Malandro mineiro Malandro psicolgico: sobre o mundo do samba na capital de Minas Gerais.

. Jaqueline de Oliveira e Silva 9 perodo de Cincias Sociais- UFMG silva.jaqueline@yahoo.com.br Resumo: O presente artigo trata de discursos em torno do mundo do samba, compreendido como um universo simblico dotado de regularidades e especificidades. Busca-se articular algumas construes sociais em torno dos temas do samba e de uma dita identidade regional mineira - a mineiridade - com os discursos dos sujeitos, que demonstram que certas noes, conceitos e esteretipos no esto imunes ao cotidiano da cultura. Abstract: This paper deals with speeches and representations regarding the realm of Samba. It is understood as a symbolic universe which has its own regularities and specificities. The aim of this paper is to focus on the articulation of social constructions related to the issues raised by Samba as well as a so to speak regional identity from Minas Geraisthe Mineiridade- with the speeches of those who show that some concepts and stereotypes are not immune to the daily aspects of culture. Palavras- chave: samba, identidade regional, mineiridade. Key-words: samba, regional identity, mineiridade.

Introduo Atravs de uma etnografia do mundo do samba1, o presente trabalho busca a compreenso de smbolos e significados deste ambiente singular segundo o ponto de vista de seus nativos; msicos, compositores, carnavalescos e donos das Casas. Para tanto, importante compreender algumas narrativas sobre a legitimidade e autenticidade desta expresso da msica brasileira como o contexto sob o qual dialogam diversas vises sobre a cultura e, mais precisamente, sobre suas transformaes. Compartilhamos neste trabalho de uma viso do samba como objeto cultural dinmico, comumente tratado pelo esteretipo da autenticidade que pretende, alm de legitimar uma origem social (e no a diversidade de vetores que a compuseram), congelar o gnero num tempo e espao especficos. O samba congrega sonoridades e significados africanos, prticas corporais (batuque e umbigada)2 dos ritos negros dos sculos anteriores, ambiente rural e urbano, gneros como choro e maxixe e, ao mesmo tempo liberta a cano da mtrica tradicional, cedendo espao voz que fala com seus acentos imprevisveis, orientados apenas pelas curvas tpicas da linguagem coloquial (TATIT, 2004). Est na dimenso do corpo e da voz, um ritmo e uma cano, um jeito de danar e principalmente, um momento de festa.

O presente trabalho se baseia numa pesquisa de campo realizada durante a disciplina do curso de Cincias Sociais Metodologia III, ministrada pela professora Deborah de Magalhes Lima, no segundo semestre de 2008. Durante a disciplina, foram feitas entrevistas com sambistas da cidade de Belo Horizonte e observaes nas Casas de Samba e Rodas de Samba em espaos diversos da capital.
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Batuque um termo genrico dado pelos viajantes a toda festa e msicas de negros no Brasil (DINIZ, 2006), mas que pode ser definida segundo o folclorista Cmara Cascudo como uma dana de sapateado e palmas ao som de cantigas acompanhadas com tambor (LOPES, 1992). J umbigada, segundo Tinhoro, um ritmo e uma dana praticada na frica com a finalidade estrita de antever, com representaes alegricas, as cenas amorosas que sucedem a cerimnia de casamento lemba, ou lembamento. Ao que parece, os negros do sul de Angola chamavam esse cena de semba cuja variao sonora teria derivado, mais tarde o samba. (TINHORO, in TATIT, 2004).

O mundo do samba na capital do estado de Minas Gerais3. Ai tanta saudade que tenho/ De nossos carnavais/ Os Velhos tempos que no voltam mais.(...) Nosso pierr na Avenida Afonso Pena/ Praa Sete acabou/ Onde est nossa bandeira/ Tamborim e agog/ Nota dez na bateria/ O que era doce terminou. (msica Praa Sete, autoria de Mestre Conga. Decantando em samba. Bananaouro Msica)

As primeiras referncias de sambas em Belo Horizonte so do final da dcada de 1930, incio de 1940. Apesar de sua origem anterior4, a histria do samba na capital se confunde com a do carnaval, e foi no Bairro da Lagoinha, mais especificamente na vila Buraco Quente, na Pedreira Prado Lopes, que surgiu a primeira Escola de Samba da cidade. Referncias saudosas a Pedreira so constantes nas letras dos sambas de compositores belohorizontinos, como na msica Pedreira Querida do compositor e maioral5, durante 50 anos da escola de samba Inconfidncia Mineira, o Mestre Conga: Pedreira querida/ Querida Pedreira/ Terra de gente boa/ Rainha que j no tem coroa. Esta saudosa Pedreira/ J foi nossa querida Mangueira6.
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Neste artigo opto por empregar os nomes prprios de meus informantes. Acredito que o uso de nomes fictcios, neste caso, iria contra um dos pontos motivadores deste trabalho, que o de dar visibilidade a produo deste estilo musical na cidade de Belo Horizonte.
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A gravao de Pelo Telefone, de autoria de Donga (Ernesto Joaquim Maria dos Santos) e Mauro Almeida, considerada a primeira do estilo no pas, em 1917. J a primeira escola de samba, a Deixa Falar, de 1932.
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Nome dado por Conga ao posto mais importante da Escola de Samba, conhecido tambm como Presidente.
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Musica Lgrimas sentidas, autoria Mestre Conga. Decantando em samba. Bananaouro Msica

A obra de Francisco Guimares Na roda de samba, publicada em 1933, o primeiro a delimitar para o ritmo um lugar social: o morro surge como um territrio mtico, o lugar da roda, onde se praticava o verdadeiro samba. A roda de samba seria o lugar de uma fala musical coletiva, pura e espontnea, onde a criatividade daquele grupo social que estaria na origem do samba, era colocada como um rito de origem. (NAPOLITANO, WASSERMAN. 2000) Guimares, assim como Jos Ramos Tinhoro (1998), via como uma ameaa tanto ao ncleo identitrio bsico do samba, os autores negros moradores dos morros, quanto autenticidade do estilo, o processo de incorporao do samba por movimentos culturais mais amplos, como a Bossa Nova 7. Ana Maria Rodrigues, em Samba negro, espoliao branca (1984) defende a idia de que o branqueamento e a usurpao das festividades afro-brasileiras representaram mais uma estratgia de afirmao da democracia racial brasileira. A imagem da origem scio-espacial do samba incorporada fortemente pela autora, que afirma: nas favelas que o samba tem a oportunidade de evoluir, de se fortificar, em razo das caractersticas geogrficas das favelas e suas formas peculiares de edificaes, dificultando, automaticamente, (RODRIGUES,1984). Waltinho 7 Cordas, msico nascido no Buraco Quente, participante durante quase 20 anos da Escola de Samba Surpresa com sede na favela, afirma saudosamente, que: O carnaval hoje no mais como antigamente. Antes, a gente tocava com tamborim de couro de gato. Voc podia subir em qualquer favela de Belo Horizonte que voc via sempre uma tira de couro de gato estirado na grade de arame, pra secar!
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chegada

de

estranhos.

Enquanto as criaes populares (individuais) se mantiveram organicamente ligadas ao universo folclrico (coletivo), tal como definido por Tinhoro, a msica brasileira manteve um ncleo de autenticidade, sendo efetivamente popular e brasileira. Na medida em que as canes passam a ser direcionadas para o rdio, a partir dos anos 30, e nos anos 60, para a TV, ela foi dissociando-se da sua base social originria. Nessa linha de argumentao a Bossa Nova representava o momento mximo de ruptura com as origens, logo com a autenticidade. (NAPOLITANO, WASSERMAN. 2000).

Era bom at matar os gatos.(..) E foi l em cima mesmo que comeou o samba e o carnaval. A vida l era boa, no igual hoje no. Hoje o povo mexe com droga. At l na minha rua tem isso. Antes no tinha. O movimento folclorista urbano, encabeado por autores como Henrique Freis Domingues, Lcio Rangel e Orestes Barbosa, surgido na dcada de 1940, possui um papel relevante no processo de ascenso da favela a local do samba por excelncia. Tal movimento surge como oposio ao movimento folclorista clssico que, como metodologia, propunha uma pesquisa sobre as origens da msica popular brasileira a partir das formas primitivas rurais (modinhas, cantigas e as danas dramticas), seguindo uma linha evolutiva at a civilizao. Um dos expoentes desse modelo de pensamento o modernista Mario de Andrade. O movimento folclorista urbano defendia que a origem de ritmos como o samba no estaria nessas formas de expresso rurais. Sua origem estaria em espaos como a favela, o que o definiria como essencialmente urbano. (PAIANO apud NAPOLITANO, WASSERMAN, 2000) Esta correlao entre manifestaes da cultura popular e critrios tnicos/sociais, afasta as classes mdia e alta da origem destas prticas, deslegitimando sua presena ou participao. Defender a origem social e racial do samba valoriza, numa ao afirmativa, uma histria de resistncia em contraposio uma cultura envolvente, ao mesmo tempo em que reifica uma manifestao viva, como uma tradio que se constri no cotidiano da cultura. O risco seria ento que, na prtica, uma cultura que verdadeira ou de raiz, seja corrompida e perca a sua essncia. Segundo Marshall Sahlins, cada sociedade cria e (re) significa os seus smbolos atravs das aes criativas de seus sujeitos histricos. A ordem cultural, uma vez que, ao mesmo tempo, ordenada e ordenadora, na prtica e pela prtica, constitui-se enquanto um sistema dual. A cultura alterada historicamente na ao. Neste sentido, a base organizadora das sociedades - a estrutura - no algo imutvel e fixo, mas sim um alicerce estrutural dinmico, sensvel a mudanas histricas. neste sentido que a reproduo cultural no se contrape s mudanas e as chamadas

contingncias: ela a sua transformao. Os significados, tidos como dados pela ordem cultural, so colocados em risco na ao: Os homens em seus projetos prticos e em seus arranjos sociais, informados por significados de coisas e de pessoas, submetem as categorias culturais a riscos empricos. Na medida em que o simblico , deste modo, pragmtico, o sistema , no tempo, a sntese da reproduo e da variao. (SAHLINS, p. 9. 2003a) A anlise de Sahlins nos ajuda a pensar processos culturais em que a tentativa de fixar conceitos e smbolos num determinado tempo e espao percebida, significada e contestada pela ao dos sujeitos. Novas formas so criadas a partir de uma base comum - todas elas compem o processo dinmico de construo da cultura. O samba, como uma manifestao cultural viva, est sujeito a transformaes quando posto em prtica. Estas se relacionam a diversos fatores, entre eles, o tempo e o espao no qual se (re)produz. Assim, a construo dessa manifestao feita constante e permanentemente por sujeitos situados na cultura. Dessa forma, novas redes so constitudas num certo tempo e espao, os smbolos criados so constantemente reavaliados e uma determinada prtica cultural pode adquirir novos contornos. Assim, a histria inventada com elementos de vrias outras: crio smbolos a partir de outros smbolos, me aproprio de diversos valores e construo, assim, algo prprio. Disseminado pelo rdio e posteriormente, pela televiso, o samba ganhou grande expresso tambm nos estados de So Paulo, Bahia, Belm, Maranho e Minas Gerais8. Acreditamos que o samba tenha ento, adquirido formas culturais prprias em cada um desses locais, compondo sistemas simblicos diferentes. Em Belo Horizonte, no ano de 1938, dez anos depois da criao da primeira Escola de Samba do Brasil no Rio de Janeiro, nascia a Pedreira Unida, sob a direo dos maiorais Pop e Xuxu (Mrio Janurio da Silva e Jos Dionsio de Oliveira). Pop, que
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Uma lista de escolas, grupos e Casas de samba encontra-se disponvel em www.academiadosamba.com.br e www.dicionariodampb.com.br. Consultas em 15/02/09.

era baterista da radio Inconfidncia, esteve no Rio de Janeiro antes de 1938. E o Xuxu, que na poca de carnaval tocava tamborim na Rdio Guarani, resolveu se juntar a ele e fazer uma festa bonita, como no Rio de Janeiro. Segundo disse Mestre Conga: E eles combinavam de fazer essa escola. Eles foram no Rio de Janeiro para aprender como que . Mas eles tambm ouviam no rdio, rdio tambm tinha muita influncia. Mas no era todo mundo que tinha rdio no, era coisa de luxo. Vrias escolas surgiram aps o fim da Pedreira Unida, chegando, durante a dcada de 1950, a ter cerca de 20 escolas em Belo Horizonte, segundo a Associao Mineira de Escolas de Samba. Nas dcadas de 1940/50 havia na cidade escolas com mais ou menos 200 pessoas. A Remodelao da Floresta, por exemplo, tinha mais ou menos umas 500 pessoas. Diz-nos Mestre Conga: A Pedreira Unida parou com a Guerra, e quando voltou ningum mais interessou. E quando terminou a guerra de 45 foi que voltou o movimento... vrios blocos..... o bloco-choro, uma espcie de pastorinhas. E l na Pedreira surgiu a Escola de Samba Surpresa que eu participei, ela era de 1946(...). A gente trocava de roupa dentro da Pedreira, a bateria, por exemplo, saia l de dentro, ensaiava l dentro tambm. A roupa era simples, era cala branca, tnis branco, outra hora era chinelo branco, o estilo mais simples possvel. (...) Mas o samba era diferente do Rio, no era igual no. A gente no tinha dinheiro, tinha tambm a coisa do enredo. Foi depois da Guerra que as Escolas passaram a ter um enredo. Isso foi l Rio, mas aconteceu aqui tambm. No igual. Aps participar de vrias escolas, Mestre Conga criou, junto com outros amigos, a Escola de Samba Inconfidncia Mineira, em 1950, que participa ainda hoje do carnaval de Belo Horizonte. O carter do mineiro- a mineiridade- apontada pelo carnavalesco como um dos entraves para o desenvolvimento do carnaval belohorizontino, pensado em contraposio ao carnaval do Rio de Janeiro.

O Rio uma cidade bem maior que Belo Horizonte. Nmero maior de moradores, e o carioca por si j tem um natural expansivo, mais comunicativo. O mineiro j mais retrado, e tambm por causa do poder aquisitivo. Eles tm muito apoio, pode se dizer que as escolas so dominadas por bicheiros. E aqui no tem esse apoio, e tambm tem o preconceito, e eu no sei por qu. Mesmo uma pessoa que sempre gostou de samba, hoje no gosta mais de samba. No tem interesse de participar mesmo de escola de samba. E eu atribuo isso mesmo a um natural do mineiro. Identidades culturais so construes sociais e polticas que conferem aos indivduos sentimento de pertena ou identificao com uma coletividade mais ou menos imaginria (ROCHA, 2001). A mineiridade pode ser compreendida como o conjunto de traos culturais que definiriam aspectos de uma identidade regional no estado de Minas Gerais. O surgimento e o desenvolvimento do samba em Belo Horizonte no se constituem como uma mera cpia ou reproduo da festa em outros locais do pas, apesar da clara influncia e inspirao, uma vez que os carnavalescos belo-horizontinos foram ao Rio para aprender como que . O samba assumiu aqui caractersticas prprias que se relacionam, entre outros fatores, ao carter do mineiro. Cabe ressaltar que tanto o estereotipo da favela quanto a definio de aspectos comportamentais tidos como prprios dos habitantes de Minas so construes sociais, que dialogam e coexistem, traando os contornos que definem as especificidades do samba mineiro. Localizada no plano das construes simblicas que originam traos culturais definidos, a noo de mineiridade traa um desenho nuanado - o carter mineiro, numa relao complexa com outro esboo - o do carter brasileiro. Um, expansivo, inflamvel, categrico nas afirmaes e o outro retrado, prudente e conciliador (ARRUDAS, 1990). O apego a tradio, a valorizao da ordem, a prudncia, certa averso a posies extremistas e, portanto, o centrismo e a moderao, o esprito conciliador, a capacidade

de acomodar-se s circunstncias (DULCI, 1999) so algumas das principais caractersticas atribudas aos habitantes deste Estado. Os mineiros, mais acanhados e menos fceis de lidar que os antepassados paulistas, tm, por natureza, certo garbo nobre e seu jeito de tratar muito mais delicado, obsequioso e sensato; no gnero de vida sbrio e parece, sobretudo, gostar de uma vida cavalheiresca (ARRUDAS, p.59, 1990). O carter pacato, a sobriedade dos gestos calcada na ruralidade, quase caipira. Mineiro no d ponto sem n. Mineiro no perde o trem. Uma vergonha quase moralista. A desconfiana, a timidez, o jeito arisco e certa soberba de cabea baixa (op.cit.p.109., 1990) so alguns aspectos da mineiridade. O mineiro o resumo do homem brasileiro, por conter todos os seus elementos prefiguradores; s ele os contm, j que os outros tipos regionais no desfrutaram da oportunidade de estabelecer um caldeamento de raas em dosagens equivalentes. Ele embaralhou no seu cadinho tnico os vrios tipos sociais, amalgamou diversas etnias, retocou a massa e confeccionou uma escultura original (op.cit. p. 107. 1990). Waltinho 7 Cordas nos diz, sobre o sambista mineiro, que verdade que o mineiro mais devagar, mas se tratando de samba o mineiro no fica devendo para ningum. Ele toca, semanalmente, no bar Meritssimo, no Barro Preto, regio central da cidade. Afirmar gostar de tocar l porque lugar de gente sria, no d briga, eles recebem certinho e o samba acaba cedo. Segundo ele, s vezes recebem alguns visitantes do Rio de Janeiro. O povo do Rio chega numa banca, at mesmo quando o samba t desanimado. Samba, faz graa e at pede pra tocar. Mas aqui em Minas, a gente que precisa animar o samba, animar a msica, seno no vai. O samba aqui no deixa ningum para trs, a msica tima e o povo de primeira. O nosso samba tem respeito e respeitado.

A mineiridade deste modo, um discurso sobre a cultura, responsvel por forjar uma unidade, privilegiar o consenso, alm de excluir ou ignorar possveis conflitos. Essa sub-cultura regional, legitimada pela literatura e endossada por acontecimentos histricos como a Inconfidncia Mineira, algo objetivo e externo aos sujeitos que a configuram, j que essencializa, fixa e enrijece alguns atributos considerados naturais queles que nascem nesse territrio, criando assim, o esteretipo. muito significativa a noo do malandro, tpico personagem do samba consagrado pela msica e pela literatura, definida por Seu Ronaldo, sambista, carnavalesco e dono da Casa de Samba Opo, em que: o malandro mineiro um malandro psicolgico. O mineiro retrado, por isso, mais psicolgico. [Ser malandro] saber entrar e sair de qualquer lugar, saber se comportar. No pode ter falta de educao, tocar bebendo, querer aparecer mais que os outros. Isso no ser malandro. (...)Mas hoje a malandragem mais esse jeito de ser. A gente at anda arrumado, mas hoje se a gente sai de sapato branco o povo fala: ou enfermeiro ou pai de santo. Assim, o ser psicolgico se relacionaria com a sobriedade e a introverso, que caracterizariam a malandragem mineira. A malandragem estaria mais em fatores comportamentais, caractersticos ao mineiro, do que numa vestimenta, mais interno que externo, como afirmou Seu Ronaldo.

neste sentido que dialogamos a caracterizao do sambista mineiro, ou do samba mineiro com a noo de mineiridade. Longe de representar qualquer tipo de definio reificada, determinista ou descolada do tempo e do espao, a idia de um samba mineiro, ou de um sambista mineiro, se faz presente nos discursos atravs da construo da histria de vida de cada um desses personagens, que os contextualiza num espao especfico dotado de peculiaridades. O Mestre Conga, por exemplo, traz consigo esse apelido por sua histria com o Congado ainda na mocidade. Seu Ronaldo, afirma que

seu primeiro contato com a msica foi ainda no interior de Minas, zona rural, nas Folias de Reis promovidas pelo seu av. Cac Campos, carioca de nascena e flautista do grupo Chapu Panam, nos apresenta o conhecimento intelectual/especializado do samba e diz que o samba em Minas Gerais possui caractersticas distintas, talvez mais elitistas, que no resto do pas: O samba mineiro diferente. Tem uma influncia forte da bossa, parece um pouco com Clube da Esquina. As letras tm qualidade, falam de coisas fortes. Os sambas daqui no falam de mulher da maneira que os sambas cariocas falam. Fala do amor, fala de problemas sociais e fala da vida. Alm disso, ressalta a forte influncia africana. Voc v por exemplo a Dris, Aline Calixto, o pessoal que t na ativa. Usa muito atabaque, muita conga, muita coisa puxada pro terreiro. E uma tendncia aqui de Minas, que o Congado, essas coisas mais africanas. Nesse sentido, o samba aqui tem mais influncia da Bahia que do Rio. Mas ainda parece, porque a idia do samba do Rio o que: juntar uma roda de amigos, sem compromisso, para fazer msica. Pra se divertir, tomar uma cerveja e falar da questes do dia-a-dia, falar de mulher.... Isso tem um pouco Mas a temtica mineira mais.. uma idia mais da bossa-nova. At a questo das frases e das letras, so mais bem trabalhadas. Voc pega por exemplo, o samba do Rio, uma letra, ele tem sotaque, aquela coisa de msica regional que no samba mineiro no cai to bem. O samba do Rio tem as grias. O samba de Minas tem um apuro lingstico. Segundo Cac, portanto, o samba de Minas uma conjugao dos ritmos e da influncia baiana com uma adaptao do jeito de ser e estar do carioca ao contexto mineiro, sendo

mais retrado, e mais recatado. Pega o ritmo do baiano, com o ritmo da bossa, e a virou isso aqui que a gente v em Minas, afirma: Sobre o comportamento dos ditos sambistas, afirma que o sambista mineiro: mais responsvel que o sambista carioca. O sambista mineiro respeita mais, mais comportado. Por isso aquela imagem do malandro carioca, s do malandro carioca. O malandro mineiro diferente, ele no muda muito da personalidade do mineiro: o come-quieto. A nica diferena que acrescenta a questo do samba, ele ganha um pouco de ... ele fica um pouco mais pra frente, mais ousado por causa do samba. Mas no igual o carioca. O carioca j mais escrachado, mais aberto. O mineiro mais tranquilo, mais pela sua personalidade. possvel que o conjunto das formas musicais que esto entre as origens do samba no Rio de Janeiro tenha se disseminado pelo Brasil atravs populao negra, expressiva tambm nos estados de Minas Gerais, Bahia, So Paulo e Maranho. No inteno deste trabalho aprofundar este aspecto, mas cabe ressaltar, como j foi mencionado, que em cada um desses locais nos quais o samba se desenvolveu, adquiriu caractersticas prprias. A diferena pode no estar aparente nas letras, no ritmo ou na melodia, mas na relao desta manifestao com outros aspectos da cultura. Se o samba dos mineiros no como o dos cariocas, menos por suas letras falam disso ou daquilo, porque o carnaval de Minas tem tantas fontes e recursos, e sim porque os sambistas de Minas ouviram mais Congado e Folia de Reis do que Samba-deRoda, mais Clube da Esquina e no Bossa-Nova, porque so retrados e comequieto como todo bom mineiro, ou seja, por todas as condies experimentadas ao longo de sua histria.

No momento, a concluso. Nessa tentativa de delimitao do cenrio do samba na cidade de Belo Horizonte, foi possvel mapear algumas redes e smbolos, que se relacionam com a prpria questo da identidade. O samba belohorizontino nasceu na favela, pela voz e corpo de sujeitos de Minas, que, nos dias de hoje, trabalham no sentido da manuteno de uma manifestao nos mais diversos locais em que acolhido: na tentativa de perpetuao do carnaval ou na acolhida familiar de uma Casa de Samba, sujeitos re-inventam uma tradio e um modo de faz-la valer. Essa breve pesquisa etnogrfica sobre o samba na capital do estado de Minas nos revelou discursos interessantes sobre a unio de dois fatores que seriam, em princpio, conflitantes - o samba, a extroverso e a sensualidade; e a mineiridade, com a sua quietude e discrio. Percebemos atravs do olhar dos nossos nativos, que essa unio entre samba e mineiridade fruto das transformaes culturais e compem uma dinmica peculiar e especfica. Sendo ressaltado ora como fruto do sucesso ora do fracasso do samba, a mineiridade est presente num universo simblico singular revelado pelos sambistas. Se em Minas, andar pelas ruas de calas e sapatos brancos, traje tpico do malandro9, motivo de vergonha, j que o pudor mineiro classifica os que assim se vestem como pai de santo ou enfermeiro porque a malandragem um jeito de ser, um modo de se comportar que no se relaciona necessariamente a uma vestimenta, como em outros lugares do Brasil. At o prprio modelo de comportamento do malandro no segue padres rgidos: se ser malandro pode se relacionar a uma negao ao mundo do trabalho, um modo de quebrar padres sociais e ainda a uma habilidade distinta em lidar com romances e mulheres, relaciona-se tambm ao comportamento discreto, entrar e sair bem de qualquer lugar, no se apresentar bebendo e saber se comportar de acordo com os padres do local em que est.
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Pensando no malandro de carne-e-osso, to comum nas ruas do sculo passado, estava no vesturio uma das suas preocupaes essenciais, afinal, esse era um dos principais mecanismos de eficcia simblica de sua identidade social. O vesturio do malandro, portanto, ultrapassa a preocupao esttica pura e simples, ela um smbolo da sua identidade, de forma que o uso de determinadas roupas era um atestado de malandragem. Enfim, andar bem vestido fazia parte do ethos do malandro. (ROCHA, 2006)

 importante ressaltar que no caso de nossos informantes, todos negros, notado um paradigma da questo raa/classe, fatores distintos que se encontram imbricados no discurso de nossos nativos. A idia do samba como coisa de preto, aparece tanto como um marcador de identidade que o valoriza enquanto estilo, prprio de um grupo estigmatizado, que alcanou status de ritmo nacional, quanto como causa da averso de determinado grupo social ao estilo, principalmente quando relacionado a questo da pobreza. A suposta averso dos mineiros festa do carnaval em Belo Horizonte passa tambm por um preconceito social e racial que compe um modelo conservador. Acima de tudo, lidamos neste trabalho com a questo da inveno da tradio. Tanto os mitos que envolvem a idia do samba como ritmo do Brasil, quanto os que determinam uma srie de caractersticas aos moradores de Minas so noes socialmente construdas. Se Minas Gerais a princpio um espao e uma fronteira, tambm um ambiente social que cria e criado pela ao dos seus sujeitos e pelas trocas culturais. Vianna destaca o processo de construo da tradio do samba a partir de encontros scio-culturais e ideolgicos, no qual a questo da mestiagem se torna de males da humanidade a caracterstica definidora do carter nacional (VIANNA,1995). Rejeitando a hiptese de que o samba um patrimnio cultural negro expropriado pelos brancos e transformado em artigo de consumo, Vianna afirma que grande parte da elite intelectual sempre esteve atenta ao som das ruas, e a fluidez do processo social carioca sempre proporcionou os diversos encontros entre sujeitos de camadas sociais distintas. Ressaltamos a fala de Napolitano e Wasserman sobre a questo da resistncia no livro de Hermano Vianna, O Mistrio de Samba (1995): A idia de que mitos, como o da autenticidade do samba de raiz, e da resistncia cultural que ele teria desempenhado, so invenes histricas de forte carter ideolgico. a inveno da tradio que, a partir de prticas sociais do presente, se ancora com tal fora no passado, que muitas vezes essas prticas passam a ser vistas como um processo herdado naturalmente, sem a mediao de interesses e ideologias que

buscam a legitimao histrica. Alis, o menor grau de naturalizao e diluio de rituais inventados no fundo dos tempos, o termmetro da eficcia, ou no, do processo de inveno da tradio. (NAPOLITANO E WASSERMAN. 2000). neste sentido que, se as tradies do samba e da mineiridade so naturalizadas, porque esto calcadas na nossa histria social, fortemente relacionadas a outros aspectos da cultura como raa ou classe. Os entrevistados evidenciaram que noes cheias de significados geralmente mensurados a priori, podem se constituir como ricos instrumentos para novas abordagens relativas a gnero musical e identidade regional. Significa dizer que partindo do naturalizado podemos chegar a objetos de anlise originais. A inteno ao localizar o samba e a mineiridade no plano das tradies socialmente construdas (alis, como toda tradio) no de forma alguma deslegitim-los ou rotullos sob o signo da falsidade, mas sim de ressaltar tanto o carter dinmico da histria como a importncia da ao dos sujeitos na construo da cultura.

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