , entre outros, e acarretaram a introduo deste quarto elemento na antiga trade vitruviana. Enquanto o modernismo fundamentava-se no pensamento de Descartes para sugerir a substituio do antigo pelo novo, criando uma uniformidade, ou padronizao esttica, a desconstruo, a partir das ideias de Derrida, prope a integrao, a adaptao, a reciclagem. A dobra prope a mistura, o caos organizado ou a superao do caos, no a sua substituio, mas a criao de novos padres de organizao, como na matemtica da complexidade, os atratores estranhos, quando uma ordem qualitativa supera a aparente desorganizao. A arquitetura contempornea tem o compromisso de lidar com este duplo desafio, a introduo de elementos novos nos contextos existentes e, simultaneamente, o respeito s pr-existncias, na organizao do espao da cidade. E isto no privilgio da desconstruo, pelo contrrio, a responsabilidade de toda a arquitetura contempornea. As modificaes realizadas atravs da desconstruo abalaram a hegemonia da beleza e da funcionalidade e modificaram a cadeia de significantes e significados. A desconstruo atingiu os programas e projetos da arquitetura, ao flexibilizar o aspecto funcional, permitindo a multiplicidade de usos ou mesmo a substituio total dos usos dos edifcios, de maneira que, agora, a forma no acompanha mais a funo. Para Tschumi, a arquitetura da desconstruo fundamenta-se em dois conceitos: espaos e acontecimentos. Os espaos so modelados atravs das novas tecnologias e os acontecimentos se referem s novas prticas de atividades e de relaes sociais que se estabelecem. Esta concepo remete s questes polticas e sociais envolvidas no uso do espao. De acordo com Solis, o Parc de La Villette o grande
OYARZUN, Fernando Perez, MORI, Alejandro Aravena, CHALA, Jose Quintanilla. Los hechos de la arquitectura. Santiago do Chile: PUC Chile, 1999. 151 MAHFUZ, Edson. Reflexes sobre a construo da forma pertinente. Disponvel em: http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq045/arq045_02.asp (acesso em 15/nov/2008)
150

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( exemplo da desconstruo e ali, as folies so experimentos construtivos e espaciais que desafiam constantemente as relaes binrias, com seus prticos, jardins, escadas, varandas. Um espao experimental, que se oferece para a reflexo, percepo sensorial e especulao terica e filosfica sobre conceitos de arquitetura e de espao em todas as suas possveis dimenses. O parque, com seus encaminhamentos e suas folies e com suas sobreposies de camadas histricas o espao feito sob medida para o discurso peripattico aristotlico. Para a realizao de La Villette, de acordo com Tschumi, a arquitetura chamou a filosofia, que se realizou especialmente em Chora L Works, o jardim projetado por Eisenman, em parceria com Derrida, que constitui uma espacializao, uma representao espacial das ideias contidas em Khra. Derrida e Eisenman nomearam o seu trabalho Chora L, que adquire uma sonoridade mais lquida e mais area com o L, e remete ideia de choreografia, torna-se mais musical. Chora L Works, o projeto do jardim desenvolvido em parceria por Eisenman e Derrida para o Parc de la Villette, procurou representar espacialmente o texto de Derrida sobre o Timeu, de Plato. o projeto de um jardim sem vegetao, composto apenas de pedras e gua. Derrida escreveu um texto intitulado Por que Eisenman escreve livros to bons? parafraseando o ttulo de Nietzsche sobre Wagner, no qual afirma que Eisenman um arquiteto anti-wagneriano e faz questionamentos sobre os significados das palavras para um arquiteto. O projeto foi iniciado por Derrida, que fez um desenho em forma de lira, remetendo a uma conotao musical e tambm tomou por base o projeto de Eisenman da mesma poca, para Veneza, intitulado Romeu e Julieta, que utilizava as ideias de labirinto e palimpsesto, com estruturas superimpressas. A histria de um antigo matadouro que existiu no local e de seus remanescentes um elemento importante, que remete questo das mudanas que acontecem no espao, ao longo do tempo. Assim, esboou-se o incio de uma parceria, Derrida e Eisenman, filosofia e arquitetura, a trajetria da desconstruo. O projeto do Parc de La Villette 152 foi resultado de um concurso pblico, realizado em 1983. Solis analisou os
152

Figura 106 Desenho feito pelo filsofo Jacques Derrida, para o jardim Chora L Works, projeto realizado parceria com o arquiteto Peter Eisenman

Para informaes e imagens sobre o parque, veja-se o site: http://www.villette.com/; http://www.vitruvius.com.br/entrevista/tschumi/tschumi_4.asp (acesso em 23/jan/2009)

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( projetos do parque e das folies, de autoria de Bernard Tschumi, como os exemplares arquitetnicos que melhor representaram o pensamento da desconstruo em arquitetura. Nestes projetos, o arquiteto levou ao extremo a proposta da desconstruo em arquitetura, que consistiu em desestabilizar os binmios estrutura / ornamento, forma / funo, forma / contedo etc. Tschumi no anulou a estrutura em benefcio do ornamento, nem anulou a funo e o contedo em favor da forma, e nem tampouco reduziu toda arquitetura a mero ornamento. A fundao deve manter-se slida, apesar da desconstruo das hierarquias e do surgimento de um espao entre as categorias estabelecidas. A relao entre dentro e fora se modifica, criam-se fissuras na concepo do espao, que abalam os alicerces do logocentrismo. Solis apontou que, para Wigley, grande parte do pensamento de Derrida desde a Gramatologia, refere-se ao ornamento, no conceito do suplemento, que constitudo pela escritura, a retrica, o discurso. O ornamento seria mesmo o componente principal da desconstruo. O espao passa a ser definido, delimitado pelo ornamento e o ornamento torna-se elemento constituinte, delimitador do espao. Trata-se de discutir, ento, o que estrutura e o que ornamento. H elementos perifricos, complementares, ou suplementares, cuja funo justamente definir o carter do edifcio. Pelo fato de serem superficiais, no so necessariamente suprfluos, tm presena marcante e definitiva na construo do espao e a sua presena define, delimita, caracteriza. Elementos, que talvez no sejam nem estrutura e nem ornamento, podem ser definidos no espao intermedirio, entre essas categorias. Dirce Solis explica que a dissoluo dos limites entre dentro e fora a chave para a compreenso do projeto do Parc de La Villette. Ao ser convidado para participar do projeto, Derrida teria perguntado por que razo os arquitetos se interessavam tanto pelo seu trabalho, j que este tratava da anti-forma, da anti-estrutura, da anti-hierarquia, ao que Tschumi teria respondido que era precisamente por isto. O desenho do parque no delimita fronteiras entre setores do espao ou do conhecimento, no evidencia regras de composio, hierarquia, ou ordem, nem princpios filosficos ou artsticos. De acordo com Solis, a ideia de Tschumi era que a desconstruo do La Villette seria capaz de estabelecer relaes com as demais manifestaes como a arte, a

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( literatura, a filosofia e a psicanlise e assim contaminar as diversas reas do conhecimento e da expresso artstica. Ao contrapor as regras tradicionais de composio em arquitetura, Tschumi props estratgias desconstrutoras como contiguidade, superposio (superimposition), permutao e substituio. As edificaes existentes na rea do parque foram mantidas, como elementos do matadouro do sculo XIX. A desconstruo no faz tabula rasa no terreno, no materializa a metfora cartesiana que prope partir do zero para construir o novo. Aproveita as prexistncias, redimensionando e reestruturando-as, conferindo-lhes um novo carter, no novo contexto. Era de se esperar que no fosse possvel realizar uma transposio direta, coerente e literal da teoria da desconstruo para o desenho do projeto. Nem todos os arquitetos e artistas participantes assumiram totalmente esta proposta. Para Tschumi, a relao entre forma e funo ou entre forma e sentido no igual relao entre significante e significado esta analogia metafrica. No La Villette, a forma segue a fantasia, nas palavras de Tschumi. Tschumi empregou intertextualidades, relaes j citadas com as demais formas de expresso como por exemplo filosofia, arte, psicanlise, cinema, literatura. Assim, props desmantelar convenes tradicionais em arquitetura, em especial aquelas representantes da autonomia pregada pelo modernismo em arquitetura. No entanto, apesar de toda a discusso conceitual e filosfica que envolveu o processo de projeto, o resultado final do Parc de la Villette apresenta um carter conservador, que foi motivo de crticas. Suas relaes com as edificaes existentes no configuraram uma desconstruo. Na prtica, as diretrizes de projeto no so evidentes perceptivamente. A maior crtica quanto ao prprio programa de necessidades do parque, que incorporou todas as atividades culturais, cientficas e artsticas tradicionais, sem constituir inovao neste aspecto. O parque abriga toda a hierarquia das manifestaes do logocentrismo. O projeto inclui dez jardins temticos 153 , o Jardim dos Espelhos, que refletido por um jogo de 28 espelhos, o Jardim das Dunas reproduz dunas da praia, o Jardim das Nvoas, o Jardim dos Bambus etc. A Cidade das Indstrias assemelha-se aos conhecidos museus de cincia e tecnologia e abrange as culturas
153

Figuras 107, 108, 109, 110, 111, 112 jardins de La Villette

http://www.linternaute.com/sortir/sorties/nature/jardins-villette/jardins-villette.shtml (acesso em 24/jan/2009)

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( tcnicas, cientficas e industriais. Divide-se em quatro alas, Da Terra ao Universo, Linguagem e comunicao, A matria e o trabalho do homem, A aventura da vida. A desconstruo nunca pretendeu destruir ou descartar os antigos esquemas, mas realar as suas contradies, ao romper com as hierarquias e ao apontar para a cristalizao de sua estrutura. Esta estratgia evidencia que a relao entre forma e contedo em arquitetura no direta e nem esttica, mas d margem a variaes e flutuaes que so responsveis pelo surgimento de novos arranjos e possibilidades. A desconstruo desmistificou a questo da expresso em arquitetura e a sua explorao pela teoria semitica. A tentativa de ler a imagem do edifcio como um texto, como numa arte puramente visual desconsidera a complexidade da arquitetura e a intertextualidade que lhe inerente. A arquitetura no pode ser lida, em seus componentes lingusticos, apenas por sua forma, como propuseram os formalistas russos. A textualidade da arquitetura envolve, alm dos aspectos visuais, componentes sensveis fenomenolgicos, frutos da vivncia, da interao do homem com o objeto arquitetnico. A desconstruo atua sobre a impossibilidade de uma correspondncia direta entre forma e funo, ou seja, no existe uma nica forma para abrigar cada programa de arquitetura. Em arquitetura, sempre possvel fazer de outra maneira, propor formas diferentes, novas ou velhas, especiais ou banais, simples ou combinadas. Cada edifcio, cada projeto, um acontecimento. Neste aspecto, ento, cabe desconstruo apenas confirmar a impossibilidade de uma tirania do significado, aqui representado pela funo sobre a forma. A forma em arquitetura nasce da concepo do arquiteto, a partir dos elementos j descritos de Firmitas, Concinitas e Venustas, alm da relao com os aspectos do lugar. O conceito do arquiteto expresso pelo programa de necessidades e, juntamente com a definio dos volumes formais, dos materiais e tcnicas construtivas que do materialidade ao objeto arquitetnico. Solis nos explicou a concepo de projeto empregada por Tschumi em La Villette, iniciou pelo estabelecimento de trs pressupostos, trs etapas para o desenvolvimento do processo de projeto do La Villette: crossprogramming, transprogramming e disprogramming. E estes trs momentos foram contemplados pela retrica da desconstruo. Se o programa equivale ao texto arquitetnico, ao carter retrico da edificao, este inclui um poder de

Figuras 113, 114, 115 As folies de la Villette

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( persuaso ao arquiteto, de retrica. E Tschumi iniciou o processo de desconstruo pela montagem do programa. O crossprogramming constitui um deslocamento tipolgico, ou seja, o uso intencional de uma tipologia arquitetnica consagrada para abrigar uma atividade distinta. O transprogramming a combinao ou justaposio de dois programas inicialmente incompatveis, mantendo as caractersticas de suas configuraes tipolgicas. E o Disprogramming a contaminao entre as configuraes formais de dois programas distintos. Assim Tschumi props a desconstruo dos programas e das tipologias arquitetnicas compreendidos pelo vasto e complexo programa do Parque. O espao de uma biblioteca pode ser aproveitado para a construo de uma piscina, ou uma igreja pode ser adaptada para ser aproveitada como um bar. So propostas de deslocamento, de inverso de atividades, que desconstrem as relaes entre forma e funo. Havia, no projeto, a possibilidade, ainda, de modificaes de usos dos diferentes espaos ao longo do tempo, com variaes de programas e com as necessrias adaptaes. As ideias de palimpsesto e de labirinto no aparecem explicitamente no parque, os conceitos que esto em evidncia no La Villette so estas mltiplas combinaes e substituies conceituais, fundamentadas na filosofia, na arte, na literatura e na psicanlise. Dada a complexidade do programa e a necessidade de aplicar estratgias desconstrutoras que materializassem o pensamento de Derrida sobre a diferensa, Tschumi introduziu um grid. Este foi pensado como uma estrutura sem hierarquia e sem centro, sobre a qual os objetos iriam se organizando, com uma ideia de incompletude e sem limites. O grid proposto no deveria entrar em choque, nem limitar o uso de formas orgnicas, da natureza, nem com as formas preexistentes, no parque. Deveria ser usado como abstrao e no limitar os projetos. O La Villette est sempre em processo, sempre se diferenciando e mudando, sempre incompleto, como um centro cultural e de lazer. E, para Tschumi, a ideia que a arquitetura, como estilo no deve significar especificamente nada, a arquitetura deve ser composta por significantes, rastros, disjunes e repeties. E essa arquitetura relaciona-se com as demais reas do saber, que implicam no conceito de disjuno, no qual se d uma constante interao entre os rastros de cada elemento que compe a cidade. As Folies so 26 volumes construdos pintados de

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( esmalte vermelho medindo 10x10x10 m, espaados a uma distncia de 120 m uns dos outros. So como grandes caixas vazias, cubos com variaes e deslocamentos provocados pela incluso de elementos como tobogs, tubos, cataventos, terraos e que alternam espaos vazios e planos abertos e fechados. Alguns abrigam um programa de necessidades especfico, mas a maioria so apenas elementos ldicos e de contemplao, que pontuam todo o parque a intervalos regulares. No programa do La Villette, interagem trs nveis de experincia arquitetnica, que so acontecimento, espao e movimento. Trs nveis incompatveis e independentes, que no obedecem a nenhuma relao hierrquica. O primeiro deles, o nvel dos acontecimentos, implica em eventos nicos, singulares, que constituem atividades isoladas, instantes de vida, de paixo, amor e morte. O segundo nvel, o espao entendido como forma fsica, mas tambm como lugar poltico. E por ltimo, o movimento, que inclui a dimenso temporal e permite a realizao do acontecimento. Tschumi utiliza um sistema de representao que ele define como notao arquitetnica, que questiona a representao convencional empregada em arquitetura. A notao arquitetnica representa usos, formas, valores sociais do objeto arquitetnico, sempre por meio de processos de inverso e de deslocamento. O projeto constitudo pela super(im)posio de pontos, linhas e superfcies, trs sistemas ou trs textos independentes, que mantm suas respectivas autonomias e que evitam qualquer possibilidade de composio. A organizao espacial dos elementos tem um certo grau de aleatoriedade, a super(im)posio procura fazer uma analogia com o bloco mgico descrito por Derrida em Freud e a cena da escritura em A escritura e a diferena. As edificaes assim distribudas pelo parque foram denominadas Folies, que significa loucuras, em francs. Apesar de remeter ao termo ingls folly, que designa pequenas construes em meio aos parques, no foi esta a inteno de Tschumi. De qualquer forma, o termo guarda conotaes ambguas, nas dimenses filosfica, psicanaltica e sociolgica, de acordo com as ideias de Derrida, Lacan, Foucault. Para Derrida, a arquitetura das Folies enfatiza a questo do acontecimento, do evento, em contraposio ao conceito da construo como elemento fixo, definitivo. As Folies constituem pontos de referncia atravs do parque, atuam como elementos desconstrutores dentro do sistema de superimposio e ilustram a disjuno entre usos,

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( formas e valores sociais. As Folies do La Villette, ento, ou as Loucuras no representam o oposto da razo, mas tambm no constituem representaes da razo. Retomando a metfora do edifcio, no Discurso do mtodo, Descartes sustentava o triunfo da razo sobre a loucura. H uma dimenso destas oposies, razo / acaso, razo / loucura, que tem um valor essencial especfico para o pensamento arquitetnico, que a oposio dentro / fora. A razo representa o dentro, o interior do edifcio, a razo o prprio edifcio, a cidade ordenada e planejada. J o acaso e a loucura relacionam-se com a excluso e assim representam o fora, e podem ser situados fora mesmo dos muros da cidade. Assim as Folies representam que esta separao entre razo e loucura, entre dentro e fora, no tem sentido, na desconstruo. O acaso incorporado no processo de pensamento arquitetnico, no mais considerado como o outro lado da razo, no mais excludo do tecido da cidade. O espao ganha outras dimenses, alm do dentro e do fora, que so as dobras, os entre, os intervalos. A Folie no o oposto da razo, ela nega a razo, mas tem o seu contedo positivo. Como Derrida afirmou, a desconstruo afirmativa, no sentido definido por Nietzsche. Cada uma se destina a um uso, sempre relacionadas ao prazer e a atividades ldicas, culturais, pedaggicas, cientficas e filosficas, fices. A inteno conceitual estabelecida por Tschumi foi dar um significado psicanaltico s Folies, numa tentativa de realizar uma contaminao entre o texto arquitetnico e o texto terico. A ideia de deslocamento na desconstruo estabelece contaminaes entre arquitetura e psicanlise. O caos urbano da cidade contempornea, com seus elementos fragmentrios e desconexos considerado como uma doena, uma loucura, esquizofrenia. Este conceito de deslocamento, na desconstruo, remete questo da transferncia, na psicanlise, ambos os conceitos tm uma conotao espacial. A transferncia constitui uma possibilidade de reconstruo e de superao do conflito. Assim como, na situao teraputica, os fragmentos so transportados para o terapeuta, na situao arquitetnica, os fragmentos so transportados para o(s) edifcio(s) os objetos materializam a transferncia. A concepo fragmentada do La Villette representa, de forma espacial, a fragmentao da cidade e da sociedade contempornea e a unidade dada pela falta de unidade, a forma a falta de forma e a composio formada pela juno de elementos dispostos aleatoriamente.

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( Cada uma das Folies constitui um ponto de intensidade e o seu conjunto forma um grid de fragmentos, de lugares de transferncia. Sua distribuio define sua funo de articular espaamento e temporizao, espao e tempo. Este grid de pontos torna o espao ativo, prope uma organizao sem hierarquias e sem composio formal e esta proposta representa um posicionamento tambm poltico e ideolgico. O espaamento entre as Folies e a temporalizao provocada por ele possibilitam a configurao de espaos intermedirios de relao e de convivncia, onde se d o jogo entre a realidade, o smbolo e o imaginrio e onde a diferensa ganha espao. A ideia de Tschumi o processo de montagem cinematogrfica, em oposio ao tradicional plano de composio, abrindo a possibilidade de mltiplas variaes e combinaes dos fragmentos. A superimposio de uma srie de cinegramas funciona como expresso da desconstruo, no projeto do parque. O segundo elemento estruturador do parque o conjunto de linhas ortogonais, que unem os dois portes de Paris, as estaes de metr Porte de La Villette e Porte de Pantin (no sentido norte-sul) e os subrbios (leste-oeste). Estas linhas tambm do acesso aos jardins temticos e possibilitam rotas alternativas, alm da integrao com a natureza. E, por fim, as superfcies so amplos espaos abertos diferenciados pelos tratamentos dos pisos com areia, grama, pedra, terra, cascalho, nos quais ocorrem eventos e atividades ao ar livre. Na desconstruo, a relao entre estes trs elementos, e tambm a relao espao/tempo no so exploradas como relaes dialticas, ou como superao, estas relaes so des-hierarquizadas. Assim, as Folies materializam a desconstruo, ao apresentarem um jogo entre estes trs elementos sem hierarquias e sem valores pr-estabelecidos. Um jogo que d margem a mltiplas interpretaes. As relaes entre os pontos, as linhas e as superfcies, assim como as relaes espao / tempo, no so de negao, mas de complementaridade. Solis desenvolveu a relao entre o pensamento de Derrida sobre desconstruo e sobre hospitalidade, com o enfoque nas questes ligadas arquitetura, que se desdobra nas relaes de familiaridade e estranheza. Refere-se ento a uma retrica da habitao e a uma retrica da hospitalidade a partir da desconstruo. Discute as questes relativas ao habitar, morar ou abrigar, que foram abordadas

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( de maneiras diferentes por Heidegger, Bachelard e Jung com relao aos opostos como o acolher e o repelir, o abrigar e o desabrigar, o hospedar e o hostilizar etc. Estas preocupaes, quando levadas para o espao da arquitetura, privilegiam as dimenses ticas e polticas. So questes que Derrida se coloca, no pensamento da desconstruo e no estudo da hospitalidade Ao relacionar o conceito de Khra com o abrigo e a hospitalidade, heimlich, unheimlich, Solis levantou questes psicanalticas. Retomando o conceito de Khra, apresentado na leitura que Derrida fez do Timeu de Plato, Solis afirmou que:
(...) Khra uma espcie de indecidvel, uma aporia, [ou incerteza] sobre a constituio do lugar ou dos lugares, mas no necessariamente inspita. Khra de Plato algo onde tudo cabe, todos os elementos do cosmos, como obra de um Demiurgo cuidadoso, cuja obra belssima est de acordo com as relaes musicais e a utilizao da geometria e suas figuras perfeitas, plasmadas a partir das ideias, nmeros, figuras ideais e os quatro elementos: fogo (tetraedro); terra (cubo); ar (octaedro); 154 gua (icosaedro).

Derrida se refere a Plato como o triton genos, que permite que os materiais, as formas e os nmeros sejam ordenados a partir do caos. O caos original seria o Khra, que reuniria em si os atributos de lugar, de origem e de hospitalidade, de abrigo ou seio. Khra modelo para a desconstruo, porque no configura destruio, mas sim disjuno, sugere a funo de habitar, heimlich, familiar. a matria-prima do lugar, que ser delimitado, moldado pela ao poltica. tambm associada noo de aconchego, de abrigo e de hospitalidade. Mas estas questes esto relacionadas ou na dependncia das questes polticas, de democracia e de processos sociais, de cidadania ou de excluso. Atualmente, nos pases centrais da globalizao, esto em vigor estruturas que excluem imigrantes e clandestinos, enquanto as prticas arquitetnicas no so acessveis s populaes pobres. Estas questes tambm dizem respeito ao conceito de Khra. Para Solis,
O habitar est tradicionalmente ligado ideia de acolhimento, abrigo, conforto. (...) o exterior sendo o lugar se no do inspito, ao menos daquilo de certa forma desconhecido, o 155 estranho.
154 155

SOLIS, op. cit., p. 209. SOLIS, op. cit., p. 213.

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( O dentro contido, familiar, o circunscrito, o particular, a intimidade, a subjetividade, enquanto o fora a instabilidade, o aberto, o infinito. Estes adjetivos se aplicam para a casa e tambm para a cidade, na metfora cartesiana. Mas a desconstruo explora justamente as ambivalncias, que so expressas pela analogia com a banda de Moebius, onde no h limites entre dentro e fora, o objeto arquitetnico desconstrudo. E ao aproximar os contrrios, o dentro e o fora, a desconstruo se aproxima da ideia do estranho familiar, a inquietante estranheza, ou a unheimlich freudiana. Derrida salientou a presena constante da metfora arquitetnica em todo o pensamento filosfico e tambm na psicanlise. A casa do arquiteto Frank Gehry, em Santa Mnica, o primeiro exemplo de arquitetura, apresentado por Solis, e enquadrado na desconstruo no derridiana. Sua preocupao esttica e remete fragmentao realizada pela inverso da perspectiva realizada pelo cubismo. A casa reformada ganhou um aspecto desconstrudo, tosco, inacabado, pelo processo de disjuno e superimposio de materiais e de elementos de construo. A Casa Guardiola de Eisenman, evidencia uma fundamentao filosfica, baseada na leitura e nas reflexes sobre a obra de Derrida. O arquiteto decompe a ideia de lugar, atravs da coexistncia entre elementos lgicos e ilgicos, de rastros e de arabescos. O arquiteto cria um jogo entre elementos caticos e princpios de ordem, rompe com hierarquias e configura espaos no convencionais. So exemplos de experincias onde o objeto arquitetnico perde as caractersticas tradicionais do familiar, mas no perde a condio de habitvel. Desloca, desconstri a experincia da arquitetura com o espao familiar. A arquitetura da desconstruo deslocou ou subverteu os valores tradicionais dos princpios vitruvianos sem contudo abrir mo dos preceitos de habitabilidade e de hospitalidade. A sua proposta foi transgredir, ir alm da tradio e, assim, gerar estranheza, inquietao e reflexo foram obras construdas com funes filosficas, objetos de pensamento. A desconstruo contaminou a arquitetura e a aproximou das demais manifestaes artsticas.
A arquitetura possui um contato obrigatrio com o pblico, no se reduz simplesmente arte de edificar, mas sempre foi interpretada como habitao, moradia, domiclio. Lar, casa, vivenda ou residncia morada dos homens ou morada dos deuses, dir Derrida.

Figura 117 residncia Frank Gehry

Figura 118 Peter Eisenman, Casa Guardiola

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E ser precisamente este valor de habitao que ser 156 questionado pela desconstruo. (Derrida, Papadakis, p. 74).

Solis explicou que Tschumi e Eisenman mostraram que a desconstruo possvel como processo de pensamento, como concepo do objeto arquitetnico. E a desconstruo situa-se neste espao entre a retrica e a potica e isto que a maioria dos seus crticos no compreendeu. Ela exige uma flexibilidade de interpretao, na qual o leitor possa oscilar entre duas posturas, entre duas leituras, ela explicita uma face, mas sempre deixa implcitas outras questes. Solis aponta para uma ambivalncia, que me parece mais uma incoerncia entre o uso familiar da habitao, heimlich, e uma aparncia, uma forma unheimlich, uma dicotomia entre o uso e a forma. Mas a arquitetura no precisa ser sempre familiar. A casa desconstruda estranha em sua forma, mas contm o familiar dentro de si. A questo da unheimlich freudiana, abordada por Solis pode ser mais explorada, muito interessante e importante para a arquitetura, pois tem a ver com o significado do habitar, do andar dentro da casa, do estar em casa, das funes da casa, mas no ser discutida neste trabalho. Para Solis, esta ideia da unheimlichkeit que remete questo da hospitalidade em arquitetura. Para ela, a hospitalidade seria como um contrato derivado do habitar e do familiar. A hospitalidade foi abordada por Derrida pela primeira vez em uma conferncia na John Hopkins University, em 1996, (publicada em 1997) portanto bem depois do perodo em que o filsofo dedicou-se ao pensamento da desconstruo. Esta temtica da hospitalidade e tambm do perdo acompanharo Derrida at os seus ltimos anos, quando o seu interesse e o seu pensamento se voltam com maior intensidade para as questes ticas e polticas. Como j se referiu anteriormente, em uma primeira etapa, Derrida dedicou-se ao estudo das estratgias da linguagem, que o conduziram a deslindar os processos de articulao do pensamento, e que consistiram finalmente na filosofia da desconstruo. Num segundo momento, ento, abordou temas de interesse social e poltico, dedicando-se s questes dos estrangeiros e dos excludos, assim como a da hospitalidade. Esta segunda etapa decorrente do problema da diferena. Ao tratar das relaes humanas, ele atualizou, humanizou e colocou o seu pensamento num
156

DERRIDA apud SOLIS, op. cit., p. 219, 220.

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( plano mais prximo da prtica e mesmo da vida. Ou seja, continuou tratando das mesmas questes, mas mudou o sentido e o enfoque com que o filsofo tratou os temas. A hospitalidade pressupe o respeito s diferenas, e sendo assim, pode-se afirmar que a desconstruo uma forma de hospitalidade, enquanto um acolher, um receber o outro. A hospitalidade constitui uma dimenso poltica da arquitetura. A questo da hospitalidade parte do conceito de arquitetura e pode ser encontrada em todos os perodos da histria, em todos os estilos. Da mesma forma, a Khra em Plato, tambm pode ser compreendida como hospitalidade, o espao construdo abrigo, e pressupe sempre uma relao entre hospedeiro e hspede. Podem-se evocar inmeros programas de edifcios e elementos de arquitetura que favorecem a hospitalidade, como marquises, passeios para pedestres, garagens, hotis, paredes, escadas, guarda-corpos, quartos etc., que incluem a condio do conforto e do acolhimento. Solis lembra a etimologia da palavra hospitalidade, citada por Derrida, do latim, hospes, hostis (estranho) ou inimigo estranho (hostilis) ou estrangeiro. Hostis + pets (potis, potes, potentia) que indica poder. O dono da casa tem o poder e quem dita as normas da casa, que o hspede deve cumprir se no quiser abusar da hospitalidade. Se o estrangeiro no observar os seus limites, ser considerado parasita ou intruso. Na concluso da tese, a filsofa d uma compreenso das relaes entre a desconstruo, a diferena e a poltica da hospitalidade, aplicadas arquitetura desconstrutivista. Solis abordou questes polticas, sociais e econmicas da arquitetura, dentro do contexto contemporneo, fechando uma contextualizao histrica que se fundamentou o seu trabalho. A desconstruo abriu as portas da filosofia para a arquitetura, para a arte e para a poltica. Ou seja, democratizou, liberalizou as relaes entre a filosofia, a cultura e a sociedade. A casa de Gehry o exemplo de um objeto construdo ou desconstrudo atravs da apropriao do seu vocabulrio plstico, com inteno esttica sem o devido engajamento filosfico. quase uma alegoria da desconstruo. Sua insero urbana, num bairro nobre de Santa Mnica, exacerbou suas qualidades, desafiou os padres tradicionais, provocou polmica e divulgou o projeto da desconstruo. A desconstruo contestou as verdades estabelecidas pela filosofia ocidental, ameaando a sua estrutura e as suas verdades fundamentais e props uma profunda reavaliao do sentido, colocando em choque as posturas ticas,

Figura 119 Residncia de Frank Gehry

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( estticas e polticas. Questionou os valores e critrios que fundamentam os sistemas que desvalorizam e excluem o diferente. E a filsofa confrontou esta discusso com a realidade social, com a carncia daqueles que no tm onde morar. Os conjuntos de habitao popular propostos pelo modernismo e construdos em todos os pases do mundo mostraram-se pouco satisfatrios para resolver os problemas gigantescos das cidades contemporneas. As crticas e os questionamentos filosficos e estticos da desconstruo ampliaram os limites e as possibilidades do pensamento e da criao em arquitetura e ampliaram as possibilidades de atuao poltica, pela abertura do conceito e do pensamento. A leitura da filsofa fundamentou-se, de maneira detalhada, clara e explcita, nas referncias aos filsofos clssicos, ou seja histria da filosofia, Plato, Scrates, Aristteles. Para analisar o pensamento da desconstruo, Dirce Solis discutiu estas ideias com toda a histria da filosofia e com os seus fundamentos.

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Em suas reflexes sobre a racionalidade, Ricardo Timm de Souza 157 desenvolve uma investigao sobre a razo tica da filosofia, cuja tarefa pensar as coisas fora dela, mas sem se furtar de investigar o seu prprio sentido. Ele analisou de que maneira os cinco filsofos Adorno, Brgson, Derrida, Levinas e Rosenzweig abordaram a questo do sentido e do pensamento filosfico contemporneo inserido no contexto histrico. Ele enumerou uma srie de crticas contra a desconstruo feitas por diversos autores, que ele atribui ao preconceito e desinformao, mas considera muito importantes para a compreenso da lgica de poder que existe por trs da formao do conceito. Para Timm, os textos Espectros de Marx, Fora da lei, Estados de alma da psicanlise evidenciam a preocupao com questes ticas e polticas que foram tratadas por Derrida a partir dos anos 90. Derrida ressaltou a importncia e a ambiguidade das relaes entre lei e fora, entre a lei e sua aplicao, relaes entre direito e justia e concluiu que a interpretao da relao entre estas entidades e a desconstruo no inequvoca, d margem a diferentes interpretaes.
SOUZA, Ricardo Timm de. Razes plurais: itinerrios da racionalidade no sculo XX: Adorno, Brgson, Derrida, Levinas, Rosenzweig. Porto Alegre: Edipucrs, 2004.
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( A palavra fora deve ser empregada com muito cuidado, dadas suas margens amplas e possibilidades paradoxais de significao ou de interpretao tal como a fora prpria de um beb recm-nascido radicalmente frgil consiste em no ter fora alguma 158 . Derrida compreende a diferena entre o desejo de justia a justia como fato humano e o conceito de justia como conceito, como preocupao intelectual. A desconstruo prope um confronto entre, de um lado o singular, a natureza, e de outro lado a lei, a conveno, a instituio. Desta maneira, desconstri os prprios fundamentos do direito, da moral e da poltica 159 .
(...) no se pode falar diretamente da justia, tematizar ou objetivar a justia, dizer isso justo ou eu sou justo sem trair 160 imediatamente a justia, seno o direito.

Para Timm, esta uma questo perigosa, porque remete a uma origem aparentemente irracional. O direito desconstruvel e este processo conduzir sua historicidade original, mas a justia no desconstruvel. (...) A desconstruo a justia. 161 O direito, que Derrida faz questo de distinguir da justia, construvel e, portanto, tambm desconstruvel. Como a justia indesconstruvel, a desconstruo define-se neste intervalo entre a justia e o direito, entre o que passvel de ser desconstrudo e o que no pode ser desconstrudo. O uso destas palavras ou expresses construdas dentro do pensamento de Derrida expressa um exerccio de racionalidade prpria, embora possa produzir um efeito de aparente irracionalidade. A justia um endereamento, assim como a linguagem e ambas necessitam do desenrolar do tempo para poderem se apresentar. Para Derrida, o problema da lngua angustiante, quando ele se via na situao de ter que falar na lngua do outro. A questo da lngua d origem violncia, ao abuso de poder ou dominao, excluso e injustia. De acordo com Timm, Derrida reivindica a responsabilidade poltica, tica e jurdica de uma forma que no cabe num quadro conceitual tradicional e, por esta razo, tem sofrido crticas e incompreenses. Reivindica A desconstruo requer que novas constituies de
158 159

Op. cit. p. 136. Op. cit. p. 137. 160 Op. cit. p. 138 apud FL, p. 934. 161 Op. cit. p. 142 apud FL.

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( sentido sejam investigadas, desdobradas. Para Timm, o que constitui o ser humano justamente a aposta no futuro que desencadeada pela construo do sentido e a ousadia da desconstruo responsvel pela conotao escandalosa do conceito. Para Timm, As mais urgentes das questes exigem as mais ousadas das respostas. 162 Ele prope, para que o humano possa sobreviver enquanto tal, ou seja, para que seja possvel a construo de uma sociedade tica, a realidade dever ser repensada desde a sua raiz. A condio original da filosofia a vida, e essa se funda num alicerce de condies ticas e de justia.
Portanto, a aposta no inusitado e na ousadia real do pensamento no significa, hoje, nenhuma extravagncia, e sim a aposta na possibilidade de continuar pensando para alm das tautologias e sistemas de pensamento que transformam a vida em geral e a vida humana em particular em um apndice de interesses outros que aqueles que a dignidade humana exige de 163 si mesma.

Para Timm, as crticas que acusam a desconstruo de irracionalidade constituem estratgias retricas dos modelos hegemnicos de racionalidade, cuja inteno seria invalidar formas alternativas de racionalidade ou mesmo de possibilidades de racionalidades outras. O pensamento de Derrida, longe de ser um retrocesso com relao s construes da racionalidade, pelo contrrio, vai alm destas questes, ao mergulhar profundamente nas questes da linguagem, do pensamento, do poder e das justificativas e hierarquias da derivadas, os reais constitutivos de certas construes que so to magnficas teoricamente como humanamente incuas ou perniciosas em termos de exigncias e da derrocada final na crena ingnua no infinito da razo se propem como as questes propriamente ditas da espcie humana. 164 Ricardo Timm defende vivamente o pensamento da desconstruo, argumentando contra acusaes histricoparanoicas que este teria recebido da parte de filsofos assustados, com medo de perderem o controle do discurso. Afirma que a linguagem no pode se limitar a molduras bem comportadas, as quais impediriam, no mnimo, o surgimento da arte, da literatura e da poesia, alm da prpria filosofia.

162 163

Op. cit. p. 155. Op. cit. p. 156. 164 Op. cit. p. 164.

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O filsofo e professor do Departamento de Desenho Urbano da Universidade do Texas Robert Mugerauer autor do artigo Derrida e depois 165 , de 1986. Neste texto, ele explicou, de maneira didtica e clara, os conceitos fundamentais do pensamento do filsofo francs e suas relaes com a arquitetura e as demais manifestaes da expresso artstica. As reflexes desenvolvidas a partir desta leitura somam elementos para compreenso de questes fundamentais do pensamento da desconstruo. Como foi descrito no captulo anterior, a Exposio Arquitetura Desconstrutivista, realizou-se no MoMA, em 1988 e pretendia ser o marco fundador de um estilo. Publicado originalmente em 1986, o artigo de Mugerauer no mencionava ainda a expresso arquitetura desconstrutivista. Sendo assim, ilustrava suas ideias sobre o pensamento de Derrida com trabalhos de dois arquitetos que fizeram parte da exposio, Peter Eisenman e Coop Himmelblau e tambm com obras de I. M. Pei e Emilio Ambasz. As obras descritas so analisadas como propostas de estratgias prprias de abordagem da realidade por meio de suas formas (des)construdas. Este autor referiu-se aos arquitetos citados como ps-modernos, o que constitui uma acepo mais ampla do que a que tem sido empregada para esta expresso. Mugerauer props um questionamento sobre a relao do edifcio com a realidade, numa interpretao da arquitetura como discurso capaz de modificar cdigos e convenes. Ele afirmou que o pensamento de Derrida se contrape a todos os tericos e crticos que, ao longo do sculo XX, interpretaram os exemplares arquitetnicos como representaes do real. Derrida seguiu a linha do pensamento de Nietzsche, ao propor uma desvalorizao niilista e subjetivista da concepo da verdade. Na apresentao realizada por Mugerauer, para Derrida, toda a civilizao ocidental finge acreditar na existncia de verdades metafsicas transcendentais, que so subjacentes a todo o pensamento filosfico. A cultura ocidental torna-se opressiva, porque sua construo est assentada sobre falsas premissas, com o objetivo de proporcionar uma sensao de conforto que ilusria. As verdades metafsicas sobre as quais se funda toda a filosofia
MUGERAUER, Robert. Derrida e depois. In: NESBITT, Kate (org.). Uma nova agenda para a arquitetura: antologia terica: 1965-1995. So Paulo: Cosac & Naify, 2006, p. 200-217.
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( ocidental so questionveis, no passam de iluses. Fingimos que acreditamos numa metafsica transcendental, como estratgia para obtermos uma paz de esprito que puramente aparente. Esta crena em verdades absolutas fundamenta todo o conhecimento e cria uma sensao de conforto e de segurana e neste sentido, que a f traz consigo a paz espiritual. Ou seja, a desconstruo desmistificou as verdades absolutas, que fundamentaram o logocentrismo. Para a desconstruo, no existe nenhum pensamento que no possa ser contestado, tudo est em discusso, as verdades dependem do ponto de vista, da opinio. A desconstruo prope estratgias de pensamento que desmontam categorias e conceitos. O pensamento de Derrida dissecou os fundamentos da cultura, levantou o tapete para revelar a sujeira escondida, para mostrar os furos, abriu conceitos, questionou e desestruturou verdades. Revelou que no h nada por baixo. O solo firme, responsvel pela sustentao das fundaes, da estrutura, dos pilares do conhecimento da civilizao ocidental uma iluso, ou a iluso. No h profundidade, tudo est na superfcie e a superfcie est repleta de dobras, pregas, vos e bordas. A superfcie lisa, uniforme e ideal uma abstrao, um conceito ideal. Os trabalhos de Bernard Tschumi, Peter Eisenman e Daniel Libeskind, entre outros, exemplificam estas ideias, ou melhor materializam estes conceitos. A desconstruo provou que a existncia de verdades filosficas era pura iluso, era fruto de um grande desejo de acreditar. As verdades cientficas vieram substituir a f em Deus e assim, cincia e tecnologia transformaram-se na religio do sculo XX. O desmonte desta iluso a desconstruo e ele que fundamenta a crtica de Derrida cultura contempornea e arquitetura por extenso. A desconstruo no uma crtica arquitetura moderna, como o foram as manifestaes ps-modernas, mas sim uma crtica arquitetura, como sistema de pensamento. A desconstruo uma crtica ao pensamento, cultura e prpria civilizao ocidental. Desmontou a iluso de objetividade, as certezas. A desconstruo uma crtica s certezas. Esta a resposta de Derrida questo inicial sobre a relao entre os edifcios e a realidade. Ao final da era moderna, apenas a arte em nosso caso a arquitetura pode dar uma resposta vida. A arte a nica rea da cultura que escapa ao conceito metafsico de verdade, escapa tirania da iluso. Isto porque a arte cria um outro plano de iluso, porm uma iluso consciente de sua

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( qualidade ilusria. Uma iluso honesta. A arte no pensa que verdade, no quer ser absoluta, no tem a pretenso de ser definitiva. No quer provar nada. A arte apenas . No domnio da arte, as verdades no so estruturais, nem definitivas. A arte no evolui, a arte muda. A arte fruto de seu contexto, a arte no existe fora do seu contexto. E a transitoriedade de conceitos reflete as modificaes contnuas dos contextos histrico, cultural, social etc. Uma arquitetura desconstrutivista haveria de ser uma proposta capaz de desfazer a relao falsa entre verdade e realidade porque materializaria mltiplos significados e isto vale para as demais manifestaes artsticas. Uma arquitetura desconstrutivista deveria ser capaz de evidenciar, atravs da forma, que no h uma verdade nica, que h sempre espaos intersticiais, que h vazios insondveis, desvos infinitos entre as categorias estabelecidas. A desconstruo desatou o n central da relao entre forma e significado, o n da significao. A arquitetura pode materializar o desejo, a vontade, o pensamento. Mugerauer ilustrou suas ideias com anlises de obras de Peter Eisenman, Coop Himmelblau, I. M. Pei e Emilio Ambasz. Para ele, os gestos materializados nas obras analisadas, desconstruram possveis iluses romnticas ou ingnuas devidas a interpretaes inadequadas da representao em arquitetura. Ao escaparem das convenes, seus processos poderiam libertar-se e tornar-se irrealidades, ou definiriam novas convenes tornando-se assim novas realidades. Ele apresenta um esquema do pensamento de Derrida, ao definir o que considera como seus conceitos norteadores. O conceito de presena constitudo pelos pares de oposies presena / ausncia, verdade / fico, identidade / diferena, morte / vida, que constituem dimenses lgicas e metafsicas. Em sua crtica ao pensamento logocntrico, Derrida perverteu esta lgica dualista, ao considerar que toda a cultura ocidental fundamenta-se em premissas fictcias. Os fundamentos da cultura ocidental seriam falsos, e o primeiro deles o da presena, ou permanncia. A oposio entre os pares conceituais presena / ausncia, identidade / diferena, verdade / fico, vida / morte dada como inquestionvel. Toda a cultura ocidental desenvolve-se sobre a lgica metafsica das oposies entre tais conceitos. Para a crtica da razo metafsica, desenvolvida por Derrida, esta assero constitui uma estratgia que conduz aceitao de uma inteligibilidade do mundo. A metafsica

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( constituiu uma estratgia para obscurecer as limitaes e as dificuldades do homem (e de toda a cultura ocidental) em compreender e explicar o mundo. Derrida desmascarou a estrutura do pensamento logocntrico, desnudou a cultura ocidental, mostrou que no h nada sobre o pedestal, que a moldura est vazia. Mas este vazio cheio de significado. O vazio a verdade. O nada tudo. Para ele, as verdades transcendentais que supostamente sustentariam a construo de todo o pensamento ocidental no so absolutas, so afirmativas frgeis e refutveis. Mugerauer invoca a criao artstica, dentro deste contexto. A filosofia a arte de pensar, filosofar exercer o livre pensar, questionar, o dilogo, descobrir sentido, criar sentido e dar sentido. Ao longo da histria, o pensamento materializou-se nas aes, nas realizaes, na criao e confeco de artefatos e de ideias. A criao artstica fruto da necessidade e da liberdade do pensamento, somadas ao conhecimento. As fices substncia e Deus, colocadas entre aspas por Mugerauer, so frutos do desejo e da necessidade de dar sustentao a um projeto que prescinde de centro. Para ele, esta a ruptura no pensamento ocidental, apontada pela abordagem de Derrida, que manifesta um deslocamento destrutivo. O projeto ocidental no tem nenhum centro vivel por mais que ele indubitavelmente seja necessrio. 166 A realidade, o significado e o conhecimento sobre estas verdades no do conta de explicar, de fundamentar, de dar coerncia e unidade a todos os campos do conhecimento, cincia, tecnologia, filosofia e s artes. A metafsica oculta esta falta, ignora a ausncia do fundamento central e trabalha sobre esta iluso, sem nunca enfrentar o problema de maneira direta. Esta explicao, dada por Mugerauer, uma chave para a compreenso dos textos de Derrida, que muitos de seus estudiosos e comentadores no atingiram. Ele no nega o sentido, ele apenas no acredita que o sentido esteja contido em uma frmula, e que ele seja absoluto. O sentido muito maior, no est contido em uma assero, no est a nosso alcance. O sentido est alm. O que est oculto a diferensa. A differnce. A diferensa o que se infiltra entre as diferenas. A diferensa o que a filosofia tradicional ocultou durante os ltimos 2000
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MUGERAUER, op. cit., p. 202.

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( anos, ao longo da histria do pensamento ocidental. A iluso, o sonho, a fantasia, so o que alimenta o pensamento, a imaginao, a criao. O sonho e a fantasia so indispensveis para a vida, para a arte e para o prprio pensamento. a fantasia que permite a superao dos limites, mas ela mesma tem seus limites. Limites que exibem as diferenas e a diferensa. E a diferensa no mais uma iluso, ela aquilo que sobra, entre a objetividade e a iluso, entre a suposta verdade e o possvel, o resto, o que no se enquadra nas definies. Para Derrida, a diferena entre os pares de oposies como, por exemplo, presena e ausncia, tensa e possibilita que haja prioridade de um dos elementos do par sobre o outro, no exemplo dado, prioridade da presena sobre a ausncia. O mesmo vale para as demais oposies, como ser / seres, identidade / diferena. Esta diferensa no constitui um fundamento, no tem origem nem fim, um elemento de diferenciao constante. Mugerauer explicou que Derrida empregou o termo diferensa num duplo sentido, como diferir e como deferir. Afirmou que o ato de diferir tem o sentido de estar separado em termos de espao, e acrescenta que nada pode ser presente ou idntico a si mesmo, uma vez que uma identidade original tambm no existe. Nem mesmo o tempo presente ou a prpria conscincia tm esta condio de identidade consigo mesmo. O significado de deferir indica uma separao temporal. Mugerauer salienta que nada tem a condio de estar sempre completamente presente e que mesmo o presente est sempre atrasado. Se consideramos que as dimenses da realidade tornam-se objetivas no espao e no tempo, para Derrida, em nenhum momento uma coisa pode se dar como ela mesma, na plenitude de sua identidade. Entre a ideia e a coisa, sempre fica uma brecha, entre a fruta e o caroo, entre a coisa e ela mesma, sempre reside um elemento de ausncia no cerne da presena. E no fundo e a rigor, a diferena de fundamento e esta diferena fundamental. O ambiente construdo, atravs da arquitetura, comparece como um campo de expresso e de experimentao para este pensamento. A arquitetura entra em cena, ento, para espacializar o pensamento de Derrida. Mesmo que sua filosofia no seja compreendida, o jogo espacial e visual do objeto arquitetnico prope uma esttica carregada dos significados da desconstruo. Atravs da arquitetura, a filosofia vai sendo vivida e metabolizada conceitualmente pela cultura e pelo pblico, ao longo do tempo. A compreenso do fenmeno e dos significados, que

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( esto no fundamento filosfico do projeto se d lentamente atravs do uso, da vida que ocorre dentro e fora, no edifcio, na cidade e em suas relaes espaciais. A arquitetura incorpora o sentido, a filosofia e o pensamento atravs do projeto e a durabilidade, caracterstica do objeto arquitetnico, acarreta diversas consequncias. Tradicionalmente, a arquitetura construda, ou os edifcios demoram a absorver e a expressar as mudanas filosficas e o pensamento do seu tempo. Pelas suas especificidades, que envolvem concepo, projeto e execuo, alm do desenvolvimento tcnico compatvel com as novas solues, o processo de criao em arquitetura muito mais lento do que nas outras modalidades de expresso artstica, como pintura por exemplo, escultura, dana, msica. O sentido se faz presente ao longo de todo este processo, mas o resultado pode demorar anos para materializar-se e para fazer-se presente no ambiente construdo e para ser lido e vivido, vivenciado espacialmente. As rupturas formais ps-modernas e desconstrutivistas inverteram esta tradio: a arquitetura foi uma das primeiras manifestaes artsticas a representar estas linguagens expressivas. Talvez de maneira violenta e at mesmo inadequada, a arquitetura assumiu o papel de vanguarda artstica e as obras de arquitetura rapidamente tornaram-se exemplos eloquentes e populares do ps-moderno e da desconstruo. Por outro lado, a permanncia do exemplar arquitetnico ao longo do tempo permite que seu significado prolongue-se por geraes, dcadas, ou at mesmo por sculos, ao longo dos quais os seus efeitos se multiplicam e se desdobram. E, neste intervalo de tempo, as diferensas tm oportunidade de multiplicarem-se, com a sobreposio e com a fragmentao do olhar e dos olhares, por meio de mltiplos pontos de vista. No contexto da cultura ocidental, a metafsica privilegia os primeiros termos dos pares conceituais, como por exemplo, a presena, o ser e a vida e, para tanto, prope a anulao de seus opostos, ou seja, a ausncia, os seres e a morte. Esta supresso confortvel e produz uma sensao de bem estar que permeia todas as atividades humanas e as mais distintas reas do pensamento e da cultura. Para Derrida, a desconstruo significou uma maneira de romper com o ciclo de iluses e de falsidade. O filsofo francs acreditava na necessidade de estabelecer um confronto e de enfrentar o indecidvel e o ininteligvel.

Figura 120 Charles Jencks data o final simblico do modernismo e a passagem para o psmodernismo de 15h32m de 15 de julho de 1972, quando o conjunto habitacional Pruitt-Igoe, de St Louis (uma verso premiada da "maquina para a vida moderna" de Le Corbusier), foi dinamitado como um ambiente inabitvel.

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( Acreditava na necessidade de contrapor-se falsa satisfao produzida pela iluso, em nome da honestidade e da coerncia e buscar a liberdade. A desconstruo seria ento uma tcnica a servio da liberdade, uma forma de combater e de destruir as estratgias fictcias e enganosas. Para conquistar a liberdade, preciso desconstruir as falsas relaes estabelecidas entre a cultura e o ambiente construdo. O mundo em que vivemos representa a mentira e a falsidade que comanda estas relaes, a histria, a sociedade e a metafsica da presena. Mugerauer considerou uma ttica estratgica o fato de que Derrida no se questionou sobre a existncia ou no de uma realidade construda. A questo, para o filsofo, que nada existe simplesmente como presena completa. A arquitetura no est objetivamente no mundo, para ser apenas percebida e compreendida. As cidades e os edifcios no so dados objetivos aos quais os textos fazem referncias. Para Derrida, considerar a casa como uma realidade objetiva uma impostura metafsica, porque parte de uma superioridade, ou de uma anterioridade da casa com relao ao pensamento. Pelo princpio da diferensa, a presena vem sempre acompanhada da ausncia e a prpria casa tambm signo de algo. A casa ao mesmo tempo objeto e signo ou referente de algo que no est presente. O sentido deste objeto est relacionado com toda uma rede de significados, ou seja, no pode ser isolado em uma verdade absoluta. Na viso de Derrida, o mundo um texto. E todas as coisas do mundo, incluindo o espao habitado, os objetos naturais e os artificiais, fazem parte da imensa e complexa rede de significados que formam este texto. Todas as coisas do mundo esto relacionadas entre si e formam um tecido intrincado de traos que no possuem existncia autnoma, fora desta rede de relaes. Todas as coisas so tambm signos, porque referem-se a outras coisas que no esto presentes, a presena de um objeto sempre faz referncia a outros elementos que esto ausentes. Este o jogo entre presena e ausncia. por isso que a ausncia vem sempre junto com a presena, ou a presena traz a ausncia junto consigo. No h como separar a presena da ausncia. As coisas no tm existncia singular fora desta intrincada rede de relaes. impossvel isolar uma coisa de seu contexto. Mugerauer explicou, usando o exemplo das pirmides, cujo significado no est na sua fotografia, nem pode ser apreendido apenas por uma visita ao local. A visita, momento de presena, deve ser complementada por outros registros

Figura 121 Pirmides de Guiz, Egito, 2700 a. C.

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( escritos e documentos que nos permitem compreender parcialmente o significado daqueles monumentos. O conhecimento da histria, dos fatos polticos e culturais e das prticas religiosas ainda no suficiente para dar conta de toda a complexa significao da pirmide. Mas a falta destas informaes tornaria este objeto vazio de significado, pela ausncia de um passado. O conhecimento histrico cria laos entre o objeto e o seu passado, enlaa a vida com a histria atravs da linguagem. A estrutura significativa incorpora as diversas modalidades de discurso e entrelaa os seus mltiplos sentidos. A linguagem das coisas, e tambm dos edifcios, dada pelo seu carter, que necessita da interpretao de seu sentido enquanto signos. Esta interpretao feita atravs da linguagem e as suas relaes com a rede de signos constitui sua prpria linguagem. Mugerauer afirmou tambm que atravs da linguagem que se d o acesso a uma verdade fundamental, por exemplo, a filosofia e a cincia criam condies para o desenvolvimento da engenharia e da arquitetura. Mas lembra ainda que, para Derrida, esta ideia de que a linguagem pode representar uma realidade objetiva, que fundamenta toda a tradio da cultura ocidental, uma iluso, que acarreta uma srie de problemas no desenvolvimento da metafsica, como foi relatado anteriormente. A diferensa evidencia que o signo e o significado sempre diferem. O signo presente significa algo que est ausente, uma presena que falta, no momento, o que implica numa protelao, ou que defere. Para Mugerauer, esta a questo central do pensamento de Derrida, a ideia de que o signo jamais coincide com o significado. O significante nunca igual ao significado, o conceito nunca igual coisa, conceitos e coisas no so nunca idnticos a si mesmos. Assim sendo, diferena e protelao multiplicam-se e sobrepem-se continuamente, fazendo com que toda a rede de significantes movimentem-se tambm. A linguagem constituda por esta cadeia de significantes que remetem a significados que so dados pela posio relativa que ocupam dentro da histria das diferenas de suas significaes. As cadeias de significantes formam sistemas de significaes mutveis, por vezes obscuras, com a caracterstica de instabilidade. Este carter obscuro das relaes binrias dominadas pela diferensa torna inadequada uma tentativa de compreenso da natureza sem a cultura, ou da teoria sem a prtica. Vivemos este sistema de diferenas infinitas. A afirmativa categrica de Derrida de que no h nada fora do texto significa que

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( impossvel sair da linguagem para estabelecer um centro para este sistema. Para ele, a aceitao deste descentramento uma questo de honestidade. Honestidade diferente de verdade, porque no pressupe o absoluto, mas sim a existncia e a aceitao de limites. uma questo de humanidade, de humildade, de valores e de princpios, no procura o certo, a perfeio, o centro, procura o humano. O pensamento de Derrida fundase no humano e na aceitao dos limites. Quando afirmou que o significado no absoluto, a ideia de Derrida ia muito alm de um relativismo ou contextualismo cultural, tornou-se radical. Fundamentava o seu conceito em duas questes, primeiro, que a cultura arbitrria e autoritria, que seus postulados no tm fundamento e, segundo, que no h como escapar desta cultura. A cultura ocidental fundamenta-se na imposio de conceitos que privilegiam um termo do par em detrimento do seu oposto, posio que se alterna ao longo do tempo, no processo histrico. Para ele, a cultura apenas um jogo de diferenas e de relaes, que se desenvolve a partir da aceitao da ocorrncia de situaes descentradas. Isto conduz a uma radicalizao, na qual os significados desaparecem e do lugar a um jogo arbitrrio entre significantes e significados. Assim, a partir do jogo livre de significaes, compreende-se de que maneira Derrida chegou a afirmar que tudo que existe interpretao. Mas esta interpretao no est solta e sim interconectada e relacionada a uma evoluo histrica da linguagem e das interpretaes. Partindo do princpio de que no h realidade objetiva, princpio este que deve ser aceito com honestidade, possvel ficar aberto a novas referncias, ou seja, mergulhar intencionalmente, conscientemente e com toda a liberdade no jogo das diferensas. J que no se tem a pretenso de chegar a uma verdade ou a uma interpretao verdadeira, as interpretaes realizadas esto sempre em processo, sempre abertas a novas re-significaes, novas consideraes e novas concluses. As concluses sero sempre provisrias. Derrida no acredita numa teoria, e por isso no prope uma teoria, mas sim uma estratgia, um mecanismo de pensamento que seja libertador. Uma estratgia capaz de nos libertar das interpretaes impostas pela metafsica tradicional. Que seja capaz de nos libertar da obsesso pela verdade e pela origem das coisas. Prope a autonomia do pensamento com possibilidades irrestritas de relaes e conexes, sentidos, poesia, configuraes, sem as amarras

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( dos significados e verdades absolutos. O compromisso com os valores humanos, a honestidade e a liberdade de pensamento mesmo. O nico compromisso do pensamento deve ser esta honestidade consigo mesmo. No necessita buscar a verdade, nem ser coerente, nem seguir teorias, significados ou conceitos rgidos e imveis. Neste sentido, possvel afirmar que Derrida no retrico, apesar da estrutura formal, apesar de ser interpretado por muitos autores, como Dirce Solis, como retrico, Mugerauer demonstra que o seu pensamento profundamente potico. A desconstruo produtiva, potica no sentido de que constri um pensamento claro, aberto e liberto de iluses e de preconceitos, cria estratgias para o pensamento. A desconstruo potica no sentido de que abre infinitas possibilidades e meios para a criao artstica. Esta estratgia consiste em procurar as excees, os casos especiais, as variaes a fim de expor as diferenas ao invs de tentar dissimul-las. Consiste em buscar variaes nas interpretaes habituais, mudar contextos, desfazer os caminhos usuais. Trabalha com casos marginais, aspectos ambguos ou no-resolvidos, que evidenciam as diferensas. A desconstruo coloca em evidncia as falhas na construo metafsica do mundo. Na contramo da esttica tradicional, a desconstruo no busca a unidade e a harmonia, ao contrrio, reala as ambiguidades, as incoerncias, as duplicidades, as falhas, a fragmentao. A desconstruo evidencia as contradies que existem dentro dos prprios textos. O texto contm em si mesmo elementos que tornam-se dominantes pela sua oposio, como pares binrios, mas simultaneamente expe rachaduras, fendas, espaos atravs das quais se podem encontrar traos de outros elementos escondidos, realidades subjacentes, co-habitantes. A desconstruo explora estas falhas e estas fissuras. A estratgia da desconstruo o emprego de deslocamentos, que expem as diferensas de forma violenta. Questionam o sistema de oposio dos pares binrios, ao inverterem a sua relao. Mugerauer exemplificou com o par significante / significado que, na cultura ocidental, tradicionalmente privilegiou o significado. O significado tem sido compreendido como uma realidade absoluta, qual o significante subordinado, mas Derrida inverteu esta lgica, ao evidenciar as diferensas: o significado no absoluto e o significante tambm tem um significado por si mesmo. O significado ausente e postergado, e assim, pode deixar

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( de ser compreendido como prioritrio em relao ao significante. O significante est presente, mas preterido hierarquicamente em relao ao significado. Esta inverso pe a diferensa em destaque. O emprego da estratgia do deslocamento acentua a instabilidade do sistema e assim acarreta uma sucesso de novos deslocamentos. A exposio das fissuras em um texto d surgimento a outros textos, e assim o deslocamento se dissemina de forma generalizada pelo sistema. O deslocamento expe e torna visveis as fissuras do texto. O que, para Derrida, consiste numa violncia contra a tradio o que constitui a impossibilidade de explicar todas as coisas por meio dos signos, j que a interpretao dos sistemas de signos, em si mesma configura um outro sistema. Ao abolir a dominao de um termo com relao ao outro, a desconstruo props desalojar a prpria cultura dominante. A proposta provocar, fazer pensar, desafiar, nada est dado como pronto, como verdade ou como beleza. O fundamento da compreenso tradicional foi removido aparentemente e assim todo o sistema de operaes e significados foi subvertido. A desconstruo aboliu aquelas identidades de sentido, falsas mas reconfortantes, que suprimiram a diferensa, na metafsica tradicional. Assim, a estratgia do deslocamento aplicada sobre a metafsica da presena aboliu os sistemas de poder estabelecidos atravs das relaes hierrquicas tradicionais. Este foi o sentido da estratgia adotada. A inteno de Derrida no foi destruir e o neologismo desconstruo foi o termo encontrado para referir este processo. A desconstruo no destri nem o centro e nem as hierarquias, nem mesmo a tradio metafsica porque, para o filsofo, a fico necessria e mesmo inevitvel, para tornar possvel a existncia de algum tipo de cultura. Ele no pretendeu o fim da fico, mas apenas reformular sua posio hierrquica, pelo prprio fato de admitir a iluso que h ao seu redor. A preocupao de Derrida referia-se a situar os pares de opostos e mesmo a sua hierarquia dentro do contexto do sistema lingustico, de tal forma que ele continuasse a funcionar, mas sem permitir o estabelecimento da iluso e nem de processos de valor como o etnocentrismo, o sexismo ou o totalitarismo. Sua posio pode ser interpretada como ctica ou cnica mas, para ele, simplesmente honesta. E assim que Derrida nos conduz questo do ambiente construdo e de suas relaes com a cultura. Estas relaes tambm se fundamentam em iluses que do

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( origem a falsos confortos. A nica maneira de nos libertarmos destas iluses e falsidades est na desconstruo das relaes dicotmicas hierarquizadas de forma arbitrria. Edifcios e culturas so objetos artificiais e o par edifcio / natureza constitui um par dicotmico fundamental, decorrente do par cultura / natureza. O ambiente construdo constitui uma das representaes mais importantes da cultura. E seu propsito servir a esta cultura. Desconstruir a oposio entre espao construdo e natureza acarreta uma inverso destes termos, uma tentativa de provar que a cultura pode no ser construda, que seja capaz de apagar a diferensa entre um e outro termo. Apagar a diferena entre o mundo construdo e a natureza, estudando a cultura como objeto das cincias humanas. A cultura pode ser concebida como um ambiente construdo. A desconstruo em arquitetura se daria atravs do deslocamento da fico de que o edifcio constitui uma manifestao da presena da cultura no ambiente. A obra construda tem o poder de revelar fissuras da cultura, que ficam expostas na arquitetura. De acordo com Mugerauer, para Derrida, a desconstruo em arquitetura pode ser um mecanismo para evidenciar as fissuras entre a cultura e a natureza, ao analisar o espao construdo como uma materializao desta cultura.
A desconstruo por meio da arquitetura envolveria a anlise da fico de que a presena da cultura se comprova no edifcio, mostrando como a construo subverte ou desvela fissuras nos objetivos de presena e identidade desejados pela 167 cultura.

A desconstruo em arquitetura viria a ser, deste modo uma interpretao do ambiente construdo sob um ponto de vista distante das hierarquias arbitrrias relativas aos pares dicotmicos da metafsica tradicional. Esta estratgia teria como objetivo a desconstruo das relaes entre o espao construdo e a cultura, por meio de uma compreenso mais abrangente das relaes entre cultura e natureza. Para Mugerauer, o pensamento de Derrida iluminou a compreenso da arquitetura moderna e tambm da psmoderna. E parece que se pode ir alm, para afirmar que a desconstruo tem um grande valor como ferramenta conceitual para a compreenso de toda a cultura e da arte
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MUGERAUER. op. cit., p. 207.

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( contempornea. Como o arquiteto que trabalhou com as ideias de Derrida, nas dcadas de 70 a 90, de maneira mais explcita, Eisenman realizou diversas obras, que poderiam ser analisadas no presente contexto. Este arquiteto concebe a realidade como uma construo realizada a partir do processo de desmontagem das iluses, narrativas, crenas e normas, que so resultantes da tradio da cultura ocidental. Para ambos, o arquiteto e o filsofo, para assumir uma postura autntica, preciso desmascarar a iluso e a falsidade das verdades que tm sido tomadas como senso comum pela tradio ocidental e que subjazem a todo o pensamento e ao conhecimento cientfico. O exemplar arquitetnico de Eisenman, apresentado por Mugerauer, o Museu da Universidade Estadual da Califrnia, localizado em Long Beach, projeto de 1986. Ele citou depoimentos do autor sobre o processo de projeto, em que este afirma que a desconstruo consiste em uma sequncia de deslocalizaes. Este processo tem a peculiaridade de dar origem a
um lugar que no lugar, nem objeto, nem abrigo e que no tem escala nem tempo. Em Long Beach, o projeto comea pela desconstruo de textos ou fices sobrepostas: traos de gua no local da construo (rio, orla martima, canal), traos de falhas geolgicas, vestgios do primeiro povoamento branco de 1849 e do primeiro parcelamento da terra em 1949. A transferncia de cada um destes traos ou fices diagramadas para um computador permite a imediata rotao e reescalonamento de todas as superposies at chegar melhor combinao. Os passos finais consistem em preencher o edifcio no como uma massa ou agrupamento de elementos funcionais fixos, mas como uma continuao do jogo. A velha arquitetura se vai e em seu lugar obtemos um novo estratagema 168 formal, incerteza e um significado enigmtico.
Figura 122 Museu da Universidade Estadual da Califrnia, Peter Eisenman, Long Beach, 1986

Eisenman utiliza esta estratgia como processo de criao artstico e este o seu objetivo, ao interferir sobre o ambiente construdo, mais do que o atendimento das necessidades prticas da arquitetura. Nem mesmo a habitabilidade do edifcio questionada. Mugerauer questionou se a desconstruo e a sua correspondente modificao da realidade seria realizvel e, para ele, a obra de Eisenman evidncia disso. Afirmou que suas construes so desarranjadas e que as que chegam a ser construdas, so desconfortveis, e que so frutos de decises muito drsticas.
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MUGERAUER. op. cit., p. 208.

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( Talvez o problema da desconstruo, tenha sido a tentativa de construir pensamento com tijolos, de transformar ideias em coisas, filosofia em espao construdo. Materializar um conceito uma metfora mas, a construo concreta de uma metfora requer um trabalho realmente artstico, que transcenda uma simples execuo. Para que a pedra dura, a matria de construo do edifcio encarne a necessria vitalidade. Se a desconstruo pensamento, vida, ela o que habita o espao do edifcio construdo. O segundo exemplo apontado por Mugerauer o grupo vienense Coop Himmelblau, composto por Wolfgang Prix e Helmut Swiczinsky, cuja proposta manter a tenso da vivncia da cidade contempornea. Este escritrio caracteriza-se por sua postura em relao liberdade no processo de criao do projeto e na sua ocupao por parte do usurio. Prope uma ruptura com a iluso e um processo contnuo de desconstruo e de reavaliao funcional dos espaos do edifcio. Os processos de escolha so abertos e intencionalmente no resolvidos. Os projetos so discutidos exaustivamente e sua concepo formal fruto de uma slida conceituao terica. Tal procedimento pode ser compreendido como uma aplicao da ideia de Derrida sobre o poder gerador da linguagem: a origem do projeto est na linguagem, no discurso, ou o texto o gerador do desenho. E a representao deste projeto um desenho de grande complexidade, onde se justapem plantas, cortes, fachadas, detalhes e perspectivas. A tenso manifesta-se visivelmente na obra construda, em seu aspecto inacabado, que incorpora efeitos de tores, justaposies, elementos fragmentados e descontinuidades, como uma montagem incompleta, como um equilbrio instvel, que manifesta a precariedade do instante. A soluo fica em aberto, sempre com possibilidades de mudanas, revises, retorno, trocas. O objetivo de Coop Himmelblau estabelecer a arquitetura como um centro, ao redor do qual a vida se desenvolve e expressa sua condio de insolubilidade. E o pensamento de Derrida fundamenta esta viso e este processo, quando afirma que no h uma verdade. Mas ao mesmo tempo, este grupo v a cidade como uma representao mais que fragmentada, mas fraturada, desconjuntada. Mugerauer abordou o trabalho de Coop, de maneira geral, sem analisar um projeto em especial, como fez nos demais exemplos. Afirmou que o emprego de materiais urbanos, como metal e concreto, aparece no Red Angel pode ser compreendido como uma comprovao da previso de

Figura 123 Desenho do escritrio Coop Himmelblau

Figura 124 Coop Himmelblau, Red Angel, reconstruo de um Wine Bar, 1980

Figura 125 Emilio Ambaz, Estufa Lucile Halsell, 1988

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( Derrida, de que no preciso momento em que desistimos de acreditar numa verdade, ou na beleza, quando mais as desejamos e quando ela surge espontaneamente. Ao destruir convenes e buscar alternativas, no processo de projeto Coop Himmelblau criou sua prpria linguagem e suas estratgias de projeto, que afinal, como tambm o caso de Eisenman, acabam constituindo em novas fices. O arquiteto Emilio Ambasz nasceu na Argentina, mas estudou na Cooper Union e trabalha h muitos anos nos EUA. O exemplo analisado por Mugerauer o projeto de arquitetura da Estufa Lucile Halsell, do Jardim Botnico San Antonio, Texas. O projeto questiona, em sua concepo formal e em sua implantao, as relaes entre arquitetura e natureza, empregando processos de inverses lgicas, responsveis pela criao de convenes prprias. O conjunto formado por uma srie de unidades heterogneas, os espaos destinados aos jardins especficos para diferentes espcies vegetais e para atender a diferentes objetivos, alm de apresentar uma integrao respeitosa com a paisagem. No entanto, o aspecto formal diferenciado dos edifcios desconstri os modelos tradicionais para estufas, invertendo seus conceitos. O projeto constitui um novo texto e, juntamente com o discurso que o acompanha, sua proposta formal constitui uma identidade prpria para o conceito de um jardim botnico. A tradio tem empregado o vidro como proteo para o cultivo e a fruio de plantas exticas ou sensveis. Ao longo da histria da arquitetura, as construes de vidro e metal tm assinalado a prevalncia da cultura sobre a natureza. O projeto de Ambasz rompeu com esta tradio e, ao enterrar parte da estufa, utilizou a prpria terra, ao invs do vidro, como proteo contra o sol. A inverso da relao tradicional pode ser compreendida luz do pensamento de Derrida. Este gesto projetual carregado de estratgias desconstrutoras. O significado da terra como elemento da natureza, ao ser usado no projeto, anula a si mesmo. Ao mesmo tempo em que um elemento natural, a terra utilizada como construo e por isso tem seu significado invertido temporariamente. A terra utilizada como elemento tecnolgico e como elemento da natureza. Mugerauer considera este processo como uma dupla desconstruo, na qual a coisa simultaneamente ela mesma e seu oposto. Assinala tambm um deslocamento no sentido de outra referncia encontrada no texto explicativo do projeto quanto aos ptios caractersticos da arquitetura texana. Mas

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( a forma arquitetnica resultante no tem nenhuma relao, no faz nenhuma referncia formal a esta tipologia, que seria uma proposta de integrao cultura local. H referncias histricas, como muros de pedra calcria, que pertenciam a um reservatrio, que havia no local, construdo em torno de 1890 e uma pergolado de madeira, alm de reas fechadas cobertas com grama, integradas na ondulao natural do terreno. O texto tambm relaciona a proposta de Ambasz com elementos religiosos, mas estes tambm no so legveis. Assim, fica evidente uma falta de referncias formais, no projeto, como se a construo fosse um puro signo. O projeto cria o seu prprio significado. Para Mugerauer, a estufa de Ambasz mais radical que os projetos de Eisenman e de Coop Himmelblau, porque desarticula todas as possibilidades de presena, numa proposta realmente abstrata. Em 1986, poca em que o artigo foi escrito, a Pirmide do Louvre ainda estava sendo construda. A anlise de Mugerauer apontou esta obra como uma das obras de desconstruo mais sofisticadas do ps modernismo. Ele fez uma breve descrio do projeto, abordando aspectos significativos da forma e da insero do elemento novo no contexto antigo, referiu uma crtica ao radicalismo do gesto e ao fato de refletir um exibicionismo formal. Esboou uma anlise formal, comparando o uso dos volumes geomtricos puros ao longo da histria da arte, em especial a arte francesa, reportando ao significado filosfico destas formas desde a antiguidade e sua relao com o significado da tradio clssica, que o contedo do Museu do Louvre. Mugerauer fez uma anlise da obra luz da desconstruo, o que estabelece uma estrutura, fundamentada no pensamento de Derrida, que torna possvel analisar muitos outros exemplares arquitetnicos. A partir da estratgia desconstrutivista, pode-se cruzar elementos histricos, formais e semnticos que dialogam de maneira crtica, no texto arquitetnico, e se refletem na insero urbana, nos usos, na geometria, no conceito e na prpria concepo de arquitetura. Pela complexidade das relaes que literalmente reflete, a pirmide de Pei cruza todos estes fatores e aproxima a concepo clssica das formas piramidais inovao e sucesso de mudanas do sculo XX que culminaram com o ps-modernismo. O conceito, embutido na iniciativa do governo Mitterrand de re-configurar o clssico edifcio do Louvre, com todo o seu significado, evidencia a importncia dada a uma

Figura 126 Museu do Louvre com a Pirmide, I. M. Pei, 1989

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( re-significao do museu e de todo o seu contedo. Para Mugerauer, significa que no quer que o Louvre seja um Doryan Gray, fazendo uma apropriada citao literria, mas uma representao da fora criativa da cultura contempornea. Assim, o edifcio pode ser lido como um texto, que expressa sua interao com o passado, insero no presente e proposta de futuro. A construo das pirmides de vidro, transparentes simboliza a vida e assim, inverte o significado da pirmide egpcia, de pedra, que guarda relao com a vida aps a morte. O vidro, na arquitetura contempornea, tem a inteno de trazer a luz natural para o interior. Nas pirmides, a luz entrava por uma pequeno dispositivo regulador, que lhe conferia um sentido mgico e religioso. A luz entra na pirmide de forma calculada, como uma fora sagrada, concentrada em seu centro de energia vital, seu centro espiritual. A pirmide egpcia irradiava a luz do poder do fara, enquanto a lanterna piramidal de Pei irradia o poder tecnolgico contemporneo. Mugerauer analisou o deslocamento de significado levado a cabo, no projeto de Pei, o significado de monumento, que capaz de conferir imortalidade cultural ao presidente Mitterrand e ao arquiteto. Ao mesmo tempo, relaciona-os com os responsveis pela construo de outros monumentos importantes da histria, como Boulle, por exemplo. Comparou o ato de construo das pirmides de vidro com a construo de outros grandes monumentos criados ao longo da histria. E finalizou comemorando e assinalando a adequao da obra, por tudo o que ela simboliza e pela perfeio de sua implantao. Na ps-modernidade, construir e pensar no podem ser separados de suas implicaes como discurso filosfico. Sua tarefa implica uma renovao dos significados e prioriza o processo sobre o produto, e assim, os edifcios assumem conotaes como fatos crticos. A arquitetura implica um processo contnuo de sucessivas desconstrues e reconstrues do ambiente. A concluso do artigo de Mugerauer apresentava uma tentativa de fazer previses sobre o futuro da desconstruo e colocou a importncia de um processo de renovao constante da busca de uma libertao da iluso da metfora e da metafsica da presena. Partiu das prprias ideias de Derrida para afirmar que a desconstruo tambm uma fico e que preciso ir alm dela, superar, como uma forma de recuperar a sensao de bem estar por estar ligado a uma verdade, e isto constitui uma desconstruo da desconstruo.

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( Mugerauer apontou o pensamento de Heidegger como sendo mais radical que o de Derrida e de Nietzsche e capaz de fundamentar esta superao. Ele afirmou que, para Heidegger, assim como para Derrida, seria preciso repensar os processos de construo, para no continuar repetindo formas antigas e superadas. Nos pargrafos finais, traz ainda outras referncias, como o filsofo Karsten Harries, que pensa a questo dos smbolos na constituio do lugar. A arquitetura como modo primordial de interpretar o mundo gera ordem, determinando o lugar do indivduo na natureza e na comunidade. 169 Aponta questes importantes como o
significado da matriz corporal do movimento e da orientao, ao senso de fronteira e de centro, do vertical e do horizontal, da escurido e da luz, do dentro, do fora e do entre. Como as coisas ainda falam para ns, podemos construir um vocabulrio no arbitrrio de portas, colunas, telhados etc. com sua capacidade de transformar o espao em lugar, o edifcio poderia proporcionar um lugar de moradia onde pudssemos pertencer a uma comunidade, em uma paisagem regional 170 especfica.

So ideias, que poderiam ser desenvolvidas em outro artigo, que remetem a questionamentos sobre o conceito de lugar, que no apareceram em todo o trabalho, para concluir levantando uma pergunta sobre qual seria a melhor alternativa: a que ele analisou e esmiuou brilhantemente ou a que ele nem explicou. Neste sentido, o comentrio da organizadora Kate Nesbitt tambm se torna deslocado, porque ela destaca esta questo do lugar, como se fosse o assunto deste trabalho, o que falso. Este trabalho apresenta uma contribuio para a compreenso da obra de Derrida e sua relao com a arquitetura e com a expresso artstica e com a cultura, uma perspectiva esttica e filosfica da arquitetura como representao, no pensamento contemporneo. Derrida apontou a arte como sada e assim transcendeu a desconstruo, a filosofia e a arquitetura para falar da vida. Arquitetura e filosofia esto a servio da vida. Arquitetura e filosofia s tm sentido se forem ferramentas para enriquecer a qualidade de vida, no planeta, no pas, na cidade, na casa... e o texto dele potico. Derrida falou de filosofia sem nunca deixar de lado a poesia.
169 170

HARRIES, Karsten apud MUGERAUER, op. cit., p. 216. MUGERAUER, op. cit., p. 216.

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O processo de criao em arquitetura bebe nas mesmas fontes que as demais manifestaes de arte contempornea, mas a obra final no pode deixar de atender s demandas objetivas representadas pelas condicionantes de programa (utilitas), construo (firmitas), estruturas formais (venustas) e lugar. O pensamento desconstrutivista atinge o pensamento arquitetnico, em todas as suas etapas, da anlise conceituao e ao processo de criao. A arquitetura incorpora a contribuio da arte e da desconstruo do pensamento, na modificao da percepo espacial e para a conceituao da relao do corpo com o espao. Originada na teoria literria e na filosofia, a desconstruo tem a peculiaridade de introduzir o elemento crtico, na leitura. Derrida partiu da leitura de Heidegger e assumiu a postura crtica de Nietzsche, para propor estratgias de leitura, que desconstrem o texto. A desconstruo uma postura filosfica investigativa e crtica, no um estilo, nem um movimento. O rtulo, ou a classificao dentro do que tem sido considerado como uma corrente ou linha de trabalho s vem prejudicar o desenvolvimento da teoria da arquitetura e a incorporao do elemento crtico. Como ele explica e demonstra no filme DAilleurs Derrida, de Safaa Fathy, o sublime o que est reprimido para cima, o que desce para cima. o sto, o espao onde o filsofo guarda os seus livros, seus interlocutores, toda a histria da filosofia. Derrida filosofa, cogita, pensa, ele faz filosofia, o seu texto pensamento vivo. J que a hospitalidade nunca incondicional, ocorre uma ambivalncia entre a lei da hospitalidade, que ampla e geral, universal, e as regras da casa, que dizem respeito aos costumes e so especficas e limitadoras. Esta ambivalncia conduz a questes ticas, morais e polticas. O pensamento de Derrida enriqueceu a arquitetura em vrios sentidos: na abertura para a aceitao e incorporao das diferenas, as possibilidades de misturas e de flexibilizao das estruturas; na amplitude poltica do conceito de hospitalidade, e em como isto se reflete no espao fsico; na concepo filosfica do espao e da relao com o tempo e da espacializao das relaes humanas. No apenas a arquitetura, mas na cultura, na filosofia, no conhecimento, representando vises de mundo.

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( No apenas a filosofia da desconstruo, mas todo o pensamento de Derrida, constitui um recurso extremamente til para a compreenso e para o pensamento da arquitetura, no contexto contemporneo. Ele capaz de reconduzir a arquitetura ao seu estatuto de arte maior, que foi fortemente abalado pelo tecnicismo ps-revoluo industrial, propagado pelo movimento moderno. A desconstruo uma ferramenta para o pensamento arquitetnico, que se expressa em conceitos que conduzem a uma postura tica, e a uma poltica de hospitalidade. Uma compreenso do urbano que reconhece, compreende, aceita, possibilita e estimula a integrao das diferenas, da multiplicidade, da variedade. E tambm capaz de aceitar e de absorver distintas interpretaes. O episdio da arquitetura dita desconstrutivista, juntamente com as demais expresses das artes visuais, que realizaram este tipo de experincia, constituram uma srie de eventos, experincias e ensaios estticos e construtivos mais ou menos felizes. Mas nenhuma destas manifestaes artsticas pode ser aceita como representao definitiva da complexa e profunda concepo filosfica que a desconstruo. Evidenciam um pensamento marcado pelo contexto da desconstruo, mas quando se propem materializar o pensamento filosfico, levando para o plano concreto, resultam, em geral, em alegorias empobrecidas, em expresses de falsidades, em estruturas vestidas ou mascaradas com ornamentos desconstrudos. O mrito da desconstruo est na concepo e as manifestaes estticas talvez s possam ser efetivamente avaliadas com um maior distanciamento temporal, que permita melhores condies para o desenvolvimento do olhar crtico. A desconstruo do pensamento uma fragmentao que se reconstri sob novas bases, nova estrutura. O discurso de Derrida explorou as potencialidades infinitas de significados das palavras e utilizou metforas, fragmentos e smbolos, como um texto literrio, potico. Reuniu elementos fragmentados e explorou sentidos simblicos, metforas. Partiu da leitura de Freud, assim como boa parte da arte moderna, em especial o surrealismo em pintura, a collage e o realismo fantstico na literatura latino-americana. Como as estratgias da deriva utilizadas pela Internacional Situacionista, o acaso e os processos de criao. Derrida investigou a atuao dos processos subjetivos e inconscientes no campo da criao artstica. A desconstruo em arquitetura est mesmo fora do seu corpo, no espao das relaes, nos entre, nas

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( entrelinhas, na representao e na apresentao, no est no edifcio, assim como Khra no coincide com o espao topolgico. Ao subverter o pensamento metodolgico, lgico logocntrico, Derrida alinhou-se com o que estava acontecendo de mais avanado nas teorias da cincia, como a fsica quntica e a teoria do caos. As prteses e apndices tecnolgicos, ao contrrio do que se temia nos anos 50 e 60, tornaram-se fatores de humanizao, ou de potencializao do humano, da criatividade e das possibilidades de expresso e de representao. Derrida tinha uma presena marcante, carismtica aliada a uma habilidade discursiva, atravs da qual expunha um pensamento claro, coeso e coerente, que sabia transformar palavras em matria expressiva, na forma de um discurso potico. Em suas palestras, ele desnudava a construo do seu pensamento com maestria e com fundamento, alm do charme e do encanto pessoal e do seu olhar perturbador. A desconstruo foi um projeto de abertura do pensamento para o desenvolvimento dos conceitos de limites, de espao, de convivncia, de abrigo, de hospitalidade, de poltica, de incluso. A desconstruo no destri o logocentrismo, apenas desloca suas hierarquias, porque este esquema hierrquico fruto de um contexto mais abrangente poltico, histrico, econmico (neo-liberal). A desconstruo, especialmente atravs da produo artstica, d espao para o surgimento de novas estruturas hierrquicas e de novas concepes estticas. Uma narrativa catica, fragmentada, sem continuidade, sem hierarquias definidas, sem um esquema rgido de princpio, meio e fim, proporcionando uma multiplicidade de pontos de vista, uma possibilidade de imerso e de vivncia do espao da arte. A forma do discurso de Derrida segue uma lgica prpria, no retrica e nem estilo, um processo de desconstruo do pensamento, que vai raiz das palavras, busca sentido no fundo do pensamento logocntrico, desfaz os caminhos tradicionais, desconstri hbitos para extrair o fundamento do discurso de dentro de sua prpria estrutura. Cogita. O processos de transformao, giros cortes, subtraes e adies, justaposies, composies e especulaes formais apontam para possibilidades e para a superao dos limites, para as possibilidades de rupturas, especulaes, potencialidades. Os limites desdobram-se e ampliam-se atravs da arte. E a hospitalidade tambm vai alm da casa, mais que espao, mais do que caixa e

Figura 127 desenho

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( abrigo. A arquitetura busca auxlio na filosofia para pensar o espao das relaes humanas, da convivncia, da hospitalidade, da expresso e da representao. As questes propostas pela desconstruo interrogaram sobre o espao da convivncia, da aceitao das diferenas, um espao de sonho e de vida, de respeito e de amor.

Figura 128 aquarela n. 6

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Abordar toda a obra de Eisenman 171 no objetivo do presente trabalho, porque esta muito extensa e apresenta diversos momentos bem distintos, que representam enfoques outros, e no seria possvel abarcar e analisar com a devida profundidade. O arquiteto desenha o seu modo de ver o mundo, criando arquiteturas e arquitetando desenhos. O arquiteto e o desenho. Desenhar fazer, desfazer, construir, desconstruir, pensar, repensar, anotar, registrar, marcar, ferir a superfcie do papel, ou do suporte que for, tela, parede, muro, caixa com o corpo ou com um instrumento, prego, pau, lpis, pincel, dedo, p, boca, brao, mo. A desconstruo aproximou a arquitetura do conceito dionisaco da criao, de vida ao incluir as diferenas, ao aceitar e propor novas concepes e novas formas de construo do espao, como
exemplificou o filsofo Henri Focillon,
O esprito faz a mo, a mo faz o esprito. (...) O gesto que cria exerce uma ao contnua sobre a vida interior. A mo arranca o tato de sua passividade receptiva, organiza-o para a experincia e para a ao. Ensina o homem a possuir o espao, o peso, a densidade, o nmero. Criando um universo indito, deixa por todas as partes marcas de sua passagem. Mede-se com a matria que metamorfoseia, com a forma que transfigura. Educadora do homem, multiplica-o no espao e no tempo. 172

Atravs do gesto, do uso da mo em coordenao com o olho, o desenho insere o corpo na representao do espao. A materialidade do desenho constri realidades, mesmo que sejam construes de arquiteturas imaginrias. Juan Puebla Pons 173 dividiu a obra de Peter Eisenman em trs perodos definidos por distintas temticas e fundamentados em orientaes filosficas diferentes. Na primeira fase, definida como estruturalista, ele se detm sobre as questes da sintaxe e aprofunda o estudo da gramtica generativa Noam Chomsky. Estuda os conceitos de estrutura de superfcie, que determina as formas e seqncias de palavras particulares de uma lngua e de estrutura profunda, que corresponde sintaxe e pode ser
171

Figura 129 Auguste Rodin (1840/1917) Catedral, escultura

Figura 130 Peter Eisenman

Nascido em Newark, New Jersey, em 1932, atualmente Peter Eisenman professor na Yale School of Architecture. Sobre a obra do arquiteto, ver: www.eisenmanarchitects.com/ (acesso em 04/02/2009). 172 FOCILLON, Henri. Vida de las formas e Elogio de la mano. Buenos Aires: El Ateneo, 1947. 173 PONS, Joan Puebla. Neovanguardias y representacin arquitectnica: la expresin inovadora del proyecto contemporneo. Barcelona, UPC, 2002.

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comum a todas as lnguas. Debrua-se sobre as obras de arquitetos como Kahn (abstrao) e Terragni (deslocamento do sentido da estrutura como sustentao para estrutura formal). As obras de referncia deste perodo so as Casas de papel e o principal texto foi O fim do clssico 174 , de 1984. O segundo perodo da obra do arquiteto, foi denominado por Pons de Desconstruo. Depois de trabalhar diretamente com Derrida, no projeto do Parc de la Villette, o arquiteto estudou os conceitos de diferena, lugar e atopia. No entanto, a maneira como tais conceitos filosficos foram empregados por Eisenman no levou em considerao as dimenses ticas e polticas, que eram o foco central do pensamento de Derrida. Dedicou-se geometria topolgica e o projeto mais importante do perodo foi o Canareggio. Pons definiu a terceira fase como Diagramas, na qual Eisenman publicou o livro que consiste numa reflexo sobre toda a sua obra. Dedicou-se ao estudo de Deleuze e da dobra e a obra mais significativa deste perodo foi a Casa Max Reinhardt, de 1992, em Berlin. A srie de projetos das Casas de papel foi destacada como foco de estudo para o presente trabalho, porque estes desenhos so como textos que traduzem o pensamento da desconstruo numa linguagem arquitetnica. As Casas so exerccios de construo espacial e os elementos de arquitetura funcionam como um vocabulrio plstico. So como textos visuais que abordam questes filosficas mais do que as ilustram e discutem as mesmas questes que aparecem nos textos de Derrida. As Casas estudadas sero as de nmero I, II, III, IV, VI, X, El Even Odd, Fin dOu T Hou S, Casa Guardiola e Casa 11a. E os textos de Eisenman ilustram estes pensamentos por meio de suas reflexes e aportes tericos. Estudando a lgica e o pensamento do linguista Noam Chomsky, Eisenman partiu do exemplo do racionalismo para evidenciar uma superao da razo soberana, que a mesma razo do logocentrismo, que Derrida tratou de subverter. Peter Eisenman desenhou a Casa I, em 1967, no mesmo ano em que Jacques Derrida escreveu os textos A escritura e a diferensa, A voz e o fenmeno e a Gramatologia, antes que os dois pensadores da arquitetura e da desconstruo fossem reunidos pessoalmente. No
174

Figura 131 Le Corbusier (1887/1965)

Figura 132 Peter Eisenman

EISENMAN, Peter. O fim do clssico: o fim do comeo, o fim do fim. in: NESBITT, Kate (org.). Uma nova agenda para a arquitetura: antologia terica: 1965-1995. So Paulo: Cosac & Naify, 2006, p. 232-252.

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entanto, ambos expressavam preocupaes semelhantes com relao articulao entre os elementos da linguagem e a representao do pensamento e ambos eram leitores de Friedrich Nietzsche. O encontro entre o arquiteto e o filsofo, no projeto do Parc de la Villette, propiciou a materializao de uma parceria que se expressou no projeto de um jardim que foi chamado de Choral Works e que, apesar de ser imaterial, gerou frutos, na forma de textos, cartas, encontros e reflexes. O trabalho de Eisenman apresenta a marca da influncia do pensamento de tericos da arquitetura contempornea, como o ingls naturalizado americano Colin Rowe e o italiano Manfredo Tafuri, alm do filsofo francs Jacques Derrida. Boa parte de seu trabalho dedicada a funes didticas e a uma produo terica, fundamentada no estudo da filosofia. Sua figura assume especial importncia por sua fundamentao consistente, alm de sua postura desafiadora e crtica. A imagem pessoal do arquiteto conhecida, com a gravata borboleta de cores vivas que se diferencia da tradicional gravata de mesmo modelo que era usada por Le Corbusier, que adotava tons neutros e discretos. A produo de Eisenman, tanto em trabalhos tericos, quanto em obras construdas, est em dia com a cincia, a tecnologia, a arte e a filosofia contemporneas. Para ele, a arquitetura, por meio de um pensamento e de um desenho, reflete elementos de diferentes domnios e a forma do objeto inseparvel do pensamento que lhe deu origem. Mas o edifcio construdo d margem a distintas interpretaes, na medida em que o contexto perceptivo no para de se modificar. Na primeira etapa de sua obra, Eisenman trabalhou sobre uma espcie de gramtica da arquitetura moderna, maneira do pensamento estruturalista, dominante nos anos 60, do qual Noam Chomsky foi um dos maiores pensadores e que se relaciona com as ideias que foram desenvolvidas por Ferdinand de Saussure. O trabalho de John Summerson 175 , de 1963, sobre a linguagem clssica da arquitetura foi um dos primeiros a trazer as questes da leitura, da linguagem, da sintaxe e da interpretao para a forma construda. Neste contexto, o texto de Eisenman, que ser analisado mais adiante, sobre o

Figura 133 Casa II, Hardwick, Vermont, 1969/70.

Figura 134 Casa Hanselmann, Michael Graves, 1967/73

Figura 135 Casa Douglas, Richard Meier, 1973

SOMMERSON, John. A linguagem clssica da arquitectura. So Paulo: Martins Fontes, 1982.

175

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fim do clssico ganha um sentido, ou mesmo um colorido especial. O pensamento do arquiteto americano circulou entre o racionalismo que no abria mo das relaes de ortogonalidade e o neoplasticismo, que mantinha os elementos ortogonais, mas abandonava a rigidez de composio, com a adoo de direes centrfugas. O crtico espanhol Josep Maria Montaner 176 comparou a Casa II com uma imensa escultura neoplasticista, pela forma como articulou os elementos de arquitetura e pelas estratgias de composio adotadas. Pons 177 colocou a obra de Peter Eisenman como uma das mais significativas representaes de vanguarda em arquitetura. Destacou a coerncia entre a sua teoria e a sua prtica e a maneira como ele explicita o processo de projeto, por meio deuma sucesso de desenhos convencionais ou digitais. Eisenman acentua o carter experimental dos projetos, aborda a arquitetura como um texto e introduz efeitos renovadores na representao. O ponto de partida para a sua arquitetura encontra-se na geometria e nos processos de transformao dos objetos. Nos estudos analticos da Casa Del Fascio de Terragni, ele experimentou estratgias de decomposio por planos, aplicando o pensamento estruturalista de Noam Chomsky. Kenneth Frampton, em Histria crtica da arquitetura moderna 178 , relatou que, como membro dos New York Five, nos anos de 1960, as obras e os estudos realizados por Eisenman refletiam as mesmas questes estticas e ideolgicas discutidas pelas demais vanguardas artsticas do sculo XX. Este autor ressaltou ainda a importante influncia que os Five tiveram sobre as geraes de arquitetos que se seguiram, que ele definiu como neo-suprematistas contemporneos. Este grupo inclua os arquitetos John Hejduk, Michael Graves, Charles Gwatmey e Richard Meier. As obras destes arquitetos no formavam uma unidade coerente, cada um deles seguia tendncias estilsticas e conceituais independentes. A questo que os unia era o fato de desenvolverem, nos EUA, uma produo correspondente ao que se chamou, na Itlia, de ps-funcionalismo ou Tendenza,

MONTANER, Josep Maria. Depois do movimento moderno. Barcelona, Gustavo Gili, 2001. PONS, Joan Puebla. Neovanguardias y representacin arquitectnica: la expresin inovadora del proyecto contemporneo. Barcelona, UPC, 2002. 178 FRAMPTON, Kenneth. Histria crtica da arquitetura moderna. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
177

176

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porm adaptado s caractersticas do contexto urbano americano. O projeto desenvolvido por Eisenman para o hospital de Veneza, Cannaregio, em 1978, levava em considerao um outro projeto de um hotel no construdo, de autoria de Le Corbusier (1964), para aquele mesmo local e trabalhava com sobreposies de escalas. Introduziu uma metodologia dadasta de projeto, que veio a ser desenvolvida posteriormente em vrios de seus estudos para as casas. So estudos desenvolvidos a partir de eixos, traados e escalas, sem conexo a realidade concreta. Em 1984, a conquista pelo arquiteto suo Bernard Tschumi do concurso para o projeto do Parc de la Villette, em Paris foi decisiva para a chamada arquitetura desconstrutivista. Nas palavras de Frampton,
extraa seu programa bsico de trs paradigmas distintos: da proposta Cannaregio de Eisenman, do didtico ponto, linha e plano de Wassily Kandinsky (...) e, por fim, de uma abordagem da narrativa espacial disjuntiva tcnica de cortes no-sequenciais que havia tido por pioneiro o cineasta vanguardista sovitico Kuleshov. Em dvida com o Construtivismo russo, (...) Tschumi aspirava a uma arquitetura anticlssica na qual usos e aspiraes inesperados surgiriam das extravagncias construtivistas vermelhas que pontuavam o parque a intervalos regulares. 179

Frampton relacionou a desconstruo em arquitetura com os trabalhos dos arquitetos que foram reunidos na exposio Arquitetura desconstrutivista, de 1988, organizada por Philip Johnson e Mark Wigley, que foi descrita em captulo anterior. Ele citou o texto de catlogo sobre as estratgias de deformao que evocam ideias como destruio, deslocamento, desvio. A arquitetura que foi exibida na Exposio demonstrou possibilidades perturbadoras de formas torturadas. A arquitetura de Peter Eisenman, como as dos demais arquitetos envolvidos com a exposio, marcada por uma esttica peculiar, representa uma visualidade catica, com um equilbrio instvel, sobrepe planos e evita a ortogonalidade sempre que possvel, empregando ngulos inusitados. Ao abordar questes relativas ao lugar, Frampton citou um trecho do texto de Martin Heidegger, Construir, habitar,

179

Op. cit., p. 377, 378.

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pensar 180 , e relacionou-o com a obra de Eisenman. Este texto tem sido tema de reflexo, para diversos arquitetos. Coloca que o problema do ser no mundo est indissociavelmente ligado questo do habitar. A investigao desenvolvida por Heidegger sobre a relao entre o habitar e o pensar introduziu uma srie de possibilidades de reflexes para a arquitetura. Alm de permitir o habitar, a arquitetura tambm parte deste habitar, que Heidegger concebeu como um ato potico para ele, a poesia a expresso da verdade numa dimenso artstica. A arquitetura abre espao para a verdade, ao mesmo tempo em que ela que torna o mundo visvel. Ele investigou os significados do construir e do habitar e suas relaes, partindo do princpio de que, para habitar, preciso construir antes, ou seja, para ele, habitar o objetivo final do construir. Mas nem todas as construes so habitaes, por exemplo, estradas, pontes, usinas ou mercados so construes, mas no so habitaes, ou seja, o objetivo de construir nem sempre habitar. No entanto, as pessoas costumam sentir-se como em casa, em seu ambiente de trabalho, apesar de no residirem ali. A pessoa pode sentir-se em casa, sem necessariamente estar em sua casa. Existe uma funo de habitar, que diferente da funo de abrigo, o prprio construir j uma forma de habitar, logo possvel afirmar que o objetivo do construir sempre o habitar. Heidegger estudou a etimologia das duas palavras e esclareceu que, no idioma ingls antigo, assim como no alemo, as palavras construir e habitar tm a mesma raiz. Como as duas palavras possuem tambm a mesma raiz que o verbo ser, ento o habitar e o construir esto na origem do significado do ser no mundo, da maneira como as pessoas esto no mundo, em seu lugar, e ao ser em determinado lugar, as pessoas fazem, constroem esse lugar. Ser humano significa estar sobre a terra como um mortal. Significa habitar. 181 Mas a anlise da origem da palavra espao remete a sentidos bem distintos. Espao uma entidade abstrata, o vazio, algo a espera de ser preenchido, tem a ver com limite, horizonte. No sentido da origem grega da palavra, espao significa aquilo onde alguma coisa inicia sua presena. Sendo assim, o carter do espao est relacionado com as caractersticas e com elementos existentes na sua
180

Figura 136 Ponte de Arles, Van Gogh, 1888.

Figura 137 Edouard Monet, A ponte de Giverny.

Figura 138 Ponte JK, Braslia.

Figura 139 Ponte sobre o Rio. Guaba, Porto Alegre.

HEIDEGGER, Martin. Building, dwelling, thinking. in: LEACH, Neil. Rethinking architecture: a reader in cultural theory. Bristol: Routledge, 1997. 181 HEIDEGGER, op. cit., p. 101.

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localizao. Este espao ou lugar pode ser definido como uma construo. Quando se pensa em espao, preciso abord-lo em relao ao homem; o espao no nem externo nem interno ao homem, ele parte da realidade do ser humano que, enquanto tal, no pode deixar de habitar. Coisas distantes no espao podem ser representadas mentalmente, de maneira mais intensa do que quando se est em contato direto, ou dentro de seu espao mesmo. As representaes mentais substituem a prpria coisa. O homem nunca pode deixar de estar em algum lugar. E a relao do homem com o lugar e com o espao configura-se na maneira como ele habita. A forma da construo nunca se resume na simples materializao do espao puro, porque ela cria lugares. As caractersticas da materialidade destes lugares fazem com que eles estejam mais prximos da origem e da natureza do espao do que a geometria ou a matemtica. A condio de construir inclui o ato de fazer, e Heidegger emprega a definio da origem grega da palavra tikto, que trata de fazer alguma coisa aparecer. Para construir, preciso ser capaz de habitar. Como a pequena e rstica cabana na floresta uma expresso do que possvel ser construdo naquelas condies especficas e capaz de dar abrigo adequado s necessidades de sua peculiar situao. Para Heiddeger, pensar e habitar so inseparveis de construir e Eisenman levou esta ideia ao limite nos projetos das casas. Estes projetos so exerccios, nos quais os elementos de arquitetura, como pilares, vigas, paredes, aberturas e passagens so manipulados, girados, cortados, torcidos, enfim desconstrudos no seu sentido estrutural, funcional, semntico e esttico.

Figura 140 Pontes de Madison, 1995, filme dirigido e estrelado por Clint Eastwood, com Meryl Streep, que mostra as pontes pitorescas existentes no condado de Madison.

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A expresso redundante neovanguardas foi empregada por Frampton 182 , que descreveu o contexto dos anos 60, quando Nova Iorque e Londres constituam dois polos de irradiao de criatividade, produo e discusso terica em arquitetura. Peter Eisenman liderava o grupo dos Five Architects de Nova Iorque. Deste grupo, Graves, Gwathmey e Meier propunham uma continuidade com o
182

Figura 141 One Half House, projeto de John Hejduk, 1966.

FRAMPTON, op. cit., 2000.

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modernismo, partindo da arquitetura purista de Le Corbusier. As propostas de Eisenman e Hejduk reviviam as vanguardas modernistas e estabeleciam rupturas estticas que retomavam, respectivamente, elementos da arquitetura racionalista de Giuseppe Terragni e suprematista de Theo van Doesburg. Os novos vanguardistas londrinos reuniram-se em torno da Architectural Association School e entre eles, estavam Rem Koolhaas e Zaha Hadid. Em 1983, Koolhaas e Bernard Tschumi concorreram na ltima etapa do concurso para o Parc de la Villette. De acordo com Frampton, Tschumi reunia as influncias do construtivismo russo, com as das linguagens de Burle Marx e de Oscar Niemeyer, para desenvolver propostas anticlssicas. O projeto tinha a ideia de ser o prottipo do parque do sculo XXI e criou as folies, que esto traduzidas neste livro como extravagncias. Para ele, estes elementos se diferenciam pela introduo de formas geomtricas puras, como prismas, cilindros, rampas, mas que na verdade so diferenas estruturais de cada uma destas formas que so complexas. Ele descreve as estratgias desconstrutivistas empregadas na casa de Frank Gehry, no Biocentro de Eisenman, o bloco de apartamentos de OMA, no Checkpoint Charlie, em Berlin, o City Edge de Daniel Libeskind, o Dance Theatre, de Koolhaas, em Haia. Frampton tambm faz referncia exposio Deconstructivist Architecture, de 1988, e uma sria critica, afirmando que
Apesar de toda a sua sutileza crtica, grande parte do discurso terico que acompanha esta obra ao mesmo tempo elitista e neutro, testemunhando a auto-alienao de uma vanguarda sem causa: como observou o crtico holands Arie Graanfland, onde o construtivismo pretendia chegar a uma sntese a criao de uma nova arquitetura para uma nova sociedade a anttese do desconstrutivismo deriva, pelo menos em parte, do reconhecimento de que a modernizao global est levando a chamada ordem tecnocrtica para alm de seus limites racionais. 183

Figura 142 Casa das Canoas, Oscar Niemayer, 1951.

Figura 143 Ivan Leonidov, bases suprematistas para o planejamento.

Figura 144 El Lissitsky, cartaz, 1919.

Frampton analisou o pensamento de Derrida e da desconstruo de maneira vaga e superficial.

FRAMPTON, Kenneth. Histria crtica da arquitetura moderna. So Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 380.

183

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A expresso neovanguarda, empregada por Frampton foi utilizada tambm por Joan Puebla Pons 184 . A redundncia do termo enfatiza o carter renovador e provocador das tendncias da arquitetura em questo. Este autor descreve o contexto da arquitetura contempornea de maneira crtica, enfocando especialmente, as questes da representao. Nos anos 60, posies crticas propuseram novas experincias, retomando e desenvolvendo temas das vanguardas das primeiras dcadas do sculo XX. Nos 80, aparecem os questionamentos sobre o fim da modernidade, a partir dos escritos do filsofo alemo Jrgen Habermas. A modernidade, um projeto inacabado, foi o ttulo de exposio ocorrida em Paris, com nomes como Frampton, Ando, Greggotti, Isozaki, Martorell-Bohigas-Mackay, Meier, Piano, Siza, Alison e Peter Smithson. Outra tendncia reunia os crticos Jenks e Portoghesi aos arquitetos Hollein, Stirling, Venturi e Rossi. Entre os arquitetos que seguiram a linha neovanguardista, definida por Frampton, Pons citou Koolhaas, Zenghelis, Hadid, Tschumi, Libeskind, alm de grupos mais novos como Morphosis, Formalhaut entre outros. A Architectural Association de Londres e a Cooper Union de Nova Iorque eram centros efervescentes de formao e de divulgao destes novos trabalhos. Os grupos OMA, de Rem Koolhaas, Elia e Zoe Zenghelis e Madeleine Vriesendorp, em Londres e Five Architects, de Nova Iorque assumiam papis de liderana naquele cenrio. Alguns profissionais desenvolviam atividades em ambos os centros, em Londres e em Nova Iorque. Para Pons, a arquitetura desconstrutivista inspirou-se na esttica do construtivismo russo, em trabalhos de artistas como Leonidov, Lissitsky, Malevich, Chernikov, Tatlin, Melnikov e, em algumas vezes, foi associada a outras correntes artsticas. A nfase desta arquitetura estava na forma e procurava representar a desordem do mundo. Este autor afirma que a arquitetura desconstrutivista no leva em considerao as relaes com o lugar e com a histria, mas pode-se considerar que estes arquitetos apresentam uma abordagens diferentes destas questes. A origem do fenmeno da desconstruo est na literatura e na filosofia e estratgias desconstrutivistas tm sido empregadas de distintas maneiras pelos arquitetos. As amplas possibilidades de abordagem e as diferentes interpretaes da desconstruo conduzem a
184

Figura 145 Caixa dgua da fbrica Krasniy Gvozdilshchik Chernikov, 1931.

Figura 146 Zaha Hadid, desenho para o concurso, The peak club, Hong Kong.

Figura 147 Konstantin Melnikov, residncia do arquiteto, Moscou 1927.

PONS, Joan Puebla. Neovanguardias y representacin arquitectnica: la expresin inovadora del proyecto contemporneo. Barcelona, UPC, 2002.

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incompreenses e a crticas. Mas no se pode negar que esta tem sido a corrente contempornea mais inovadora, em especial no que se refere representao. Os arquitetos da desconstruo romperam com a representao clssica de plantas, cortes e elevaes, os planos ideais horizontais e verticais. Inspirados nas vanguardas modernas, trabalharam sobre princpios cubistas, suprematistas, construtivistas, de Stijl, combinam representaes de plantas e cortes com perspectivas e elevaes simultneas, collages e maquetes. As tcnicas de representao digitais contriburam muito para o desenvolvimentos destas linguagens. A Architectural Association School de Londres teve um papel muito importante para o desenvolvimento do trabalho destas vanguardas, porque muitos se formaram ali e encontraram nesta instituio um espao para experimentao, exposies, publicaes, seminrios, conferncias etc. A AA abriu um espao de crtica ao historicismo tipolgico, proposto por Leon Krier, que tinha grande influncia na Europa. A orientao da escola, sob a direo de Alvin Boyarsky, ao longo de praticamente 20 anos, deu espao e estimulou a inveno de propostas radicais e inovadoras, reunindo ao seu redor os principais nomes da arquitetura internacional. Pons citou depoimentos de profissionais que participaram deste momento, como Zaha Hadid, Bernard Tschumi, Robin Evans, que descreveram o clima geral como estimulante, produtivo e propcio a mudanas arquitetnicas. O desencanto com o sonho tecnolgico, na dcada de 60 propiciou a criao de um solo frtil para o desenvolvimento de pesquisas originais. A arquitetura no poderia prosseguir segundo a frmula consagrada pelo modernismo de que a forma segue a funo, mas sim deveria procurar atender s necessidades econmicas, polticas e sociais estabelecendo um compromisso com o mundo real e levando em conta suas mltiplas dimenses e sua complexidade. Para estes profissionais, a arquitetura deveria transcender a prtica objetiva e dar conta de objetivos mais abrangentes, bem como integrar-se em projetos maiores, aproximando-se dos demais campos do conhecimento e do fazer humano. Ao transcender as dimenses prticas da sua rea especfica, a arquitetura passou a assumir o papel que lhe corresponde como agente transformador das formas de vida. De acordo com Pons, este processo teria desmotivado o envolvimento dos estudantes com a profisso. Nas dcadas

Figuras 148,149 Os trabalhos de David Carson, desde a dcada de 1990 em diante, modificaram todos os conceitos do design grfico e influenciaram todas as reas da representao, integrando a expresso artstica nas linguagens visuais em geral.

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de 70 e 80, travava-se um debate entre uma tendncia historicista, que fundamentava o projeto no conceito de tipologia e outro grupo que retomava as propostas das vanguardas, como suprematismo, construtivismo, surrealismo, expressionismo. Ambas as correntes tendiam a uma nfase em suas propostas formais experimentais e at romnticas. A partir tambm de suas inter-relaes com outras reas da cultura, como literatura, filosofia, cinema e dana, surgiram propostas que davam nfase ao processo de criao. Sob a orientao, principalmente de Bernard Tschumi e de Nigel Coates, propostas desconstrutivistas desenvolviam conceitos que levavam a uma arquitetura que iria alm de seus limites e que daria nfase investigao de questes da representao arquitetnica. A partir da dcada de 90, este processo de ampliao dos limites da representao generalizou-se. Foi reforado pelas inovaes introduzidas nas linguagens grficas pelos profissionais que seguiram a linha de trabalho iniciada por David Carson 185 . O designer grfico americano revolucionou a tipografia e a composio contempornea, ao introduzir rupturas nos padres de diagramao, de layout de pgina e de organizao visual que desafiam inclusive a funcionalidade ou a legibilidade das mensagens impressas. As letras passam a ser exploradas em todas as suas possveis dimenses, como desenhos e como smbolos e mescladas com fotografias, com desenhos e com o desenho da pgina. Uma infinidade de novas possibilidades expressivas abriram-se para o design grfico, desde o desenho dos tipos at a composio da pgina. E estas inovaes so visveis nos dias atuais em todas as manifestaes visuais, desde a impresso e livros, jornais material publicitrio, sinalizaes e nas prprias pranchas dos projetos de arquitetura. A desconstruo encontrou campos de desenvolvimento em todas as reas de criao de objetos que envolvem a visualidade, na cultura contempornea. A esttica da desconstruo tem sido aplicada criao de objetos, mobilirio, moda, cenografia, cinema e se reflete at nos prprios padres de relacionamento. Mas esta esttica encontra os seus limites na dimenso da funcionalidade, especialmente na arquitetura. A arquitetura construda para ser habitada, nem a

Figuras 150, 151, 152 Os desenhos criados pela Bauhaus tm como caractersticas o emprego de linhas e de formas geomtricas puras e cores primrias.

185

CARSON, David and BLACKWELL, Lewis. The end of print: the graphic design of David Carson. San Francisco: Chronicle Books, 1995.

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desconstruo pode romper completamente com a relao entre o visual e o til, corpo e alma. Na primeira dcada do sculo XXI, a experimentao tem estado presente nas estratgias de representao e de apresentao de projetos, em nvel acadmico e em concursos pblicos. Mesmo que os projetos sigam linhas tradicionais, a montagem das pranchas de apresentao segue a lgica da desconstruo, ao reunir fragmentos de diversos sistemas de representao, plantas, cortes, elevaes, croquis, renderizaes, fotografias e textos. Faixas de cor resolvem e multiplicam solues de representao desconstrudas. A ampliao do acesso a recursos digitais, na forma de softwares e plotadoras, a cada dia mais sofisticados e mais econmicos, contribui significativamente para o desenvolvimento deste processo. Princpios de composio regidos pelas leis da Gestalt, definidas pela Bauhaus, dominaram todas as reas do design e todas as criaes que envolvem visualidade, desde o design grfico at a moda, durante todo o sculo XX. Uma esttica que condenou e eliminou todas as formas de ornamento e que se evidenciou pura, limpa, direta e funcional, e que tinha a marca da psicologia da percepo. No entanto, aquela limpeza clara e organizada, foi substituda por uma outra esttica, com a adoo e princpios desconstrutivistas. A desconstruo reabilitou o ornamento, agora dentro de um espectro mais amplo de possibilidades e de acordo com novas concepes, estratgias e objetivos. Permitiu a insero do ldico, estimulou a interferncia do acaso, do processo de criao artstico, aceitou a introduo da diferena. A partir da desconstruo, o normal passou a ser o diferente, o normal no a norma, ou a norma no normal. Em sua prtica de ensino na AA, Tschumi deu espao para a expresso individual da personalidade na busca da linguagem pessoal de cada aluno, desenvolvendo o carter experimental da representao grfica de arquitetura. Na viso de Pons, no final da dcada de 70, os processos de representao arquitetnica e seus limites passaram a ser compreendidos de maneira mais ampla, como parte do processo de criao, como uma dimenso do processo de pensamento visual. Em outras palavras, o desenho passou a ser considerado como uma ferramenta de projeto, e no mais como uma simples linguagem de comunicao do produto final do projeto. Nas dcadas de 70 e 80, ocorrem diversas exposies de desenhos de arquitetos em museus de arte.

Figura 153 Alunos trabalhando, na Architectural Association, London

Figuras 154, 155 Apresentao do Trabalho Final de Graduao do arquiteto Vicente Brando e Silva, ex-aluno da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFRGS (2009/01).

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j citada liberdade de utilizao dos diversos sistemas de representao e de suas fragmentaes e combinaes somam-se os recursos da aplicao de cores, texturas e efeitos especiais, que fazem aluso a recursos oriundos do repertrio da collage, da pop art e de muitos outros. Graas s presenas marcantes de Alvin Boyarsky na direo e de diversos nomes de vanguarda como professores, a escola de arquitetura da AA destacou-se no perodo, de maneira especial pelo estilo grfico inovador empregado pelos seus alunos. Foram organizadas exposies dos trabalhos destes estudantes, que foram responsveis pela divulgao destas ideias. Tschumi criticava a falta de materialidade dos desenhos tradicionais de arquitetura, que se expressava pela predominncia do uso da linha e pela pobreza do uso das cores. A representao da espacialidade e a iluso de profundidade limitavam-se ao uso do claro-escuro para luz e sombra. Faltava-lhe a dramaticidade, a vitalidade, a expresso volumtrica que tm como meio os contrastes de cor. Pons demonstrou que as inovaes na representao do projeto em conjunto com as inovaes da arquitetura so duas faces do mesmo processo. Os novos processos de desenvolvimento de projetos empregam formas especficas de representao que evidenciam as peculiaridades de seu carter expressivo. A representao passou a ser empregada como ferramenta de pensamento. Este autor explicitou de forma sistemtica as categorias e os tipos de desenhos, de acordo com os objetivos e com os meios de execuo. Os desenhos e as demais formas de representao como modelos e maquetes revelam os conceitos que fundamentam e estruturam o pensamento de arquitetura. Ele prope uma classificao em dois grandes tipos fundamentais, os desenhos de apresentao e exposio (concursos, publicaes etc.) e os desenhos de projeto. 186 Os desenhos de apresentao variam de acordo com o encargo e com o cliente a que se destinam e podem adotar uma ampla variao de formas expressivas. Os desenhos de projeto tm caractersticas mais tcnicas e tm a finalidade de descrever o objeto formalmente e detalhadamente com o objetivo de materializar a arquitetura. Desta maneira, ambos os tipos de desenhos empregam os elementos grficos tradicionais, linha, superfcie, volume, luz e cor, alm da escala e das
186

Figuras 157, 158 Apresentao do Trabalho Final de Graduao do arquiteto Vicente Brando e Silva, exaluno da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFRGS (2009/01).

PONS, Joan Puebla. op. cit., p. 25.

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convenes apropriadas, textos, cotas, legendas. Os sistemas de representao dividem-se em projees ortogonais (sistema didrico), perspectivas cnicas e perspectivas paralelas. Podem ser executados a mo livre, com instrumentos ou com suporte digital. Pons remete ao livro de Christian Norberg-Schulz, Intenciones en arquitectura, no qual o autor define um conceito de totalidade em arquitetura, que define algumas categorias formais a partir da percepo. As categorias topolgicas so proximidade, fechamento, fuso, sucesso, continuidade, diviso, entre outras; e as categorias geomtricas so centralizao, axialidade, paralelismo, repetio; sempre com relao aos elementos que ele define como massa, espao e superfcie. As relaes entre figura e fundo, a luz, a cor e a textura so os meios com que se definem estes elementos. Para Schulz, os conceitos de arquitetura manifestam-se atravs destas categorias grficas. Tambm de Schulz a definio da representao em duas categorias em termos estruturais: sistemas massivos so aqueles em que os mesmos elementos desempenham funes estruturais e de fechamento; e os sistemas estruturais so aqueles em que h elementos especficos para uma e outra funo. Pons acrescenta uma terceira categoria que corresponde aos processos tecnolgicos avanados, que exigem sistemas de representao prprios, com notaes e cdigos especficos, informatizados e que utilizam novos materiais e novos processos de produo e montagem. Ele aborda a relao de correspondncia, ou de coerncia que deve haver entre o programa de um projeto, sua representao e a tcnica construtiva adotada. O projeto, sua representao e as tcnicas construtivas, estruturas e materiais so as vrias dimenses de um mesmo objeto. A integrao entre o sistema massivo e o estrutural segue as categorias definidas por Norberg-Shulz. Ou seja, o estilo grfico da representao de apresentao de um projeto tem relao com a totalidade do projeto de arquitetura. Pons cita outros autores, como Josep Maria Montaner Jorge Sainz, Margarita de Luxn, Philippe Boudon. E este ltimo que refere o carter duplo da representao de arquitetura, o reflexivo, ou de concepo e o comunicativo. O primeiro, o desenho reflexivo, representa o desenvolvimento da ideia, o processo de desenvolvimento da forma. O segundo representa um pensamento j construdo, acabado. Em determinados casos, estas categorias podem se confundir, especialmente em casos de arquitetos como Zaha Hadid, cujos projetos misturam as etapas de conceituao e de produo, com um alto grau de expressividade pessoal.

Figuras 159, 160 do mesmo trabalho de Vicente Brando e Silva. A representao do projeto de arquitetura ganhou uma liberdade de expresso indita, tambm pelo uso das tecnologias digitais.

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Pons cita um artigo de Jos Luis Gonzlez Cobelo, publicado na El Croquis n. 52, que afirma que, ao abolirem o uso da ornamentao e o emprego das ordens clssicas na arquitetura, os Movimentos Modernos instauraram uma nova dimenso de representao simblica no uso das propores geomtricas. As formas abstratas da arquitetura moderna deram origem a novas simbologias, novas relaes de significados, como as metforas funcionalistas. Entram em discusso questes relativas a identidade da arquitetura funcionalista e sobre o significado da arquitetura. Moneo, Louis I. Kahn e Aldo van Eyck pensaram os contedos simblicos da forma. Ungers levou para a Europa as influncias das vanguardas inauguradas por Eisenman e Hejduk, na dcada de 60, nos EUA. A arquitetura desconstrutivista definida por Pons como uma abstrao formal, originada da extrapolao terica da desconstruo em literatura e em filosofia. Pons citou as palavras de Montaner, que definiu o espao moderno como livre, fluido, leve, contnuo, aberto, infinito, secularizado, transparente, abstrato, indiferenciado, newtoniano, em total contraposio ao espao tradicional que diferenciado volumetricamente de forma identificvel, descontnuo, delimitado, especfico, cartesiano e esttico. 187 Esta definio de espao ocorre, no momento em que Schmarzow definia a arquitetura como arte do espao e Riegl definia o espao como a essncia da arquitetura. A falta de ateno que a arquitetura moderna dispensou ao lugar, ao propor a autonomia do edifcio em relao ao stio e cidade foi tambm assinalada por Pons. Atualmente, o lugar compreendido em suas especificidades e caractersticas prprias desde o conceito de genius locci e luz de abordagens conceituais. O relato do contexto das inovaes em arquitetura e as categorias de anlise citadas e definidas por Pons iluminam a compreenso do trabalho de Eisenman, no desenvolvimento experimental da sintaxe da forma pura.

Figura 161 Zaha Hadid, The Peak.

Figura 162 Lina Bo Bardi os desenhos da arquiteta italiana radicada no Brasil so exemplos de expressividade e criatividade.

187

MONTANER, Josep Maria. La modernidad superada. Barcelona, Gustavo Gili, 1999, p.28.

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A arquiteta, professora e pesquisadora americana Kate Nesbitt reuniu, no livro Uma nova agenda para a arquitetura: antologia terica (1965-1995) 188 , 51 dos principais textos de teoria da arquitetura contempornea. A publicao, traduzida recentemente para a lngua portuguesa, aborda as palavras de arquitetos, historiadores e filsofos e, atravs destes, abrange enfoques fenomenolgicos, marxistas, psicanalticos, estruturalistas, semiticos, ps-estruturalistas e desconstrutivistas, na definio de temas e conceitos fundamentais para a compreenso do panorama da arquitetura atual. Ao reunir artigos que estavam espalhados, publicados em peridicos, o livro retoma, oportunamente, questionamentos relativos s ideologias das arquiteturas moderna e ps-moderna e, atravs deles, traz tona as profundas e intrincadas relaes entre arquitetura e filosofia. Nesta publicao, consta um dos textos mais importantes de Peter Eisenman, publicado originalmente em 1984, intitulado O fim do clssico: o fim do comeo, o fim do fim 189 . A partir de suas leituras das obras de autores psestruturalistas como Baudrillard, Deleuze, Derrida e Foucault, ele props uma superao das concepes do Modernismo. Para ele, apesar de ter questionado os limites da representao, o movimento moderno no conseguiu romper com os princpios do pensamento clssico, a episteme, como foi definido por Foucault. O pensamento arquitetnico moderno seguiu apoiando-se nas mesmas trs fices, que permaneciam imutveis desde o Renascimento: a razo, a representao e a histria. A arquitetura no deixou de fundamentar seus conceitos nas noes de origens e de fins e em processos estratgicos de composio. Definido como anti-humanista, em The end of classical, Eisenman explicou que estas trs grandes fices, que ele definiu como clssicas (de maneira diferente da compreenso de Foucault) mantiveramse subjacentes aos diferentes estilos artsticos que se sucederam ao longo da histria desde o sculo XVI. A fico da representao relaciona-se com o significado, a da razo,
188

Figura 163 Villa Savoye, Le Corbusier, 1929.

Figura 164 Villa Rotonda, Andra Palladio, 1566.

Figura 165 coluna jnica, detalhe.

Figura 166 Partenon, Atenas, sc V a. C.

NESBITT, Kate (org.). Uma nova agenda para a arquitetura: antologia terica: 1965-1995. So Paulo: Cosac & Naify, 2006. 189 EISENMAN, Peter. O fim do clssico: o fim do comeo, o fim do fim. in: NESBITT op. cit. p. 232-252.

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com a verdade e a fico histria est ligada a uma ideia do atemporal. Para ele, a arquitetura moderna no deixou de ser clssica, porque, apesar das rupturas estilsticas que ocorreram no modernismo, esta arquitetura continuou condicionada s questes do significado, da razo e do atemporal. Com relao representao, a arquitetura afastou-se dos significados clssicos para criar simulacros, ao elaborar uma representao da representao arquitetnica, pelo emprego das ordens clssicas, que foram definidas como regras pelos tratados renascentistas. Para Eisenman, ao substituir as regras das ordens clssicas pelas exigncias funcionais, os arquitetos modernos no fizeram mais do que criar novos cones, novos paradigmas aos quais a arquitetura deveria ento se sujeitar. Na chamada abstrao formal moderna, a forma deixou de subordinar-se histria para depender da funo. Ao invs de representar outra arquitetura, a arquitetura moderna passou a representar sua prpria funo, ou seja, as ordens foram substitudas por objetivos funcionais e tecnolgicos. Essas no se tornaram mais reais ou verdadeiras, pelo fato de empregarem a mensagem da utilidade ao invs da antiguidade. A fico da representao ou do significado, desta forma, referia-se a uma conveno estabelecida. E ele citou, como exemplo desta questo, a semelhana entre as casas de Le Corbusier e as formas de barcos ou avies. Trocam os motivos, mas mantm-se a mesma inteno no uso de ornamentos e no uso da forma para a expresso de significados. A abstrao geomtrica pura substituiu os ornamentos. A inteno era que, com esta estratgia, a arquitetura se tornasse mais real, mas isto no ocorreu porque, de acordo com as ideias de Baudrillard, nas quais se apoia este texto de Eisenman, um signo transforma-se em simulacro, no momento em que a realidade, que ele teria a inteno de representar, j est morta. A respeito da segunda fico, a da razo, assim como a representao era uma simulao do significado do atemporal, ou da histria, atravs da mensagem da antiguidade, a razo era uma simulao da verdade atravs da mensagem da cincia. Para Eisenman, a busca de um mtodo racional de desenho criou uma necessidade de compreender a origem da arquitetura. A partir do Renascimento, esta origem passou a ser procurada em fontes divinas ou naturais, que poderiam conduzir a geometrias cosmolgicas ou antropomrficas. Atravs da harmonia da composio, as relaes entre as partes e entre as partes e o todo estavam subordinadas aos princpios da

Figura 167 Andrea Palladio, Villa Rotonda, sc. XVI.

Figura 168 Casa Citroen, Le Corbusier, 1922

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verdade. A ideia das ordens clssicas constitua uma materializao da concepo de um mundo que estava sujeito a uma ordem universal que regia toda a organizao do cosmos. Era essa ideia que estava subjacente no catlogo de tipos que foi sistematizado por Durand, no qual tipologias paradigmticas consistiam em solues racionais para todos os problemas construtivos. Neste texto crtico e provocador, Eisenman afirmou ento que, no Modernismo, os paradigmas de Durand foram simplesmente substitudos por funo e tcnica, ou seja, durante 500 anos, a arquitetura esteve sujeita a questes que eram externas sua prpria essncia. O valor desta arquitetura ento estaria colocado fora dela. A base moral e esttica desta fico seria representar a sua prpria racionalidade e os paradigmas de funo e tipo substituram os do natural e do divino. A terceira fico, que se refere questo da histria, remete ao conceito de Zeitgeist, o esprito atribudo ao stio, onde a arquitetura vai tomar forma, que remete ao seu passado, sua histria, sua cultura, tradio e sua geografia, enfim ao conjunto dos elementos materiais e imateriais que condicionam ou subjazem forma arquitetnica. Eisenman afirmou que, na antiguidade, a arquitetura era considerada divina, natural e atemporal, no Renascimento, surgiu a ideia de origem da arquitetura. O conceito de Zeitgeist foi desenvolvido a partir do sculo XIX e implica a noo de que o homem deve estar em harmonia com seu tempo. Para Eisenman, a ruptura com a histria, que foi preconizada pelo Modernismo, no passou de uma pretenso. O que o movimento realizou efetivamente foram mudanas nas preferncias estticas, como a substituio da simetria pela assimetria, da estabilidade pelo dinamismo, modificaes na valorizao das hierarquias espaciais, etc. O Modernismo substituiu a anlise histrica pela anlise do programa, modificou a compreenso do natural e do divino e considerou que o Zeitgeist no seria eterno nem absoluto. Na anlise de Peter Eisenman, o modernismo e o classicismo constituram momentos diferentes dentro de uma continuidade histrica, porque nem a representao, nem a razo e nem a histria so portadoras de valores capazes de dar legitimidade ao objeto arquitetnico. O intemporal separou-se do significativo e do verdadeiro e assim, Eisenman preconizou que, na segunda metade do sculo XX, no seria mais possvel produzir uma arquitetura clssica, baseada nas fices de representao, fico e histria. Seria necessrio propor alternativas, novos caminhos. Uma arquitetura no-clssica que fosse a

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representao de si mesma, dos seus prprios valores, de sua experincia interna. Eisenman props uma arquitetura totalmente outra e aplicou modelos conceituais dos mais recentes desenvolvimentos das cincias. Apesar da complexidade da sua teoria, sua arquitetura est efetivamente construda. Para ele, por meio de um pensamento e de um desenho, a arquitetura reflete elementos de diferentes domnios, a forma do objeto inseparvel do pensamento que lhe deu origem. Por outro lado, o edifcio construdo d margem a distintas interpretaes, na medida em que o contexto perceptivo no para de se modificar. Blue line o ttulo do texto de Peter Eisenman, publicado na revista brasileira AU de 1993, por ocasio da visita do arquiteto ao Brasil para uma exposio de sua obra no MASP. Neste artigo, ele esclareceu suas posies quanto s questes estticas do modernismo. 190 Ele torna mais claras as ideias apresentadas em O fim do clssico... e nos explica que os princpios do modernismo e a sua ruptura em relao tradio clssica derivaram da filosofia esttica de Hegel. A partir do conceito da dialtica metafsica, surgiram as oposies forma / funo, estrutura / ornamento, figura / abstrao. O movimento moderno questionou e rompeu com esses pares de oposies em outras reas de expresso, mas na arquitetura esses conceitos no foram questionados, ento permanecem sem crtica e a metafsica da dialtica permanece inalterada. A imagem retrica foi renovada, para Eisenman, mas a arquitetura moderna permanece fiel tradio clssica.
Apesar de as formas serem realmente diferentes o modo pelo qual elas ganharam significado ou representaram seu significado real derivam da tradio da arquitetura. 191

Figuras 169, 170 Fotos de Cindy Sherman (1954)

Em sua viso conhecidamente polmica e provocadora, Peter Eisenman argumentou que, nas demais reas do conhecimento, em especial na cincia e na filosofia, desde o sculo XIX, ocorreram mudanas profundas no mtodo de produo do sentido, a partir das contribuies de pensadores como Nietzsche, Freud, Heidegger e Derrida. Mas estas mudanas no tiveram reflexos significativos na arquitetura, que continuou a empregar uma estrutura de pensamento superada. A arquitetura moderna no questionou seus fundamentos de maneira crtica.
190

Figura 171 David Salle (1952), pintura

EISENMAN, Peter. Blue Line text. Revista Arquitetura e Urbanismo, So Paulo, abr./mai. De 1993, p. 46-51. 191 EISENMAN, Peter. op. cit., p. 47.

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No se propondo uma reviso crtica profunda, a arquitetura fundamentou o seu movimento moderno na viso utpica da cincia, que foi constituda no sculo XIX, mas que no pode mais ser sustentada. O ps-modernismo, ao tentar realizar essa mudana apenas com a forma, sem questionar os temas mais importantes estruturalmente, apenas banalizou as questes formais. Para Eisenman, a arquitetura tem dificuldade em se deslocar, metaforicamente, porque o seu sentido justamente se locar, criar abrigo, nos sentidos fsico e metafsico. Para deslocar o que ela situa, a arquitetura tem que enfrentar um paradoxo, ainda mais complexo porque ela atua tanto no mundo real quanto no mundo das ideias.
Em sua contnua nostalgia pela autenticidade, a arquitetura sempre procurou, sem perceber, reprimir o aspecto interior a si prpria e essencial da ausncia. A tradio da presena arquitetnica e da objetividade, assim como a representao do homem e suas origens, sempre foram tidas como naturais, o que foi obtido atravs de uma linguagem formal, tida tambm como natural. 192

Os elementos de arquitetura como coluna, viga, base e capitel tm sido tomados historicamente como sendo naturais arquitetura, mas possvel questionar os seus significados por meio de deslocamentos. Alm da funo de abrigo, a arquitetura deve representar o bom e o belo, a verdade como tradio e isso acarreta a represso de tudo o que no atenda estritamente a essas questes. Para Eisenman, a verdade da instabilidade tem sido reprimida. Essa represso passa despercebida, como tambm o fato de que a arquitetura uma conveno, no algo natural e assim, podem existir outras convenes diferentes. Para que a arquitetura possa participar efetivamente do processo do pensamento contemporneo ps-hegeliano, preciso que ela possa alterar essa ideia de natural. A represso a que Eisenman se refere inclui a questo das categorias e do juzo de valor que essas categorias implicam. preciso neutralizar as estruturas de valor embutidas nas oposies dialticas dos conceitos e tipologias, como estrutura e ornamento, figura e fundo, forma e funo, representao e abstrao, e propor uma dissoluo e a explorao do entre essas categorias. Ao turvar essas hierarquias e diferenas, a arquitetura poderia admitir o irracional dentro do racional. Peter Eisenman evoca
192

EISENMAN, Peter. op. cit., p. 49.

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os exemplos das pinturas de David Salle e as fotografias de Cindy Sherman,


onde o nebuloso aparece entre o belo e o feio, o sensual e o intelecto. Exploram simultaneamente o belo no feio e o feio no belo. (...) O que o entre em arquitetura? Se arquitetura normalmente determina o lugar, ento estar entre significa estar entre algum lugar e nenhum lugar. Se a arquitetura tradicionalmente se relaciona com o topos uma ideia de lugar ento estar entre significa buscar um atopos, a atopia dentro do topos. Muitas cidades americanas so exemplos de atopia. 193

preciso repensar criticamente ento a arquitetura, em especial no que se refere representao e a sua tradio, assim como o fizeram as demais disciplinas do conhecimento atreladas ao pensamento cientfico e filosfico. O entre, de que nos fala Eisenman, uma decorrncia da diferena, descrita por Derrida. Eisenman nos explica que a metfora est atrelada verdade desde a antiguidade, do pensamento aristotlico, mas que possvel questionar os processos metafricos, por meio de outros mecanismos. Os mecanismos de catacrese e atopia, aplicados arquitetura, permitem novas interpretaes de estratgias como o arabesco e o grotesco. O arabesco ento pode ser compreendido como algo que est entre a figurao e a abstrao, o homem e a natureza, a forma e o significado. O arabesco tem sido utilizado como decorao, mas ele pode ter uma estrutura prpria, que pode situar-se entre a estrutura e a ornamentao. Este texto uma explicao, ou uma forma simplificada de demonstrar as ideias contidas em outro artigo de Eisenman, The end of classical. Explica as modificaes do pensamento contemporneo, sem entrar na anlise da razo, da representao e da histria, que so questes mais complexas e que envolvem um grau maior de aprofundamento filosfico. Em 1992, a revista italiana Domus publicou um artigo de Peter Eisenman, intitulado Vises que se desdobram: a arquitetura na poca da mdia eletrnica 194 . O texto aborda de maneira instigante a questo, premente naquele momento, da mudana do paradigma mecnico para o
193 194

EISENMAN, Peter. op. cit., p. 49, 51. EISENMAN, Peter. Vises que se desdobram: a arquitetura na poca da mdia eletrnica. culum. Campinas, n. 3, mar. 1993, p. 14-21. Publicado novamente em: NESBITT, Kate (org.). Uma nova agenda para a arquitetura: antologia terica: 1965-1995. So Paulo: Cosac & Naify, 2006.

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paradigma eletrnico. Atualmente, mais de 15 anos mais tarde, esta mudana j foi superada e deu lugar a uma nova troca para o paradigma virtual, mas os problemas da representao continuam em discusso. Neste artigo, Eisenman exps resumidamente as mudanas na visualidade introduzidas, na primeira metade do sculo XX, pela disseminao do uso da fotografia e pela realidade da invaso da vida cotidiana pela mdia e questionou de que maneira esses elementos afetaram a arquitetura. A arquitetura, alm de ser capaz de superar os problemas da gravidade e do clima, constituiu o prprio monumento desta superao, o que faz com que ela se constitua numa rica metfora do real. Com a introduo do simulacro, o carter da visualidade contempornea se alterou radicalmente o que se v adquiriu uma importncia maior de que a prpria realidade. O real o que est na mdia, mas essa mdia possui muitas ambiguidades. Desde o sculo XV, com o desenvolvimento das tcnicas de representao em perspectiva, a arquitetura tornou-se inseparvel da questo da sua visualidade. Eisenman nos chama a ateno para o fato de que a arquitetura assumiu o olhar como inerente sua prpria disciplina, como algo at mesmo natural, e no como algo que deve ser explorado e discutido. Mas nenhum olhar neutro. Assim como a percepo, de maneira mais ampla, o olhar carregado de elementos conceituais, filosficos, polticos, alm de fsicos, psicolgicos e individuais. A representao em perspectiva condiciona uma determinada leitura, que diferente da fotografia, e de sua reproduo mecnica por fax, que foi abordada no trabalho de Eisenman, e podemos incluir aqui a representao digital, virtual, que introduz ainda novas percepes e d margem a novas interpretaes. Eisenman colocou uma questo bvia, ao afirmar que olhar no um ato isolado, mas que ver e o pensar so atitudes inseparveis. Para ele, a representao em perspectiva constitui um achatamento da terceira dimenso, uma planificao do espao a partir de uma viso uniocular capaz de resolver todas as dimenses do espao em uma superfcie plana. A arquitetura o objeto ideal para a perspectiva, e ela assumiu este sistema de representao, a viso uniocular racionalista, como elemento de seu prprio vocabulrio, como uma verdadeira ferramenta de trabalho, como a linguagem mais adequada para o pensamento espacial. A visualizao em perspectiva condiciona a percepo visual e corporal do espao da arquitetura mais do que a percepo da pintura. A perspectiva de um ponto de

Figura 172 Sebastiano Serlio, cena trgica, perspectiva, sc. XVI.

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fuga surgiu justamente no momento em que o paradigma teolgico era substitudo por um humanismo e ocorria uma retomada de valores clssicos antropocntricos e antropomrficos a perspectiva cristalizou esta viso de mundo. A grande vantagem da perspectiva permitir a representao do espao tridimensional em duas dimenses. A iluso de realidade gerada pelo sistema de representao uniocular e antropocntrico criado por Brunelleschi e Alberti to convincente que mantm sua hegemonia desde o sculo XVI at os nossos dias. Atravs de todas as mudanas estilsticas, desde o Renascimento at o ps-modernismo, o sujeito continua ocupando o centro do pensamento arquitetnico. Eisenman nos explica que, entretanto, outras reas do conhecimento contemporneo, como a filosofia, com Leibniz e Sartre e a psicanlise com Lacan, por exemplo, tm discutido os problemas da viso como forma de conhecer o mundo. O espao barroco dificilmente pode ser representado pela perspectiva de um ponto de fuga. As gravuras de Piranesi apresentam mltiplos pontos de fuga, constituindo uma viso fragmentada. O cubismo na pintura criou uma maneira prpria de fragmentar a viso, multiplicando os pontos de vista, deslocando, sobrepondo e justapondo diversas facetas dos objetos, do espao e da luz. O Estilo Internacional procurou sem sucesso elaborar uma verso arquitetnica do cubismo, mas no conseguiu alterar a relao entre sujeito e objeto. Eisenman indaga qual a razo por que a arquitetura no acompanha as evolues que acontecem nas demais disciplinas e por que as questes da viso e de suas limitaes nunca foram problematizadas pela arquitetura. Ao contrrio, a arquitetura cristalizou a viso, sempre persistiu no conceito do sujeito entre quatro paredes. Diferentemente das outras manifestaes artsticas como a msica e a pintura, h uma hierarquia na arquitetura que estrutura a prpria imaginao a hierarquia da interioridade, do dentro e do fora. O fato de se estar dentro ou fora exige que a viso atue como organizadora da compreenso do espao. Para Eisenman,
enquanto a arquitetura se recusar a colocar-se o problema da viso, continuar fechada na viso clssica ou renascentista de seu discurso. Agora, o que significa para a arquitetura o enfrentamento do problema da viso? Esta pode ser definida essencialmente como um modo de se organizar o espao e os elementos no espao. um modo de olhar para e define a relao entre um sujeito e um objeto. A arquitetura

Figura 173 A ltima ceia, Tintoretto, pintura, sc. XVI.

Figura 174 Giovani Piranesi, gravura, sc. XVIII.

Figura 175 Georges Braque, pintura.

!"#"$%&'(")*+),%+)-(%./%+%0/1%+(%2+(+(%3"%!+4"5%%%%6:/% % tradicional estruturada de modo que qualquer posio ocupada pelo sujeito fornece os meios para a compreenso desta posio em relao a uma tipologia espacial particular, como uma rotunda, uma cruz transepta, um eixo, uma entrada. Qualquer conjunto destas condies tipolgicas dispe a arquitetura como uma tela que pode ser vista. 195

Eisenman props ento um olhar retrospectivo, que possa deslocar este sujeito antropocntrico, que podemos designar eurocntrico e possibilitar o desenvolvimento de uma separao entre o objeto e a racionalizao do espao. Uma maneira de perceber o espao, que no esteja atrelada estrutura classicizante, que normatiza e empobrece o potencial do olhar. Uma forma de buscar esse olhar retrospectivo iniciaria, atravs da imaginao, por uma separao entre aquilo que se v e aquilo que se conhece. O segundo passo seria ento o que Eisenman definiu como a inscrio, que permite ao sujeito desenvolver um olhar retrospectivo. Inscrever uma maneira de catalogar os elementos da arquitetura de forma que, por exemplo, uma janela est sempre associada ideia de janela. No o mesmo que a ornamentao empregada no barroco e no rococ, que na verdade obscureciam e at deturpavam a inscrio dos elementos. Os elementos de arquitetura esto associados s suas funes. Eisenman prope um deslocamento, uma renovao, o uso da criatividade no emprego dos elementos de arquitetura de maneira a possibilitar a expresso subjetiva. Desta forma, inscreve um discurso exterior que se torna inscrito no interior do espao. A dobra de Deleuze trouxe a ideia de continuidade entre interior e exterior, uma nova articulao entre a horizontal e a vertical, figura e fundo, conceitos que eram articulados pela viso tradicional. A ideia de dobra inclui o tempo, a curvatura varivel, no pode ser imobilizada numa representao bidimensional. A dobra contm a qualidade do ainda no visto, altera o espao tradicional da viso. Alm disso, a dobra assinala uma mudana de um espao efetivo para um espao afetivo. Essa qualidade afetiva diz respeito a aspectos da forma que so mais do que razo, significado e funo. Modifica a relao entre o desenho projetual e o prprio espao. Deixa de existir uma relao de escala entre o desenho e o espao este espao no pode ser desenhado. O sujeito no pode mais conceituar a experincia do espao da mesma maneira que fazia na grelha espacial.
195

Figura 176 Les deux mistres, 1966, Ren Magritte Mas omiti que, de um ao outro, um liame sutil, instvel, ao mesmo tempo insistente e incerto, estava assinalado. E estava assinalado pela palavra isto. preciso, portanto, admitir entre a figura e o texto toda uma srie de cruzamentos; ou, antes, de um ao outro, ataques lanados, flechas atiradas contra o alvo adverso, trabalhos que solapam e destroem, golpes de lana e feridas, uma batalha. Por exemplo: isto (este desenho que vocs esto vendo, cuja forma sem dvida reconhecem e do qual acabo de destacar os liames caligrficos) no (no substancialmente ligado a... no constitudo por... no recobre a mesma matria que...) um cachimbo (quer dizer, esta palavra pertencente a sua linguagem, feita de sonoridades que voc pode pronunciar e cujas letras que l neste momento traduzem). (FOUCAULT, Michel. Isto no um cachimbo. Traduo de Jorge Coli. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988, p. 29.)

EISENMAN, Peter, op. cit., p. 16.

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Uma vez que o ambiente se torna afetivo, inscrito com outra lgica ou com uma lgica original, onde no mais traduzvel em imaginao, ento a razo se desvincula da viso. Enquanto ainda entendermos o espao em termos de sua funo, estrutura e esttica estando ainda no interior de quatro paredes de algum modo a razo se afastar da condio afetiva do ambiente. (...) A dobradura apenas uma dentre talvez muitas estratgias para se deslocar a viso deslocar a hierarquia entre interior e exterior que se apropria da viso. 196

Eisenman relatou que o seu projeto da Alteka Tower iniciou com o desenho da letra ele simultaneamente em planta e em corte, de maneira a provocar uma mudana na relao entre a perspectiva, o projeto desenhado, e o espao real. No h relao de escala entre o desenho e o objeto; o desenho no segue a lgica da razo. As linhas so dobradas de acordo com uma outra lgica, como se fossem partes de uma dobra da Teoria da Catstrofe de Ren Thom. A inscrio ou as questes relativas ao significado e esttica do espao perdem a importncia, a percepo se desloca dando surgimento ao olhar retrospectivo. Ao produzir um deslocamento da relao figura-fundo, a dobra constitui uma alternativa malha cartesiana. O espao contnuo-ilimitado proposto por Deleuze tem a possibilidade de superar a grelha ortogonal e o espao configurado entre quatro paredes. Ao incluir a variao ou a curvatura varivel, a dobra inclui o tempo na representao e este introduz a possibilidade de contemplao. a contemplao que permite ver o que est alm da representao, mas a capacidade de ver est reprimida pela viso tradicional. O olhar retrospectivo permite ver alm da representao. A arquitetura no vai perder as suas caractersticas estticas e funcionais, mas sua representao no pode continuar atendendo ao paradigma mecanicista em plena era digital.

196

EISENMAN, Peter. op. cit., p. 17.

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Robert Somol 197 prefaciou o livro de Peter Eisenman, Diagram diaries, sob o ttulo As bases diagramticas da arquitetura contempornea, no qual analisou o conjunto da obra do arquiteto. Ele relatou que o interesse pelas questes da representao vem desde a sua tese de Ph.D., intitulada The formal basis of modern architecture, defendida em 1963. Eisenman debruou-se sobre o texto de Colin Rowe, Matemticas da villa ideal 198 , e relacionou as anlises desenvolvidas por Rudolf Wittkower sobre as villas de Palladio com a comparao feita por Colin Rowe entre as casas de Le Corbusier e aquelas villas. Os dois textos so clssicos da crtica de arquitetura. Rowe tomou dois exemplares arquitetnicos, mais distantes no tempo do que no espao, analisou as semelhanas que existem entre a Villa Rotonda de Palladio e a Villa Savoy de Le Corbusier, entre outros exemplares arquitetnicos, em especial com relao s estruturas geomtricas subjacentes organizao de suas plantas e fachadas. Wittkower tomou uma srie de exemplares com a mesma tipologia para evidenciar justamente o que h de comum entre eles. A abordagem de Eisenman, entretanto, procurava ir alm da anlise formal realizada nos textos que ele estudava. Como foi relatado por Somol, foi o prprio Eisenman quem afirmou que sua tese foi uma resposta crtica tese de Christopher Alexander, que tambm foi publicada em livro, Notes on the synthesis of form 199 . Apesar de abordarem temas bem diferentes, o que estes dois trabalhos tm em comum que ambos empregaram a ideia de diagrama para analisar as estruturas formais da arquitetura e as suas relaes com funes e significados. Para ele, na segunda
197

Figura 177 Casa II capa da revista italiana Casabella.

Figura 178 John Hejduk, Casa 10.

SOMOL, R. E.. introduo: Dummy text, or the diagramatic basis of contemporary architecture. In: EISENMAN, Peter. Diagram diaries. London: Thames & Hudson, 1999. 198 ROWE, Colin. Las matemticas de la vivienda ideal. in: Maneirismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Barcelona: Gustavo Gili, 1999, publicado pela primeira vez na Architectural Review, 1947. O texto discute a utilizao do conceito da beleza relacionado geometria e proporo matemtica, detendo-se na anlise comparativa entre os projetos da Villa Rotonda, de Palladio e da Villa Savoy de Le Corbusier, que partiram de esquemas platnicos de uma casa ideal. A afirmativa de Le Corbusier citada no estudo de Rowe de que as matemticas proporcionam verdades reconfortantes evidencia a intensa busca de uma racionalidade, que foi caracterstica do movimento moderno da arquitetura, na primeira metade do sculo XX. A anlise de Colin Rowe demonstrou que Palladio e Le Corbusier trabalharam sobre o mesmo modelo estrutural clssico e Eisenman reafirma isto em seus estudos. 199 ALEXANDER, Christopher. Ensayo sobre la sintesis de la forma. Buenos Aires: Infinito, 1976.

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metade do sculo XX, a substituio do uso do desenho pelo uso do diagrama, no processo de projeto, foi responsvel por mudanas significativas na prtica e no conhecimento arquitetnicos. A manipulao do diagrama implica uma concepo pela qual a configurao formal constitui uma expresso do potencial da forma, mais do que de uma formulao terica. A ideia de diagrama j foi utilizada na arquitetura, em diversos momentos da histria, mas no de maneira to adequada conceitualmente quanto nos ltimos trinta anos do sculo XX. De acordo com Eisenman, o diagrama tornou-se uma questo central para a arquitetura. Uma obsesso por forma, linguagem e representao, alm de programa, fora e performance, fizeram com que o diagrama se tornasse a principal ferramenta da produo e do discurso arquitetnico. Ele traz ainda o depoimento de Robert Venturi sobre a sua prpria tese de doutorado, de 1950, no qual este afirmou que era um grande diagrama. Indo alm da maneira dicotmica de separar as expresses formais das expresses verbais, Somol nos explica que o diagrama uma formulao entre a palavra e a forma, de tal maneira que se afasta das vanguardas modernistas e sugere um modo alternativo de repetio, privilegiando a diferena, em relao identidade. O diagrama um esquema performativo, e no representacional, ou seja, uma ferramenta para o virtual, no para o real. O diagrama mobiliza relaes e foras e conduz a esquemas de repetio distintos daqueles que foram empregados pelo modernismo. Para Somol,
A histria da produo arquitetnica dos ltimos quarenta anos pode ser largamente caracterizada como o desejo de estabelecer uma arquitetura ao mesmo tempo autnoma e heterognea em contraste com a construo annima e homognea associada retrica do perodo entre guerras e da experincia ps-guerra do movimento moderno. 200

Figura 179 Rudolf Wittkower, esquemas de anlises das plantas palladianas.

A associao entre autonomia e heterogeneidade, em oposio ao par identidade e multiplicidade, tem sido responsvel por uma repetio sistemtica das estratgias modernistas, agora em um novo contexto. Ele diferencia duas estratgias de repetio, o esquema do psmodernismo, que emprega o conceito de modelo ou cone e o das neovanguardas construtivas, que trabalha com a ideia
200

Figura 180 Colin Rowe, diagramas analticos de Malcontenta e de Garches

SOMOL, R. E.. Introduo: Dummy text, or the diagramatic basis of contemporary architecture. In: EISENMAN, Peter. Diagram diaries. London: Thames & Hudson, 1999, p. 9.

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de simulacro ou fantasma. O emprego do modelo remete ao passado, enquanto a ideia de simulacro est voltada para o devir, como definiu Deleuze, que tambm fala sobre repetio, destruio da representao platnica e do caos criativo. Ou seja, a destruio dos modelos que levada a cabo pelo caos criativo, coloca em movimento o simulacro, que responsvel pela destruio do platonismo ou da representao platnica. Somol explicou que o sentido do diagrama est na definio de um esquema particular de repetio, utilizado pela vanguarda. Diferentemente da repetio tipolgica, a vanguarda encara a autonomia como um esquema de autogerao e de auto-organizao da forma, um modelo que permite a emergncia ou transformao sem interveno direta do autor. Um modelo no qual o tempo tem um papel ativo na gerao e na configurao da forma construda. Ainda de acordo com Somol, j na poca de seu mestrado, Eisenman intuiu que os diagramas de Rowe eram paradigmticos, enquanto os de Alexander correspondiam a padres e assim, no eram suficientemente diagramticos no sentido operacional. Analisando o diagrama como estratgia de gerao da forma, Eisenman teria antecipado o surgimento da prpria necessidade de desenvolvimento dos softwares de modelagem de animao em 3D. Com ele, o diagrama deixou de ser apenas uma ferramenta de anlise para tornar-se uma estrutura que poderia ser manipulada, em contraposio intemporalidade de uma malha ideal. Somol julgou que a comparao, feita por Rowe, entre a villa Malcontenta de Palladio e a villa Garches de Le Corbusier constituiu um momento de brilhantismo para a crtica de arquitetura. As relaes que ele estabeleceu entre dois exemplares arquitetnicos to distantes no tempo e no espao e to diferentes, s foi possvel graas s suas profundas semelhanas estruturais a diferena na semelhana foi a questo desenvolvida por Derrida as villas s podem se diferenciar, porque so semelhantes. Se Rowe pode detectar diferenas, porque ambas seguem uma mesma linguagem.
Assim, enquanto as precondies tcnicas que permitiriam arquitetura moderna fundar-se exclusivamente nas bases de estrutura e de espao, j existiam havia quase cem anos, as fontes estticas, filosficas e intelectuais i. e. a combinao nica de cubismo, liberalismo, psicologia da gestalt e novo criticismo com uma compreenso renovada das geometrias organizacionais maneiristas no estariam consolidadas at os anos de 1950, quando uma nova fundao disciplinar da

!"#"$%&'(")*+),%+)-(%./%+%0/1%+(%2+(+(%3"%!+4"5%%%%6:B% % pedagogia e do desenho do alto moderno (ou maneirista moderno). 201

Para Somol, o colapso dos diagramas propostos por Le Corbusier e por van Doesburg, respectivamente, a estrutura domin e a axonometria, foram filtrados por Wittkower, que definiu a questo, na origem da prpria disciplina da arquitetura moderna. Definiu a existncia de uma linguagem, que implica em elementos programticos e sistemas construtivos, mas que se fundamenta em relaes dialticas entre
centro e periferia, vertical e horizontal, dentro e fora, frontalidade e rotao, cheio e vazio, ponto e plano, etc. (...), uma lgica de contradio e ambiguidade. E largamente s lies dos Cubismos Analtico e Sinttico (e dos modelos compositivos da collage que emanou depois) que Rowe continuou a retornar visualizao pictrica da linguagem da arquitetura moderna, uma tendncia visual j presente inclusive no trabalho dos Five. 202

Somol fez uma citao literal de um texto sobre os Five architects escrito por Rowe, no qual ele afirmou que as invenes do cubismo acarretaram mudanas estticas que ultrapassaram as grandes revolues do pensamento, que tiveram lugar nas primeiras dcadas do sculo XX, e que, para ele, at aquele momento ainda no teriam sido compreendidas ou assimiladas a contento. As estratgias da collage e do cubismo possibilitaram uma flexibilizao da tradio e uma reflexo sobre as relaes entre forma e contedo e entre o todo e as partes, as tradicionais questes da composio. Rowe e seus contemporneos procuraram substituir a concepo modernista de espao neutro e homogneo pela ideia da forma, como figura contra um fundo, enquanto as neovanguardas abordaram essa forma como um smbolo ou signo, desenvolvendo uma compreenso semitica. A forma passou a ser compreendida em seu sentido mais amplo, com sua respectiva carga de significado lingustico. Partindo do que Venturi apontara como sendo uma collage, que no visava apenas a composio, mas tambm suas referncias icnicas. Os desvios formais empregados por Eisenman no se referiam apenas informao, como os de Venturi, mas ao processo formal em si mesmo, a ausncia e o conceitual. Somol afirmou que, ao enfatizar o processo, as
201

Figuras 181,182 Pinturas de Theo van Doesburg (1883/1931), artista neoplasticista holands que, em 1924, escreveu o manifesto Por uma arquitetura plstica.

SOMOL, R. E.. Introduo: Dummy text, or the diagramatic basis of contemporary architecture. In: EISENMAN, Peter. Diagram diaries. London: Thames & Hudson, 1999, p. 12. 202 SOMOL, op. cit. p. 12 e 13.

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neovanguardas sujeitaram a forma sua funo lingustica, informing, transforming and performing. 203 Desenvolvendo um trabalho iniciado por Rowe, nos anos de 1950, quando visitaram juntos as obras de Terragni, na dcada de 1960, Eisenman descreveu a sobreposio de duas estruturas. Enquanto a anlise de Rowe era mais formalista, baseada nos preceitos modernos e em suas leituras de Le Corbusier, as bases do discurso de Eisenman eram estruturalistas. Num jogo de linguagem, o arquiteto americano modificou o enfoque do discurso a partir do formalismo russo. Ele conseguiu deslocar a estetizao, que se evidenciava nos textos de crticos americanos como Clement Greenberg ou do prprio Rowe, evidenciando aspectos das vanguardas histricas. Aspectos estes que vinham sendo reprimidos pela reconstruo modernista desde o ps-guerra.
No apenas a histria da forma foi reescrita, mas Eisenman sujeitou a forma em si a uma perptua reviso atravs de uma exaustiva sequncia de operaes: transformao, decomposio, enxerto, mudanas de escala, rotao, inverso, superposio, dobra, etc. E o catlogo destes procedimentos que se torna o objeto da arquitetura, a precondio disciplinar para a abordagem diagramtica. Por uma lgica extrema, Eisenman se engaja numa crtica simultnea atravs do clculo (ou matemtica) em sentidos alternados de ambos, o ideal geomtrico de Rowe e a goodness of fit de Christopher Alexander. 204
Figura 183 Maison Domino (Domus produzidos em srie), Le Corbusier, 1914.

E pode-se afirmar que esta foi a grande contribuio de Eisenman para o pensamento arquitetnico contemporneo, que trouxe consigo uma ampliao sem precedentes das possibilidades de articulaes e de jogos formais, pelo emprego destas estratgias de estruturao da forma. Suas descobertas tornaram possvel a manipulao livre da forma por deslocamentos, giros, duplicaes e sobreposies, enxertos e dobras, e abriram caminho para a criao de estruturas de significados a partir das formas geomtricas puras. Somol afirmou que, na dcada de 1970, a partir da leitura da obra de Noam Chomsky sobre lingustica, numa abordagem estruturalista, Eisenman definiu a profunda distino entre Le Corbusier e Terragni, que era a mesma questo que diferenciava a sua viso da de Rowe. A arquitetura de Le Corbusier procurava transmitir significados, utilizando-se da iconografia para a criao de uma semntica
203 204

Figura 184 Casa Del Fascio, Giuseppe Terragni, 1932, Commo considerada obra smbolo do racionalismo italiano, planta quadrada e altura igual metade da base, explorou suas qualidades geomtricas e isolou os elementos estruturais e de vedao. A arquitetura fascista caracterizou-se pelo uso de linhas retas e pela ausncia de ornamentao e teve grande influncia na esttica adotada pela arquitetura moderna.

SOMOL, op. cit. p. 14. SOMOL, op. cit. p. 15.

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formal, enquanto Eisenman afirmou que as estratgias empregadas por Terragni exploram a sintaxe da linguagem arquitetnica. Constituem abordagens diferentes no que se refere percepo esttica dos objetos de arquitetura, no que tange s relaes conceituais que no apenas subjazem, mas que possibilitam os arranjos formais. Eisenman descobriu que, nos projetos de Terragni, h uma relao entre as duas estruturas, uma superficial e outra que profunda e analisou-as graficamente por meio dediagramas axonomtricos e de projees de suas sucessivas transformaes. Somol salientou que o uso da perspectiva axonomtrica ou paralela foi um dos sistemas de representao empregados pelas vanguardas histricas e recuperados pela gerao de Eisenman e de John Hejduk, na dcada de 1970. A escolha do sistema de representao significativa, porque se ope, ou ao menos se diferencia da perspectiva cnica, que vinha sendo utilizada desde o Renascimento, com a sua possibilidade de criar a iluso de profundidade. O humanismo buscava a representao que mais se aproximasse da viso humana, mas para conseguir este efeito tinha que recorrer a distores, enquanto a axonometria um desenho mensurvel, uma maneira mais objetiva de representar. As anlises de Rowe detinham-se alternadamente sobre as elevaes sobre as plantas, enquanto a representao axonomtrica permitiu a Eisenman a visualizao completa e a anlise grfica, visual em um s desenho a abordagem diagramtica. Eisenman eliminou a dicotomia entre a horizontal e a vertical atravs do diagrama axonomtrico. Tambm foi atravs desta ferramenta representacional que ele apontou a ambiguidade gerada por duas concepes de espao superpostas na obra de Terragni, uma aditiva, relativa ao tratamento dos planos, e outra subtrativa em relao aos volumes. Estas duas estratgias ocorriam paralelamente, sem que nenhuma delas se sobrepusesse outra, as duas oscilavam, nenhuma era dominante. De acordo com Somol, esta duplicidade de leituras tem consequncias que vo alm das questes estticas, mas apontam para a existncia de uma estrutura profunda e assim evidenciam que existem limites para a linguagem arquitetnica. Assim, a preocupao de Eisenman com a forma poderia constituir um meio para desenvolver essa ferramenta de desenho que era simultaneamente analtica e sinttica. Esta representao tinha o objetivo de inserir o movimento, na leitura do objeto arquitetnico, uma condio diferente da contemplao esttica, que exigida para as obras das demais

Figura 185 Estudos axonomtricos da Casa IV A dualidade da representao torna-se evidente nas estruturas vazadas e transparentes, que enganam o olhar preciso fazer um esforo para focar, para que os volumes no fiquem virando constantemente do avesso para dentro, para fora, encima, embaixo.

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modalidades artsticas e assim preencher um vazio existente no programa das vanguardas histricas. Na mesma poca em que estudava as obras de Terragni, Eisenman iniciou sua srie de projetos das Casas de papel, cujo desenvolvimento encaminhou-se para uma anlise diagramtica da arquitetura moderna e para a criao de estratgias analticas e crticas. Os diagramas das Casas I e II, assim como os diagramas analticos dos projetos de Terragni, evidenciaram que a obra construda constitui apenas parte do processo. Alm do movimento gerado pela evoluo da forma, na sucesso de diagramas, todo o processo tinha algo de cinemtico, que acentuado pela reversibilidade das formas em viso axonomtrica. Somol faz uma analogia deste fenmeno com o papel do arquiteto, que desempenha simultaneamente a funo de crtico de arquitetura, e assim tem que conciliar uma posio simultaneamente interna e externa, na construo da subjetividade. Alm de transformar o objeto, o processo desloca o sujeito, tanto o cliente quanto o arquiteto, porque o signo arquitetnico desvincula-se de sua funo prtica. Esta questo remete ideia de Eisenman de que a arquitetura moderna seria pouco modernista, por estar demasiadamente presa a um funcionalismo que nada mais que uma continuao do humanismo. Somol explicou que, para Eisenman, ao abandonar sua base formal estruturalista, icnica ou semntica e passar a se fundamentar em uma sintaxe (ou numa linguagem baseada em ndices), a arquitetura estaria finalmente incorporando os insights mais significativos das vanguardas modernistas. Isto significa o abandono da centralidade clssica humanista em relao ao sujeito e a proposta de uma arquitetura como mediao abstrata ou como uma nova organizao de sistemas de signos pr-existentes ou ainda, nas palavras de Eisenman, como signos auto-referentes 205 . Com sua arquitetura de papel, ou arquitetura conceitual, Eisenman pretendeu deslocar o autor/sujeito, e o prprio objeto esttico. Abandonou os aspectos materiais da construo para investigar a natureza das relaes formais e estruturais e neste sentido aproximou-se do pensamento de Derrida sobre as relaes e as questes do sentido, ao desafiar e contrapor conceitos. Para tanto, ele partiu do cubo como uma forma genrica, uma caixa neutra. Para Somol, os projetos desenvolvidos por Eisenman depois do Wexner Center no podem ser enquadrados em
205

SOMOL, op. cit. p. 17.

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uma definio tcnica ou esttica, so estruturas que escapam a qualquer tipo de anlise formal. So trabalhos que evidenciam um deslocamento do estruturalismo, de Roland Barthes, para o materialismo de Georges Bataille.
Nos projetos ps-vermiformes desde o Columbus Convention Center, a investigao terica da forma, cada vez mais, se move na direo do informe, ou a condio que Eisenman e seus companheiros referiram-se como forma frgil. Para Eisenman, a arquitetura diferentemente da escritura deve lutar contra a sua presena literal, a qual tem sido constantemente reforada pelos cones da forma forte. Para articular esta condio no dialtica entre presena e ausncia, Eisenman colocou o termo presentness, como possibilidade para uma prtica frgil, o acaso da arquitetura do evento. 206

De acordo com Somol, trabalhos mais recentes de Eisenman articulam conceitos de Deleuze, cruzamentos de passado e presente, com as teorias da catstrofe de Ren Thom. Ele passou a trabalhar numa reestruturao ativa da tipologia, na investigao do virtual, em projetos de qualidade experimental e de realidade virtual.
a partir deste ponto que possvel comear uma avaliao da dobra no trabalho mais recente de Eisenman, porque a dobra precisamente um mapa do evento, uma descrio geomtrica do inesperado, um diagrama do virtual. 207

Somol explica que a dobra a estratgia mais eficiente e econmica para colapsar a vertical e a horizontal, um efeito que Eisenman j havia conseguido na Casa X e na Fin dOu T Hou S.
Figura 186 Diagramas Casa VI.

A dobra simplesmente a distncia mais curta entre duas disciplinas, dois discursos incomensurveis. Como figura, a dobra imediatamente indexa um processo, uma atividade. Diferentemente de uma transformao secundria ou decomposio, uma forma ideal ou genrica como o cubo, a dobra simultaneamente uma coisa e um processo. a operao de dobrar que gera a forma, antes da qual a coisa simplesmente no existe. Neste sentido, a dobra no apenas uma distoro ou a oposio a um tipo formal claro (a eroso do cubo), mas evidencia a repetio que produz uma coisa inteiramente nova, uma organizao emergente que, na maioria das atualizaes de sucesso, no apenas rejeitada como um 208 ideal superado.

206 207

SOMOL, op. cit. p. 19. SOMOL, op. cit. p. 21. 208 SOMOL, op. cit. p. 21.

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O trabalho recente de Eisenman procura desenvolver uma instrumentalizao da dobra como estratgia, uma tcnica que possa integrar o repertrio da produo arquitetnica e que veio solucionar uma srie de incompatibilidades de suas duas fases anteriores. Na primeira, na srie de Casas, ele manipulava a estrutura interna, enquanto na segunda fase, arqueolgica, os projetos eram resultados de presses externas histricas e contextuais. A dobra ento surge como uma possibilidade de negociao entre as foras internas, estruturais, e as externas, conceituais. Alm disto, a dobra permite o desenvolvimento de efeitos figurativos, que eram impossveis nas Casas, e sees complexas, que no poderiam acontecer nos trabalhos arqueolgicos. A estratgia da dobra diminuiu a rigidez da organizao hierrquica e homognea, sem abandonar completamente a disciplina e o rigor geomtrico. Somol explica que, como a dobra constitui um aspecto da topologia, uma matemtica alternativa, ela surgiu como uma possibilidade de superar, no apenas o formalismo da matemtica clssica de Rowe, mas tambm a crena no funcionalismo da anlise de Alexander. Para Peter Eisenman, a prtica de projetos no deve estar atrelada a nenhuma ideologia em especial e o arquiteto deve se manter fora das questes ideolgicas e de poder. Os objetos tericos criados por Eisenman deslocam os aspectos funcionais, icnicos e fsicos da arquitetura e sua crtica fundamenta-se nas questes da representao. O trabalho de Eisenman sobre o registro grfico do pensamento e a dobra estende os limites da representao ao infinito. Na dobra, o avesso que no tem limite. O espao se dobra e se desdobra cada vez mais fundo e sem sair da superfcie. A dobra um abismo. O texto de Somol revelou um panorama do conjunto da obra de Eisenman e retraou o caminho desde os seus estudos das ideias de Rowe e Alexander.

Figura 287 Casa VI.

Figura 288 Casa X.

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Em 1993, o Museu de Arte de So Paulo, MASP, apresentou a exposio intitulada Malhas, Escalas, Rastros e Dobras na obra de Peter Eisenman. A proposta do museu era abordar as diversas manifestaes de expresso e de produo artstica e cultural da sociedade. No catlogo da exposio 209 , foram publicados vrios textos, fotos e desenhos dos projetos das Casas de Papel, alm de uma entrevista com o arquiteto. Ele demonstrou coerncia com as ideias expostas em artigos publicados sobre as questes da arquitetura e da representao. Explicou posies crticas que aparecem na maioria de seus textos e que se manifestam em seus projetos. Para ele, a arquitetura contempornea ainda no encontrou processos de representao compatveis com as mudanas de paradigmas realizadas nas demais formas de expresso artstica e cultural, a partir dos recursos tecnolgicos e do pensamento filosfico, surgidos ao longo do sculo XX. Como as questes tecnolgicas da construo j esto resolvidas e superadas, a arquitetura contempornea no tem mais o compromisso de representar formalmente o conceito de estabilidade. Alm disso, a arquitetura nunca foi uma arte mimtica, no sentido de imitar formas da natureza. Assim sendo, a questo que movia o pensamento e os processos de projeto de Eisenman era: o que a arquitetura deveria realmente representar? Nos projetos experimentais das Casas, Eisenman fez uma arquitetura autoalusiva, como so as demais formas de expresso artstica contemporneas. Uma arquitetura, que reflete sobre as suas especificidades; uma filosofia visual, que discute as questes do espao e do habitar. Uma arquitetura que inaugura uma linguagem para falar de arquitetura. Uma arquitetura que a sua prpria representao e o seu prprio tema. No entanto, Eisenman no se comprometia com questes que so decisivas, nos dias atuais, como, por exemplo, a sustentabilidade, que podem inviabilizar a continuidade da prpria sobrevivncia, da preservao da vida no planeta. Alm disso, ele negava a importncia do papel social da arquitetura, como se fosse possvel fazer uma arquitetura apoltica.
209

EISENMAN, Peter et alli. Malhas, Escalas, Rastros e Dobras na obra de Peter Eisenman. Traduo Paula Mousinho. So Paulo: Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand, mai., jun. de 1993.

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Ao ser questionado sobre o problema da grande populao de cidados sem-teto, em Nova Iorque, a posio de Eisenman era reacionria e inconsequente. Afirmou que
A arquitetura no tem nada a ver com o problema dos sem-teto. No cabe ao arquiteto, a no ser enquanto cidado da humanidade, dizer: eu sou contra a existncia dos sem-teto. No se trata de um problema para a arquitetura, porque esta uma questo em primeiro lugar da poltica e da economia. 210

evidente que a arquitetura sozinha no pode resolver a questo dos sem-teto nem os demais problemas sociais, mas um arquiteto no pode afirmar que no tem nada a ver com isto, que no um problema para a arquitetura. A arquitetura tem um compromisso com as questes sociais e tem importantes contribuies a dar para solucionar os problemas dos desabrigados. Um arquiteto consciente do seu papel social e poltico no pode deixar de pensar e agir como um cidado da humanidade, para usar as palavras de Eisenman. Como uma disciplina ligada s cincias sociais e s estruturas de poder, a arquitetura tem o dever de participar desta discusso, no pode omitir-se de dar propostas e de sugerir solues. E ele continua:
Eu sou um arquiteto marginalizado na sociedade da cidade de Nova Iorque. Eu nunca constru nesta cidade e nunca fui solicitado a construir nesta cidade (...) Tenho construdo em todas as partes do mundo (...) Neste sentido, me sinto como um estrangeiro, eu mesmo uma espcie de sem-teto nesta cidade. (...) Ns poderamos estar considerando a possibilidade de existncia de estruturas nmades ou de estruturas para pessoas que optam pelo nomadismo e que no desejem viver num lar no sentido burgus do termo. 211

A resposta de Eisenman revela uma falta de sensibilidade total para com as questes sociais do habitar, que justifica a denominao deste trabalho de arquitetura frvola. Segundo afirmao de Otlia Arantes, o que confere materialidade arquitetura, alm do concreto armado, so os constrangimentos da economia e da poltica 212 . As declaraes do arquiteto justificam as crticas de que sua arquitetura elitista e distanciada da realidade. Crticas estas
EISENMAN, Peter, entrevista a SEVCENKO, Nicolau, in: EISENMAN, Peter et alli. Malhas, Escalas, Rastros e Dobras na obra de Peter Eisenman. Traduo Paula Mousinho. So Paulo: Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand, mai., jun. de 1993, p. 39. 211 EISENMAN, op. cit., p. 40. 212 ARANTES, Otlia. B. F. O lugar da arquitetura depois dos modernos. So Paulo: EDUSP, 1995, p.
210

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que no correspondem, ao pensamento da desconstruo, que este sim assume o seu compromisso com as questes humanas e sociais, da hospitalidade, do acolhimento, do abrigo, da incluso, da aceitao do outro. A filsofa paulista, Otlia Arantes, analisou a arquitetura contempornea, em O lugar da arquitetura depois dos modernos 213 e um dos textos deste livro, Margens da arquitetura, foi publicado tambm no catlogo da exposio. Neste artigo, ela descreveu uma outra exposio intitulada Les Immateriaux, ocorrida no Beaubourg, em 1985, oito anos antes, sob a curadoria de Jean-Franois Lyotard. A exposio apresentava os projetos das Casas II, X e 11a, em desenhos axonomtricos e maquetes, acompanhados de textos manifestos de Eisenman, entre outros objetos. O relato elaborado por Arantes sobre a exposio organizada por Lyotard resume a maioria dos temas abordados no presente trabalho, no recorte apresentado pelo filsofo francs. Tratava-se de uma antimostra, na qual o pblico tinha a oportunidade de vivenciar questes do pensamento contemporneo, visualizando conceitos sobre quebras de paradigmas cientficos de matria e energia, bem como quebras de conceitos estticos e de padres culturais. Os conceitos de matria e energia se abrem para dar espao cada vez maior informao, mensagem. A informao vale mais que a realidade, o fato s tem valor quando se torna mensagem. Na filosofia, imagens, traos e rastros abrem espao a uma sensao de estranhamento. A afirmativa de Derrida de que no h nada fora do texto, repetida diversas vezes ao longo desta tese, insere-se neste contexto. Desenho texto e contexto e o texto desenha uma imagem de arquitetura. A inteno dos projetos era subverter as certezas do Movimento Moderno e da prpria arquitetura como instituio. O edifcio construdo no o resultado do projeto, nas propostas das Casas. Propostas de uma arquitetura, cuja inteno era representar a si mesma, que era a representao do desenho, aproximaram Eisenman do pensamento dos filsofos ps-estruturalistas franceses. Configuraram uma arquitetura auto-alusiva. Arantes analisou os projetos das Casas, luz dos depoimentos do prprio Eisenman e do pensamento da desconstruo em filosofia.

ARANTES, Otlia B. F. Margens da arquitetura. in: ARANTES, Otlia. B. F. O lugar da arquitetura depois dos modernos. So Paulo: EDUSP, 1995.

213

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Nas dcadas de 60 e 70, Eisenman estudou a lingustica de Noam Chomsky e teve participaes nas Bienais de Veneza, escreveu sobre arte conceitual, ou antiarte, sobre uma arquitetura do vazio, e props exerccios criativos que utilizavam elementos do acaso e do aleatrio. Enfatizava a prioridade do processo sobre o produto, um processo infinito, uma sequncia de desenhos que se desdobram e da qual o edifcio apenas uma faceta. As questes da representao estavam presentes em Foucault, Magritte, Velasquez, Picasso, Derrida, Borges, enquanto Eisenman desenhava casas o mais longe possvel da realidade, nas palavras de Arantes.
Como resultado se que se pode falar assim , ao contrrio de volumes fechados, uma arquitetura em abismo, labirntica (na mesma poca, a nova crtica literria francesa reinventava Borges), espaos inconclusos, formas sem funo, quando muito destinadas a provocar no observador um sentimento de estranheza. 214

Figura 189 Jacques Derrida e Jorge Luis Borges, Buenos Aires, 1985.

Nos projetos experimentais das dcadas de 60 a 80, Eisenman desenhou pensamentos que tinham muito em comum com a filosofia da desconstruo, em traos que podem ser lidos nas Casas de papel. Em parceria com Derrida, construiu pensamento de uma arquitetura desconstrutivista. O estudo das Casas e dos textos de Eisenman, juntamente com a filosofia da desconstruo, constituem portas de entrada para a construo do pensamento de uma filosofia da representao contempornea de arquitetura. A complexidade das articulaes espaciais dos projetos das Casas exige que a sua representao seja realizada por meio de corte em perspectiva axonomtrica. So sees em projeo paralela que apresentam uma sntese visual das suas mltiplas possibilidades de visualizao. Mas tal simplificao no suficiente para facilitar a sua leitura.

ARANTES, Otlia. B. F. O lugar da arquitetura depois dos modernos. So Paulo: EDUSP, 1995, p. 80.

214

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No livro Diagram diaries 215 , de 1999, por meio de uma reviso analtica e crtica de sua obra, Peter Eisenman descreveu o desenvolvimento de seu pensamento em arquitetura. Ao longo deste texto, desenham-se linhas que se desdobram atravs de mais de 30 anos de pesquisa, de pensamento visual, de reflexes filosficas e de expresso artstica em arquitetura. Neste texto, o arquiteto explicitou as relaes entre a sua maneira de pensar arquitetura e o pensamento do filsofo Jacques Derrida, com que trabalhou na dcada de 1980. De acordo com Eisenman, apesar de que a maioria dos autores considera que o diagrama sempre existiu, para muitos estudiosos, este conceito surgiu na anlise das villas palladianas desenvolvida por Wittkower, na dcada de 1940. Nine-square a expresso empregada para definir este esquema e a sua traduo seria o quadrado nove por nove, dos projetos de Palladio. A trajetria do diagrama prosseguiu com o emprego do nine-square pela academia americana, nas dcadas de 1950 e 1960, em oposio ao funcionalismo Bauhaus dominante em Harvard nos anos 40 e ao parti, em voga na Costa Leste, nos 60. Por constituir um diagrama da arquitetura clssica, o parti incorporou as caractersticas de simetria, hierarquia, poch etc. A maneira como a escola da Bauhaus empregou o diagrama eliminou estes elementos clssicos e assim eliminou tambm a abstrao geomtrica do nine-square. Para Eisenman, um diagrama como um smbolo taquigrfico, um ideograma e no precisa necessariamente ser abstrato. Os diagramas tm sido empregados em arquitetura com objetivos analticos ou generativos. Constituem um sistema de representao diferente do esboo ou da planta. Um diagrama procura evidenciar estruturas latentes de organizao. O diagrama desempenha um papel no processo de gerao ou de desenvolvimento do projeto, como um sistema de representao, mas, diferentemente dos demais sistemas, o diagrama um gerador, um intermedirio entre o objeto real (o edifcio) e o que Eisenman denominou a interioridade da arquitetura. Ele tem uma maneira peculiar de empregar o diagrama.

215

EISENMAN, Peter. Diagram diaries. London: Thames & Hudson, 1999.

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Os diagramas elaborados por Wittkower sobre as villas de Palladio explicam o funcionamento, mas no mostram de que maneira estes projetos foram gerados. Eisenman refere a sua preocupao com o processo de gerao do projeto, no com o seu esquema estrutural depois de pronto. Palladio, assim como Serlio, seguia esquemas geomtricos, que no eram desenhados, mas que podem ser deduzidos a partir das notaes mtricas que ficaram registradas nas plantas. Eisenman afirmou que eles teriam seguido um diagrama implcito. Em muitos desenhos antigos da arquitetura gtica e da renascentista, podem ser percebidas linhas invisveis executadas por uma ponta seca, que configuram um diagrama implcito. Para Eisenman,
Existe ento uma histria de uma arquitetura de traos, de linhas invisveis e de diagramas, que apenas se tornam visveis atravs de determinadas estratgias. Estas linhas so o trao de uma condio intermediria (ou seja, o diagrama) que existe entre o que pode ser chamado de anterioridade e de interioridade da arquitetura; a acumulao desta histria, assim como a do projeto que pode existir est marcada nos traos e no edifcio construdo. 216

A interioridade da arquitetura definida por essas sobreposies de linhas e pelo traado de linhas por dentro de outras linhas. Alm de ser um meio para representar e explicar o projeto, o diagrama funciona como intermedirio, no processo de projeto, no espao e no tempo reais. O Modulor de Le Corbusier, por exemplo, constitui um diagrama invisvel, porque um elemento de medida e de escala que est presente ao longo de todo o processo de projeto e que condiciona a sua geometria. Mas Le Corbusier considera a planta como geradora, e no o diagrama. Eisenman apontou outros exemplos de diagramas que, como o Modulor, apresentam formas especficas, como o caso da geometria subjacente que pode ser percebida na ornamentao dos capitis das colunas da arquitetura clssica. Certas formas irregulares existentes nos chateaux do sculo XVI, no Vale do Loire possuem uma geometria que indica a utilizao de diagramas para o seu desenho. O diagrama constitui uma etapa intermediria no processo de projeto, entre a geometria pura e a forma final. Ele identificou uma tendncia mais recente, que seria alimentada pelo uso do computador, em reao compreenso do diagrama como ferramenta essencial de
216

EISENMAN, op. cit., p. 28.

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projeto. Prope uma nova concepo baseada na interpretao de Deleuze sobre a obra de Foucault que define o diagrama como uma srie de foras maqunicas e em alucinaes cibernticas. Numa postura crtica que vai de encontro no apenas aos fundamentos geomtricos dos diagramas, mas tambm a toda a histria da arquitetura, as ideias de Deleuze questionaram a relao do diagrama com a anterioridade e com a interioridade da arquitetura. Eisenman afirma que tambm de Deleuze a ideia da diferena entre diagrama e estrutura. H uma ideia clssica em arquitetura, de que o diagrama expressa uma crena na estrutura como algo hierrquico, esttico e com uma origem definida para ele, o diagrama um esquema de relaes entre foras. O diagrama responsvel pela formao de sistemas fsicos em constante desequilbrio. Os diagramas que tratam de distribuio, seriao e formalizao seriam mecanismos estruturais porque responsveis pelo surgimento da estrutura e da crena na estruturao como princpio subjacente de organizao. O mecanismo projetual do diagrama responsvel pela sobreposio de layers de organizao que modificam as relaes entre figura e fundo.
Se a estrutura vista como uma ordenao vertical ou hierrquica das partes constituintes, o diagrama deve ser horizontal e vertical, ao mesmo tempo como estrutura e como algo que resiste. 217

Eisenman fez referncia a Somol que, assim como Deleuze, situou a ideia de diagrama na arquitetura. Ele identificou o diagrama com o nine-square, o Panptico, o Dom-ino, o arranha-cu, o dick, o decorated shed, a dobra entre outros esquemas. O problema deste enfoque situa-se nas questes especficas da arquitetura: a submisso da arquitetura metafsica da presena; a condio do signo em arquitetura; a necessria relao da arquitetura com o sujeito que deseja. O pensamento de Foucault sobre os arquivos, como registros da histria e a arqueologia do saber, como estudo cientfico dos arquivos materiais invocado por Eisenman, para dar conta da materialidade que inerente anterioridade e interioridade da arquitetura. As reflexes filosficas e as conexes com o pensamento de Derrida aparecem ao longo de todo este texto de Eisenman, quando ele reflete sobre a dimenso da

217

EISENMAN, op. cit., p. 29.

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arquitetura como linguagem e procura desvendar as articulaes conceituais subjacentes s estruturas formais. A ideia de Derrida sobre a escritura como abertura da pura presena, que traz tona a memria reprimida, tambm atua na interioridade da arquitetura. Eisenman afirma que, assim como os demais discursos, a arquitetura contm uma
(...) representao interior alternativa e deve ser vista ento como caso especial porque privilegia a presena. Se Derrida est correto, existe uma forma de representao j dada na interioridade da arquitetura (...) Esta forma reprimida de representao no apenas interior arquitetura, mas tambm anterior a ela. uma representao em arquitetura que tambm poderia ser chamada de escritura. De que maneira, essa escritura entra no diagrama uma questo crtica da arquitetura. 218

Textos e listas de anotaes so esquemas mnemnicos, so estratgias para preservar a memria. No caso da arquitetura, anotaes escritas tambm podem ser utilizadas no processo de projeto, mas o registro da planta o esquema mnemnico literal.
A planta uma condio finita da escritura, mas os traos da escrita sugerem muitas plantas. A ideia do trao importante para qualquer conceito de diagrama, porque, diferentemente da planta, traos no so nem presenas estruturais nem signos motivados. Ao contrrio, sugerem relaes potenciais que podem ao mesmo tempo gerar e emergir de figuras inarticuladas reprimidas previamente. Mas os traos em si mesmos no so geradores, transformadores nem mesmo crticos. necessrio um mecanismo diagramtico que permita simultaneamente a preservao e o apagamento e que possa simultaneamente abrir a represso para a possibilidade de gerar figuras arquitetnicas alternativas que contenham esses traos.

Eisenman resume o pensamento de Derrida em A escritura e a diferena, sobre o bloco mgico descrito por Freud:
Mas h tambm uma temporalidade envolvida no processo do diagrama. Derrida diz que o Mystic Pad inclui na sua estrutura o que Kant descreveu como as trs modalidades do tempo: permanncia, sucesso e simultaneidade. O diagrama, como uma almofada de carimbo, contm a simultaneidade da aparncia na sua superfcie relativa s linhas negras do layer de cima assim como os entalhes da cera: o segundo aspecto do tempo do diagrama a sucesso... 219

218 219

EISENMAN, op. cit., p. 32. EISENMAN, op. cit., p. 32.

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O diagrama no deixa de ser desenho, na medida em que deixa marcas, registros, traos, que representam sua condio de pensamento espacial. O trabalho de Eisenman sobre os diagramas consiste em uma anlise do prprio discurso da arquitetura, ou da arquitetura como discurso, em oposio s abordagens tradicionais que costumam analisar os seus aspectos externos, como as condies histricas, polticas e sociais. Ele investiga a possibilidade da arquitetura de manifestar-se a si mesma atravs do edifcio construdo. A anlise do esquema diagramtico parte do processo que procura abrir a arquitetura ao seu prprio discurso e conduz a reflexes filosficas que se relacionam com o pensamento de Jacques Derrida. Evidentemente, os fatores externos condicionam a arquitetura de maneira mais palpvel que as suas questes internas, mas a arquitetura, agindo criticamente, tem um compromisso de romper com o zeitgeist, ou seja, de modificar o lugar, de maneira crtica. O conhecimento acumulado historicamente constitui o que Eisenman designou como a anterioridade da arquitetura e d significado ao seu discurso. Por exemplo, um programa de computao grfica pode produzir ilustraes ou imagens que se assemelham a imagens arquitetnicas, mas ele no tem conhecimento sobre a histria da arquitetura. E se estas questes anteriores ou estes elementos da histria no so levados em conta no processo de projeto, ento no h crtica, porque no h comentrio sobre a retrica existente. As condies interiores arquitetura devem poder ser lidas de alguma maneira no objeto fsico, porque o processo por meio do qual a arquitetura gerada deixa marcas no seu produto final. Um diagrama concebido por uma srie de energias que desenham a interioridade e a anterioridade da arquitetura como potencial para gerar novas configuraes. o diagrama que subjaze estrutura que transmite estas caractersticas. Eisenman fez uma reviso da histria da representao e do pensamento em arquitetura desde o sculo I, quando o tratado de Vitruvio estabeleceu de que maneira a arquitetura deveria ser. Assinalou que, no perodo Gtico, a figura do arquiteto como autor do projeto desapareceu, j que as construes das catedrais atravessavam sculos. Com a introduo da representao em perspectiva, no Renascimento, ocorreram mudanas significativas com relao representao a representao em perspectiva introduziu o olhar do outro, no pensamento arquitetnico. Alberti introduziu a questo da anterioridade

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por meio do uso de elementos da histria no projeto. Brunelleschi acrescentou a interioridade por meio do emprego de recursos da matemtica, na construo da perspectiva. A partir deste momento, a visibilidade e o visvel passaram a ser inseparveis do processo de projeto de arquitetura, como se essa maneira de visualizao fosse natural. A sedimentao do visvel apenas uma das muitas convenes que o diagrama questiona e procura deslocar. 220 Eisenman afirmou sua crena em que a arquitetura pode ser representada de outras maneiras, que no pelo visvel. Ele exemplifica com igrejas planejadas por Brunelleschi que exploram relaes espaciais que criam iluses de profundidade ou de planura por meio da articulao entre estes espaos e entre seus elementos. Estes exemplos podem ser analisados com o auxlio de diagramas e evidenciam a crena do sculo XV numa possibilidade de materializar uma representao objetiva da viso. A representao renascentista da viso em perspectiva acarretava determinadas concepes de tempo e espao, que continham em si a crena em uma estrutura. A corrente filosfica ps-estruturalista questionou, alm da estrutura, tambm a viso condicionada por estes conceitos e o diagrama, ao mesmo tempo em que a invoca, serve como ferramenta para questionar esta viso sedimentada. As representaes constantes nos livros de Palladio no so cpias das obras construdas, elas foram redesenhadas pelo arquiteto, aos setenta anos, a partir dos conceitos desenvolvidos ao longo de toda uma vida de trabalho e contm correes. O tratado de Palladio constituiu, mais do que uma compilao de suas obras construdas, uma sistematizao dos tipos, elementos e esquemas compositivos que eram utilizados no perodo. Ou seja, depois de quinhentos anos, a anterioridade da arquitetura de Palladio continua a fazer parte do repertrio de tipologias arquitetnicas contemporneas. Estes livros influenciaram toda a histria da arquitetura moderna, desde as villas na Europa e nos EUA, at os primeiros trabalhos de Le Corbusier. Para Eisenman,
estes desenhos so registros do pensamento sobre o espao e sobre a relao do homem com este espao. (...) No so apenas plantas e fachadas de edifcios construdos, so sim
220

EISENMAN, op. cit., p. 39.

!"#"$%&'(")*+),%+)-(%./%+%0/1%+(%2+(+(%3"%!+4"5%%%%6B9% % abstraes destes edifcios (...). Estes desenhos estavam envolvidos com o incio da representao arquitetnica, com algo mais que o simples registro do fato em si, ou o registro da representao do fato. 221

Os desenhos dos tratados de Palladio so representaes em segundo grau, so diagramas que contm um certo nvel de crtica. Diagramas e tipos so diferentes processos de abstrao. No tipo, a abstrao constitui a reduo do objeto a uma norma, enquanto no diagrama a abstrao pode gerar uma outra coisa. A questo da presena est envolvida na representao do diagrama, porque, como uma representao em segundo grau, envolve sempre uma atitude crtica. De acordo com Eisenman, as tipologias criadas por Palladio foram utilizadas at meados do sculo XIX, quando entraram em vigor os cnones da Beaux Arts e o Tratado de Durand, que foi adotado at 1968. Walter Gropius, na Bauhaus, introduziu um novo esquema de diagrama, que no privilegiava a anterioridade, apesar de que continha a preocupao com o Zeitgeist. Tanto a manuteno desta continuidade, quanto a insistncia em repetir as formas do passado so apenas maneiras diferentes de negar o presente. As manifestaes crticas do ps-guerra eram estruturalistas, mas a partir de 1968, estas estruturas passaram a ser vistas como repressoras. Para Eisenman, existe uma ideologia subjacente estrutura dos diagramas cientficos como, por exemplo, os de Brunelleschi, Alberti ou de Leonardo. Estes esquemas de anlise no so neutros, pelo contrrio, trazem consigo suas ideologias e crenas prprias. Os diagramas analticos incorporam uma anterioridade, que representa em si seu sistema de valor ou ideologia, ao mesmo tempo em que questiona. Eisenman afirmou que, apesar de recomendar um jogo livre com os signos lingsticos, Derrida raramente atribuiu valor aos atributos fsicos destes signos. Ao longo da histria, a funo estrutural dos elementos de arquitetura era inseparvel do seu significado, por exemplo, uma coluna tinha o significado de sustentao, e isso tinha implicaes na sua materialidade, na sua forma e nas suas dimenses. A ideia de Eisenman era usar o diagrama como uma maneira de subtrair a forma, que um aspecto da interioridade da arquitetura, isolando-a das questes programticas. Um dispositivo para deslocar a forma em relao s questes de
221

Figura 236 La Villette, maquete.

EISENMAN, op. cit., p. 41.

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funo, significado e esttica, sem que houvesse uma necessidade de negar estas questes. Quando Eisenman deslocou e girou a grelha estrutural da casa, ele provocou um giro do conceito. Deu incio a processos de deslocamentos e tores que continuam se desdobrando at os dias atuais e que vo seguir se dobrando, girando, torcendo, deformando, desconstruindo conceitos e incorporando estruturas formais. Os projetos das Houses, juntamente com as anlises, reflexes e os textos escritos por Eisenman constituem transposies de muitas das ideias de Derrida sobre a linguagem e sobre as estruturas simblicas. Para Eisenman, atualmente, a arquitetura moderna est a tal ponto assimilada, que representa naturalmente o capital e a globalizao. Com isso, ela perdeu o seu poder de crtica. O modernismo, que inicialmente tinha uma ideologia Marxista, tornou-se atualmente um veculo para a absoro desta ideologia pelo capital global. Na opinio do arquiteto, a prpria possibilidade deste capital global hoje uma expresso do fracasso do modernismo. Na sua tentativa de manifestar o Zeitgeist, a arquitetura moderna perdeu a possibilidade de deslocamento e de presena, e assim tambm a sua capacidade de ser diagramtica. O uso dos diagramas na obra de Eisenman apareceu j na sua tese de Ph.D., em 1963, quando ele abordou as relaes entre as anlises desenvolvidas por Rudolf Wittkower sobre as villas de Palladio e a comparao feita por Colin Rowe entre as casas de Le Corbusier e aquelas villas. Eisenman, procurou ir alm da anlise formal realizada nos textos que estudava. Ele levantou a possibilidade de uma abertura da interioridade formal da arquitetura para questes de conceito, de crtica e, talvez, para diagramar uma instabilidade preexistente nesta interioridade. No estudo dos diagramas, Eisenman procurou, em vo, apreender o irrepresentvel. Seu esforo foi no sentido de dar forma ao pensamento alm da representao, da construo, da arquitetura. O trabalho terico realizado para este fim tem um valor muito grande, mas o invisvel permanecer invisvel. As dobras da matria do conta de explicar muitos processos, mas no podem ser levadas ao p da letra. Ele afirmou que, na poca no tinha conscincia da diferena que havia entre os seus diagramas e os de Wittkower e Rowe, mas sim da diferena entre estes e os diagramas de anlises estticas de Heinrich Wlfflin, Paul Frankl, e tambm dos diagramas da Bauhaus. A reviso crtica de sua obra levou Eisenman a afirmar ento que os

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diagramas analticos elaborados por Rowe e Wittkower articularam os princpios formais da arquitetura, que vieram a se tornar pontos de partida para o reexame formal realizado em sua prpria obra. Questes funcionais, estticas, sociais, metforas de mquinas, entre outras justificativas tm sido usadas, no ponto de vista de Eisenman, como meros pretextos para uma auto-expresso. Por meio do emprego do diagrama, ele props uma maneira mais racional de pensar a lgica do processo de projeto de arquitetura.
Tal lgica no seria encontrada na forma em si, mas sim num processo diagramtico que tenha o potencial de abrir a diferena entre a relao forma/contedo na arquitetura e em outras disciplinas, em particular outras disciplinas plsticas, pintura e escultura. Enquanto os diagramas de pintura, de escultura e de arquitetura so sempre vistos como sendo similares ao seu contedo, o meu uso do diagrama prope que haja uma diferena crtica entre eles. Esta diferena seria considerada como a nica relao em arquitetura entre a sua instrumentalidade e sua iconicidade, entre a funo e o significado da arquitetura, e por ltimo entre o signo e o seu significado. Este foi o fundamento do meu trabalho, no que se 222 definiu como a interioridade singular da arquitetura.

Eisenman afirmou que, apesar de recomendar um jogo livre com os signos lingsticos, Derrida raramente atribuiu valor aos atributos fsicos destes signos. Ao longo da histria, a funo estrutural dos elementos de arquitetura era inseparvel do seu significado, por exemplo, uma coluna tinha o significado de sustentao, e isso tinha implicaes na sua materialidade, na sua forma e nas suas dimenses. A ideia de Eisenman era usar o diagrama como uma maneira de subtrair a forma, que um aspecto da interioridade da arquitetura, isolando-a das questes programticas. Um dispositivo para deslocar a forma em relao s questes de funo, significado e esttica, sem que houvesse uma necessidade de negar estas questes. Este deslocamento crtico que Eisenman props na sua tese de doutorado, foi desenvolvido posteriormente, em seus estudos sobre a obra de Terragni. O uso do diagrama neste trabalho definia duas concepes distintas do formal. Primeiro, diferenciou o formal do esttico, em segundo lugar, o formal deveria ser compreendido como algo distinto do elenco estvel de formas estabelecidas pela interioridade da arquitetura. Estas sutilezas surgiram quando ele elaborava a sua tese de Ph.D., mas ele relatou que, naquela poca,
222

EISENMAN, Peter, op. cit., p. 50.

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ainda no tinha clareza destes conceitos. Os diagramas elaborados e redesenhados inmeras vezes desde os anos 60 constituem um registro grfico, um documento do desenvolvimento do pensamento de Eisenman sobre a interioridade da arquitetura. Os projetos das Casas so esquemas grficos, que representam experincias, tentativas de materializar o pensamento arquitetnico. So registros de pensamento e de filosofia de anlise de processos de projeto. Uma arquitetura de traos.

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Figura 191 Casa I, Barenholtz, 1967-8, Princeton, New Jersey.

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A Casa I solta dentro do terreno e o acesso se d pelo canto. um volume geomtrico puro que sofreu algumas modificaes, mas no perdeu sua referncia fundamental forma de um cubo. A complexidade da articulao espacial soma-se duplicao de elementos estruturais e de vedao e variedade das formas das aberturas. As formas dos espaos internos, assim como a materialidade de seu acabamento, no indicam qualquer relao com sua funo nem com o seu carter de casa, de lugar para viver. uma casa vazia, uma casa da casa, a casa dos elementos de arquitetura e dos elementos estruturais. De acordo com Arantes, a Casa I foi construda como um modelo em tamanho natural, no qual os elementos estruturais so signos da estrutura. Pilares e vigas no tm funo estrutural e esta condio realada pela falta de uma coluna no pavimento trreo. Para Pippo Ciorra208, na Casa I, Eisenman partiu da figura geomtrica, da forma pura do cubo, representado em perspectiva axonomtrica, na linha do pensamento platnico. O cubo, ou seja, uma forma geomtrica abstrata, com medidas iguais para cada uma das trs dimenses, representa o espao idealizado incorpreo, a ideia, a essncia do espao arquitetnico, a construo da Casa, que o arquiteto desconstri. Esta forma foi o ponto de partida para os exerccios de projeto que constituem a arquitetura de papel. Como exerccios de composio, as Casas tm um carter de transcendncia, de ideia, modelo, prottipo, diagrama ou esquema espacial, simulacro, imitao ou sombra de uma casa real, concreta, sensvel. Os projetos das Casas I e II so anlises grficas e construdas da relao entre a interioridade da arquitetura e a forma construda por meio do diagrama. Eisenman queria mostrar com estes estudos que a lgica do diagrama era a mesma da interioridade da arquitetura, ou seja, queria que o diagrama fosse capaz de representar uma lgica anloga da interioridade da arquitetura. Eram modelos lingsticos, diferentemente dos diagramas apresentados na tese, que eram mais histricos. Estes diagramas expressavam uma reduo na articulao da materialidade dos objetos construdos, traziam em si uma ideia de presena. O

Figuras 191, 192, 193 Casa I.

208

CIORRA, Pippo. Peter Eisenman: opere e progetti. Milano: Electra, 2000, p. 32.

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diagrama fica marcado e pode ser lido no objeto construdo.209 O projeto da Casa I iniciou em 1966 e a numerao da srie de Casas (I, II, III, IV...) teve o objetivo de criar um distanciamento do cliente, do autor, da funo e da prpria inteno arquitetnica. No uma casa, um museu de brinquedos anexo a uma casa em Princetown, New Jersey. Como no existe uma tipologia consagrada para esse programa, Eisenman iniciou os estudos procurando criar diagramas.
Estes diagramas iniciais foram usados para penetrar e encontrar novos diagramas. Uma vez que eles eram encontrados, era possvel voltar a trabalhar para explicar o diagrama em termos de uma geometria bsica supostamente latente na ideia de interioridade da arquitetura. (...) O diagrama uma tentativa de relacionar uma ideia de interioridade arquitetnica de maneira que ela ficasse marcada no projeto atual.210

Uma tentativa de descobrir uma lgica racional que pudesse prescindir da deciso do arquiteto por uma alternativa esttica ou funcional. Os estudos diagramticos sobre a Casa del Faccio de Terragni eram tentativas de explicar racionalmente a compreenso intuitiva de Eisenman de que as explicaes correntes, como metafsica, fascista, modernista etc. no davam conta das articulaes estruturais, funcionais, estticas ou simblicas do objeto arquitetnico.
Por exemplo, um dos diagramas da Casa I marcava no cho na entrada um vestgio de uma coluna que no existia. Isto assinalava uma referncia no espao atual de uma condio interior no formada. Esta marca, que no tinha nada a ver com funo ou esttica, introduziu a ideia de ausncia de presena palpvel na arquitetura na forma de um diagrama.211

Alm de usar o diagrama, a Casa I tambm introduziu um questionamento sobre a materialidade da estrutura como expresso. Eisenman afirmou que as vigas e colunas esto ali, mas no esto sustentando nada, sua funo apenas simblica ou icnica. A Casa I habitada por um casal que trabalha em turnos diferentes, e por isso vive em quartos separados, o que ocasiona um programa diferente do tradicional. Tem 260 m! distribudos em dois pavimentos. A planta quadrada e
209 210

EISENMAN, Peter. Diagram diaries. London: Thames & Hudson, 1999, p. 54. EISENMAN, Peter, op. cit., p. 54. 211 EISENMAN, op. cit., p. 56, 57.

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670

dividida em trs mdulos em cada uma das trs direes ortogonais, duas horizontais e uma vertical. O esquema da planta remete a uma composio palladiana, na distribuio dos espaos internos, mas a localizao do acesso em um ngulo rompe com a possibilidade de simetria. As formas e localizaes das aberturas tambm evidenciam uma inteno de evitar qualquer possibilidade de relaes de simetria. De acordo com Ciorra, o projeto foi concebido como uma estratificao de planos e de significados. Estabelece um jogo de tamanhos, numa progresso que permite perceber as variaes de escala que acontecem no edifcio. Dentro da geometria regular da planta, percebem-se, na representao em perspectiva axonomtrica, elementos de formas e de dimenses muito diferenciadas, como colunas de seo circular ou retangular, nichos e vazios verticais. Os vos de algumas aberturas tm a dominncia da dimenso vertical como seteiras de castelos medievais, outras so retangulares e outras ainda quadradas. Tambm chamada de pavilho Barenholz, a esttica pura da Casa I lembra as composies neoplsticas de Mondrian. Rafael Moneo212 destacou a ausncia de materialidade, como indicao da autonomia dada aos elementos estruturais e aos elementos de arquitetura. A falta de detalhes de acabamento entre os diferentes materiais faz com que as paredes, pisos e forros sejam percebidos como planos abstratos. As colunas so intersees entre estes planos e as aberturas so vazios. A estrutura a forma e a inteno desta forma a de representar a si mesma. As caractersticas de imaterialidade e de autonomia dos elementos estruturais permitem que este projeto seja lido como uma gramatologia da arquitetura. uma arquitetura que reflete sobre si mesma, afasta-se das questes especficas da arquitetura para abordas a dimenso da linguagem. uma arquitetura que a representao do desenho e que neutraliza as identidades e as diferenas entre os elementos que a compem. Nos projetos das Casas, Eisenman desconstruiu o cubo ideal, mas manteve o seu conceito formal. Os diagramas so abstratos, objetos conceituais e imateriais, mas mesmo depois dos sucessivos processos de transformao, o cubo permanece perceptvel. Mesmo modificado, no perde a sua identidade geomtrica, sua forma. A comparao com manifestaes de outras
212

Figuras 194, 195 Casa I.

MONEO, Rafael. Inquietao terica e estratgia projetual na obra de oito arquitetos contemporneos. Traduo de Flvio Coddou. So Paulo: Cosac Naify, 2008.

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expresses artsticas estabelece parmetros de anlise para a compreenso dos projetos das Casas. No mesmo perodo em que Eisenman iniciava o trabalho das Casas, nas dcadas de 60 e 70, o artista plstico brasileiro Hlio Oiticica criava estruturas espaciais cujas formas tm algo em comum com os diagramas do arquiteto. Com uma diferena substancial, que a materialidade, as estruturas dos penetrveis, mdulos e parangols tm dobras, cor, textura, vida. As superfcies dos volumes so ricas em estmulos perceptivos e em significados, so poticas. Em Esttica da ginga213, Paola Jacques analisou as relaes do corpo com o espao, por meio dos conceitos deleuzianos de fragmento, labirinto e rizoma, e relacionou a esttica da favela com a obra de Hlio Oiticica. Estes conceitos relacionam-se por meio da ideia de movimento e foram desenvolvidos na obra de Deleuze, fundamentados em Nietzsche, Heidegger, Bergson, entre outros pensadores. O conceito de fragmento foi estudado por esta autora aplicado ao processo de construo das favelas, que foi utilizado por Oiticica, nos labirintos e parangols. Esta comparao parece forada, porque traa um paralelo entre a precariedade, que inerente ao processo de construo do abrigo improvisado pela pobreza e pela falta de opes de escolha, e a leveza do processo de criao artstica. Se se pode encontrar relaes entre os barracos da favela e as obras de Oiticica, estas se situam num nvel esttico. A precariedade dos labirintos construdos pelo artista com materiais toscos intencional, arbitrria. Oiticica recriou artificialmente espaos que so apenas aparentemente caticos, simples e pobres. So espaos que procuram recriar o improviso catico, a materialidade de texturas rsticas e cores vivas e propem releituras dos aglomerados de barracos instveis e molambentos. Mas os parangols no se aproximam da essncia destes lugares, porque a favela um produto da necessidade e do desespero. A favela a falta, a carncia total de recursos, o abandono, a pobreza, construda com restos, destroos, refugos, enquanto o labirinto de Oiticica excesso. A representao da pobreza, na criao artstica, luxo. O parangol uma fantasia, como o branco que pinta o rosto de preto.

213

JACQUES, Paola Berenstein. Esttica da ginga: a ,arquitetura das favelas atravs da obra de Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Casa da palavra, 2001. (http://www.heliooiticica.com.br/home/home.php) (acesso 24/09/2008)

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Tal comparao s pode ser compreendida em seu contexto, nas dcadas de 1960 e 70, como denncia, ou como poesia romntica, e foi muito cantada nos sambas tradicionais da cultura nacional. No sculo XXI, este romantismo fica deslocado, no tem mais lugar. Quando Jacques menciona o abrigo, o fragmento se impe como evidncia do processo de construo e de desconstruo. Construdo com restos, com pedaos de materiais encontrados, este abrigo est em contnuo processo de reconstruo, medida que o seu proprietrio encontra novos materiais, ou que os antigos vo se decompondo pela ao do tempo sobre a sua precariedade ou pela ao das intempries. Tambm vo recebendo acrscimos e melhoramentos, medida que as condies de vida dos seus moradores permitem. Dessa forma, a mudana e o movimento so caractersticas marcantes das construes habitveis das favelas. No h projeto de construo nem das ampliaes, h improviso, acaso, criatividade, precariedade e pobreza. O mesmo processo de construo espontnea das Casas vale para o conjunto da favela, os caminhos e os espaos comuns surgem espontaneamente, a partir da mesma necessidade, passagens, acessos, sadas, chegadas, portas e janelas, espaos de convivncia e de controle, visibilidade. A arquitetura do acaso a bricollage. A relao que Jacques desenvolve com Hlio Oiticica torna-se mais interessante, quando introduz a questo da dana, do movimento. A descoberta da Escola de Samba da Mangueira revelou a face dionisaca do artista. Por meio da dana, Oiticica descobriu o corpo, o ritmo, e as dimenses do movimento dadas pelo ritmo. A citao de depoimento de Oiticica quando a bateria de Mangueira comeava a tocar, era como se me fosse dada a ordem para comear a viver214 extremamente significativa e revela o quanto o envolvimento do artista com a dana visceral. A dana abre uma dimenso irresistvel de vida. Espao e movimento so ideias interdependentes e assim, a autora define a favela como um espaomovimento. Para ela, a ideia da favela s pode ser concebida nesta relao, na qual o ator o corpo. A vida se manifesta por meio deste ator que percorre e modifica constantemente a estrutura formal do espao. O espao da favela vivo, cambiante, sempre inacabado. o espao do provisrio e expe a estrutura do seu processo de constante construo e desconstruo. A estrutura e a significao
214

Figuras 196, 197, 198 Trabalhos de Helio Oiticica.

OITICICA apud JACQUES op. cit. p.28.

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6.>

desta construo, ou sua anatomia so constitudas pela sua prpria materialidade, pelo seu corpo, sua matria, sua textura. Sua cor resultante desta mistura. Os contrastes e efeitos resultantes refletem encontros casuais, aleatrios, nos quais as coisas expressam suas vontades prprias. Fragmentos, cacos, collages. A aleatoriedade parte essencial do processo de construo. As intervenes urbansticas nestes espaos criados livremente pelos seus prprios moradores devem privilegiar os seus processos de construo, com especial ateno questo da preservao de suas identidades. Ao intervir nas configuraes destes espaos urbanos, o que deve ser respeitado e preservado so a sua espontaneidade, sua honestidade sua interioridade, sua hospitalidade. Ou seja, o projeto de interveno urbana deve respeitar a vida. Paola Jacques designa esta atividade profissional com o termo arquiteto-urbano, um profissional que interfere no existente respeitando os fluxos naturais espontneos e organiza o movimento. Gestos projetuais sutis e conservadores preservam e estimulam as manifestaes da vida. Assim como o artista contemporneo props uma participao ativa do observador na obra de arte, transformando o espectador em ator, Jacques prope uma postura do arquiteto, como um agenciador que respeita o movimento natural da vida. A rua no tem que ser reta e o traado virio no tem que ser geomtrico, o modelo no precisa ser externo, o desenho no deve ser imposto de fora para dentro, deve emergir da configurao da vida da sociedade e expressar espacialmente a estrutura da comunidade. Dessa forma, o trabalho do arquiteto perde o seu carter de autoria, de criao artstica e de expresso pessoal, para tornar-se uma expresso coletiva, uma criao do grupo de pessoas que habita a cidade. O arquiteto passa a exercer uma orientao discreta sobre e a partir da vontade das pessoas que vivem o lugar, orientando e ordenando intervenes pontuais, que visam atender simultaneamente s necessidades individuais e s da comunidade. Esta proposta exemplifica e explica o pensamento filosfico de Derrida, de que o dentro est fora e o fora est dentro. E o caso da favela um caso especfico, um caso limite, extremo, de uma orientao que deve atingir ao urbanismo em geral. A alteridade deve ser preservada em todos os nveis, porque ela sinnimo de vida. O projeto no precisa ser uma cirurgia imposta sobre a realidade, pelo contrrio, pode ser constitudo por pequenas intervenes pontuais, que no alteram a configurao espontnea que

Figuras 199, 200, 201 Trabalhos de Helio Oiticica.

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6.6

reflexo do fluxo natural da vivncia do espao, apenas acomodam as condies de adaptao entre os diversos elementos e condicionantes que tomam parte no urbano. So os no-arquitetos que fazem a cidade, valorizando a alteridade, a diversidade e os espaos entre o dentro e o fora, os limites. O trabalho de Paola Jacques estabeleceu um contraponto frieza e abstrao das Casas de Eisenman. Apesar de terem diferenas profundas de sentidos e de conceitos em relao s obras de Oiticica, assim como a materialidade das favelas se traduz em instabilidade, precariedade, acaso, criatividade, cor e textura, que as diferenciam radicalmente das Casas. O trabalho de Eisenman to racional, frio e calculado, que se torna morto e apagado, se comparado com os parangols e s favelas. As Casas se tornam castelos de cartas, caixas vazias e sem vida, cidades fantasma, em contraposio com a pulsao viva, cambiante e colorida dos labirintos de Helio Oiticica. A comparao entre as Casas de Eisenman e os trabalhos de Oiticica evidencia a oposio entre as Casas e a vida, a arquitetura viva, a construo verdadeira, espontnea, honesta onde as pessoas podem habitar. Construes feitas por pessoas para pessoas. Lugares, onde a vida pode se dar.

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6.?

Figura 202 Casa II, famlia Falk, Hardwick, Vermont (1969-70).

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Na Casa II, elaborada entre 1969 e 1970, os diagramas comearam a discutir o que ele denominou autoreferencialidade, por meio da duplicao do sistema estrutural. Apenas os pilares ou apenas as paredes seriam suficientes para a sustentao, assim os elementos estruturais poderiam se alternar nas funes icnicas, sem referir-se a estruturas externas, mas a sua internalidade. O arquiteto afirmou que, nos diagramas da Casa II o signo auto-referente ficou definido como a diferena entre o signo icnico e o signo como ndice. Eisenman explicou que o diagrama vem sendo utilizado tradicionalmente como um smbolo icnico, ou seja, fazendo referncia a algo que est fora dele, como uma metfora. Neste caso, os diagramas so compostos de uma srie de signos indexais, um sistema de diferenas que apresenta poucos significados metafricos ou icnicos, mas que compem diferentes sistemas formais. Em arquitetura, os diagramas tendem a ser compreendidos em relao forma e ao significado, e em especial com as questes de abrigo, de guardar coisas, de proteo, alm de resistir s leis da gravidade. Por essa razo, normalmente, paredes e colunas so lidos como elementos da construo e no como signos. Eisenman se questionou se o pblico leigo vai ler esses elementos como signos da construo ou se como construo mesmo, baseado na conhecida afirmativa de Walter Benjamin de que o observador da arquitetura sempre um observador desatento.
A ideia de diagrama desenvolvida aqui props que a arquitetura poderia existir como simultaneamente integrando construo e tambm, em certo nvel, como um ndice, ou seja, como a possibilidade de agir como uma outra condio do signo, que no se relaciona com sua funo, significado ou sua esttica.215

Assim, Eisenman procurou desenvolver uma arquitetura livre do compromisso com a representao dos significados objetivos de sua presena, forma, funo, construo e esttica, para representar a si mesma, sua interioridade.

Figuras 203, 204, 205 Casa II

215

EISENMAN, op. cit., p. 65.

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6.7

Na Casa II, o objeto construdo torna-se o diagrama do processo. O objeto e o diagrama so ambos um e outro: a casa real opera simultaneamente como diagrama. (...) Assim, a duplicao dos sistemas estruturais, as colunas e paredes no so mais entidades formais ou estruturais. Em vez disso, como entidades formais, elas tambm marcam uma ausncia, a presena da interioridade mediada atravs do diagrama.216

Para Moneo, a Casa II, de 1969, a melhor obra deste conjunto. Tem aproximadamente 180 m! e est localizada no ponto mais alto de um terreno de 40 hectares, de onde se descortina uma ampla paisagem para trs das quatro fachadas. a casa de um casal de estudantes. Ciorra descreveu as aberturas da Casa II como enquadramentos de diferentes pontos de vista, que restringem e direcionam a percepo da casa do interior para o exterior ou do exterior para o interior, por meio de sries de colunas e de paredes. Colunas e paredes so elementos de carter mais lingustico que estrutural, como um texto sobre espao e forma. O sentido da Casa I estava na estratificao e na sucesso dos planos, nas suas possveis relaes perceptivas e formais e no nos sistemas redundantes de elementos portantes e de vedao da casa. A importncia das fachadas est na revelao dos significados do projeto para o exterior. Para Ciorra, a Casa II constituda por uma progresso do exterior em direo ao interior. No h um plano de fachada, uma superfcie do volume do edifcio que evidencie elementos da disposio interna. O volume resultante desta srie de planos que se sucedem no espao. De acordo com Arantes, a Casa II foi construda para ser a representao do modelo em tamanho natural, que a Casa I e foi revestida com uma massa branca e lisa para parecer uma maquete. Para Moneo, a Casa II foi o resultado de agitar o 217 cubo. Na Casa II, por exemplo, so registrados diversos traos, ou vestgios de colunas e de sistemas de paredes, que interferem na leitura do projeto. O evento do objeto ativado pela criao de uma malha espacial, que gera uma objetivao da estrutura, assim como Eisenman preocupa-se com o estudo da linguagem, e no com a linguagem em si mesma. Esta maneira de abordar a estrutura, como uma malha ativa que gera o surgimento do objeto reaparecer em
216 217

Figuras 206, 207, 208, 209 Folies do Parc de la Villete.

EISENMAN, op. cit., p. 69. MONEO, Rafael. Inquietao terica e estratgia projetual na obra de oito arquitetos contemporneos. Traduo de Flvio Coddou. So Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 1540.

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trabalhos bem posteriores, como o Aronoff Center ou o Rebstockpark e vai manifestar-se na organizao da dobra. De acordo com a viso de Somol, ao longo de toda a srie das Casas, Eisenman desenvolveu uma profunda crtica arquitetura moderna, desconstruiu seus valores e princpios fundamentais, subvertendo a lgica clssicohumanista do diagrama palladiano. Numa crtica concepo maneirista-moderna da forma, esquematizada por Rowe, como relao entre espao e estrutura, desenvolveu uma compreenso de tempo e movimento. O objeto final se ope sequncia de desenhos, que potencialmente interminvel. Para Somol,
Compreendidos como movimento da ambiguidade para a indecidibilidade ou de uma oposio binria de micromultiplicidades, os trabalhos mais recentes de Eisenman insistem numa superfcie de leitura que questiona a possibilidade da incorporao de significado e parece operar apenas como uma infindvel corrente de conjunes e, e, e... uma coisa depois da outra.218

As folies do Parc de la Villette, de Bernard Tschumi, foram construdas 20 anos depois da Casa I. Seus programas so muito mais livres, mas trabalham tambm com variaes a partir do cubo. J a sua materialidade, a cor vermelha intensa e brilhante, em contraste com o verde do gramado clama por vida e vibrao. No tm a inteno de questionar os elementos de arquitetura especificamente, mas faz isto de uma maneira livre e descomprometida. E as folies so os exemplos intermedirios, entre a dureza sem vida das Casas de Eisenman, e a espontaneidade total dos penetrveis de Oiticica. So elementos livres, leves e soltos, dentro de um imenso gramado e seu objetivo a contemplao, o jogo, o lazer. A cor e a esttica formal provocam o estranhamento, fazem pensar, atraem o olhar. Seu nome remete loucura.

218

SOMOL, op. cit. p. 18.

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Figura 210 Casa III famlia Miler, Lakeville, Connecticut (1969-71).

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6.0

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Prosseguindo com a numerao, a Casa III continua a investigao espacial sobre as relaes forma-significado em arquitetura. Neste projeto, surge o processo de rotao de um bloco em relao ao outro, num ngulo de quarenta e cinco graus. A Casa III tambm de 1969 e desenvolve as ideias das duas casas anteriores, na medida em que procura quebrar as hierarquias tradicionais de percepo do objeto real, de modo que os diagramas podem ser lidos mais facilmente que os prprios edifcios. Nas Casas I, II e III, Eisenman estabeleceu que os contedos formais e geomtricos constituem o cerne da interioridade da arquitetura. Na descrio de Ciorra, esta Casa foi criada com a ideia de que o seu proprietrio sinta-se como um intruso. Entrar neste espao destruir a sua estrutura e sua unidade. O interior funciona ora como fundo, ora como figura, de maneira a provocar a postura ativa do habitante. O arquiteto pretendeu dar corpo a uma estrutura formal perceptvel por meio de um carter virtual e de significados pr-definidos. O sentimento de excluso gera um processo participativo, no qual o usurio tem poder de deciso dentro do projeto, definindo paredes, mobilirio, pontos de iluminao, excluindo ento o arquiteto do processo de decises. Nas palavras de Ciorra,
Neste gnero particular de processo criativo, a partir de um sistema dado, o projeto no produz uma decorao (do interior), mas se torna um procedimento que permite a aproximao de solues internas prpria capacidade de compreender um espao criado pelo homem.219

De acordo com Ciorra, o processo de investigao sobre as relaes entre forma e significado amadureceu e manifestou-se de maneira cada vez mais consistente a cada projeto da srie. O modo como as relaes formais foram definindo e caracterizando o espao fizeram parte do quadro de referncia cultural especfico que condicionou o estabelecimento dos significados e da interpretao semntica. Os aspectos culturais esto ligados interpretao e as relaes naturais da forma tm um sentido universal na compreenso de suas relaes internas. O
219

Figuras 211, 212, 213, 214 Casa III.

CIORRA, op. cit., p. 32.

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processo de pesquisa pressupe uma aceitao da separao entre o contexto cultural e o ambiente fsico. Ciorra relatou que, nesta casa, o objetivo era o de criar um ambiente semanticamente e culturalmente definido, o mais neutro possvel. Sendo assim, o tema foi concebido de acordo com uma estrutura conceitual que lhe conferiu prioridade sobre a compreenso usual e sobre a percepo do significado do espao arquitetnico. Os desenhos de Eisenman formam um texto, que reflete sobre as possibilidades de significao da estrutura da Casa, como linguagem. Tais reflexes encontram paralelo com a Gramatologia de Derrida, na anlise das relaes entre a fala e a escritura. A partir da lingustica, Derrida afirmou que a linguagem escrita, que constitui uma representao da fala, mas estes papis tm sido invertidos. Como escritura transcendeu o seu objetivo original, a fala passou a ser compreendida como a representao da escrita. O filsofo discutiu sobre a anterioridade cronolgica entre a fala e a escrita. Derrida enumerou diversas metforas da natureza como escritura, na histria da filosofia. Quando Derrida falou sobre a cincia da escritura, como uma cincia da cincia, estava investigando as suas origens lgicas e filosficas. Para ele, a escritura signo de signo e analisou o pensamento de Saussure. Como se viu no captulo anterior, a lingustica separa a palavra em trs elementos, o significado, o significante e a sua representao escrita. Esta ltima no tem relao com os dois primeiros elementos, e por isto exterior ao signo. A palavra escrita constitui o fora. Os projetos das Casas de Eisenman revelam os questionamentos semelhantes aos de Derrida, ao relacionarem o desenho com a forma construda. Os desenhos das Casas interrogam sobre as relaes e as diferenas entre o objeto e sua representao. Derrida retomou as crticas de Saussure e Rousseau, para quem a separao entre fala e escritura, que est de acordo com um pensamento dicotmico que exclui, ope pares de opostos, externo / interno, imagem / realidade, representao / presena. Peter Eisenman trouxe para dentro do campo da arquitetura, os questionamentos de Derrida sobre linguagem, escritura, lingustica, gramatologia, ou seja, pensamentos sobre a estrutura do pensamento, da comunicao, que repercutem sobre a estrutura das relaes sociais. Para o filsofo, a origem da separao entre corpo e alma vem da separao entre fala e escritura. A escritura a matria sensvel, o fora, a representao exterior e no neutra. O

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arquiteto reinterpretou esta dicotomia, nas relaes entre a arquitetura e sua representao. Assim como Derrida afirmou sobre a relao entre a fala e a escritura, os diagramas invertem a relao natural entre o desenho e a obra construda. Como a escritura, o desenho instrumento do pensamento, no mera representao da linguagem, ela estrutura e possibilita a articulao do pensamento. O desenho confere materialidade ao pensamento visual, como ferramenta do processo de projeto, em arquitetura. A contribuio dos desenhos dos projetos experimentais das Casas de papel de Peter Eisenman, foi que eles tornaram visveis os processos de criao. Em um texto indito, Fernando Fuo analisou o projeto de Lars Lerup, a Love house220, sob o aspecto da desconstruo, luz de conceitos de Derrida e Barthes, no qual enfatiza aspectos importantes para o estudo da representao em arquitetura em seus aspectos retricos e poticos. Este projeto terico, conceitual, j que no tem a inteno nem possibilidade de ser construdo. O arquiteto Lars Lerup empregou o desenho como ferramenta de pensamento e de criao para propostas que especulam sobre o significado do objeto de arquitetura. A Love House representa uma articulao entre texto e forma, por meio da qual Lerup desconstruiu o texto de Roland Barthes, Fragmentos de um discurso amoroso221, num encontro entre filosofia, literatura, desenho e arquitetura. Assim, transformou metforas amorosas em espaos e em conexes arquitetnicos. De acordo com Fuo, os desenhos de Lerup, representaes diretas de ideias, so usados como recurso didtico, no ensino de arquitetura. A Love House situa-se ao fundo de um quarteiro de Paris, num ptio, ao final de uma srie de ptios e o projeto foi encomendado como a ampliao da casa de uma senhora (her house), para que ela receba o seu amante. A proposta do arquiteto, ao invs de construir um prolongamento do existente, foi criar um novo edifcio, um novo corpo (his house). A nova casa seria usada apenas quando o amante
220

Figuras 215, 216, 217 Love house, Lars Lerup.

FUO, Fernando Freitas. Dibujo e idea, dibujo y proyecto: Love House, un proyecto de Lars Lerup. trabalho indito, Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Barcelona da Universidad Politcnica de Catalua, doutorado, orientador prof. Manuel Baquero Briz, 1988. Mais informaes sobre o projeto de Love House, veja-se em: http://www.saplei.eesc.usp.br/sap645_repositorio/2006/priscila_storti/arquitetosinsight/index.htm; http://www.saplei.eesc.usp.br/sap645_repositorio/2006/joao/Arquitetos%20Insight/maquete_eletron ica.htm (acesso em 27/ago/2008). 221 BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1984.

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estivesse presente, seria a casa da noite, a casa do mistrio. As duas casas dialogam e se relacionam como consciente e inconsciente, dois edifcios, num mesmo terreno. Inspirada na relao entre consciente e inconsciente, a casa dele como uma sombra da casa dela. Lerup parece ter-se inspirado tambm no clima de misterioso das pinturas de De Chiricco, para representar o amante como uma sombra. Lerup parece trabalhar com o desejo, permite que o potico penetre no projeto, pelo exerccio do prazer de desenhar. E a dimenso potica se instaura por toda a organizao compositiva do projeto. A casa integra uma srie de cinco projetos intitulada Assaults on the single family-house, que contemplam a retrica da desconstruo e o sublime do habitar. So projetos que se caracterizam por seqncias de operaes de transformao realizadas sobre os objetos. Na Villa Prima Facie, fez tabula rasa de todas as convenes de uso, deixando apenas uma cama como vestgio de uso familiar. Na No family house, todo o projeto est desestruturado e os rituais de todos os dias foram perversamente desvirtuados, como um corrimo que no acompanha a escada, escadas que no levam a lugar nenhum, ou portas sem funo. De acordo com Fuo, uma arquitetura ldica, irreverente, dad, implcita, sutil, inteligente e elaborada por meio de jogos mentais. Uma das fachadas da Love House envidraada, como um vu do pr-consciente, que divide a conscincia em duas partes, um elemento que simultaneamente une e separa o consciente do inconsciente. A fachada oposta, ao contrrio, pintada de negro, obscura e intensifica a ideia da sombra do amante. A Love House s tem metade do telhado e sua cumeeira tem o sentido contrrio da casa dela e a diagonal da cumeeira personaliza a casa dele. A proposta da Love House ser um anti-arqutipo, especialmente, se for analisada a partir do livro de Bachelard, A potica do espao pela sucesso de desconstrues e inverses conceituais e formais que ela apresenta. Fuo descreveu a Love House como um corpo, cuja verticalidade assegurada pela oposio entre o sto e o poro. Esta dimenso vertical cortada pela viga em diagonal e metade do poro est enterrada. De acordo com Bachelard, o poro o ser obscuro da casa, que tem poderes subterrneos. O poro a loucura enterrada, o drama emparedado, onde vivem os ratos, onde os seres se movem mais lentamente, menos vivos e mais misteriosos.

Figura 218 De Chiricco, pintura

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O que est na parte superior, ao contrrio, remete a conotaes de indiferena, distanciamento, privacidade e retiro. um depsito de recordaes, mesmo que seja inacessvel. Estes arqutipos so recriados por Lerup, mas so irnica e estranhamente inacessveis fisicamente. Ele nos explica que a sua importncia est em sua simples existncia, nos mitos que os habitam, so espaos para a fantasia, para a imaginao. A escada o elemento de ligao, de interconexo entre as profundezas do poro e o cu, mesmo que sua forma seja pouco convencional. De acordo com Fuo, Lerup no criou os espaos funcionais tradicionais; sua proposta constituda por recantos onde o homem pode se esconder, proteger, imaginar, ficar na solido, atividades que esto na origem do que seja um quarto ou do que seja uma casa. Para os sonhadores de cantos, de ngulos e de buracos, nada est vazio, a dialtica do cheio e do vazio s corresponde a duas irrealidades geomtricas. A funo de habitar estabelece a comunicao entre o cheio e o vazio. Lerup desconstruiu o arqutipo da casa e transformou metforas em desenhos, ou em realidade desenhada. Para Fuo, na Love house, tudo anormal, sem sentido, irreal, surreal, pelo poder da metfora, enquanto que, ao mesmo tempo, toda a casa normal, consciente, lgica e racional. Neste sentido, apresenta afinidade com as Casas, que tambm propuseram questionamentos espaciais, funcionais e formais por meio de desenhos. Uma casa feliz, h fogo na lareira, calor no corao da casa, o lugar do respeito e do ertico, a fumaa expelida por quatro chamins. guas circulam por toda a casa, h uma ducha logo na entrada. De acordo com Fuo, na Love House, todo o aspecto funcional est deslocado para o inconsciente, para a libido, para o riso dionisaco, para o prazer da narrativa barthesiana. Fuo relacionou o trabalho de Lars Lerup com o pensamento de Derrida sobre a desconstruo, que aborda as relaes que se estabelecem entre o escritor e o leitor, entre o pintor e o espectador. Ele nos explica que a desconstruo fundamenta-se na psicologia e o estruturalismo e tem o objetivo de desmistificar o texto e a imagem. A retrica de Lerup a transformao, a desconstruo, da mesma forma como Eisenman executou com as desconstrues geomtricas de sua srie de Casas. Lerup desconstruiu os mitos contidos nos objetos. As

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desconstrues operadas por Lerup tm a inteno de remover os mitos depositados nos objetos arquitetnicos, nos arqutipos e nos esteretipos, sem destruir seus significados. Seus desenhos possuem um alto valor estticoartstico, so retricos, poticos e comunicativos ao mesmo tempo. Para Fuo, foram feitos para perceber, para vivenciar o prprio ato da escritura desenhada, do texto, da narrativa. Trata-se de representaes perceptivas fenomenolgicas que se estabelecem em detrimento do funcional ingnuo e comportamentalista. O nvel funcional, na Love House, est deslocado para a funo do prazer, para a decomposio e vivncia dos mitos que ainda persistem. Lerup utilizou-se de todos os sistemas de representao disponveis e os que tinham as melhores condies de veicular suas ideias, sistemas bidimensionais, tridimensionais (perspectivas), maquetes e textos. No nvel semntico, a cor desempenha um papel decisivo, definindo a oposio entre ela e ele, o feminino e o masculino. A fachada preta representa a sombra do amante. No interior, as paredes e a metade do piso so pretos e, no primeiro piso, tudo branco, uma forma de uso radical da cor, que expe as oposies, os simbolismos e acentua as diferenas. Um desenho mais que uma sombra, mais que uma reunio de linhas, mais que uma resignao s convenes. um meio de comunicao, mas tambm a representao de um modo de fazer e de antecipar um mundo possvel. Para Fuo, o desenho de arquitetura, que constitui uma arquitetura desenhada, exerce um papel importante como mediador entre as ideias estticas novas e a construo de edifcios. Desconsiderar esta funo do desenho seria empobrecer e desvalorizar o sentido da arquitetura e a influncia dos desenhos poticos na criao de espaos construdos. Ao longo da histria, na pintura renascentista, por exemplo, edifcios semi-inventados por pintores influenciaram as arquiteturas dos sculos posteriores, muito mais que edifcios construdos naquele perodo.

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Figura 219 Casa IV, Falls Village, Connecticut, 1971

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A Casa IV, de 1971, foi o primeiro projeto puramente diagramtico, as sries de diagramas abordam, alm da hierarquia dos elementos construtivos, tambm a sua materialidade. A necessidade de materialidade tambm uma condio da interioridade da arquitetura, est ligada ao significado da parede, que bem distinto do sentido de plano assim, a materialidade da arquitetura diferencia-se do que seria uma materialidade em pintura ou escultura.
Os diagramas da Casa IV propem um sistema de signos que se refere a esta condio mais primitiva da arquitetura, distinguindo-a da simples equao de geometria mais funo e significado. Estas duas condies do diagrama, funo e significado, devem ser diferenciadas de uma terceira condio do objeto arquitetnico, a qual chamei, naquela poca, de presentness. (...) As condies de presentness, como condies do tempo arquitetnico ou arquitetura como condio do ato esto presentes no diagrama visto como signo indxico.222

Os diagramas representam as vrias etapas do desenvolvimento do processo de projeto, no qual o produto no conhecido antes do final. Dessa maneira, os diagramas incluem uma dimenso de tempo e podem ser compreendidos como uma espcie de narrativa. De acordo com a psicologia da forma da Gestalt, uma tendncia natural da viso organizar o caos, mas o processo dos diagramas tem a inteno de se opor, ou, ao menos, minimizar esta tendncia, sua lgica no visvel. A proposta da Casa IV foi estabelecer um conjunto de regras fixas de transformao capaz de gerar um edifcio. Este esforo demonstrou o elevado grau de complexidade da proposta. Todo o conhecimento existente sobre a natureza das relaes espaciais no suficiente para codificar uma arquitetura ou mesmo produzir este conjunto. A Casa IV no foi construda e os desenhos de seus diagramas so mais complexos que os anteriores, evidenciando especulaes sobre o que Moneo explicou como o ncleo da estrutura do cubo.

Figuras 220, 221, 222, 223 Casa IV diagramas e maquete.

222

EISENMAN, op. cit., p. 73.

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Figuras 224, 225 Casa VI famlia Franck, Cornwall, Connecticut (1972-75).

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Ainda dentro da srie, a Casa VI uma casa de fim de semana, com 180 m!, situada numa zona agrcola. Projetada para um fotgrafo e sua mulher, a casa uma espcie de atelier e seria usada como cenrio ou fundo abstrato para retratos e para fotos de naturezas-mortas. Ciorra relatou que Eisenman procurou criar um ambiente alegre e sensual cheio de constantes mudanas de luz, sombra, cor e estrutura (...) personagem de uma srie de retratos vivos quotidianos.223 Ciorra citou o depoimento de Gandelsonas, que afirmou que na srie das Casas, encontram-se signos/formas que no remetem um ao outro, mas sim a outra forma. Tradicionalmente, o signo uma entidade dual que relaciona uma forma a um significado, ou uma expresso a um contedo. Para ele, os signos que se encontram nas Casas I a IV so realmente sinais, entidades singulares que se tornam signos em relao a outros sinais. Na Casa VI, um novo conceito soma-se ideia da sucesso de planos verticais. Nesta casa, a estrutura espacial tem um carter dual que combina a noo de justaposio dos planos com a ideia mais tradicional de centralidade. As percepes de sequncia espacial e as regras de organizao central so simultneas. Os desenhos da Casa VI tm sido reproduzidos em diversas publicaes de arquitetura e representam o projeto como uma srie de diagramas em transformao. Os planos que cortam o cubo so destacados e realados pelo contraste no uso do preto e do branco contra um fundo cinza. Os diagramas da Casa VI so tomados pela representao de toda a srie. De acordo com Somol, especialmente na Casa VI, as fachadas perderam a funo de planos verticais responsveis pela transparncia fenomenal, elas foram empurradas para o interior de tal forma que a periferia atravessa o prprio centro da estrutura. Esta casa est solta no espao, no tem encima nem embaixo, nem dentro nem fora. No existe frontalidade das plantas e fachadas que viabilize anlises como as que foram elaboradas por Rowe e Slutzty, baseadas em elementos pictricos. Esta frontalidade d lugar sensao de movimento provocada pela
223

Figuras 226, 227, 228 Casa VI famlia Franck, Cornwall, Connecticut (1972-75). Fonte: CIORRA, Pippo. Peter Eisenman: opere e projeti. Milo: Electra, 2000, p. 48.

CIORRA, op. cit., p. 48.

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axonometria, o que introduz a varivel tempo, uma dimenso temporal na representao. Moneo afirmou que, na Casa VI, Eisenman tinha estabelecido uma sintaxe prpria de elementos e de articulaes formais, atravs da manipulao da forma do cubo. Sua inteno com relao abstrao do objeto explcita e manifestou-se no desentendimento entre o arquiteto e o dono da casa. Eisenman sentiu-se ferido, porque a casa fora desnaturalizada pela decorao publicada em revista. O arquiteto no aceitou a existncia de vida, no interior daquele espao. A preocupao formal e filosfica transcendeu o sentido real do uso do objeto arquitetnico. As Casas IV, V e VIII no foram construdas. A residncia do Sr. Aronof tem aproximadamente 730 m! e est situada em uma rea arborizada, ao lado de um country club, com piscina e quadra esportiva. O projeto aproveitou o desnvel do terreno, de modo a dividir a casa em quatro quadrantes, estratgia que reduziu a escala de seus elementos. Estas quatro partes foram tratadas como elementos individuais e autnomos, renunciando a uma unidade compositiva. O projeto da Casa VI, que foi desenvolvido de 1972 a 1975, desenvolve a ideia de uma visualizao quadro por quadro de um filme, mas com uma viso acumulada, como se fossem vrias etapas superpostas. O uso da cor est presente neste projeto, porque a sua co-temporalidade no poderia ser representada em preto e branco. O branco empregado nas casas anteriores tinha a inteno de representar uma imaterialidade que fazia com que o objeto construdo fosse o seu prprio diagrama tridimensional em escala 1:1. A Casa VI no era mais a representao de um processo, mas sim era o processo em si mesmo. Sua representao marcou a mudana da geometria euclidiana para uma geometria topolgica e esta mudana deveria ser percebida na vivncia do espao da casa, e no apenas no diagrama. A Casa se desenvolve ao longo de um eixo topolgico diagonal que vai do ngulo superior do fundo at o canto inferior da frente e este eixo marcado por dois lances de escada pintados respectivamente de verde e de vermelho. O cinza neutro, resultante da mistura do verde com o vermelho, a cor do eixo topolgico da casa e o branco e o preto constituem os dois polos opostos. As posies das escadas so assimtricas pela geometria euclidiana, mas so simtricas pela geometria topolgica, ou seja, em relao ao eixo diagonal. Quando este fato percebido, a casa perde a orientao, no tem

Figura 229 Casa V, 1972

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mais lado de cima nem de baixo, ou seja, perde qualquer possibilidade de relacionamento com um terreno. Na Casa IV, o espao era organizado de acordo com a geometria euclidiana, mas ele j no tinha sentido dentro das coordenadas euclidianas. A compreenso do espao necessitava da geometria topolgica. A casa no tinha fachadas, suas superfcies eram espelhadas invertidas uma em relao outra. Deslocar-se de um lado para outro dentro da casa, por meio dos layers conceituais, era como se mover de cima para baixo. Ou seja: a casa estava de cabea para baixo topologicamente e tambm do lado avesso; a casa questiona o dentro e o fora o em cima e o em baixo.
A Casa VI tornou-se um caleidoscpio de diagramas mais que o resultado de uma seqncia generativa. (...) a Casa VI foi o fim de um processo particular. Todas as casas anteriores eram transformaes generativas de uma origem geomtrica pura. Depois da Casa VI, iniciou-se uma outra ideia de processo diagramtico. Foi o processo de suspenso, que tomava algo existente e tornava palpvel atravs do processo que foi chamado na poca de decomposio.224

Libeskind foi um dos arquitetos participantes da exposio Arquitetura Desconstrutivista, organizada por Philip Johnson e Mark Wigley, no MoMA, em 1988 e seus desenhos das sries, Micromegas: the architecture of endspace, de 1979, e Chamberworks: architectural meditations on the themes from Hieraclitus225 realizados em 1983 so interessantes objetos de anlise para a compreenso das relaes entre desconstruo e representao. A profuso de linhas e de smbolos apresentadas nestes desenhos evidenciam a fora de sua inspirao em trabalhos artistas que vo de Piranesi a Kandinsky, pensadores como Voltaire e Kafka, e de suas relaes com msica, religio e psicologia, alm de demonstrarem profundos questionamentos filosficos. Para Jeffrey Kipnis226, fragmentao e unidade so os modos mais contrastantes que aparecem nas linguagens compositivas da arquitetura e tambm da pintura do sculo XX, e constituem um par dialtico clssico. Afirma que levou algum tempo para compreender que no havia nada para ser rompido, nenhum espao virtual, nenhum assunto, nenhuma subestrutura, nenhuma geometria. As linhas no podiam ser quebradas, constituam uma rea fora da unidade e da
224 225

Figura 230 Daniel Libeskind, Little Universe.

EISENMAN, op. cit., p. 81. LIBESKIND, Daniel. The space of encounter. New York: Universe, 2000. 226 KIPNIS, Jeffrey. prefcio LIBESKIND, Daniel. The space of encounter. New York: Universe, 2000.

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fragmentao. Os Chamberworks no se movem em direo unidade, nem so sujeitos fragmentao, e assim esta teria sido a maior conquista desta srie.
A rea fora da unidade e da fragmentao, a lgica alm do mesmo e do diferente, um diagrama organizacional entre a congruncia e a collage. Algum outro tpico comanda nossa ateno hoje? Na cincia, no pensamento poltico e na arte, exploramos ecologias complexas, que relacionam vastas diversidades em estruturas coerentes e fluidas. Evans, em 1984, ainda no possua o aparato conceitual para compreender todas as conseqncias de sua intuio. O fato de que ele tenha dado tamanho salto testemunha sua coragem e seu talento. Chamberworks tirou-o do precipcio.227

Kipnis afirmou, como uma provocao para reflexo, que o Chamberworks de Libeskind materializou a histria da linha reta, como conceito fundador da geometria, da proporo, da medida e da ordem. A partir da linha reta, tornou-se possvel o horizonte, os limites, a vertical e toda a cultura ocidental, incluindo Freud, Darwin, Hegel e Marx. Ao debruar-se sobre a histria das ideias, em A origem da geometria, Edmund Husserl estabeleceu que a linha reta e a geometria que a sucedeu so conceitos-chave para que se compreenda o que a idealizao e essa idealizao est clara em Chamberworks. Como conceito platnico, a ideia da linha reta parece preceder a prpria histria, parece ser um conceito anterior ao prprio tempo. Mas Husserl provou que este conceito teve um incio, que ele situou no antigo Egito, e podemos perceber que no pode mais ser aceito como sendo verdade absoluta. Os pitagricos inturam e Euclides generalizou os postulados da geometria. Brunelleschi descobriu a perspectiva pictrica, uma aplicao da linha reta para criar relaes com o horizonte que provoca a sensao de infinito e imita a viso humana. Descartes concebeu uma equao algbrica para descrever o conceito de linha reta infinita. Newton partiu da lgebra e da geometria para estabelecer a lei da inrcia, que afirma que um corpo em movimento tende a permanecer em movimento em linha reta, a menos que sofra a ao de uma outra fora. Como a lei da gravidade deveria atuar sempre sobre todos os corpos, em todo o universo, nada poderia estar livre de foras externas. Sendo assim, a linha reta do movimento newtoniano constitui uma abstrao transcendental228.
227 228

Op. cit. p. 12. LIBESKIND, Daniel. The space of encounter. New York: Universe, 2000, p. 13.

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A histria uma sucesso de rupturas e de descontinuidades, assim, Picasso e Braque descobriram o potencial da linha para incorporar o tempo juntamente com o espao, enquanto Einstein descobriu que a linha reta e infinita de Newton curva, ao mesmo tempo em que reta, porque todo o universo curvo uma descoberta que foi deduzida a partir da aplicao do teorema de Pitgoras. Todas essas ideias levam a crer que a linha reta no uma verdade absoluta nem eterna. Ao referir-se ao seu processo de trabalho, Libeskind afirmou que abandonou os termos forma e programa para engajar-se no pblico e no poltico, que no seu entendimento so os verdadeiros domnios da arquitetura e, dessa maneira, confere uma nova dimenso dinmica da construo. Celebra a transformao de desenhos em edifcios. Em Chamberworks: meditaes arquitetnicas sobre os temas de Herclito (28 desenhos, 1983, unoriginal signs), Libeskind desenvolveu questes de arquitetura, filosofia e representao, temas recorrentes entre os arquitetos desconstrutivistas, principalmente em Peter Eisenman. Alm de Herclito, tambm estudou os textos de Nietzsche procura de uma estrutura que subjaze arquitetura As verdades que esto encerradas no espao so aquelas que esto inscritas sobre a carne.229
A arquitetura no est dentro nem fora. No nem suposio, nem fato fsico. No tem histria e no segue destino. O que emerge em experincias diferenciadas a arquitetura como um ndice de relao entre o que foi e o que ser. Arquitetura como realidade no existente um smbolo que, no processo de conscincia, deixa marcas de hierglifos no espao e no tempo que atingem profundidades equivalentes de no originalidade.230

Desenhos como os Micromegas seguem uma antiga tradio, assim como as pautas musicais, de ordem, de matemtica, e mesmo de ritmo constituem, de certa forma, meios musicais. E msica relaciona-se com a ideia de musa, que invocada em todos os meios artsticos. Libeskind afirmou que a natureza discursiva da arquitetura expressa por meio de sua geometria, assim como a linguagem falada utiliza as vogais e as consoantes, como uma espcie de msica ancestral. Assim sendo, a prpria realidade est imersa em msica. Outro aspecto que enfatiza essas
229 230

LIBESKIND, Daniel, op. cit., 2000, p. 49. LIBESKIND, Daniel, op. cit., p. 50.

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relaes que o ouvido, o mesmo rgo da audio, tambm o responsvel pela percepo espacial, ou seja, pela sensao de equilbrio e de orientao do ser humano. Outra questo que ele menciona, que desta vez diferencia as duas linguagens artsticas o fato de que a msica, assim como a arquitetura, produzida por instrumentos, mas, no edifcio construdo, os instrumentos no se fazem presentes, como ocorre na msica. O trabalho de 1979, Micromegas: The Architecture of Endspace composto por uma srie de desenhos. Para Libeskind, os desenhos de arquitetura assumiram identidade de signos, na modernidade. Os desenhos desta srie representam acumulaes de elementos de arquitetura, que so sistematicamente desorganizados e misturados, de maneira a provocar, arranhar ou mesmo tocar os limites da representao. Os elementos de arquitetura aparecem soltos, descontnuos, fraturados, sobrepostos de maneiras incoerentes e desenhados simultaneamente a partir de diferentes pontos de vista e por distintos sistemas de representao em diferentes escalas e propores, interpem slidos geomtricos entre pilares e vigas. A inteno parece ser de representar um no espao, ou no representar nenhum espao criam um jogo entre a representao de planos e a iluso de perspectiva ou profundidade. Tais desenhos so imagens do que foi descrito por Mrcia Tiburi como o mundo da natureza que escapa representao231, esto alm dos limites da representao. Como as dos demais arquitetos da desconstruo, a obra de Libeskind debrua-se sobre as questes da representao e sobre as suas repercusses estticas e filosficas, desenvolvidas a partir das leituras de Nietzsche e de Heidegger e dos contemporneos Deleuze e Derrida. Os Micromegas representam acumulaes de elementos grficos e remetem esteticamente aos trabalhos realizados nos anos 60, ou seja, dez anos antes, por Arman, artista do grupo francs Novos realistas. As obras deste artista reuniam uma grande quantidade de objetos semelhantes em um recipiente ou numa caixa que funcionava como uma espcie de vitrine e eram intitulados acumulaes assim como os desenhos de Libeskind renem e expem uma acumulao de representaes grficas de elementos de arquitetura.

TIBURI, Mrcia. Filosofia cinza: a melancolia e o corpo nas dobras da escrita. Porto Alegre: Escritos, 2004, p. 181.

231

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Os desenhos de Libeskind renem elementos de arquitetura representados em perspectivas montadas por lgicas distintas e tomadas a partir de diferentes pontos de vista. Essa soma ou sobreposio de pontos de vista, juntamente com o acmulo de objetos e sua disposio intrincada causam uma sensao de estranhamento, dificultam a percepo e a prpria compreenso do objeto. No representam um espao, no indicam nem orientam o sentido da viso. Representam a si mesmos, representam a representao de arquitetura por meio do acmulo de objetos, fragmentos ou elementos, sem hierarquia ou diferenciao. E especulam seus limites. Esse acmulo tambm remete pintura gestual de Jakson Pollock. A tcnica do dripping, empregada por Figura 231 Jackson Pollock, Pollock na action painting, nas dcadas de 1940/50, consistia pintura em deixar a tinta escorrer e pingar sobre uma tela colocada diretamente sobre o plano horizontal do piso, a partir de movimentos e deslocamentos do corpo inteiro, em gestos amplos. Os desenhos de Libeskind podem ser comparados com uma acumulao de pinceladas, de tintas e de cor. Nos desenhos de Libeskind, como nas pinturas de Pollock, uma vez superada a primeira impresso, provocada pelo excesso, pela repetio compulsiva do gesto e pela sobreposio das marcas, a soma ou acumulao de tantos detalhes compe uma fina textura, uma estrutura ttil, uma intrincada rede de elementos, cujas perspectivas anulam-se ou neutralizam-se umas s outras. Nos Micromegas, esta acumulao de fragmentos cria mundos minsculos, espaos labirnticos, runas que causam vertigem e desorientam o observador. A espontaneidade e o frescor do gesto conferem expressividade aos desenhos. E, se o observador estiver procura de um sentido, no vai encontr-lo, porque o sentido no est ali, no visvel. Estes desenhos remetem a mudanas de paradigmas e assim evocam, de maneira visual, conceitual e perceptiva, princpios da arquitetura desconstrutivista, como a aceitao de uma organizao aparentemente catica, a incluso das diferenas, a multiplicidade, o inesperado, elementos de geometrias no euclidianas, o ngulos diferentes do ngulo reto, a desorientao e a fragmentao. Os Micromegas remetem ento estrutura do labirinto, uma metfora que aparece em obras de inmeros artistas ao longo da histria da arte, no apenas nas artes visuais, mas tambm na literatura e nas demais modalidades artsticas. No livro Maneirismo: o mundo como labirinto232,
232

HOCKE, Gustav R. Maneirismo: o mundo como labirinto. So Paulo: Perspectiva, 1974.

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Gustav Hocke relacionou a arte do perodo barroco com o surrealismo, e enumerou e analisou uma infinidade de exemplos de obras de arte, nas quais a metfora do labirinto est associada metfora do espelho. No perodo do Renascimento, o espelho funcionava como uma espcie de olho auxiliar, era um instrumento para apreender a realidade, era utilizado pelos artistas, como ferramenta de trabalho. No perodo do barroco, ou maneirismo, os artistas abandonaram os cnones clssicos e passaram a empregar distores e deformaes expressivas, e dessa forma aproximaram-se dos modernos pintores surrealistas por abordarem temas relacionados a fantasias inconscientes. Hocke afirmou que Leonardo da Vinci tinha o projeto de construir um labirinto de espelhos, um verdadeiro aparelho de desorientao. Muitos artistas dessa poca, a partir de Francesco Mazzola, Il Parmigianino usaram imagens geradas por espelhos curvos com a inteno de deformar, de distorcer, que foram caractersticos do perodo barroco. O caso extremo de deformao era o uso da anamorfose, quando o artista criava um jogo com o olhar do observador e provocava um estranhamento, uma sensao inquietante, indefinida, situada entre a percepo e a iluso. Um dos exemplos mais conhecidos deste efeito a pintura Os embaixadores, de Hans Holbein, de 1533. Nesta tela, a representao de uma caveira to exageradamente deformada que se torna quase invisvel aos olhos do observador. Mas, quando esta caveira passa a ser percebida, modifica todo o sentido da obra, como se fosse um espectro, um elemento pertencente a uma outra dimenso. A caveira est simultaneamente fora da pintura e dentro da pintura. Assim como os elementos de arquitetura representados nos Micromega, a caveira, no quadro de Holbein, est solta, como que flutuando, ao mesmo tempo dentro e fora do espao da representao. Sua presena como uma assombrao a provocar uma inquietante estranheza. Como a unheimlish, que foi descrita e analisada por Sigmund Freud233, como uma viso que provoca uma sensao inquietante, porque entra em contato direto com o mundo interno do observador. Uma percepo que evoca imagens que esto gravadas no inconsciente e que, se no fossem evocadas pela obra de arte, s seriam acessveis por meio da visita ao mundo dos sonhos.
233

Figura 232 Hans Holbein, Os embaixadores.

FREUD, Sigmund. Histria de uma neurose infantil e outros trabalhos. In: Edio Standard Brasileira das Obras Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1976.

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Os Micromega parecem ter sido gerados pelo labirinto de espelhos, a mquina de iluses idealizada por Leonardo da Vinci, no sculo XVI. Como se fossem lembranas do futuro, so runas digitais, representaes de mundos impossveis, labirintos multidimensionais formados pela acumulao, pela sobreposio e multiplicao de elementos estruturais de arquitetura. Pilares e vigas, que so deslocados e girados nos projetos imaginrios de Peter Eisenman, aqui so derramados sobre a superfcie da representao e deixam de ser estrutura para se tornarem pura forma, desenho, linhas quase imateriais, quase sem espessura. Uma profuso de linhas cheias e tracejadas, sobrepostas em cruzamentos em todas as direes, todas de espessura muito fina. Pilares, vigas, vos, paredes, planos, signos, sinais, marcas, slidos geomtricos, elementos retos e curvos acumulam-se de maneira aparentemente catica, desordenada. Sem variar de espessura, uma profuso de linhas acumula-se em algumas reas e torna-se rarefeita em outras. Os ngulos com que os elementos se encontram so os mais variados. So retos, agudos ou obtusos. Mas as direes horizontal e vertical dominam a estrutura formal dos desenhos e definem sua hierarquia dominante na composio. Os objetos representados se sobrepem sem se cortar, no se articulam no espao, cruzam-se simplesmente no plano da representao. Remetem a elementos de arquitetura, mas no a uma projeo desta arquitetura no mundo material. No podem nem tm a inteno de ser construdos, ou de sair do papel no saem do papel, ao contrrio, mergulham profundamente, entram fundo, na carne da representao. Alguns desenhos apresentam uma predominncia da dimenso vertical, enquanto em outros a dimenso horizontal que explorada at o seu limite. Constitudos de sobreposies de linhas fragmentadas, quebradas, que so giradas e torcidas, ou mesmo torturadas, a forma linear de alguns desenhos faz lembrar um tipo de escritura indecifrvel, como uma construo visual, como uma arquitetura que procura a estrutura do sentido da palavra escrita. As sucessivas rupturas realizadas pelas vanguardas da arte moderna foram, progressivamente, desconstruindo o olhar e preparando o surgimento de uma nova subjetividade, de uma nova sensibilidade que hoje capaz de conviver com as mais diversas manifestaes e estilos.

Figura 233 Daniel Libeskind, Micromegas, Maldorors Equation. Fonte: LIBESKIND, Daniel. The space of encounter. New York: Universe, 2000, p. 86.

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Como os trabalhos dos Novos Realistas franceses, da dcada de 60, esses desenhos representam uma viso ligada a um mtodo rigoroso de apropriao do espao, e tiveram profunda influncia sobre a arquitetura. A revoluo dos padres, que foi decorrente do dadasmo e da arte pop, abriu caminho para a arte minimal, para o hiper-realismo, e para o ps-modernismo. O novo realismo manifestou-se na esttica do objeto, na assemblage, na arte cintica, nos environnement e na land art, entre outras formas de expresso, mas a sua contribuio mais importante para a histria da arte foi a superao dos gneros artsticos tradicionais.

Figura 234 Casa X famlia Aronoff, Bloomfield Hills, Michigan, projeto (1975).

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A abordagem por meio dos diagramas sofreu modificaes significativas no projeto da Casa X, que foi desenvolvido entre 1975 e 78. Este projeto no partiu de uma forma geomtrica pura, embora se parea com isto. A origem est em uma condio difusa de tempo e espao, que no nem holstica, nem hierrquica, nem estvel, mas constantemente flutuante.234 A partir das ideias desenvolvidas na Casa VI de um espao topolgico, os diagramas da Casa X partiram de duas origens incompletas, o cubo e o ponto, ambos com um quadrante faltando. O trabalho diagramtico com a Casa X envolveu a representao de um objeto entre um ponto de vista nico e vrios pontos de vista, e tambm de acordo com uma geometria entre topolgica e euclidiana. Foram feitos tambm diagramas do interior, alm dos de exterior, por meio de cortes em quadrantes.
Na Casa X, os ndices diagramticos no podiam mais ser representados em uma relao um para um do que constitua a natureza da sua interioridade instvel. Por exemplo, quando a geometria da interioridade era euclidiana, ela podia aparecer representada em uma folha plana de papel em uma relao de um para um. Ento, os diagramas comearam a se movimentar de cones desta interioridade euclidiana, tornando-se ndices de uma geometria topolgica, desenhada como euclidiana devido s limitaes dos mtodos de desenho existentes.235

Figura 235 Casa VIII, 1975.

Pippo Ciorra citou as palavras de Eisenman, que afirmou que a Casa X fortemente marcada pela ideia de ruptura, mas emprega uma estratgia bem distinta do psmodernismo. Adota uma postura ideolgica, que negada pelo repertrio visual do ps-moderno. O concurso de projetos para um espao pblico em Veneza, Canaregio, partiu da ideia de uma arquitetura capaz de inventar o seu prprio lugar, seu stio e seu programa. Na impossibilidade de criar um objeto semelhante ou ao menos parecido com a arquitetura de Veneza, Eisenman criou uma fico. Utilizou a malha desenhada por Le Corbusier, em seu projeto para o Hospital, de 1940 e a sobreps ao terreno destinado ao concurso. Esta grelha simbolizou, como uma metfora, o progressivo afastamento do homem em seu

Figuras 236, 237 Casa X famlia Aronoff, Bloomfield Hills, Michigan, projeto (1975). Fonte: CIORRA, Pippo. Peter Eisenman: opere e projeti. Milo: Electra, 2000, p. 52.

234 235

EISENMAN, op. cit., p. 83. EISENMAN, op. cit., p. 88.

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papel unificador e de medida central do universo. Neste projeto, a arquitetura procura ser a medida de si mesma. O projeto uma variao do projeto precedente, a Casa X, reproduzido em diferentes escalas. O menor objeto construdo to pequeno, que provoca a dvida se ele uma casa ou o modelo de uma casa. O projeto intermedirio pode ser uma casa, mas contm, em seu interior, o projeto menor. Tanto pode ser uma casa como um museu da casa. O projeto maior tem o dobro do tamanho do intermedirio. Esta sequncia de relaes de medidas e propores colocam a discusso do significado e da funo. Esta paisagem imaginria e metafsica contrasta vivamente com a paisagem da cidade de Veneza. O filme O maior amor do mundo236, de Cac Diegues, revela uma arquitetura da cidade, das relaes sociais em uma abordagem sensvel e potica. A ambientao cenogrfica do filme apresenta uma esttica do lixo, uma soma de todas as concepes estticas possveis e faz um contraponto com a brancura das Casas de papel. Mostra a poesia das favelas do Rio, que foi tantas vezes cantada em samba, caracterizando a realidade do Brasil. A lente sensvel do filme atravessa a cidade, da Zona Sul at a Baixada Fluminense, por meio do personagem que cruza todos os mundos, atravessa todas as fronteiras sociais, econmicas e culturais na perseguio do maior amor do mundo. O pesquisador rico e famoso, homenageado em seo solene pelo presidente da Repblica, encontra a beleza do amor e da vida, encontra a amizade, descobre as possibilidades de relao, no meio da podrido e da sujeira, em meio espontaneidade da arquitetura da favela. O filme mostra que no h espao sem arquitetura no h nada fora da arquitetura, como Derrida afirmou no h nada fora do texto. Mostra uma arquitetura que no tem arquitetos, no tem projeto, porque puro projeto, pura vida. Questionamentos sobre o sentido da arquitetura so tema constante de reflexes e de discusses na academia, nas classes das universidades, nos gabinetes dos pesquisadores. Derrida faz pensar, lembra que no h nada fora do texto da arquitetura, ou seja, que a arquitetura compreende o espao das relaes humanas, e que no pode ficar de fora, alheia s questes polticas e sociais.

Figura 238, 239 esquema dos planos e maquete da Casa X.

236

MUNDO o maior amor do. Direo e Roteiro: Carlos Diegues. Produo: Renata Almeida Magalhes. Intrpretes: Jos Wilker, Sergio Britto, Lea Garcia, Thais Arajo, Marco Ricca, Deborah Evelyn, Srgio Malheiros, Clara Carvalho, Anna Sophia, Max Fercondini, Stepan Nercessian, Hugo Carvana e Silvio Guindane. Trilha sonora: Chico Buarque de Hollanda. Rio de Janeiro, 2006.

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A arquitetura da favela debrua-se sobre um rio, no qual joga os seus esgotos e seus lixos, todos os refugos. At mesmo os corpos dos seus mortos so jogados naquelas guas escuras e lentas. As casas so precrias, so abrigos muito pobres, lugares nos quais as pessoas se identificam, lugares com identidade. As ruas so passagens e tambm so lugares de encontro e de convivncia. Nestes lugares muito pobres e sujos a vida transborda, a energia tem forma, as pessoas crescem e constituem identidades. O filme de um realismo violento e surpreendente, o acmulo de sacos de lixo forma uma textura homognea que sugere os cheiros que caracterizam tais lugares. Todos os lugares, todos os territrios so revelados no filme, palpitantes de vida, sem folclore, sem fantasia e sem mscara. Antnio jr. no pertence quele lugar, um forasteiro, praticamente um estrangeiro, mas a mulher abre a porta, oferece sua hospitalidade. Fuo nos recorda que o estrangeiro em Levinas e em Derrida tem o sofrimento estampado no rosto e excludo, por sua diferena. Aos poucos, vai sendo tocado pela hospitalidade, e se entrega, vive o amor como o maior bem do mundo, que lhe fora negado por toda a vida. Para Derrida, a lngua materna um lar que o homem carrega consigo constantemente. A lngua a possibilidade de comunicao com o outro e consigo mesmo, a possibilidade de representar, onde o cidado tem a sensao de estar em sua casa, de ser acolhido em hospitalidade. a lngua que nomeia as coisas do mundo. As tecnologias de informao permitem que o homem se comunique constantemente por meio do recurso da linguagem, pelo telefone celular e pela internet, e assim carregue sua casa consigo para onde for. Em A representao de Matias237, trabalho apresentado no Sigradi, em 2007, Fuo utilizou a personagem do catador de lixo como metfora para descrever os limites da representao em suas dimenses polticas, sociais, estticas e morais. Estabeleceu os fios que teceram as relaes entre todos os conceitos envolvidos no presente trabalho e nos permitiu avanar na sua compreenso e elaborao. Matias rene em sua personalidade as figuras de representante, de representado e por isso torna-se um mensageiro do futuro ou do presente. A mensagem confunde-se com seu prprio meio, o corpo confunde-se com sua prpria imagem.

Figura 240 Cenas do filme O maior amor do mundo, de Cac Diegues.

237

ref.: http://cumincades.scix.net/data/works/att/sigradi2007_af105.content.pdf (Acesso em 17/01/2009)

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Matias representa o que no pode ser representado, o que no tem representao, o que no tem nmero, no tem identidade, nem papel. Representa a prpria excluso. Ele a excluso. Sem documento, sem fotografia, no entanto, ele desenha, desenha a planta, o projeto. Projeta uma nova realidade. Matias sonha um mundo melhor, com melhores condies sociais, de trabalho e de vida. E se deixa desenhar, posa para um desenho que fixar o seu rosto numa folha de papel. Por meio do desenho do professor, o catador ensinou sua viso de mundo, de trabalho, de produo e de organizao social. O excludo sonha, faz projetos, planos que povoam o seu imaginrio, sua vida interior. Ao representar, ele confere visibilidade, d o textemunho de sua viso de mundo, como se visse a vida de fora Matias v o mundo de uma janela. Mas o seu ponto de vista est do lado de fora. A janela da representao de Matias o oposto da representao em perspectiva, que colocava o homem no centro do mundo. O desenho em perspectiva, o ponto de fuga, foi o meio encontrado pelo artista de fugir para dentro da tela, o meio de penetrar no mundo ilusrio da representao. Por meio da perspectiva cnica, o artista, pintor ou arquiteto, penetrou no infinito representado, entrou para dentro do plano infinito da representao. O homem escondeu-se durante os ltimos quatro sculos dentro de uma tela que hoje se desmancha. Ao mesmo tempo em que a perspectiva exigiu o afastamento entre os objetos representados e o distanciamento do ponto de vista do observador, ela tambm abriu espao e convidou o espectador a penetrar o seu mundo. A perspectiva materializou a janela, abriu caminho atravs do buraco, uma dobra, infinitas dobras para dentro do suporte da representao. O seu mundo ilusrio exerce uma atrao irresistvel, que se prolonga ao infinito para dentro e que absorve a virtualidade do espao digital. O cinema prolongou esta dinmica de incluso, sugou definitivamente a alma do observador e a colocou no centro da cena e a televiso trouxe este efeito em escala reduzida para todas as salas, para todas as casas. Muitas casas pobres podem prescindir de mveis, mas no ficam sem a TV. A televiso o centro da vida familiar e ela quem dita os padres de comportamento, de relacionamento e de moral. As flechas da viso que um dia feriram a superfcie da representao, deixando que a luz jorrasse a partir das feridas de So Sebastio, como afirmou Fuo, em sua tese sobre a collage, hoje so jogadas a partir da tela da TV e

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atingem em cheio o espectador, ferindo-o profundamente, assim como toda a sociedade e a cultura. Os corpos fragmentados voltam a se reunir sob novas formas e seguindo os mesmos princpios da collage, que buscam se completar por meio do estabelecimento de outras ligaes. Novas estruturas e relaes fundadas no amor e no encontro de subjetividades do surgimento a outras infinitas possibilidades de representao. O sujeito encontra o seu espao no universo da representao, ao penetrar este espao com sua subjetividade. O observador se identifica e se reconhece, se v refletido nas imagens, como se foram espelhos. As imagens abrem espao para a chegada, acolhem, so hospitaleiras de almas, so olhares que se abrem ao outro. E por isso que as imagens atraem o olhar, hipnotizam, encarceram a viso em sua moldura. Capturam o olhar e por meio dele a alma. A representao tcnica de arquitetura, ao contrrio das demais imagens criadas pelo homem, nega o corpo, fecha-se imaginao, fecha o caminho de entrada, hermtica, no admite a entrada do outro e assim materializa ou d forma excluso. O desenho tcnico de arquitetura constitudo de medidas geradas por instrumentos cada vez mais sofisticados. transformado em nmeros por programas de computao grfica, e assim afasta-se cada vez mais do humano, fecha suas portas imaginao e fantasia, expulsa o habitante do seu espao. No site, www.fernandofuao.arq.br/, esto publicados diversos trabalhos e artigos de Fernando Fuo238, que tratam de temas fundamentados em uma leitura crtica da obra de Derrida. So textos que abordam conceitos pertinentes desconstruo, como collage, representao, tica e suas relaes com a esttica. Enfocam vrias dimenses de como o ser humano se coloca em representao diante do universo fragmentado da contemporaneidade. Em texto indito sobre a Interioridade da arquitetura, Fuo invocou a expresso utilizada por Eisenman, unindo o seu sentido ao pensamento da hospitalidade e da alteridade, desenvolvida por Derrida, a partir de Levinas. Fuo interpreta o sentido da hospitalidade, como o papel da relao, o lugar assim Khra, espao de relao, de encontro, o espao da aceitao das diferenas. Nem dentro nem fora, nas bordas, na dobra, no sentido sem sentido de um espao que fora do tempo. Um espao que o homem carrega consigo, o espao do corpo. A casa seria como que uma dimenso
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Entre estes textos, esto A representao de Matias, A interioridade da arquitetura, As bordas do tempo e A viagem ao fim do mundo.

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inanimada do corpo, se a arquitetura no tivesse vida, se a arquitetura no fosse sinnimo de vida. Ele sugere uma arquitetura espontnea, como uma arquitetura no convencional, uma arquitetura outra. Fuo procurou em vo encontrar relaes entre as ideias apresentadas por Eisenman sobre o que ele denominou interioridade em arquitetura e o pensamento de Derrida sobre a hospitalidade, mas as questes abordadas pelos dois so bem distintas. Eisenman referiu-se histria dos traos e aos grafismos usados nos desenhos de arquitetura e no ao espao interior. O arquiteto americano no estava interessado nas relaes sociais que o espao da arquitetura acolhe em seu interior. Derrida referiu-se s polticas dos lugares, s relaes e vida, ao espao de relao. O desenvolvimento das palavras de Derrida, elaborado por Fuo, conduz a uma hospitalidade ilimitada, incondicional, que no impe regras e no exige nada em troca. Ele invoca a hospitalidade do amor, por meio da entrega, como o lugar, que no exige retribuio. Para ele, o lugar oferece uma hospitalidade espontnea, sem retribuio. E o lugar o que funda a hospitalidade o que no pede nada em troca a no ser a presena do que chega, o amor. Na interioridade da arquitetura, Fuo percebeu que a desconstruo, com a sua compreenso da hospitalidade, aproximou-se da psicanlise e abriu portas e janelas para a relao amorosa. Derrida nos explicou que os limites diferenciam o dentro e o fora e segregam o outro, o excludo, separam os que tm direitos daqueles que no tm nada, nem lugar. As fronteiras so criaes humanas, so traos criados pelo poder, as linhas que marcam os limites da geografia tm origem na geometria e so meios de controle e de dominao poltica representados nos mapas. As fronteiras fragmentam a continuidade da vida. O desejo, a vida mora na relao amorosa, no espao de compartilhar, no amor, no perder-se no outro, na confuso dos limites e bordas, nas fronteiras, no encontro de solides no fim do mundo, onde a necessidade to grande que a falta se torna abismo onde a dor perde a forma e o medo muda de cor e a gente nasce de novo, cresce e se torna gente.

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A Casa seguinte sai da numerao intencionalmente e o seu nome faz um trocadilho com o que poderia ser o nmero XI. A Casa El Even Odd (1980) uma variao do projeto da Casa X. Foi desenvolvida em 1980 e o el se refere letra ele, forma que apareceu na Casa X, e junto com o Even forma o nmero onze, que possui significados cabalsticos. O projeto iniciou a partir de uma maquete axonomtrica da Casa X, que constitui j um ponto de partida provocativo para o desenvolvimento de jogos de representao. Visto de um determinado ngulo, este modelo d a impresso de ser uma maquete correta, e isto abre uma srie de possibilidades de relaes. Os diagramas tambm trabalham sobre relaes entre diferentes sistemas de representao, praticamente misturando projees ortogonais e axonomtricas. O objeto auto-reflexivo, ento ele no existe apenas como objeto, mas tambm como a sua prpria representao.239 Para Eisenman, o comentrio feito sobre o deslocamento de uma arquitetura que imitava a natureza para uma que se refere a si mesma provoca um deslocamento da questo do habitar e da interioridade da arquitetura, que tradicionalmente apresentava uma relao estvel entre forma e funo. Para ele, esta estabilidade que permite que se modifiquem as tipologias do habitar. Ao desestabilizar esta relao, a arquitetura pode se tornar, alm de signo do habitar, tambm signo de algo mais. A casa ou habitao o lugar da memria, ento ela representa o signo da nostalgia do habitar. No conjunto, pode-se perceber que houve um deslocamento da interioridade da arquitetura da ideia de casa como um smbolo do habitar para uma casa que um smbolo de si mesma. Moneo explica que a partir do final da dcada de 1970, que Eisenman comea a escrever e a fundamentar as suas propostas, com base em leituras de tericos como Foucault, Lacan, Deleuze e Derrida. a partir deste momento, mais especificamente da Casa 11a, que de 1978, que as suas preocupaes com a estrutura da linguagem arquitetnica adquirem consistncia. tambm na dcada de 1980 que surge a ideia de transformar a desconstruo em um novo ismo, reunindo o grupo de arquitetos que participou da j citada exposio de 1988.
239

Figura 241 Casa El even odd (1980)

EISENMAN, op. cit., p. 90.

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67.

A experincia adquirida na manipulao sinttica das linguagens faz com que os novos projetos mantenham a complexidade plstica de sua obra prvia, mas o que parece de fato interessar ao arquiteto o que as obras dizem, o que elas contam; a capacidade de expressar mediante metforas formais certeiras, o contedo ideolgico da arquitetura.240

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De acordo com Ciorra, o projeto da Fin dOu T Hou S partiu da compreenso de que o mundo no poderia mais ser compreendido em relao a algum absoluto codificado pelo homem. Esta condio anula a possibilidade e o significado de qualquer conceito ou valor objetivo e faz com que o racionalismo tradicional parea arbitrrio. O projeto arquitetnico deve ser interiorizado, e o processo de criao passa ter valor maior do que o produto final. Eisenman desconstruiu o processo de projeto, realizando uma filosofia desenhada sobre o projeto. Inverteu conceitos de tal forma que as causas ou requisitos programticos passam a ser vistos como produtos da arquitetura. A casa Fin dOu T Hou S no uma arquitetura racional, inverteu o sentido habitual dos termos para refletir sobre outras possibilidades de sentidos. O contexto arbitrrio e a proposta implica um sistema prprio de valores e at mesmo, uma lgica prpria. O processo de decomposio simultaneamente estvel em termos topolgicos, e instvel em termos da geometria euclidiana. Nas palavras de Ciorra,
Eisenman props a forma de L como um objeto de transio suspenso entre a instabilidade clssica e uma ordem outra. O ponto de partida para a Fin dOu T Hou S uma origem artificial que consiste em dois Ls por uma simetria topolgica. Em termos de espao clssico ou euclidiano, as duas formas aludem possibilidade de que a menos possa expandir-se e completar o quadrante que falta na maior. Neste caso, a figura resultante seria um cubo virtual.241

Figura 242 Croqui esquemtico da Fin dou T Hou S.

Para o professor do curso de arquitetura da Louisiana Tech University, William T. Willoughby, a arquitetura, assim como toda a cultura contempornea, desde a arte at a cultura popular, est impregnada da filosofia de Nietzsche. E ele afirma:
240 241

MONEO, op. cit., p. 158. CIORRA, op. cit., p. 72.

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Arquitetura mais do que construo, assim como literatura mais do que jornalismo. A arquitetura distende o domnio das ideias com a inteno de representar tais ideias na forma construda. A arquitetura procura expressar as atitudes humanas e enfatiza-las, e, como qualquer outra forma de arte, ela tambm depende da filosofia para ter uma direo.242

Analisou as obras mais significativas da ltima fase da filosofia de Nietzsche e traou paralelos com a arquitetura de Eisenman, em especial com projeto terico que a Fin Dou T Hou S. Abordou O nascimento da tragdia, de 1872, onde o filsofo criticou a cultura da poca, ao expressar o desejo de compreender a vida como decepo e iluso. O impulso da cincia contempornea no sentido de compreender teria a inteno de aliviar os conflitos da existncia, mas esta lgica cientfica teria limites inevitveis. Apesar de ser vista popularmente como sendo uma filosofia negativista, na verdade, a filosofia de Nietzsche enaltece a vida. Para Willoughby, existem poucas dvidas sobre a influncia de Nietzsche sobre a obra de Peter Eisenman. Consciente ou inconscientemente, a influncia sobre o trabalho de Eisenman como arquiteto a forma como ele expressa as sensibilidades do seu tempo. Ele busca afastar a arquitetura de suas inspiraes tradicionais e estende-las, ampliando seus limites e as possibilidades de compreenso da arquitetura. Eisenman reconhece que a arquitetura relaciona-se intrinsecamente com a necessidade fundamental de abrigo, mas que esta funo tem implicaes no apenas fsicas mas tambm metafsicas. O aspecto fsico da arquitetura obviamente necessita ser construdo, ter uma realidade material. Assim, construir refere-se condio de presena. Willoughby afirmou ainda que, para Eisenman, arquitetura, diferentemente de construo, reside na rea da crtica. A arquitetura simultaneamente criao e crtica. O seu processo arquitetnico autocrtico, um objeto que expressa simultaneamente sua presena e sua ausncia. O prprio nome do projeto, Fin D'ou T Hou S, contm aluses ausncia de uma verdade singular; podem existir muitas interpretaes para este nome: find out house (encontrar a casa, Ingls), find doubt house (encontrar dvidas sobre a casa, Ingls), fim de onde (Francs), fim de cobertura (Francs), ou ainda fim de agosto (Francs).
242

Figuras 243, 244, 245, 246 Fin dOu T Hou S (1983). Fonte: CIORRA, Pippo. Peter Eisenman: opere e projeti. Milo: Electra, 2000, p. 72.

WILLOUGHBY, William T. Founding Nietzsche in the Fin Dou T Hou S. disponvel em: http://architronic.saed.kent.edu/v2n3/v2n3.05.html#ref4a (acesso em 03/fev/2005).

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A casa Fin D'ou T Hou S um objeto cujo significado baseia-se no processo. Ao questionar a sua prpria composio, ela se decompe para se recriar logo adiante. A questo da origem inicia com a forma de L, que uma forma geomtrica instvel. Se compreendermos o eixo diagonal, a forma completa ser um cubo, mas, se fizermos o movimento oposto, a forma do L perde o volume. O L uma forma instvel porque no se pode determinar se sua origem um processo de adio ou de subtrao. Todo o exerccio de Eisenman inicia com um ponto de origem instvel. No objeto resultante, dois L, um dentro do outro, dialogam entre si; o objeto baseia-se no seu prprio processo. Willoughby citou a descrio feita por Eisenman:
Assim, suspenso entre a substncia e a efemeridade, a condio do objeto parte presena, parte ausncia. um objeto em processo que no se sabe onde comea e onde termina, existindo no presente da ausncia e da presena, suspenso entre a razo e a iluso, entre a arte e a loucura.243

Pode-se sugerir que Eisenman tenha desejado criar um objeto que expressasse uma disfuno de orientao: um objeto que existiria fora do significado e da significao e que procurasse internamente em si mesmo por um significado externo metafsica. Ainda de acordo com Willoughby, a arquitetura de Eisenman parece um produto do niilismo, pela supresso da realizao, pelo estranhamento em relao a uma verdade absoluta, e pelo paralelismo com os temas dos ltimos trabalhos de Nietzsche. A arquitetura de Eisenman vai de encontro objetividade (a razo como fim e como meio) atravs da criao de um objeto que fruto do seu prprio processo. O arquiteto expressou uma espcie de fascinao por um processo de desenho que nega o compromisso com qualquer meta, na medida em que no se relaciona com o futuro. Para este autor, Eisenman desenvolveu uma arquitetura esvaziada de qualquer significado consistente. Ela produto de um processo de descentralizao; ou seja, o conhecimento total da perda da verdade comum resulta na superimposio de verdades substitutas que se desconstrem constante e consistentemente. Sua arquitetura resulta no registro deste processo crtico. Parece que a arquitetura de Eisenman constitui um puro processo de vir a ser, j que seu nico objetivo se
243

EISENMAN, apud WILLOUGHBY, op. cit.

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auto-analisar constante e criticamente. Assim como Nietzsche colocou todo o valor na ao da vida preenchida pelo desejo de poder, Eisenman expressou isto em sua arquitetura. O valor ou o significado de sua arquitetura projeta-se internamente no procedimento de decomposio. De acordo com Willoughby, o pensamento nietzschiano est implcito nos questionamentos de Eisenman sobre o processo arquitetnico, por meio de um questionamento que se manifesta na sua arquitetura.

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Na descrio, da Casa Guardiola (1988), feita por Ciorra, a questo do lugar citada como elemento central do projeto. A pesquisa o significado do lugar, ou seja, a relao entre o homem e o ambiente, e como este ambiente reage s transformaes dos conceitos mais amplos do conhecimento. Dois elementos so considerados nesta discusso, na modernidade, o estabelecimento do predomnio da tecnologia sobre a natureza; e a revelao da irracionalidade do pensamento tradicional, j que a lgica contm o ilgico em seu interior. Em arquitetura, estes problemas revelam-se em questes como as relaes entre tipo e morfologia, ou entre figura e fundo, ou ainda permetro e objeto. A relao com o estudo do Timeo, de Plato, e a definio de Khra como receptculo j foi discutida, no captulo anterior, sobre o pensamento de Derrida. a ideia de algo entre o lugar e o objeto, entre continente e contedo. A Khra como areia sobre a praia, que no objeto nem lugar. o trao, a marca dos movimentos da gua, uma marca que se desfaz e se refaz, se renova a cada onda. No lugar, nem objeto, no ocupa nem ocupado, as duas coisas ao mesmo tempo. A Casa Guardiola pode ser vista como um receptculo, uma representao de um lugar / projeto, composto simultaneamente por elementos da lgica e da irracionalidade. Para Ciorra, a casa como o arabesco, algo entre o natural e o racional, entre a lgica e o caos, ela ao mesmo tempo estrutura e figura, rompe esta relao de oposio. Formas semelhantes ao L interpenetram-se sempre entrelaando-se em trs planos diferentes. O significado flutuante da Guardiola encontra ressonncia nos materiais empregados que revelam uma organizao diferente da tradicional interior-exterior, no contm nem contido. como se fosse construda de uma substncia que muda de forma continuamente. Para Otlia Arantes, os procedimentos de deslocamento empregados na Casa Guardiola, como tores, rotaes, vestgios e marcas dos moldes foram deixados para criar uma sensao de incerteza. Para Moneo, a Casa Guardiola, de 1988, inaugurou um outro momento na obra de Eisenman, voltado a novas preocupaes. Neste projeto, ele recusou a ideia de abrigo e

Figuras 247, 248, 249 Casa Guardiola Cadice, Puerto de Santa Maria, Espanha, projeto (1988). Fonte: CIORRA, Pippo. Peter Eisenman: opere e projeti. Milo: Electra, 2000, p. 120.

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introduziu os planos oblquos e uma concepo de volume que no se limita mais elevao da planta.

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De acordo com Arantes, as Casas I e II abordavam o tema do signo, enquanto as Casas VI e X tratam mais especificamente as questes da temporalidade e da autorepresentatividade. J Casa 11a provoca uma sensao de estranhamento ao representar trs momentos do processo de representao. O tema das Casas de Eisenman a arquitetura, em suas mltiplas dimenses, uma arquitetura que signo de sua prpria apario. Alguns trabalhos anteriores de outros arquitetos, como Terragni e Le Corbusier apresentam caractersticas semelhantes, como diagramas autoreflexivos. O modernismo em arquitetura teria uma tendncia natural a este tipo de abstrao, assim como ocorreu nas demais modalidades de expresso artstica. No entanto, na produo arquitetnica, esta abstrao foi abafada pela necessidade funcional. Tanto os arquitetos tradicionais como os de vanguarda mantinham-se presos a conceitos clssicos herdados do humanismo Renascentista, conforme Eisenman afirmou em O fim do clssico... Nestes trabalhos, o arquiteto estava sintonizado com as demais manifestaes artsticas e filosficas, com os mais diversos ramos da expresso, da literatura e da poesia pintura e msica. Arantes evocou as relaes com Derrida, que props o significante vazio, para denominar esta arquitetura como frvola, sem significado, assumindo uma expresso que foi empregada pelo filsofo dentro de um contexto maior. Isoladamente, esta expresso torna-se muito forte ou exagerada para representar o que a arquitetura das Casas. Ao denominar este trabalho como Arquitetura frvola, Eisenman esvaziou o seu contedo. A auto-referencialidade no uma futilidade, no corresponde ao vazio, mas sim a uma reflexo consciente e pertinente ao seu momento histrico. A limitao destes estudos foi que o arquiteto no fundou este trabalho em uma posio poltica. Eisenman no percebeu e no incluiu o outro, no espao da sua arquitetura. Arantes referiu-se aos projetos das Casas como a um grau zero da arquitetura, citando o texto de Roland Barthes.

Figuras 250, 251, 252 Casa 11a reproduzida em diversas escalas, Cannaregio.

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Citando tambm a crtica literria de Blanchot, refere este trabalho como uma arquitetura crtica, na qual
Eisenman constri como o filsofo desconstrucionista filosofa, com o mesmo direito contradio performativa de quem se arrisca a uma crtica totalizante.244

A desconstruo, no projeto de arquitetura a incluso da diferena, a supresso das categorias de classificao, a ruptura com os padres clssicos, com os critrios tradicionais de projeto e a valorizao do processo. Arantes apontou que, como na filosofia da desconstruo, o processo de projeto de Eisenman
exige a quebra dos pares hierrquicos e antitticos modelo / obra, forma / funo, horizontal / vertical, interior / exterior, figura / fundo etc. A desconstruo arquitetnica h de ser assim uma estratgia (fingimos estar fazendo a arquitetura que de fato estamos fazendo) que permita circular entre estas categorias: griddings, scalings, tracings, foldings so palavras de ordem destinadas justamente a abrir essa regio intermediria (edge, blue line) a margem mesma da arquitetura.245

Figura 253 Parc de la Villette (1986).

Figura 254 Esboo de Derrida para Chora L Works

Diferente das demais manifestaes da arquitetura desconstrutivista, esta arquitetura atpica, no considera a relao com o lugar, volta-se sobre si mesma e sua consistncia funda-se na auto-referencialidade, na presena. Arantes referiu tambm a utilizao por Eisenman do pensamento de Deleuze, em A dobra, como possibilidade de neutralizar a dicotomia entre dentro e fora. Na dobra no h dentro nem fora, mas surgem outras possibilidades entre. Eisenman se ops ao espao moderno, confinado representao em perspectiva renascentista, enquanto Deleuze contraps o espao barroco. Esta relao com o modo de visualizao em perspectiva acarreta uma limitao do pensamento tambm aos princpios e valores do humanismo clssico. Choral Works, o projeto para o jardim, no Parc de la Villette, elaborado com a colaborao de Jacques Derrida e integrado ao projeto de Bernard Tschumi, j foi abordado no captulo anterior sobre a desconstruo. um estudo sobre os tempos, passado, presente e futuro, que interroga-se sobre a representao em arquitetura, ao substituir o tempo atual, propondo analogias de lugar e de escala. O stio, no projeto, contm aluses histria do local, evoca a
244

Figura 255 Partenon, 480/323 a.C.

Figura 256 Casa Del Fascio, Terragni, 1934.

Figura 257 Habitao coletiva, IBA, Berlin, 1981.

ARANTES, Otlia. B. F. O lugar da arquitetura depois dos modernos. So Paulo: EDUSP, 1995, p. 85. 245 ARANTES, op. cit., p. 86.

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configurao e suas condies, quando era ocupado por um matadouro, em 1867, um outro momento, na Paris de 1848, quando o lugar era coberto pelos muros da cidade. Evoca por fim a Paris contempornea, da poca do projeto de Bernard Tschumi. Imagens do projeto do Cannaregio, de 1978, em Veneza, combinam-se com o desenho do parque. De acordo com Ciorra, o stio contm a sua prpria presena, assim como a ausncia da prpria presena (o passado e o futuro) numa srie de sobreposies. As mudanas de escala e a alternncia com elementos do projeto do Cannaregio, aportam relaes que no comparecem nos processos tradicionais de projeto. A ambgua natureza do tempo e do lugar que resulta desta operao sugere uma arquitetura que no existe apenas no presente, mas que reverbera, sugerindo uma srie de referncias sempre crescentes.246 Arantes referiu este projeto como uma traduo da carta de Derrida a Eisenman sobre a qual este desenhou uma lira e que Eisenman redesenhou em diversas escalas e posies. Pelo processo de deslocamento, os dois criaram uma metonmia en abime, numa definio dada por Derrida. Numa interpretao original do Khra de Plato, que se refere ao lugar como um receptculo ou recipiente, Eisenman criou relaes ambguas do objeto com a natureza. Para ele, Khra receptculo, como uma areia da praia, que no nem objeto, nem lugar, apenas registra marcas efmeras, das ondas do mar, dos ps que caminham pela praia... A areia da praia a margem, a borda, o espao, lugar entre o dentro e o fora, mvel, cambiante. No h dvida de que o que est em jogo uma maneira muito diferente e especial de abordar a relao com o lugar, atravs de narrativas histricas e literrias. Inspirado no Timeu de Plato, Eisenman introduziu uma abordagem literria da questo do lugar, que leva em conta a histria e o imaginrio, no processo de projeto de arquitetura. Eisenman e seus comentadores fazem referncias explcitas a Terragni, porm, h uma forte relao entre os projetos das Casas e a estrutura espacial do templo grego. A arquitetura racionalista de Terragni explorou os elementos construtivos estruturais, levando aos limites suas referncias aos significados formais da arquitetura enquanto proteo, segurana e estabilidade, esvaziando-os de referncias. A Casa Del Faccio chegou a ser tomada como exemplo de uma arquitetura fascista, mas a representao poltica que se seguiu substituiu o estilo racionalista pela
246

Figura 258 Parc de la Villette, maquete. Fonte: CIORRA, Pippo. Peter Eisenman: opere e projeti. Milo: Electra, 2000, p. 102.

CIORRA, op. cit., p 102.

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monumentalidade, pela imponncia e pelo carter formal da linguagem neoclssica. Bruno Zevi247 apontou as obras da Grcia antiga, construdas ao longo de sete sculos, como edifcios sem espao interno. Para ele, o Partenon uma escultura em escala humana. O arquiteto espanhol Rafael Moneo248 analisou cada uma das Casas e assinalou a sua validade como exerccios de criao formal que refletiam sobre as novas concepes da cincia, a partir da relatividade e da psicanlise e enfatizando as modificaes ocorridas a partir do movimento moderno. Integra os trabalhos tericos escritos pelo arquiteto com o seu processo de criao, por meio de sua viso da histria da arquitetura. Moneo analisou as diferentes estratgias de projeto adotadas nos esquemas compositivos desde os palcios venezianos, e outros exemplares significativos da histria. Esta retrospectiva conduziu preferncia de Eisenman pela obra de Terragni. Moneo explicou tambm o desenvolvimento dos projetos posteriores de Eisenman, que no abordaremos neste trabalho, quando o processo de desconstruo substitudo, no pensamento do arquiteto, por um processo de decomposio, cujos exemplos so os projetos do Cannaregio e do edifcio de habitao coletiva, IBA, Berlin. No projeto do Cannaregio, Eisenman retomou a preocupao com o lugar, que no estava presente at a Casa X. Ele criou uma relao virtual com um projeto no construdo de Le Corbusier para o lugar. No projeto Romeu e Julieta, em Verona, ele introduziu o processo de scaling, e consagrou importncia fundamental ao leitor do projeto, como um texto arquitetnico, levando aos limites as estratgias da anlise literria desconstrutivista. Moneo definiu a obra de Eisenman como um brilhante exerccio acadmico de aplicao, na arquitetura, dos conceitos e critrios utilizados pelos crticos literrios desconstrutivistas. Explicou alguns conceitos importantes para a compreenso do livro que comentaremos a seguir, o diagrama para a arquitetura gerada pelo computador o que o partido foi para a arquitetura gerada pelos critrios de composio acadmicos.249 E assim, ele indica uma aplicao significativa das ideias de Eisenman e dos seus
247 248

Figura 259 Moving Arows and other errors Romeu e Julieta.

ZEVI, Bruno. Saber ver la arquitectura. Barcelona: Poseidon, 1976. MONEO, Rafael. Inquietao terica e estratgia projetual na obra de oito arquitetos contemporneos. Traduo de Flvio Coddou. So Paulo: Cosac Naify, 2008. 249 MONEO, op. cit., p. 180, 181.

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registros em diagramas, de uma arquitetura como processo para o desenvolvimento das metodologias de projeto na arquitetura contempornea. Expe a importncia do diagrama, no processo e na crtica, no pensamento da arquitetura. A Fin dOu T Hous, que j um projeto de 1983, trouxe novas rupturas, foi a primeira casa que Eisenman afirmou que uma escritura. A casa sobre uma noo de escritura como index.250 Os diagramas desta casa so intencionalmente incoerentes e evidenciam, de uma nova maneira, o mesmo processo de decomposio que j fora explorado na Casa X. Para Eisenman, o processo de escrever este livro foi uma oportunidade de fazer uma anlise retrospectiva do conjunto de seu trabalho at aquele momento. Ele constatou as mudanas ocorridas desde os primeiros diagramas que realizou para sua tese de Ph.D., quando ele no tinha ideia da potencialidade destes esquemas de representao como instrumento de pesquisa e de pensamento visual e das operaes mentais que eles poderiam desencadear. O uso do diagrama acarretou mudanas na relao entre o autor e o objeto, porque o processo tornou-se mais autnomo, mais distante da auto-expresso, tornou-se menos subjetivo.
(...) a geometria no se transforma simplesmente de um diagrama para se tornar arquitetura. Arquitetura alguma coisa mais do que geometria: as paredes tm espessura, e o espao tem densidade. Assim, o valor colocado em qualquer geometria euclidiana ou topolgica como condio anterior de interioridade ser sempre uma contingncia da interioridade da arquitetura. (...) Mas porque a arquitetura sempre se baseia na geometria, o valor do universo formal como materializao da arquitetura ainda est presente.251

Eisenman passou ento a introduzir nos diagramas elementos estranhos interioridade da arquitetura, com a inteno de deslocar a importncia da geometria no processo de projeto. Introduziu diagramas relacionados a textos, a histria ou passado, ao stio, que acarretam relaes do projeto com outros valores. Incorporam textos de uma maneira que apenas aparentemente arbitrria ou aleatria. So diagramas motivados, que incorporam discursos que podem ser mais ou menos arbitrrios, uma retrica que sedimenta a anterioridade da arquitetura. Para ele, este tipo

250 251

EISENMAN, op. cit., p. 92, 93. EISENMAN, op. cit., p. 170, 171.

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de relao deve existir, mesmo que de forma no intencional ou inconsciente. O projeto Cannaregio em Veneza foi o primeiro a abordar a questo da anterioridade, na forma de um texto externo ao projeto, ao mesmo tempo em que utilizou o terreno como um dado conceitual. O diagrama constitui um prolongamento da malha criada pelo projeto no construdo de Le Corbusier do Hospital de Veneza. Eisenman estava procurando uma maneira de modificar o processo de projeto que deslocasse o pensamento em direo ao sentimento, ou seja, da cabea para o corpo. Ao mesmo tempo em que foi o primeiro projeto a utilizar o seu nome prprio, ao invs de um nmero, foi tambm o primeiro a empregar uma referncia to forte exterioridade. Empregou a figura matemtica da cinta de Mebius, que continuou a ser explorada em projetos posteriores. Neste projeto, o terreno foi utilizado de maneira conceitual e artificial, como se fosse uma superfcie topolgica, e no, como costuma ser, como um dado euclidiano. Um eixo topolgico atravessa o terreno em diagonal e sua superfcie dobra-se ao longo deste eixo, como se fosse uma folha de borracha, de maneira a articular esse terreno como se no fosse um cho, mas sim uma superfcie imaterial. O prolongamento da malha euclidiana proposta por Le Corbusier gerou o jogo de cheios e vazios que ganharam expresso na superfcie topolgica criada por Eisenman. Nesta poca, Eisenman recebeu o encargo do projeto da casa de Kurt Forster, que era professor na Stanford University. Esta casa veio a dar origem ao projeto da Casa 11a. O briefing peculiar deste projeto merece ser reproduzido aqui:
Eu quero uma casa, que quando eu estiver dentro, eu me sinta como se eu estivesse olhando o mundo de fora e que quando eu estiver fora da casa, eu me sinta dentro da casa.252

Figura 261, 262 Wexner Center, Ohio, 1989

A soluo adotada foi a criao de um grande espao vazio e inacessvel no centro da casa. Para Eisenman, esse espao seria, num nvel conceitual, o mais interno e simultaneamente o mais externo, por sua condio totalmente inacessvel. O sujeito poderia circundar a casa,

252

FORSTER, Kurt, descrio psicolgica da casa. Apud EISENMAN, op. cit., p. 175.

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entrar e sair, subir e descer, mas jamais poderia penetrar aquele espao vazio. Esta condio ambgua de dentro e fora levou ao emprego da ideia da cinta de Mebius, na qual cada lado alternadamente dentro e fora. A casa est semi-enterrada, e a parte que fica no subsolo a parte habitvel, enquanto a parte que est acima do nvel do terreno onde est o vazio inacessvel. Assim contradio dentro fora, soma-se a contradio em cima embaixo da terra. A partir deste projeto, o Cannaregio housing foi reelaborado e recebeu a implantao de elementos que eram verses da Casa 11a, encaixadas umas dentro das outras como as Babushcas russas. Assim, as verses do mesmo desenho em diferentes escalas foram anulando progressivamente as relaes entre forma e funo. O IBA Housing, tambm chamado The City of Artificial Excavation foi projetado sobre uma Berlin imaginria criada por uma sobreposio de mapas de distintos perodos histricos. Situado prximo ao muro de trs metros de altura que dividia a cidade de Berlin, o projeto considerava o nvel de toda a cidade a partir desta altura de trs metros, de maneira a evitar a interferncia daquela barreira visual. A sobreposio dos mapas jogava com os cheios e vazios dos edifcios e dos espaos urbanos de maneira a reverter as relaes entre figura e fundo, onde os vazios passavam a fazer o papel de figura, enquanto as massas construdas desempenhavam a funo de fundo. O Wexner Center, de 1981/1985, introduziu novas mudanas no processo dos diagramas, j desde o seu programa que apresentava uma intrincada e complexa srie de funes, cujo diagrama formal j era complicado desde o princpio. Este projeto tambm empregou escavaes artificiais, ou seja, a criao diagramtica de um terreno imaginrio e o processo de scaling, ou seja, a utilizao de diferentes escalas sobrepostas. A sobreposio tem o objetivo de procurar desvendar significados que possam estar ocultos nos mapas. Os diagramas procuraram representar a sobreposio entre o traado do terreno e o do estado de Ohio. Uma sobreposio foi criada no sculo XIX, quando Thomas Jefferson enviou topgrafos para medirem o que viria a ser o territrio noroeste dos EUA, a partir do sul at o norte, ao mesmo tempo em que topgrafos de Connecticut mediam desde o norte at o sul. As duas medies encontraram-se em Ohio, mas como havia uma diferena entre as leituras do Norte magntico dos dois grupos de topgrafos, neste encontro, teve origem uma linha imaginria chamada at

Figura 264 Rebstockpark Frankfurt

Figuras 265, 266 Biocentrum

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hoje Miami Trace. Nesta linha, muitas estradas norte-sul fazem um ngulo de noventa graus no sentido leste-oeste e a seguir viram novamente noventa graus no sentido norte-sul para encontrarem a sua continuao. Eisenman procurou representar essa sobreposio de ngulos e de medidas no desenho do Wexner Center. Tambm no terreno do campus da universidade existem diferenas de medidas que foram realadas no projeto, quando normalmente este tipo de dado seria disfarado. Estes trs projetos, Cannaregio, Berlin IBA Housing e Wexner, trabalham com leituras e invenes sobre os seus respectivos stios, em termos de eixos, grelhas, etc., mas exploram apenas duas dimenses. Nos trs projetos que se seguiram, Romeu e Julieta, Long Beach e La Villette, Eisenman aprofundou as questes relativas ao stio, completando a srie Escavaes artificiais. A grande diferena foi que, nestes ltimos, ele ultrapassou os limites de possibilidades formais de representao para abordar questes imanentes, mas invisveis. A partir destes trabalhos, no mais possvel estabelecer relaes formais entre forma e funo, e novos significados passaram a ser produzidos. Eisenman introduziu o uso de metforas literrias, depois que passou a trabalhar em colaborao direta com Derrida. A antiga lenda de Romeu e Julieta possui diferentes verses e existem em Verona edifcios que so atribudos a um e a outro, assim como a cenas das lendas sobre os amantes. O projeto do jardim de Romeu e Julieta constitudo por diagramas dos castelos e stios, que sobrepostos adquirem novos significados e geram novas leituras do drama. O projeto do Frankfurt Biocentrum, de 1985, partiu do Romeu e Julieta, e procurou representar a forma das cadeias de DNA em sua arquitetura. O projeto do jardim de La Villette, desenvolvido em parceria com Jacques Derrida, em 1986, partiu do texto de Plato, Khra. Ao sobrepor o projeto do Cannaregio ao sitio destinado ao jardim, Eisenman e Derrida procuraram criar um amlgama entre os dois como ponto de partida. Como se as marcas de Khora e de Cannaregio ficassem impressas sob este novo projeto, como registros do processo. O projeto da Casa Guardiola, tambm de 1988, tomou como ponto de partida o desenho de La Villete e os diagramas da Casa X. Mesmo que seja uma deciso arbitrria, o simples fato de tomar um projeto como ponto de partida para outro gera um contingente de relaes

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imanentes, porque remete a uma anterioridade e a uma interioridade da arquitetura. Este projeto deu abertura para a utilizao da ideia dos interstcios dos espaos dobrados e sugeriu distines entre geometria e arquitetura e entre presena e ausncia. Introduziu conceitos between, entre presena e ausncia. Aqui tambm so introduzidos elementos que posteriormente so retirados, deixando marcas, traos, impresses. Mas, assim como as pegadas so marcas deixadas pelos ps na areia, tambm estes ps levam consigo gros de areia, como marcas de sua passagem. Os espaos intersticiais so definidos entre estas marcas e pegadas, na interioridade da arquitetura e revelam os processos de desenho, de pensamento, de criao, espaos entre espaos. No projeto do plano geral do Rebstockpark, Eisenman procurou agir sobre os interstcios temporais entre o velho e o novo, como o novo se relaciona com o antigo, ou com o existente. Da surgiram dois novos conceitos, o do enxerto e o da dobra. O enxerto um processo similar collage, que constitui um tipo particular de montagem. O processo da collage caracteriza-se pela fragmentao e pelas naturezas diferenciadas dos elementos que a compem e os seus limites so articulados. O enxerto envolve variaes temporais, como o corte de um filme, que cria conexes entre eventos distintos, procura estabelecer relaes e elimina os limites, cria um amlgama entre o velho e o novo, e no projeto do Rebstockpark agenciado pela dobra.
A dobra diferente da superimposio, porque a superimposio preserva a simultaneidade entre a figura e o fundo, enquanto a dobra pressupe uma profundidade suave, sem fundo. O trabalho da dobra originou-se dos diagramas da teoria da catstrofe, de Ren Thom. (...) A superfcie dobrada no se parece com o velho, mas procura fazer uma transio suave, uma figura between, entre o velho e o novo. O sitio torna-se a articulao de todas as condies imanentes reprimidas. Ela no destri o existente, ao contrrio, estabelece uma nova direo. Desta maneira, a dobra conferiu uma nova dimenso ao limite.253

Figura 267 Proposta de Peter Eisenman para o concurso do World Trade Center.

As tcnicas de morphing, desenvolvidas por computador nos diagramas do projeto do Tours Arts Center, continuaram a ideia do limite como uma transio suave. A forma do edifcio constitui uma transio entre os edifcios limtrofes, que datam respectivamente dos sculos XVIII e
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EISENMAN, op. cit., p. 201.

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XIX. Este processo foi empregado tambm no projeto da Igreja para o ano 2000, de 1996 e para a Biblioteca de LIHUEI, de 1997. Uma das principais questes destes projetos era de que a forma no correspondesse funo, nem icnica nem funcionalmente. A biblioteca, como a igreja, parecem ter irrompido do cho.254 So objetos sem forma, como um balo cheio de gua ou de areia, moles e pulsantes. Dinmicos, com movimentos livres. Ao deslocar e girar a grelha estrutural da casa, Eisenman provocou um giro do conceito. Deu incio a processos de deslocamentos e tores que continuam se desdobrando at os dias atuais e que vo seguir se dobrando, girando, torcendo, deformando, desconstruindo conceitos e incorporando estruturas formais. Os projetos das Casas, juntamente com as anlises, reflexes e os textos escritos por Eisenman constituem transposies de muitas das ideias de Derrida sobre a linguagem e sobre as estruturas simblicas para o campo da arquitetura.

Figura 268 Monumento s vtimas do Holocausto, Berlin, 2005

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EISENMAN, op. cit., p. 205.

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O arquiteto Peter Eisenman trabalhou com as ideias do filsofo Jacques Derrida, e os trabalhos de ambos evidenciaram que, para assumir uma postura autntica, preciso desmascarar a iluso e a falsidade das verdades que tm sido tomadas como senso comum pela tradio ocidental e que fundamentam todo o pensamento e o conhecimento cientfico. Os projetos das Casas de Eisenman privilegiaram o processo de criao artstica, em detrimento da prpria habitabilidade. As que chegaram a ser construdas so desconfortveis, so construes desarranjadas. Nos projetos das Casas de papel, as formas da arquitetura e de seus elementos, como pisos, portas, janelas etc. revelam dimenses polticas, sociais, culturais, econmicas, psicolgicas, artsticas, expressivas, ou seja, dimenses humanas. A arquitetura materializa, d corpo a todos estes aspectos e constri ou desconstri o sentido e a expresso da vida, ao atualizar constantemente os seus significados. Estes significados indicam a existncia de algo alm da forma, atrs do espelho, a existncia de algo que representa o espao das relaes sociais, da vida, da hospitalidade. Estar em casa, no ninho, estar dentro da toca envolve a relao do homem com o lugar e com o outro. Com o auxlio da filosofia, os desenhos do arquiteto exploraram os sentidos do espao, com seus cheios e vazios, e com seus significados. As diretrizes conceituais de projeto tm a possibilidade de unificar, justificar e estabelecer a coerncia entre a forma total em cada um dos detalhes do edifcio. Nada arbitrrio, espao, articulao formal e material, estrutura, cada parede, e cada elemento de projeto tem uma razo para estar em seu lugar, e de determinada maneira. Os projetos conceituais de Eisenman so jogos formais, exerccios conceituais sobre a estrutura espacial habitada, so espacializao do pensamento ou pensamento da espacialidade. Filosofia construda ou desenhada. Os desenhos das Casas de papel de Peter Eisenman exploraram conceitos. Constituem a visualizao de um pensamento, do questionamento das formas tradicionais. So construes conceituais, que pervertem a forma para que novos conceitos possam emergir. Porm, a concluso que Eisenman pegou a contramo da desconstruo, ao radicalizar e criar edifcios com uma esttica da fratura, como

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que quebrados, com planos inclinados em ngulos inusitados, e que exibem tores e deslocamentos. Pode-se pensar a interioridade e a hospitalidade, como o que habita o espao da arquitetura. Se pensarmos a interioridade como o que est dentro, no interior da estrutura arquitetnica, a interioridade seria ento a dimenso humana, a vida, a hospitalidade, a convivncia, a relao social. No entanto, no foi este o sentido dado por Eisenman. O arquiteto americano no se ocupou das questes relativas s relaes humanas e sociais dentro da arquitetura. Em nenhum momento do seu texto, aparece referncia a alguma questo social, como aceitao, incluso, abrigo, aconchego. Ele faz referncia ao objeto arquitetnico como um artefato fsico, com dimenses geomtricas e com relaes espaciais, e nunca preenche este espao com o calor humano. Ele estabelece relaes entre os conceitos de estrutura profunda e de auto-referencialidade e o conceito de diferensa, de Derrida e esta ideia sim pode ser desenvolvida. A estrutura profunda o que organiza a arquitetura, mas que no se restringe ao aspecto formal, nem ao aspecto funcional, no tem uma objetividade, o aleatrio. Como a auto-referencialidade, diz respeito vida prpria do objeto de arquitetura, como A vida das formas de Henry Focillon253. A vida das coisas. Eisenman questionou, desconstruiu, detonou, desmontou todos os conceitos possveis de estrutura, forma, construo, linguagem, composio, tica e esttica de projeto, dentro, fora, encima, embaixo, tempo, espao, deslocamento, articulao, relaes de geometria. Os projetos das Casas constituram o espao e o tempo adequados para representar questes irrepresentveis, ou invisveis da arquitetura. Assim, ele fez a arquitetura falar, articular um texto crtico em relao ao espao construdo. A pureza e a abstrao geomtrica, aliadas ao acabamento branco e liso, fizeram com que as Casas fossem simultaneamente construes e representaes de si mesmas. Peter Eisenman escreveu textos importantes, utilizando os pensamentos de Nietzsche e de Heidegger e aplicando metforas desconstrutivistas, mas a arquitetura que nasceu deste pensamento no teve consistncia nem densidade filosfica para se sustentar, porque o que sustenta a arquitetura no a filosofia. A arquitetura precisa da filosofia e a arquitetura desconstrutivista tentou criar uma
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FOCILLON, Henri. Vida de las formas e Elogio de la mano. Buenos Aires: El Ateneo, 1947.

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esttica desconstrutivista, mas esqueceu-se da tica e da poltica. Props algumas estratgias, como nfase no processo, a dobra, o evento, para aproximar-se do pensamento da desconstruo. A obra do arquiteto abriu possibilidades de pensamento para estabelecer relaes entre arquitetura e filosofia. Sua personalidade inquieta, curiosa, polmica e criativa no se acomoda numa frmula, num estilo ou linguagem, graas a sua postura crtica, investigativa e provocadora. Ele prope uma filosofia da no acomodao. A arquitetura desconstrutivista apropriou-se indevidamente do termo utilizado pela filosofia. A desconstruo a representao do desejo. A arquitetura onde o desejo possa morar, da qual nos falou Derrida, o projeto, toda a arquitetura. A desconstruo em arquitetura trabalhou sobre a proposta de uma retrica formal, enquanto o pensamento desconstrutivista no retrico, mas sim potico. A arquitetura necessita da filosofia para pensar o espao das relaes humanas, da convivncia, da hospitalidade e da representao, da expresso e do perdo, um espao de aceitao das diferenas, um espao de sonho e de vida, de respeito e de amor. O valor destes esquemas grficos, que so projetos experimentais das Casas, est em sua postura investigativa, enquanto pesquisa. Foram tentativas de materializar, de dar uma forma visvel a um pensamento filosfico, que possui um alto grau de abstrao. Parece que Eisenman quis extrapolar a filosofia e a arquitetura para provar a possibilidade de configurar visualmente estes diagramas. Mas ao contrrio, o que ficou registrado por sua obsesso pelo diagrama foi um desenho frio e inexpressivo, que no d conta de um espao para se viver. Uma arquitetura de traos, uma arquitetura sem vida. Eisenman desenhou uma arquitetura onde nenhum desejo pode morar contrapondo-se s palavras de Derrida. Porque o que funda a arquitetura no so os traos. O que funda a arquitetura a vida, a hospitalidade, o humano. Acredito que Eisenman leu tanta filosofia, que acabou por ultrapassar os seus limites, e chegou a desenhar uma filosofia, mas uma filosofia sem corpo, sem vida uma filosofia morta. Assim como o que funda a filosofia a troca, a relao, o pensamento, a vida filosofia pensamento, filosofar pensar. A arquitetura espacializa a vida, constri espaos para vida, espaos para morar, habitar, para pensar e sonhar.

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Para Peter Eisenman, a prtica de projetos no deve estar atrelada a nenhuma ideologia em especial e o arquiteto deve manter-se fora das questes ideolgicas e de poder. Os objetos tericos criados por Eisenman deslocam os aspectos funcionais, icnicos e fsicos da arquitetura e sua crtica fundamenta-se nas questes da representao. O trabalho de Eisenman sobre o registro grfico do pensamento. A dobra estende os limites da representao ao infinito. Na dobra, o avesso que no tem limite. O espao se dobra e se desdobra cada vez mais fundo e sem sair da superfcie. A dobra um abismo. Alguns dos projetos de Eisenman, especialmente as Casas, espacializaram analogias metafricas desconstrutivistas. Foram projetos experimentais, que especularam sobre os conceitos de estrutura, espao, forma e elementos de arquitetura. A filosofia possui estratgias de pensamento que so utilizadas como ferramentas conceituais para o desenvolvimento do pensamento arquitetnico. O desenho desconstri, reconstri, estrutura, desvela e revela, conceitua, expe e transpe. A importncia desse estudo recai sobre os fundamentos tericos da metodologia de projeto, que privilegiam os processos de questionamentos, de definio de conceitos e de estabelecimento de parmetros de projeto. A aplicao prtica deste reside na sistematizao da reflexo conceitual em arquitetura, porque a etapa de conceituao a principal fundamentao do projeto. Cada edifcio nico e o projeto tem um compromisso com as especificidades do seu conceito, do seu contexto, do seu habitante, sem restringir-se a frmulas ou formas prestabelecidas pela tradio, por tipologias ou pelo hbito. A arquitetura da desconstruo inclusiva, aceita, acata o novo, o velho e a mistura, junta, soma, acrescenta e tambm divide. Os projetos das Casas relacionam-se com o pensamento da desconstruo, como estudos formais, funcionais e estruturais. Nestes projetos, o arquiteto revelou preocupaes com as mesmas questes que foram desenvolvidas por Derrida, na Gramatologia, e utiliza os diagramas como representao do processo de projeto, como linguagem grfica, como representao do pensamento. Para Eisenman, a conceituao dos elementos de arquitetura relaciona sua forma e significado com as questes de abrigo, proteo, e tambm com a resistncia lei da gravidade. Por essa razo, normalmente, paredes e colunas so lidas como elementos da construo e no como signos.

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O trabalho de Eisenman sobre a interioridade consiste em uma anlise do prprio discurso da arquitetura, em oposio s abordagens tradicionais que costumam analisar os seus aspectos externos, como as condies histricas, polticas e sociais. Investiga a possibilidade da arquitetura de manifestar-se a si mesma atravs do edifcio construdo. A anlise do esquema diagramtico parte do processo que procura abrir a arquitetura ao seu prprio discurso. Especialmente nos projetos em estudo, Eisenman utilizou o desenho como ferramenta para discutir o conceito de projeto em arquitetura. Esta tese procurou reunir fragmentos, e expor a estrutura do seu pensamento e explicitar os processos de criao que deram origem a uma arquitetura composta por tores, giros, inflexes, estratgias alternativas de composio. Suas obras desenhadas, construdas e escritas expandiram os limites da representao em arquitetura, abriram possibilidades para o pensamento e para ir alm. A arquitetura comum, das construes cotidianas, emprega os modelos ou tipos consagrados com o objetivo de obter economia e rendimento funcional, de acordo com as especificidades de cada contexto urbano, histrico, social e cultural. Os estudos realizados apontaram caminhos para a compreenso de como as diretrizes de projeto podem agir sobre a construo do pensamento arquitetnico. A arquitetura pode traduzir conceitos estticos em formas espaciais, fundamentadas na teoria crtica e em princpios filosficos. Derrida traduziu a arquitetura de Eisenman para uma escala humana, demasiadamente humana. A contribuio de seu pensamento para a arquitetura est registrada no intenso dilogo que se estabeleceu entre arquitetura e filosofia por meio destes dois representantes. Com o mote da desconstruo, Eisenman debruouse sobre a arquitetura, ou a arquitetura voltou-se sobre si mesma para discutir o seu processo de criao. Eisenman utilizou o desenho como ferramenta de projeto para discutir o conceito. E transps este conceito para a desconstruo da arquitetura. O pensamento age por conta prpria e constri sua estrutura. Materializa e d corpo ao pensamento, cola fragmentos e expe estruturas. A obra de Derrida dividiu-se em dois momentos bem distintos, e Eisenman compareceu apenas no primeiro. Na primeira etapa, por meio do estudo das linguagens e da crtica literria, em dilogo com a tradio filosfica, abordou o desmonte da representao, juntamente com os demais filsofos ps-estruturalistas, Michel Foucault, Gilles Deleuze

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Roland Barthes. Num segundo momento, a partir da dcada de 1990, depois da experincia com a arquitetura, por meio da parceria com Eisenman e Tschumi em La Villette, Derrida voltou-se para questes ticas e polticas. Empregando os recursos desenvolvidos na primeira etapa, escreveu ento sobre outros temas como a democracia, sobre a alteridade e o problema dos excludos, sobre a hospitalidade e o perdo. Enquanto isso, Eisenman voltou-se para questes que envolvem outras relaes com a representao, com o emprego de tecnologias digitais, e de tcnicas mais sofisticadas. O estudo dos projetos experimentais de Peter Eisenman, ou Casas de papel, como estamos denominando aqui, so ensaios de uma procura por uma arquitetura literalmente transparente, nua, sem disfarces. um trabalho que busca o sentido da arquitetura, na superfcie construda, na estrutura e nas paredes, na distribuio dos espaos e no pensamento do espao habitado. uma arquitetura que se liberta de todo o ornamento e que descortina a sua paisagem interior.

Figura 269 Aquarela n. 8.

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A partir do final da dcada de 1960, as srias crticas s estratgias radicais do modernismo exigiam uma ruptura. A desconstruo foi um dos caminhos para o desenvolvimento de possibilidades alternativas, de uma arquitetura capaz de expressar novas concepes de espao, dentro da pluralidade das representaes da cultura contempornea. A arquitetura desconstrutivista foi uma tentativa de construir pensamento com tijolos, de transformar ideias em coisas, filosofia em espao construdo. Foi formada por propostas radicais que procuraram empregar conceitos metafricos em realidades construdas, mas apenas os trabalhos de exceo foram capazes de transcender, em qualidade para atingir estes objetivos. Apenas o toque artstico de gnio capaz de dar vida s pedras. O pensamento de Derrida forneceu instrumentos conceituais para a compreenso da cultura e da arte contempornea. As verdades consagradas pelo pensamento ocidental, ou o logocentrismo fundamentam-se em conceitos arbitrrios, que formam pares opositores. A desconstruo abriu brechas, para ir alm das dicotomias entre belo e feio, entre o bem e o mal, so os intervalos, as dobras, os espaos residuais, espaos entre. No necessrio destruir para reconstruir, possvel aproveitar a estrutura e a infraestrutura existentes e ocupar os intervalos, cantos, recantos e integrar as diferenas. A dobra aceita, recebe as pr-existncias e desdobrase nos intervalos, nos espaos intersticiais, que para o modernismo poderiam ser considerados como cantos mortos. A desconstruo, na dobra, revela a dimenso infinita do espao interior, como no caso dos fractais. A dobra sempre pode se desdobrar e se redobrar ainda mais, nunca termina, a dobra vai ao infinito. Para dentro. A arquitetura desconstrutivista foi uma arquitetura crtica, que explorou, ultrapassou, transgrediu os limites da forma construda. Especulou at que ponto seria possvel torturar a forma, torcer, girar, fragmentar e ainda assim criar lugares para a vida, abrigos capazes de promover a hospitalidade, capazes de acolher as diferenas e incluir o humano. A sociedade exige da arquitetura a construo de espaos habitveis que integrem as diversas formas de vida, na casa, na cidade e no planeta. A desconstruo criticou os fundamentos da cultura ocidental, exps as estratgias que tinham a funo de iludir,

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de criar falsas certezas. Para Derrida, apenas a arte pode dar uma resposta vida. A arte, nas diversas formas de expresso, como arquitetura, cinema, msica escapa simultaneamente aos conceitos metafsicos de verdade e tirania da iluso. As manifestaes artsticas criam seus prprios planos de iluso. Mas a arte no tem a pretenso de enganar, nem de ser absoluta, ou definitiva. No espao da arte, a iluso recurso de linguagem, a iluso vivenciada pelo espectador, que se deixa levar pela emoo, sem perder a conscincia de que as imagens artsticas constituem vises parciais, verses pessoais. Derrida trouxe o seu enfoque pessoal, para a filosofia, aproximou a filosofia da vida, da arquitetura e da arte, e a arquitetura foi buscar nesta filosofia uma fundamentao para a desconstruo. A filosofia, ao longo da histria do pensamento ocidental, tem evocado metaforicamente as imagens de elementos de arquitetura para definir suas bases conceituais. A metfora est na origem da prpria linguagem falada e na ambiguidade destas figuras de linguagem, que reside grande parte da beleza e da poesia, que perpassa o discurso filosfico e o discurso da crtica de arquitetura. Historicamente, a arquitetura tem fundamentado o seu pensamento na filosofia, e no apenas na esttica, mas numa concepo mais abrangente de um modo de operar com a realidade, uma maneira de construir um mundo. Da mesma forma, a filosofia sempre empregou metforas arquitetnicas, ou seja, utilizou imagens de elementos de arquitetura por exemplo, espao, passagem, caminho, abertura, porta, janela, pilar, fundao, estrutura, cobertura, telhado, abrigo, ponte, a lista enorme como metforas para estruturar seu pensamento. A materialidade e a estrutura da arquitetura funcionam como suporte, como apoio ou visualizao para o desenvolvimento do pensamento filosfico. A construo materializa, d corpo s relaes entre o pensamento e o espao, entre o edifcio conceitual e a vida que o habita. A filosofia, ento, mora no edifcio do pensamento, ao mesmo tempo em que constri o seu espao. As ideias podem ser empilhadas, arranjadas como se fossem tijolos, as palavras abrem caminhos e deixam marcas, rastros. As questes construtivas fazem parte da estrutura do pensamento arquitetnico, porm os demais aspectos no podem ser negligenciados. Arquitetura tambm pensamento, arte e linguagem. esttica, materialidade e funcionalidade inseridas em um contexto social. Arquitetura tudo isso e muito mais, percepo e vivncia do espao,

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espao de relao e de convivncia social, espao de representao social e poltica. Projetar desconstruir. Projetar arquitetura fazer poesia com o espao. dar forma ao lugar, onde as pessoas interagem, onde a vida acontece. O desenho de projeto no retrico, potico. O estudo da obra de Derrida evidenciou a inadequao do rtulo ou da classificao de uma determinada arquitetura como desconstrutivista, a partir da exposio, realizada no MoMA, em 1988. verdade que o arquiteto Bernard Tschumi chamou o filsofo para participar no projeto do Parc de la Villete e que este desenvolveu uma parceria com Peter Eisenman. Os arquitetos, muitas vezes, so portadores dos pensamentos mais avanados de seu tempo e, naquele momento, encontraram eco na desconstruo. No entanto, o emprego da expresso Arquitetura desconstrutivista um jogo de linguagem, uma metfora, que explora uma certa ambiguidade, a aparente contradio entre construir e destruir. Desconstruo no o oposto de construo, arquitetura no apenas construo e nem toda a construo arquitetura, mas a construo parte da arquitetura. Construo fundamento da arquitetura, mas esta no pode limitar-se ao ngulo reto. As tores, os giros, as inflexes e sobreposies, estratgias introduzidas pela arquitetura desconstrutivista, vm ganhando um crescente nmero de aplicaes, em projetos que j no tm a preocupao com a temtica da desconstruo. Este trabalho props uma leitura da desconstruo, livre dos preconceitos, sugeridos pelo aspecto negativo desta expresso. Desconstruir significa repensar, construir por lgicas outras, construir a partir da lgica da honestidade, ao invs de perseguir uma verdade idealizada, abstrata e inatingvel. Uma idealizao da verdade perpassa todo o pensamento ocidental dos ltimos 20 sculos, desde Plato. Ao marcar a diferena entre honestidade e verdade, a desconstruo props uma superao das dicotomias, uma reviso dos limites. O emprego de estratgias de composio mais livres e abstratas abre caminhos para solues criativas e inovadoras, sem a necessidade de construir edifcios que paream estar desabando, como os de Eisenman, Libeskind, Zaha, Gehry. Mas o papel das vanguardas, frequentemente radicalizar, forar expresses contundentes, para abrir caminho e assim dar espao para a criao de solues alternativas. O novo olhar assusta e provoca reaes

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contraditrias, mas a desconstruo inclusiva, no se fecha numa esttica especfica, ou numa classificao rgida. Ao contrrio, abre novos campos de ao, sugere possibilidades de estratgias, de montagem, de pensamento, de reflexo e de compreenso. O rtulo, sim, impe limitaes, restries dentro ou fora, sim ou no. A desconstruo, como conceituao e como estratgia de pensamento arquitetnico, parte do processo tradicional de projeto. O projeto como proposta, desenho, desgnio, tem o compromisso de desmontar as categorias tradicionais, os preconceitos ou as ideias preconcebidas para criar uma forma arquitetnica adequada ao seu contexto e s suas necessidades estruturais, arquitetnicas e conceituais. A boa arquitetura aquela que sai do texto, da linearidade do pensamento determinista. Uma casa uma caixa, um abrigo, que implica a possibilidade de utilizao de determinados equipamentos, que deve atender a determinados requisitos de construo e adaptao s condies climticas, ao stio geogrfico e ao contexto urbano e cuja forma inevitavelmente ir representar conceitos estticos. A pesquisa e o processo de estruturao do programa de necessidades passam necessariamente por uma desconstruo de ideias preconcebidas, ao analisar conceitos e condicionantes de projeto para produzir e construir novas realidades. A contribuio da desconstruo est na compreenso do papel das linguagens e dos processos de criao artstica. Suas obras desenhadas, construdas e escritas abriram possibilidades para o pensamento e para a representao em arquitetura. Futurismo, dadasmo, surrealismo, collage constituram manifestaes artsticas que tiveram importantes papeis no desencadeamento de processos que permitiram a expanso dos limites da representao. Processos estes que so irreversveis, nos desenvolvimentos artsticos e culturais e que constituem a expresso viva da fragmentao da cultura contempornea. O papel da arte justamente transgredir, desacomodar, provocar, fazer pensar, usar a percepo para captar e representar o contemporneo. A desconstruo atualizou a representao contempornea e possibilitou sua traduo em imagens. Aboliu rtulos, como moderno, ps-moderno, desconstrutivista, preconceitos que imobilizavam o pensamento, porque a percepo construda pela soma destes fragmentos, trechos, leituras, relatos, depoimentos, que desnudam uma arquitetura do pensamento. O estudo da desconstruo revelou que a arte e os processos de criao artstica so elementos chave para a

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compreenso e para o desenvolvimento do pensamento filosfico, no contexto da cultura contempornea. A obra de arte portadora de sentido e revela conceitos alm da representao e, por esta razo, as obras de arte fizeram-se presentes ao longo de todo este trabalho. A escritura de Derrida assimilou elementos da filosofia, literatura, psicanlise e poesia, para resgatar o pensamento, a humanidade e a liberdade de expresso, num todo denso e coerente, repleto de citaes aos filsofos clssicos. O seu pensamento estabelecia um dilogo constante com Plato e, atravs dele, com toda a tradio da metafsica ocidental, cujas bases assentam-se sobre os clssicos gregos. Da mesma forma, os projetos experimentais de Peter Eisenman dialogam com a histria da arquitetura moderna que, por sua vez, tambm se apoiou no classicismo. Os textos e os desenhos estudados e analisados complementam-se reciprocamente, discutem entre si. A desconstruo conduziu Derrida, em seus ltimos anos, ao pensamento do perdo, da incluso e da hospitalidade. A hospitalidade prope a aceitao das diferenas, a reviso dos limites, das bordas, margens ou fronteiras e a possibilidade de habitar estes limites. Derrida desconstruiu a linearidade do pensamento, com um texto que pairava no limite entre um monlogo e um dilogo, levantava questes, perguntas que ele mesmo iria discutir, como se encarnasse o papel de um interlocutor imaginrio. Um dilogo solitrio, num ritmo e numa forma prprios de pensamento, que avana, recua e circunda, cercando as ideias por todos os lados, dobrando-as sobre si mesmas. Em suas conferncias publicadas, na ausncia de um interlocutor real, o filsofo criava uma espcie de dilogo virtual, questionava o seu prprio pensamento. Em muitos momentos, o pensamento de Derrida tem sido mal interpretado, acusado de ter decretado a ausncia do sentido. Mas em realidade, ele afirma que as verdades no so absolutas e os conceitos podem ser compreendidos sem os seus opostos, sem oposies extremas e dicotmicas. Derrida no conseguiu e nem mesmo pretendeu anular o significado, apenas o compreendeu sob nova tica. Derrida props uma estratgia de pensamento livre das dicotomias maniquestas impostas pela metafsica. A desconstruo no se prende s obsesses tradicionais pela verdade e pela origem das coisas. uma estratgia de pensamento que permite interpretao em termos de relaes, sentidos, poesia e configuraes, sem as amarras dos significados e das verdades absolutas. O seu compromisso com os valores humanos, a honestidade e

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a liberdade de pensamento. A desconstruo no busca a verdade, nem exige coerncia, no segue teorias, no se prende a significados ou conceitos definitivos. A estratgia desconstrutivista procura as excees e expe as diferenas e variaes, ao invs de tentar dissimula-las, trabalha com casos marginais e aspectos que podem parecer ambguos. A desconstruo pe em evidncia as falhas na construo metafsica do mundo. Ao contrrio das estratgias da esttica tradicional, a desconstruo no busca a unidade e a harmonia, mas sim, reala as ambiguidades, as incoerncias, as duplicidades, as falhas, a fragmentao, evidencia as contradies, expe rachaduras, fendas, espaos atravs dos quais se podem encontrar elementos escondidos, realidades subjacentes. A desconstruo explora falhas e fissuras, coloca as diferenas em destaque, acentua a instabilidade do sistema e acarreta sucesses de novos deslocamentos. Os textos de Derrida exploraram as diferentes leituras, as bordas imprecisas do sentido, at atingir o limite da poesia. A proposta era provocar, fazer pensar, desafiar no aceitar nada como pronto, como a verdade ou a beleza. O fundamento da compreenso tradicional foi removido, abolindo as identidades de sentido, que ele provou serem reconfortantes, mas falsas. A palavra desconstruo, assim como arquitetura, d origem a possibilidades poticas, metforas, ambiguidades e a possibilidades de criar, transcendendo o senso comum. A trajetria de Derrida evidenciou que as questes estticas conduzem inevitavelmente a questes ticas e polticas. Fez uma crtica ao logocentrismo, ao opor-se aos pares de oposies dicotmicos e s idealizaes romnticas. Criticou a tradio da cultura ocidental fundamentada no contexto histrico, social, poltico e econmico europeu, que vinha sendo compreendida como verdade absoluta e estendida indiscriminadamente por toda civilizao ocidental. Um modelo que se mostrou inoperante. Cumpriu um papel em seu momento, mas no pode ser considerado como absoluto. O filme no termina bem, e o futuro no previsvel, nada certo e nem garantido e a liberdade assustadora. Nem todos possuem uma estrutura histrica e cultural que fundamente um final feliz. Para alm das dicotomias entre bem e mal, feio e bonito, certo e errado, a desconstruo instala-se nos interstcios, nos espaos entre a estrutura e a infraestrutura. A desconstruo o fim do romantismo, o filme no termina com... e foram felizes para sempre... No tem rei, nem castelo, nem prncipe encantado nunca houve,

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especialmente nos pases perifricos. A desconstruo o fim da iluso, e por isso representa-se numa concepo de vida real, fragmentada, mltipla e multifacetada. O pensamento dicotmico limitador da percepo do ambiente, seja ele natural ou construdo. A prpria concepo tradicional das relaes entre cultura e natureza fundamenta-se em conceitos que reforam as iluses. Derrida afirmou que tais falsidades do origem a falsos confortos e para nos libertarmos destas iluses, ele prope a desconstruo dos pares de oposies, a partir da reflexo sobre as relaes entre o edifcio e a natureza, ou entre a cultura e natureza. O ambiente construdo constitui uma das representaes mais importantes da cultura. A desconstruo em arquitetura analisou o espao construdo como uma materializao desta cultura e assim constituiu um mecanismo para evidenciar as fissuras entre a cultura e a natureza. Derrida no retrico, apesar da estrutura formal de seu discurso dar margem a esta categorizao, o seu pensamento potico, no sentido de que cria estratgias de construo de um pensamento liberto de iluses e de preconceitos. Assim sendo, a desconstruo abre infinitas possibilidades e meios para a criao artstica. Os projetos das Casas de papel, assim como algumas obras da arquitetura desconstrutivista, exploraram mecanismos semelhantes queles empregados no discurso de Derrida. Manipularam a alternncia entre dentro e fora, estrutura e vedao, forma e funo, especularam sobre o sentido dos elementos de arquitetura e sobre os conceitos de espao. Foraram os limites da inteligibilidade das paredes e pisos, vigas e colunas. A Arquitetura desconstrutivista tratou as questes da representao, a partir da negao das oposies. Explorou as relaes entre dentro e fora, encima e embaixo, frente e fundos, estrutura e ornamento, pblico e privado, revelando categorias intermedirias, interstcios, sobras que no se encaixam nas relaes de oposio, que extrapolam limites, os espaos entre, espaos alternativos. As sucessivas rupturas realizadas pelas vanguardas da arte moderna desconstruram progressivamente o olhar e prepararam o surgimento de uma nova subjetividade, de uma nova sensibilidade que hoje capaz de conviver com as mais diversas manifestaes e estilos. Somados a estas rupturas, o aperfeioamento tcnico, a generalizao da utilizao da fotografia e suas aplicaes no cinema e nas mdias digitais, o telefone celular, a internet desempenham importantes papis, no encaminhamento de um processo

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que resultou no questionamento dos limites da representao. Os diagramas das Casas de papel de Eisenman so representaes da representao, descrevem a si mesmos, discursam sobre a sua prpria essncia. A partir do emprego de elementos da representao convencional de arquitetura, a sua linguagem prope imaginrios, inventa labirintos, cria mundos novos e mgicos, desafia e abre caminhos para a compreenso dos limites da representao. Estas relaes do espao ideia de colocar infinitas possibilidades no centro, valorizam a expresso, a iluso, deixando de lado, por um momento, a lgica, o logos, a razo. Se arquitetura a sntese formal entre elementos que resolvem os problemas relativos a programa, lugar e construo, ento a arquitetura que foi designada como desconstrutivista negou aspectos que no poderiam ser negligenciados, para abordar a arquitetura apenas na dimenso do formal. Negligenciou a materialidade construtiva, o espao da cidade e a funcionalidade, como se fosse possvel uma arquitetura como forma, sem contedo. O desenho (desejo) acumula e sintetiza funes de descrever, estudar, decompor, analisar, projetar, sonhar, iludir... O desenho desempenha um papel ativo no processo de conhecer, de ver, descobrir e entender detalhes e articulaes estruturais dos processos visuais e construtivos. Desenhar pensar com um lpis na mo, com o corpo. Na linguagem verbal, a necessidade de nomear as coisas perturba a percepo, a possibilidade de descobrir e de conhecer livremente, porque, para representar as coisas por palavras, preciso encaix-las em conceitos, definies. Ao nomear, lana-se mo de categorias estabelecidas, encaixar em classificaes, dar nome. O desenho abre possibilidades de interpretaes e leituras, ao transformar uma folha de papel num mundo de possibilidades de representaes, sonhos e iluses. Ao tentar vender uma imagem, a exposio Deconstructivist Architecture exacerbou, explorou uma retrica da desconstruo que no corresponde ao pensamento filosfico que lhe emprestou o nome. A arquitetura do espetculo tem sido utilizada como recurso de marketing cultural, com objetivos econmicos e polticos. Tem tido sucesso em alguns casos, nos quais as estratgias de marketing turstico associam-se a empreendimentos culturais com projetos consistentes. A cultura contempornea impe srias exigncias com relao arquitetura. A desconstruo viabilizou a aplicao

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de prticas formais acrobticas que, aliadas s potencialidades das tecnologias avanadas, propiciaram o surgimento de edifcios escultricos. Arquiteturas espetaculares so construdas como estratgias de desenho urbano, e sua imagem empregada para gerar crescimento econmico, poltico e social. No entanto, esta arquitetura do espetculo apenas pode ser criada para objetos de exceo, adequada apenas a alguns exemplares especiais, com objetivos bem definidos. O caso paradigmtico, em que esta estratgia teve pleno xito, foi o do Museu Guggenheim de Bilbao. Aquela cidade ao norte da Espanha vinha sofrendo um processo de degradao e decadncia, com a falncia das indstrias metalrgicas e com srios problemas polticos. A construo do museu foi parte de um investimento macio em infraestrutura urbana e turstica, com a implantao do metr, a despoluio e urbanizao da orla do Rio Nervin e a construo do aeroporto. A arquitetura entrou em cena para criar objetos que tivessem expressividade para representar o esprito das mudanas radicais que se operavam ento. Os arquitetos que realizaram os projetos tinham que atender ao desafio de criar uma nova imagem para a cidade, com objetivo de atrair o turismo e movimentar a economia, para que todo o processo de revitalizao tivesse sucesso. A esttica desconstrutivista do Museu de Bilbao pertinente e adequada, dentro deste contexto. O edifcio tornou-se um smbolo das inovaes, parte importante da identidade cultural da cidade e obteve convnio com a Fundao Guggenheim. O novo exemplar arquitetnico ganhou fora e destaque pelo contraste com a estrutura antiga, que foi restaurada e renovada. Em arquitetura, cada situao deve ser analisada em suas especificidades. Cada edifcio deve incorporar as peculiaridades para que sua arquitetura seja uma representao de quem ir habita-la. Exemplares arquitetnicos espetaculares no podem ser tomados como modelos, ou como novas tipologias arquitetnicas. A arquitetura deve utilizar os recursos da tecnologia para a criao de condies de vida dignas, em um ambiente sustentvel. Na primeira metade do sculo XX, os movimentos modernos fracassaram, no projeto de uma arquitetura que fosse capaz de mudar o mundo. A leitura da desconstruo, nos textos deixados por Derrida, mostra que possvel criar uma arquitetura para representar o mundo e o homem, com respeito e com honestidade. A desconstruo um modo de ler e de interpretar o mundo e de se fazer representar.

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Ao escapar do pensamento dicotmico, a desconstruo ampliou a liberdade de criao, sem perder de vista a honestidade para com os princpios da hospitalidade que norteiam o pensamento do espao e o projeto de arquitetura. A desconstruo permitiu uma maior liberdade no uso dos recursos grficos que fez uma diferena significativa na representao do projeto, ao mesmo tempo em que aproximou ainda mais a arquitetura das artes visuais. Como lembrou Dirce Solis, a desconstruo ultrapassa os limites entre filosofia e arte. Na concluso de sua tese, ela afirmou que a desconstruo d suporte arquitetura, como estratgia de pensamento e de entendimento. A filsofa abordou a arquitetura de uma maneira ampla, a partir das estratgias da desconstruo. Props a aplicao de diretrizes de projeto e o uso de materiais construtivos e fontes de energia alternativas, para promover a incluso social atravs da arquitetura. Recordou que, para Derrida, o direito cidadania e moradia, os direitos humanos, assim como o pensamento marxista e o lacaniano so discursos indesconstruveis. A ideia deste trabalho foi desnudar a estrutura do pensamento para compreender como se constri uma linguagem em arquitetura que d conta das necessidades do homem contemporneo. Props uma arquitetura que desenha um espao para a liberdade, para a vida e para a arte, nem fechada nem aberta, nem grande nem pequena, nem feia nem bonita, nem reta nem torta. A partir do pensamento de Derrida, prope uma arquitetura nem verdadeira e nem falsa, mas sim honesta. A hospitalidade, a incluso e as demais formas de relao social podem ser lidas no texto da casa e da cidade. A sociedade e o territrio tm dimenses arquitetnicas, que se configuram na forma de apropriao do espao. O que funda a arquitetura no so os tijolos, o que funda a arquitetura o amor, a hospitalidade. Seno no sentido concreto, ao menos no imaginrio... O imaginrio constitutivo do sentido nos projetos e nas construes da arquitetura e da cidade, do espao urbano, do que configura um lugar, um ambiente e no se restringe materialidade dos objetos que o compem, mas envolve tambm as articulaes e as relaes que se estabelecem e que incluem, alm do espao, do tempo, os afetos, a histria... No h, ento, uma arquitetura desconstrutivista. A desconstruo um processo de ler a arquitetura, de fazer arquitetura e de viver esta arquitetura. E a filosofia um modo de se relacionar com a realidade.

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Derrida apontou a arte como soluo, e assim transcendeu a desconstruo, a filosofia e a arquitetura para falar da vida. Reencontrou o sentido, porque a arquitetura e a filosofia devem estar a servio da vida. Arquitetura e filosofia s tm sentido se forem ferramentas para enriquecer a qualidade de vida, no planeta, no pas, na cidade, na casa... Derrida falou de filosofia sem nunca deixar de lado a poesia. A contribuio da desconstruo a abordagem, ou a viso do artista, de dentro da arquitetura, uma perspectiva esttica, e, portanto filosfica, da representao, no pensamento contemporneo. Apontou para uma arquitetura que aceite e integre as diferenas. Uma arquitetura do acolhimento, da reflexo e da convivncia, que no bela, nem feia. Uma arquitetura nem forte nem fraca, mas sim sustentvel. Nem boa nem m, mas eficiente.

Figura 270 aquarela n. 8

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