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Bulletin of Spanish Studies

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'Esa bestia omnvora que es el yo': el uso de la autoficcin en la obra narrativa de Javier Cercas
Teresa Gmez Trueba a a Universidad de Valladolid, Online Publication Date: 01 January 2009

To cite this Article Trueba, Teresa Gmez(2009)''Esa bestia omnvora que es el yo': el uso de la autoficcin en la obra narrativa de

Javier Cercas',Bulletin of Spanish Studies,86:1,67 83

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Bulletin of Spanish Studies, Volume LXXXVI, Number 1, 2009

Esa bestia omnvora que es el yo: el uso de la autoccion en la obra narrativa de Javier Cercas
TERESA GOMEZ TRUEBA
Universidad de Valladolid
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Porque la mentira no deja de tener, en cualquier caso, cierta utilidad: sirve para definir los confines de la verdad.1

Introduccion: la autoficcion, un genero? en auge Uno de los hallazgos esteticos mas interesantes de los ultimos tiempos tiene que ver con la conquista de un espacio literario nuevo, resultado de un nuevo pacto entre autor y lector, que estara a medio camino entre el pacto novelstico y el pacto autobiografico que en 1973 definio Lejeune,2 y que algunos teoricos han denominado el pacto ambiguo.3 Ese espacio literario fue bautizado por Serge Boubrovsky, en 1977, con el nombre de autofiction, termino que, traducido por autoficcion, cada vez es mas utilizado por la 4 rmino incluira a aquellos relatos que crtica literaria espanola. Dicho te presentandose, bien como novelas, o bien sin denominacion generica (nunca como autobiografas o memorias) ofrecen, sin embargo, contenidos autobiograficos o una apariencia autobiografica. Aunque no sea condicion n, esa apariencia imprescindible para que podamos hablar de autoficcio autobiografica viene muchas veces ratificada por la identidad nominal de autor, narrador y personaje. En otros casos, aparecen referencias biograficas atribuidas al narrador o a algun personaje, que son facilmente reconocibles como propias del autor, siendo muy frecuente la atribucion a aquellos de la
1 Antonio Tabucchi, Carta a un amigo, en Autobiografas ajenas (Barcelona: Anagrama, 2006), 13. 2 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique (Paris: Seuil, 1975). 3 Manuel Alberca, El pacto ambiguo, Boletn de la Unidad de Estudios Biograficos, 1 (1996), 919 (reproducido en: Bhttp://www.uhb.fr/alc/cellam/soi-disant/01Question/Analyse2/ FRONTERA.htm). 4 Alicia Molero de la Iglesia, La autoficcion en Espana: Jorge Semprun, Carlos Barral, Luis Goytisolo, Enriqueta Antoln y Antonio Munoz Molina (Bern: Peter Lang, 2000). ISSN 1475-3820 print/ISSN 1478-3428 online/09/01/000067-17 # Bulletin of Spanish Studies. DOI 10.1080/14753820802696782

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autora de obras conocidas de este. Siguiendo a Alberca, para que se establezca un pacto ambiguo, han de referirse: a) unos hechos o elementos claramente autobiograficos; b) otros ficticios, que, mezclados o superpuestos a los primeros, el lector puede reconocer como imposibles de atribuir al autor, y c) una tercera clase de hechos que podran ser y no ser autobiograficos, y su atribucion es practicamente insoluble para el lector. La suma de estas tres clases de elementos determina una ambiguedad plena en los relatos.5 Evidentemente, los acontecimientos historicos o datos biograficos (verificables extratextualmente) adquieren un caracter ficcional al ser incluidos en el texto, resaltandose as la ambigua frontera que separa lo real de lo ficticio. La mayor parte de los trabajos teoricos sobre la denominada autoficcion afrontan su estudio a partir del supuesto dilema de clasificar o delimitar a esta, bien como un nuevo genero literario, bien como una mas de las direcciones que la novela actual viene desarrollando o bien como una modalidad de la autobiografa. Lo cierto es que casi nadie se plantea la posibilidad de que estemos ante un genero literario nuevo, mas bien la observacion de esta tendencia acusada de la literatura contemporanea, junto con otras con las que no rara vez aparece relacionada, como es el hibridismo generico, viene a reforzar la idea, ya casi convertida en topico, de que la novela es, desde sus mismos orgenes, un genero de gran libertad, caracterizado por la falta de lmites y restricciones, por su capacidad, y ah radicara su esencia, para adoptar numerosas formas y propuestas, incluidas aquellas cuya razon de ser radica precisamente en negar su pertenencia al genero. En este sentido, se reconoce que, a diferencia de la autobiografa, que tradicionalmente es menos flexible, el genero de la novela, anti-genero, como gustan de llamarlo algunos, o, incluso genero degenerado, como lo llama el mismo Javier Cercas,6 siempre ha permitido la posibilidad de la autoficcion.7 Dicho de otra manera, afirmar a estas alturas que determinadas obras no sean novelas por el hecho de que en ellas el narrador se llame igual que el autor, es tan absurdo como sostener que las nivolas de Unamuno no fueran novelas. Aunque fue el escritor frances Serge Boubrovsky quien quiso apropiarse la paternidad de dicha modalidad narrativa cuando escribio su novela Fils en 8 1977, esta mas que demostrado que ya antes algunos escritores, entre los que se suelen citar nombres como el de Malraux o Celine, sin utilizar el neologismo de autoficcion, haban echado mano de ese artificio.9 Mas tarde, otros, como Barthes, Perec, Sollers o Modiano, continuaron haciendolo muy
5 Alberca, El pacto ambiguo, 7. 6 Javier Cercas, La verdad de Agamenon (Barcelona: Tusquets, 2006), 97. 7 Vease Alberca, El pacto ambiguo, 5. 8 Serge Boubrovsky, Fils (Paris: Gallilee, 1977). 9 Vease Jaques Lecarme, Autofiction: un mauvais genre?, en Autofictions & Cie (Nanterre: Univ. de Paris X, 1992), 22749.

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conscientemente. En la actualidad, son innumerables los escritores que optan de continuo por ese juego de la ambiguedad o del despiste convirtiendose a s mismos en personajes o voz narradora.10 En el contexto de la ultima novela espanola, el caso de Javier Cercas me lo podemos encontrar en la mayor parece especialmente significativo. No so parte de sus libros el recurso a la autoficcion, algo a lo que venan recurriendo ya antes muchos otros novelistas espanoles, como Javier Maras, Munoz Molina, etc., sino que toda su produccion parece una continua y trabada reflexion acerca del papel del autor en la creacion literaria o, lo que en parte viene a ser lo mismo, acerca de las relaciones entre vida y literatura. Tras anos de reivindicacion de la ocultacion del yo, tras anos de muerte del autor, Cercas, al igual que estan haciendo otros novelistas espanoles contemporaneos, entre los que habra que destacar el nombre de Enrique Vila-Matas, se empena obra tras obra en una concienzuda y desconcertante reafirmacion de la propia identidad. Literatura y vida en la obra narrativa de Javier Cercas Como es bien sabido, la popularidad le llego a este escritor a raz de la publicacion de su novela Soldados de Salamina (2001).11 Con ella obtuvo varios premios literarios y, lo que es mas importante, un numero de ventas realmente inesperado, siendo el autor, como ha declarado en muchas ocasiones, el primer sorprendido con este fenomeno. Fenomeno inesperado, no porque la obra carezca de meritos esteticos, sino mas bien porque carece de aquellos ingredientes que usualmente suelen convertir una novela en un
10 Alberca cita como antecedentes de la acusada tendencia actual en Espana a la autoficcion la obra literaria de M. Azana, El jardn de los frailes, algunas novelas de Sender, singularmente Cronica del alba, la triloga de A. Barea, la novela Las Delicias, de Corpus Barga, la triloga de Azorn sobre su personaje Antonio Azorn o las novelas de Unamuno Niebla o Como se hace una novela (El pacto ambiguo, 17). Por su parte, Molero de la Iglesia estudia con gran detenimiento el uso que hacen de esta modalidad narrativa, los escritores Jorge Semprun, Carlos Barral, Luis Goytisolo, Enriqueta Antoln y Antonio Munoz Molina (La autoficcion en Espana). Evidentemente, son mas las novelas que podramos incorporar a esta lista; por poner tan solo un ejemplo, piensese en una novela como El cuarto de atras (1978) de Carmen Martn Gaite. 11 La obra de Javier Cercas esta constituida por el relato El movil (Barcelona: Sirmio, 1987; reed. en Barcelona: Tusquets, 2003) y las novelas El inquilino (Barcelona: Sirmio, 1989; reed. en Barcelona: El Acantilado, 2002), El vientre de la ballena (Barcelona: Tusquets, 1997; reed. en Barcelona: Quinteto, 2003), Soldados de Salamina (Barcelona: Tusquets, 2001) y La velocidad de la luz (Barcelona: Tusquets, 2005), as como por los libros miscelaneos Una buena temporada (Merida: Editorial de Extremadura, 1998), Relatos reales (Barcelona: El Acantilado, 2000) y La verdad de Agamenon (Barcelona: Tusquets, 2006). De cualquier manera, la distincion entre unos y otros no resulta en su caso demasiado pertinente, si tenemos en cuenta que precisamente la obra de Cercas se sustenta en un premeditado cuestionamiento de fronteras genericas. Es mas, los comentarios que aparecen en la contraportada de los dos ultimos libros citados pretenden orientar la lectura hacia la ficcion.

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bestseller. En el caso de Javier Cercas (y quizas en el de otros muchos escritores en semejantes circunstancias), el apabullante exito de Soldados de Salamina ha condicionado muy especialmente el resto de su obra. Por un lado, a raz de que el producto Cercas se convirtiera en una inversion segura para las editoriales, las obras que haba publicado con anterioridad a Soldados de Salamina*El movil (1987), El inquilino (1989) y El vientre de la ballena (1997)*fueron reeditadas despues del 2001. Ninguna de las tres alcanzo el exito en su primera edicion, hecho que aparece ficcionalizado en Soldados de Salamina, y sobre el que esta novela ironiza. En su reedicion, mayoritariamente han sido ledas bajo la perspectiva de haber sido escritas por el autor de Soldados de Salamina, y con la consiguiente proyeccion del significado de esta ultima sobre ellas. El movil, una novela corta, publicada por primera vez en 1987, se reedito incluso con el privilegio de aparecer acompanada de un eplogo firmado nada menos que por Francisco Rico. Texto en el que se insiste en la lectura metaliteraria e, incluso, autoficticia de la obra, as como en su parentesco con Soldados de Salamina. Por otro lado, los libros que Cercas ha escrito tras su exitosa novela*La velocidad de la luz (2005) y La verdad de Agamenon (2006)*, reflexionan, bien desde la ficcion, bien desde un terreno literario ambiguo que el autor ha bautizado con el termino de relato real, acerca del exito conseguido con Soldados de Salamina y la ya comentada sorpresa que dicho exito le produjo a el en primer lugar. Como ha senalado Francisco Rico en el eplogo a El movil arriba citado, hay algo ya en este relato que haca anunciar el juego metaliterario de Soldados de Salamina, as como su tendencia a la autoficcion. Por un lado, ambos libros tienen por eje central la escritura de un relato*el propio relato que se esta leyendo*en tornadiza confrontacion con la realidad. Pero, por otro, en El movil, Alvaro y el protagonista de la epopeya inaudita de Alvaro, es decir, un escritor ambicioso que escribe una ambiciosa novela, comparten esa misma condicion con el Javier Cercas nacido en Extremadura en 1962 que firma la nouvelle. Asimismo, asegura Rico, esa misma condicion de escritor ambicioso fue de nuevo atribuida al Javier Cercas, narrador y protagonista de Soldados de Salamina: Todos*continua*componen o quieren componer narraciones cuyo tema resulta ser el proceso que lleva a redactarlas, narraciones que las mas veces se identifican con el volumen que el lector tiene en las manos.12 En las dos novelas siguientes volvemos a encontrar datos atribuidos a los personajes que recuerdan aun con mas claridad a los de la propia biografa del autor. Tanto el protagonista de El inquilino como el de El vientre de la ballena son jovenes que trabajan en un departamento universitario. El primero, Mario Rota, es profesor de fonologa en una
12 Francisco Rico, Eplogo a Javier Cercas, El movil (Barcelona: Tusquets, 2003), 10102.

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Universidad de los Estados Unidos; el segundo es profesor ayudante de ` literatura en la Universitat Autonoma de Barcelona. Sabemos que Javier Cercas trabajo durante dos anos en la Universidad de Illinois y, desde 1989, es profesor de Literatura Espanola en la Universidad de Gerona. Ambas novelas podran ser clasificadas dentro de lo que se denomina novela de campus, pues en ellas se describen con detalle las curiosas relaciones humanas que tienen lugar en los ambientes academicos, mundo que, debemos suponer, Javier Cercas tambien conoce bien. En El vientre de la ballena, hay ademas un personaje secundario, llamado Javier Cercas, del que dice el narrador que es un profesor de instituto con veleidades literarias, que acababa de publicar un artculo sobre Baroja que por casualidad yo haba ledo y que, pese a parecerme insuficiente y torpe, no dude en elogiar (El vientre, 223). A lo largo de la novela se vuelven a repetir alusiones a este personaje, que en nada afecta al desarrollo de los hechos y que es siempre tratado con cierta condescendencia y bastante irona (El vientre, 227, 229 y 230). En su siguiente novela, Soldados de Salamina, Javier Cercas ya no es el nombre de un personaje secundario, sino que sera atribuido al personaje protagonista y narrador en primera persona de los hechos que se relatan. Este personaje, que es tratado con la misma irona, aunque con algo mas de compasion, por parte del autor que el pedante Javier Cercas de El vientre de la ballena, es un fracasado novelista que ahora se dedica al periodismo y que ha decidido escribir un relato real acerca de un episodio casi olvidado de la Guerra Civil espanola. Soldados de Salamina, por tanto, no es, como muchos han interpretado, una novela mas sobre la Guerra Civil, sino una novela que trata (dicho en terminos unamunianos), sobre como se hace una novela sobre la Guerra Civil espanola. La novela esta dividida en tres partes y, en realidad, solo la parte central, que como veremos no casualmente lleva el mismo ttulo que la novela de la que forma parte, Soldados de Salamina, trata sobre la Guerra Civil. En la primera y la tercera parte (tituladas Los amigos del bosque y Cita en Stockton, respectivamente), ese narrador en primera persona, llamado Javier Cercas, cuenta su historia personal. Nada mas empezar a leer la obra, nos damos cuenta de que el personaje protagonista de la misma, Javier Cercas, ademas del nombre, comparte otros muchos detalles biograficos con el verdadero autor de la novela Soldados de Salamina: por de pronto, vive tambien en Gerona y es autor de dos libros titulados El movil y El inquilino, publicados haca unos diez anos y con muy escaso exito. Ese relato en primera persona, en el que el personaje Javier Cercas nos cuenta todas las vicisitudes que ha tenido que pasar para poder reconstruir ese pedazo de la historia de Espana, queda interrumpido con la parte central de la novela, relato intradiegetico dentro de la estructura global de la novela, en la que, al modo de las novelas mas tradicionales, un narrador

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omnisciente en tercera persona relata un episodio que tiene que ver con la Guerra Civil espanola, y que supuestamente ocurrio de veras: el fallido fusilamiento del lder falangista Rafael Sanchez Mazas. En definitiva, en la novela Soldados de Salamina se cuenta la historia de un tal Javier Cercas que esta escribiendo un relato real sobre un episodio de la Guerra Civil espanola, que tambien se incluye como parte de la novela, el captulo titulado Soldados de Salamina. Estamos, por tanto, ante un caso de ficcion (o quizas habra que decir de realidad) dentro de la ficcion (tan frecuentes en las novelas protagonizadas por escritores), que, como siempre en estos casos, provoca una reflexion implcita sobre el borroso lmite que separa la verdad de la ficcion. Por otro lado, el protagonista de la novela, ese joven Javier Cercas con ciertas ambiciones intelectuales, esta interesado por el ya casi manido tema de la confusion entre vida y literatura y, concretamente, por los casos relacionados con la Historia reciente de Espana y la Historia de la Literatura espanola contemporanea y, de ah tambien, su interes en escribir la historia de uno de esos escritores espanoles, como es Rafael Sanchez Mazas, que haban ganado la guerra, pero haban perdido la historia de la literatura (Soldados, 22). Por boca del narrador, la novela esta salpicada de continuas reflexiones que parecen nutrirse del pensamiento historico teorico moderno, el llamado Nuevo Historicismo y su reiterada denuncia de la crisis de la Historia como ciencia, con el convencimiento de que la Historia no es nunca objetiva, o de que la Historia, al igual que las guerras, tambien se puede ganar o perder, con la idea, en suma, de la dimension ficticia de todo discurso humano, sea literario o historico. En cualquier caso, a pesar de todas estas intuiciones, el protagonista se empena en la primera parte de la novela, casi con tozudez, en escribir un relato real (Soldados, 52), a partir de una serie de datos inconexos que le han ido llegando sobre el fusilamiento de Sanchez Mazas. Y aqu ya se produce una ruptura facilmente apreciable entre la ingenua concepcion que el Javier Cercas personaje tiene en un principio del concepto de relato real y la que tiene el Javier Cercas autor de la novela que estamos leyendo. La estrategia utilizada por el Javier Cercas autor para desenmascarar el fracaso y la ingenuidad de su personaje es la siguiente. Contradictoriamente, el Javier Cercas real escribe un relato de ficcion, la novela Soldados de Salamina, la publicada por la editorial Tusquets en el ano 2001, que contiene un personaje, el Javier Cercas de ficcion, que escribe un relato real. En definitiva, el relato real esta dentro del relato de ficcion, lo que deja ya bastante cuestionada su supuesta realidad. Pero el juego no termina ah: en el relato real, cuando el narrador omnisciente llega a la parte mas importante de la historia, aquella en la que se debe explicar por que el miliciano decidio no fusilar a Sanchez Mazas, dicho narrador confiesa que las palabras le resultan ahora insuficientes, viendose obligado a recurrir a un lenguaje mucho mas poetico y subjetivo que el empleado por el narrador en

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primera persona de la primera parte de la novela, es decir en el relato no real: La mirada del soldado no expresa compasion ni odio, ni siquiera desden, sino una especie de secreta o insondable alegra [ . . .], algo que elude a las palabras como el agua del arroyo elude a la piedra, porque las palabras solo estan hechas para decirse a s mismas, para decir lo decible, es decir todo excepto lo que nos gobierna o hace vivir o concierne o somos [. . .] (Soldados, 104). En la tercera parte de la novela, retoma la voz en primera persona el Javier Cercas personaje, contandonos que, al no quedar satisfecho con su relato real, pues le faltaba un dato importante para reconstruir la version real de los hechos, concretamente saber quien fue realmente aquel miliciano y saber que es lo que penso exactamente en aquel momento decisivo para la historia de Espana, decidio continuar con sus pesquisas investigadoras, que nos son relatadas con detalle. En esta tercera parte de la novela, observamos como el historiador que pretende ser el Javier Cercas personaje tiene que reconstruir una historia que ha encontrado fragmentada, inconexa y hacerla coherente y convincente para el lector, y que el proceso de construccion de esa historia real es la misma que lleva a cabo el novelista con su relato de ficcion. Es decir, en esta tercera parte, nos damos cuenta de que el relato real es tan ficticio como la propia novela de la que forma parte. Es imposible reconstruir toda la realidad de la historia, es imposible dar con el verdadero miliciano que perdono la vida a Sanchez Mazas, o saber con exactitud que penso en aquel momento. Y, de hecho, cuando el Javier Cercas personaje cree haber dado con el e intenta descubrir y relatar que es exactamente lo que penso, se ve obligado a repetir textualmente el mismo parrafo poetico sobre la incapacidad del lenguaje humano para descifrar los grandes misterios de la vida: lo que penso es algo que elude a las palabras como el agua del arroyo elude a la piedra, porque las palabras solo estan hechas para decirse a s mismas, para decir lo decible, es decir, todo excepto lo que nos gobierna o hace vivir, o concierne o somos (Soldados, 208). En definitiva, el relato ficticio Soldados de Salamina escrito por el Javier Cercas real, se ve obligado a utilizar las mismas palabras que el relato real del Javier Cercas ficticio. Un lenguaje poetico, subjetivo, ficticio, en suma, que iguala en ultima instancia a la Historia y a la Ficcion. Hay muchas novelas donde el juego literario adquiere gran complejidad, produciendose alguna interferencia entre los distintos niveles narrativos, cuando, por ejemplo, algun personaje del relato intradiegetico o secundario entra en contacto repentinamente con personajes del nivel extradiegetico o principal, produciendose entonces lo que Genette denomino metalepsis. Pero quizas en esta, podramos hablar tambien de otro tipo de interferencia entre los dos niveles, que tiene que ver con la reiteracion de ese parrafo, con exactamente las mismas palabras, en ambos niveles narrativos. Interferencia que resulta mas transgresiva si notamos que en ambos niveles no esta s hablando el mismo narrador (aunque a primera vista as lo parezca). Es ma que evidente que no estamos ante una novela historica al uso, sino mas bien

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ante una novela de ese subgenero que se ha dado en llamar metaficcion 13 historiografica, y que supondra una nueva forma de enfrentarse con la realidad y con la historia, a partir del reconocimiento y la conciencia de que el discurso narrativo y el discurso historico seran igualmente incapaces de rica, porque ambos, discursos plasmar absolutamente la realidad histo humanos al fin y al cabo, pertenecen al plano de la ficcion. La novela de Cercas, con una clara dimension metaficcional, es una alegora de esa imposibilidad. En realidad, el interes de Cercas por investigar las complejas relaciones existentes entre realidad y ficcion salio ya a la luz cuando en el ano 2000 publico un conjunto de sus cronicas bajo el significativo ttulo de Relatos reales (y recordemos que el protagonista de Soldados de Salamina insista una y otra vez en querer escribir un relato real). Acerca de ese extrano y paradojico termino acunado, el de relato real, explica: Este contiene casi un oxmoron, esa figura retorica que consiste en anadirle a un nombre un epteto que parece contradecirlo. En rigor, un relato real es apenas concebible, porque todo relato, lo quiera o no, comporta un grado variable de invencion; o dicho de otro modo: es imposible transcribir verbalmente la realidad sin traicionarla (Relatos reales, 1617). En otro texto, titulado Sobre las desventajas de no atender en la escuela, Cercas define de nuevo y mas prolijamente lo que es un relato real: es el que surge de una conciencia lo mas acusada posible de sus limitaciones*a sabiendas quien lo escribe de que, aunque pugne con desesperacion con conseguirlo, nunca podra apresar lo real, que no se halla a su alcance*y empieza a operar una vez se ha hecho cargo de ellas y, por as decirlo, sin perderlas nunca de vista. En un sentido laxo, un relato real sera una especie de cronica o reportaje escrito por alguien que, pese a perseguir encarnizadamente la verdad de los hechos, posee la suficiente conciencia de su oficio como para conocer las limitaciones de su instrumental, que carece de las potencialidades de la ciencia, y la suficiente humildad*o el suficiente mpetu o entusiasmo*como para seguir trabajando a partir de ello, pero sobre todo a pesar de ello. Simplificando al maximo, un relato real vendra a ser, pues, una historia empenada en ser verdadera, rigurosamente verdadera, capaz de acoger en su tejido todos los matices infinitos de la infinita complejidad de lo real, escrita por quien sabe que escribir esa historia no esta a su alcance, ni al de nadie si se exceptua a Dios, que no existe. (La verdad, 112) En la novela Soldados de Salamina, asistimos al proceso vivido en el interior del protagonista, el Javier Cercas personaje, que solo al final de la novela y
13 Amalia Pulgarn, Metaficcion historiografica: la novela historica en la narrativa hispanica posmodernista (Madrid: Fundamentos, 1995).

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ante el irremediable fracaso en que concluye su voluntad de contar toda y nada mas que la verdad, le lleva a comprender y ser consciente de los matices infinitos que encierra la infinita complejidad de lo real. Deca al principio de este artculo que la novela que Javier Cercas escribio xito de Soldados de Salamina, La velocidad de la luz (2005), tras el e ficcionaliza en parte esta experiencia vivida por el autor, de tal modo que aquella nos da la clave para entender esta y viceversa.14 La velocidad de la luz vuelve a estar protagonizada por un joven profesor de Literatura que, de nuevo, como el protagonista de El inquilino, trabaja durante unos anos en una universidad norteamericana y que, como los protagonistas de El movil y Soldados de Salamina, ambiciona convertirse en un escritor de exito. En este caso, desconocemos el nombre del protagonista, pero, como en las novelas anteriores, comparte datos biograficos con el autor. Tras esa estancia en Urbana, decide regresar a Barcelona y continuar con su carrera literaria. En un momento dado habla de la primera novela que escribio, haciendo clara alusion a la primera novela que escribio Javier Cercas, El inquilino: Una novela de fantasmas o zombis ambientada en Urbana y protagonizada por un personaje exactamente igual que yo que se hallaba exactamente en las mismas circunstancia que yo (La velocidad, 144). Cuenta luego que hace poco haba publicado una novela sobre la Guerra Civil, muy parecida al resto de las suyas, pero que insospechadamente tuvo un exito extraordinario en Espana (La velocidad, 153), evidente referencia a la inesperada y casi escandalosa conversion de Soldados de Salamina en un bestseller. El protagonista de La velocidad de la luz reflexiona con distancia ironica acerca de ese exito abrumador: Yo intua que aquella era una vida perfectamente irreal, una farsa de dimensiones descomunales parecida a una enorme telarana que yo mismo segregaba y teja, y en la que me hallaba atrapado, pero, aunque todo fuera un engano y yo un impostor, estaba deseoso de correr todos los riesgos con la unica condicion de que nadie me arrebatara el placer de disfrutar a fondo de aquella patrana (La velocidad, 191). Es decir, Javier Cercas no solo se ha vuelto a convertir en personaje de ficcion en la novela sino que, en este caso, ese personaje sabe y dice que la vida que su creador, Javier Cercas, ha llevado tras el exito de su novela Soldados de Salamina ha sido una patrana, mera ficcion. El inolvidable dialogo entre Augusto Perez y Miguel de Unamuno en Niebla resuena tras las declaraciones del protagonista de La velocidad de la luz. Observese, por otro lado, que nos encontramos ante una compleja estructura de cajas chinas, en la que existen ya varios Javier Cercas. Hasta ahora habamos hablado de dos: el autor de Soldados de Salamina y el que protagoniza esta novela. Tras La velocidad de la luz, estos se han multiplicado (pues el autor de Soldados
14 He escrito La velocidad de la luz para tratar de conservar la capacidad de seguir funcionando, confiesa el autor en Escribir con un viento salvaje (recogido en La verdad, 89). Se reflexiona tambien acerca del exito alcanzado por Soldados de Salamina en La banda de los cinco (La verdad, 6061).

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de Salamina, no el personaje, es ahora convertido en el personaje de La velocidad de la luz), y era de prever que lo siguieran haciendo en obras posteriores, como realmente ha sucedido. Efectivamente, en esta lnea de multiplicacion del yo, un texto n, que cierra el libro con fundamental es el relato La verdad de Agameno el mismo ttulo publicado en 2006, donde de nuevo se vuelve a echar mano de la estrategia de la autoficcion, aunque ahora de manera quizas mas compleja que en las obras anteriores. Un personaje, llamado Javier Cercas, le cuenta al narrador, que no sabemos como se llama, su historia. Ese personaje llamado Javier Cercas es escritor, por supuesto el conocido autor de Soldados de Salamina. Un da recibio una carta de un hombre que se llamaba igual que el y que trabajaba como conserje en la Facultad de Letras de la Universidad de Granada. Se conocieron y resultaron ser tambien exactamente iguales fsicamente. Cansados ambos de sus respectivas vidas, deciden, sin contarselo a nadie, ocupar cada uno el papel del otro. El Javier Cercas conserje que suplanta al Javier Cercas novelista de exito, que desde siempre haba tenido tambien ciertas ambiciones literarias (al igual que todos los protagonistas de todos los libros que ha escrito anteriormente Javier Cercas), aprovechando el prestigio de aquel cuya vida esta suplantando, escribe por su cuenta dos libros, titulados La velocidad de la luz y La verdad de Agamenon. El Javier Cercas novelista, que tras el exito apabullante de Soldados de Salamina, pasaba por cierta sequa creativa, atormentado por los celos, le asesina. Realmente tenemos aqu, al igual que en la antigua novela El inquilino, la tpica historia de dobles, que recurre a un ya casi manido motivo de la literatura moderna y contemporanea. Javier Cercas lo sabe y cita en el relato, por boca de sus personajes, las fuentes de las que se nutre: Paul Auster, Philip Roth, Poe, Dostoievsky o Borges. En un momento dado, el personaje llamado Javier Cercas, autor de Soldados de Salamina, confiesa el motivo que le haba llevado a estar hastiado de su vida y a aceptar la suplantacion con su doble: cuando uno se lee decir en un periodico las mismas cosas que se ha ledo decir diez veces en otros diez periodicos distintos no puede dejar de sentir una repugnancia sin confines, como si no fuera el quien ha dicho lo que ha dicho, sino un monigote sin escrupulos ni sentido del ridculo que habita en su interior y usurpa su voz y sus palabras (La verdad, 27980). Mas adelante: as era como me senta: como un delincuente impune. Como un espa y un impostor y un usurpador y un miron de mi propia vida, pero nunca como un farsante, que era como senta cuando aun no haba dejado de ser quien era (La verdad, 285). El conflicto que se narra aqu es tambien un viejo motivo literario: el del hombre que se siente escindido en dos, el yo publico, el que ven los demas, y el yo ntimo, el que se siente, pero con un nuevo e interesantsimo matiz que nos ayudara a entender la insistencia de Javier Cercas en convertirse en personaje de ficcion: ser quien realmente se es, es hacer una farsa pero, al

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mismo tiempo, es imposible dejar de ser quien realmente se es, quitarse la careta o dejar de representar el papel. Por otro lado, notese que en este relato, a diferencia de las otras obras comentadas, ademas de los dos personajes llamados Javier Cercas, hay un tercero, innominado, que es el que narra. En ningun momento se nos dice quien es ni que relacion guarda con los hechos, aparece solo como una presencia misteriosa a la que el Javier Cercas asesino esta confesando su culpa. Significativamente, al final del cuento, este ultimo le pregunta al narrador: Usted me cree, no? Y este contesta: Claro (La verdad, 294). Podemos sospechar que ese que ahora narra en La verdad de Agamenon, y que parece saber mas que su interlocutor, termine tambien transformandose de narrador a personaje narrado en obras futuras.
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Que fue primero: la narracion o el sujeto? Libro tras libro hemos visto como siempre hay un Javier Cercas que narra sobre otro Javier Cercas que queda convertido en personaje. Pero, que sentido tiene esta repetitiva aparicion del yo del autor, a traves de una compleja estructura de crculos concentricos? Llegados a este punto, cabra pensar que un resultado estetico autorreferencial como el que hemos ido analizando en sus obras podra haberse obtenido recurriendo a la tpica estructura de la ficcion dentro de la ficcion, sin la necesidad de que los narradores se llamaran igual que el autor o fueran identificables con el. Sin embargo, creo que, por ejemplo en Soldados de Salamina, el hecho de que el supuesto relato real haya sido escrito por un Javier Cercas ficticio, la version literaria del autor, es la clave para entender esta metanovela, otorgandole una complejidad mayor de lo que pudiera parecer a primera vista. Es decir, el juego metaliterario se complica en este caso, al compartir el protagonista detalles biograficos con el autor verdadero. Como todos los libros que tienen exito y cierta resonancia entre el gran publico, tambien Soldados de Salamina ha desencadenado algo de polemica y suscitado la aparicion de algunos adversarios. No son pocos los que han expresado su disgusto ante la version de los hechos relacionados con la Guerra Civil espanola que se ofrece en la novela, y*probablemente confundidos por esa identidad nominal*han achacado al novelista Javier Cercas, lo que en realidad cuenta su personaje y, por tanto, deberamos de pensar que es exclusiva responsabilidad de este. Ante algunas de estas crticas, como la que el periodista Arcadi Espada manifiesta en su libro Diarios (2005),15 Javier Cercas sale al paso con cierta vehemencia, dejando claro que Soldados de Salamina no es, ni pretende ser, un relato real, sino solo una novela. Explica que es el narrador quien afirma querer escribir un relato real y no el autor, para puntualizar a continuacion que en ultima
15 Arcadi Espada, Diarios (Madrid: Espasa-Calpe, 2005).

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instancia el lector nunca debe fiarse del todo del narrador de una novela, en particular si esta esta narrada en primera persona y alude a la expresion unreliable narrator, acunada por Wayne Booth en The Rhetoric of Fiction (Sobre las desventajas de no atender en la escuela, en La verdad, 113). Hasta aqu las cosas parecen bastante claras: solo el personaje Javier Cercas es responsable de la historia contada sobre Sanchez Mazas y no el Javier Cercas autor de la novela. Ahora bien, de la misma manera que no debemos fiarnos de la voz narradora de Soldados de Salamina, tampoco creo que debamos hacerlo demasiado de la voz que habla en textos como del que he extrado la ultima cita, no casualmente calificados por su autor con el problematico y ambiguo termino de relatos reales. De nuevo, en otro de estos artculos, el titulado La falsificacion de la historia, Javier Cercas, o la voz narradora que habla en ellos, sale al paso con dureza contra un artculo de 16 Gregorio Moran, donde se afirmaba que el episodio narrado por Cercas acerca del fallido fusilamiento de Sanchez Mazas es una falsificacion de la historia. Ante esto se defiende nuestro autor, no ya diciendo que los narradores no sean fiables, sino afirmando tajantemente que en su obra en ningun momento se ha falsificado la Historia de Espana, y aclara: un novelista puede y hasta debe tomarse unas libertades con los hechos reales que ni el historiador ni el periodista pueden ni deben tomarse; lamento en cambio, que no entienda que, en mi novela*y por razones que cualquiera que la haya ledo comprendera con facilidad*, yo poda tomarme muy pocas en lo que atane a ese aspecto concreto de la historia (La verdad, 152). Supongo que lo que quiere decir es que quien ha narrado ese episodio acerca de la Guerra Civil espanola y Sanchez Mazas no es el Javier Cercas novelista, sino el Javier Cercas periodista y que, como tal, no tena derecho ninguno a falsificar los hechos. Dicho de otra manera, la voz narradora del Javier Cercas personaje y periodista s es fiable (hay que suponer que la de todos los periodistas lo es), pero lo es solo dentro del marco de la ficcion en el que se encuentra. Ante todo este embrollo afirmaba antes que s me parece un dato importante el hecho de que el personaje se llame igual que el autor y que comparta con este algunos datos biograficos, y que eso es algo que no debemos perder de vista en ningun momento al leer la obra. Es evidente que las crticas y reproches hechos a Javier Cercas, que le atribuyen lo que en realidad ha relatado su personaje, vienen motivadas por la identidad del nombre entre ambos, pero tambien me parece evidente la voluntad del autor de fomentar el equvoco. Leer este tipo de obras con el exclusivo afan de contrastar los datos que se dan en la ficcion, con los datos biograficos del autor, puede ser lcito e inevitable, pero no cabe duda de que con esa actitud se nos estara escapando algo muy importante de la obra. Ahora bien, aquel
16 Gregorio Moran, Soldadito de plomo en Salamina, La Vanguardia, 29 de marzo de 2003, p. 32.

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que no aprecie en ningun momento que el personaje de la novela comparte muchos elementos con el autor, estara haciendo igualmente una lectura bastante simplificada. Coincido totalmente con Alberca cuando afirma que, ante este tipo de obras, sin considerar ese anclaje referencial en la biografa ndulo desarrollado por el texto y que el lector del autor, se perdera ese pe debe seguir si no quiere perderse lo mejor de la autoficcion: el juego de planos e identidades.17 Es decir, claro que el Javier Cercas autor y el Javier Cercas narrador y personaje no son el mismo*eso ya nos lo enseno hace mucho tiempo la teora de la literatura*, pero al mismo tiempo, no debemos pasar por alto ese anclaje referencial que el autor ha querido dar al personaje en s mismo. Dicho de otra forma, solo somos capaces de descubrir adecuadamente la oscilacion entre lo real y lo ficticio, cuando poseemos una clara diferenciacion conceptual entre ambos. El personaje que protagoniza La velocidad de la luz es, ademas de escritor, profesor de literatura en la Universidad (igual que Javier Cercas) y, algo mas culto e informado que el protagonista de Soldados de Salamina, conoce muy bien todas esas teoras literarias postestructuralistas acerca de la muerte del autor, que tanto se han repetido en los departamentos de literatura de todo el mundo. En cualquier caso, recordando un poco al pobre pedante Javier Cercas que apareca como personaje secundario en El vientre de la ballena, y que siempre quera hablar de su artculo a riesgo incluso de aburrir a su auditorio, este tampoco pierde oportunidad de exponer e imponer a sus interlocutores esas pomposas teoras tan bien aprendidas. En la Universidad de Urbana entablo amistad con un peculiar colega, Rodney Falk, con el que sola mantener interesantes conversaciones sobre la vida y la literatura. As, en una de sus conversaciones con Rodney, le confiesa que esta escribiendo una novela y como deseaba que fuera esa novela: Le explique que lo unico que tena claro en mi novela era precisamente la identidad del narrador: un tipo exactamente igual que yo que se hallaba exactamente en las mismas circunstancias que yo (La velocidad, 62). Pero aclara a continuacion que ese narrador no es el mismo. Y mas adelante, ya con la distancia de los anos pasados y con la mayor objetividad que le otorga una mayor madurez intelectual, recuerda que Empachado del objetivismo de Flaubert y de Eliot, argumente que el narrador de mi novela no poda ser yo porque en ese caso me hubiera visto obligado a hablar de m mismo, lo que no solo era una forma de exhibicionismo o impudicia, sino un error literario, porque la autentica literatura nunca revelaba la personalidad del autor, sino que la ocultaba (La velocidad, 62). A lo que su amigo Rodney, que saba mucho mas de la vida y de literatura que el, le contesta: Es verdad [ . . .], pero hablar mucho de uno mismo es la mejor manera de ocultarse (La velocidad, 62). Hablando mas adelante con Rodney de aquella primera novela que escribio y que identifica ahora con el titulo de El inquilino (La velocidad,
17 Alberca, El pacto ambiguo, 16.

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166), el ttulo real de la primera novela de Javier Cercas (1989), Rodney le pregunta si uno de los personajes de aquella novela no es el mismo, a lo que el narrador contesta: *Olalde es Olalde*improvise*. Y tu eres tu. *A otro perro con ese hueso*dijo en castellano, como si acabara de aprender la expresion y la usara por primera vez*. No me vengas con el cuento de que una cosa son las novelas y otra la vida*continuo, regresando al ingles*. Todas las novelas son autobiograficas, amigo mo, incluso las malas (La velocidad, 168). Aunque el protagonista de La velocidad de la luz no quiera escribir una obra autobiografica, Javier Cercas, el autor, al igual que Rodney, cree que todas las novelas son autobiograficas,18 como evidentemente tambien lo es la novela que contiene a estos personajes. As que de nuevo encontramos ese distanciamiento entre el autor y su personaje que senalaba antes, pues recordemos que tambien el protagonista de Soldados de Salamina se empenaba ingenuamente en escribir un relato real, siendo esta pretension burlada por el autor con la mera estructura de la novela. Habra que esperar al final de ambas novelas para que los protagonistas comprendan lo que el autor o, al menos, el denominado por algunos teoricos 19 autor implcito o autor textual, ya pareca saber desde el principio. Ahora bien, despues de leer la conversacion que el protagonista de La velocidad de la luz mantiene con su amigo Rodney, hay que sospechar que el convencimiento de que toda obra sea autobiografica, as como esa n del propio yo, que encontramos en las obras de Cercas, nada reafirmacio tienen ya que ver con la presencia del yo del autor caracterstica de la novela decimononica, en las que se pretenda transmitir con fidelidad el mundo personal y unico del yo del autor, y que los novelistas modernos del siglo XX encontraron tan irritante y poco verosmil. Esa machacona reafirmacion del yo no hubiera tenido ningun sentido hace cincuenta anos, pues hubiera resultado anacronica, y si ahora reaparece es en forma de reflexion sobre la tan trada y llevada muerte del autor. La presencia del yo en la novela actual es, en consecuencia, de otra ndole: responde ahora al afan del yo, que se sabe desintegrado por la posmodernidad, por volver a reencontrarse. Y esta nueva busqueda y reafirmacion del yo del autor pasa por un consciente y casi
18 Impresion que queda refrendada cuando comprobamos que esa idea es expuesta por Javier Cercas en otros textos, supuestamente no ficticios. Por ejemplo, en el titulado Escribir con un viento salvaje, se dice de La velocidad de la luz: La novela es autobiografica. Vargas Llosa sostiene que escribir una novela equivale a hacer un estriptease al reves [. . .] la senorita o (el caballero) empiezan su actuacion desnudos, y lentamente se ponen la ropa interior y la ropa exterior, y al final de su actuacion resultan irreconocibles, ocultos [ . . .]. El novelista opera de la misma forma: parte de la propia experiencia en bruto, de la experiencia personal al desnudo, y, mediante la manipulacion de esos datos primarios con las tecnicas del novelista* la organizacion de una estructura, la construccion de un narrador, un tiempo, un espacio, unos personajes*, acaba enmascarando, hasta volverla irreconocible incluso para s mismo, la realidad experiencial de la que haba partido (artculo recogido en La verdad, 8182). 19 Jose Angel Garca Landa, Accion, relato y discurso. Estructura de la ficcion narrativa (Salamanca: Univ. de Salamanca, 1998), 395 y ss.

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humilde previo trabajo de desintegracion de ese yo, por una ironica mirada sobre la propia identidad, as como por una sistematica puesta bajo sospecha de la propia voz narrativa. Sabido es que en torno a la decada de los sesenta las teoras nero autobiografico, deconstruccionistas negaron la existencia del ge afirmando que la autobiografa lo es sobre una ilusion de referente. En 1968, Barthes20 propuso que en el campo del sujeto no hay referentes, y de ah se paso a desechar la idea de que la autobiografa representara a un sujeto que existe antes que la escritura. En consecuencia, desde entonces fue un lugar comun admitir la naturaleza retorica del sujeto escrito, que el yo inscrito es una creacion textual, la idea, en suma, de que es la escritura autobiografica la que elabora al sujeto y no viceversa. Ahora bien, tras el auge de estas teoras extremas que preconizaban la muerte del autor, se produjo cierto replanteamiento. En 1979, Barthes se vuelve a cuestionar la muerte del autor que el mismo anunciara en 1968, y en 1984 lo hara Foucault, que tambien diez anos antes haba decidido la desaparicion de esta figura literaria.21 En este contexto, el mismo Lejeune volvio a reconsiderar en 1982 su primera tesis acerca del genero autobiografico y flexibilizar la inicial definicion.22 Generalizando, concluiremos que la nueva postura asumida consideraba que el hecho de que el yo escrito tome su forma de la cultura, y en especial de aquellos discursos narrativos que, por considerarse prototpicos, se erigen en autoridad, no niega la capacidad biografica de la autobiografa, puesto que tambien el vivir se ajusta a esos modelos.23 Pero no fue solo en el ambito de la teora literaria donde se produce este replanteamiento de la cuestion. Paradojicamente, todava en pleno auge de la conciencia del yo como espejismo, aumenta considerablemente la produccion de obras autobiograficas. Autores como Claude Simon, Michel Butor, Nathalie Sarraute, Marguerite Duras, Serge Doubrovsky, Alain Robbe Grillet, protagonizaran el intento de crear un nuevo tipo de relato autobiografico en la ficcion, intentando as burlar el genero tradicional a 24 partir de las estrategias de narracion. Naturalmente, las cosas ya no podan ser de la misma manera que antes, y se ha advertido que una constante en la produccion autobiografica mas interesante de las dos ultimas decadas es precisamente el planteamiento en el discurso de la imposibilidad de identidad con el referente, con la consiguiente puesta de manifiesto de los borrosos lmites entre autobiografa y ficcion. Se vienen ensayando as nuevas estrategias que, sin dejar de poner en evidencia su fragmentacion y
20 Roland Barthes, La muerte del autor (1968), en El susurro del lenguaje. Mas alla de la palabra y la escritura, trad. C. Fernandez Medrano (Barcelona: Paidos, 1987), 6571. 21 Michel Foucault, Que es un autor?, en Entre filosofa y literatura, trad. Miguel Morey, Obras Esenciales 1 (Barcelona: Paidos, 1999), 32960. 22 Vease Molero de la Iglesia, La autoficcion en Espana, 1726. 23 Molero de la Iglesia, La autoficcion en Espana, 22. 24 Molero de la Iglesia, La autoficcion en Espana, 28.

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vulnerabilidad, resuciten al autor y lo incorporen al texto, siendo la autoficcion de la que venimos hablando una de las mas frecuentes. Como consecuencia de todo este proceso, actualmente se tiende a adoptar la ambigua postura que propona antes para leer una novela como Soldados de Salamina: un texto literario que alude al autor, como es este, cuenta con una doble naturaleza que, por un lado, impide que se pueda leer como si en el estuviera realmente contenida la vida del mismo, pero que, al mismo tiempo, imposibilita negar absolutamente su valor testimonial o autobiografico, cuando tanto el autor como los lectores tienen inevitablemente conciencia de estar ante un texto que evidentemente alude al autor. Es sin duda en este contexto de renovada busqueda del yo del autor en la creacion literaria donde hay que ubicar la produccion narrativa de Javier Cercas. Los textos recogidos en Relatos reales van precedidos de un interesante prologo, donde el autor reflexiona sobre la presencia del yo en literatura, y donde afirma que se equivoca quien considere un ejercicio de impudor hablar de uno mismo en la obra: No lo es; al contrario: como dice Nietzsche, hablar mucho de uno mismo es tambien una forma de ocultarse. Quiza, anado yo, la menos obvia o la mas perezosa; es decir, la mas literaria. Porque, casi me averguenza aclararlo, ese yo no soy yo, evidentemente, suponiendo que yo sepa, y ya es suponer, quien soy. Si no ando equivocado, escribir consiste, entre otras cosas, en fabricarse una identidad, un rostro que al mismo tiempo es y no es el nuestro, igual que una mascara. De hecho, mascara es lo que persona significa en latn y, como se dice en una de estas cronicas, scara es dedicada precisamente a una forma peculiar del dietarismo, la ma lo que nos oculta, pero sobre todo lo que nos revela. (Relatos reales, 78) La mascara es la que nos oculta, pero tambien la que nos revela porque es la unica forma que tenemos de presentarnos ante los demas. O, dicho de otro modo, si como quera el postestructuralismo, la unica realidad es la del texto y el sujeto del texto carece de un referente real, entonces la unica manera de salvarse es la de construir ese yo textual y refugiarse tras el. Al menos ese yo del texto sabemos que existe, que es real dentro de la realidad del texto y que, como tal, nadie podra ponerlo en discusion (como no tiene sentido discutir airadamente la version de los hechos historicos que relataba el Javier Cercas que protagoniza Soldados de Salamina). En la cronica Solas, donde vuelve a tratar el mismo tema, dice que el buen diarista*como el novelista, porque en el fondo del fondo toda novela es tambien de algun modo autobiogra fica*miente para tener acceso a la verdad de los hechos, pero acaba mintiendo, porque es incapaz de tener acceso a la verdad, mientras que el malo dice la verdad de los hechos, pero acaba mintiendo, porque es incapaz de tener acceso a la de la experiencia (Relatos reales, 197). La mentira, el

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enmascaramiento tras una identidad ficticia, la ficcion en suma, es el instrumento de que dispone el arte literario para acceder a la verdad de los hechos. Y aunque, en principio, pueda parecer un instrumento mas precario y menos eficaz que el del historiador, es en el fondo mas honrado y fidedigno, si, como nos explicaba Javier Cercas mas arriba, somos conscientes de los matices infinitos que encierra la infinita complejidad de lo real. En el prologo a La verdad de Agamenon, se dice que el gran drama del hombre es la imposibilidad de desprenderse del yo: De modo que ser coherente, no constituye una virtud, sino un designio de la genetica: despues de todo, por mucho que se viaje y se escriba y por muchos bandazos que se den, al final siempre se acaba en manos de esa bestia omnvora e insoslayable que es el Yo (Prologo, La verdad, 15).25 El Javier Cercas que nacio en Ibahernando (Caceres) en 1962, quizas para ser coherente consigo mismo, ha debido sentir la necesidad de contar, incluso denunciar,26 unos hechos y hacerlo de una determinada manera, pero, afectado por el sndrome de la posmodernidad y el relativismo ontologico que hoy en da afecta a tantos buenos escritores, sabe que, paradojicamente, la manera mas honrada y sincera de hacerlo es enmascarado detras de su propio yo. Y aunque la honradez, en principio, parezca formar tambien un extrano oxmoron junto al enmascaramiento, creo que es precisamente en ese inquietante callejon sin salida donde se explica la postura estetica adoptada por este autor.

25 Palabras muy similares podemos leer en un texto de Enrique Vila-Matas, autor al que arriba comparaba con Cercas: recorde que en mi juventud yo deseaba ser muchas personas y ser de muchos lugares al mismo tiempo, pues ser solo una persona me pareca muy poco. Al doblar otra esquina y azotarme con mas fuerza que nunca el viento, constate algo que haca ya tiempo que sospechaba. Somos demasiado parecidos a nosotros mismos, y el riesgo estriba en que acabemos pareciendonos demasiado. A medida que uno vive, progresivamente, se afianza el mismo maniatico, el mismo nimio personaje. Doble otra esquina y desde entonces aun no me he despertado de esa pesadilla de despertar de una pesadilla y ver que sigo en el circo de Oklahoma, y no hay salida (Recuerdos inventados [Barcelona: Anagrama, 1994], 186). Tambien en su ultima novela alguno de los personajes hace afirmaciones muy semejantes a las contenidas en los textos de Cercas: a m me parece que, en la historia de la desaparicion del sujeto moderno, la pasion por desaparecer es al mismo tiempo un intento de afirmacion del yo (Doctor Pasavento [Barcelona: Anagrama, 2005], 194). 26 Veanse las interesantes opiniones vertidas por Cercas acerca del compromiso del intelectual y la literatura en el prologo de La verdad de Agamenon, 1323.