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O CINEMA E SEU DUPLO

Por

Ivan Capeller

Tese apresentada ao curso de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense como requisito parcial para obteno do Grau de Doutor.

Orientadora: Maria Cristina Franco Ferraz

Niteri 2010

Para Maria Cristina Franco Ferraz

RESUMO: Uma tentativa de sistematizao das relaes do cinema com a Histria. Quatro nveis possveis de leitura da historicidade de um filme so analisados de acordo com o seu modo particular de inscrio do tempo na pelcula, confrontando o carter documental que todo filme apresenta ao seu aspecto codificado de texto a ser interpretado. A tenso assim estabelecida no filme entre os seus processos (tcnicos) de reproduo cinemtica e os seus cdigos (estticos) de representao cinematogrfica pensada como um eixo para a reflexo cinematogrfica da (e sobre a) Histria que se projeta ao longo de toda a histria do cinema como um trao caracterstico de sua mmesis trao esse que possibilita o seu posterior rastreamento a partir dos elementos auto-reflexivos que se inscrevem, ora como documento, ora como texto, na pelcula, de forma intencional ou no. ABSTRACT: An attempt to put into a more systemic perspective all the possible relations between cinema and history. Four levels of historicity are proposed for film studies according to the particular way that each one of them inscribes time into film. The documental aspect inherent to film is discussed in relation to its linguistically codified character, unveiling the tension between its (technical) processes of cinematical reproduction and its (aesthetical) codes of cinematographical representation, and pointing to the fact that its indicial traces always allow for history, in a self-reflexive discourse, to inscribe itself, either as a document or as a text, unintentionally or not, in film. PALAVRAS-CHAVE: Histria; Cinema; Mmesis. KEY WORDS: History, Cinema, Mimesis

O CINEMA E SEU DUPLO


INTRODUO: A EXPERINCIA DO CINEMA - Da experincia do cinema como experincia histrica - Da histria da experincia cinematogrfica - Da experincia cinematogrfica da histria - Da mmesis cinematogrfica cinemtica da mmesis CAPITULO 1: ENTRE A DURAO E O INSTANTE - Diferimento temporal e historialidade - A emergncia do tempo cinemtico - Do instante: o cinema contra o tempo - Da durao: o cinema encontra o tempo - "Le Temps Dtruit Tout" ou como interceptar um instante? - "One Continuous Moment" ou como prolongar um instante? - Tempo do dispositivo, tempo do enunciado, tempo da enunciao CAPITULO 2: CINEMTICA DA MIMESIS - A experincia cinematogrfica entre signo e objeto - A teoria da Mmesis entre imitao e narrao - A trplice mmesis - Espectros da Caverna: modelo, cpia, simulacro. - O Simulacro como mise-en-abyme da imagem - Isto (no (o que )) - Simulao e simulacro - Cinemtica da mmesis - Pragmtica da experincia cinematogrfica CAPITULO 3: GEOLOGIA DO CINEMA - A imagem cinematogrfica entre o som e o sentido - O silncio e sua sombra - Da cinestesia sinestesia: o componente gerativo do cinema - O princpio do assincronismo revisitado - A escuta de Ulisses - A ptina do filme: o componente transformacional - Experincia histrica do cinema, experincia cinematogrfica da histria - Da reproduo cinemtica do tempo... - ... representao cinematogrfica da Histria - Geologia do cinema: o componente diagramtico CONCLUSO: ENTRE O OBJETO E SEU DUPLO - "The time is out of joint": Res gestae e Historia rerum gestarum - Do dispositivo cinematogrfico como mquina - Tcnica e cincia enquanto "representao" - A mquina de guerra do cinema, entre a magia e o positivismo BIBLIOGRAFIA p. 3 p. 5 p. 10 p. 12 p. 18 p. 30 p. 38 p. 45 p. 60 p. 64 p. 69 p. 74 p. 81 p. 85 p. 99 p. 104 p. 109 p. 112 p. 118 p. 131 p. 150 p. 157 p. 162 p. 173 p. 182 p. 193 p. 199 p. 210 p. 213 p. 216 p. 221 p. 227 p. 235 p. 244 p. 252

INTRODUO A EXPERINCIA DO CINEMA


Le rel arriv l'esprit n'est dej plus du rel Robert Bresson

Ao pensarmos no cinema e em seu duplo, temos a tendncia de pensar efetivamente em suas representaes no cinema, em seu extenso repertrio de figuraes imaginrias e situaes-padro (vampiros, clones, gmeos), analisando-as em funo dos processos de identificao imaginria que o espectador possa vir a estabelecer. Pensamos o duplo no cinema, e no sem razo, na medida em que o duplo certamente um de seus temas centrais. Por que o duplo adquire essa importncia no cinema? Haver uma relao mais profunda do cinema com o duplo, para alm do simples (e j eloquente) fato de ser o cinema um meio privilegiado para a sua expresso? Entre o cinema e seu duplo h sempre a possibilidade e o risco de um encontro, a ser exorcizado ou diferido. H, portanto, uma questo a ser pensada: a questo do duplo do cinema, que no deve ser confundida com a questo do duplo no cinema. Entre uma e outra, deslizam inadvertidamente as categorias do real e do imaginrio, pois nesta disjuno que o duplo emerge pouco a pouco, em trs estgios distintos: a princpio, no realismo da representao cinematogrfica, que aparece como um meio privilegiado para a sua apario e para o povoamento do imaginrio mudo do cinema, produzindo a inequvoca sensao anmica do unheimlich, atravs de suas sombras e seus ssias, de seus Golens e Nosferatus. Em seguida, nos novos cinemas modernistas dos anos 1960 e 70, que se utilizam do duplo para reconfigurar as estruturas simblicas da representao cinematogrfica, desloca-se a nfase em seus aspectos especificamente imaginrios (trucagens, reflexes especulares, sombras e efeitos ticos) para os seus aspectos eminentemente simblicos e estruturais (montagem por repetio/montagem por divergncia, presena/ausncia de um sujeito do olhar, auto-reflexividade do signo), fundamentais concepo de filmes to dspares entre si como O

Inquilino (197?), de Roman Polansky, ou Mr. Klein (197?), de Joseph Losey. Por fim, no advento da tecnologia digital e da esttica hiper-realista, ligada revitalizao comercial dos filmes de gnero ligados science-fiction e ao terror. Enquanto a auto-reflexividade do cinema modernista emerge na superfcie do filme como estrutura subjacente da representao, a autoreflexividade do filme hiper-realista permanece aparentemente submersa, como a do filme narrativo clssico, apenas para melhor ressaltar a onipresena, dentro e fora da imagem, do duplo como sua condio estrutural, simultaneamente instrumento real da reproduo e efeito imaginrio da representao, realizando-o no apenas como signo de uma representao, mas como ambivalncia fundamental, e permanente oscilao entre o real e o imaginrio. O duplo uma potncia da imagem, espreita em qualquer tipo de organizao simblica da visualidade. Conformando-se lgica identitria do campo da representao, no mesmo movimento de reproduo material de si mesmo que a priva de sentido, o duplo ameaa a estabilidade cognitiva da imagem, pois se sua inscrio em um campo qualquer da representao (visual, auditivo, textual, corporal...) sempre o resultado de uma operao de ocultao de um antagonismo entre as suas condies materiais de reproduo e os cdigos scio-culturais de representao em que esta se inscreve, tal antagonismo deve ser considerado como constitutivo da prpria imagem. Toda imagem auto-referencial, na medida em que d testemunho de suas prprias condies de reproduo material, alm (ou, melhor dizendo, aqum) de seu contedo representacional, do objeto de sua representao. Toda imagem o vu que recobre o real de um antagonismo. Se as contradies e discordncias tericas acerca do cinema so um reflexo eloquente dos efeitos deste antagonismo na constituio histrica do cinema como prtica social, a auto-reflexividade no cinema no apenas uma possibilidade estilstica ligada ao(s) modernismo(s) e a pesquisas semiolgicas sobre meta-linguagem. Trata-se, antes, de sintoma do processo de constituio da imagem como objeto de sutura entre o real de uma operao material e sua inscrio simblica em um cdigo representacional qualquer.

A auto-reflexividade aponta para o carter duplamente ambguo da imagem cinematogrfica (que sempre e ao mesmo tempo, signo e objeto, texto e sensao), e para a sua ambivalente insero na histria, como imagem pertencente a uma sequncia narrativa, por um lado, e como imagem diretamente referida histria (de suas condies de produo), por outro. Se pensar a histria do cinema j pensar o cinema teoricamente 1, pensar a teoria do cinema como um problema fundamentalmente histrico pensar tambm, e necessariamente, uma teoria da histria. Uma anlise da questo do duplo no cinema deve ser, portanto, capaz de articular uma teoria do dispositivo cinematogrfico que permita pensar a experincia histrica do cinema como um duplo da experincia da histria.

Da experincia do cinema como experincia histrica Apesar dos inmeros dispositivos tcnicos de reproduo de imagens e de sons que apareceram antes e depois da inveno do cinematgrafo, o dispositivo cinematogrfico continua ocupando uma posio central para a reflexo terica no campo da comunicao. Simultaneamente arte sofisticada e indstria complexa, o cinema, como objeto de estudo, requer uma investigao terica transdisciplinar que exige a conjugao de sries distintas de articulao conceitual: tcnica e esttica, social e econmica, psquica e poltica. Eis porque se faz necessria a aplicao rigorosa de certas noes conceituais ao estudo do cinema: sem uma investigao preliminar acerca dos problemas epistemolgicos e ontolgicos que a simples presena de uma imagem levanta, no possvel sequer iniciar uma reflexo terica sria a seu respeito. Deve-se buscar um mtodo de aplicao analtica dos conceitos que possa pensar o cinema, como um objeto complexo, a partir de suas mltiplas determinaes. Esta metodologia deve apoiar-se em conhecimentos relativos tanto prtica quanto teoria cinematogrficas, no para reforar epistemologicamente os pressupostos conceituais desta dicotomia, mas sim para demonstrar, ao contrrio, sua artificialidade metodolgica. Entre o filme
Como bem o observa Gaudreault, Andr : Cinma et Attraction Pour une nouvelle histoire du cinmatographe, CNRS Editions, Paris, 2008, p.24.
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como objeto e o filme como texto, ou seja, entre o complexo desenvolvimento de sistemas scio-tcnicos de reproduo de filmes (da filmagem sala de projeo) e o no menos complexo sistema de apreenso mental do contedo representacional do que projetado na tela (do roteiro mente do espectador), h uma disparidade objetiva, que deve ser compreendida como uma disjuno constitutiva do imaginrio e do real de qualquer filme. O cinema ser considerado aqui como um objeto de estudo paradigmtico em relao a outros objetos passveis de uma teoria da comunicao, e isto por dois motivos. Primeiro, por situar-se historicamente em posio estratgica, j que suas origens esto indissoluvelmente ligadas ao prprio processo de expanso das sociedades industriais modernas; seu desenvolvimento e maturao acompanham todas as modificaes (tcnicas, culturais, econmicas) pelas quais passaram tais sociedades ao longo do ltimo sculo. Em segundo lugar, porque o cinema se apresenta atualmente, para o pesquisador, como um objeto exaustivamente investigado em diversas reas distintas de pesquisa, que fornecem uma mirade de dados empricos e categorias conceituais, formulando questes especficas (tanto em termos prticos quanto tericos) e respondendo a necessidades conjunturais prprias. Nossas hipteses procuram distanciar-se tanto da hipostasia tecnicista (ou economicista) que considera o aparato mecnico, em sua reprodutibilidade tcnica, como a ltima instncia determinante de todo o processo de comunicao, quanto da hipostasia estetizante, de sentido diametralmente oposto, que procura subordinar a totalidade do aparelho/aparato comunicacional a seus aspectos lingusticos e semiolgicos. Procuramos, assim, adensar uma perspectiva terico/histrica que no se reduza mera descrio acrtica dos dispositivos tecnolgicos de comunicao2, ao mesmo tempo em que buscamos assimilar todas as contribuies vlidas, da anlise semiolgica e/ou das diversas estticas do cinema, que j foram propostas, procurando no cair no idealismo normativo que, com muita frequncia, as caracteriza. Geralmente baseadas em uma suposta imanncia do texto flmico aos prprios modos discursivos que o engendram, ignorando, assim, fatores e problemas concretos exteriores dimenso especfica do discurso, mas que
Como o caso, a meu ver, de Mannoni, Laurent: A Grande arte da luz e da sombra Arqueologia do cinema, Ed. UNESP/SENAC, So Paulo, 2003.
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tambm atuam na produo do filme como texto, tais teorias tm, no entanto, o mrito inequvoco de postular a centralidade da problemtica da representao no cinema.

Da histria da experincia cinematogrfica Certas tendncias recentes de pesquisa postulam a impossibilidade epistemolgica de uma histria geral do cinema, apostando na multiplicao de pontos de vista especficos sobre os mais diversos aspectos deste multifacetado objeto de estudo, como se a histria do cinema fosse apenas um agregado desconexo e incoerente de saberes (mais ou menos cientficos) e prticas (mais ou menos industriais), tcnicas (mais ou menos complexas) e estilos (mais ou menos artsticos): Os pesquisadores do assunto costumam dizer que no h uma histria do cinema, apenas histrias de cinema3. Embora a historicidade intrnseca ao cinema, como fato social, no seja negada como tal, a renncia apriorstica sua elaborao conceitual no deixa de ser sintomtica do impasse em que frequentemente se encontra o pesquisador dessa rea. Ora ele tende a enfatizar os aspectos cientficos do cinema como dispositivo tcnico, ora concentra-se em seus aspectos lingsticos, descrevendo-o em termos semiolgicos como mensagem esttica. Ora, ainda, investiga o seu nvel de organizao econmica e industrial em determinado perodo da histria, ou indaga acerca do impacto social que o cinema inegavelmente exerce sobre a cultura e a memria. No campo da teoria, como reao forte influncia ps-estruturalista na teoria do cinema dos anos 1970/80 e, sob o discutvel argumento da necessidade de renovao emprica do estudo pragmtico de casos particulares, tais tendncias caracterizam-se por certa desvalorizao implcita da possibilidade de pensar o cinema em suas articulaes mais amplas com a sociedade e com a histria, apresentando o seu confinamento e

Researchers are fond of saying that there is no film history, only film histories, in Bordwell&Thompson, Film History An Introduction, McGraw Hill, New York, 2003, p.2. O negrito dos autores.
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especializao nos departamentos universitrios de film studies como uma benfica alforria do que denominam de Grande Teoria 4. No h dvida de que no mais possvel considerar o cinema como um objeto de pesquisa que dispensa maiores definies, como era o caso em meados do sculo passado. Para os autores das primeiras grandes histrias do cinema5, como os clssicos estudos de Georges Sadoul6 e de Jean Mitry7, a possibilidade de se escrever uma histria geral do cinema no era sequer discutida, j que por demais auto-evidente. Uma breve explicao preliminar acerca do funcionamento e das origens tcnicas do dispositivo era considerada suficiente. Em seguida, procedia-se a uma repartio do tema em que o cinema, ou melhor, a stima arte, era estudada a partir de duas premissas que permaneciam impensadas: a de nao (cinema francs, alemo, americano, russo ou sovitico...) e a do estilo (cinema expressionista, impressionista, surrealista, modernista...). Tais premissas j colocavam, embora de forma ainda pouco clara e enviesada, uma dupla questo fundamental para a compreenso do cinema como objeto de estudo: a do filme como mercadoria (e a do cinema como um dispositivo de reproduo industrial de cpias de um mesmo produto), e a do filme como obra, texto ou mensagem decifrvel a partir de um ou mais cdigos ou chaves de leitura (e a do cinema como gnero artstico de linguagem e/ou modo simblico de representao). No entanto, se estas questes j eram subjacentes a essas histrias clssicas do cinema, permaneciam ainda impensadas em suas implicaes histricas mais importantes: ao filme como mercadoria superpunha-se o filme como texto, de tal forma que o primeiro era, geralmente, encoberto pelo segundo. Um bom exemplo dos problemas de carter propriamente historiogrfico causados pela falta de uma articulao conceitual mais clara destes distintos nveis de abordagem terica do cinema a temtica da proeminncia mundial
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Ver Bordwell, David: Contemporary Film Studies and the Vicissitudes of Grand Theory, in Bordwell, David e Carrol, Nol (orgs.): Post-Theory: Reconstructing Film Studies, The University of Wisconsin Press, Madison, 1996. 5 Brasillach, Robert e Bardche, Maurice: Histoire du Cinma en deux volumes, Les Sept Couleurs, Paris, 1964. 6 Sadoul, Georges: Histria do cinema mundial, das origens aos nossos dias (3 vols.), Lisboa, Livros Horizonte, 1983. 7 Mitry, Jean: Histoire du Cinma, Tomes I-III, Paris, ditions Universitaires, 1967-1973.

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da indstria cinematogrfica norte-americana sobre as demais, em termos no apenas econmicos como tambm estticos. Em Towards a Positive Definition of World Cinema8, Lucia Nagib defronta-se com esta espinhosa questo, demonstrando de que modo os grandes modelos de abordagem terica do cinema, tais como a semiologia, a psicanlise e os estudos culturais, se inspiraram abertamente no modelo hollywoodiano de cinema, esgotando-se na mesma medida em que este modelo demonstrou seus limites prticos e tericos. Entretanto, a recusa apriorstica do modelo hollywoodiano extremamente difcil de ser observada, at mesmo por autores que, aps procederem a uma definio clara e precisa deste modelo 9, no conseguem desvencilhar-se inteiramente de sua aplicao paradigmtica a outras cinematografias. assim que David Bordwell, por exemplo, afirma que as estratgias de filmagem do famoso cineasta japons Yasugiro Ozu violavam consistentemente a tradicional montagem hollywoodiana em um eixo de 180 de continuidade10, como se Hollywood fosse central para Ozu, e isto no mesmo volume em que nega preliminarmente, conforme a frase citada em nosso primeiro pargrafo, a prpria possibilidade de uma histria geral do cinema que no seja mais do que um agregado de histrias particulares. O problema a evitar aqui, ainda segundo Lucia Nagib, o de uma abordagem histrica do cinema organizada em termos binrios, isto , a partir de uma oposio entre a indstria cinematogrfica norte-americana e as demais, o que conduziria a teoria do cinema a uma inevitvel polarizao entre a linguagem cinematogrfica dominante, definida pelos padres tcnicos e estticos de produo estabelecidos por Hollywood, e as demais expresses artsticas possibilitadas pelo cinema como dispositivo tcnico. Evitar o binarismo seria, ento, uma espcie de liberao epistemolgica pela qual estariam passando, ou assim deveriam estar, a histria e a teoria cinematogrficas, liberao do jugo (esttico e tcnico, histrico e conceitual, terico e prtico) imposto pela cinematografia hollywoodiana s outras
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Nagib, Lucia: Towards a Positive Definition of World Cinema, in Remapping World Cinema Identity, Culture and Politics in Film, Wallflower Press, 2006. 9 Bordwell, David: The way Hollywood tells it Story and style in modern movies, University of California Press, 2006. 10 In Bordwell&Thompson, Film History An Introduction, McGraw Hill, New York, 2003, p.249.

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cinematografias, aliada renovao do quadro terico e conceitual que permite definir o objeto mesmo desta historiografia, alargando o seu mbito tanto em termos estritamente histrico-geogrficos (novos cinemas nacionais) como em termos tecno-estticos mais amplos (novas tecnologias e novas formas de linguagem e expresso audiovisuais). Pressupor, porm, que a mera ampliao do mbito e do escopo dos film studies possibilita a superao automtica do binarismo ou dualismo que caracteriza a histria e a teoria tradicionais do cinema no muito prudente, na medida em que a mudana que se verifica nesta rea de pesquisa, nos ltimos vinte e cinco anos, pode ser descrita como uma inflexo do universal em direo ao particular. Assim que as formas mais tradicionais de narrativa da histria do cinema vm sendo gradativamente nuanadas por uma contraperspectiva que enfatiza o pluralismo intrnseco s diversas experincias cinematogrficas e seu carter fragmentrio e descontnuo. Em outras palavras: a oposio entre cinema hollywoodiano e outras cinematografias no se configura como binria, se, com isto, apenas se ope o uno ao plural, de tal forma que, forma identitria construda pelo modelo dominante, opem-se sucessivas contra-identidades igualmente modelares, apresentando-se sempre sob a forma unitria da identidade. Escamoteia-se, assim, a diferena real e operante a ser pensada dentro do e a partir do cinema que o prprio dispositivo cinematogrfico aciona em todo e qualquer filme, e que diferencia o cinema de si mesmo em cada uma das re-atualizaes concretas do seu dispositivo (digamos, a cada volta de um rolo de negativo, no chassis de uma cmera), tornando-se impossibilitada qualquer definio historicamente mais precisa do seu conceito. O que o cinema? Deve-se descrever o cinema como um objeto passivo e inerte das relaes scio-histricas que o possibilitam, seja como pelcula ou como texto, como mercadoria ou como discurso? Ou ser possvel pens-lo como um dispositivo apto a estabelecer variados agenciamentos, historicamente concretos, entre diferentes modelos, tcnicas e linguagens? Deve-se limitar sua definio conceitual a certos critrios tcnicos e estticos? Se sim, quais? O cinema implica necessariamente o uso da pelcula fotogrfica como suporte, a projeo pblica em salas escuras ou o consagrado formato esttico do longa-metragem de fico? Se no, como podemos defini-lo, quais 12

so os seus limites em relao a outras tcnicas e a outras artes, qual seria sua diferena especfica? Independentemente da resposta que se d a cada uma dessas questes em particular, a questo fundamental que permeia a todas, e que invariavelmente surge quando se procura respond-las, a da historicidade intrnseca ao cinema. E precisamente o carter duplo desta historicidade que aparece ao pesquisador como um fenmeno quase inevitvel: o cinema, em qualquer circunstncia, pode sempre ser simultaneamente considerado, por um lado, como instrumento material de um processo tcnico de reproduo industrial de filmes entendidos como produtos ou mercadorias e, por outro, como efeito cultural de um ou mais cdigos estticos que propiciam uma forma qualquer de representao cinematogrfica. A idia de que o historiador de cinema deve evitar o binarismo , portanto, uma perspectiva terica que procura exorcizar o espectro desta dualidade sobre a histria do cinema, pois a oposio entre o cinema hollywoodiano e outros cinemas apenas reflete, em um nvel bem especfico de anlise, a oposio mais ampla e fundamental que dilacera a pesquisa nesta rea entre duas possibilidades distintas de inscrio do filme na histria: a genealgica e a arqueolgica. H uma oscilao na historiografia do cinema, uma espcie de movimento pendular entre essas duas formas antitticas de abordagem terica. Enquanto fazer a genealogia do cinema implica definir sua identidade histrica a partir de suas origens ou provenincias, descrevendo-o como uma prtica social especfica em termos tecno-estticos e/ou scio-econmicos, estudar sua arqueologia significa compreender o momento histrico de sua emergncia e relacion-lo a outras prticas, conceitos, dispositivos e discursos mais ou menos afins11. Afirmar que a histria do cinema deslocou-se de uma visada unitria e universalista em direo a uma abordagem mais pluralista e fragmentria significa dizer que a abordagem arqueolgica do cinema vem se justapondo gradativamente forma tradicional de sua historiografia, dominante at meados dos anos 1970.
Sobre o conceito de genealogia em Nietzsche, ver Foucault, Michel: Nietzsche, Genealogy, History, in Essential works of Foucault 1954-1984, vol. 2 Aesthetics, Method and Epistemology, (James Faubion, Ed.) Penguin Books, London, 1998, pp. 369-392.
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Da experincia cinematogrfica da histria No campo da teoria da comunicao, a recepo do trabalho de Foucault foi ampla e frutfera: a atual renovao que se verifica na historiografia do cinema deve muito, com efeito, s novas perspectivas de pesquisa abertas pelo mtodo arqueolgico. Historiadores do cinema, como Tom Gunning, Charles Musser, Giusy Pisano, Andr Gaudreault ou Flavia Cesarino Costa, apresentam um quadro histrico das duas primeiras dcadas do cinematgrafo que coerente com os estudos de escopo mais amplo que procuram pensar o surgimento do cinema a partir de suas correlaes fundamentais com as grandes mutaes perceptivas e conceituais que marcam a emergncia da modernidade12. No entanto, a leitura que os tericos da comunicao fazem de Foucault, tende a ser, muitas vezes, reducionista, pois o enunciado passa a ser hipostasiado em sua condio de suporte material da significao e remetido histria dos dispositivos tcnicos que possibilitaram o prprio surgimento da teoria da comunicao como campo de estudos especfico13. Nesta chave de leitura, o pensamento de Foucault reaparece subitamente, diante de nossos olhos, travestido pela retrica publicitria que quer fazer do meio sua prpria mensagem. Situando-se, assim, nessa terra de ningum localizada entre o idealismo abstrato do signo lingstico e a materialidade concreta do dispositivo tcnico, o trabalho de Foucault frequentemente deslido, tanto por historiadores como por tericos da comunicao. O ponto de encontro privilegiado dessas duas formas opostas de desleitura precisamente a histria do cinema e sua inerente tenso entre um olhar genealgico, que pensa diacronicamente a constituio do cinema como arte, como uma linguagem especfica, e um olhar arqueolgico, que o correlaciona sincronicamente a outras tcnicas e dispositivos similares. Tal tenso tende a se manifestar atravs de duas questes paralelas: a do filme como objeto histrico de estudo (a teoria e a histria do cinema) e a do cinema como objeto historiogrfico de uma possvel teoria da histria.
Gumbrecht, Hans Ulrich : A Modernizao dos Sentidos, Editora 34, So Paulo, 1998. Ver o volume Materialities of Comunication, editado por Gumbrecht, H.U. e Pfeiffer, K.L., Stanford University Press, 1994.
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Se o cinema, como prxis, no se esgota em uma linguagem ou em um dispositivo, mas se constitui na imbricao de uma srie de mediaes (sociais, tcnicas, institucionais e rituais) entre diferentes matrizes culturais e formatos industriais, entre diversas lgicas de produo e competncias de recepo14, no possvel responder primeira questo sem responder tambm segunda. Isto significa que o cinema no apenas reflete, em seus variados modos de representao, as possveis relaes pensveis, isto , imaginrias, entre o tempo e a histria, mas, sobretudo, reproduz enquanto fator histrico concreto, determinadas relaes reais entre estes dois termos. Assim, a teoria do cinema coloca para a teoria da histria o problema de uma ontologia do tempo. A possibilidade de uma histria geral do cinema deve ser abordada a partir da questo das relaes entre cinema, tempo e histria. Procurando enfrentar tais questes, buscamos uma teoria a-semitica e anti-esttica da representao cinematogrfica. A chave para esta questo no se encontra, a nosso ver, em nenhuma semitica especfica do filme nem em qualquer tipo de recuperao esttica, terica ou prtica, da representao, compreendida em seu sentido tradicional como correspondncia imitativa ou re-duplicao de um nmero (in)determinado de cpias a partir de um suposto modelo ontologicamente mais real. Procuramos antes construir uma compreenso renovada e materialista da prxis cinematogrfica como cinemtica da mmesis. Uma cinemtica da mmesis permite teoria e histria do cinema pensar o especfico de sua prxis sem consider-la apenas como expresso esttica (subordinada) de conflitos sociais a se desenrolar alhures (no campo da economia poltica, por exemplo), mas tambm sem encerr-la em um suposto domnio da livre expresso artstica, organizada em torno de um pretenso sujeito autnomo. Isto porque o fenmeno da mmesis no se deixa jamais subjugar inteiramente pelos cdigos representacionais que o conformam socialmente, atuando a partir da prpria materialidade (prrepresentacional) que suporta a mensagem, no s como veculo semitico da representao, mas tambm como substncia produtiva, plasmtica, da forma material que veicula o sentido da representao.
Ver Martin-Barbero, Jesus: Anos 1990: Pensar a sociedade desde a comunicao, in Ofcio do Cartgrafo, Ed. Loyola, So Paulo, 2004.
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Como revelar, no interior do texto flmico, a cinemtica da mmesis? Como desfazer a sutura operada pelos mecanismos cinematogrficos de representao e revelar a lgica cinemtica da proliferao mimtica? Podemos afirmar que, no caso do cinema, a mmesis atua diretamente no nvel material da reprodutibilidade tcnica, isto , j no nvel reprodutivo do dispositivo tcnico considerado em si mesmo. No entra em questo aqui, ainda, a representao entendida como significao. exatamente porque a mmesis j atua neste nvel que a representao cinematogrfica propriamente dita ser possvel mais adiante. Uma cinemtica da mmesis nos permitir, portanto, reconsiderar teoricamente a representao cinematogrfica sem abstrair os fatores materiais (tcnicos, econmicos, polticos, culturais) atuantes na reproduo do filme como mercadoria, mas tambm sem considerar estes fatores como determinantes, em ltima instncia, do sentido da representao (verso forte) ou como seus condicionantes conjunturais (verso fraca).

Da mmesis cinematogrfica cinemtica da mmesis Em nosso primeiro captulo, retomaremos, entre a durao e o instante, o problema dos possveis regimes de temporalidade da histria para, em seguida, rearticul-lo questo do tempo no cinema. Constataremos, com efeito, que um diferimento constitutivo, como fundamento ontolgico do prprio regime de temporalidade, comum tanto teoria da histria como teoria do cinema, aparecendo sempre sob nomes diversos. Evento e processo, momento e fluxo, contnuo e descontnuo so algumas das formas com que tal questo pode ser pensada, em ambos os campos de estudo. Na parte final deste captulo, verificaremos de que modo, para a teoria do cinema, tal tenso pode ser pensada como a necessria disjuno entre o nvel tcnico da reproduo cinemtica do tempo e o nvel propriamente esttico em que se representa a sua passagem, e de que modo tal disjuno se reflete no prprio tecido narrativo de vrios filmes construdos a partir de uma dialtica entre a durao e o instante.

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A cinemtica da mmesis ser abordada, no segundo captulo, em sua relao com o(s) regime(s) temporal(is) da narrativa e com a narrativa cinematogrfica e seus signos. A partir da convergncia, verificada entre tericos da literatura (como Luiz Costa Lima) e historiadores (como Paul Ricoeur), em relao importncia de se re-pensar o conceito aristotlico de mmesis (tradicionalmente entendido a partir da distino entre evento real e fabulao imaginria, fato histrico e histria ficcional), apontaremos para as sucessivas reconfiguraes do conceito de mmesis, pensando-as, de forma sistemtica, na teoria e na histria do cinema. Sob a trplice forma da alegoria, da figura e do simulacro, tais reconfiguraes podem ser aplicadas no s aos aspectos visuais como tambm aos elementos sonoros e verbais que compem a textura do filme, delineando uma linha de fratura, ou disjuno, entre as operaes (cinemticas) de modulao da matria (tica e acstica) do filme, e as operaes (cinematogrficas) de codificao dos signos (visuais, verbais e sonoros) do seu discurso. No cinema, o nvel mimtico do simulacro oscila incessantemente entre sua condio de ndice material da reproduo tcnica e de cone modelar e/ou significante da representao simblica. Enquanto possibilidade, o simulacro o horizonte final de realizao do cinema. Enquanto risco, a prpria constituio histrica do cinema com um espetculo artstico "srio", como um "dar-se a ver" tecnicamente padronizado e baseado em modos consagrados de representao da realidade, o que o coloca em rota de desvio em relao s suas infinitas potencialidades. Minando os alicerces epistemolgicos que asseguram a um sujeito do olhar a suposta estabilidade de sua posio frente imagem, o simulacro avoca para si a pura reprodutibilidade como potncia, colocando-se no lugar da prpria produo da realidade. A insistncia do simulacro em emergir como o duplo do dispositivo cinematogrfico demonstra-nos que, em vez de simplesmente espelhar a realidade, a representao cinematogrfica possui a mesma estrutura imaginria que subjaz prpria realidade, a de uma tela protetora em que as imagens se sucedem umas s outras para encobrir e esconjurar aquilo que seu duplo oculta e

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anuncia no mesmo movimento como um ltimo vu: o simulacro como o real da representao. Como pensar o dispositivo cinematogrfico a partir desta tenso dialgica que o simulacro provoca na imagem? Apenas uma anlise precisa das articulaes histricas que se estabelecem, atravs da prtica cinematogrfica, entre a reproduo tcnica de imagens e sons e sua inscrio simblica no campo da representao esttica, pode demonstrar a insistncia crescente com que o simulacro mimetiza a prpria mimesis, desautorizando-a em seu prprio movimento recorrente de auto-reflexo. Se o cinema no realiza o simulacro em sua plena potncia (como o faz a arte do vdeo), aponta para a sua realizao a partir da inexorvel tenso, que habita os subterrneos da imagem cinematogrfica, entre, por um lado, a dinmica material de tcnicas de reproduo em mutao constante e, por outro, o peso estrutural das convenes estticas que reinscrevem o cinema no circuito artstico da representao. O cinema contemporneo de entretenimento para as massas, com sua esttica hiper-realista viabilizada atravs de tecnologias digitais de processamento de imagens e sons, no s pode ser considerado como um cinema tematicamente obcecado pela questo do simulacro, mas deve ser analisado tambm como um cinema em que a proliferao e a recorrncia do duplo se constituem no real da representao, no mesmo movimento em que se reflete na imagem representada. No entanto, para que esta questo seja corretamente dimensionada, de um ponto de vista terico, a velha oposio conceitual entre um cinema industrial, baseado em gneros quase invariveis de entretenimento, e um cinema experimental de vanguarda, baseado em pesquisas e experimentos de linguagem, deve ser completamente descartada, na medida em que situa a discusso exclusivamente no campo da representao. Na parte final do segundo captulo, demonstraremos como a obra de Deleuze se constitui em slida base terica para o estudo do dispositivo cinematogrfico como um dispositivo mimtico analgico, na medida em que se fundamenta em uma lgica duplamente disjunta - das sensaes e do sentido - que possibilita a dupla articulao do plano cinematogrfico da 18

representao esttica de signos ao plano cinemtico da reproduo tcnica de objetos ticos e acsticos. Esta lgica permite a peculiar combinao de Bergson e Peirce que caracteriza os seus livros sobre o cinema15, mas seus princpios devem ser buscados na pragmtica dos regimes de signos, de inspirao peirceana, que descrita em Mille Plateaux16. Uma pragmtica da experincia cinematogrfica pode, assim, ser esboada. O terceiro captulo, a geologia do cinema, precisamente uma tentativa de insero da prxis cinematogrfica nessa pragmtica, descrevendo sucessivamente os seus componentes fundamentais: gerativo, transformacional, diagramtico e maqunico. Trata-se no s dos dispositivos que a possibilitam (efeito-instrumento tcnico), como tambm dos padres culturais especficos de recepo do seu discurso (efeito-instrumento esttico), bem como do papel preponderante que o fenmeno da mmesis desempenha na mediao entre esses dois nveis de insero histrica do cinema, isto , de sua prxis. Enquanto o componente gerativo nos revela o carter fundamentalmente audiovisual da mmesis cinematogrfica, baseada na disjuno entre o olhar e a escuta, uma srie de estratos ou nveis de temporalizao da experincia cinematogrfica nos demonstra como o seu componente transformacional se baseia na disjuno entre o real e o imaginrio, que caracteriza a sua prxis. O componente diagramtico do cinema, finalmente, nos permite mapear os extratos de um filme, seja para localiz-los na histria do cinema, seja para traar suas coordenadas e linhas de fora em relao a qualquer evento. Na concluso, entre o objeto e seu duplo, retomaremos a teoria do filme de Kracauer, para demonstrar sua pertinncia e validade epistemolgica na tentativa de repensar, no mbito de uma teoria geral da comunicao, as relaes entre cinema, tempo e histria, a partir de uma cinemtica da mmesis que aponte para o seu componente maqunico como uma nova teoria da espectatorialidade.

Deleuze, Gilles: Cinma 1 - L'Image-Mouvement, Les ditions de Minuit, Paris, 1983 e Cinma 2 -L'Image-Temps, Les ditions de Minuit, Paris, 1985. 16 Deleuze, Gilles e Guattari, Felix: Capitalisme et schizophrnie Mille Plateaux, Les ditions de Minuit, Paris, 1980.
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Kracauer tentou pensar o cinema como a mmesis praxeos17 de nossa poca, mas sua fundamentao ontolgica do filme, na textura tica da fotografia, prejudicou o alcance histrico e o escopo tcnico/esttico do seu trabalho. Se a mmesis cinematogrfica for ontologicamente fundamentada a partir de sua prpria cinemtica, isto , a partir de um diferimento temporal necessariamente constitutivo de suas tenses no plano especfico do seu discurso narrativo (tanto histrico/documental quanto ficcional), sua reconsiderao, no quadro de uma pragmtica da experincia cinematogrfica, permitir a anlise da auto-reflexividade como um processo de auto-revelao do cinema como mquina de guerra acoplada a uma srie de aparelhos de captura. Como pensar o dispositivo cinematogrfico como uma verdadeira mquina de guerra, sobretudo se este teima em funcionar como aparelho de captura? Na medida em que o cinema se insere, tanto como linguagem artstica quanto como dispositivo tcnico-cientfico, em um processo mais amplo, seu papel histrico especfico consistiria, a princpio, na padronizao do prprio processo mimtico em que se baseia a sutura simblica constitutiva dos seus signos - visuais, sonoros, e verbais. No entanto, a sutura operada pelo signo cinematogrfico se faz mais frgil e efmera medida que a desrealizao da mmesis atinge com ela suas conseqncias mais radicais: a prpria cinemtica da mmesis que contm os germes da autodissoluo da mmesis cinematogrfica como tal, isto , de sua superao histrica como forma hegemnica de espetculo. Assim, o cinema mantm sempre em aberto, para o espectador, a possibilidade de pensar seu prprio pensamento como o movimento de abstrao geral dos objetos sensorialmente perceptveis (e capturveis) atravs de dispositivos mimticos de equivalncia. Pensar o cinema como mquina de guerra pensar o cinema como mquina de pensar. Repensar a histria do cinema nestes termos implica, portanto, o desejo de repensar o cinema em sua radicalidade ontolgica, no apenas arqueologicamente, em seu vnculo histrico com as prticas e dispositivos mimticos da sociedade industrial capitalista do ltimo quartel do sculo XIX, mas tambm genealogicamente,
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Aristteles, Potica (50 b 3), in OS PENSADORES, Vol. IV, Ed. Abril, So Paulo, 1973.

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como prxis mimtica efetivamente capaz de pensar sua prpria mmesis, ao longo do seu processo temporal de desdobramento. nesta dupla articulao do cinema com a histria que este trabalho pretende se instalar.

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CAPTULO 1 ENTRE A DURAO E O INSTANTE


Time is an ocean/ But it ends at the shore Bob Dylan

Diferimento temporal e historialidade O problema da passagem do tempo est na impossibilidade ltima tanto de neg-lo quanto de afirm-lo. Trata-se de um dos fenmenos mais intrigantes e controversos da existncia, um objeto de apaziguamento e esconjuro incessante por parte do pensamento mtico18 e um alvo permanente de debates filosficos e cientficos acerca de sua real substncia. Evidncia inegvel aos nossos sentidos, a passagem do tempo muitas vezes percebida como uma sensao de perigo ou ameaa iminente, como a realizao inelutvel e imprescritvel do destino ou como uma manifestao incontrolvel do acaso e do inesperado. A demonstrao do carter ilusrio do tempo e a consequente negao formal de sua realidade emprica, objetiva e concreta se constituram em uma preocupao fundamental para os primeiros filsofos: da ontologia do Ser eterno e imutvel em Parmnides metafsica das Idias atemporais perfeitas em Plato, a demonstrao do carter ilusrio do tempo se fez acompanhar por uma forte desvalorizao de todas as percepes empiricamente fornecidas pelos cinco sentidos. Os famosos argumentos de Zeno de Elia, discpulo de Parmnides, expressam eloqentemente a operao conceitual que enfatiza a permanncia em detrimento da mudana, negando no s a realidade da passagem do tempo como tambm, e principalmente, a realidade de todo e qualquer translado ou movimento perceptvel 19. O terceiro argumento de Zeno, segundo Aristteles, pretende que a flecha, em seu vo, esteja imvel. Deriva-se da suposio de um tempo
Ver, por exemplo, Eliade, Mircea: Le sacr et le profane, Ed. Gallimard, Paris, 1965, pp. 60-97. Ver Bornheim, Gerd (trad. e org.): Os Filsofos Pr-Socrticos, ed. Cultrix, So Paulo, 1972, e tambm Nietzsche, Friedrich: La Naissance de la Philosophie L'poque de la Tragdie Grecque, d. Gallimard, Paris, 1938.
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composto de instantes; recusada esta hiptese, cessa o silogismo20. A decomposio analtica do tempo em seus instantes constituintes fornecia as bases de sua prpria negao. A demonstrao - contra todas as evidncias dos sentidos - da impossibilidade lgica do movimento da flecha era tambm uma demonstrao da impossibilidade lgica da passagem do tempo como um fluxo contnuo, como uma "flecha" que aponta, irreversivelmente, para o nosso presente, ou seja, cuja direo inexorvel determina a inevitabilidade de nossa prpria existncia. A irreversibilidade do tempo era relegada, assim, condio de mera sensao subjetiva, pura iluso fenomnica, e sua passagem objetivamente negada pela razo terica. O "empirismo" aristotlico, no entanto, no era capaz de contrapor-se efetivamente negao racional dos sentidos. A conhecida resposta de Digenes, o cnico, aos argumentos de Zeno - levantar-se e caminhar de um lado para o outro - apenas ressaltava o carter absolutamente paradoxal das mais imediatas de nossas sensaes quando confrontadas sua prpria decomposio analtica pelo pensamento. S havia uma soluo possvel para este dilema, e esta significava a consagrao definitiva de uma metafsica da eternidade: o mundo fenomenal percebido por nossos sentidos, o mundo da mudana e do movimento em que uma infinidade de processos distintos se desenrola em diferentes momentos e segundo duraes variveis, o mundo da passagem do tempo um mundo ilusrio e provisrio, corruptvel e mortal. O verdadeiro mundo do Ser a esfera eterna em que todos os movimentos so circulares e, portanto, retornam periodicamente a seu ponto de partida, o que implica a ausncia total de uma flecha temporal irreversvel. No h mudana concreta de estados neste mundo, apenas um harmonioso bal de esferas absolutamente proporcionais entre si, com rbitas precisamente circulares e matematicamente calculveis. Que importncia tem o que no eterno, repete Santo Agostinho, e o eco de suas palavras jamais ser esquecido no Ocidente21. Na famosa anlise feita por Santo Agostinho no captulo 11 de suas Confisses, a existncia do tempo nunca afirmada, de forma resolutamente
Bornheim, Gerd (trad. e org.): Os Filsofos Pr-Socrticos, ed. Cultrix, So Paulo, 1972, p. 63. O grifo nosso. 21 Koyr, Alexandre: Aristotelismo e Platonismo na Filosofia da Idade Mdia, in Estudos de Histria do Pensamento Cientfico, Ed. Universidade de Braslia, 1982, p. 31.
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inequvoca, pela mera constatao fenomenolgica de sua passagem, pois o tempo este estranho objeto que se nega no seu prprio afirmar:
O que , por conseguinte, o tempo? Se ningum mo perguntar, eu sei; se o quiser explicar a quem me fizer a pergunta, j no sei. Porm, atrevo-me a declarar, sem receio de contestao, que, se nada sobreviesse, no haveria tempo futuro, e se agora nada houvesse, no existiria tempo presente 22.

Para Agostinho, se a percepo do tempo ocorre sempre em um tempo presente, no se deve pensar o tempo em termos de passado/presente/futuro, mas sim no presente do passado (a memria), no presente do presente (a intuio direta) e no presente do futuro (a espera). Este triplo presente orienta a nossa percepo da passagem do tempo no sentido de uma maior ou menor (dis)tenso da alma entre a expectativa (do futuro) e a memria (do passado): o fio do tempo corresponde ao jogo entre inteno e distenso que afeta o esprito humano em sua interao com o mundo. O exemplo mais eloqente deste processo, segundo Agostinho, o canto:
Vou recitar um hino que aprendi de cor. Antes de principiar, a minha expectao estende-se a todo ele. Porm, logo que o comear, a minha memria dilata-se, colhendo tudo o que passa de expectao para o pretrito. A vida deste meu ato divide-se em memria, por causa do que j recitei, e em expectao, por causa do que hei de recitar. A minha ateno est presente e por ela passa o que era futuro para se tornar pretrito. Quanto mais o hino se aproxima do fim, tanto mais a memria se alonga e a expectao se abrevia, at que esta fica totalmente consumida, quando a ao, j toda acabada, passar inteiramente para o domnio da memria. Ora, o que acontece em todo o cntico, isso mesmo sucede em cada uma das partes, em cada uma das slabas, em cada ao mais longa da qual aquele cntico talvez uma parte e em toda a vida do homem, cujas partes so os atos humanos. Isto mesmo sucede em toda a histria dos filhos dos homens, da qual cada uma das vidas individuais apenas uma parte 23.

Em sua discusso com os partidrios de uma negao total da realidade do tempo, Agostinho mantm o primado metafsico da eternidade imutvel, mas sua descrio da passagem do tempo como efeito do prprio movimento de (dis)tenso da alma no trplice presente abre a possibilidade de pensar os diversos nveis (ou graus) de ontologizao do tempo, tanto em sua mtua relao hierrquica quanto em sua relao com a eternidade. Ao tempo psicolgico da alma, que pode ser contrado ou expandido na medida de sua prpria (dis)tenso narrativa, superpe-se o tempo antropolgico da histria como histria das geraes humanas: histria e profecia constituem-se, assim, nos plos narrativos do tempo entendido como o avesso da eternidade, isto ,
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Agostinho, S.: Confisses, OS PENSADORES, Vol. VI, Ed. Abril, So Paulo, 1973, p. 244. Idem, p.255.

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como (dis)tenso humana e mortal da eterna e imutvel co-presena do presente sua estrutura trinitria de atualizao. Uma ontologia do tempo como tempo objetivo da histria deve fundamentar-se, assim, no prprio processo subjetivo de (dis)tenso da alma e na dupla inscrio da imagem neste processo, ora como vestgio reprodutor do passado, ora como signo anunciador do futuro. neste sentido que se pode afirmar, com Paul Ricoeur, que Agostinho abre um caminho de investigao que s ser plenamente explorado pelas investigaes fenomenolgicas de Husserl, Heidegger e Merleau-Ponty24. Para o Heidegger de Ser e Tempo, uma ontologia do tempo s possvel como descrio da abertura originria do Ser sua prpria pre-sena (Dasein):
A anlise da historicidade da pre-sena busca mostrar que esse ente no temporal porque se encontra na histria, mas, ao contrrio, que ele s existe e s pode existir historicamente porque, no fundo do seu ser, temporal. Todavia, a pre-sena deve ser chamada de temporal tambm no sentido de ser e estar no tempo. Mesmo sem uma construo historiogrfica dos fatos, a presena, de fato, precisa e se vale de calendrio e de relgio. Ela faz a experincia do que com ela acontece, como acontecendo no tempo. 25

A temporalidade (Zeitlichkeit) o fundamento objetivo de uma experincia do Ser que se d para a morte, isto , que compreende sua prpria atualidade (Gegenwart) em termos de um diferimento temporal, necessariamente finito, entre o porvir (Zukunft) e o vigor de ter sido (Gewesenheit). A sensao subjetiva da passagem do tempo, bem como a angstia a que comumente associada, so a expresses nticas desta possibilidade ontolgica, isto , a atualizao do ser do tempo nos entes do mundo (ou a temporalizao de sua temporalidade) a que Heidegger denomina intra-temporalidade (Innerzeitigkeit). A passagem do domnio objetivo da temporalidade para a realidade subjetiva da intra-temporalidade, no entanto, recoloca o problema epistmico fundamental do carter historicamente concreto das relaes entre sujeito e objeto: a historialidade (Geschichtlichkeit), como regime temporal intermedirio, designa a experincia concreta do tempo vivido em contraposio tradicional metafsica abstrata e homogeneizante que pensa o

Para uma anlise detalhada do livro XI das Confisses, ver Ricoeur, Paul: Temps et Rcit 1 Lintrigue et le rcit historique, Paris, ditions du Seuil, 1983, pp.21 e seguintes. 25 Heidegger, Martin: Ser e Tempo, Ed. Vozes, Rio de Janeiro, 1989, p.181.
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tempo de forma unidimensional, como uma linha orientada em que todos os pontos (instantes) se equivalem. Como fundamentar objetivamente o tempo de forma que este no seja apenas uma abstrao metafsica, sem, por outro lado, reduzi-lo mera sensao fugidia de sua fuga? a partir desta questo que Heidegger tentar pensar, em seu texto Tempo e Ser, de 196?, o tempo como emergncia de uma historialidade que o prprio processo de gestao dos entes do mundo (res gestae) um processo totalmente distinto da emergncia da histria como cincia (historia rerum gestarum):
O tempo no . D-se o tempo. O dar que d tempo determina-se a partir da proximidade que recusa e retm. Ela garante o aberto do espao-de-tempo e preserva o que, no passado, permanece recusado, e, no futuro, retido. Denominamos o dar que d o tempo autntico, alcanar que ilumina e oculta. Na medida em que o prprio alcanar um dar, oculta-se, no tempo autntico, o dar de um dar.26

Este tempo autntico no , de forma alguma, o tempo mensurvel e cronolgico do calendrio ou do relgio. Mas tambm j no mais o tempo puramente subjetivo da vida humana que em Agostinho, diante da eterna objetividade do Ser, se revelava afinal como puramente ilusria; trata-se, antes, da prpria determinao objetiva da subjetividade atravs da percepo angustiada de um diferimento temporal irreversvel. Objetivando-se na abertura do Ser para a finitude da existncia, o tempo historial entretm com o tempo histrico uma relao similar que este ltimo entretm com a narrativa historiogrfica, pois a historialidade do Ser, como princpio ontolgico, no se confunde com a simples constatao ntica da historicidade de um ente qualquer, da mesma forma que esta mesma historicidade considerada em si e por si no depende em medida alguma de sua possvel fixao em uma tradio narrativa qualquer. Giorgio Agamben demonstrou, em seu livro Infncia e Histria, como esta fundamentao ontolgico-existencial do tempo em Heidegger no se ope em absoluto conhecida fundamentao marxista do tempo histrico na noo de prxis, na medida em que ambas combatem o historicismo vulgar e

Heidegger, Martin: Tempo e Ser, in OS PENSADORES, Vol. XLV, Ed. Abril, So Paulo, 1973, p.46464.
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sua concepo linear e abstrata do tempo, embora o faam em terrenos diferentes. Enquanto o problema da concepo marxista clssica reside precisamente no fato de que o seu rompimento com o historicismo burgus nunca foi total - e precisamente o desaparecimento do conceito de prxis da corrente principal do marxismo que d testemunho de sua contaminao historicista - o problema da concepo heideggeriana est na ausncia de uma articulao precisa entre o tempo historial e o tempo histrico, isto , entre o agora da sujeio de um ente qualquer ao tempo e a sua posterior objetivao ntica em algum momento da histria. A este agora do evento, em sua dimenso historial, literalmente prhistrica, Heidegger denomina Ereignis, o que subtrai o que lhe mais prprio ao desvelamento sem limites27, radicalizando o seu anti-historicismo com frmulas que parecem sugerir que o evento precisamente aquilo que no se pode objetivar a partir de condies histricas determinadas:
Na medida em que ser e tempo s se do no acontecer apropriador (Ereignis), deste faz parte o elemento caracterstico que consiste em levar o homem, como aquele que percebe ser, in-sistindo no tempo autntico, ao interior do que lhe prprio. Assim apropriado, o homem pertence ao Ereignis. Este pertencer a reside na reapropriao que caracteriza o Ereignis. Por esta o homem est entregue ao mbito do Ereignis. A isto se deve o fato de nunca sermos capazes de colocar o Ereignis diante de ns, nem como algo que se ope a ns, nem como algo que a tudo abarca. por esta razo que o pensamento que representa e fundamenta corresponde to pouco ao Ereignis quanto o dizer simplesmente enunciador.28

Se o marxismo deixou-se contaminar em demasia pelas condies objetivamente histricas do seu acontecer apropriador, Heidegger foi incapaz de transpor conceitualmente o domnio subjetivo da intratemporalidade para articul-lo objetivamente historialidade da pre-sena e, em seguida, questo da historicidade, como bem o observa Paul Ricoeur:
Deve-se admitir que a ontologia do Dasein baseia-se em uma fenomenologia que apresenta problemas anlogos aos que a fenomenologia de Agostinho e de Husserl suscitam (...) o paradoxo est no fato de que Heidegger tornou mais difcil a conversa triangular entre historiografia, crtica literria e fenomenologia. Pode-se duvidar, com efeito, que ele tenha conseguido deduzir o conceito de histria familiar aos historiadores profissionais, assim como a temtica geral das cincias humanas proveniente de Dilthey, da historialidade do Dasein que, para a fenomenologia hermenutica, constitui o nvel mediano na hierarquia dos graus de temporalidade. Ainda mais grave, se a temporalidade mais radical carrega a marca da morte, como poderemos passar de uma
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Idem, p.467. Idem, p.468.

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temporalidade fundamentalmente privatizada pelo ser-para-a-morte ao tempo comum que requer a interao entre mltiplos personagens em uma narrativa e, sobretudo, ao tempo pblico que requer a historiografia? 29

Em todo caso, se coube a Heidegger o mrito de haver pensado o tempo historial do evento em toda a sua radicalidade ontolgica, a Walter Benjamin que devemos ainda segundo Agamben - a primeira tentativa de pensar uma dialtica da temporalidade em que o agora do tempo (Jetzt-Zeit) no s no se confunde com o instante abstrato do momento, em sua acepo convencional, como, sobretudo, irrompe extaticamente, de fora para dentro, na linearidade do tempo histrico, sob a forma da revoluo. Esta concepo messinica do tempo confronta a objetividade concreta do evento sua abstrao factual pela histria:
O materialista histrico no pode renunciar ao conceito de um presente que no transio, mas pra no tempo e se imobiliza. Porque esse conceito define exatamente aquele presente em que ele mesmo escreve a histria. O historicista apresenta a imagem eterna do passado, o materialista histrico faz desse passado uma experincia nica. Ele deixa a outros a tarefa de se esgotar no bordel do historicismo com a meretriz era uma vez. Ele fica senhor das suas foras, suficientemente viril para fazer saltar pelos ares o continuum da histria30.

no diferimento entre tempo messinico e tempo histrico que se pode decidir a luta de classes, pois a morte aqui no apenas um dos plos abstratos do diferimento intra-temporal como abertura do Ser para o mundo, mas sim a interrupo concreta e instantnea do fluxo temporal contnuo em sua inexorabilidade, a ltima arma dos vencidos contra os vencedores na batalha pela histria, isto , pelo privilgio da determinao factual da verdade entendida como aquilo que realmente se passou. Para Benjamin31, a dialtica temporal subjacente histria , por definio, social e coletiva: a interrupo (histrica) do tempo histrico sempre uma possibilidade de ao poltica dos homens como sujeitos de sua prpria histria, revolucionando-a em seus prprios fundamentos. Isto coloca, na verdade, um problema muitssimo mais grave para o pensamento do que a idia de que o homem seria um ser-para-a-morte: como evitar que a
Ricoeur, Paul: Temps et rcit 1 Lintrigue et le rcit historique, Paris, ditions du Seuil, 1983, p. 160. A traduo minha. 30 Benjamin, Walter: Sobre o conceito de histria, in Walter Benjamin: Obras Escolhidas Magia e Tcnica, Arte e Poltica, Rio de Janeiro, Ed. Brasiliense, 1987, p. 230-231. 31 Acerca das relaes entre o tempo e a histria em W.Benjamin, ver Gagnebin, Jeanne Marie: Histria e narrao em Walter Benjamin, So Paulo, Ed. Perspectiva, 1999, pp.96-97 e seguintes.
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resoluo dialtica entre as condies histricas objetivas de um determinado momento da luta, de um lado, e as posies de subjetivao em confronto, por outro, se realize de forma a que o desejo subjetivo de transformao se reconverta em um poderoso fator social de conservao do status quo, isto , das mesmas condies historicamente objetivas que se desejava transformar a princpio? Por outro lado, em suas Reflexes sobre a histria e sobre o jogo Agamben oferece, a partir da distino conceitual entre sincronia e diacronia, uma interessante chave de leitura para o modo como a histria pode ser pensada objetivamente como diferimento temporal. Haveria uma concepo sincrnica do tempo que subordina a sucesso diacrnica de acontecimentos idia do ciclo (expressa pelo rito e pelo mito), e uma concepo diacrnica do tempo que subordina a estrutura sincrnica dos ciclos a uma concepo linear dos acontecimentos (expressa pelo jogo e pelo chiste). Estas duas concepes podem ser remetidas distino feita pelos antigos gregos entre chrnos e ain:
Em uma clebre passagem do Timeu, Plato apresenta a relao entre chrnos e ain como uma relao entre cpia e modelo, entre o tempo cclico medido pelo movimento dos astros e a temporalidade sincronicamente imvel. O importante para ns no tanto que ain, ao longo de uma tradio ainda viva, tenha sido identificado eternidade e chrnos ao tempo diacrnico, mas sim que nossa cultura conhea, desde as suas origens, uma ciso entre duas noes do tempo correlatas e opostas32.

Agamben toca aqui no cerne da questo: a de uma tenso inerente ao regime de temporalidade que nos permite pensar a histria como cincia. Para alm da concepo historicista tradicional, que identifica o tempo da histria ao relgio e ao calendrio, contrapondo-o idealisticamente ao tempo cclico e imutvel da eternidade, como conceber ontologicamente este tempo ou regime temporal da historialidade? A soluo de Agamben parece apontar para o prprio processo de diferimento temporal como resposta: inspirando-se na distino levistraussiana entre sociedades frias e sociedades quentes, Agamben sugere que a prpria tenso entre os elementos sincrnicos e diacrnicos de uma

Agamben, Giorgio: Enfance et Histoire Destruction de lexprience et origine de lhistoire, Petite Bibliothque Payot, Paris, 2002, pp.134-135. A traduo minha.
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determinada cultura, entre rito e jogo ou entre mito e dito, que se constitui no diferimento temporal a que chamamos de histria, ou seja, tempo humano 33. Segundo Lvi-Strauss, enquanto o rito transforma o acontecimento em estrutura, o jogo transforma a estrutura em acontecimento34. Se o rito assume, assim, a atitude tradicional de procurar abolir o diferimento temporal na estrutura cclica do mito, o jogo exerce o efeito simetricamente inverso, transformando a repetio sincrnica do rito em sries temporalmente diferidas de acontecimentos irrepetveis. a partir desta concepo do jogo como diferimento temporal que Agamben pensa a sua ontologia do tempo histrico, pois as sries de acontecimentos assim geradas no se orientam teleologicamente sobre a linha reta e contnua de um desenvolvimento cronolgico. Apresentam-se, antes, como desvios casuais e fortuitos de uma regra abstrata, como vestgios de uma regra outrora observada, ou como eventos inesperados e surpreendentes que nenhuma regra capaz de explicar, prever ou controlar. Agamben baseia-se na crtica benjaminiana do instante abstrato e linear para fundamentar, assim, uma concepo da histria em que sincronia e diacronia seriam apenas extremos assintticos dentro dos quais diferentes curvas de diferimento temporal seriam possveis:
Se representarmos o devir histrico como uma pura sucesso de acontecimentos, como uma diacronia absoluta, seremos forados a supor, na tentativa de preservar a coerncia do sistema, uma sincronia oculta (lei causal ou teleolgica, pouco importa) que estaria presente em cada instante pontual, embora seu sentido s se revele dialeticamente no processo global. O instante pontual como interseo da sincronia e da diacronia (como presente absoluto), no passa de um mito de que se serve a metafsica ocidental para garantir a continuidade de sua dupla concepo do tempo. Por um lado (...) no podemos identificar a sincronia esttica, mais do que a diacronia dinmica; por outro, e principalmente, no h acontecimento puro (diacronia absoluta), nem pura estrutura (sincronia absoluta). Todo acontecimento histrico representa um diferimento entre diacronia e sincronia (...) Por isto, no se deve representar o devir histrico como o eixo de uma diacronia em que os pontos a, b, c...n designariam os instantes sem extenso em que sincronia e diacronia coincidem, mas, antes, como uma curva hiperblica que exprime uma srie de distanciamentos diferenciais entre diacronia e sincronia (curva para a qual, em consequncia, sincronia e diacronia so apenas dois eixos de referncia assintticos)35.

Idem, p. 137. Lvi-Strauss, Claude: La Pense Sauvage, Paris, Plon, 1962, pp.44-45. 35 Agamben, Giorgio: Enfance et Histoire Destruction de lexprience et origine de lhistoire, Petite Bibliothque Payot, Paris, 2002, pp.138-139. A traduo minha.
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Assim como situa o acontecimento histrico no mesmo regime de temporalidade que o evento (Ereignis) heideggeriano ou que o tempo do agora (Jetzt-zeit) benjaminiano, Agamben tambm aponta para o momento da enunciao em Foucault como o domnio subterrneo do acontecimento em sua singularidade irredutvel: no se trata mais de pensar a transmissibilidade do signo e suas articulaes semnticas atravs de uma histria controlada por seus autores, isto , pelos sujeitos ou vozes de sua enunciao, trata-se de pensar a livre disperso espao-temporal dos enunciados, em suas formaes discursivas, como objetos de uma anlise que supere a dicotomia entre facticidade e tipicidade, causalidade mecnica e autonomia da vontade, racionalismo e empirismo, sujeito e objeto, emprico e transcendental 36. Nem universal nem particular, o enunciado no deve ser confundido com o signo na medida em que diferentes sries de enunciados podem atingir um maior ou menor alcance na cristalizao espao-temporal de suas formaes discursivas da mesma forma com que sries mais ou menos aleatrias de acontecimentos delineiam suas prprias curvas de diferimento temporal. Assim como o momento da enunciao no se deixa apreender interiramente por nenhum regime particular de significao ou lngua, o acontecimento como tal no se deixa apreender pela histria nem como tipo ideal ou atualizao recorrente de um mesmo modelo do que seja um fato histrico, nem como momento particular de um encadeamento causal de fatos sucessivos, agrupados de acordo com uma identidade conceitual determinada (histria dos fatos polticos, econmicos, sociais, etc.):
Certamente o acontecimento no nem substncia nem acidente, nem qualidade, nem processo; o acontecimento no da ordem dos corpos. Entretanto, ele no imaterial; sempre no mbito da materialidade que ele se efetiva, que efeito; ele possui seu lugar e consiste na relao, coexistncia, disperso, recorte, acumulao, seleo de elementos materiais; no o ato nem a propriedade de um corpo; produz-se como efeito de e em uma disperso material. Digamos que a filosofia do acontecimento deveria avanar na direo paradoxal, primeira vista, de um materialismo do incorporal 37.

Ao situar a sua anlise no campo do que denomina a priori histrico, Foucault demonstra claramente a radicalidade do seu projeto epistemolgico: o acontecimento o fato antes que este se torne histrico, isto , antes que
Sobre as relaes entre Foucault e a histria, ver Veyne, Paul: Foucault revoluciona a histria, Braslia, Ed. Universidade de Braslia, 1982, pp. 147-198. 37 Foucault, Michel: A ordem do discurso aula inaugural no Collge de France, pronunciada em 2 de dezembro de 1970, Edies Loyola, So Paulo, 1996, pp. 57-58.
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ocorra a sua efetiva historicizao, e por isto que Slavoj Zizek enfatiza o anti-historicismo latente da Arqueologia do Saber - esta subestimada obrachave, em suas perspicazes palavras38. O problema que este anti-historicismo no deve ser confundido (como o faz grande parte da crtica marxista) com uma suposta negao da histria, pois h uma relao a precisar entre a histria e o tempo, uma relao problemtica que tende a ser escamoteada pela historiografia mais tradicional. Segundo Friedrich Kittler, por exemplo, Foucault seria o ltimo historiador ou o primeiro arquelogo39; o mtodo arqueolgico marcaria o fim do pensamento histrico como tal, isto , a impossibilidade epistemolgica de uma autntica filosofia da histria no sentido hegeliano-marxista, ou mesmo no sentido propriamente historicista do termo. Entretanto, isto no implica a negao da histria como um fenmeno determinado pela passagem do tempo, pois negar a possibilidade de se conferir um sentido nico ou final passagem do tempo no o mesmo que negar a passagem do tempo em si mesma. Trata-se, antes, de pens-la de fora para dentro, por assim dizer, recusando a perspectiva gentica e organicista que inscreve os eventos no interior de uma cadeia temporal pr-determinada de fatos. O evento como enunciado precisamente o que escapa ou salta para fora de tais cadeias, irredutvel s amarras significantes da frase e ao aprisionamento lgico em sries de proposies. O anti-historicismo do gesto arqueolgico no ope, em absoluto, o fluxo histrico linear a uma suposta estrutura transcendental ahistrica. Busca, antes, situar-se no plano material de imanncia em que uma srie de enunciados quaisquer pode se reconfigurar como arquivo, isto , se reconhecer em novas formaes discursivas que permitam a constante reinterpretao dos velhos fatos luz dos novos acontecimentos. O trabalho do arquivista, por oposio ao trabalho do historiador tradicional, consiste menos em uma narrativa dos fatos e mais em um mapeamento dos enunciados que os delineiam e de sua classificao estratigrfica, isto , arqueolgica. No se trata mais aqui de uma espacializao do fluxo histrico no sentido de uma fixao eterna da imagem do tempo, pois, linha
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Zizek, Slavoj: Organs without bodies, Routledge, New York and London, 2004, p.10. Kittler, Friedrich: Gramophone, Film, Typewriter, Stanford University Press, 1999, p.5.

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unidimensional da histria vem-se substituir a multi-dimensionalidade de uma infinidade de devires que podem se atualizar como enunciados de forma mais ou menos cristalizada (rito e mito) ou no (jogo e dito). H mltiplos devires na medida em que h sempre mltiplas possibilidades de desvio diferencial entre sincronia e diacronia, entre a regra e sua aplicao. O que se ope linearidade do fluxo histrico do tempo, portanto, no a imutabilidade eterna da estrutura, mas sim o devir como regime temporal necessariamente diferido sobre o qual vem se abater a Histria. A eternidade aqui apenas, como demonstra Slavoj Zizek em seu comentrio a Gilles Deleuze, uma imagem da pura estrutura do tempo como tal:
Em termos deleuzianos, o momento da superposio estratigrfica que suspende a sucesso temporal o tempo como tal. Em suma, deve-se opor aqui o desenvolvimento dentro do tempo exploso do prprio tempo: o tempo em si (a infinita virtualidade do campo transcendental do Devir) aparece dentro da evoluo intra-temporal sob o disfarce da eternidade. Os momentos de emergncia do novo so precisamente os momentos de Eternidade no tempo. A emergncia do novo ocorre quando uma obra supera o seu contexto histrico. E, de forma oposta, se h uma imagem verdadeira da imobilidade ontolgica fundamental, a imagem evolucionria do universo como rede complexa de transformaes e desenvolvimentos sem fim em que plus a change, plus a reste le mme.40

Obtm-se assim uma ontologia do tempo e da histria que no ope mais a estrutura ao evento ou o sujeito ao objeto, na medida em que pensa a historicizao do fato como destemporalizao do evento: se historicizar um acontecimento torn-lo paradigmtico, isto , tpico, modelar ou ideal (enquanto a dimenso historial do evento justamente aquela que no se deixa revelar inteiramente atravs de sua contextualizao histrica), a tenso entre devir e histria, ou evento e fato, se apresenta inevitavelmente, como j o percebera Benjamin, na irrupo abrupta de um tempo do agora, descontnuo e esttico, sobre a dinmica linear do fluxo dos acontecimentos. Os problemas relacionados ontologia do tempo e da histria nos conduzem, assim, a uma infinidade descontnua de sries temporais de diferimento, em vez da linearidade contnua de um tempo histrico abstratamente entendido: (...) a cronologia ou a cronografia no possui

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Zizek, Slavoj: Organs without bodies, Routledge, New York and London, 2004, p.11.

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um s contrrio, a acronia das leis ou dos modelos. Seu verdadeiro contrrio a prpria temporalidade41. Como pensar a oposio entre tempo e cronologia, devir e histria, na sua relao com o problema do tempo no cinema? Haveria, de fato, alguma relao entre o diferimento temporal objetivo que a filosofia da histria nos convoca a pensar e a reproduo cinemtica do tempo? E quanto representao cinematogrfica da histria, quais so suas relaes com a historiografia como discusso metodolgica sobre a representao da histria? A emergncia do tempo cinemtico Desde a publicao dos volumes de Gilles Deleuze sobre o cinema 42, estes permanecem um tanto quanto mal digeridos pelos tericos e historiadores do cinema43. Pensador do devir e de suas relaes concretas com a histria, Deleuze dedicou-se tarefa de demonstrar que o cinema no fornece apenas uma representao indireta e descontnua do tempo, na medida em que capaz de reproduzir diretamente o tempo contnuo de uma durao. Com isto, lanou as bases para uma nova ontologia do filme, fundamentada na durao entendida como a re-atualizao potencial de sries ou camadas diversas de diferimento temporal, e repensou a histria do cinema em termos de um desvelamento progressivo das potencialidades intrnsecas ao filme como meio de expresso. Deleuze indica um caminho para a reflexo terica que nos permite rearticular a histria do cinema questo das relaes entre tempo, histria e narrativa. No entanto, antes de prosseguir na via de investigao aberta por Deleuze, devemos nos interrogar mais detidamente sobre as origens histricas das relaes do cinema com o tempo. O que o cinema pode nos dizer sobre o tempo? Existe uma relao definida, ou definvel, entre cinema e tempo, de tal maneira que possamos afirmar que h um tempo objetivo com o qual o cinema nos pe em contato, uma durao exterior a ns e ao prprio cinema, e da qual o cinema seria um
Ricoeur, Paul: Temps et rcit 1 Lintrigue et le rcit historique, Paris, ditions du Seuil, 1983, p.65. Deleuze, Gilles: L'Image-Mouvement, Les Editions de Minuit, Paris, 1983 e L'Image-Temps, Les Editions de Minuit, Paris, 1985. 43 Ver, por exemplo, Moullet, Luc: The Green Garbage Bins of Gilles Deleuze, in La lettre du cinma, n15, Automne 2000.
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instrumento ou chave de acesso? Ou seria o tempo objetivo apenas o tempo fsico da projeo ou do desenrolar de um filme? Haveria, de fato, uma dimenso temporal objetivamente exteriorizvel ou esculpvel pelo cinema? Ou seria o cinema, em sua relao com o tempo, apenas mais um dispositivo de simulao e manipulao de sensaes subjetivas? Representaria o cinema uma possibilidade de afirmao concreta da passagem do tempo? Ou antes, pelo contrrio, uma evidncia a mais em favor de sua negao, uma demonstrao suplementar de seu carter ilusrio? A resposta a estas questes considerada relativamente simples, e, em geral, negativa. O cinema , notoriamente, uma fbrica de iluses audiovisuais e de efeitos capaz de nos fornecer representaes extremamente convincentes de nossas percepes sensveis. Movimentos, cores, sons, e s vezes at relevos so imediatamente projetados diante de ns com grande riqueza de detalhes. Certas sensaes mais sutis da existncia, como a de um silncio fugidio ou um instante passado que subitamente retorna, foram abordadas pelo cinema de uma forma com que nenhuma outra arte mimtica jamais sonhara. Por que ento as inmeras manipulaes da durao e da ordem temporal dos eventos que essa arte nos proporciona seriam consideradas de maneira distinta? No cinema, imagens e sons so utilizados para representar nossas sensaes psico-motoras segundo uma determinada esttica, e isto inclui a passagem do tempo. Mas seria o cinema capaz de nos fornecer apenas uma imagem indireta do tempo, representaes possveis de tempos (histrico, mtico, biogrfico, "presente") culturalmente convencionados? Ou seria o cinema capaz de atuar, de fato, como uma janela de fluxos, como um instrumento apropriado para a observao cientfica e a interrogao filosfica acerca do tempo? H um tempo objetivamente registrvel ou observvel pelo cinema? De qual tempo estamos ento falando? Do tempo constante e impessoal do relgio ou do tempo subjetivamente imensurvel (porque infinitamente varivel) de nossa percepo (orgnica)? Existiriam, talvez, outros tipos de tempo? Ou seria o tempo apenas uma iluso de nossas mentes, assim como as imagens cinematogrficas?

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Quanto ao cinema, de qual cinema estamos falando exatamente? Do bom e velho cinema projetado a partir de pelculas quimicamente fotossensveis ou dos diversos tipos de sinais eletrnicos e digitais que carregam, hoje em dia, mensagens audiovisuais atravs de satlites, TVs abertas e a cabo, telefones celulares e afins? Podemos transferir sem modificaes substanciais as questes e hipteses suscitadas pelas formas analgicas de cinema s suas novas formas digitais? Para fornecer um incio de resposta a estas perguntas, tentaremos reenquadrar o empreendimento terico deleuziano a partir de um panorama conceitual mais amplo, situando o seu momento histrico especfico como a fase final do cinema entendido como um dispositivo tcnico claramente definvel. Deste ponto de vista, estamos agora em um perodo mais parecido com o sculo XIX, quando diversos dispositivos e articulaes audiovisuais disputavam espao e ateno. O momento histrico no qual Deleuze escreve, no incio dos anos 1980, o momento de apogeu de uma tcnica e de uma arte j consagrada, capaz de realizar plenamente suas potencialidades implcitas. Para Deleuze, tais potencialidades apontam para uma renovao das teses de Henri Bergson sobre o tempo como durao concreta, qualitativamente perceptvel. Embora a interrogao direta do tempo atravs do cinema j estivesse presente no trabalho de cineastas como Andrei Tarkovsky44, tal possibilidade s foi elaborada teoricamente, em todas as suas consequncias, a partir de uma nova ontologia da imagem cinematogrfica45 que no a subordina mais, necessariamente, a estruturas e modelos de representao que lhe so extrnsecos (como a lingustica, a antropologia, a psicanlise, a semiologia, a psicologia cognitivista, etc.). No intuito de demonstrar o progressivo desvelamento do tempo como contedo objetivo da imagem cinematogrfica, Deleuze recorre totalidade da histria do cinema de ento para demonstrar que "a essncia de algo no aparece nunca em seus comeos, mas sim nos entrementes, durante o seu desenvolvimento, quando suas foras esto aguerridas46.

Tarkovsky, Andrei: Esculpir o Tempo, Martins Fontes Ed., So Paulo, 1990. Ver Xavier, Ismail: posfcio 2 edio de A Experincia do Cinema, Ed. Graal, Rio de Janeiro, 1991, pp. 477-483. 46 Deleuze, Gilles: L'Image-Mouvement, Les ditions de Minuit, Paris, 1983, p.11. A traduo minha.
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Sabendo-se, no entanto, que a pr-histria conceitual do cinema tributria da negao metafsica do tempo em sua acepo mais radical - a afirmao do instante como pura abstrao quantitativa e que o advento do cinema digital re-introduz a questo do instante e da durao no cinema a partir de um novo patamar tcnico - o da variao na taxa de quantificao do tempo pelo dispositivo - pode-se contestar em bloco o argumento deleuziano de que o cinema e tempo estariam ontologicamente relacionados suposta objetividade concreta da durao bergsoniana. Esta parece ser, com efeito, a posio de Mary Ann Doane em seu estudo, The Emergence of Cinematic Time47. Situando-se metodologicamente no ponto de convergncia entre os estudos de corte arqueolgico e transdisciplinar de autores como Virilio, Kittler e Crary (que relacionam o surgimento do cinema a vrias outras sries de mutaes e desenvolvimentos prticos e tericos coetneos) e os estudos dos novos historiadores do cinema, como Gunning, Musser e Gaudreault, Doane mostra-se bastante reticente acerca das teses deleuzianas sobre o cinema e a durao bergsoniana, demonstrando muito mais simpatia pela desconfiana que o prprio Bergson expusera acerca do cinema como dispositivo tcnico de reproduo do tempo:
O modo como Bergson rejeita taxativamente o cinema como um meio de representao adequado do tempo coloca problemas para Gilles Deleuze, que, em seu estudo em dois volumes das relaes entre o cinema, o movimento e o tempo, recorre a Bergson para estabelecer a moldura conceitual de sua discusso. Uma forma de contornar o problema argumentar, como faz Deleuze, que o cinema desprezado por Bergson, em A Evoluo Criativa, era um cinema primitivo e que as coisas no se definem por seu estado primitivo, mas pela tendncia escondida neste estado. Outra abordagem reside na idia de que Bergson, na verdade, antecipou o cinema em sua magistral discusso sobre o movimento e a durao no primeiro captulo de Matria e Memria (publicado em 1896). Deste ponto de vista, o cinema emerge como uma mquina filosfica para a demonstrao da verdade da durao para a apresentao do tempo em seu estado puro 48.

Enfatizando a inegvel relao histrica que vincula as origens do cinema s preocupaes da sociedade industrial com a possibilidade de um maior controle racional do tempo mensurvel pelo relgio, Doane demonstra como o cinema surgiu como um efeito e um instrumento da necessidade de compreender e controlar o fenmeno do tempo em seu sentido abstrato e quantitativamente
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mensurvel,

e no

no

sentido

de uma durao

Doane, Mary Ann: The Emergence of Cinematic Time, Harvard University Press, 2002. Idem, p.175. A traduo minha.

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qualitativamente concreta, porm, inefvel. Por isto, investigar a emergncia de um tempo especificamente cinemtico, segundo Ann Doane, compreender como a concepo newtoniana clssica de um tempo retilneo e linear, que resulta da soma de uma sucesso de instantes entendidos como unidades puntiformes e eqidistantes, foi, ao mesmo tempo, consagrada e abalada pela inveno do cinematgrafo. Se o cinema afirma o tempo, afirma-o, a princpio, exatamente como uma iluso ou truque sensorial sem consistncia objetiva: a imagem cinematogrfica, com sua textura fotogrfica que corrobora a iluso do movimento, se produz em nosso crebro (ou, como se pensava na poca, em nossa retina); portanto, no pode ser considerada como possvel base ontolgica para se pensar as relaes do cinema com o tempo (o que se dir da Histria). Assim, se o tempo cinemtico est tecnicamente vinculado ao papel crucial do instante fotogrfico e da instantaneidade na representao do movimento e do tempo49, constitui-se necessariamente como uma representao indireta que elide constantemente o intervalo que separa a srie esttica de fotogramas sucessivos atravs da velocidade mnima de projeo. A continuidade do tempo da durao, no cinema, neste sentido preciso, simplesmente no existe. Alis, e no por acaso, o cinema contemporneo prdigo em representaes do tempo que enfatizam a simultaneidade e o (des)controle do instante, como veremos mais adiante. No entanto, sintomtico o fato de que, apesar de restringir sua anlise do tempo no cinema questo de sua maior ou menor representabilidade isto , capacidade de estoc-lo a partir da captao regular de sucessivos instantneos fotogrficos, para, em seguida, represent-los de forma mais ou menos legvel atravs da projeo igualmente regular destes instantneos Doane privilegie justamente a cronofotografia de Marey em seu carter de ndice direto da passagem do tempo sobre a pelcula, relacionando-a com a semitica de Peirce. Mesmo considerando-se a representao do tempo pelo cinematgrafo como um embuste, o carter contingencial do instante fotogrfico confere ao cinema uma abertura para a imprevisibilidade real do mundo, o que aproximaria o plano cinematogrfico do conceito de ndice em

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Idem, p. 29.

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seu carter de rastro ou sinal de um fenmeno objetivo que, considerado em si mesmo, inteiramente desprovido de significao 50. Com isto, o tempo cinemtico revela-se precisamente como um tempo potencialmente reprodutor da dimenso historial (ou pr-histrica) do evento em sua irreversibilidade diacrnica. O fluxo contnuo, irreversvel e incontrolvel de imagens se desenrola inexoravelmente em uma determinada direo e a uma velocidade constante, e isto independe do contedo representacional enunciado pelo sintagma narrativo do filme:
O filme, em sua forma mais tradicional, parece encarnar o prprio princpio da irreversibilidade. Em seu nvel mais bsico, um filme se move para frente sem interrupes, reproduzindo a familiar direcionalidade dos movimentos com absoluta regularidade, apesar de sua capacidade de fazer exatamente o oposto. Mesmo o recurso relativamente raro da reverso do tempo/movimento em gneros como a comdia pastelo sujeito ao movimento mecnico e regular do projetor.51

A prpria possibilidade de reverso temporal, no cinema, reafirma, paradoxalmente, o carter irreversvel do evento em sua singularidade. Alm disso, a diferenciao progressiva que a histria do cinema apresenta entre o tempo tcnico, mecanicamente regular, de reproduo do movimento pelo dispositivo (a durao da projeo de um filme), e o jogo temporal representado por seus enunciados na construo de um discurso cinematogrfico (o tempo diegtico da narrativa) leva Ann Doane a reconhecer a necessidade de se proceder distino de diferentes regimes de temporalidade dentro e fora do filme:
O cinema conjura mltiplas temporalidades e desentrela-las pode ser til, mesmo que provisoriamente. H a temporalidade do prprio aparato, linear, irreversvel e mecnica. H a temporalidade da diegesis, o modo como o tempo representado pela imagem, as vrias formas de evocar o presente e o passado, o futuro e a historicidade. () E finalmente, h a temporalidade da recepo, teoricamente distinta mesmo que o desenvolvimento do cinema clssico tenha tentado fundi-la o mximo possvel com a temporalidade do aparato, conferindo-lhe a mesma previsibilidade e irreversibilidade linear 52.

Doane detecta, nas origens do cinema, uma tenso constitutiva entre o plo cinemtico da reproduo tcnica do tempo e o plo representacional da narrativa cinematogrfica, bem como os esforos do cinema, como instituio e como linguagem, no sentido de escamotear esta tenso inerente a qualquer plano cinematogrfico:
Idem, ver pp.100-101 e seguintes. Idem, pp.112-113. A traduo minha. 52 Idem, p.30. A traduo minha.
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(...) a inevitvel tendncia historiogrfica do cinema, sua habilidade para registrar o tempo real em sua durao, inicialmente uma fonte de fascnio aparentemente infinito, apresentou dificuldades imensas para o cinema em seus incios. O tempo no cinema claramente referencial; seu registro tem o peso da indicialidade. Mas tambm caracterizado por certa indeterminao, por uma intolervel instabilidade. A imagem a impresso de um momento particular cuja singularidade se torna indeterminvel exatamente porque a imagem no anuncia sua prpria relao com o tempo. O filme , portanto, um registro do tempo, mas um tempo no especificado e no identificvel, desencarnado e sem lastro. O cinema se torna, ento, a produo de uma experincia genrica do tempo, de uma durao. A ilegibilidade e a incerteza que permeiam a relao da imagem com a temporalidade e sua origem no so problemas que se possa resolver de fato, so problemas insolveis. No entanto, so escamoteados atravs do desenvolvimento de elaboradas estruturas que produzem a imagem de um tempo real unificado e coerente que parece muito mais real do que o prprio tempo real. O cinema resultante a delicada soluo de compromisso entre registro e significao53.

Na ausncia de uma ontologia do tempo que permita desembaraar o cinema de um recorte metodolgico limitado s suas origens, em uma perspectiva exclusivamente historicista - isto , voltada apenas para a contextualizao histrica de suas condies especficas de emergncia - Mary Ann Doane oscila constantemente entre um vocabulrio que ora sugere a reproduo tcnica do tempo na pelcula, ora refere-se sua representao narrativa no filme, e s vezes a ambos ao mesmo tempo. Desse modo, a insolvel contradio entre registro (recording) e significao (signification) se manifesta como um limite interno ao seu texto, que jamais se pergunta como possvel - tanto para o crtico e terico de cinema como para o espectador comum - determinar exatamente ora um ora outro dos possveis regimes de temporalidade em ao durante a projeo de um filme. Assim, embora demonstre claramente como o cinematgrafo j se apresentava como uma fenomenologia do evento avant la lettre, e tambm como a representao diegtico-narrativa do tempo no cinema surgiu exatamente como tentativa de controlar ou dirigir icnica e simbolicamente o fluxo incontrolvel de possveis eventos ndices ou marcas de uma temporalidade subterrnea aos enunciados do filme , Mary Ann Doane no chega a pensar o tempo cinemtico do evento como um tensor constitutivo da forma flmica em todo o seu desenvolvimento histrico (a histria do cinema, no curto prazo), bem como das prprias formas sociais de recepo dos fatos histricos (o cinema e a histria, no longo prazo).

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Idem, pp. 162-163.

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Mesmo assim, o livro de Mary Ann Doane um marco importantssimo para o estudo das relaes entre tempo e cinema, e isto por dois motivos: primeiro, porque detecta com clareza a dimenso contingencial do evento como um elemento fundamental para uma metodologia de anlise do tempo no cinema que possa ser aplicada a qualquer filme em sua singularidade especfica. Em segundo lugar, mas no menos importante, porque detecta uma tenso constitutiva na histria do cinema entre dois regimes distintos de temporalidade, o tempo mecnico de seu dispositivo e o(s) tempo(s) imaginrio(s) dos seus diversos modos de enunciao, demonstrando como o cinema, em seus incios, conjurava e esconjurava incessantemente estes dois plos temporais em jogo no filme:
() o cinema passa do status de uma mquina que nos espanta e impressiona devido sua capacidade de registrar o tempo e o movimento, ao status de uma mquina para a produo de temporalidades que mimetizam o tempo real54.

Se a consolidao da linguagem cinematogrfica clssica, nos primeiros anos do sculo XX, resultou do embate entre diferentes regimes de temporalidade e da supremacia de certo tipo de compromisso ou soluo (provisria) de que resultam as regras clssicas da sintaxe cinematogrfica, isto se deveu forma com que o tempo dos enunciados passou a ser combinado para escamotear o tempo da enunciao, que foi, por sua vez, alinhado ao tempo mecnico do dispositivo de projeo 55. Para Ann Doane, tal operao s se tornou possvel na medida em que a reproduo mecnica do tempo cinemtico se baseia (ou, melhor dizendo, baseava-se) no controle regular do instantneo fotogrfico, fazendo com que as diversas formas de representar cinematograficamente o tempo e a durao se reconfigurem incessantemente a partir deste verdadeiro assassinato primordial que preside ao nascimento do cinema: o escamoteamento/esquecimento do intervalo ou lapso temporal que separa os fotogramas e, ao mesmo tempo, regulariza a sua sucesso num fluxo contnuo de imagens. Por isto, o cinema s seria capaz de nos fornecer representaes qualitativamente diferenciadas do tempo na medida em que controla quantitativamente a reproduo do intervalo entre os
Idem, p.31. A traduo minha. Acerca da distino entre tempo do dispositivo, tempo da enunciao e tempo do enunciado, ver Santaella, Lucia e Noth, Winfried: Imagem (Cognio, Semitica, Mdia), Ed. Iluminuras, So Paulo, 2001, p. 80.
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instantes, pr-ordenando o fluxo temporal de projeo de forma contnua e linear. linearidade contnua do tempo abstrato e mecnico da reproduo do filme - o tempo cinemtico - se oporia, assim, a diversidade descontnua de duraes singulares que a representao cinematogrfica capaz de enunciar. O cinema reproduziria ento o instante mecnico, sempre igual a si prprio, como forma de representar o tempo em sua diversidade fenomnica de duraes. Entretanto, se o instante cinemtico apenas a materializao tcnica do tempo entendido como uma abstrao metafsica, como um truque que pode ser revertido a qualquer momento, como explicar que a pregnncia de sua passagem inexorvel seja a experincia sensvel mais concreta que podemos ter do tempo no cinema? Como pensar a maneira com que o evento em seu carter indicial, pr-histrico e pr-significante, se imiscui de forma potencialmente incontrolvel e disruptiva desde dentro da pelcula, ou seja, do interior do prprio fluxo abstrato e mecanizado de instantes? Entre a durao e o instante, qual o verdadeiro estatuto ontolgico do tempo no cinema? Examinemos mais de perto as noes de instante e de durao, em sua relao com o cinema e sua histria. Do instante: o cinema contra o tempo Controlar o instante uma ambio correlata sistemtica desvalorizao metafsica que o tempo sofreu na tradio filosfica do ocidente, e que favoreceu, paradoxalmente, a sua posterior objetivao instrumental, a partir da re-inveno do relgio mecnico em meados do sculo XII. Como a regularidade com que os sinos das igrejas deveriam soar as horas no se destinava a ressaltar a passagem do tempo em si, mas antes sua eterna repetibilidade e constncia, sua permanncia cclica como reatualizao peridica de uma idia56, houve uma crescente preocupao com a contagem objetivamente precisa e automtica das horas. Segundo Alfred W. Crosby57, esta verdadeira obsesso com a regularidade das horas levou os
H uma clara ressonncia lingustica aqui entre os termos 'hora', 'orao' e 'relgio', em portugus ('horloge', em francs) por um lado, e os termos 'clock' ('relgio', em ingls) e 'cloche' ('sino', em francs), por outro. 57 Crosby, Alfred W.: A Mensurao da Realidade, Ed.UNESP, So Paulo, 1997, p. 86.
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europeus a aperfeioarem o relgio mecnico, uma antiga inveno chinesa, tornando-o mais preciso e confivel atravs da adoo de um dispositivo oscilante, o escapo,
[que] interrompe regularmente, em milhares e milhares de repeties por dia, a descida do peso do relgio, garantindo que sua energia seja uniformemente gasta. O escapo no fez nenhuma contribuio para resolver os mistrios do tempo, mas conseguiu domestic-lo58.

Desprovida de qualquer substncia, a passagem do tempo deixou de se referir durao concreta dos fenmenos observveis e assumiu um carter quantitativo e uniforme, dividida em instantes postulados como absolutamente regulares e reversveis entre si. Assim, o tempo medido pelo relgio mecnico era um tempo ontologicamente distinto do tempo medido por instrumentos como a ampulheta:
Para muitas pessoas, o tempo se afigurava um fluxo no fracionado. Assim, os experimentadores e inventores passaram sculos tentando medi-lo imitando sua passagem contnua, isto , o fluxo de gua, de areia, de mercrio, de porcelana moda, e assim por diante - ou a combusto lenta e regular de uma vela longe do vento. Mas ningum jamais concebera um modo prtico de medir perodos longos por esses meios. A substncia em movimento tornava-se gelatinosa, congelava, evaporava ou se coagulava, ou ento a vela queimava num ritmo perversamente rpido ou perversamente lento, ou ento se derretia alguma coisa saa errada. A soluo do problema tornou-se possvel quando se parou de pensar no tempo como um continuum regular e se comeou a pensar nele como uma sucesso de quantidades. () O tempo, apesar de invisvel e desprovido de substncia, estava agrilhoado () [se] os ocidentais no foram os primeiros a dispor de relgios mecnicos () incontestvel que o Ocidente singularizou-se pelo seu entusiasmo pelos relgios () e por sua transio arrojada das horas desiguais para as horas idnticas 59.

O mecanismo do escapo concretizava materialmente o instante como a unidade elementar do tempo. Esta operao apresentava um alcance revolucionrio na medida em que efetivava, na prtica, algo que a fsica aristotlica, ento dominante, considerava impossvel: a quantificao do tempo e do espao. O tempo do relgio abriu, portanto, os caminhos da revoluo cientfica dos sculos XVI e XVII, que substituiu a dinmica aristotlica - baseada na distino qualitativa entre 'movimentos naturais' (em direo ao repouso eterno e absoluto do Ser) e 'movimentos violentos' (contra o estado "natural" do ser, que seria o repouso) em um espao finito, heterogneo, concreto e organizado (o Universo ou Cosmos) - pela descrio quantitativa de um
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Idem, p. 86. Idem, pp. 85, 86 e 87. O grifo meu.

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movimento qualquer em termos de sua trajetria e velocidade [posio, momento] no espao vazio e infinito - o vcuo. Ao tempo abstrato e uniforme do relgio mecnico acrescentou-se um espao igualmente abstrato, homogneo e geometrizvel, desprovido de qualquer tipo de resistncia material a um movimento completamente descolado, pela lei da inrcia, dos corpos sobre os quais atua. Como afirma Peter Sloterdijk, "a compreenso fsica moderna do mundo da matria desmente a aparncia dos sentidos de forma mais radical do que qualquer concepo metafsica de 'mundos de essncia'60. Se o tempo pode ser abstratamente pensado e quantificado sem qualquer referncia durao concreta de um processo sensorial especfico, o mesmo pode ser feito com o movimento e com o espao. Segundo Alexandre Koyr,
(...) a famosa primeira lei do movimento, a lei da inrcia, nos ensina que um corpo abandonado a si mesmo persiste eternamente em seu estado de movimento ou de repouso () Entretanto, a eternidade no inerente a toda a espcie de movimento, mas somente ao movimento uniforme em linha reta () Diante da objeo do aristotlico de que, se bem que ele conhea o movimento eterno, o movimento circular das esferas celestes, jamais encontrou um movimento retilneo persistente, a fsica moderna responde: certamente! Um movimento retilneo uniforme absolutamente impossvel e s pode ser produzido no vcuo61.

A nova dinmica apresenta a possibilidade de se pensar o movimento e o repouso de forma inteiramente independente de qualquer tipo de suporte material. Tal revoluo nas concepes da fsica deveu-se, em grande medida, aos experimentos de Galileu Galilei com um pndulo, i.e., um dispositivo que se baseava, da mesma forma que o escapo dos relgios mecnicos medievais, em oscilaes regularmente isocrnicas, ou seja, temporalmente uniformes 62. Absolutizao do tempo, infinitizao do espao e relativizao do movimento: ainda segundo Koyr, "a infinitude espacial e a eternidade temporal so conceitos rigorosamente paralelos, e ambos parecem absurdos63. Ambos permitem que abandonemos em definitivo, porm, a referncia ao
Sloterdijk, Peter: Mobilizao Copernicana e Desarmamento Ptolomaico, BTU, Rio de Janeiro, 1992, p.56. 61 Ver a este respeito Koyr, Alexandre: Galileu e Plato, in Estudos de Histria do Pensamento Cientfico, Ed. Universidade de Braslia, 1982, p.165. 62 Acerca do movimento pendular isocrnico ver Cohen, J.Bernard: Revolution in Science, Harvard University Press, 1985, p. 137. 63 Koyr, Alexandre: Do Mundo Fechado ao Universo Infinito, Ed. Forense, Rio de Janeiro, 1979, p.119.
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mundo sensvel da extenso material e da durao concreta. Neste sentido, at mesmo a concepo de tempo newtoniana, que projeta a antiga noo de eternidade sobre um tempo absoluto e matemtico, totalmente desencarnado de qualquer movimento e que "flui sempre igual por si mesmo e por sua natureza, sem relao com qualquer coisa externa64, era asperamente criticada por Leibniz em nome do princpio de razo suficiente:
Tudo o que existe do Tempo e da Durao perece continuamente; e como poderia existir eternamente uma coisa que (para falar exatamente) no existe jamais? Pois como pode existir uma coisa da qual nenhuma parte existe? Do Tempo no existem jamais seno instantes, e um instante no sequer uma parte do Tempo. Quem quer que se detenha nessas consideraes compreender facilmente que o Tempo s pode ser uma coisa ideal 65.

Leibniz nega a idia de tempo (e de espao) absoluto to cara aos discpulos de Newton, pois, em um sistema dinmico em perfeito equilbrio, que conserve em todos os momentos a constncia de suas grandezas fsicas fundamentais, a eternidade articula-se diretamente ao instante. Se o movimento fsico de uma partcula qualquer deve ser completamente dissociado da noo qualitativa de mudana para que sua trajetria seja quantitativamente determinada, podemos ento supor a completa reversibilidade temporal do movimento, o que facilmente constatvel com o exemplo do pndulo: "Assim como o pndulo perfeito oscila ao redor de sua posio de equilbrio, o mundo regido pelas leis da dinmica se reduz a uma afirmao imutvel de sua prpria identidade 66. A passagem do tempo viu-se reduzida condio de mero eixo auxiliar para a descrio de processos idealmente isotrpicos67, i.e., pensados a partir de certas leis que garantem a sua reversibilidade temporal plena (lei newtoniana da ao e reao dos corpos em fsica, lei de conservao da massa, de Lavoisier, em qumica). Leibniz era mais newtoniano do que o prprio Newton, como j foi observado por Ilya Prigogine e Isabelle Stengers68. Seu modelo de Universo seguia risca o modelo do relgio
Newton, Isaac: Princpios Matemticos da Filosofia Natural, col. OS PENSADORES vol.XIX, ed. Abril, So Paulo, 1974, p. 14. 65 Leibniz, Gottfried Wilhelm: Correspondncia com Clarke, col. OS PENSADORES vol. XIX, ed. Abril, So Paulo, 1974, p. 439. 66 Prigogine, Ilya e Stengers, Isabelle: Entre o Tempo e a Eternidade, Companhia das Letras, Rio de Janeiro, 1992, p.26. 67 Sobre o conceito de isotropia ver Grunbaum, Adolf: Espao e Tempo, in Filosofia da Cincia, (Morgenbesser, Sidney org.), Ed. Cultrix e Ed.USP, So Paulo, 1975, pp.178 -184. 68 Prigogine, Ilya e Stengers, Isabelle: Entre o Tempo e a Eternidade, Companhia das Letras, Rio de Janeiro, 1992, p.40.
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mecnico no qual Deus, relojoeiro supremo, limitava-se a disparar o mecanismo eterno do mundo. Este modelo, aliado s leis newtonianas do movimento69, praticamente expulsou a questo do tempo do universo fsicoqumico das cincias naturais, e segue vigente ainda hoje na medida em que "a relatividade e a mecnica quntica so, ambas, herdeiras da tradio clssica: a mudana temporal nelas concebida como reversvel e determinista 70. no mbito deste modelo que devemos localizar no s os conhecimentos objetivos (mecnicos, ticos, fisiolgicos) que possibilitaram o surgimento do cinematgrafo em finais do sculo XIX, mas principalmente o Zeitgeist ento dominante, o esprito intelectual que presidiu busca e criao de todas as "tcnicas do observador", para usar a feliz expresso de Jonathan Crary71. O cinema, como tcnica de reproduo do movimento, no est necessariamente vinculado a uma ontologia da imagem fotogrfica, uma idia a princpio muito razovel, mas facilmente refutvel por algum como Digenes, o cnico, com a projeo de um desenho animado. O que liga genealogicamente o cinematgrafo fotografia novecentista , na verdade, a busca pelo instante: a perspectiva de um tempo de exposio luz cada vez mais curto. Esta pesquisa era certamente estimulada pela crescente versatilidade, rapidez e mobilidade do aparelho fotogrfico, mas este, por sua vez, no teria se desenvolvido neste sentido se no houvesse todo um ambiente cientfico e filosfico propcio inveno de um dispositivo de captura do instante, como o demonstra Leo Charney, em seu artigo Num Instante: o cinema e a Filosofia da Modernidade72. O momento ontologicamente decisivo aqui no nem o do cinematgrafo nem o do daguerretipo: a captura do instante e a possibilidade de manipul-lo, ao menos na referncia temporal velocidade da luz, se d pouco antes da inveno de Lumire, com o lanamento da primeira cmera

Newton, Isaac: Princpios Matemticos da Filosofia Natural, col. OS PENSADORES vol.XIX, ed. Abril, So Paulo, 1974, pp.20-21. 70 Prigogine, Ilya e Stengers, Isabelle: Entre o Tempo e a Eternidade, Companhia das Letras, Rio de Janeiro, 1992, p.125. 71 Crary, Jonathan: Techniques of the Observer on vision and modernity in the nineteenth century, MIT Press, 1990. 72 Charney, Leo: Num Instante: o Cinema e a Filosofia da Modernidade in O Cinema e a Inveno da Vida Moderna (Charney, Leo e Schwartz, Vanessa R., org.) Cosac & Naify, So Paulo, 1995, pp.386-408.
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porttil da Kodak em 1888, um dispositivo contemporneo, portanto, do kinetoscpio de Edison. Uma genealogia dos dispositivos de captura do instante deve, assim, relativizar a pretensa precedncia histrica e tcnica da fotografia sobre o cinema: com efeito, os dispositivos fotogrficos anteriores aos anos 1890 pertenciam, na verdade, a um registro ontolgico distinto, podendo ser considerados muito mais como aliados da pintura e do cartaz na confeco de imagens representacionais do que como dispositivos de reproduo direta de um acontecimento real73. Quanto manipulao fotogrfica do instante, esta permitiu o desenvolvimento de dois caminhos perfeitamente antitticos, um sinttico e o outro analtico, respectivamente representados pelos trabalhos de Muybridge e de Marey. Enquanto o dispositivo multicmera de 1878 de Muybridge aponta para a recomposio sinttica do movimento a partir da adoo do instante como sua medida intervalar, o fuzil cronofotogrfico de Marey, de 1882, pretende decompor analiticamente o movimento atravs de uma srie de exposies sucessivas e constantes da mesma chapa fotogrfica durao de uma impresso luminosa.74 Muybridge decompe e inscreve o movimento em um quadro espacializado para, em seguida, recomp-lo "ilusoriamente" e projet-lo sobre um eixo temporal regular abstrato. Marey inscreve o movimento decomposto diretamente no espao do quadro, temporalizando graficamente sua imagem. Mesmo quando pelculas com perfurao nas bordas j estavam disponveis no mercado, Marey nunca sentiu necessidade de us-las, porque, ao contrrio daqueles que se dirigiam para a cinematografia, ele nunca se preocupou em manter uma perfeita equidistncia entre os vrios registros. O que ele buscava era a fuso, a continuidade, enfim, o registro do tempo no espao 75. Arlindo Machado toca aqui no grande "pulo do gato" que est na origem do sucesso do cinematgrafo dos Lumire: o controle de grifa e contra-grifa responsvel pela rotao peridica de uma pelcula com perfuraes regulares
Ver, a este respeito, o excelente artigo de Przyblyski, Jeannene M.: Imagens (Co)Moventes: Fotografia, Narrativa e a Comuna de Paris de 1871, in O Cinema e a Inveno da Vida Moderna (Charney, Leo e Schwartz, Vanessa R., org.) Cosac & Naify, So Paulo, 1995, pp. 352-385. 74 Para uma descrio detalhada dos dispositivos de Muybridge e de Marey, ver Mannoni, Laurent: A Grande Arte da Luz e da Sombra - Arqueologia do Cinema, Ed. Unesp, So Paulo, 2003. 75 Machado, Arlindo: Pr-cinemas e Ps-cinemas, Papirus Editora, Campinas, 1997, p.67.
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(04 perfuraes p/fotograma, em 35mm) no chassis da cmera. Este mecanismo possibilita um controle rigoroso tanto do instante de exposio luz como da constncia do fluxo de imagens. No entanto, se o cinematgrafo realmente surgiu a partir da atrao do instante, de uma busca pela experincia do instante e da possibilidade de manipulao do instante, isto no significa de maneira alguma que possamos simplesmente descartar a hiptese de uma reproduo audiovisual direta do tempo, pois enquanto o dispositivo de Muybridge, pouco mais de uma dcada depois de sua criao, levava consolidao do cinematgrafo como tcnica de reproduo do movimento, o dispositivo de Marey teve que esperar cerca de cinqenta anos para que as potencialidades de seu princpio se afirmassem na imagem eletrnica do vdeo 76. Em todo caso, a inveno do cinematgrafo pode ser considerada como o momento culminante de certa tradio filosfica e cientfica vinculada negao do tempo. Segundo Deleuze, no era outra a opinio de Henri Bergson: Com efeito, afirma Bergson, quando o cinema reconstitui o movimento com quadros imveis, no faz nada alm do que j fazia a mais velha das filosofias (os paradoxos de Zeno), ou do que faz a percepo natural77. Como possvel ento afirmar o tempo atravs do cinema?

Da durao: o cinema encontra o tempo Um dos efeitos visuais mais conhecidos e repetidos, na histria do cinema, o da reversibilidade de projeo dos planos: com efeito, o cinema dos anos 1900 estava repleto de runas que se reconstruam num piscar de olhos, quedas livres projetadas ao revs e balas que voltavam a seus canhes. A manipulao do eixo temporal atravs de seu controle instantneo era mais uma das delcias oferecidas pelo cinema aos sentidos, a oportunidade de testemunhar a derrota definitiva (mesmo que imaginria) do tempo pela tcnica. O cinema negava o tempo vingando-se deste, manipulando nossa percepo de sua passagem atravs de vrios modos distintos de enunciao
Ver, a este respeito, o captulo A Quarta Dimenso da Imagem in Machado, Arlindo: Pr-cinemas e Ps-cinemas, Papirus Editora, Campinas, 1997, pp.58-74. 77 Deleuze, Gilles: L'Image-Mouvement, Les Editions de Minuit, Paris, 1983, p.10. A traduo minha.
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(elipses, faux-raccords, montagem paralela), aptos a encurt-lo, along-lo, suprimi-lo ou conserv-lo na suspenso de um instante. Afirmar a reversibilidade do tempo, negando a durao concreta de sua passagem, ainda hoje a tendncia dominante do cinema industrial de entretenimento. O gosto pela manipulao impiedosa do tempo, pela completa inverso de seu eixo ou mesmo por sua supresso renovou-se, nos anos 80 e 90, com a voga de filmes baseados nos paradoxos espao-temporais da science-fiction, como Back to the Future (1985) de Robert Zemeckis ou The Twelve Monkeys (1995), de Terry Gilliams. Assim, embora cinema e tempo mantivessem estreita relao desde os seus primrdios, nada poderia nos fazer supor que o cinema contivesse em si, necessariamente, uma afirmao ontolgica do tempo concreto da durao. O encontro do cinema com o tempo dependia da capacidade potica (no sentido etimologicamente preciso da palavra) do cinema de escutar a passagem do tempo e auscult-la para estar atento s possibilidades expressivas que lhe so inerentes. Este projeto no est na origem do cinema, como pretendemos haver demonstrado, mas, por outro lado, tornou-se possvel a partir de certo cinema, de certa viso do cinema que precisou de vrias dcadas de prtica e de reflexo cinematogrficas para maturar, num processo que se enraza nas transformaes estticas por que passou o cinema clssico-narrativo a partir dos anos 1930/40 - e que levou ao surgimento de uma pluralidade de cinemas "modernos a partir dos anos 1950.78 A importncia do neo-realismo italiano e da crtica cinematogrfica francesa para este processo de maturao do cinema em relao questo do tempo inegvel. Em 1949, Andr Bazin escrevia: "O cinema somente alcana ou constri o seu tempo esttico a partir do tempo vivido, da durao bergsoniana, irreversvel e qualitativa por excelncia. A realidade () o continuum sensvel pelo qual a pelcula se faz moldar 79. Afirmar realmente o tempo, no entanto, no tarefa conceitual das mais simples. O que interessava a Bazin na articulao concreta do tempo da durao com o cinemano era, afinal, o mapeamento das capacidades
Ver, a este respeito, Bazin, Andr: A Evoluo da Linguagem Cinematogrfica, in O Cinema (Ensaios), Ed. Braziliense, pp. 66-81. 79 Bazin, Andr: Morte Todas as Tardes, in A Experincia do Cinema (Xavier, Ismail, org.) Graal Ed., Rio de Janeiro, 1983, pp.129-134.
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expressivas e das possibilidades estticas desta relao, mas, ainda mais uma vez, a afirmao do efeito de suspenso que o cinema exerce sobre a durao, seu poder de neg-la em favor do instante:
No posso repetir um s instante da minha vida, porm qualquer um destes instantes pode o cinema repetir indefinidamente, posso v-lo. () Sem dvida, nenhum instante vivido idntico aos outros, mas os instantes podem se assemelhar como as folhas de uma rvore; () Dois momentos da vida, no entanto, escapam radicalmente a esta concesso da conscincia: o ato sexual e a morte. Cada um a seu modo, so, ambos, negao absoluta do tempo objetivo: o instante qualitativo em estado puro80.

Bazin alinhava-se a uma tradio crtica de investigao fenomenolgica do cinema que procurava pens-lo a partir de suas condies fundamentais de percepo. Segundo o filsofo Maurice Merleau-Ponty,
(...) um filme significa da mesma forma que uma coisa significa: um e outro no falam a uma inteligncia isolada, porm, dirigem-se a nosso poder de decifrar tacitamente o mundo e os homens e de coexistir com eles. () De qualquer forma, mediante a percepo que podemos compreender a significao do cinema: um filme no pensado e, sim, percebido 81.

Podemos afirmar, portanto, que, se os pressupostos da fenomenologia permitiram a Bazin introduzir teoricamente a questo da presena do tempo no cinema, foram estes mesmos pressupostos que o impediram de afirm-la consequentemente. Isto porque, segundo Deleuze, a fenomenologia aplicada ao cinema conserva o sujeito natural da percepo como um ponto de referncia necessrio constituio da imagem cinematogrfica:
O que a fenomenologia elege como norma a 'percepo natural' e suas condies. Ora, essas condies so coordenadas existenciais que definem um enraizamento do sujeito da percepo no mundo, certo estar no mundo, uma abertura ao mundo que vai se exprimir no clebre Toda conscincia conscincia de alguma coisa82.

A mera afirmao de uma autonomia ntica da imagem cinematogrfica em relao a todas as modalidades anteriores de representao por imagens no pode ser considerada, em si, razo suficiente para a afirmao do tempo no cinema, pois, do ponto de vista de um sujeito "natural" da percepo, uma fenomenologia do instante pode fazer tanto ou mais sentido que uma fenomenologia da durao.

Idem, p.133 Merleau-Ponty, Maurice: O cinema e a Nova Psicologia in A Experincia do Cinema (Xavier, Ismail, org.), Graal ed., Rio de Janeiro, 1983, p. 115. 82 Deleuze, Gilles: L'Image-Mouvement, Les Editions de Minuit, Paris, 1983, p.84. Minha traduo.
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precisamente este o empreendimento de Gaston Bachelard em sua refutao terica da idia bergsoniana de durao:
O tempo s percebido atravs de seus instantes; a durao - logo veremos de que forma - sentida apenas por intermdio dos instantes () recusamos a extrapolao metafsica que afirma um continuum em si, enquanto estamos sempre diante do descontnuo em nossa experincia83.

Bachelard pretende confrontar-se diretamente com Bergson, no s no terreno da fsica contempornea, como tambm no da metafsica. Para isso invoca, num primeiro momento, a teoria da relatividade de Einstein como prova cientfica da inexistncia da durao:
Despertamos de nossos sonhos dogmticos pela crtica einsteiniana da durao objetiva. Rapidamente, convencemo-nos de que esta crtica destri o absoluto daquilo que dura, ao mesmo tempo em que conserva, como o veremos, o absoluto daquilo que , i.e., o absoluto do instante. O que o pensamento de Einstein impregna com a relatividade o lapso de tempo, o "comprimento" do tempo. Este comprimento se revela relativo ao seu mtodo de mensurao. Aprendemos que, ao fazer uma viagem de ida e volta ao espao em velocidade suficientemente rpida, reencontraramos a Terra envelhecida em alguns sculos enquanto ns haveramos registrado a passagem de apenas algumas horas no relgio de nosso bolso. Muito menos longa seria a viagem necessria para ajustar nossa impacincia o tempo que o Sr. Bergson postula como fixo e necessrio para fundir o torro de acar no copo d'gua 84.

Bachelard estabelece uma srie radical de antinomias traadas a partir da oposio conceitual entre durao e instante: ao e ato, momento e trajetria, horizontalidade e verticalidade, continuidade e descontinuidade; mas sua afirmao a princpio incondicional da descontinuidade absoluta do instante acaba esbarrando em paradoxos insolveis dentro dos limites da relatividade geral85. Bachelard volta-se ento para o probabilismo indeterminista da mecnica quntica, em busca de uma legitimao cientfica acerca da descontinuidade do instante. Mas a desmaterializao do mundo implcita a conceitos caros mecnica quntica - como o princpio da incerteza de Heisenberg ou o paradoxo do gato de Schrdinger86 - levam Bachelard a um recuo definitivo de seu radicalismo metafsico: deve haver uma dialtica da
Bachelard, Gaston: L'Intuition de L'Instant, Ed. Gonthier, Paris, 1932, pp. 33, 42. Minha traduo. O grifo do autor. 84 Idem, pp. 29-30. 85 A este respeito, ver Barreau, Herv: Instant et Dure chez Bachelard, in Bachelard - Colloque de Cerisy, Union Gnrale des ditions, Paris, 1974, pp. 338-339. 86 Acerca destes conceitos, ver Prigogine, Ilya e Stengers, Isabelle: Entre o Tempo e a Eternidade, Companhia das Letras, Rio de Janeiro, 1992, pp.125-147.
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durao que permita a reconciliao conceitual entre macro e micro, contnuo e descontnuo, relatividade geral e mecnica quntica, tempo e energia:
Em Matria e Memria, Bergson atribua aos seres uma durao cada vez mais concentrada em funo da maior ou menor intensidade de suas vidas. Havia claramente uma relao inversamente proporcional entre a extenso da durao e a intensidade do conatus; assim como, na equao de Heisenberg, pagamos o acrscimo de preciso sobre o tempo com uma diminuio da preciso sobre a energia. Evidentemente estamos falando por um lado de valores absolutos, e por outro apenas de erros relativos. Mas isso torna ainda mais significativo o fato de que o prprio Bachelard tenha feito esta aproximao como se para ele, assim como para Louis de Broglie, as anlises de Bergson no houvessem perdido seu interesse, e pudssemos delas partir para aprofundarmonos no entrelaamento da durao e da energia que encontramos no recndito mais profundo da matria87.

Bachelard parece ter optado pela hiptese de uma sntese matematizvel entre a continuidade espao-temporal e os quanta de energia. Tal sntese at hoje no foi encontrada pelos astrofsicos e cosmlogos, pois depende de clculos extremamente controversos acerca da quantidade de matria do Universo88. Em todo caso, embora no se dedique discusso desta questo no quadro da fenomenologia aplicada teoria cinematogrfica, Bachelard nos fornece uma pequena reflexo musical para compreendermos sua oposio metafsica a Bergson a partir do j mencionado confronto conceitual entre ao e ato, continuidade e descontinuidade, trajetria e momento: "O ouvido musical escuta o destino da melodia, ele sabe como acabar a frase comeada. Ns pr-escutamos o advir do som da mesma forma com que prevemos o advir de uma trajetria89. Os momentos de uma melodia so, para Bachelard, perfeitamente decomponveis (e, portanto, previsveis) sobre a linha do tempo, assim como qualquer trajetria ou deslocamento fsico tambm decomposto e projetado sobre o espao. J para Bergson,
(...) quando escutamos uma melodia, experimentamos a mais pura impresso de sucesso que se possa ter - uma impresso a mais afastada possvel da impresso de simultaneidade - e, no entanto, a prpria continuidade da melodia e a impossibilidade de decomp-la que nos causa esta impresso. Se a decompomos em notas distintas, em tantos 'antes' e 'depois' quanto nos aprouver, porque ns a polumos com imagens espaciais e impregnamos a sucesso de simultaneidade: no espao, e somente no espao, h uma distino de elementos exteriores uns aos outros. Inclusive, reconheo que num tempo espacializado que geralmente nos situamos. No temos nenhum interesse em Barreau, Herv: Instant et Dure chez Bachelard, in Bachelard - Colloque de Cerisy, Union Gnrale des ditions, Paris, 1974, p.342. A traduo minha. 88 A este respeito, ver Vasconcelos, Csar A.Z. e Oliveira Filho, Kepler de S.: Novos Estados da Matria e Smolin, Lee: tomos de Espao e Tempo, in Scientific American Brasil, N21. 89 Bachelard, Gaston: L'Intuition de L'Instant, Ed. Gonthier, Paris, 1932, pp.50-51. Minha traduo.
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escutar o burburinho ininterrupto das profundezas da vida. E, no entanto, a durao real est l90.

De um ponto de vista estritamente fenomenolgico, podemos afirmar que Bergson e Bachelard cancelam-se mutuamente, ao assumirem pontos de vista diametralmente opostos sobre a questo da vibrao e do fluxo. Como afirma Maurcio Lissovski,
(...) foi Gaston Bachelard, que em dois ensaios dos anos 30 - A Intuio do instante e Dialtica da Durao - buscou formular uma teoria que ele chamou de bergsonismo descontnuo. Uma espcie de bergsonismo de cabea para baixo, em que o instante primeiro, imediato, e a durao um prolongamento, um prosseguir. A descontinuidade essencial do tempo era, para Bachelard, um modo de conciliar metafsica, potica e cincia contempornea - representada, esta ltima, pelos saltos da fsica quntica e pela teoria da Relatividade. Enquanto a durao bergsoniana seria correlata da ao, o instante representaria o ato. Deste ato dependeria toda originalidade, como da pancada que faz vibrar o couro, no som de um instrumento de percusso: uma fora infinitamente grande que se desenvolve em um tempo infinitamente curto. A filosofia de Bergson encararia a vida como contemplao passiva. Bachelard propunha a vida como propulso, como ato de deciso.91

Na referncia ao som, por exemplo, Bachelard enfatiza a distino conceitual que podemos estabelecer entre as distintas alturas ou frequncias de onda para ento deduzir as relaes que se manifestaro entre os sons reconfigurados como melodia. As frequncias ou notas musicais, de certa forma, esto todas nossa disposio sincronicamente, prontas para serem reutilizadas em uma nova combinatria. O fluxo temporal de sucesso das vibraes representa apenas o intervalo de passagem entre "estados" (de preferncia harmnicos entre si) conscientemente escolhidos: "o futuro no o que vm em nossa direo, mas aquilo para o que nos dirigimos92. Para Bergson, ao contrrio, uma melodia ou uma determinada sequncia de sons s pode ser apreendida como um movimento nico, indivisvel, um fluxo que se desenrola diacronicamente sem que possamos, a priori, descrev-lo ou prediz-lo: "Se a melodia se interrompesse mais cedo, no seria mais a mesma massa sonora; seria outra, igualmente indivisvel93. A vibrao aqui j o prprio fluxo, isto , est imersa na infinita possibilidade de variao e
Bergson, Henri: Confrences sur la Perception du Changement, Universit d'Oxford, 27/05/1911, p. 166. Minha traduo. 91 Lissovsky, Mauricio: O tempo e a originalidade da fotografia moderna, disponvel em http//: 92 Bachelard, Gaston: L'Intuition de L'Instant, Ed. Gonthier, paris, 1932, p.51. A frase no de Bachelard, citada a partir de Guyon, La Gense de l'Ide du Temps, p.33. Minha traduo. 93 Bergson, Henri: Confrences sur la Perception du Changement, Universit d'Oxford, 27/05/1911, p. 164. Minha traduo.
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mudana de seu padro vibratrio particular, que Bergson identifica durao: "A durao real aquilo a que sempre chamamos de tempo, mas o tempo percebido enquanto indivisvel94. Enquanto Bachelard se utiliza da fenomenologia para conciliar os postulados das cincias naturais com as evidncias de nossos sentidos, Bergson enfatiza a contradio flagrante entre estes e aqueles, demonstrando como a fenomenologia desmente radicalmente o conhecimento cientificamente construdo. Bergson, no entanto, no pode ser considerado como um fenomenlogo, pois considera que a ciso contempornea entre cincia e conscincia produto de uma iluso metafsica. Caberia ao filsofo desconstruir esta iluso para, s ento, empreender uma tentativa de sntese entre conhecimento objetivo e impresso subjetiva. Assim, Bergson assume o papel de Digenes, o cnico, sobre o qual afirma, bem humoradamente, que "o filsofo da Antiguidade que demonstrava a possibilidade do movimento caminhando estava certo: seu nico erro foi o de executar o gesto sem acrescentar a ele um comentrio95. Bergson refaz, a contrapelo, os caminhos metafsicos da negao do tempo e do movimento. Seu argumento bsico uma demolio lgica dos argumentos de Zeno de Elia:
Como o movimento poderia se aplicar sobre o espao que percorre? Como pode o movente coincidir com o imvel? Como o objeto que se move estaria em um ponto de seu trajeto? Ele por l passa, ou melhor, ele poderia l estar. E l estaria se l se detivesse; mas, se l se detivesse, no estaramos mais falando do mesmo movimento. sempre de uma s vez que um trajeto percorrido quando no se pra sobre o trajeto 96.

Em Bergson, o movimento deve ser concebido em ao, como um gesto uno e indivisvel, e no como um ato arbitrariamente decomponvel em suas partes constituintes. A impresso que temos de poder decompor um movimento sempre uma impresso a posteriori, j que o espao em que o movimento se executou decomponvel. Por isto, a grande confuso metafsica para Bergson a confuso do movimento com o espao percorrido:
Proceder como Zeno admitir que a corrida pode ser decomposta arbitrariamente, como o espao percorrido; acreditar que o trajeto se aplica, na

Idem, p.166. Os grifos so do autor. Idem, p.160. 96 Idem, p.159.


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verdade, contra a trajetria; fazer coincidir, e portanto confundir, o movimento e a imobilidade97.

Bergson percebeu que as novas descobertas da fsica de sua poca no eram necessariamente desfavorveis s suas idias. Uma nova ontologia do tempo e do movimento era perfeitamente compatvel com a teoria da relatividade, por exemplo:
(...) na verdade, no h imobilidade de fato, se entendermos por isto uma ausncia de movimento. O movimento a prpria realidade, e aquilo que chamamos de imobilidade certo estado de coisas anlogo ao que se produz quando dois trens correm com a mesma velocidade, no mesmo sentido, sobre vias paralelas: cada um dos trens est imvel para os passageiros sentados no outro98.

O movimento s pode estar identificado mudana: "(...) falei do movimento; mas diria o mesmo de qualquer mudana. Toda mudana real uma mudana indivisvel99. Para Bergson, no h mais como relativizar o movimento e a mudana a partir do repouso: " certa regulao da mobilidade sobre a mobilidade que produz o efeito de imobilidade100. O filsofo afrontase aqui com toda a tradio da metafsica e da cincia ocidentais, em sua desvalorizao do conhecimento propiciado pelos sentidos, e assume ento o papel de um novo Herclito - pensador do devir, e no do Ser - afirmando que "h mudanas, mas no h, sob as mudanas, coisas que mudem; a mudana no tem necessidade de suporte. H movimentos, mas no h objeto inerte, invarivel, que se mova: o movimento no implica um mvel101". A inverso da metafsica parmendica a entronizao do movimento como "mudana pura, auto-suficiente, de nenhum modo dividida, de nenhum modo ligada a uma 'coisa' que mude102". Utilizando-se de uma analogia notvel, Bergson recorre mais uma vez teoria da relatividade para fundamentar a identidade ontolgica do movimento e da mudana em sua unicidade e indivisibilidade:
Se a mudana contnua em ns e contnua tambm nas coisas, por outro lado, para que a mudana ininterrupta que cada um de ns chama de 'eu' possa agir sobre a mudana ininterrupta que chamamos de 'uma coisa', necessrio

Idem, p.161. Idem, p.160. 99 Idem, p.162. 100 Idem, p.175. 101 Idem, p.163. 102 Idem, p.165.
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que estas duas mudanas se encontrem em situao anloga quela dos dois trens de que falvamos agora a pouco 103.

Uma vibrao exatamente aquilo que perdura a partir de uma instabilidade fundamental, de uma oscilao permanente. A relatividade das cores, por exemplo, est inscrita objetivamente em sua constituio fsica "aquilo que existe objetivamente de cada matiz uma oscilao infinitamente rpida, movimento104". Bergson aproxima, assim, a idia de 'vibrao', necessria compreenso de fenmenos fsicos ento surpreendentes, como o do eletromagnetismo ou o rdio, sua prpria idia de 'durao', estabelecendo uma ponte conceitual entre o mundo subjetivo das impresses fenomnicas e o mundo objetivo dos fenmenos fsico-qumicos. O movimento pendular isocrnico de Galileu no representa mais a eternidade como negao do tempo, mas a prpria durao concreta do tempo, "de um presente que dura105". S que a idia de presente aqui no deve mais ser assimilada ao instante:
O que realmente o presente? Se se trata do instante atual - quero dizer, de um instante matemtico que seria para o tempo o que o ponto para a linha claro que tal instante uma pura abstrao, uma viso do esprito; no poderia ter existncia real. () Suponhamos ento que ele exista: como poderia haver um instante que lhe fosse anterior? Os dois instantes no poderiam estar separados por um intervalo de tempo, pois, em hiptese, o tempo foi reduzido a uma justaposio de instantes. () Mas deixemos de lado tais sutilezas. Nossa conscincia nos diz que, quando falamos de nosso presente pensamos em certo intervalo na durao. Que durao? impossvel fix-la precisamente; algo flutuante106.

A durao o plano ntico do devir em que o passado se conserva objetivamente no presente:


(...) no s o nosso passado pessoal, mas tambm o passado de no importa que tipo de mudana - desde que se trate de uma mudana nica, portanto indivisvel: a conservao do passado no presente no nada mais que a prpria indivisibilidade da mudana. claro que, em relao s mudanas que se desenrolam no exterior, no sabemos quase nunca se estamos diante de uma mudana nica ou de um composto de vrios movimentos entre os quais se intercalam paradas (a parada, alis, ser sempre relativa). Ns teramos que ser interiores aos seres e s coisas, como o somos a ns mesmos, para que possamos nos pronunciar sobre este ponto. Mas isto no importante. Basta convencermonos de uma vez por todas que a realidade mudana, que a mudana

Idem, p.162 Idem, p.163. 105 Idem, p.170. 106 Idem, p.168.
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indivisvel - e que, em uma mudana indivisvel, o passado se incorpora no presente107.

Bergson reintroduziu a flecha inexorvel do tempo no centro do debate filosfico e cientfico da belle poque, a poca do cinematgrafo, mas jamais considerou seriamente a possibilidade de vincular o dispositivo cinematogrfico s suas teorias sobre a durao, ciente que estava da inspirao metafsica do novo engenho. Coube a Gilles Deleuze a elaborao de uma ontologia da imagem cinematogrfica que a vincula diretamente inexorabilidade concreta e irreversvel do devir, interessando-se pela descoberta e pela afirmao das potncias que lhe so inerentes e por aquilo que tal imagem capaz de desvelar por si mesma, a partir das configuraes que sua natureza possibilita108. Deleuze confere imagem cinematogrfica um novo estatuto ontolgico em que esta no s representa indiretamente uma determinada realidade, como tambm reproduz diretamente o real de um movimento e de uma durao. Sua funo sgnica no est mais necessariamente articulada a cdigos lingusticos ou semiolgicos de maior ou menor rigidez109, ou a um significante imaginrio a representar incessantemente a cena da origem para um sujeito transcendental da percepo110. Refere-se, antes, s potencialidades do prprio dispositivo tcnico de reproduo. A referncia fenomenolgica ao sujeito "natural" da percepo torna-se no s desnecessria, como tambm enganosa, na medida em que vincula o dispositivo cinematogrfico de forma total e irrestrita a modos de percepo e a mecanismos de significao que no lhe so necessariamente intrnsecos. A imagem cinematogrfica tem, para Deleuze, os mesmos atributos ontolgicos que Bergson aplica a qualquer imagem em seu livro Matria e Memria, publicado no mesmo ano do surgimento do cinematgrafo:
Nos encontramos, de fato, diante da exposio de um mundo onde IMAGEM = MOVIMENTO. Chamemos de Imagem ao conjunto do que aparece. No podemos nem mesmo afirmar que uma imagem age ou reage sobre uma outra. No h mvel distinto do movimento executado, no h movido Idem, p.173. Analisamos sua classificao das imagens e dos signos, baseada na tricotomia de Peirce no captulo 2, pp. 130-149. 109 Ver, por exemplo, Metz, Christian: Essais sur la Signification au Cinma, Editions Klincksieck, Paris, 1994 e Linguagem e Cinema, Editora Perspectiva, So Paulo, 1971. 110 A este respeito, ver Metz, Christian: Le Signifiant Imaginaire, Christian Bourgeois Editeur, Paris, 1994.
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distinto do movimento recebido. Todas as coisas, quer dizer, todas as imagens se confundem em suas aes e reaes: a variao universal. () Este conjunto infinito de todas as imagens constitui uma espcie de plano de imanncia. A imagem existe em si, sobre este plano. Este em-si da imagem a matria: no algo que estaria escondido atrs da imagem, mas, ao contrrio, a identidade absoluta da imagem e do movimento. a identidade da imagem e do movimento que nos faz concluir imediatamente pela identidade da imagemmovimento e da matria. () A imagem-movimento e a matria-fluxo so exatamente a mesma coisa () A identidade da imagem e do movimento se deve identidade da matria e da luz. A imagem movimento, assim como a matria luz111.

Deleuze procede, ento, demonstrao de como o desenrolar das formas cinematogrficas - sobretudo a passagem de um cinema clssiconarrativo baseado na 'imagem-movimento' para uma pletora modernista de diferentes cinemas, atualizaes distintas de possveis configuraes da 'imagem-tempo' - estruturalmente homlogo descrio bergsoniana das transformaes por que passam as imagens no plano de imanncia da matria e da memria. A cmera cinematogrfica um equivalente genrico de todos os meios de locomoo existentes e imaginveis,
(...) aquilo de que Bergson acreditava ser o cinema incapaz, porque considerava somente o que se passava no aparelho (o movimento homogneo e abstrato da sucesso de imagens), aquilo de que o aparelho mais capaz, eminentemente capaz: a imagem-movimento, ou seja, o movimento puro extrado dos corpos ou dos moventes. No se trata de uma abstrao, mas de uma liberao112.

Assim, qualquer plano cinematogrfico (i.e., qualquer imagemmovimento) pode ser encarado como uma espcie de cabea de Jano, pois est voltado ao mesmo tempo para seu interior, para os elementos que o compem e para as relaes que estes estabelecem entre si; e para seu exterior, para o todo do qual faz parte enquanto elemento integralmente articulado aos outros planos. Deleuze assim o explicita:
porque o movimento puro faz variar, por fracionamento, os elementos do conjunto segundo diferentes denominadores, porque ele decompe e recompe o conjunto, que ele se relaciona tambm com um todo fundamentalmente aberto, cujo mote o de 'se fazer' incessantemente, mudar, durar113.

As diversas articulaes que podemos estabelecer entre as imagens cinematogrficas correspondero assim, geneticamente, s diversas formas de
Deleuze, Gilles: L'Image-Mouvement, Les ditions de Minuit, Paris, 1983, pp. 86, 87, 88. Minha traduo. 112 Idem, pp.37-39. 113 Idem, p. 38.
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articulao imagtica do movimento e da durao na matria, havendo ou no sujeito da percepo. Para Deleuze no a imagem cinematogrfica, entendida como imagemmovimento, que deve se moldar a um suposto padro perceptivo natural ao sujeito. Pelo contrrio, toda e qualquer subjetividade que se constitui a partir de uma conteno e de uma seleo redutora da infinita virtualidade de imagens-movimento. Como afirma Deleuze,
Se o cinema no tem por modelo a percepo natural subjetiva, porque a mobilidade de seus centros, a variabilidade de seus enquadramentos, o leva sempre a restaurar vastas zonas acentradas e desenquadradas: ele tende ento a reunir-se com o primeiro regime da imagem-movimento, a universal variao, a percepo total, objetiva e difusa114.

O cinema pode reforar ou desconstruir o sujeito da percepo vontade. O que importa realmente aqui a capacidade de articulao intrnseca das imagens cinematogrficas umas em relao s outras e a determinao materialista dos tipos de articulao que se estabelecem. A princpio totalmente imersas no plano de matria-memria que lhes imanente, certas imagens - as imagens 'vivas' ou orgnicas - podem constituirse como 'centros de indeterminao' sobre os quais outras imagens sero projetadas apenas parcialmente:
(...) enquanto as outras imagens agem e reagem sobre todas as faces e em todas as suas partes, eis aqui imagens que s recebem aes sobre uma de suas faces ou em certas partes, e que s executam suas reaes atravs de outras partes. So imagens de certa forma cindidas. E logo de sada a sua face especializada, que chamaremos mais tarde de receptiva ou sensorial, exerce um curioso efeito sobre as imagens influentes e as excitaes recebidas: como se ela as isolasse dentre todas as que coagem e concorrem no universo. assim que sistemas fechados - quadros - podero se estabelecer. () Assim a imagem viva ser instrumento de anlise do movimento percebido, e instrumento de seleo do movimento executado. Tal privilgio se deve ao fenmeno da pausa ou intervalo entre o movimento percebido e o movimento executado, as imagens vivas sero centros de indeterminao que se formam no universo acentrado das imagens-movimento115.

A partir desta noo de intervalo, Deleuze delineia os grandes tipos de imagem-movimento e seu modo de articulao: as imagens-percepo podem estar relacionadas ausncia de intervalo no universo acentrado, mas, neste caso, corresponderiam prpria "coisa em si" e no seriam realmente percebidas, por isto devem ser relacionadas ao momento anterior ao intervalo ao movimento percebido. J as imagens-ao correspondem ao seu momento
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Idem, p. 94. Idem, pp.91-92.

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posterior, o movimento executado, a "reao retardada do centro de indeterminao116". Quanto s imagens-afeco, correspondem ao prprio intervalo, ao momento de suspenso entre a percepo e a ao. O que todos estes tipos de imagem tm em comum seu modo de articulao sensrio-motor, responsvel pelos critrios de decupagem e montagem em continuidade, prpria ao cinema narrativo-clssico. Deleuze identifica este tipo de cinema - hegemnico at os anos 50 e ainda fortemente presente na indstria audiovisual - ao primado da imagem-movimento. A correspondncia com a "gramtica" bsica deste cinema se sustentaria pela forte pregnncia da imagem-percepo nos planos gerais, da imagem-afeco nos close-ups e da imagem-ao nos planos mdios117. Mas se a imagemmovimento nos oferece uma reproduo direta do movimento, s capaz de nos fornecer, por outro lado, uma representao indireta do tempo:
Haver imagens indiretas do tempo na medida em que elas resultaro de uma comparao das imagens-movimento entre elas, ou de uma combinao das trs variedades: percepes, aes, afeces. Mas este ponto de vista que faz o todo depender da montagem, ou o tempo do confronto entre imagens de outro tipo, no nos d uma imagem-tempo em si118.

No entanto, h tipos intermedirios de imagem-movimento que manifestam um carter algo ambguo: a imagem-pulso, por exemplo, situa-se ontogeneticamente entre a imagem-afeco e a imagem-ao, configurando situaes em que a ao falha ou inconclusiva, devido pregnncia paralisante do elemento afetivo. A cinematografia de Luis Buuel est repleta de exemplos de imagens-pulso, como as sempre malogradas tentativas de jantar de O Discreto Charme da Burguesia. Deleuze reserva imagem-pulso um papel fundamental no grande tema de seu livro: a progressiva transformao do modo de articulao das imagens-movimento para modos de articulao prprios de imagens-tempo, na medida em que sua semi-paralisia caracterstica j um princpio desagregador dos laos sensrio-motores que articulam as imagens-movimento. Mas como entender esta transformao? A imagem-tempo s aparece quando o liame sensrio-motor do cinema clssico narrativo est suficientemente afrouxado pelo efeito corrosivo de
Idem, p.95. Idem, p.103 118 Idem, p.101.
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imagens-pulso, imagens-lembrana e imagens-sonho, formas intermedirias entre a imagem-movimento e a imagem-tempo. O movimento atual destas imagens no se encontra mais articulado "corretamente": vacilante (imagempulso), est projetado sobre um passado irrecupervel (imagem-lembrana) ou revela-se virtualmente onrico (imagem-sonho). Tais imagens abrem para o cinema as portas do tempo, conservando-se, porm, dentro dos parmetros sensoriais e motores em que sempre se articularam, atual ou virtualmente, com outras imagens-movimento. A verdadeira imagem-tempo surge apenas, segundo Deleuze, quando (...) a imagem atual entra em relao com sua prpria imagem virtual enquanto tal; () No estamos mais na relao da imagem atual com outras imagens virtuais, lembranas ou sonhos, que ento se atualizam por sua vez - o que ainda um modo de encadeamento [sensrio-motor]. Estamos na situao de uma imagem atual e sua prpria imagem virtual () O que vemos no cristal, no mais o curso emprico do tempo como sucesso de presentes, nem sua representao indireta como intervalo ou como um todo, mas sim sua apresentao direta, seu desdobramento constitutivo em presente que passa e passado que se conserva, a estrita contemporaneidade do presente com o passado que ele ser, e do passado com o presente que ele foi () A imagemtempo no implica a ausncia de movimento (embora comporte com freqncia sua rarefao), mas ela implica a reverso da subordinao; no mais o tempo que est subordinado ao movimento, o movimento que se subordina ao tempo119. A imagem-tempo apresenta novas formas de articulao do mundo que no se subordinam ordenao sensrio-motora da realidade e muitas vezes a contestam: as imagens-cristal desfazem a distino entre o real e o imaginrio, entre o atual e o virtual (O Espelho, de Tarkovsky). As "franjas de passado" impossibilitam a distino entre o verdadeiro e o falso a partir da coexistncia topolgica de vrias camadas de memria (Cidado Kane, Mr. Arkadin, de Orson Welles). As "pontas de presente" enfatizam a indecidibilidade e a simultaneidade entre alternativas mutuamente excludentes ou contraditrias (Smoking/No Smoking, de Alain Resnais). Por fim, as sries expressam a potncia mxima do devir, a capacidade infinita de articulao das imagens de acordo com qualquer categoria concebvel (Prnom Carmen, de Godard). Podemos aproximar a viso deleuziana - sua afirmao bergsoniana do tempo atravs do cinema - da reflexo paralela de Ilya Prigogine e Isabelle Stengers em Entre o Tempo e a Eternidade. Valendo-se tambm de Bergson,
Deleuze, Gilles: L'Image-Temps, Les ditions de Minuit, Paris, 1985, pp. 358, 355-356. Os grifos so do autor. A traduo minha.
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Prigogine e Stengers reintroduzem a questo do tempo no debate cientfico, a partir de estudos com sistemas termodinmicos em desequilbrio altamente instvel, reformulando a prpria viso que temos da fsica clssica como um modelo descritivo universalmente vlido:
Na perspectiva tradicional, a descrio do estado de equilbrio era estranha a qualquer distino entre passado e futuro. Essa distino parecia, portanto, meramente relativa a uma situao macroscpica de no-equilbrio. Ora, o fluxo irreversvel das correlaes caracteriza tanto o estado de equilbrio quanto os estados distantes do equilbrio. Mesmo em equilbrio, as colises criam de fato correlaes que desaparecem sem produzir efeito macroscpico. Podemos, portanto, inverter a perspectiva tradicional: no o desvio (macroscpico) em relao ao equilbrio o responsvel pela flecha do tempo, mas o estado macroscpico de equilbrio o responsvel pelo fato de que essa flecha do tempo, sempre presente no nvel microscpico, no tenha, nesse estado, nenhum efeito macroscpico120.

Parafraseando Prigogine/Stengers, podemos afirmar com Deleuze que no o desvio (sensrio-motor) em relao imagem-movimento o responsvel pela imagem-tempo, mas o estado sensrio-motor de equilbrio o responsvel pelo fato de que essa imagem-tempo, sempre presente no nvel da durao, no tenha, nesse estado, nenhum efeito visvel. Assim como as descries isocrnicas da dinmica de Galileu podem ser agora consideradas como um tipo especfico e circunscrito de temporalidade fechada ou circular, as imagens-movimento se nos revelam, ao final do priplo deleuziano, como casos especficos da imagem-tempo, configuraes possveis da durao. A reproduo direta do tempo pode afinal ser compreendida como a verdadeira vocao do cinema, como seu destino gentico, discernvel apenas ao final de sua trajetria, e a afirmao do cinema como uma janela de fluxos, como um instrumento de reproduo da durao, desenvolvida com rigor metodolgico e abrangncia estilstica. precisamente por isto que o momento no qual Deleuze escreve o momento-cinema por excelncia, o momento em que o cinema est plenamente realizado em todas as suas potncias e capacidades genticas, sendo passvel, portanto, de uma descrio abrangente e pormenorizada de todas as suas formas. Este tambm o limite do empreendimento conceitual deleuziano em seu estudo sobre o cinema: ao considerar o tempo como um fator intrnseco ao cinema e ao descrever as formas de sua atualizao ao longo do
Prigogine, Ilya e Stengers, Isabelle: Entre o Tempo e a Eternidade, Companhia das Letras, Rio de Janeiro, 1992, p. 186. O grifo meu.
120

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desenvolvimento

da

linguagem

cinematogrfica,

Deleuze

refere-se

exclusivamente ao tempo da enunciao flmica (a durao concreta dos planos). O tempo do dispositivo, para Deleuze, apenas o tempo objetivo de funcionamento do aparelho e no diz respeito durao na medida em que praticamente constante e invarivel ao longo de todo o circuito que vai da captao projeo de imagens e sons. Ora, se o cinema capaz de enunciar diretamente a durao concreta de um evento graas modulao do tempo dos enunciados, o que aconteceria reproduo da durao se o tempo do dispositivo tambm variasse? No estaria ela sendo modulada por sua vez, em uma espcie de modulao da modulao? Pensemos no que se passa com os dispositivos analgicos de captao de som e imagem: uma alterao na freqncia de rotao do gravador ou da velocidade da cmera altera a nossa percepo da imagem e do som de forma proporcional. Temos, assim, o celebrado efeito do ralenti e os efeitos de acelerao para a imagem, bem como os efeitos distorsivos de vow and flutter para o som gravado analogicamente. Mas quando nos voltamos para os seus sucedneos digitais, verificamos que sua nova maneira de processar os sons e as imagens descola a velocidade concreta de rotao do aparelho da funo de freqncia bsica de captao, que programvel e recebe o nome de 'freqncia de amostragem' (sample rate121). Isto significa que a imagem e o som digitais no so apenas modulaes concretas de uma durao, mas sim possibilidades distintas de modulao da prpria modulao, pois se baseiam no controle da relao entre tempo contnuo e instante descontnuo, atravs de sua quantificao. Situar-se-ia a mutao tecnolgica a que estamos assistindo, literalmente, entre a durao e o instante? A anlise de filmes talvez possa nos fornecer aqui algumas pistas. O cinema digital apresenta caractersticas e tendncias distintas, que tanto indicam, em alguns casos, uma afirmao ainda mais dinmica da durao e da passagem contnua do tempo (possibilitadas pela extrema leveza e mobilidade das novas cmeras, aliada possibilidade de um registro contnuo e ininterrupto da ao) como, em outros, propugnam uma
Sobre o conceito de frequncia de amostragem, ver Watkinson, John: An Introduction to Digital Audio, Focal Press, London, 1994, p.2.
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viso sincrnica e instantnea da ao atravs da noo de um 'tempo real' quantitativamente controlado - possibilidade que tambm se liga digitalizao do audiovisual. Passaremos ento anlise de quatro filmes, agrupados dois a dois. O primeiro par de filmes - o curta-metragem brasileiro Bala Perdida (de Vtor Lopes, 2003) e o longa-metragem francs Irrevrsible, (de Gaspar No, 2002) - caracterizam-se pela demonstrao formal de que, no cinema, o instante s pode ser representado a partir da durao, da passagem do tempo que o consome. A segunda dupla de filmes, os norte-americanos Amnsia (de Christopher Nolan, 2001) e Time Code (de Mike Figgis, 2000), parte do princpio inverso: a passagem do tempo apenas uma funo do instante, funo esta que pode efetivar-se plenamente atravs do controle do tempo real, como em Time Code, mas que poderia hipoteticamente estar ausente do processo e impossibilitar uma articulao segura dos instantes, como em Amnsia. "Le Temps Dtruit Tout" ou como interceptar um instante? Bala Perdida um curta-metragem de 14 minutos de durao sobre um assalto seguido de tiroteio e morte no Largo do Machado, movimentada praa da cidade do Rio de Janeiro. Por sua conciso e preciso, o melhor exemplo que poderamos encontrar da tese deleuziana segundo a qual a durao j est microscopicamente presente em qualquer imagem-movimento ou, como escreveu Jacques Aumont, "o cinema, por construo, tudo exceto uma arte do instantneo: por mais breve e imvel que seja um plano, ele jamais ser a condensao de um momento nico, mas sempre a impresso de certa durao122. Como representar cinematograficamente o instante preciso de uma bala perdida, fornecer o roteiro preciso de uma trajetria velozmente sinuosa que conecta em um timo de segundo os mais diferentes destinos sem perder o impacto fatal de sua imediaticidade? Como faz-lo a partir do cinema, de sua pregnncia na durao? Este o desafio proposto por este filme, a

Aumont, Jacques: O Olho Interminvel (Ciema e Pintura), Ed. Cosac & Naify , So Paulo, 2004, p. 100.
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interceptao de um instante em pelcula, sua representao flmica capturada na durao reproduzida em 24f/s. Para isto, foi necessrio um controle rigoroso dos recursos estilsticos consagrados pelo cinema clssico-narrativo da imagem-movimento: uma decupagem rigorosa do espao, a continuidade sem falhas na montagem de todos os planos de uma mesma seqncia e uma edio de som absolutamente sincrnica, que em nenhum momento descola nossa percepo auditiva da percepo visual. Compreende-se: uma imagem-tempo da conjugao instantnea de diferentes trajetrias (humanas) com a trajetria (mortal) de uma bala perdida s poderia ser realizada, de forma totalmente contnua, atravs de um plano-sequncia de complexa engenharia, no estilo da sequncia de abertura de Touch of Evil (de Orson Welles, 1958). Mas este plano de Welles conjuga apenas duas trajetrias distintas em seu desenrolar, a do carro de Vargas (Charlton Heston) e a do carro em que uma bomba, ao final do plano, explode fora de quadro sobre um beijo do recm-casado Vargas em sua esposa. Bala Perdida deve articular os destinos de vrios grupos distintos de pessoas que convergem para o mesmo local: a praa em que ocorrer um assalto seguido de tiroteio. , portanto, imagem-movimento e ao conservadorismo sensrio-motor de suas articulaes que Bala Perdida recorre para que nossa ateno no se desvie demasiado da necessria convergncia para o instante das diversas duraes em curso: a partida de cartas dos aposentados no centro da praa, o passeio do casal de namorados, a discusso no meio da rua entre dois amantes, a "viagem" de morfina de um paciente terminal em cadeira de rodas, o almoo do PM no bar e o assalto no trnsito, seguido de fuga, correria, tiroteio e morte. H dois recursos fundamentais de que o filme se utiliza para que a durao no tome conta de seu desenvolvimento e afaste as distintas situaes de seu desenlace comum. O primeiro a neutralizao visual dos inevitveis faux-raccords que se estabelecem na passagem de uma sequncia para outra. Como cada seqncia narra uma situao totalmente distinta e absolutamente paralela s outras, a cada mudana de sequncia o filme volta para trs no tempo atravs de uma cartela que marca sempre o mesmo horrio 14h:18m. A funo da cartela a de impedir, a todo custo, o efeito de desorientao 65

temporal tpico do faux-raccord123, pois em um mesmo instante no pode haver falsos raccords, j que neste caso as "partes" deste instante no se encaixariam entre si perfeitamente. O segundo a sintagmatizao fortemente espacializada de nossa percepo auditiva, atravs da edio e mixagem esterofnica dos sons. Escutamos a mesma seqncia de sons que denota o assalto e o tiroteio (buzinas, gritos, tiros, revoada de pombos, mais gritos) de acordo com a perspectiva audiovisual do segmento espacial correspondente. Assim, logo no incio do filme vemos a motorista buzinando desesperada, logo aps ser assaltada, e escutamos essa buzina em um primeiro plano sonoro correspondente. Quando, ao longo das sequncias seguintes, escutamos esta mesma seqncia de sons em diferentes texturas sonoras que correspondem situao visual descrita (assim, o morfinmano escuta as buzinas e os tiros ao longe, levemente distorcidos, embora esteja numa cadeira de rodas no meio do tiroteio), identificamos a passagem de um mesmo instante para duraes distintas, porm concomitantes. A representao do instante aqui uma representao indireta do tempo, que recorre manipulao do seu fluxo apenas para melhor neg-la, afirmando sua inexorabilidade e irreversibilidade fatal, para alm de todas as operaes que pretendem reverter o curso do tempo, atrasar o relgio, e recomear a histria. A obscenidade intrnseca irreversibilidade do tempo124 est presente em toda sua intensidade no plano final deste filme, que descreve simultaneamente o ponto final na trajetria da bala perdida e a separao definitiva do casal de namorados que, minutos antes, trocara juras de amor eterno. O final abrupto, seco e exato de Bala Perdida traz em si a carga destrutiva de um tempo devorador de instantes, de uma durao inexorvel e irreversvel que a tudo destri. Este tambm o tema explcito de outro filme notvel, o longametragem francs Irrevrsible. Aqui, toda a versatilidade da tecnologia do vdeo digital concorre para uma ambiciosa tentativa de contato direto com o tempo da durao. Em Irrevrsible, no h instantes, apenas o puro fluxo
A este respeito ver Aumont, Jacques: O Olho Interminvel (Ciema e Pintura), Ed. Cosac & Naify , So Paulo, 2004, p.107. 124 A este respeito, ver Bazin, Andr: Morte Todas as Tardes, in A Experincia do Cinema (Xavier, Ismail, org.) Graal Ed., Rio de Janeiro, 1983, p.133.
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inexorvel do tempo, um fluxo trans-humano que tudo atravessa e que se expressa nos contnuos movimentos de uma cmera que se aproxima e se afasta alucinadamente da ao de forma abrupta e irregular, tal como o vo de um inseto. Aliada extrema mobilidade de sua cmera, a possibilidade, trazida pelo vdeo, de gravar sem interrupes durante mais de duas horas seguidas, permitiu a estruturao do filme em grandes blocos temporais de cerca de trinta minutos cada, verdadeiros pedaos da "carne" da durao projetados ao reverso e unidos entre si por faux-raccords circularmente verticais, que se assumem plenamente como tal: para a durao, todos os raccords so falsos, pois qualquer corte ou diviso do fluxo temporal arbitrria. Irrevrsible uma tentativa de temporalizao radical do cinema. Enquanto Bala Perdida demonstra a necessidade de um controle rgido da durao para que se represente cinematograficamente um instante, Irrevrsible apresenta-nos diretamente a imagem-tempo da durao como descontrole, como pura anomia incontrolvel a desabar, de forma implacvel, sobre o destino das pessoas. Trata-se de um filme "cheio de som e de fria", em que a projeo a contrapelo do fluxo temporal exerce, assim como o "atraso do relgio" em Bala Perdida, um efeito de intensificao da sensao de inexorabilidade brutal e gratuita de um tempo "que uma criana, jogando o jogo de pedras; vigncia da criana125". Bala Perdida e Irrevrsible so filmes que afirmam o tempo e o devir; o primeiro indiretamente, a partir da representao do instante, e o segundo diretamente, a partir da reproduo da durao. No entanto, se afirmamos que Bala Perdida trabalha a questo do tempo com os meios convencionais do cinema analgico e que Irrevrsible se aproveita da nova tecnologia do vdeo digital para (re)produzir diretamente a durao, devemos agora precisar o sentido desta afirmao. O que determinante para a esttica de Irrevrsible no a masterizao digital de suas imagens e sons, mas as caractersticas de velocidade e leveza da cmera de vdeo aliadas sua imerso tcnica na durao. Gerando um sinal imediatamente reproduzvel e gravando-o em um suporte eletromagntico e/ou digital de mais de duas horas de durao, a

Herclito de feso, Fragmento 52, in Os Pensadores Originrios - Anaximandro, Parmnides, Herclito (texto e traduo de Carneiro Leo, Emanuel e Wrublewski, Srgio) Ed. Vozes, Petrpolis, 1991, p. 73.
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imagem de vdeo inscreve-se na categoria temporal da durao de forma mais direta do que a imagem cinematogrfica. A nova tecnologia audiovisual apresenta, na verdade, uma combinao complexa de elementos analgicos e digitais, o que no nos deve surpreender, pois o mesmo se passava com o prprio cinematgrafo que, em sua poca, j combinava a fotografia analgica quantificao da passagem do tempo. No entanto, enquanto a imagem cinematogrfica sofisticou sua capacidade de reproduo direta das sensaes luminosas e do movimento atravs de tecnologias analgicas em que a constncia do perfurado, tico ou magntico, era apenas um princpio elementar de quantificao do tempo do dispositivo, a tecnologia digital parece submeter todos os elementos da reproduo audiovisual ao princpio da quantificao integral do tempo. "One Continuous Moment" ou como prolongar um instante? Apesar de toda a sua audcia formal, Irrevrsible no tira partido das possibilidades tcnicas e estticas intrnsecas ao processamento digital. Tais possibilidades contemporneos, computadorizados. Se Irrevrsible um filme bergsoniano em todos os sentidos, ento sua contrapartida bachelardiana perfeita seria o longa-metragem Amnsia. Trata-se de um mergulho no absoluto do instante, na descontinuidade radical que a ausncia permanente de memria imediata pode provocar. Embora este filme partilhe com Irrevrsible a caracterstica de uma projeo reversa dos acontecimentos, tal procedimento ressalta aqui a descontinuidade temporal radical que a falta de memria imediata provoca no personagem principal da trama. Assim, mesmo que a continuidade espacial tradicional seja mantida no interior de cada seqncia (como em Bala Perdida), nunca sabemos se os raccords entre as seqncias so verdadeiros ou falsos, pois no temos elementos para decidir a esse respeito, na medida em que partilhamos do ponto de vista de seu protagonista, ou seja, tampouco podemos nos lembrar do que aconteceu no incio da histria. Amnsia um filme concebido de maneira a impedir a sensao de durao, de fluxo temporal. A prpria recordao dos eventos narrados pelo 68 geralmente da so referidas grfica e exploso, dos efeitos nos filmes visualidade anamrficos

filme se torna penosa aps a sesso. Ao contrrio de Bala Perdida, em que as diversas sequncias funcionam como as partes espacialmente contguas de um mesmo instante (o que explica a necessidade de eliminar integralmente o fauxraccord e estabelecer uma espcie de "cubismo temporal", a representao do instante atravs de sua imagem indireta), em Amnsia a articulao das sequncias entre si extremamente frouxa, de forma que estamos sempre em dvida acerca da validade cognitiva dos raccords apresentados, bem como da validade de sua ordem sucessria. Cada sequncia de Amnsia um instante absoluto, tendencialmente esttico, e mantm uma relao temporal com as outras sequncias-instante do filme que posta permanentemente em xeque. Todo o processo de memorizao retratado aqui como um processo de criao de faux-raccords, mas, em vez de considerar tal processo como um atributo criativo do tempo da durao que no altera em nada sua objetividade concreta e inexorvel (como em Irrevrsible) , Amnsia submete paranoicamente a realidade prova da passagem do tempo, obrigando-a a uma reduplicao instantnea a cada instante, representada no filme pela funo da mquina fotogrfica que garante, ao protagonista, o (re)reconhecimento renovado da identidade de pessoas e objetos que o circundam. Seria Amnsia um filme baseado na indecidabilidade entre dois eventos simultneos e excludentes que caracteriza as Imagens-Tempo denominadas por Deleuze "pontas de presente"? A questo da reversibilidade indica aqui claramente que no, que os raccords de Amnsia so indecidveis para ns apenas na medida em que o so para seu personagem, e isso somente devido s suas condies patolgicas, que so inteiramente fictcias, no existindo nenhum caso semelhante na literatura clnica. Isto significa que Amnsia projeta uma representao indireta de um tempo tradicionalmente linear em que os eventos podem ser tranquilamente reinscritos. No seria difcil distinguir um raccord falso de um verdadeiro, se ao menos pudssemos nos lembrar As sequncias-instante de Amnsia so, portanto, ainda uma vez, uma representao do instante atravs do tradicional cinema da ImagemMovimento, habilmente utilizado para negar conceitualmente o prprio fenmeno que o torna possvel - a durao. O contedo metafsico da idia de instante fica absolutamente evidente com este filme algo autista, impregnado 69

de uma atmosfera de irrealidade e incerteza que contrasta com a crueza ch e o realismo brutal de Irrevrsible. Podemos afirmar, portanto, que enquanto a durao concreta pode ser reproduzida pelo cinema de forma diretamente "observvel" (Irrevrsible), o instante abstrato deve ser representado mediante uma srie de procedimentos narrativos que contornem a presena inevitvel da durao no filme (Bala Perdida, Amnsia). Seria possvel atingir, atravs do cinema, uma reproduo direta do instante - a Imagem-Instante? Nossa hiptese a de que os sistemas analgicos de captao de imagem e som no o permitem porque trabalham diretamente com modulaes da durao. No entanto, como os sistemas digitais so capazes de controlar a constncia do fluxo temporal a partir de seu processamento preciso em instantes matematizveis, o controle simultneo de modulaes distintas da durao a partir de uma medida relativa do instante estendeu-se para o conjunto dos dispositivos audiovisuais nossa disposio, consolidando uma nova possibilidade: a da reproduo instantnea do instante relativo a um determinado conjunto de duraes. Se a modulao direta da durao era uma possibilidade latente imagem cinematogrfica que foi aos poucos se inscrevendo em suas formas de enunciao, o controle instantneo de uma multiplicidade de duraes sempre existiu no cinema e no vdeo como um problema tcnico, o problema do sincronismo entre os diversos motores de cmera e/ou do gravador de som. As possibilidades expressivas da codificao do tempo aparecem agora como tema onipresente do novo regime audiovisual, da mesma forma como um semnmero de expresses concretas da durao impregnava o chamado cinema moderno da segunda metade do sculo passado. Time Code uma expresso concreta da Imagem-Instante possibilitada pelo novo regime de captao audiovisual. Trata-se de um longa-metragem de fico em que quatro cmeras de vdeo digital trabalham em continuidade espao-temporal absoluta, sem cortes, para acompanhar os mltiplos deslocamentos de um punhado de personagens distintos durante algumas horas de suas vidas. Temos acesso constante e simultneo s quatro cmeras, que dividem a tela em quatro partes iguais.

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A questo aqui no a da diviso do espao da tela, um recurso que j havia sido utilizado vrias vezes na histria do cinema. Trata-se aqui da sincronizao permanente entre todos os instantes registrados pelas cmeras, garantida tecnicamente por um cdigo digital de sincronizao de cmeras de vdeo conhecido justamente pelo nome de Time Code. Este cdigo um relgio digital que grava nas fitas de vdeo um "endereo" para cada imagem, "endereo" que contado frame a frame. um cdigo criado com a finalidade especfica de sincronizar equipamentos de gravao em fita magntica lisa, i.e., sem perfurao, como o vdeo. O Time Code registra a hora, o minuto, o segundo e o frame de cada pedao de fita. Se gravarmos o mesmo Time Code em todas as quatro cmeras com o mesmo frame rate - i.e., a mesma taxa de contagem de frames (que varivel e depende do dispositivo que est sendo utilizado), poderemos reproduzir as quatro fitas posteriormente em absoluta sincronia. isto o que faz Time Code, filme que nos permite acompanhar quatro fluxos distintos de durao, quatro diferentes enunciados temporais, a partir de um momento contnuo de enunciao, um instante contnuo. Estamos, talvez, diante de um novo tipo de imagem, a Imagem-Instante, que se distingue da Imagem-Tempo na medida em que as quatro parties da sua imagem no correspondem mera re-espacializao de sries temporais disjuntivas, comuns em filmes como Lost Highway ou Mulholland Drive, de David Lynch. Aqui, pelo contrrio, as duraes so absolutamente convergentes com o momento do instante, na medida em que o espectador pode estabelecer sobre a Imagem-Instante os raccords que quiser a qualquer momento, alm de poder pr-ver, literalmente, o estabelecimento de raccords entre os quadros antes mesmo que eles se estabeleam (quando um personagem se desloca de um determinado quadro em direo a outro, por exemplo). O uso constante do som como raccord entre os diversos "quadros" (atravs de telefones, microfones e gritos), no entanto, uma demonstrao de que a reproduo de sinais sonoros resiste mais pregnncia do instante do que a imagem, que mais facilmente espacializvel. O som deve sempre ser inscrito em alguma soluo de sucesso temporal. Em Time Code, nosso olho tem acesso simultneo aos quatro quadros visuais, mas a mixagem final do 71

filme deve determinar para nossos ouvidos a ordem de sucesso temporal diacrnica e os respectivos nveis e alturas sincronicamente variveis das quatro pistas distintas de som. Mesmo assim, as novas formas digitais de fruio de um filme intercedem no sentido de uma sofisticao da proposta audiovisual de Time Code: se assistirmos o filme em DVD, em vez de irmos a uma projeo cinematogrfica convencional em pelcula, poderemos alterar os respectivos nveis de percepo das pistas sonoras, estabelecendo raccords sonoros com a mesma liberdade com que j estabelecamos nossos prprios raccords visuais. Time Code um filme que demonstra de que modo uma mudana de patamar tcnico nos processos de reproduo cinemtica de imagens e sons inaugura um novo regime de temporalidade em que a "tirania do tempo real, deste acidente do Tempo de uma instantaneidade126, de que nos fala Paul Virilio, parece sobrepor-se ao fluxo inexorvel da durao. Como dispositivo tcnico, um relgio de Time Code capaz de modular o prprio tempo em seu fluxo, no a partir de uma regra invarivel, mas de acordo com uma srie de mltiplas possibilidades de regulao (regras facultativas) que variam com a prpria variao de fluxos. Ao fim deste percurso em que as relaes entre a durao e o instante foram examinadas tanto de um ponto de vista terico como prtico, torna-se possvel perceber como estas duas instncias reenviam-se recproca e incessantemente, provocando a inequvoca emergncia do seu prprio oposto em uma dialtica da temporalidade que est presente na textura de qualquer filme. Nesta dialtica, tanto a durao quanto o instante mudam constantemente de posio, um assumindo o lugar do outro na exata medida da relatividade intrnseca a estas noes: uma determinada durao temporal pode ser sempre tomada como a medida do instante para outra durao maior, assim como qualquer instante pode ser sempre considerado como a medida de uma durao para uma srie de instantes menores. A reproduo cinemtica do tempo no pode se basear exclusivamente, portanto, nem em uma suposta realidade intrinsecamente objetiva do instante, nem em uma suposta objetividade inexorvel da durao. Por outro lado, se a representao simblica do tempo, no discurso cinematogrfico, capaz de se
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Virilio, Paul: Ville Panique - Ailleurs Commence Ici, Ed. Galile, Paris, 2004, p.75.

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utilizar virtuosisticamente de todas as sutis gradaes temporais que se pode estabelecer, no plano diegtico da narrativa, entre a durao e o instante, faz-se ainda necessria uma determinao ontolgica do tempo como um fenmeno do qual o cinema recolhe o trao e nos d testemunho. Que problema nos colocado, ento, pelo cinema e por sua histria, a partir da tenso que o habita entre a durao e o instante? Tempo do dispositivo, tempo do enunciado, tempo da enunciao H pelo menos trs regimes de temporalidade distintos em ao em um filme: o tempo constante e mecanizado do seu dispositivo tcnico; o tempo extremamente varivel e manipulvel dos seus enunciados que podem referir-se ao presente, ao passado e ao futuro, em um determinado sintagma narrativo, contraindo-se e expandindo-se de acordo com as necessidades diegticas da narrativa; e o tempo, sempre presente, da enunciao cinematogrfica, ou seja, da instncia que organiza os diversos elementos da histria em um sintagma narrativo coerente, e que geralmente identificado ao cineasta entendido como autor do texto flmico (isto , como narrador). atravs da sobreposio do tempo cinematogrfico da enunciao ao tempo cinemtico do dispositivo, como bem o observa Mary Ann Doane, que a tenso inerente aos diversos regimes de temporalidade do filme se estabilizou na forma clssico-narrativa. High Noon, de Fred Zinemann, filme que representa o auge desta tendncia, alinha cuidadosamente o tempo dos enunciados ao tempo da enunciao, fazendo com que os trs nveis ou regimes de temporalidade acima apontados se recubram inteiramente. Para Ann Doane, como a capacidade de representao do tempo pelo cinema se baseia necessariamente no controle mecnico da reproduo do instante, a durao apenas um efeito colateral da reproduo fotogrfica do movimento, que seria suficiente para definir o cinema como tal. Mas esta uma definio muito restrita da experincia cinematogrfica, pois no problematiza, por um lado, as relaes do filme com outras tcnicas de animao ou de gerao de imagens (como o vdeo) e, por outro, no considera o papel que o som e outros elementos no visuais tambm podem desempenhar no filme.

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Certamente, o carter indicial da imagem fotogrfica um elemento determinante para a nfase dada por Doane ao aspecto propriamente flmico do cinema. No entanto, a forma como ela remete a funo indicial da imagem cinematogrfica ao registro de eventos se aproxima mais de uma descrio genealgica do evento como atrao espetacular (prxima tanto de um Guy Debord como de Jonathan Crary), do que da concepo ontologicamente temporal de evento que pensadores do tempo e da histria, como Heidegger, Benjamin e Agamben, desenvolveram. Sem esta, Doane no pode afirmar claramente que o cinema um ndice do tempo e de sua passagem, sem, porm, poder neg-lo peremptoriamente. J para Deleuze, que inicia a sua investigao a partir de uma nova ontologia do tempo e da imagem, a histria do cinema revela gradativamente o tempo cinemtico como um reprodutor direto da durao, inequivocamente afirmada pelo tempo presente da enunciao, mesmo quando o tempo do enunciado afirma o instante. nesta disjuno entre o tempo da enunciao e o tempo dos enunciados que o tempo cinemtico se insere, subordinando o movimento da enunciao reproduo direta de sua durao, em vez de ser indiretamente representado pela imagem-movimento como tempo cinematograficamente enunciado. Enquanto Ann Doane considera a oposio entre a durao e o instante, no cinema, como a expresso de uma oposio irredutvel entre o tempo cinemtico do dispositivo - baseado no controle mecnico do instante - e o tempo cinematogrfico dos enunciados, a ser regulado pelo tempo diegtico, isto , representacional, da enunciao, Deleuze trata essa oposio como uma tenso interior disjuno enunciao/enunciado, que simplesmente no diz respeito ao tempo mecnico da reproduo do instante pelo dispositivo. Para Deleuze, o carter necessariamente indicial do tempo no cinema est ligado sua capacidade de enunciar diretamente a durao, muito mais do que questo tcnica do seu modo de reproduo (fotogrfica ou no) pelo dispositivo. Seja analgico, seja digital, baseando-se na descontinuidade fundamental do instante ou na continuidade inexorvel da durao como fluxo, o cinema realmente uma mquina do tempo, na medida em que capaz de enunciar aquilo que, do tempo, escapa inteiramente tanto ao tempo linear e abstrato do dispositivo quanto ordenao sinttica (e sintagmtica) dos 74

regimes flmicos de temporalidade, atravs dos cdigos de representao cinematogrficos: o evento entendido em seu sentido a-semitico e historial, ou seja, o evento ontologicamente pensado como o avesso do instante pontual que rege o tempo do dispositivo. Isto significa que a questo central aqui no exatamente a de determinar se o cinema nos coloca frente a frente com o tempo real ou se este tempo real apenas mais um simulacro ou iluso dos nossos sentidos, como parece pensar Mary Ann Doane127. Trata-se, antes, de demonstrar que a questo do tempo, no cinema, longe de resolver-se em uma dialtica entre durao e instante que procure determinar qual o plo fisicamente determinante da contradio (para, ento, deduzir o outro), s pode ser compreendida a partir do mesmo nvel ontolgico de questionamento do tempo que a histria como cincia nos prope. Isto porque o cinema, assim como a histria, coloca para o tempo exatamente a mesma questo, que geralmente relacionada questo do espao em sua relao com o movimento: permanncia vs. mudana, estrutura vs. fluxo ou sincronia vs. diacronia so algumas das formas com que este problema costuma ser colocado, escamoteando, como lucidamente o demonstra Alexandre Koyr, o cerne da questo:
No devemos nos perguntar como possvel que um corpo possa transcender o abismo de um espao divisvel ao infinito, como possvel que ele possa percorrer uma extenso composta de pontos infinitamente numerosos, mas sim: como possvel que o contnuo, que transcende toda determinao de grandeza, se torne mesmo assim uma reta, uma distncia, um corpo. Como dividir e mensurar o indivisvel, o no-mensurvel, em vez de compor o divisvel? claro que encarar o tempo e o espao como subjetivos ou como apercepes puras no chega nem mesmo a ser um comeo de soluo ou de explicao. Que eles sejam reais ou subjetivos, in intellectum ou extra intellectum : o problema permanece o mesmo. Pois exatamente a maneira com que ns representamos o tempo e o espao sem poder compreend-los que nos causa problemas; a idia de contnuo que no conseguimos apreender.128

A disjuno entre o tempo cinemtico do dispositivo e o tempo cinematogrfico da narrativa no , portanto, a disjuno entre tempo e eternidade ou entre a durao e o instante. Ambos so, na verdade, diferentes recortes, de diversas gradaes, de um continuum macio e indivisvel que no
The cinema presents us with a simulacrum of time, in Doane, Mary Ann: The Emergence of Cinematic Time, Harvard University Press, 2002, p.172. 128 Koyr, Alexandre : Les paradoxes de Znon , in tudes dHistoire de la pense philosophique, Librairie Armand Colin, Paris, 1961, p.28. A traduo e o grifo so meus.
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se deixa inscrever inteiramente no mundo real das coisas, assim como evita se inscrever como idia clara para a mente. O diferimento temporal que assombra o movimento e a durao do cinema e da histria o impensvel (porm, calculvel) diferimento entre o contnuo e o descontnuo. Este diferimento habita o cinema em vrios nveis de sua prxis, dos problemas tcnicos ligados continuidade das imagens e dos sons, no momento de sua captao, s convenes de ordem esttica que regularizam o fluxo diegtico da narrativa, a partir de figuras de linguagem que podem tratar o tempo da enunciao de forma mais ou menos (des)contnua. Ao situar a questo do tempo cinemtico no terreno da enunciao, em vez de pens-lo no campo do dispositivo, a contribuio de Deleuze para a teoria e a histria do cinema no reside em absoluto em haver provado a real existncia do tempo e de sua possibilidade de registro pelo cinema, mas em haver aberto a possibilidade de se pensar, ontologicamente, as relaes entre tempo e cinema na sua conexo com o real de um evento, isto , em sua conexo histrica mais originria ou historial. Qual seria esta conexo? Uma conexo que, partindo da forma com que Deleuze redimensiona a histria do cinema a partir de uma ontologia antirepresentacional da imagem e do tempo, reconfigure, por sua vez, a ontologia da histria atravs da experincia cinemtica, tal como o desejava Sigfried Kracauer. Sendo esta experincia uma experincia simultaneamente mimtica e diegtica, passaremos, no prximo captulo, a discutir a mmesis cinematogrfica, em suas relaes com a questo do signo e da representao, desvinculando-a tanto dos modelos narrativos e literrios que enfatizam a diegese flmica, como dos paradigmas estticos, oriundos de outras artes (pintura, arquitetura, gravura, fotografia...), que tendem a conceb-la em termos exclusivamente icnicos ou mesmo visuais. Pensar a mmesis no cinema implica, assim, um esforo de desassociao deste termo da idia de imitao em suas duas vertentes mais comuns: a simblica, que pensa o signo como representante arbitrrio ou convencional do objeto dentro de um cdigo, e a icnica, que pensa o signo, por analogia, como um objeto formalmente semelhante a outro objeto. Em ambas, a relao entre signo e objeto necessariamente mediada por um ou mais cdigos 76

representacionais, cabendo mmesis o papel passivo de mera reflexo (de ordem secundria, terciria e etc.) imaginria da realidade. Embora o cinema no exclua em absoluto a presena destes cdigos representacionais constituindo-se, pelo contrrio, em uma arte hbrida, que conjuga simultaneamente uma imensa variedade de cdigos verbais, visuais e sonoros (musicais ou no). A mera descrio da mmesis cinematogrfica como sntese de todas as outras artes ou como puro meio tcnico de registro e conservao de outras artes (como o queria Marcel Pagnol) no nos permite resolver as inmeras antinomias que perpassam a histria e a teoria do cinema.

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CAPTULO 2 CINEMTICA DA MMESIS


... des poupes baignant dans les couleurs immatrielles des annes, des poupes extriorisant le Temps, le Temps qui d'habitude n'est pas visible, pour le devenir cherche des corps et, partout o il les rencontre, s'en empare pour montrer sur eux sa lanterne magique. Proust, "Recherche...", (III, p.924)

A experincia cinematogrfica entre o signo e seu objeto No primeiro captulo, abordamos a questo do tempo no cinema para delinear mais claramente o impasse terico a que a experincia cinematogrfica nos conduz: seria o tempo no cinema uma realidade ou uma iluso, experincia objetiva de uma percepo real ou representao codificada de uma sensao ilusria? Verificamos que tal questo no pode ser resolvida no mbito prvio de uma ontologia do tempo como evento e que o cinema, como uma experincia histrica especfica deste fenmeno, talvez torne a sua resoluo ainda mais complexa. Comeamos tambm a esboar, com a hiptese de uma dupla articulao entre a reproduo mecnica de um tempo propriamente cinemtico e a representao cinematogrfica do tempo em suas diversas formas de enunciao, uma tentativa ainda tateante de desdobramento da questo. Foi possvel constatar, porm, que a questo do tempo no cinema est associada a duas outras questes: o problema da narrativa e dos modos de narrao, ficcionais ou no, como procedimentos diegticos de enunciao essenciais constituio da(s) linguagem(s) cinematogrfica(s), por um lado, e a questo do estatuto da experincia mimtica no cinema como experincia irredutvel s categorias estticas e/ou semiolgicas de representao tradicionalmente evocadas para descrev-la - como as de signo ou de imagem, por exemplo. Assim como a relao entre tempo e cinema aparece mergulhada em uma contradio insolvel entre as categorias de durao e instante, tambm a 78

reflexo terica sobre a mmesis cinematogrfica se encontra imprensada entre uma fenomenologia da percepo de cunho mais ou menos fisicalista e um sem nmero de semiologias do cinema baseadas no primado da conveno simblica e da representao culturalmente codificada. Assim, quando no est a servio de uma diviso grosseira e simplria do que seria natural (ou fisiolgico) e do que seria cultural (ou sociolgico) na experincia cinematogrfica, a oposio conceitual entre mmesis e diegese atua, na teoria cinematogrfica, de maneira a recortar o campo da representao cinematogrfica em dois eixos fundamentais: o simblico - entendido como o domnio prprio da diegese flmica em seu constante desenvolvimento esttico de diversas linguagens narrativas cinematogrficas - e o icnico ou imaginrio, compreendido como o mbito mais especificamente tcnico em que a mmesis cinematogrfica reproduz nossa percepo dos objetos do mundo a partir de sua inscrio em um ou mais cdigos representacionais quaisquer. Entre o primado do signo ou do objeto, o conceito de mmesis herdado pela teoria do cinema da histria da esttica e da literatura esteve, em geral, reduzido mera coadjuvncia estilstica (ou mesmo pictorialstica) em relao diegese. Na medida em que a experincia cinematogrfica busca muitas vezes (embora nem sempre) um alto grau de iconicidade audiovisual que possibilite a mimetizao da prpria representao cinematogrfica como conveno simblica, isto , na medida em que a mmesis cinematogrfica uma espcie de mmesis de todas as mmesis que escamoteia os aspectos mais codificados de sua representao, pode-se compreender como a teoria do cinema se esforou em demonstrar o seu carter artificioso de truque ou de imitao, enfatizando, por outro lado, o desenvolvimento das tcnicas de montagem e das regras de continuidade visual e narrativa como o mbito mais apropriado para se pensar o cinema em sua especificidade. A teoria do cinema tende a subordinar, assim, o elemento mimtico do filme ao seu elemento diegtico. Esse o verdadeiro sentido das teorias a respeito do primado da montagem, ou do signo e do processo de significao, no cinema: ao ilusionismo mimtico e naf do parque de diverses, com seu fascnio instantneo pelo maravilhoso, capaz de nos conduzir de volta infncia (nossa e do cinema como diverso popular), sobrepe-se, histrica e teoricamente, um processo de sintagmatizao do discurso cinematogrfico em que modelos 79

de ordem cognitiva e narrativa mais tradicional foram capazes de fazer valer o peso de suas convenes representacionais, domesticando assim a potencialidade expressiva da experincia cinematogrfica. Encontramos um bom exemplo deste processo de subordinao da mmesis cinematogrfica s injunes conjuntas da fenomenologia e da semiologia na obra de Christian Metz: ao mesmo tempo em que se apia em uma fenomenologia do movimento, legitimando a impresso de realidade no cinema como uma impresso real que se produz para o espectador, Metz descreve as regras e os efeitos discursivos do cinema narrativo hegemnico como se estivesse diante de um modelo de anlise universal e apriorstico. Para Metz, a impresso de realidade no cinema vincula-se mais reatualizao incessante da sensao de movimento do que ao ilusionismo fotogrfico da imagem:
No basta constatar como o filme mais vivo ou mais animado que a fotografia, nem mesmo como os objetos filmados tem mais corpo; h muito mais no cinema, pois a impresso de realidade tambm a realidade da impresso, a presena real do movimento 129.

No entanto, por mais real que seja a sua presena, a sensao de movimento no participa diretamente do processo de significao cinematogrfico tal como o concebe Metz, pois ser sempre irrealizada atravs de sua insero em diversas sries possveis de estruturas narrativas 130. A perfeio ilusionista da mmesis cinematogrfica atuaria sempre a reboque de cdigos de significao constitudos em torno de uma gramtica bsica, de carter denotativo131, e de uma srie de procedimentos retricos alinhados no eixo do sintagma. Para a anlise semiolgica do filme, o encadeamento lgico-formal entre as imagens que importa: o processo de significao se estabelece na articulao de ao menos duas imagens sucessivas, a partir das quais se desenvolve um fluxo narrativo coerente e autnomo em relao s prprias imagens que o constituem:
Metz, Christian: A propos de limpression de realit au cinma , in Essais sur la signification au cinma Tome 1, Ed. Klincksieck, Paris, 1994, p.19. Minha traduo. 130 Le secret du cinema, cest aussi cela: injecter dans lirrealit de limage la realit du mouvement, et raliser ainsi limaginaire jusqu un point jamais encore atteint . Idem, p.24. 131 Metz, Christian: Problmes de denotation dans le film de fiction, in in Essais sur la signification au cinma Tome 1, Ed. Klincksieck, Paris, 1994, pp. 137-138.
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Supe-se uma inteno a priori... O espectador entende aquilo que ele acredita que a montagem quer lhe fazer compreender. As imagens se ligam umas s outras, interiormente, atravs da induo inevitvel de uma corrente de significao. A fora (da montagem) real e atuante, quer se queira quer no. Deve ser utilizada conscientemente.132

Desta perspectiva terica, o cinema narrativo clssico o paradigma assumido e consciente para a anlise do cinema como linguagem. Tudo o que no se encaixa no modelo de filme de fico consagrado pela indstria cinematogrfica adapta-se mal a este modelo analtico. Para Metz,
A nica fronteira verdadeira (...) a que passa entre o filme no sentido corrente da palavra (filme de fico, realista ou no) e todos os gneros especiais que renunciam de sada (...) ao prprio princpio da narrativa: atualidades, filmes publicitrios, filmes cientficos, etc.133

Se a natureza mesma do cinema reside em seu carter narrativo, os padres paradigmticos e sintagmticos obtidos atravs do modelo semiolgico134 so mais importantes para a teoria do cinema do que as especificidades mimticas da representao cinematogrfica. Estas seriam responsveis pelo enorme poder imaginrio de persuaso do filme, sem se confundirem jamais com as instncias codificadas da significao cinematogrfica que permitem ao cinema se constituir como linguagem especfica. Quais seriam estas instncias, levando-se em conta que as dificuldades colocadas pela identificao conceitual do plano cinematogrfico com uma espcie de mnima unidade imagtica ou significante so considerveis? Pode-se colocar o que talvez o principal problema de uma semiologia do cinema atravs de uma parfrase da aporia sobre o tempo de S. Agostinho: O que , por conseguinte, o signo cinematogrfico? Se ningum mo perguntar, eu sei; se o quiser explicar a quem me fizer tal pergunta, j no sei.135 No temos dvida alguma acerca da existncia de processos de significao que atuam no cinema, mas como definir o signo cinematogrfico como entidade objetiva, de que modo isol-lo em meio a um fluxo incessante de imagens articuladas de forma mais ou menos (des)contnua?
Balazs, Bla: Der Geist des Films, apud. Metz, Christian: Le cinma: langue ou langage? , in Essais sur la signification au cinma Tome 1, Ed. Klincksieck, Paris, 1994, p.54. Minha traduo. 133 Metz, Christian: Le cinema moderne et la narrativit , in in Essais sur la signification au cinma Tome 1, Ed. Klincksieck, Paris, 1994, p.193. Minha traduo. 134 Ver Metz, Christian: Paradigmtico e sintagmtico, in Linguagem e cinema, Ed. Perspectiva, So Paulo, 1980. 135 Ver cap.1, p. 20.
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Metz apenas contorna essa questo, ao afirmar que o processo de significao no cinema determinado por uma srie de estruturas narrativas abertas, isto , combinveis a partir de um conjunto razoavelmente flexvel de regras a que ele denomina sintagmtica. No cinema, os cdigos porventura formados a partir de tais combinatrias seriam sempre fracos, isto , suficientemente flexveis e interpenetrveis, impedindo assim a conformao de lnguas cinematogrficas segundo o modelo herdado da semiologia estrutural. A teoria do cinema desenvolvida por Metz , portanto, uma narratologia do filme em que no se vislumbra nunca claramente o que seria o signo cinematogrfico considerado em si mesmo: a sintagmtica se aplica porque a imagem um enunciado, mas esta um enunciado porque se submete sintagmtica136. A retroatividade do processo de significao torna-se evidente medida que sua anlise se estrutura a partir dos prprios modos de articulao narrativa desenvolvidos pelos filmes analisados (sua sintagmtica). Estes so postulados, em seguida, como modelos paradigmticos de anlise, adaptando-se s inevitveis modificaes estilsticas que atravessam a histria do cinema, numa re-inscrio sucessiva de todas estas mutaes, tcnicas e estticas, em uma grande sintagmtica137 do cinema narrativo em suas duas verses, clssica e moderna. Assim, um estudo dos sintagmas narrativos oriundos tanto da produo de filmes industriais de gnero como da produo dos chamados filmes de autor que postule, retroativamente, o seu carter paradigmtico e modelar, apenas refora e legitima tais formas historicamente hegemnicas de cinema - mesmo quando o faz a partir de uma inteno explicitamente crtica. Como o prprio fato flmico138 j foi definido em termos retroativos, ou seja, a partir da disposio das imagens em enunciados de um discurso, uma aproximao conceitual entre as idias de plano visual e signo cinematogrfico ser uma tentao permanente a exorcizar assim como a

Deleuze, Gilles: Cinma 2 Limage-temps, Les ditions de Minuit, Paris, 1985. p.39. Ver Metz, Christian: Problmes de denotation dans le film de fiction, in in Essais sur la signification au cinma Tome 1, Ed. Klincksieck, Paris, 1994. 138 Ver Metz, Christian: Dentro do cinema, o fato flmico, in Linguagem e cinema, Ed. Perspectiva, So Paulo, 1980.
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idia de um significante imaginrio139 torna-se um inevitvel espectro a pairar onde quer que as imagens estejam organizadas em sintagmas narrativos. Isso porque pressupor um significante imaginrio como garantia de possibilidade da linguagem cinematogrfica implica postular uma espcie de centro imaginrio de articulao da significao, instncia final capaz de garantir a legitimidade e a legibilidade do filme entendido como um texto audiovisual a ser decifrado pelo espectador. Com isto, a semiologia da narrativa cinematogrfica pde situar-se como uma soluo de compromisso entre as teorias construtivistas do cine-lngua ou da todo-poderosa montagem, tpicas do cinema de vanguarda dos anos 1920, e a crtica fenomenolgica do olhar cinematogrfico que j havia sido anunciada por Jean Epstein nos anos 30 140. No entanto, bem adaptada tanto formulao de uma crtica ideolgica do discurso cinematogrfico141 como perspectiva terica de dominar o filme como objeto-significante total 142, a anlise das estruturas narrativas do cinema s podia atribuir mmesis no cinema um papel secundrio e inteiramente subordinado dimenso significante da narrativa visual. Nesse ponto, a semiologia de Metz em nada diferia de outras vertentes tericas da poca, fossem elas de corte mais fenomenolgico, psicanaltico ou marxista. O conceito de mmesis ainda carece de uma abordagem mais atenta por parte da teoria e da histria do cinema, tradicionalmente afeitas a uma contraposio esquemtica entre mmesis e diegese que melhor ressalta a importncia desta ltima a no desenvolvimento propriamente da dita linguagem permanece cinematogrfica, enquanto mmesis

impensada naquilo que apresenta de especificamente cinematogrfico. Sua contribuio histria do cinema sempre reduzida ao desenvolvimento de aspectos exclusivamente tcnicos do filme, que certamente resultaram no incremento da sua impresso de realidade e da suspenso da descrena como no caso do som, das cores e do relevo tridimensional (efeito 3D) -, mas que sempre foram considerados como efeitos mais ou menos superficiais e
Metz, Christian: Le signifiant imaginaire Psychanalyse et cinma, Christian Bourgeois diteur, 1993. A propsito deste debate, principalmente no que diz respeito s diferentes concepes ontolgicas da imagem em Eisenstein e Bazin, ver Xavier, Ismail: Cinema revelao e engano, in O Olhar, Ed. Companhia das Letras, So Paulo, 1988, pp.375-379. 141 Para a questo da ideologia no cinema, ver Lebel, Jean-Patrick: Cinema e ideologia, Ed. Estampa, Lisboa, 1975. 142 Metz, Christian: Linguagem e cinema, Ed. Perspectiva, So Paulo, 1980, p.19.
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secundrios em relao sintaxe especificamente flmica das imagens em movimento, isto , linguagem cinematogrfica como tal. Neste sentido, no se pode falar em uma mmesis especificamente cinematogrfica, apenas em uma srie de contribuies mimticas arte do cinema, que agregariam ao filme novos elementos, visuais e sonoros sem, no entanto, participar mais ativamente das potencialidades expressivas do discurso cinematogrfico. No entanto, o advento do som na histria do cinema j apresentava um embaraoso obstculo, prtico e terico, a essa cmoda disposio conceitual que a teoria do cinema oferecia questo da mmesis. Na medida em que a linguagem oral e a msica, que so os objetos de escuta preferenciais dos talkies, podem modificar radicalmente o sentido isolado das imagens - bem como de sua prpria articulao visual, isto , de seus processos diegticos de significao -, como considerar a presena do som no cinema como um simples efeito de ilustrao mimtica da narrativa cinematogrfica visual? A resposta terica ainda vigente se constitui numa expanso da noo de signo que hipostasia, intencionalmente ou no, o componente propriamente lingstico do cinema em favor de outros aspectos igualmente importantes da prtica e da experincia cinematogrficas. O deslizamento que a semiologia opera entre as noes de signo e de significante143 conduz a uma espcie de entronizao conceitual dos modelos de narrativa disposio do terico, que termina por postular, retroativamente, sua existncia como se estes fossem formas definitivas ou ideais da linguagem cinematogrfica. Nesse esquema transcendental da representao cinematogrfica, a mmesis s pode desempenhar um papel subordinado e auxiliar, escondendo-se atrs da narrativa diegtica, tal como o ano corcunda que manipula o fantoche sem ousar mostrar-se, como na conhecida parbola de Benjamin 144. A teoria do cinema necessita, portanto, de uma verdadeira geologia, capaz de escavar os fundamentos do discurso e da representao cinematogrficos de maneira a descobrir suas fontes e materiais primrios, seus extratos e linhas de composio, bem como suas diversas possibilidades de configurao. Para isto, preciso acompanhar a mmesis cinematogrfica
Ver, a este respeito, Deleuze, Gilles e Guattari, Felix: Capitalisme et schizophrnie Mille Plateaux, Les ditions de Minuit, Paris, 1980, pp. 85-88. 144 Cf. Benjamin, Walter: Sobre o conceito de histria, in Walter Benjamin: Obras Escolhidas Magia e Tcnica, Arte e Poltica, Rio de Janeiro, Ed. Brasiliense, 1987, pp.222-232.
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em

sua

descida

aos

abismos

da

representao,

desvinculando-a

sucessivamente das idias de imitao e de narrao para, em seguida, dissoci-la definitivamente dos paradigmas visuais e literrios que tendem a condicionar sua compreenso. S ento a experincia do cinema poder se revelar como possibilidade histrica de renovao da experincia mimtica como tal, ou seja, como uma cinemtica da mmesis em que, virtualmente falando, todo e qualquer fenmeno concebvel pode ser experimentado: o cinema como mimetologia da experincia. Por ora, no entanto, preciso ressaltar de que modo a teoria do cinema encontra-se a reboque no s da prpria histria do cinema como arte e como indstria, como tambm de suas congneres no campo da esttica, as teorias da arte e da literatura, no que se refere a uma compreenso renovada do conceito de mmesis.

A teoria da mmesis entre imitao e narrao Embora a histria da reduo da mmesis a um elemento auxiliar da representao, no pensamento ocidental, j seja bem conhecida145, sua renovao conceitual bastante recente e no parece ter sido devidamente assimilada pela teoria cinematogrfica, tributria de uma concepo simplista e esquemtica, embora tradicional, que equaciona o fenmeno da mmesis idia de imitao. Tal atitude no uma exclusividade dos historiadores e tericos do cinema, pois o desprezo pelo cinema entendido como um mero truque ou iluso de tica, to comum na poca do cinematgrafo, era na verdade coerente e consequente com toda a tradio de menosprezo e reduo da mmesis e do mimtico ao estatuto de engodo ilusrio tpico do trompe loeil. Temos aqui um primeiro indcio, ainda que negativo, dos laos estticos e cognitivos que aproximam a experincia histrica do cinema de uma renovao da experincia da mmesis. O fato de que o cinema apresenta as relaes entre tempo, narrativa e histria como um enigma para a experincia sensorial e cognitiva dos seus
Ver, por exemplo, Lacoue-Labarthe, Philippe: A imitao dos modernos Ensaios sobre arte e filosofia, Ed. Paz e Terra, So Paulo, 2000. Ver tambm Duarte, Rodrigo e Figueiredo, Virgnia (orgs.): Mmesis e expresso, Ed. UFMG, Belo Horizonte, 2001.
145

85

espectadores

foi

curiosamente

ignorado

por

filsofos

literatos

contemporneos do seu surgimento, inclusive por aqueles que se depararam diretamente com a questo, tamanho era o peso da enorme tradio negativa acerca da mmesis. O caso de Henri Bergson certamente o mais conhecido de todos146, mas h uma passagem de Em Busca do tempo perdido, de Marcel Proust, em que a relao entre o desprezo intelectual pelas potencialidades artsticas do cinema, considerado ento como um mero truque sensorial, e a tradio esttica e filosfica negativa acerca da mmesis se revela claramente:
O que chamamos de realidade certa relao entre as sensaes e as lembranas que nos envolvem simultaneamente - relao que uma simples viso cinematogrfica suprime ao se afastar da verdade na medida mesma em que pretende a ela aderir relao nica que o escritor deve reencontrar para encadear definitivamente em sua frase os dois termos diferentes . (III, p.889)147

Sendo a realidade o produto de uma articulao entre nossas sensaes e nossas lembranas, a mmesis cinematogrfica s nos pode dela oferecer uma simples viso que acaba, porm, por suprimi-la na exata medida em que pretende a ela limitar-se (se borner lui). Para Proust, apenas a escrita pode expressar tal articulao de forma definitiva (lcrivain doit enchaner jamais dans sa phrase les deux termes diffrents) - jamais o cinema e sua ingnua concepo mimtica, isto , imitativa, da realidade. Pode-se aplicar aqui, mais uma vez, o princpio evocado por Deleuze em seu comentrio ao desprezo de Bergson pelo cinematgrafo, segundo o qual as potencialidades expressivas do cinema estariam ento em estado latente e embrionrio, no se revelando ainda em toda a sua amplitude. Tal argumento, no entanto, baseia-se na mesma concepo passiva e acrtica da mmesis cinematogrfica entendida apenas como a resultante final do esforo tcnico conjugado de todas as artes148. Importa antes, demonstrar a equivalncia, implcita no raciocnio de Proust, entre as idias de mmesis/imitao/viso quando se trata de desvalorizar a experincia cinematogrfica.
Ver captulo 1, p. 53. Ce que nous appelons la realit est un certain rapport entre ces sensations et ces souvenirs qui nous entourent simultanment - rapport que supprime une simple vision cinmatographique, laquelle s'loigne par l d'autant plus du vrai qu'elle prtend se borner lui - rapport unique que l'crivain doit retrouver pour enchaner jamais dans sa phrase les deux termes diffrents. (III, p.889) in Ricoeur, Paul: Temps et Rcit II La configuration dans le rcit de fiction, Paris, ditions du Seuil, 1984, p. 277. 148 Ver acima, p.6.
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Seria a mmesis cinematogrfica apenas a imitao de uma imitao, a reduo mecnica e simplificadora de nossa extraordinria capacidade sensrio-cognitiva de (re)configurar a realidade sobre a superfcie de projeo de uma imagem em movimento? Seria o seu desenvolvimento a simples agregao de diversas tcnicas para a reproduo de nossas percepes ticas e auditivas? Ou seria o cinema realmente uma nova experincia histrica da mmesis, capaz de revelar novos potenciais de expresso em um fenmeno cuja compreenso e definio conceituais pareciam condenar de antemo esterilidade? No caso de Proust, assim como no de Bergson, o desprezo pelo espetculo cinematogrfico , s vezes, ironicamente desautorizado pela prpria obra, que contm trechos, como aquele que utilizamos na epgrafe deste captulo, em que o prprio tempo invocado como uma lanterna mgica invisvel, cujo trabalho s se torna perceptvel indiretamente como trao ou rastro depositado sobre os corpos que modifica149. Roger Shattuck descreve toda a empreitada da Recherche como uma verdadeira estreo-tica do tempo150, em que perspectivas temporais distintas podem coabitar simultaneamente a mesma frase151. Mas se a passagem do tempo pode ser percebida a partir de uma visualizao comparativa dos seus mltiplos efeitos, precisamente na medida em que no assume a forma meramente sequencial do cinema: a metfora reina ali onde a viso cinematogrfica, puramente sucessiva, falha, por no colocar em relao sensaes e lembranas152. Em outras palavras, a mmesis cinematogrfica seria inferior mmesis literria porque o cinema ofereceria uma viso puramente sucessiva e linear da
... des poupes baignant dans les couleurs immatrielles des annes, des poupes extriorisant le Temps, le Temps qui d'habitude n'est pas visible, pour le devenir cherche des corps et, partout o il les rencontre, s'en empare pour montrer sur eux sa lanterne magique. Proust, Marcel: la Recherche du temps perdu, III, p. 924, in Ricoeur, Paul: Temps et Rcit II La configuration dans le rcit de fiction, Paris, ditions du Seuil, 1984, p. 274. 150 Shattuck Roger: Prousts binoculars: a study of memory, time and recognition in A la recherche Du temps perdu, New York, Random House, 1963. 151 Alguns exemplos, tambm analisados por Paul Ricoeur em seu extenso comentrio a Proust (Temps et rcit 2 la configuration dans le rcit de fiction, pp.246-286) : ...ce ntait plus seulement ce qutaient devenus les jeunes dautrefois, mais ce que deviendraient ceux daujourdhui, qui me donnait avec tant de force la sensation du Temps (III, p.945). Cf. tambm Le temps incolore et insaisissable stait, pour que pour ainsi dire je puisse le voir et le toucher, matrialis en elle, il lavait ptrie comme un chef-doeuvre, tandis que paralllement sur moi, hlas ! il navait fait que son oeuvre (III, p.1031). 152 La mtaphore rgne l ou la vision cinmatographique, purement successive, choue, faute de mettre en rapport sensations et souvenirs , Ricoeur, Paul: Temps et rcit 2 la configuration dans le rcit de fiction, Paris, ditions du Seuil, p.278.
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relao entre as diversas camadas temporais que articulam nossas sensaes e nossas lembranas, sem ser realmente capaz de poder refletir a imbricao mais ntima de suas conexes na constituio de sua prpria textura como o faz a escrita proustiana. Com efeito, no h nenhum equivalente cinematogrfico da Recherche, nem qualquer tentativa de transposio integral deste romance para as telas153. Seria o cinema, de fato, uma forma de expresso mais imitativa do que a literatura? Seria a imagem cinematogrfica menos potente que a imagem literria em sua expresso da passagem do tempo? E deveria a narrativa cinematogrfica, por sua vez, ser considerada apenas como uma espcie de herdeira e tributria de uma srie de modos narrativos e representacionais legados pela tradio dramtica e literria do ocidente em um corpus quase cannico, como os elaborados por Auerbach154 ou Bloom155? Oscilaria a mmesis cinematogrfica inevitavelmente entre os plos da imitao artstica e da narrao literria? Se a experincia cinematogrfica renova a nossa experincia sensorial e cognitiva da prpria mmesis, no se faz necessria uma compreenso igualmente renovada do seu conceito? Como emancipar a teoria cinematogrfica dos paradigmas e preconceitos tradicionalmente consagrados pela teoria da arte e da literatura, se a eliso do complexo problema das relaes entre imagens e signos fundamentou a desvalorizao do conceito de mmesis - reduzido funo secundria de reconhecimento simblico (por redundncia) ou icnico (por semelhana), na mediao entre um signo e seus objetos?

A trplice mmesis no entrecruzamento de filosofia, histria e literatura que se d a renovao do conceito de mmesis: partindo de uma releitura atenta de Plato e de Aristteles, Luiz Costa Lima e Paul Ricoeur nos permitem repensar a mmesis desvencilhando-a de uma identificao apressada com o fazer
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Em sua cuidadosa adaptao de Un amour de Swann, de 1984, por exemplo, Vlker Schlndorf contou com a colaborao de Peter Brook e Jean-Claude Carrire no roteiro, mas o resultado final situa-se bem aqum da reflexo sobre o tempo, a memria e a narrativa que permeiam a obra de Proust. 154 Auerbach, Erich: Mmesis, So Paulo, Ed. Perspectiva, 1976. 155 Bloom, Harold: The western Canon, Harcourt Brace, New York, 1994.

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artstico, entendido como um reflexo passivo da realidade, baseado na elaborao de cpias ou smiles imperfeitos desta ltima. Ambos retomam a histria do conceito a contrapelo, demonstrando o seu progressivo aviltamento e a reduo potencial do seu alcance para redescobrir, em seguida, nos fundamentos da experincia mimtica, sua irredutvel resistncia s diversas codificaes de gnero musical, visual e literrio que procuram cont-la nos limites estreitos da arte entendida como representao. Para Luiz Costa Lima 156, o destino da Potica de Aristteles foi o de uma recepo equivocada de seus conceitos notadamente o de mmesis. Ignorada pela antiguidade, a Potica foi apropriada pelos tericos italianos do Renascimento, a partir de uma identificao conceitual implcita dos termos mmesis e imitatio. Tal identificao embute uma compreenso enviesada do sentido e alcance originais da idia de mimesis, mas pode-se recuperar a potncia inaugural do termo a partir das indicaes filolgicas de H. Koller 157. O termo mmesis originalmente est associado dana das bacantes, aparecendo com este sentido em Pndaro, squilo e no Hino de Delos. Mmesis, aqui, no cpia (formal) baseada em um modelo (real) a ser representado, pois no se refere a gneros estticos bem definidos de representao artstica. Refere-se, antes, expresso direta (apresentao, atrao, ou mesmo provocao) de um estado anmico atravs do corpo (presena fsica concreta em um determinado espao-ambiente), e ao carter irresistivelmente contagiante (e contagioso) deste fenmeno158. A idia de mmesis designa originalmente a ao imediata (da o carter de contgio) dos sentidos (entendidos aqui como percepes sensoriais) sobre a alma. Essa ao era considerada altamente eficaz em termos teraputicos, o que lhe conferia um aspecto eminentemente tico-prtico-medicinal. A msica e a dana eram utilizadas com finalidades psicaggicas, isto , como instrumentos de uma determinada configurao do esprito a ser provocada ou invocada sobre o

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Costa Lima, Luiz: Vida e mmesis, Ed. 34, Rio de Janeiro, 1994, pp. 63-76. Koller, H.: Die mimesis in der Antike. Nachahmung, Darstellung, Ausdruck, Francke Verlag, Berna, 1954. 158 Ver Girard, Ren: A Violncia e o Sagrado, Ed. Paz e Terra, So Paulo, 1990.

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paciente atravs de processos mimticos de emulao anmica de certos estados emocionais ou patticos.159 Para os gregos, o processo da mimesis est relacionado a eventos que esto muito mais prximos do mbito imediatamente sensorial da vida cotidiana do que daquilo que entendemos por experincia esttica ou artstica. Trata-se de um fenmeno quase incontrolvel em sua espontaneidade, como a gargalhada ou o bocejo, assim como a capacidade infinitamente elstica de imitao social apresentada pelas crianas de todos os grupos humanos e a maneira contagiante com que determinados padres sensoriais (rtmicos, meldicos ou coreogrficos) se estabelecem e difundem em determinados momentos da histria cultural de uma sociedade qualquer. Tal ao ocorre em um nvel pr-representacional de comunicao que escapa ao controle ontolgico pressuposto na tripartio platnica de modelo, cpia e simulacro. Na medida em que no se esgota ou no se decifra inteiramente - nem por sua natureza, nem por seus efeitos - no processo lingstico de significao (isto , no se deixa capturar plenamente pelo signo como mediador semntico entre percepto e concepto), a mimesis um fenmeno que necessita de controle propriamente deontolgico, ou seja, de um controle das condies e normas ticas de seu uso e aplicao social. O processo intentado por Plato contra o poeta nA Repblica deve ser compreendido, assim, como uma conseqncia lgica da necessidade de controle social da mmesis (entendida como um fenmeno real). O que se encena nesta famosa passagem platnica o incessante embate entre ethos e mmesis embate em que essa ltima jamais se deixa subsumir inteiramente por aquele na medida em que, mesmo podendo ser pensada pela razo (logos), dispensa e at mesmo esquiva-se a qualquer traduo exata em palavras (logos...). tal fissura no prprio logos, na prpria razo, que Plato tenta suturar: inscrevendo a mmesis em um processo hierarquicamente organizado de reduplicao do cosmos a partir de seus modelos primordiais ou Idias. O conceito platnico de mmesis procura, assim, domesticar o processo de reproduo
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potencialmente

desenfreada

de

formas

espontaneamente

perceptveis pelos sentidos (simulacros) atravs da operao (cosmo-lgica) de


Ver, a este respeito, a histria bblica em que o jovem David toca a lira para apaziguar os maus espritos que afligem o rei Saul em Samuel I, 16, 14-23.

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criao das cpias pelo Demiurgo, isto , da mimesis entendida j como a representao lgica das formas do universo a partir de seus modelos idealmente reais. Com a noo de simulacro, o aspecto fantasmtico do contgio mimtico enfatizado, em detrimento de seu aspecto teraputico, fazendo com que o erro e a iluso sejam automaticamente associados idia de uma reproduo descontrolada dos processos mimticos, enquanto a descoberta da verdade e do bem estariam relacionados possibilidade (e necessidade) de uma ordenao racional do campo sensorial da percepo. A mmesis platnica funciona, portanto, como barreira onto-poltica contra o contgio e a proliferao do erro. Neste sentido, a alegoria da Caverna nos descreve uma verdadeira mquina de inscrio da diferena na semelhana, mediada pela representao. H, portanto, uma tenso interior ao campo da mimesis entre a tentativa platnica de semantizao integral do fenmeno (o que inscreveria, definitivamente, a diferena na semelhana, os simulacros no reino das cpias, a alteridade na identidade) e a possibilidade, sempre presente, de uma irrupo radicalmente contagiante/contagiosa da mmesis em seu nvel pr-semntico de expresso. Figurao e abstrao corresponderiam aqui, no plano propriamente esttico da questo, aos respectivos plos mimticos da identidade representacional semantizada, por um lado, e da expresso diferenciadora no-semntica, por outro. A subsuno do segundo plo pelo primeiro caracteriza, como o sabemos, a histria hegemnica do pensamento ocidental, em suas diversas manifestaes filosficas, literrias e artsticas o que nos leva questo da preeminncia marcante, em nossa tradio crtica, das formas de expresso plstico-literrias sobre formas de expresso sonoras e corporais, como a dana. Por que a conexo originria entre a mimesis e o elemento rtmicoexpressivo (presente de forma mais intensa na msica e na dana) se enfraquece ao longo da histria deste conceito? Pelo mesmo motivo que nos permite pensar a tentativa platnica de semantizao integral da mmesis no apenas como um mecanismo de controle exterior prpria mmesis, mas, sobretudo, como uma tendncia inerente ao prprio fenmeno: pois, ao mesmo tempo em que se furta incessantemente ao processo de semantizao que a

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filosofia e a poltica lhe impem, a mimesis implica e imanta esta mesma possibilidade de semantizao a que se subtrai. A prpria atividade mimtica demanda e produz a necessidade social de semantizao de suas formas; com efeito, a mmesis habita a prpria tenso que estabelece entre os domnios da ao e da significao. Ela se furta semantizao ao mesmo tempo em que a provoca e a amplifica. O nome grego desta tendncia da mmesis ampliao semntica teatro e a funo maior do dilogo platnico justamente a de ensejar a depurao filosfica do teatro em teoria. Para Plato, o teatro um lugar de produo de simulacros, isto , de observao enganosa do falso e do ilusrio, atravs de todo e qualquer tipo de trapaa ou ludbrio, enquanto a Academia seria o lugar de ascese ao mundo desencarnado e puro das idias, modelos eternos para a contemplao terico-filosfica da verdade. Se Plato tenta subordinar a mmesis esfera do tico atravs da filosofia, Aristteles procura manter a tenso entre o tico e o mimtico a partir de consideraes sobre o efeito da catarse160. A inflexo aristotlica pode ser pensada a partir da funo epistemologicamente positiva que atribui aos efeitos da mmesis teatral: purgao coletiva dos afetos mediada pela descarga emocional provocada pelo contgio mimtico. A contemplao da ao teatral e das sucessivas peripcias do protagonista despertaria um processo de contgio pelas diversas sensaes de identificao e de estranhamento provocadas na audincia, mas o elemento expressivo a-semntico da mimesis se veria, afinal, contido e canalizado pelo rigor formal da representao. Para Aristteles, a tragdia ateniense clssica configura uma determinada ao a partir da unidade indissolvel entre os elementos visuais e literrios da encenao: mythos e morph devem apresentar um motivo claramente semantizvel pelo pblico, pois a histria (no sentido tcnico de plot ou story-line) mais importante para a tragdia do que as personagens consideradas em si, da mesma forma que um desenho em preto e branco que represente claramente a ao mais importante do que uma bela imagem concebida ao acaso. Trata-se, tanto no nvel verbal como no visual, de se encontrar a idia morph de uma determinada ao a ser representada,
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Sobre a noo de catarse em Aristteles, ver Ferraz, M.C.Franco : Nove variaes sobre temas nietzschianos, Relume Dumar, Rio de Janeiro, 2002, pp. 89-102.

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moldando sua figura como uma forma prpria, objetivamente reconhecvel como tal. A interrelao estabelecida pela tragdia grega entre o verbal e o visual corrobora o parentesco etimolgico que existe entre os termos teatro e teoria: ambos implicam uma referncia ao domnio da visualidade como lugar de conhecimento. Para Aristteles, a imagem no se apresenta necessariamente como um engodo ilusrio, pois a possibilidade mimtica da idia morph permite pensar a imagem como mediadora conceitual entre fenmeno e essncia, conectando percepes e idias de maneira ldica e prazerosa. O domnio mimtico do visual nos permite entrar em contato com realidades em princpio desagradveis, assim como a mmesis teatral nos propicia um contato controlado com emoes que devem ser purgadas pela catarse. O valor poltico e epistemolgico da mmesis , portanto, inestimvel para Aristteles:
(...) O imitar congnito no homem (e nisso difere dos outros viventes, pois, de todos, ele o mais imitador, e, por imitao, aprende as primeiras noes), e os homens se comprazem no imitado. Sinal disto o que acontece na experincia: ns contemplamos com prazer as imagens mais exatas daquelas mesmas coisas que olhamos com repugnncia, por exemplo [as representaes de] animais ferozes e [de] cadveres. Causa que o aprender no s muito apraz aos filsofos, mas tambm, igualmente, aos demais homens, se bem que menos participem dele. Efetivamente, tal o motivo por que se deleitam perante as imagens: olhando-as, aprendem e discorrem sobre o que seja cada uma delas, [e diro], por exemplo, este tal. Porque, se suceder que algum no tenha visto o original, nenhum prazer lhe advir da imagem, como imitada, mas to somente da execuo, da cor ou qualquer outra causa da mesma espcie. 161

Aristteles

defende

possibilidade

de

uma

integrao

epistemologicamente til da mimesis ontologia platnica. Contra Grgias e os sofistas, preserva a subordinao socrtica do percepto ao intelecto sem, no entanto, desvalorizar inteiramente o primeiro frente ao segundo. mimesis potica cabe a tarefa de auxiliar o filsofo na descoberta conceitual da essncia dos fenmenos, pois a idia morph afasta os traos acidentais da representao e conserva apenas os aspectos essenciais do representado. A phantasa (imaginao) o veculo deste processo, legitimado pela associao do prazer sensvel compreenso racional. Compreende-se, assim, porque o conceito aristotlico de mimesis no pode ser assimilado inteiramente noo moderna de metfora: no se trata de um circuito infinitamente aberto
161

Aristteles: Potica, IV, 13 e 14, in OS PENSADORES IV, Ed. Abril, So Paulo, 1973, p.445.

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a diversas sries de mltiplas interpretaes, mas de uma subordinao da expressividade mimtica ao logos, em que mythos e morph configuram iconicamente a possibilidade de contemplao da verdade. No entanto, precisamente neste sentido que Paul Ricoeur162 tenta pensar a mmesis aristotlica: como um processo ativo e dinmico de reconfigurao da realidade atravs do que ele chama de inteligncia narrativa, e no como um processo passivo de cpia ou reproduo de uma realidade j dada:
Se continuarmos a traduzir mmesis por imitao, deveremos compreend-la como o contrrio do decalque de um real prexistente e falar de imitao criadora. E se traduzirmos mimsis por representao, no deveremos compreender com esta palavra a duplificao de uma presena, como se poderia ainda esperar da mmesis platnica, mas sim a ruptura que abre o espao da fico163.

Situando-se na tripla encruzilhada da historiografia com a semiologia da narrativa e a fenomenologia do tempo, Ricoeur situa o seu monumental estudo na tnue linha de investigao que separa a percepo objetiva do mundo e o mundo subjetivo das percepes, engajando o tempo e a memria em uma constante oscilao entre os plos da realidade (histrica) e da imaginao (ficcional). Em busca de um conceito que possa efetuar a mediao (temporal) entre os sujeitos (da histria real) e os objetos (de narrativas mais ou menos imaginrias), sua obra tem o grande mrito de apontar para os aspectos noticos do conceito de mmesis, isto , de expandi-lo para alm dos limites representacionais da relao significante/significado164, de forma a levar em conta aspectos extra-lingusticos, no codificados, do processo mimtico. Apoiando-se na narratologia de Grard Genette165, Ricoeur constata que os conceitos de mmesis e de digesis eram perfeitamente intercambiveis para os antigos gregos, isto , no correspondiam absolutamente nossa forma de opor conceitualmente o imitativo e o narrativo em termos de forma versus contedo ou de significante versus significado166. Assim, enquanto Plato subordina a mmesis digesis, transformando aquela em um tipo especfico
Ricoeur, Paul: Temps et rcit, vols. 1 (Lintrigue et le rcit historique), 2 (La configuration dans le rcit de fiction) e 3 (Le temps racont), ditions du Seuil, Paris, 1983/84/85. 163 Idem, I, p.93. Minha traduo. 164 Ver Temps et rcit, I, p.73, n.1. 165 Genette, Grard : Nouveau discours du rcit, d. du Seuil, Paris, 1983. 166 Ver Temps et rcit, II, pp.152-153, n.1.
162

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desta na Repblica, Aristteles procede classificao exatamente inversa, fazendo com que a digesis seja considerada como um caso especfico de mmesis, inaugurando, assim, a tradicional repartio do campo literrio em gneros167. Tal diferena acaba por revelar-se essencial ao destino do conceito em Plato e Aristteles: ao subordinar a mmesis digesis, Plato ope a narrativa direta narrativa indireta, ou seja, aquela em que o poeta fala com a prpria voz daquela em que toma emprestadas outras vozes para falar. Plato distingue, assim, trs modalidades de voz potica: a primeira pessoa do poeta lrico, que fala com sua prpria voz e, portanto, quase no recorre a artifcios narrativos mimticos; a voz mista do poeta pico, que passa indistintamente da primeira a terceira pessoa, utilizando uma srie de recursos mimticos; e finalmente a voz mimtica do ator ou poeta dramtico, sempre na terceira pessoa e fazendo-se acompanhar o mximo possvel de todos os recursos mimticos sua disposio. Como o objeto da mmesis entendida como um tipo de voz narrativa outra voz narrativa, a poesia dramtica est ainda mais distante dos seus modelos do que a poesia lrica ou pica 168 - o que a torna ainda mais condenvel, aos olhos de Plato. Porm, se considerarmos como objeto da mmesis a prpria ao dramtica entendida como intriga narrativa, ou seja, se deslocarmos a nfase em nossa anlise da representao dos personagens para a representao da ao narrada, a diferena entre poesia lrica, pica e dramtica transforma-se em uma questo de modo ou de abordagem do mythos, e no mais de grau ou de distncia em relao a este ltimo. por isto que Aristteles prefere inverter a ordem hierrquica estabelecida por Plato, subordinando a digesis mmesis. Para ele, h modos diegticos e no-diegticos de poesia imitativa, e a distino entre tais modos corresponde distino bsica entre os gneros propriamente narrativos de mmesis (modos diegticos), como a epopia, e os gneros dramticos de poesia imitativa a tragdia e a comdia, modos nodiegticos da mmesis169.

Ver Temps et rcit, I, pp.71 e 75, n.1. Plato: Repblica, III, 392c-394c. 169 Aristteles, Potica, III, in OS PENSADORES IV, Ed. Abril, So Paulo, 1973, p.444-445.
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Para Ricoeur, a questo fundamental a demonstrar a maneira como a Potica de Aristteles aproxima o conceito de mmesis do de mythos, fazendo com que este seja o objeto essencial daquele, inclusive no caso no-diegtico da poesia dramtica, pois o objeto essencial da representao mimtica, para Aristteles, sempre a ao dos homens:
(...) o elemento mais importante [da tragdia] a trama dos fatos, pois a tragdia no imitao de homens, mas de aes e de vida (...) na tragdia, no agem as personagens para imitar caracteres, mas assumem caracteres para efetuar certas aes; por isso, as aes e o mito constituem a finalidade da tragdia (...) sem ao no poderia haver tragdia, mas poderia hav-la sem caracteres.170

A mmesis aristotlica uma mmesis praxes, uma representao de aes171 articulada sempre a um mythos, ou seja, a um agenciamento dos fatos em sistema172. Segundo Ricoeur, o essencial que o poeta narrador ou dramaturgo seja um compositor de intrigas (51 b 27)173. A atividade mimtica se define aqui, portanto, como a representao da atividade em geral (mmesis praxes), e sua operao fundamental concebida por Ricoeur como de mise en intrigue, isto , como a reelaborao de um agenciamento de fatos em sistema - de um mythos entendido como plot, argumento ou story-line de uma narrativa qualquer. Para Ricoeur, o mythos o correlato noemtico da mmesis entendida como atividade notica, ou seja, o objeto construdo pela mmesis entendida como atividade produtiva do pensamento. Com este recurso fenomenologia de Husserl, Ricoeur expande a correlao mmesis/mythos para alm do circuito fechado entre significante e significado que a semiologia oferece teoria da representao:
(...) A relao notico-noemtica no exclui um desenvolvimento referencial (...) espero mostrar mais adiante que a mmesis aristotlica no se esgota na estrita correlao notico-noemtica entre representao et representado, mas abre o caminho para uma investigao dos referentes da atividade potica visados pela mise en intrigue tanto no momento da concepo como no momento da recepo da mmesis-mythos.174 Aristteles, Potica, VI, 32, idem, p.448. Ricoeur traduz a passagem de Aristteles deste modo: cest quil sagit avant tout dune reprsentation daction (mmesis praxes) et, par l seulement, dhommes qui agissent , Aristteles, Potica, 50 b 3, in Temps et rcit, I, p.71. 172 Traduo proposta por Ricoeur para a expresso ton pragmatn sustasis (Aristteles, Potica, 50 a5). 173 Ricoeur, Paul: Temps et rcit, I, p.75. Minha traduo. 174 Ricoeur, Paul: Temps et rcit, I, p.73, n.1. Minha traduo.
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A atividade mimtica no pode mais ser concebida em termos de mero reflexo imaginrio da realidade, pois tambm atua retrospectivamente sobre esta no ato mesmo de represent-la. A mmesis praxes, para Ricoeur, portanto, no se refere apenas aos modos fictcios ou imaginrios de representao literria do mundo, pois tambm inclui a experincia da histria como o campo de elaborao narrativa (portanto mimtica) de uma ao cujo desenrolar temporal pode ser efetivamente situado na realidade concreta da existncia material dos homens. Com isto, Ricoeur entrelaa a teoria da histria e a narratologia em uma hermenutica geral175, na qual a mise en intrigue postulada como uma espcie de inteligncia narrativa comum a todos os homens. Literatura, histria e mitologia, assim como todo e qualquer discurso organizado a partir de um agenciamento dos fatos em sistema, podem ser consideradas como produtos - ou noemas - de uma mesma atividade notica (isto , do pensamento), que a atividade mimtica. A mmesis lida por Paul Ricoeur uma atividade aberta ao mundo real e experincia histrica dos homens, que se deixa transformar por esta ao mesmo tempo em que tambm a transforma. Por isto a tripartio platnica que hierarquizava a mmesis na escala valorativa vertical modelo, cpias e simulacros, deve ser substituda por uma tripartio horizontal em que o processo de reconfigurao incessante do myhtos pela mmesis seja analisado em suas diversas fases. Ricoeur descreve trs momentos cruciais deste processo, que ele denomina mmesis I, II e III, respectivamente. A reconfigurao do mythos propriamente dita, ou seja, do material que serve de base elaborao narrativa (mise en intrigue) corresponde mmesis II. nesta fase que ocorre a atividade propriamente potica que associamos mmesis, quando a definimos como um processo de imitao. A mmesis II o momento da representao como tal e funciona como o piv de todo o processo mimtico. Para que uma determinada reconfigurao mimtica possa ocorrer, preciso pressupor um momento anterior representao: a mmesis I se constitui de um repertrio preliminar de aes que devem ser reconhecidas e articuladas para que possam
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Ricoeur, Paul: Temps et rcit, I, pp. 106-107.

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ser temporalizadas, isto , inseridas em uma estrutura narrativa qualquer. Assim, se a mmesis II permanece no mbito de uma esttica/potica da representao, a mmesis I remete a atividade mimtica antropologia e semiologia da cultura, na medida em que esse o mbito geral de uma semntica da ao. Por fim, toda configurao mimtica deve ser, por sua vez, reconfigurada pela audincia no momento de sua recepo: Ricoeur chama de mmesis III a esse momento, que marca a interseo entre o mundo da narrativa e o mundo do leitor, aproximando-se de uma teoria da recepo que no se limite a constatar a necessidade de competncias lingusticas comuns a emissores e receptores de uma mensagem, e que demonstre como a mmesis, em todas as suas modalidades de narrativa, no somente um processo circular de veiculao codificada de sentido:
Uma esttica da recepo no pode enfrentar o problema da comunicao sem enfrentar tambm o da referncia. Aquilo que se comunica, em ltima instncia, , para alm do sentido de uma obra, o mundo que ela projeta e que lhe constitui o horizonte (...) limito-me a repetir a tese (...) sobre as relaes entre o sentido e a referncia de todo discurso. Segundo tal tese, se seguirmos Benveniste mais que de Saussure e tomarmos a frase como a unidade do discurso, aquilo que intencionado pelo discurso cessa de se confundir com o significado correlativo de cada significante na imanncia de um sistema de signos. Com a frase, a linguagem levada para alm de si mesma: afirma alguma coisa sobre alguma coisa. Essa intencionalidade referencial do discurso rigorosamente contempornea sua manifestao como evento e sua funo no dilogo (...) o evento como tal ocorre no s quando algum toma a palavra e se dirige a um interlocutor, mas tambm devido ao seu desejo de pr em palavras, e partilhar com outra pessoa, uma nova experincia.176

Ricoeur postula um estatuto ontolgico para a mmesis, situado muito alm da esfera propriamente esttica do fazer artstico, sem, contudo, exclulo, pois o modo como pensa a trplice mmesis radica inteiramente a sua atividade na experincia coletiva humana (mmesis I) para, em seguida, postular a possibilidade de um transporte mimtico desta experincia que se organiza a partir de certos cdigos representacionais (mmesis II) sem inscrever-se inteiramente em um horizonte de sentido previamente delimitado (mmesis III). A mmesis aqui um processo ativo de metaforizao narrativa da experincia histrica literalmente, de transporte desta experincia atravs do tempo , o que a desassocia definitivamente de qualquer sistema

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Ricoeur, Paul: Temps et rcit, I, pp.146-147. Minha traduo.

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metafsico de repetio cclica de um tempo sempre idntico a si prprio, como no modelo platnico. Tal gesto permite a Ricoeur aproximar a questo aristotlica da mmesis do problema agostiniano do tempo como distensio animi, rearticulando a possibilidade de confrontar as aporias da fenomenologia do tempo com o que chama de hermenutica do tempo narrado177. Esta perspectiva terica o engaja em um exaustivo reexame da relao entre tempo e narrativa nas trs grandes reas de pesquisa que se entrecruzam em seu trabalho. Historiografia, fenomenologia e narratologia so ento minuciosamente combinadas em uma grandiosa viso que oscila entre uma concepo do tempo que ora o considera como uma dimenso cosmolgica fundamental da experincia humana, ora o considera como um fenmeno psicolgico necessrio apreenso desta mesma experincia. Tal oscilao permeia toda a discusso sobre o estatuto ontolgico da mmesis, que funciona como mediadora entre os plos da questo, ao situar-se precisamente na tnue linha de passagem entre um e outro, sem que se possa jamais determinar exatamente qual dos plos determina qual - da mesma forma como vimos o cinema se situar, em relao questo do tempo, entre reproduo (cinemtica) e representao (cinematogrfica), articulando uma verdadeira dialtica entre a durao e o instante 178. Porm, apesar do escopo ambicioso de sua obra, Ricoeur jamais considera o cinema como um objeto de estudos no s possvel como, sobretudo, necessrio renovao do conceito de mmesis. Neste sentido, Ricoeur repete a atitude curiosamente desdenhosa acerca do cinematgrafo de Bergson e Proust, e seu comentrio sobre este ltimo o comprova179. Trata-se to somente de uma simples delimitao metodolgica de um objeto de estudos que j demasiado amplo e cujos contornos so extremamente difceis de definir? Essa uma resposta no s possvel como provvel, mas que no pode ser considerada como suficiente. Embora Ricoeur expanda e dinamize o conceito de mmesis atravs de uma semntica da ao que considera a metfora prioritariamente como um processo de denotao
Ricoeur, Paul: Temps et rcit, I, p. 137. Ver cap. 1, pp. 18-73. 179 Ver acima, pp. 82-83.
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referencial da vida e da histria - para alm de sua funo eminentemente conotativa e polissmica em um cdigo de expresso qualquer180 -, sua exigncia em fazer do mythos e da operao de mise en intrigue um piv necessrio a toda atividade mimtica tem um resultado ambguo. Com efeito, tal visada retira a mmesis totalmente do circuito imitativo baseado na semelhana passiva da cpia, mas de forma a transform-la no centro lgico de toda e qualquer diegese narrativa possvel. Assim, no por acaso que o cinema apresenta to pouco interesse para Ricoeur, pois se o objeto da mmesis praxes o mythos, o mximo que a anlise da mmesis no cinema poderia acrescentar ao estudo de suas relaes com o tempo e a histria seria uma tmida confirmao desta hiptese geral. Como vimos no incio deste captulo, a subordinao da mmesis diegese no cinema se transformou num lugar-comum da teoria cinematogrfica. O lugar central atribudo s operaes de montagem e edio no desenvolvimento de um discurso cinematogrfico, assim como a consagrao de certos gneros e formatos cinematogrficos como dominantes, demonstra, por sua vez, o quanto a prtica e a teoria cinematogrficas ainda se encontram atreladas a uma tradio literria e esttica da representao, que a obra de Ricoeur no s preserva como tambm amplia. Embora a mmesis seja definida por Ricoeur, de antemo, como fundamentalmente praxes sendo toda representao uma representao de ao , Ricoeur s aponta para o carter extra-representacional da mmesis para postular, em seguida, o mythos como o objeto exclusivo de sua noese:
Assim, a nica instruo que Aristteles nos d a de construir o mythos, portanto o agenciamento dos fatos, como o qu da mmesis. A correlao noemtica, portanto, entre a mimsis praxes, entendida como um sintagma nico, e o agenciamento dos fatos como outro sintagma. Remeter a mesma relao de correlao ao interior do primeiro sintagma, entre mmesis e prxis, , ao mesmo tempo, plausvel, fecundo e arriscado.181

Ricoeur hesita, portanto, em tomar o passo heurstico de fazer da prxis como totalidade da experincia humana o objeto direto da mmesis, mantendo o estatuto da mise en intrigue como operao de passagem necessria e obrigatria entre as instncias pr e ps-representacionais da atividade
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Cf. Ricoeur, Paul: La mtaphore vive, d. du Seuil, Paris, 1975, pp. 273-324. Ricoeur, Paul: Temps et rcit, I, p. 73. A traduo e o grifo so meus.

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mimtica. Com isto, preserva o lugar central da representao na atividade mimtica, libertando-a da metafsica platnica para melhor control-la com os meios expandidos da potica aristotlica, embora sugira a possibilidade de que a prxis, entendida como a historicidade da experincia, seja o prprio contedo da mmesis. Ricoeur curiosamente pondera que no se deve forar demais essa correlao, que tende a encerrar o texto potico em si mesmo182. Sua inflexo aqui, nitidamente, na direo de uma mmesis concebida como processo de mediao entre o real de um evento e seu imaginrio, e portanto desloca-se de uma hermenutica da conotao e do significado, com suas multiplicaes polissmicas do sentido, para uma hermenutica da denotao referencial voltada para o problema final da recepo social de um discurso da a preocupao em no encerrar o texto potico em si mesmo. A nfase na intriga fabular do mythos como processo central da mmesis, no entanto, obriga Ricoeur a insistir na centralidade da metfora como processo gerador de significao, mesmo quando aponta para o mundo extramimtico de referncias anteriores (mmesis I) e posteriores (mmesis III) histria narrada, instncias que gravitam em torno da atividade mimtica propriamente dita (mmesis II) de representao. Ora, no seria esse papel central da metfora uma ltima forma de pensar a mmesis ainda atrelada aos efeitos de normatizao potica e esttica dos modos socialmente consagrados de representao (sobretudo verbais, no caso de Ricoeur)? No estaramos ainda diante de uma forma, certamente mais refinada, de imperialismo do signo e da significao em que o valor cognitivo da mmesis s pode ser pensado em sua relao com os poderes de configurao narrativa do myhtos? No se trata aqui ainda de uma subordinao do mimtico ao diegtico, que implica uma subordinao ainda mais fundamental do sensorial ao conceitual (para a fenomenologia do tempo), do icnico ao simblico (para a semiologia da narrativa) e, por conseguinte, do documento imagtico, sonoro ou audiovisual ao documento escrito (para a teoria da histria)? No se reforaria aqui tambm a figura central de um suposto sujeito da representao o autor/diretor como zelador

182

Ricoeur, Paul: Temps et rcit, I, p. 73. Minha traduo.

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da experincia mimtica entendida como reconfigurao mito-potica de um enredo ou intriga qualquer? A obra de Ricoeur tem o grande mrito de apontar para as relaes da atividade mimtica com a histria real dos homens, pensando a dinmica dos processos de significao a partir de uma concepo da experincia humana e de suas possibilidades de transmisso que os coloca em permanente transformao em seu confronto com a histria. Este componente propriamente transformacional do seu estudo sobre a mmesis de grande relevncia epistemolgica para a questo das relaes entre cinema e histria, que retomaremos mais adiante no captulo 3183. O prprio Ricoeur, no entanto, parece no ter dado importncia ao fato de que a histria e a teoria do cinema colocam, para a mmesis, as mesmas questes sobre tempo, histria e narrativa que ele desenvolveu em seu trabalho. Ao subordinar o espetculo intriga, sua mmesis mais uma vez excluiu dos domnios da representao tudo aquilo que no se deixa realmente capturar pelos poderes da significao seja esta visual, verbal ou sonora. Como retirar a mmesis das garras aristotlicas de uma teoria da metfora, sem faz-la recair nos perigos platnicos de uma teoria da imagem? Como retir-la do crculo vicioso que a faz oscilar incessantemente entre o imitar e o narrar, entre significantes e significados, entre a mise en scne e a mise en intrigue? Como subtra-la simultaneamente tanto noo icnica de imagem, baseada no reconhecimento sensorial de equivalncias formais abstratas, quanto noo simblica de imagem como metfora mental para contedos singulares concretos? Na medida em que a hiptese plausvel, fecunda e arriscada de uma relao direta entre mmesis e prxis for verificada, poder-se-ia ainda situar esta discusso em um plano exclusivamente esttico ou hermenutico de exegese narrativa, como o parece supor Ricoeur? Em outras palavras, se uma teoria renovada da mmesis for capaz de pens-la no apenas como representao possvel de toda e qualquer ao, mas como o elemento ativo e produtivo de toda e qualquer ao como a forma geral da ao ou prxis da prxis - no seria necessrio repensar a
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Ver adiante pp. 198-216.

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questo da imagem e de suas relaes com os signos para alm de qualquer hermenutica ou iconologia? Neste caso, como repensar a relao do cinema como experincia e prtica histrica com tal renovao? Abordaremos o problema especfico do estatuto da imagem antes de voltarmos questo do cinema, pois para que a mmesis seja definitivamente desvinculada do signo e dos processos de representao, faz-se necessria uma ontologia da imagem capaz de desvencilh-la no s de suas funes metafricas ou icnicas, mas da prpria visualidade entendida como meio de expresso mimtico. Ao desvencilharmos conceitualmente a mmesis do contexto representacional do signo, tanto verbal como visual, estaremos fazendo o mesmo pelo cinema e sua teoria.

Espectros da Caverna: modelo, cpia, simulacro Pensar a imagem como reflexo ilusrio de uma realidade qualquer implica uma dupla operao ontolgica. Por um lado, a imagem oferecida percepo sensorial deve ser considerada como o duplo de um evento pretensamente real. Por outro, o conjunto total de imagens perceptveis deve ser projetvel (i.e., passvel de inscrio simblica) sobre um suposto sujeito da percepo sensorial (no sendo esta ltima necessria ou exclusivamente visual). Dupla exigncia, portanto, que constitui a imagem como tal, pois sua prpria determinao emprica, a partir da realidade material que a reproduz para a percepo sensorial de um sujeito, depende de sua inscrio prvia em um circuito simblico que a captura como signo, ou seja, como a representao de um objeto qualquer. No entanto, esta dupla condio no pode ser inteiramente satisfeita na medida em que seus termos so, em ltima anlise, mutuamente excludentes: considerada ora como efeito fisiolgico de uma srie de processos fsicoqumicos materialmente produzidos, ora como elemento significante em uma cadeia infinita de associaes simbolicamente convencionadas, a consistncia ontolgica da imagem se revela ao pensamento apenas como impossibilidade ou insuficincia, como o resto de uma operao de sutura ou como a sntese duplamente disjuntiva de dois campos antitticos da manifestao sensvel o

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real e o mental - em dois nveis distintos de articulao conceitual: o de sua reproduo material como objeto (natural, artesanal, industrial) imanente ao mundo, por um lado, e o de sua inscrio como signo de uma representao para um sujeito da percepo, por outro. Entendida como forma ideal de um significante pertinente a determinada estrutura simblica de representaes ou como efeito de um processo material que se reproduz atravs de dispositivos fisio(tecno)lgicos de percepo sensorial, a imagem aparece invariavelmente enredada em algum ponto do invisvel trajeto percorrido entre o objeto (de que seria a suposta emanao) e o sujeito (de sua possvel percepo). Inserida em uma rede estrutural qualquer de signos, acaba afigurando-se como a pura forma de uma apario, a se reatualizar indefinidamente em sucessivas reconfiguraes perceptivas de um movimento perpetuamente deslocado entre o olho e o esprito. Neste movimento, seu suposto sujeito dispe-se percepo segundo dois modos distintos: o ativo, em que percorre com o olho, de forma mais ou menos aleatria, sries de objetos sucessivamente projetados sobre um campo definido da percepo caso do trabalho imaginrio de projeo das constelaes como imagens contra o cu estrelado , e o passivo, em que o olho se deixa atrair e levar pelo movimento mais ou menos aleatrio de um objeto extrado de um campo qualquer da percepo , como na contemplao concentrada das nuvens e das sucessivas formas visuais que estas aparentam projetar contra o cu azul. Como o prprio processo de reduo fenomenolgica da imagem s suas condies transcendentais de apreenso dissolve o seu ente em um movimento ilimitado de reconfiguraes formais da percepo, no h, estritamente falando, nenhuma fenomenologia possvel da imagem apenas do olhar184. Na medida em que interroga o olhar a partir de um suposto sujeito da percepo, a fenomenologia descreve um imaginrio articulado exclusivamente no plano sensrio-epistmico das relaes entre o olho e o esprito; por outro lado, remetida somente s suas determinaes materiais exteriores, a imagem deixa-se reduzir condio de epifenmeno
Esta nos parece ser a posio de Sartre, Jean-Paul: Limagination, Presses universitaires de France, Paris, 1956, donde sua consequente rejeio das teses de Bergson.
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desprovido de substncia prpria, epifenmeno a ser compreendido a partir de um quadro conceitual alheio a sua dimenso especificamente subjetiva, como manifestao sensvel. precisamente esta falta ontolgica de consistncia, esta falta de confiabilidade epistemolgica inerente imagem, que encerra a possibilidade de um repensar radical de seu estatuto ontolgico em suas ambigidades constitutivas. No seria esta ambivalncia o sinal de uma disjuno estrutural em nossos hbitos tradicionais de pensamento a este respeito, disjuno esta originria precisamente de uma (im)possibilidade ontolgica que assombra toda e qualquer imagem como o seu espectro? Como escapar dupla reduo efetivada pelo pensamento contra a imagem - reduo fenomenolgica de sua dimenso emprico-objetiva, por um lado, reduo associacionista de sua dimenso subjetiva, por outro? Como repensar a imagem contra o prprio pensamento contra este fundo ou resto impensado acerca da imagem que nossa tradio filosfica insiste em denegar? Como vimos, o pensamento platnico-aristotlico sobre a mmesis j colocava o problema crucial da questo do estatuto da imagem, pois o vnculo representacional estabelecido entre imagens e objetos, a partir de sua subordinao Idia fundamenta a possibilidade de uma revalorizao epistemolgica da imagem como meio de reconhecimento icnico, permitindo assim a prpria delimitao filosfica do campo da representao enquanto tal e assinalando imagem sua funo de mediadora entre Modelo, Cpia e Simulacro185 - ou sua funo epistemolgica auxiliar de ilustrao ou metfora, no caso de Aristteles186. No seria a alegoria platnica da Caverna o espectro ainda intransponvel deste modo de pensar a mmesis, constituindo-se como o paradigma epistemolgico que norteia as coordenadas de toda e qualquer reflexo sobre a questo da imagem, seja no sentido de sua condenao, seja no sentido de sua exaltao? Como interpretar esta alegoria desvelando aquilo que a imagem,
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considerada em seu processo

de apario,

deve

Ver Deleuze, Gilles: Plato e os Simulacros, in Lgica do sentido, Ed. Perspectiva, So Paulo, 1974, pp. 259-271. 186 Ver Costa Lima, Luiz: Mmesis: desafio ao pensamento, Ed. Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 2000, pp.31-44.

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necessariamente encobrir ao olhar a que se oferece? No seria a prpria alegoria da caverna uma operao de espelhamento ou duplicao deste processo, um encobrimento do encoberto em que o problema ontolgico da imagem se desvela enquanto tal para o pensamento? Que espectro ainda se esconde, afinal, na caverna de Plato? Seria apenas o espectro de uma caverna ainda mais profunda (...) sem-fundo por trs de cada fundo,187 como sugeria Nietzsche em Para Alm do Bem e do Mal o espectro de um espectro de um espectro? Que consistncia pode ser atribuda ento a este jogo especular a que as imagens se entregam quando capturadas pelo dispositivo platnico da Caverna? Uma ambiguidade ontologicamente constitutiva encontra-se nos interstcios desta operao conceitual que consiste em situar o problema da imagem no campo epistemolgico da representao. Esta ambiguidade manifesta-se em toda a sua potncia conceitualmente disruptiva na Alegoria da Caverna, no incio do Livro VII dA Repblica188, como uma espcie de mito ou de fbula sobre as propriedades ilusrias de todas as nossas percepes sensoriais, e no apenas daquelas provenientes da mimesis entendida como representao artstica ou artesanal da realidade. Enquanto a expulso do artista da Repblica atende a necessidades eminentemente polticopedaggicas189 da sociedade platnica ideal (no sendo empreendida sem a hesitao explcita de Plato), a alegoria da caverna traduz preocupaes de ordem epistemolgica em que a questo da imagem como cpia icnica e como representao da realidade no (ao contrrio do que se poderia, a princpio, supor) a questo exclusiva ou determinante. Em termos puramente exegticos, todo o problema reside no fato de que a teoria da mimesis exposta no Livro X dA Repblica est, no mnimo, incompleta. Como situar, diante da prpria metafsica platnica da imagem, o postulado (mesmo que explicitamente fabular e metafrico) de um dispositivo de reproduo incessante de imagens como o que descrito na alegoria da Caverna?

Nietzsche, Friedrich: Para Alm do Bem e do Mal, 289 in OS PENSADORES, XXXII, Ed. Abril, So Paulo, 1974, p. 302. 188 A edio de que nos utilizamos a verso inglesa da Penguin Books, traduzida do grego por H.D.P.Lee e publicada em Londres em 1961. 189 Ver Jaeger, Werner: Paidia, Ed. Martins Fontes, So Paulo, 1979, pp. 826-831.
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No haveria algo nesta fbula, nesta descrio em si mesma imaginria de uma espcie de fbrica ou de oficina transcendental das imagens, que a ontologia representacional da imagem como cpia icnica deixa passar despercebido, ou procura at mesmo evitar? No estaramos aqui diante de uma elaborada composio literria que tem por objetivo, justamente, esconjurar da imagem um determinado fator ou elemento que a habita de fato, estruturando-a como tal, ao mesmo tempo em que no se deixa subordinar jamais inteiramente lgica icnico-identitria da imagem-cpia? Se Plato se utiliza da teoria da mmesis para expulsar o poeta de sua Repblica, o que pretende expulsar da repblica das imagens com sua alegoria? J ressaltamos o fato de que o carter, ontologicamente subordinado, de cpia que o platonismo atribui imagem pode ser revalorizado epistemologicamente como forma de apaziguamento e de domesticao da imagem pela Idia. O que h ento na imagem que dela deve ser expulsa? De que falamos ao apontar tal elemento, capaz de exercer sobre o circuito onto-epistemolgico da representao um efeito silenciosamente disruptivo e perturbador, sem estar a ele propriamente integrado, em uma relao de pertena e de excluso que no pode ser simplesmente negada ou ignorada pelo pensamento, mas que se recusa, por sua vez, a ser inteiramente absorvida pela lgica icnica da semelhana? No seria este elemento, simultaneamente, a condio de possibilidade e de impossibilidade da imagem? No seria tal elemento obtido como um resto (e no como resultado) da operao mimtica de inscrio da imagem em um conjunto de representaes, situando-o, portanto, neste aqum da percepo que o dispositivo da Caverna procura manipular e a epistemologia platnica esconjurar? Em que medida o Plato da alegoria no j um pensador da imagem como simulacro, para alm de todo e qualquer processo de representao imitativa da realidade?

O Simulacro como mise-en-abme da imagem A alegoria da caverna a alegoria de um exorcismo, do exorcismo da imagem como problema para o pensamento. Ao delimitar filosoficamente o

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campo da representao, atribuindo-lhe a funo de substruo de toda e qualquer imagem produzida, divina ou humanamente, lgica identitria da cpia, Plato procura esconjurar o fantasma de um automatismo que lhe parece inerente percepo sensorial das imagens. Mas o que teme Plato exatamente? Em que sentido se pode falar de automatismo no caso do circuito de reproduo de imagens que sua alegoria descreve190? A princpio, a alegoria da Caverna pode ser entendida como mera ilustrao fabular da teoria da mmesis, como uma narrativa de finalidade didtica em que a descrio de um complexo mecanismo de projeo de imagens ilustra, metaforicamente, os obstculos de carter epistemolgico que a alma deve superar, de acordo com a filosofia platnica, para atingir o verdadeiro conhecimento e contemplar as Idias. Consideradas como simulacros, as imagens projetadas na parede da caverna dariam a ver a sombra de objetos que, por sua vez, seriam cpias dos objetos realmente existentes (fora da caverna). Na medida em que o carter de simulacro destas sombras compreendido apenas em termos de uma subordinao de terceiro grau lgica representacional da cpia-cone, o bom funcionamento do circuito epistemolgico de reconhecimento das idias atravs das imagens estaria garantido. No entanto, o mecanismo de projeo de imagens descrito pela alegoria introduz um fator potencialmente perturbador lgica representacional da imagem como cpia. O problema de Plato com o simulacro no parece se situar tanto em seu nvel hierrquico de subordinao epistemolgica Idia, ou no fato de que o simulacro representa a cpia degradada de outra cpia, mas sim no seu modo fantasmagrico de fulgurar a imagem como apario, furtando-se ao olhar na medida mesma em que se manifesta de forma sensorialmente incontrolvel e imprevisvel. Este pavor platnico em relao percepo sensorial como mecanismo, pavor da sujeio implcita prpria idia de um automatismo da percepo (sujeio da qual a alegoria metfora explcita) no est enraizado na polmica expulso do poeta da Repblica, pois reflete preocupaes de ordem epistemolgica que j esto presentes no Sofista, dilogo em que a questo ontolgica da imagem elaborada de forma muito mais complexa e sutil do
Sobre a alegoria da Caverna e a questo da imagem em Plato, ver Droz, Genvive: Os Mitos Platnicos, Ed . UNB, Braslia, 1997, pp.73-84.
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que aquela exposta nA Repblica. Com efeito, ao considerar, neste dilogo, a dualidade entre de um lado, a coisa em si mesma; e de outro, a imagem que acompanha cada coisa191 como uma dualidade em si mesma dupla presente tanto em objetos de origem divina como em objetos de origem humana -, Plato demonstra como o problema do simulacro como fonte de iluso no reside em absoluto em seu carter de artefato imitativo, mas no modo imediato e irrefletido com que percebido, em sua impermanncia e fugacidade. O simulacro no representa o estgio mais baixo da potncia mimtica da imagem. Subtrai-se, antes, segurana cognitiva proporcionada pelo reconhecimento icnico e desestabiliza todo e qualquer tipo de imagem, no s aquelas claramente produzidas pelo Homem (e pelo artista/poeta) como tambm as
(...) que nos vm no sono e todos os simulacros que, durante o dia, se formam, como se diz, espontaneamente: a sombra que projeta o fogo quando as trevas o invadem; e esta aparncia, ainda, que produz, em superfcies brilhantes e polidas, o concurso, num mesmo ponto, de duas luzes: sua luz prpria e uma luz estranha, e que ope, viso habitual, uma sensao inversa. 192

Segundo Gilles Deleuze, o carter abissal do simulacro193 platnico demonstra a potncia disruptiva que se instala no mago da lgica representacional da semelhana. Enquanto a imagem como cpia realiza a intermediao das diferenas entre sries supostamente respectivas de idias (verdadeiras) e objetos (existentes), estabelecendo assim a sua identidade ltima, a imagem-simulacro provm do encontro fortuito entre sries dspares de sinais que ora convergem, ora divergem, em um circuito virtualmente infinito de permutas mais ou menos aleatrias entre os seus elementos. Neste circuito, a semelhana icnica no mais do que um rastro fugidio da pretendida identidade (ou adequao) entre os objetos do mundo e as idias da mente. O processo de reproduo dos simulacros se constitui, portanto, como condio de possibilidade e de impossibilidade da imagem, na medida mesma em que a lgica representacional das imagens-cpia a ele se acopla e procura sujeit-lo e control-lo por meio de sua possvel absoro integral identidade
Plato: O Sofista, in OS PENSADORES VOL. III, Ed. Abril, So Paulo, 1972, p. 201. Idem, p.201. 193 Sobre Deleuze e o simulacro, ver Ferraz, M.C.Franco: O Simulacro e suas implicaes em Deleuze, Nietzsche e Kafka, in Nove variaes sobre temas nietzschianos, Relume Dumar, Rio de Janeiro, 2002, pp. 133-149.
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do Mesmo. Chamando a ateno para o fato de que o signo o que fulgura entre os dois nveis da orla, entre as duas sries comunicantes194, Deleuze demonstra que, para Plato, a prpria mmesis que se subordina ao automatismo incessantemente diferenciador de formas do simulacro, um automatismo em que a alteridade pode irromper a qualquer momento e subverter por completo a lgica pr-estabelecida da representao, reinscrevendo ativamente o simulacro nos interstcios da prpria ordem simblica que supostamente deveria esconjur-lo. A alegoria da Caverna pode adquirir, enfim, seu pleno sentido. O complexo mecanismo de projeo imaginado por Plato um mecanismo de sujeio do simulacro cpia, sujeio do automatismo da percepo sensorial lgica representacional da mmesis. O prisioneiro que consegue eventualmente escapar dos grilhes que o acorrentam Caverna no o consegue apesar do mecanismo, mas sim devido a este, devido ao fato de que este possibilita a projeo contnua e repetida das mesmas sombras e espectros, enquanto controla a reproduo desenfreada dos simulacros no movimento mesmo de auto-legitimao icnica das imagens-cpia. nesta tenso inerente ao estatuto ontolgico da imagem que a alegoria platnica da Caverna deve ser, portanto, situada. Seu mecanismo de projeo baseia-se em uma sntese disjuntiva de sries distintas de imagens (imagenscpia e imagens-simulacro), que obedecem a regimes igualmente distintos de organizao. Enquanto as imagens-cpia so artefatos que representam indiretamente os objetos reais do mundo exterior, as imagens-simulacro (sombras de cpias de cpias) so reproduzidas diretamente sobre a parede da Caverna. Assim, sua percepo no se distingue de qualquer outra percepo de carter sensorial, pois Plato toma o cuidado de frisar, desde o incio, que a sujeio dos prisioneiros de tal monta que esto l desde a infncia, as pernas e o pescoo presos por correntes, de tal sorte que no podem trocar de lugar e s podem olhar para frente, pois os grilhes os impedem de voltar a cabea.195

194 195

Deleuze, Gilles: Lgica do Sentido, Ed. Perspectiva, So Paulo, 1974, p.266. Droz, Genvive : Os Mitos Platnicos, Ed . UNB, Braslia, 1997, p.75.

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O simulacro considerado por Plato epistemologicamente perturbador na medida mesma em que sua percepo no difere em absoluto da percepo de um objeto real, situando-se em uma zona de perfeita indistino em relao ao problema crucial da lgica representacional: a questo da adequao entre a imagem e o objeto que esta supostamente representa. O simulacro platnico se apresenta, assim, como o real de um antagonismo entre a percepo considerada em si mesma (como um fenmeno objetivo de reproduo de imagens) e a imagem mental dela resultante (subjetivamente percebida como o encontro formal do objeto real com a idia que o representa). deste antagonismo, ontologicamente constitutivo imagem, que nos fala a alegoria da Caverna. Pensar o simulacro como potncia pensar as condies de recorrncia sensorial das formas a partir de um mecanismo de reproduo da percepo ao qual se acopla a representao sem que, com isso, afete a sua autonomia. A lgica identitria das imagens-cpia se v lanada, assim, em um circuito avassalador de percepes recursivas que ora retornam superfcie icnica e representacional da imagem, ora submergem mais uma vez no abismo sensorial de seus processos materiais de reproduo. O simulacro a imagem elevada sua potncia infinita de significao, projetando-se sobre o abismo sem fundo da Caverna, em um processo incessante de replicao especular. Duplo da imagem, o simulacro no um objeto natural, mas tambm no um produto mental: no nem imitao de um objeto real, nem iluso do esprito, nem criao do pensamento,196 mas sim o prprio real da imagem como antagonismo eternamente diferido entre o mundo das coisas e o mundo das idias - entre o sujeito de uma percepo e os objetos percebidos, entre seu processo material de reproduo sensorial e sua insero simblica no circuito da representao. Se considerarmos a alegoria da Caverna como um dispositivo visual de mise-en-abyme atravs do simulacro, no h ilustrao mais eloqente do carter abissal desta operao de auto-reflexo da imagem do que o efeito de reduplicao ao infinito de si mesma que uma cmera de vdeo realiza ao
Vernant, Jean-Pierre: Figuration de Linvisible et catgorie psychologique du Double: le colossos , in Mythe et Pense chez les Grecs II, Ed. Maspero, Paris, 1974, p.70. Minha traduo.
196

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focalizar o seu monitor e enviar para este o sinal de sua prpria imagem. Este efeito, um efeito de feedback impossvel de ser obtido diretamente a partir da imagem fotoqumica do cinema, torna manifesto o simulacro como duplo da imagem, ou seja, o carter especular da imagem como simulacro de si prpria. Imagem automaticamente reproduzida em seu prprio processo de gerao, o vdeo dispensa as etapas de revelao e cpia indispensveis fotografia e ao cinema, reproduzindo o simulacro como freqncia ou pulso de um mecanismo de variao diferencial em que a imagem se inscreve diretamente como fluxo. Assim, a alegoria platnica da Caverna encontra-se finalmente realizada, embora no pela sala escura da projeo cinematogrfica um circuito fechado em que a imagem como representao pode controlar ainda a reproduo dos simulacros mas, de forma ironicamente inversa, pelo dispositivo quase automtico de reproduo indiscriminada e desenfreada de simulacros, que consiste em uma rede de televiso. Podemos, agora, compreender melhor a insuficincia inerente (quase inevitvel) tendncia a interpretar a alegoria da Caverna como prefigurao do espetculo cinematogrfico 197. Seja a partir de uma identificao do dispositivo platnico ao dispositivo cinematogrfico em um nvel estritamente tcnico (o nvel da projeo tica das imagens)198, seja atravs de sua identificao a um modelo epistemolgico supostamente transcendental da percepo sensorial (portanto necessariamente presente em todo e qualquer dispositivo tcnico)199, a irresistvel tentao da teleologia aparece como o derradeiro espectro a espreitar os abismos da Caverna na medida em que, concepo estritamente tcnica do dispositivo cinematogrfico, alia-se uma concepo linear da histria que faz de Plato um precursor dos irmos Lumire e da alegoria da Caverna, uma metfora precursora da mmesis cinematogrfica. O que a mise en abme do simulacro indica, no entanto, que a alegoria da Caverna s pode ser interpretada como prefigurao da mmesis cinematogrfica porque se constitui, de fato, como uma cinemtica da mmesis: um dispositivo de controle da atividade mimtica a partir de uma resistncia representao simblica intrnseca prpria mmesis.
A este respeito, ver Chateau, Dominique: Cinma et Philosophie, Ed. Nathan, Paris, 2003, pp.32-42. Como em Machado, Arlindo: Pr-cinemas e Ps-cinemas, Ed. Papirus, So Paulo, 1997, pp.28-34. 199 Como em Baudry, Jean-Louis: Cinema: Efeitos ideolgicos produzidos pelo aparelho de base, in Xavier, Ismail: A Experincia do Cinema, Ed. Graal, Rio de Janeiro, 1991, pp.383-400.
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A esta resistncia Plato denomina simulacro, pois o processo de mise en abme desloca a imagem de sua estabilidade significante (icnica ou simblica), provocando uma oscilao constante entre sentido e no-sentido, apto a subtrair a mmesis do crculo fechado (portanto imvel) da representao para lan-la em um movimento incessante que ora se afasta, ora se aproxima deste crculo. com esse movimento e com a possibilidade de se pensar uma cinemtica da mmesis e suas implicaes para a histria e para a teoria do cinema, que nos ocuparemos a partir de agora.

Isto (no (o que )) Para alm da obra caleidoscpica de Escher, baseada em delirantes efeitos ticos de inverso especular em que o reverso da imagem se desdobra incessantemente diante de nossos olhos, a obra de Ren Magritte enceta uma importante reflexo acerca do simulacro como duplo da imagem, possibilitada pela investigao reiterada de seus fundamentos onto-epistemolgicos e pela busca de sua expresso pictrica precisa e exata. Magritte solapa as bases epistemolgicas da representao visual de forma sutil e persistente, conservando um figurativismo aparentemente tradicional para melhor demonstrar sua inconsistncia ontologicamente constitutiva e obter, com isto, uma atmosfera de qualidade poderosamente onrica. A mise-en-abme, repetidamente tematizada por Magritte em vrias sries distintas de imagens200, apresenta-se em sua obra como um processo de replicao da imagem potencialmente infinito atravs de uma srie sucessiva de enquadramentos (de enquadramentos (de enquadramentos...)) que provocam a desconfortvel sensao de uma completa indistino entre o que real e o que propriamente imaginrio no espao da representao, projetando seu objeto em um campo indeterminado do sentido em que as duas possibilidades coexistem em mtua excluso: as telas pintadas no interior destes quadros ora so transparentes imagem, ora opacas e os objetos e

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Notadamente nas sries de imagens intituladas, La Condition Humaine, 1933 e 1935, leos s/tela; La Reproduction Interdite, 1937, leo s/tela; La Belle Captive, circa 1950, leos s/tela; e La Cascade, 1961, leo s/tela. Sobre Magritte, Noug, Paul: Ren Magritte (in extenso), Didier Devillez diteur, Paris, 1997.

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paisagens a representados ora so reais, ora imaginrios, simultnea e alternadamente -, em uma indecidibilidade ontologicamente estrutural. nesta indecidibilidade que Magritte fotografa o simulacro. Este conjurado em sua dimenso figural, desvelando-se na fulgurncia espectral de um processo de reproduo disjuntiva em que a imagem se manifesta j na forma de seu duplo - potncia subterrnea da figurao a equilibrar-se no real do antagonismo entre os suportes materiais de sua apario (janela, tela, espelho), por um lado, e o carter simblico de sua inscrio em um quadro representacional especfico (realidade, imaginao, reflexo), por outro. Neste sentido, as telas da srie La Condition Humaine, dos anos 1930, so j definitivas. Releituras irnicas da clssica tradio pictrica acerca da janela como espao organizacional da representao anlogo ao quadro201, antecipam toda a problemtica fenomenolgica do imaginrio que ser desenvolvida por Maurice Merleau-Ponty nos anos 1940/50, apresentando as relaes entre imagem e objeto da representao como um enigma indecifrvel para o sujeito do olhar. Magritte representa a prpria estrutura ontolgica da imagem que possibilita cintilar o simulacro. A imagem aparece como um campo de tenso permanente entre os recessos profundos e obscuros do objeto em sua materialidade incognoscvel e a imaterialidade transparente da luz (real? reflexa?) como puro simulacro, atravessando o circuito infinito de duplos do objeto em um eterno piscar de olhos.202 Qual seria a natureza deste cintilar? Vibrao real, reflexo imaginrio ou representao simblica? No surgiria o simulacro justamente nesta tripartio estrutural de sua ambivalncia? No seria esta ambivalncia estruturalmente constitutiva de toda e qualquer imagem? Um pouco antes de Magritte, em 1917, Kazimir Malevich apresentava, em sua tela Branco sobre Branco (mais conhecida como quadrado branco sobre fundo branco), uma frmula estrutural da imagem inteiramente elaborada de forma visual. Sobre um fundo branco, destaca-se a linha tnue de um quadrado branco enquadrado de forma insolentemente irregular.
Cf. Crary, Jonathan: Techniques of the Observer, October Books, London, 1996, pp.25-66. Para o conceito de Augenblick em Nietzsche, ver Shapiro, Gary: Archaeologies of vision Foucault and Nietzsche on Seeing and Saying, University of Chicago Press, Chicago, 2003, pp. 157-192.
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Percebemos a diferena entre fundo e forma apenas devido contraposio perceptiva de uma variao sutil de tons de branco a uma variao mais radical dos eixos espaciais de orientao estabelecidos pelo(s) enquadramento(s). Distinguir o branco no Branco implica diferenciar uma imagem-de-um-lugar de um lugar que o prprio lugar da diferenciao, delimitando o campo da representao de forma necessariamente assimtrica e anamrfica em relao ao seu real lugar de produo. O fundo branco representa o espao real da representao, espao em que a linha que demarca o quadrado branco funciona como linha de cesura ou corte estrutural entre o espao real e o espao imaginrio que o quadro recorta, enquanto o espao branco da superfcie do quadrado representa o espao imaginrio da representao. Trata-se aqui da prpria estrutura disruptiva do simulacro que emerge para a viso, introduzindo uma disparidade constituinte na coisa que ele destitui do lugar de modelo203, a partir de um ponto de indistino entre o real da imagem e seu contedo imaginrio que equivale, na tripartio estrutural da ambivalncia real/imaginrio, barra do simblico: o simulacro o prprio smbolo, isto , o signo na medida em que ele interioriza as condies de sua prpria reproduo204.

Simulao e simulacro Simulacro e imagem s podem ser pensados na simultaneidade de sua mtua excluso, ou seja, como sntese disjuntiva em que a potncia infinitamente diferenciadora do simulacro emerge a partir do desvo entre as condies materiais de produo e percepo da imagem e a lgica representacional que preside o seu entendimento em termos simblicos. Por isso, a mmesis no pode ser descrita somente como um ciclo de reproduo fechado e perfeito de cpias a partir de modelos ou de significados a partir de significantes nem historicizada em termos puramente hermenuticos ou iconolgicos. Para se pensar a atividade mimtica em termos cinemticos, necessrio postular uma abertura estruturante e estrutural do simulacro e de sua mise en abme diante do acaso e da irreversibilidade do tempo, ao mesmo
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Deleuze, Gilles: Diferena e Repetio, Ed. Graal, Rio de Janeiro, 1988, p.121. Idem, p.121, o grifo meu.

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tempo em que se mantm seu vnculo necessrio e permanente, mesmo porque ambguo e contraditrio, com os modelos historicamente tradicionais de representao. A questo do simulacro como duplo especular da imagem pode ser abordada a partir de um sem-nmero de suportes e de modos de representao diferenciados em sries distintas de dispositivos tcnicos de produo (artesanais ou industriais) e de gneros estticos de expresso (artstica ou no). Entretanto, no se pretende fazer aqui uma histria evolutiva do simulacro como experimento gradativamente aperfeioado ao longo do tempo em uma srie integrada e linear de dispositivos tcnicos, nem a tradicional crtica do simulacro como farsa que postula apocalipticamente um regime de simulacros contemporneo205. Tais perspectivas pressupem justamente a possibilidade de um re-enquadramento conceitual do simulacro em modelos (de simulao) necessariamente baseados em cdigos simblicos, sejam estes analgicos ou digitais206 como bem observa Maria Ins de A. J. Accioly em sua excelente tese sobre simulacros e simulao 207. No se pode, porm, deixar de considerar que os atuais modelos digitais de simulao so, em grande medida, responsveis pela revitalizao, inclusive terica, da experincia e do conceito de mmesis. O efeito de real que produzem possui caractersticas (tais como tridimensionalidade, interatividade e recursividade) que os tornam praticamente indistinguveis da verdadeira realidade em que se inserem, produzindo o estado de indecidibilidade prprio ao simulacro. Partindo da constatao de que na filosofia platnica, mmese a noo que mais se aproxima da idia de simulao,208 Accioly detecta, com preciso, o oscilar do pensamento contemporneo a este respeito, que ora a valoriza aristotelicamente como processo experimental de conhecimento (simulacro-experimento), ora combate-a platonicamente, em sua infinita e enganosa circularidade auto-reflexiva, como um processo espetacular de manipulao da experincia (simulacro-farsa):
Ver Baudrillard, Jean: Simulacres et simulation, Galile, Paris, 1981, e La Transparence du Mal Essai sur les Phnomnes Extrmes, Galile, Paris, 1990. 206 Para a diferena entre cdigos analgicos e digitais, ver Pignatari, Dcio: Informao, linguagem, comunicao, Ed. Perspectiva, So Paulo, 1968, pp. 20-22. 207 Accioly, Maria Ins de A. J.: Isto simulao - o efeito de real como estratgia de comunicao , ainda indito at o momento de redao destas linhas, pp.71-73. 208 Idem, p.83.
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Essas duas perspectivas opostas a de que modelos repetem o mesmo e operam por circularidade e a de que modelos incorporam variaes e operam por recursividade podem ser associadas, respectivamente, s concepes da simulao como esvaziamento do simblico (Baudrillard) e como proliferao do simblico (Quau). Consideramos que ambas so vlidas, porm isoladamente insuficientes. Entendemos que a simulao desliza sobre o eixo do simblico produzindo mais do mesmo e mais do outro.209

Reedita-se assim a clssica contradio, elaborada por Umberto Eco210, entre uma perspectiva apocalptica (esvaziamento do simblico) e uma viso integrada (proliferao do simblico) dos meios tecnolgicos de comunicao. O conceito de mmesis, porm, no pode mais ser definido como a reproduo de cpias (fictcias) de objetos (reais) a partir de modelos (eternos), pois se constitui agora na prpria modelizao (temporalizada por recursividade) dos objetos (nem reais, nem fictcios) - ou seja, em uma mmesis de simulao:
O modelo a virtualidade da simulao e a simulao a atualidade do modelo uma atualidade ou apresentao que se d sob a forma do efeito de real. Modelo e simulao interagem de forma recursiva, sem hierarquia nem precedncia, iludindo e ensinando, reproduzindo o mesmo e produzindo diferena (...) o efeito de real da simulao se apresenta como um efeito de imediato, ou efeito de indcio, pois aquilo que ele disfara precisamente uma instncia da mediao simblica, como nos revelam as anlises de Barthes e Oudart. Simulao a mediao que se disfara de evento imediato. 211

Embora Accioly reconhea plenamente nesta e em outras passagens o efeito de disruptividade cognitiva inerente emergncia do simulacro, parece inclinar-se mais por uma perspectiva aristotlica de integrao pedagogicamente controlada dos dispositivos de simulao experincia humana do que a uma crtica platnica dos seus efeitos, pois seu vis apocalptico acaba reforando a metafsica platnica do Modelo em seu papel epistemolgico de juiz da mmesis, como Accioly bem o demonstra em sua lcida apreciao da obra de Baudrillard. Por outro lado, um vis mais integrado de abordagem da mmesis de simulao permite sua insero positiva, mesmo que auxiliar, no processo do conhecimento para revel-la como um dispositivo capaz de modelar sua
Idem, p.75. Eco, Umberto : Apocalpticos e integrados, Ed. Perspectiva, So Paulo, 1993. 211 Accioly, Maria Ins de A. J.: Isto simulao - o efeito de real como estratgia de comunicao, p. 171.
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prpria emergncia (como simulacro) a partir de uma srie de mecanismos de controle:


Emergncia e controle compem, a nosso ver, um par complexo que se define de forma quase tautolgica: a emergncia aquilo que escapa ao controle, previsibilidade; e o controle tem em vista gerir as emergncias. Esse par, que refora o carter estratgico da simulao, trabalha sob tenso no limite entre a determinao e o acaso, e entre a reversibilidade e a irrreversibilidade. A noo de jogo, a nosso ver, indispensvel para ajudar a entender a ambigidade da simulao. Aquilo que est em jogo mantm uma reserva de indeterminao, inclusive de ordem moral. Entre a farsa e o experimento, o jogo pode realizar ambos.212

Na medida em que os modelos de simulao se utilizam de linguagens formais programveis que reduzem a totalidade da experincia simulada a sries de comandos sequenciados por iterao recursiva, tambm possibilitam a reproduo controlada da experincia mimtica, aprisionando o simulacro nos algoritmos da modelizao de forma ainda mais implacvel do que qualquer outro tipo de codificao simblica jamais lograra. Com isto, a mmesis de simulao captura o simulacro em um dispositivo ainda mais infernal que o da Caverna, j que modelo (no sentido platnico de Idia) e mythos (no sentido aristotlico de enredo ou intriga) eram princpios de regulao da mmesis que dependiam precisamente de seu reconhecimento simblico para funcionarem como tais. Entretanto, os atuais programas e modelos digitais de simulao se ocultam no real de sua prpria execuo, apresentado o simulacro como anlogo imediato do objeto representado. Assim, a mmesis de simulao supera a tradicional mmesis de representao apenas na medida em que esta ltima absorvida pela codificao de um programa que no mais escrito para ser lido e interpretado simblica e metaforicamente, mas literalmente executado: o mythos aristotlico se transforma em algoritmo e a mise en intrigue, numa sequncia de comandos que recursivamente mise en abme. Esta invisibilidade da representao no elimina a sua necessidade operacional para a mmesis de simulao, mas a priva inteiramente da potencial abertura experincia histrica concreta dos homens, atribuda por Paul Ricoeur elaborao da mise-en-intrigue como ncleo ativo da
212

Idem, p.172.

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mmesis213. Evidentemente, de uma perspectiva teleolgica que considere os modelos de simulao como a suprema realizao histrica dos potenciais cognitivos do simulacro e da mmesis, geralmente denominada I.A. (Inteligncia Artificial), modelos ainda mais complexos de simulao poderiam, algum dia, interagir com a complexidade real da experincia do mundo de forma a incorporar criativamente o acaso e a irreversibilidade dos eventos sua capacidade de emular respostas diversas a estmulos variados. Seria, no longo prazo, a totalidade da experincia humana inteiramente codificvel e reprodutvel atravs de modelos auto-poiticos de simulao? Ou seria a mmesis total da experincia um processo, por definio, irredutvel experincia efetiva da mmesis?214 Seria a mmesis de simulao a realizao histrica concreta da mmesis praxes de Aristteles, capaz de sintetizar a imagem ou forma ideal (idia morph)215 de toda a experincia humana? Ou no seria esta mesma idia um sintoma do risco, inerente, segundo Ricoeur, correlao entre mmesis e prxis, de encerrar o texto potico em si mesmo?216, ao levar a diferena entre nossa experincia da mmesis, de um lado, e nossa capacidade de mimetizar a totalidade da experincia, de outro, a um ponto de quase indistino? Para Ricoeur, no h possibilidade de uma mmesis aberta experincia da histria sem a mediao do mythos. A mise en intrigue funciona, portanto, como a instncia de elaborao potica da forma (imaginria) que reveste um determinado contedo - o mythos ou ncleo simblico da ao narrada - de maneira a que o leitor possa (re)interpretar este contedo sucessivas vezes ao longo da histria. Determinar o que seria verdadeiro ou falso neste processo de transmisso seria a tarefa de uma hermenutica geral em que a anlise de texto pode ser acompanhada de uma srie de anlises iconolgicas e musicolgicas, sem que a proeminncia do signo, e, portanto, da representao, sejam postas
Ver acima, pp. 90-99. A vertente dita forte da IA considera que o cumprimento dessa meta apenas uma questo de tempo, enquanto a IA fraca lhe ope uma impossibilidade lgica relacionada ao teorema de Gdel: como inserir num modelo computacional operaes cognitivas no computveis e solues para problemas no algoritmizveis? in Accioly, Maria Ins de A. J.: Isto simulao - o efeito de real como estratgia de comunicao, pp. 62-63. 215 Ver Costa Lima, Mmesis, desafio ao pensamento, Ed. Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 2000, pp. 31-69. 216 Ricoeur, Paul: Temps et rcit I, Paris, ditions du Seuil, 1983, p.73.
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em causa. Assim, sem o mythos, a mmesis no seria capaz de efetuar a mediao entre a experincia temporal concreta dos homens e sua histria, fechando-se sobre si mesma em uma semntica geral das aes que no ultrapassaria o mbito do perceptvel para se fazer legvel. Tal o caso dos jogos de mmica que instam os participantes a conjugarem certas aes a certas imagens, para adivinhar uma charada. Para os defensores da mmesis de simulao, a mmesis praxes se constitui precisamente desta semntica geral das aes compreendida em um sentido no-histrico, como um repertrio sempre j dado de aes e reaes sensrio-motoras a ser devidamente modelizado por uma linguagem formal avessa a qualquer tipo de leitura ou interpretao, que no a estritamente literal. A mise en intrigue no nos remete mais ao mythos como ncleo simblico a historicizar, mas apenas ao desenrolar temporal de uma sequncia programada de comandos e instrues que produzem o efeito de real do simulacro em sua suposta imediaticidade. Com isto, a representao encerra-se em si mesma, ao reproduzir incessantemente sua prpria imagem mise en abme seja para fins de experimentao, seja para fins de manipulao. Recm chegados ao ponto mais abissal de nossa descida Caverna, deparamo-nos com um srio impasse: se quisermos preservar a relao notica entre mmesis e histria para realar o seu valor cognitivo, somos obrigados a continuar vinculando-a ao mito e representao, sobretudo em seu aspecto mais genrico de fabulao narrativa. Se, por outro lado, enfatizamos o aspecto ldico e espetacular do dispositivo mimtico - o seu carter de atrao sensorial, de engodo ou simulao , a encerramos em um dispositivo ainda mais vinculado representao, agora formalizada por um modelo computacional. Do mythos ao logos, da representao fabular, analgica e metafrica representao lgica, digital e metonmica, a mmesis oscila entre Plato e Aristteles como entre a farsa e o experimento, pois, quando regida pela hermenutica, a mmesis j no mais cinemtica. E, quando disciplinada pela informtica, j no o pode mais ser. Como evitar o crculo vicioso entre estas duas formas distintas de representao, na medida em que a mmesis parece circular indefinidamente

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entre signo e imagem, metfora cognitiva e semelhana perceptiva, remetendo-se sempre a algum tipo de modelo ou cdigo? Haveria mmesis sem representao? Responder afirmativamente a esta pergunta exige a dupla afirmao de um simulacro sem simulao e de uma cinemtica do dispositivo mimtico que no obedea a nenhum tipo de modelo - seja este hermenutico ou iconolgico, tcnico ou esttico, econmico ou semitico, digital ou analgico.

Cinemtica da mmesis Tripla tarefa: pensar a mmesis sem a representao, o simulacro sem a simulao e um dispositivo sem modelo, determinando um plano propriamente mimtico de contato e disperso do simulacro, no ainda capturado pelos processos de significao ligados representao em suas distintas modalidades, mesmo que tal possibilidade esteja sempre latente no dispositivo mimtico. Em seu estudo sobre a simulao217, Accioly menciona essa possibilidade sem explor-la mais a fundo, na medida em que remete o dispositivo mimtico a um modelo representacional especfico - o modelo de simulao. Com isto, insere definitivamente o simulacro no crculo prprogramado da simulao e encerra a discusso sobre a mmesis nos limites platnico-aristotlicos da dicotomia entre simulao como experimento ou como farsa. A teoria da mmesis contida na alegoria da Caverna se define aqui como metafsica da simulao, enquanto uma teoria no-representacional da mmesis deve apontar para uma fsica do simulacro - no mais entendido como subproduto ou efeito colateral da imagem como suporte do signo, isto , de um contedo simblico da representao (seu sentido e/ou seus significados), mas como o prprio contedo material (hiltico) de um plano a-significante de disperso e propagao de enunciados diversos. Cinemtica da mmesis e fsica do simulacro so, portanto, noes que devem ser pensadas em sua complementariedade: a mmesis s se subtrai
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Ver acima, pp. 112-116.

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representao quando atingimos o nvel do simulacro, e este s pode ser concebido em sua materialidade concreta, fora de qualquer modelo de simulao, como uma cinemtica. Enquanto a cinemtica da mmesis tem por funo nos desembaraar, finalmente, da imitao e da narrativa como paradigmas para a atividade mimtica, a fsica do simulacro nos permite reavaliar o estatuto da imagem diante da representao e repensar a experincia do cinema como uma mimetologia da temporalidade da experincia. Voltemo-nos uma ltima vez para a questo da mmesis e de seus modelos representacionais. Luiz Costa Lima distingue claramente, em sua obra Mmesis: desafio ao pensamento, os dois sentidos bsicos do termo representao a que aludimos acima:
Em sua forma privilegiada (...) representao significa a equivalncia estabelecida, idealmente de modo geomtrico, entre uma cena emprica primeira e uma cena produzida e projetiva, i.e., capaz de reproduzi-la e, por isso, de tecnicamente domin-la (...) em sua forma classicamente secundria, a representao significa a equivalncia entre uma cena primeira e a resposta subjetiva que provoca. Na primeira acepo, a representao tem o carter de aspecto (objetivo). Na segunda, o de efeito (Wirkung) a identificao do efeito com a resposta subjetiva provisria. A primeira satisfaz e requerida pelas cincias duras. A segunda se espraia entre as cincias histricas (mais comumente chamadas humanas), alcana as situaes cotidianas e inclui a resposta obra de arte. O no distinguir entre essas acepes facilita a tarefa tanto dos que rejeitam aproximar representao e realidade da obra de arte, como, inversamente, dos que pretendem ver na arte uma representao da realidade.218

Pode-se reconhecer com facilidade a primeira acepo do termo a de uma representao de aspecto na mmesis platnica do modelo ideal e em sua metafsica abstrata e formalista de fortes tendncias alegricas. J a mmesis aristotlica do mythos como reconfigurador de uma experincia a ser expiada (Aristteles) ou sucessivamente reinterpretada ao longo da histria (Ricoeur), corresponde segunda acepo, a de uma representao de efeito. Costa Lima demonstra como a representao de aspecto, na verdade, pouco tem a ver com a mmesis na acepo original do termo, vinculando-se inteiramente ao enfraquecimento deste conceito por sua absoro no conceito latino de imitatio. Quanto representao de efeito, corresponde
Costa Lima, Luiz: Mmesis: desafio ao pensamento, Ed. Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 2000, pp.98-99.
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precisamente s relaes de reconfigurao metafrica da experincia que Paul Ricoeur derivou de sua anlise da Potica. Pensada em termos de representao, a mmesis encontra-se, portanto, inevitavelmente enredada entre a funo de cpia ou de metfora e o conceito de imitao ou de narrativa. O problema aqui o mesmo colocado por Ricoeur a questo da relao entre mmesis e histria -, mas o percurso da investigao proposta bem diverso:
Se a mimesis supusesse uma cena modelar ou, mais simplesmente, um modelo, estaramos admitindo que ela tem um carter normativo. O que, ao contrrio, fundamental no fenmeno da mimesis a correspondncia estabelecida entre uma obra particular a cena segunda e parmetros que guiam o receptor. Dizer, contudo, que tais parmetros formam uma cena primeira daria direito a que se pensasse que h, propriamente, uma cena prtraada! Ora, no h materialmente tal cena, mas sim parmetros culturalmente diferenciados, que assumem a funo de balizas. 219

Mesmo o modelo aberto e expandido de mmesis proposto por Ricoeur que na prtica equipara a operao de mise en intrigue metfora - no responde ao problema que coloca: pensar a transmisso histrica da mmesis a partir de seus modelos representacionais ser sempre supor uma cena primeira (modelo platnico ou mythos aristotlico) de controle e regulao da mmesis como processo (de imitao ou de reconfigurao narrativa) subordinado representao (de aspecto ou de efeito). A soluo de Ricoeur reside na temporalizao da experincia mimtica em sua noo de trplice mmesis, que reorienta a atividade mimtica dos modelos fechados e normativos para os parmetros culturalmente diferenciados de representao, permitindo pensar a recepo da mmesis em um determinado momento histrico, assim como a sua influncia posterior, a partir destes mesmos parmetros. Para desassociar a mmesis definitivamente de todas as modalidades de representao, Costa Lima apia-se fortemente na distino kantiana entre representao (Vorstellung) e apresentao (Darstellung), como funes cognitivas especficas. Enquanto a primeira uma funo do entendimento que permite a subsuno da multiplicidade emprica de objetos s categorias conceituais que os definem, a segunda uma funo da imaginao que

219

Costa Lima, Luiz : Idem, p. 22.

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permite a reconfigurao da multiplicidade emprica de intuies nos objetos a que supostamente correspondem. Para Kant, toda representao necessita de conceitos para referir-se aos objetos do mundo, mas o conceito em si uma forma vazia cujo entendimento no constitui garantia epistemolgica suficiente da obteno de um conhecimento racional objetivo e sem falhas. justamente nesta falha entre razo e entendimento que se deve postular um sujeito da apercepo transcendental, capaz de realizar a sntese do diverso na unidade da conscincia220, atravs da imaginao. Em outras palavras: na ausncia da intuio, o conceito considerado em si e por si seria incapaz de referir-se a e de conhecer os objetos reais do mundo e, na ausncia do conceito, a intuio seria incapaz de pens-los racionalmente. Por isto, a apresentao direta e imediata de um objeto intuio no outra coisa seno referir sua representao experincia (seja ela real ou to-s possvel)221. O entendimento necessita dos objetos que lhe apresenta a intuio emprica (sntese de apreenso) para represent-los atravs dos conceitos (sntese de reconhecimento), e essa experincia de reconfigurao da intuio (sntese de reproduo) realizada pela imaginao atravs de sua apresentao (Darstellung). Em nenhuma outra rea do pensamento tal distino se torna to clara como na matemtica, em que os conceitos devem ser diretamente apresentados na pura intuio, permitindo Darstellung
(...) trabalhar com o aparato dos sentidos sem o referir a um caso emprico; por conseguinte, sem precisar de sua representao (...) a desnecessidade da representao na construo do conceito matemtico confirma essa articulao: sua peculiaridade est em que prescinde da intuio emprica, isto , capaz de dizer de objetos, sem que eles se dem aos sentidos.222

Enquanto a Primeira Crtica situa a Darstellung - como trabalho da imaginao - em posio claramente subordinada Vorstellung, como trabalho do entendimento (o que situa Kant dentre os pensadores que mais contriburam para o ocaso do conceito de mmesis223), nos juzos reflexivos da Terceira
Idem, p.107. Ibidem, p.109. 222 Costa Lima, idem, p.111. Ver tambm Badiou, Alain: Court trait dontologie transitoire, d. du Seuil, Paris, 1998 e Foucault, Michel: Larchologie du savoir, NRF-Gallimard, Paris, 1969. 223 Ver Costa Lima: Vida e Mmesis, Ed. 34, Rio de Janeiro, 1994, pp.160 e seg.
220 221

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Crtica a imaginao ultrapassa sua posio subordinada na medida em que apresenta um objeto que d mais a pensar do que capaz de converter-se em matria do entendimento224. A sntese de reproduo dos objetos apreendidos pela intuio torna-se, no campo especfico da arte e do pensamento esttico, uma sntese de produo de objetos no necessariamente reconhecveis, no todo ou em parte, pelo entendimento:
(...) inverte-se a relao entre representao e apresentao. Ao passo que, na Primeira Crtica, a representao, enquanto sintetizadora dos dados empricos, dava a largada e a imaginao, porque reprodutiva, dava condies apresentao de uma produo obediente s propriedades do objeto conceituado, aqui, porque produtora, a imaginao d a primazia Darstellung, subordina a representao, fazendo-a referir-se a uma outra natureza. 225

Com isto, a apresentao (Darstellung) adquire um forte carter de produo apoiada na empiricidade, enquanto a representao (Vorstellung) se mostra totalmente dependente deste mesmo horizonte de empiricidade. Isto permite que Costa Lima situe a atividade mimtica j na prpria constituio deste horizonte e dos seus parmetros representacionais, pensando a mmesis como uma prxis capaz de produzir diretamente um sentido no mediado por modelos de uma semntica geral da ao, precisamente na medida em que produz tambm o prprio horizonte semntico que permite a posterior decodificao do seu sentido (seu reconhecimento pelo entendimento, em termos kantianos). Ao remeter o termo mmesis ao seu sentido etimolgico original226, Costa Lima descobre uma mmesis que no mais apenas a representao de aes (mmesis praxes), pois se constitui no presentificar da prpria ao em geral. A mmesis de produo no reflete os objetos como cpias ou signos no plano da representao. Inflete-os, antes, e desloca-os por um plano que se situa, por assim dizer, abaixo ou ao redor da prpria trama simblica da representao, excluindo-se desta medida mesma em que a reconfigura. A representao aqui, em vez de determin-la, aparece subordinada mmesis, pois a cena sempre segunda e os prprios parmetros que a definem (o horizonte de empiricidade ou a semntica geral das aes que constitui a mmesis I para Ricoeur) so produzidos pela atividade mimtica entendida
Costa Lima, Mmesis: desafio ao pensamento, Ed. Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 2000, p. 112. Costa Lima, Idem, p. 113. 226 Ver acima, p. 85.
224 225

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como o grau zero da representao a Darstellung kantiana. A atividade mimtica, por sua vez, no tem mais por objeto necessrio o mythos ou qualquer outro modelo, simplesmente porque no tem nenhum objeto prdeterminado, assim como no pode ser atribuda a um sujeito preciso ou autor. A mmesis de produo a prpria possibilidade de reconfigurao dos objetos nos signos de uma ao ainda indita, inscrevendo-se nas vrias linhas de conexo possveis entre os signos e seus objetos a partir de uma cinemtica, isto , de uma srie de movimentos que no obedecem necessariamente a qualquer modelo de significao, embora interajam frequentemente com estes. Um bom exemplo de processo mimtico no-representacional o do riso. Uma piada bem contada provoca hilaridade geral e imediata, na medida em que brinca com as possibilidades de sentido e no-sentido (nonsense) que evoca ao mesmo tempo. Embora uma explicitao total ou final do sentido seja sempre possvel, o efeito preciso de humor que se intenciona obter depende justamente de uma suspenso temporria desta possibilidade. Caso contrrio, a piada tem o seu sentido explicado e perde precisamente sua graa, ou seja, aquele elemento extra-representacional que no transmitido pelo sentido, mas que tampouco se estabeleceria em sua ausncia. O paradoxo aqui o de uma produo de sentido que no dispensa a representao, sem dar-se inteiramente em seu mbito, provocando inclusive reaes corporais reflexas cujo efeito imediato no pode ser controlado atravs dos mecanismos simblicos de recepo e interpretao do sentido, embora tenha sido provocada por estes227. precisamente nesta medida que o riso fonte to frequente de distrbio ou embarao, mas o fundamental aqui o fato de que o humor um fenmeno essencialmente mimtico, no porque seja fundamentalmente imitativo (se assim o fosse, todo humor seria pantomima) ou narrativo (assim sendo, o humor estaria inteiramente contido no anedotrio), mas porque produtor de um movimento tanto mental quanto corporal - que adiciona expresso ao conceito (no caso da representao de aspecto) ou ao signo (no caso da representao de efeito), e matria ao objeto (da representao) -, reconfigurando constantemente seu horizonte de sentido atravs do no-sentido (e vice-versa).
227

Ver Koestler, Arthur: The act of creation, Pan Books, London, 1964, pp.28-37.

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Com a mmesis de produo, abrem-se definitivamente os circuitos fechados que aprisionavam sujeitos (da ao) e objetos (do mundo) nos horizontes de empiricidade da mmesis de representao. Se a expresso sempre excede, na representao de aspecto, os limites mais estritos do conceito (assim como excede, na representao de efeito, os limites mais flexveis do signo), a matria igualmente excede constantemente os limites do objeto que se pretende representar. Seja estrita ou flexvel, imitativa ou narrativa, a representao procura sempre inscrever em seus cdigos um duplo excesso: de expresso significante e conceitual, por um lado, e de matria bruta no articulvel ao sentido (portanto, impossvel de ser expressa), por outro. A mmesis de produo, portanto, no nega ou substitui a mmesis de representao, constituindo-se, antes, como sua condio simultnea de possibilidade e de impossibilidade, ou seja, em um circuito aberto de reconfigurao incessante de sujeitos e conceitos, signos e objetos, imagens e aes, atravs da dupla articulao de dois planos distintos. Eis os planos: um plano de expresso que forma modelos, linguagens e cdigos de representao, e um plano de contedo em que a matria a ser representada se apresenta como um fluxo ou campo de variao de intensidades. Obtm-se, assim, uma abertura da mmesis para a experincia histrica concreta, que j no precisa ser pensada a partir de uma mediao do mythos e da representao que projete a mmesis indiretamente sobre o eixo de uma distenso temporal exterior, como em Ricoeur. A mmesis de produo literalmente mmesis praxes, isto , processo mimtico de produo criadora de aes, e no apenas de representao, ou reproduo de um lxico j dado de aes semantizadas de acordo com determinados cdigos de referncia. Isto no implica nenhuma forma de fechamento sobre si mesma, pois, se entendida no sentido produtivo extra-representacional em que nos situamos, a mmesis praxes capaz de reconfigurar, simultaneamente, o plano da representao com seus diversos modos, de um lado, e o plano ou nvel de intensidade prprio matria da representao, por outro. Esta dupla articulao da mmesis de produo (sobre o excesso de expresso que suporta o sentido e sobre o excesso de matria que suporta a representao) desloca tanto o sentido usual do termo mmesis (de uma

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representao de aes ou reproduo de objetos para a sua produo imediata) como o do termo praxes. Com efeito, o objeto da mmesis no mais somente a representao das aes dos homens e dos objetos do mundo como signos, mas a prpria ao mimtica como produo de mundo. Em outras palavras: o objeto da mmesis praxes, entendida como mmesis de produo, a prpria prxis material da mmesis. No se trata mais, portanto, de um objeto representado por um signo a partir de um sentido a que supostamente corresponde, mas de um corpo real que configura este mesmo sentido, com seus signos e seus objetos, a partir do seu excesso a-significante de matria. A mmesis uma notica para alm de toda e qualquer semitica, como o queria Paul Ricoeur, mas esta notica deve ser concebida, sobretudo, como prxis, isto , como uma atividade de reconfigurao material do mundo que imanente matria do mundo, e no apenas como sua representao reflexiva. A mmesis uma atividade do pensamento, mas este pensar um pensar material relativo ao corpo que reconfigura, em seu fazer, tanto os objetos do mundo quanto os signos de sua reproduo imaginria. Por isto no se deve confundir este efeito de produo de mundo com a noo de representao de efeito. Esta ltima diz respeito ao efeito de sentido produzido pela representao no receptor de uma mensagem qualquer, isto , refere-se apenas transmisso indireta e mediada da experincia pela mmesis de representao. precisamente neste nvel ou mbito da atividade mimtica, em que o excesso de expresso (tanto no momento de sua gerao e transmisso quanto no momento de sua recepo) reconfigura os cdigos e modos da representao, que se situa a hermenutica de Ricoeur. J a mmesis de produo, tal como teorizada por Costa Lima, no nega ou suprime a mmesis de representao em suas duas vertentes (de aspecto e de efeito), mas engloba-as como casos especficos de uma atividade mimtica que no se articula apenas no plano simblico da sua expresso formal, pois tambm se organiza no plano real do seu contedo material, vinculando-se direta e imediatamente experincia prtica que os homens tm do mundo e da histria. Nossa hiptese a de que a dupla articulao (de expresso formal e contedo material) que caracteriza a mmesis de produo exige uma

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mimetologia que ultrapasse os quadros semiolgicos da hermenutica e da iconologia, por mais amplos e extensos que a exegese contempornea os considere. No se trata mais de uma rejeio conceitual das propriedades imitativas da figura (abstracionismo vs. figurativismo), nem de uma rejeio do campo representacional como tal, em funo de uma proposta esttica antiartstica. No se pretende negar a representao ou super-la (como se a linguagem pudesse ser substituda pela telepatia ou coisa do gnero), mas sim demonstrar de que modo a atividade mimtica envolve sempre a dupla articulao do plano representacional do sentido (a expresso subjetiva) ao plano material do corpo, que suporta ou anima a expresso (seu contedo objetivo). A perspectiva de uma dupla articulao da atividade mimtica distinta tanto do anti-representacionalismo radical tipicamente modernista, identificado abstrao ou a certo experimentalismo restrito ao campo das artes, como das tentativas mais recentes de expanso do esttico para alm do campo semitico da representao. Isso porque considera simultaneamente as relaes de significao, tanto icnicas como simblicas, articuladas pelo plano de expresso, e as relaes de ordem a-significante e extrarepresentacional que o plano material de contedo apresenta, que no esto submetidas a qualquer exigncia de correspondncia entre significantes e significados, furtando-se ao sentido da expresso e funcionando como possvel fonte de rudo em sua configurao. Fenmenos sociais diversos, como a dana, o jogo ou a guerra, participam dessa ambiguidade prpria atividade mimtica. Sujeito e objeto de sua prpria representao, a mmesis de produo um movimento que desloca e desvia simultnea e minimamente os elementos formais e materiais que reconfigura em seu horizonte de empiricidade, criando linhas de tenso entre estes diversos elementos que a percorrem em todos os nveis e gradaes - de expresso e de contedo, de sentido e de no-sentido. A este movimento inapreensvel a uma concepo exclusivamente imitativa ou narrativa da atividade mimtica, denominamos cinemtica da mmesis, e o seu estudo nos permite reformular as relaes entre imagem, signo e objeto a partir de uma fsica do simulacro que fundamente a

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experincia da mmesis no solo hiltico da matria, como fluxo incessantemente reconfigurado, em suas formas de expresso, segundo vrios nveis ou graus distintos de formalizao:

Une petite transposition suffit aux atomes pour crer Corps igns ou ligneux. Cest comme avec les mots Quand nous dplaons quelque peu les lettres, Nous distinguons expressment ligneux et igns.228

Da mmesis como reproduo de cpias (imitao) ou representao metafrica (narrao), passamos mmesis como produo de metamorfoses duplamente articulada forma da expresso e ao contedo da matria (do gneo ao lgneo, do fogo lenha...). A mmesis de produo subtrai-se aos poderes da metfora atravs da reconfigurao metamrfica, situando-se na dupla articulao de um plano material de variao de intensidades com um plano mental de afeco dos sentidos. Estes planos se reconfiguram incessantemente em um movimento de disjuno ou cinemtica, no qual sua correspondncia nunca total, pois ora se estabelece na imagem que o signo representa, ora se desvanece no simulacro gerado pelo prprio dispositivo mimtico. A cinemtica da mmesis o rastreamento das linhas de reconfigurao que ligam e desligam incessantemente a variao das intensidades afeco dos sentidos (o plano material do contedo ao plano mental da expresso), em formas mais ou menos instveis que se estabelecem apenas na dimenso temporal do devir. A cinemtica da mmesis situa-se, assim, na exata convergncia conceitual entre a mmesis de produo de Costa Lima e o que ele mesmo denomina a esttica anti-representacional de Deleuze. Tal convergncia pode soar, a princpio, problemtica, pois Costa Lima se distancia da radical recusa deleuziana do conceito de representao, na medida em que esta implica a

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Lucrcio, Da natureza (I, 910 e seg.): Vs como podem os mesmo elementos, mudando um pouco, criar fogo e madeira? o mesmo que acontece com as palavras: mudando um pouco os elementos, podemos nomear, com som diverso, madeira e fogo , in OS PENSADORES, Ed. Abril, So Paulo, 1988, p.42. A traduo brasileira, obviamente, no faz jus ao original latino como a francesa.

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rejeio da mmesis como uma atividade inteiramente subsumida na suposta identidade final dos signos com os objetos a que se referem:
No porque a representao de um corpo preterida em favor da experincia da sensao de viver um corpo que se elimina a experincia da mmesis (...) a mmesis no tem a ver com a identidade de um referente, que controlaria o produzido de maneira a faz-lo semelhante a outros objetos nomeveis pelo mesmo referente, seno que se atm a haver no objeto produzido algo passvel de ser reconhecido. Desconjuntado, o referente se converte em referncia. Para elimin-la por completo ser preciso que significao alguma se fixe na mente do receptor (...) que a sensao provocada, pondo entre parnteses qualquer significao mental, seja to mltipla e fluida que o receptor apenas sinta que est defronte de algo de que irradiam intensidades.229

Embora Deleuze reserve termos muito duros ao conceito de mmesis, o carter eminentemente produtivo que Costa Lima atribui a esta em sua acepo originria nos permite aproxim-la da ontologia anti-representacional deleuziana, sem neutralizar seu radicalismo epistemolgico. Deleuze exclui o conceito de mmesis de sua anlise devido ao fato de a mmesis de representao, em sua eterna reproduo da identidade conceitual de signo e objeto, opor-se ao movimento real do devir e apresentar o duplo sob a forma invarivel do mesmo, atrelando a imagem ao signo atravs de uma iconologia ou hermenutica inteiramente decodificveis. Deleuze postula o devir de forma radicalmente anti-metafrica e anti-mimtica, na medida em que identifica a atividade mimtica prpria representao metafrica. Mas a insistncia em um campo de referncia que subjaz prpria ausncia de referentes no lhe de todo alheia, a despeito de suas eloquentes diatribes anti-mimticas. Assim, se a Lgica do Sentido j situava a indecidibilidade estrutural do simulacro entre o signo e seu referente, na Lgica da Sensao que a re-configurao simultnea de um plano formal de expresso (significante) articulado a um plano material de contedo (referencial) passa a ser pensada, sob a tnica do figural. A imagem, para aqum/alm de suas formas figurativas e abstratas, entendida como o produto de uma reconfigurao incessante tanto de seus aspectos ticos (forma da expresso visual, figurativa ou abstrata) como hpticos (contedo material do quadro, marcas, linhas e traos concretos):
Costa Lima, Mmesis: desafio ao pensamento, Ed. Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 2000, pp. 355-356.
229

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como o surgir de outro mundo. Porque essas marcas e traos so irracionais, involuntrios, acidentais, livres, casuais. So no representativos, no ilustrativos, no narrativos. Mas tambm no so significativos nem significantes: so traos a-significantes230.

O prprio Costa Lima aponta aqui para a possibilidade de uma aproximao entre a lgica deleuziana do figural e a sua mmesis de produo. Ambas situam-se em um quadro de expresso (verbal e visual) em que a figura ainda no figurativa e a diferena ainda no est inteiramente circunscrita identidade. Ambas postulam um momento gerativo (para a escrita e para a pintura) em que o motivo literrio/pictrico ainda no narrativo e a narrativa ainda no o motivo da imagem verbal/visual. Desassociar o conceito de mmesis da representao por signos ou conceitos exige, portanto, a desvinculao do conceito de imagem de toda iconologia imitativa ou hermenutica narrativa. O figural produz a imagem como modulao direta da mo ou do instrumento sobre a matria, e no como projeo retrospectiva de uma forma pr-determinada sobre um suporte material pr-definido. Esta operao no exclui a possibilidade de representao visual da figura, como no caso do abstracionismo, pois a atividade de produo mimtica do figural (mmesis de produo) pode transformar os simulacros que emergem constantemente do plano material (de contedo) em figuras visualizveis como formas para a significao Estas podem ser submetidas representao simblica pela ao do significante (mmesis de representao), convertendo-se, por sua vez, em signos visuais inscritos em determinada linguagem. Podemos distinguir, portanto, trs linhas de reconfigurao expressiva da atividade mimtica231: linhas de representao (de aspecto) que visam imitao e reproduo de cpias de um objeto, baseadas na correspondncia estrita da relao significante/significado e na codificao descontnua e discreta do seu signo, com apresentao analgica do objeto por isomorfismo. A imagem aqui entendida como smbolo visual ou alegoria, em que a correspondncia entre forma e contedo, figura e motivo, deve ser
Deleuze, Gilles: Francis Bacon - logique de la sensation, ditions de la diffrence, Paris, p.66. Minha traduo. 231 Para uma aplicao desta tripartio ao campo da literatura, ver 1874 - Trois nouvelles, ou quest-ce qui sest pass?, in Deleuze, Gilles e Guattari, Felix: Capitalisme et schizophrnie Mille Plateaux, Les ditions de Minuit, Paris, 1980, pp. 235-252.
230

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inteiramente decodificada. A conveno subordina a semelhana, assim como o smbolo subordina o cone. Iconografia, sinaltica e informtica produzem tais representaes no plano formal de expresso, e a mmesis de simulao o exemplo perfeito de uma falsa mmesis em que a produo analgica de imagens est inteiramente inscrita nos limites do seu cdigo de formalizao. Linhas de representao (de efeito) que conduzem a narrativa como a representao de um motivo (ou mythos), baseadas na correspondncia flexvel da relao significante/significado e na codificao contnua e analgica do signo, com apresentao do objeto por analogia figurativa ou metafrica (semelhana produtora). A imagem considerada como uma figura em que a correspondncia entre forma e contedo deve ser sujeita interpretao: a semelhana subordina a conveno e o cone sobrepe-se ao smbolo. Iconologia e hermenutica so as esferas de produo de sentido propriamente imagtico no plano formal de expresso, e a fotografia moderna , provavelmente, o melhor exemplo de linguagem eminentemente analgica, isto , propriamente visual, da imagem. Linhas de produo (mimtica) que deslocam e dispersam corpos e formas na sntese disjuntiva de contedo material e expresso formal, ignorando qualquer noo de limite ou de quadro formal para a inscrio codificada de objetos por analogia. A imagem subtrada do simulacro como ndice de uma operao alheia s regras da conveno e da semelhana. A cinemtica situa-se no plano material de contedo que produz simulacros independentemente de qualquer simulao codificvel, e o cinema nos permite pensar esse nvel subterrneo da mmesis a partir de um dispositivo que no pode mais se reduzir aos seus aspectos puramente imitativos, narrativos, ou mesmo, visuais. A cinemtica da mmesis nos permite, portanto, repensar o cinema como um dispositivo mimtico que abarca todas as possveis formas cinematogrficas de linguagem (gneros e estilos), com todos os seus meios possveis de expresso (visuais, verbais, sonoros), sem ser determinado por nenhuma delas. Para superar a semiologia do cinema, no entanto, a mimetologia necessita de uma pragmtica da experincia cinematogrfica que

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d conta daquilo que, no filme, participa mimeticamente desta experincia sem se confundir com os signos de sua representao.

Pragmtica da experincia cinematogrfica J vimos, no primeiro captulo, como Deleuze, em seus livros sobre o cinema, articula a imagem e o tempo de forma resolutamente norepresentacional, remetendo o signo do tempo narrado ao imaginrio da representao cinematogrfica e vinculando o controle intervalar do instante a um plano propriamente cinemtico de durao do evento flmico, nocondicionado pelas formas consagradas de representao cinematogrfica do tempo e da histria. Na medida em que a questo do estatuto ontolgico da imagem e de suas relaes com a visualidade nos remete disjuno entre o plano cinemtico da durao e o plano cinematogrfico da representao do tempo, isto , sua expresso narrativa simblica, todo o problema das relaes entre a mmesis cinematogrfica e a analogia como pensamento mimtico deve ser repensado. Trata-se de conceber um pensamento analgico capaz de subtrair-se fora icnica do significante visual, e de uma cinemtica da mmesis em que a visualidade apenas um dos muitos planos incessantemente re-configurados pela experincia mimtica. A anlise deleuziana no resulta, porm, de uma aplicao arbitrria e esquemtica de um suposto modelo bergsoniano histria do cinema, mas sim de uma reavaliao ontolgica do estatuto do tempo atravs da noo do devir, desvinculando durao e narrativa para revelar o plano material do evento, aliada a uma reavaliao ontolgica do estatuto da imagem atravs da noo do figural, desvinculando movimento e visualidade para revelar o simulacro como contedo cinemtico do plano cinematogrfico. Para Deleuze, o cinema reorganiza o material a-significante recolhido no mundo de maneira significante, mas no necessariamente narrativa. A narratividade assume uma funo sgnica derivada: A narrativa uma consequncia da apario das imagens em si mesmas e em suas combinaes diretas, nunca um dado.232 Se as grandes formas narrativas baseiam-se em
Deleuze, Gilles: Cinma 2 Limage-temps, Les ditions de Minuit, Paris, 1985, p.40. Minha traduo.
232

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esquemas sensrio-motores, cada vez mais elaborados, de encadeamento espacial, projetando-se sobre uma dimenso temporal universal, abstrata e uniforme cuja medida conferida pela montagem233, novas formas de expresso cinematogrfica distendem e subvertem tais esquemas, deslocando gradativamente a nfase narrativa do movimento do objeto para a durao do plano234. Da a necessidade de uma pragmtica capaz de abarcar a experincia cinematogrfica para alm da questo da imagem, em um ensaio de classificao das imagens e dos signos235 a ser estabelecida em relao a qualquer tipo de imagem236 e em que os signos tambm se reconfiguram medida que as imagens agem e reagem umas sobre as outras, no plano asignificante da matria em movimento:
A imagem-movimento a prpria matria, como o demonstrou Bergson. uma matria no formada linguisticamente, embora o seja semioticamente, e constitui a primeira dimenso da semitica. Com efeito, as diferentes espcies de imagens que se deduzem necessariamente da imagem-movimento (...) so os elementos que fazem desta matria uma matria sinaltica. E os signos, considerados em si, so os traos de expresso que compem essas imagens, combinando-as e recriando-as sem cessar, portados ou carregados pela matria em movimento.237

Se uma pragmtica da experincia cinematogrfica no pode excluir a grande complexidade de reconfiguraes semiticas que uma imagem capaz de articular, tanto a partir de sua iconicidade potencial quanto atravs dos traos espao-temporais que apresenta em sua indicialidade, deve avanar para alm de uma mera taxonomia esttica e tipolgica dos signos no cinema, demonstrando sua articulao recursiva a toda e qualquer experincia real ou mental. Deleuze desenvolve esta pragmtica a partir da semitica de Peirce e sua tripla tricotomia, articulada em dois eixos ou planos. O primeiro diz respeito s fases do processo de significao ou semiose (representmen, objeto,
233

interpretante),

enquanto

segundo

refere-se

categorias

Cest le montage lui-mme qui constitue le tout, et nous donne ainsi limage du temps (...) le temps est ncessairement une reprsentation indirecte, parce quil dcoule du montage qui lie une imagemouvement une autre . Idem, p. 51. 234 (...) Le mouvement ne doit pas tre peru dans une image sensori-motrice, mais saisi et pens dans un autre type dimage. Limage-mouvement na pas disparu, mais nexiste plus que comme la premire dimension dune image qui ne cesse de crotre en dimensions. Idem, p. 34. 235 Cinma 1 Limage-mouvement, Les ditions de Minuit, Paris, 1983, p. 7. O grifo meu. 236 Peirce part de limage, du phnomne ou de ce qui apparat , in Cinma 2 Limage-temps, Les ditions de Minuit, Paris, 1985, p. 45. 237 Idem, p.49. Minha traduo.

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fundamentais de toda e qualquer experincia (terceiridade, secundidade, primeiridade). Em Peirce, as tradicionais noes estticas de significante, significado e referncia so substitudas por uma semitica recursiva que postulada em termos puramente lgicos e formais. A semiose descrita, a partir de sua prpria consistncia interna, como um processo em que algo, sob certo aspecto ou de algum modo, representa alguma coisa para algum238. Neste processo tridico, um representmen postulado como condio de possibilidade para a significao. Este o termo necessariamente primeiro de uma relao que tambm implica como termos necessrios o objeto da representao (termo segundo) e um interpretante dos seus possveis significados (termo terceiro). Assim, o primeiro termo de um possvel processo de significao o representmen, que denotar um objeto (segundo termo) para um possvel interpretante (terceiro termo) que poder, por sua vez, tornar-se o representmen do mesmo objeto para outro interpretante possvel, recursivamente. Um signo, por outro lado, definido como um representmen que realiza efetivamente a denotao de um objeto para uma constelao de possveis interpretantes: Um signo um representmen do qual algum interpretante a cognio de certo esprito.239 O processo de semiose envolve, assim, uma pragmtica da experincia em que o representmen, como possvel incorporador de significados, remetido a um plano ntico de representamina, entendidos como entes primeiros quaisquer, anteriores a qualquer significao: Um signo um representmen cujo interpretante um esprito. Possivelmente, haver representamina que no sejam signos.240 Se o representmen, em sua primeiridade pr-significante, mero trao ou qualidade ainda no associada denotao de um objeto, como signo sempre representmen de um objeto para um interpretante. J o interpretante nunca se confunde com o intrprete ou com a atividade de interpretao, pois equivale ao signo enquanto terceiro termo de uma relao tridica da qual o representmen o primeiro termo e o objeto, o segundo.
Peirce, Charles S.: Semitica e filosofia textos escolhidos, Ed. Cultrix, So Paulo, 1975, p.94. Peirce, Idem, p.100. Ver tambm, Pinto, Julio: 1,2,3 da Semitica, Ed. UFMG, Belo Horizonte, 1995, p.46. 240 Peirce, Idem, p. 115.
238 239

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Trata-se de uma tricotomia categorial da experincia: deve-se compreender o terceiro termo no apenas como o sucessor dos dois primeiros, mas como seu gerador, de tal forma que o terceiro sempre os conter em si e o segundo sempre conter o primeiro. O signo propriamente dito s pode se manifestar em uma relao genuinamente tridica:
O terceiro , na verdade, a conexo entre a qualidade e o fato, entre o primeiro e o segundo. Assim, o princpio um primeiro, o fim um segundo, e o meio um terceiro (...) considerar algo como um terceiro, portanto, considerar esse algo como um signo.241

A dupla articulao das trs categorias da experincia s trs fases do processo de significao permite a obteno de uma semitica combinatria dividida em trs ramos de estudo (gramtica, lgica e retrica) que geram recursivamente dez classes de signos, conforme o quadro abaixo242: Categorias da 1 (gramtica) Qualisigno 2 (lgica) cone 3 (retrica) Rema

experincia/Semiose Representmen (primeiro) Objeto (segundo) Interpretante (terceiro)

Sinsigno

ndice

Dicisigno

Legisigno

Smbolo

Argumento

Segundo Peirce, a gramtica semitica uma gramtica pura ou especulativa243. Trata-se de pensar o fundamento do processo de significao sem nenhuma referncia a seus possveis objetos, para demonstrar como um representmen pode ser capaz de incorporar um significado qualquer para um possvel interpretante. A primeiridade, entendida como uma categoria da experincia, apresenta o signo como pura qualidade, como mera concretude ou como lei abstrata, sem ainda referi-lo aos possveis objetos de sua
Pinto, Julio: 1,2,3 da Semitica, Ed. UFMG, Belo Horizonte, 1995, p. 57-58. Ver as dez classes de signos em Peirce, C.S.: Idem, pp. 93-95 e tambm Pinto, Julio: Idem, p. 59. 243 Peirce, Idem, p.94.
241 242

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denotao. Assim, um qualisigno apenas uma possibilidade de significao ainda no efetivada, idias ou sensaes entendidas como pura intuio no elaborada pela mente ou pelos sentidos. Para efetivar-se, um qualisigno deve necessariamente manifestar-se em um sinsigno qualquer, ou seja, em um objeto ou acontecimento real que pode assumir, ou no, valor de signo para um interpretante qualquer. Por fim, certos sinsignos (embora no todos) acabam por assumir valor de lei para certos interpretantes, ou seja, assumem os mesmos significados possveis nas reatualizaes concretas de seus representamina. Quando um sinsigno regido por um legisigno qualquer, suas sucessivas reatualizaes so denominadas rplicas do legisigno em questo244. Cabe lgica semitica a tarefa de mapear epistemologicamente as relaes de denotao que os signos podem estabelecer com os seus objetos: trata-se da cincia formal das condies de verdade das representaes.245 S encontramos a tricotomia cone/ndice/smbolo quando o processo de significao se confronta com a exterioridade objetiva da experincia. De fato, so as formas lgicas de apario dos signos, em sua relao de denotao com os objetos que representam, sem que se levem em conta ainda as possveis conotaes que um mesmo signo pode apresentar para diferentes interpretantes. A tricotomia categorial da experincia repensada aqui no a partir de uma gramtica intrnseca ao processo de significao, mas em sua necessria relao com os objetos da experincia. Isso confere semitica peirceana um carter epistemologicamente mais aberto quilo que escapa representao do que as semiologias de corte mais estruturalista. Fundamental aqui a categoria de secundidade:
Qualquer coisa um segundo na medida em que existe, pois existir significa entrar em relao com outro. Em outras palavras, para existir, algo deve ser um objeto para algum sujeito, o que significa que algo um segundo enquanto participante de uma relao didica 246.

Em relao experincia cinematogrfica, importa salientar aqui de que modo tal tricotomia no se deixa necessariamente determinar pela questo da imagem ou da visualidade, estando vinculada emergncia efetiva de
Idem, p. 100. Peirce, Idem, p. 95. 246 Pinto, Julio: 1,2,3 da Semitica, Ed. UFMG, Belo Horizonte, 1995, p. 47.
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qualquer tipo de signo ou de significao, visual ou no, ou seja, aos sinsignos em geral. Quanto retrica semitica, esta se ocupa precisamente das formas de encerramento do circuito semitico na representao, determinando os graus de preciso com que um signo capaz de informar seus interpretantes acerca de determinado objeto. Rema, proposio e argumento percorrem recursivamente a tricotomia categorial da experincia, da idia mais vaga que se pode ter ou expressar acerca de uma experincia qualquer (o rema ou funo proposicional), passando por proposies relativas a determinados objetos especificveis da experincia (o dicisigno ou proposio), at a formulao de leis abstratas sobre objetos genricos de experincias hipotticas (argumentos) que podem, por sua vez, ser dedutivos, indutivos ou abdutivos. Embora ciclicamente recursivo, o processo de semiose no necessariamente fechado ou circular. Eis o porqu de a tabela semitica de Peirce no ser apenas uma taxonomia geral dos signos. Se a forma geral da representao sempre tridica, esta, entretanto, nunca considerada como dada, pois seu horizonte de referncias se modifica constantemente a partir de uma multiplicidade infinita de representamina potencialmente significantes. precisamente esse carter probabilstico da semitica peirceana que permite sua aplicao consistente ao problema das relaes entre as imagens e os signos. Se a terceiridade se apia nas diversas possibilidades cognitivas que um signo assume para seu(s) interpretante(s) e a secundidade est baseada na exterioridade do objeto em relao ao seu signo, a primeiridade
(...) aquilo que est mais prximo, em termos de signo, do objeto ao qual o signo se refere. Em outras palavras, o primeiro aquilo que est mais prximo do continuum no qual o signo vai inscrever sua diferena 247.

O signo como representmen, isto , como entidade objetiva do mundo, situa-se no mesmo plano material dos objetos que representa: um signo tem dois objetos, seu objeto como representado e seu objeto em si mesmo.248 No h um horizonte de referncias pr-determinado a partir do qual
247 248

Pinto, Julio: Idem, p. 42. Peirce, Idem, p.143.

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interpretar os signos como cones, ndices ou smbolos. , antes, o prprio horizonte de referncias que pode ou no ser imantado pelo processo de semiose, modificando-se objetivamente de acordo com os prprios interpretantes que gera, em um processo auto-referencial que se aproxima da idia de mmesis de produo tal como exposta por Costa Lima. Alm disso, se a passagem da primeiridade secundidade ressalta a ambivalncia do estatuto ontolgico do objeto no processo de semiose, a passagem da secundidade para a terceiridade pe em xeque a concepo tradicional de cdigo como uma combinatria fechada de regras e elementos:
Em sua grande teoria semiolgica, Peirce define, a princpio, os cones pela semelhana e os smbolos, por uma regra convencional. Mas ele reconhece que os smbolos convencionais comportam cones (em virtude de fenmenos de isomorfismo), e que os cones puros extravasam largamente a semelhana qualitativa, e comportam diagramas. Mas o que um diagrama analgico por oposio a um cdigo digital ou simblico, difcil de explicar.249

Pode-se afirmar, portanto, que a semiose de Peirce implica a representao sem garanti-la, j que sua recursividade apresenta a possibilidade permanente de degenerao do terceiro em segundo e do segundo em primeiro, ou seja, da gerao de hipossemas (hipo-cones e subndices)250 que no chegam a se constituir como rplicas de legi-signos, smbolos ou argumentos, pois no chegam a representar um objeto para um interpretante, sendo considerados apenas em si mesmos. Da o fato de que no se possa falar em cones e ndices propriamente ditos, mas somente em signos icnicos e signos indiciais, ou seja, em representaes baseadas na semelhana ou na contiguidade, ao mesmo tempo em que tal raciocnio pressupe uma primeiridade da semelhana e da contigidade como qualidades em si do representmen, isto , do signo entendido como objeto em sua realidade material sensvel. nesta oscilao hipossmica entre o primeiro e o segundo, entre representmen e objeto, que se localiza a noo peirceana de diagrama analgico (ou sinsigno icnico), obtida a partir da aplicao recursiva da idia de cone categoria da primeiridade. Segundo Peirce, h trs tipos de hipoDeleuze, Gilles, Francis Bacon - logique de la sensation, ditions de la diffrence, Paris. pp.75-76. Minha traduo. 250 Ver Pinto, Julio: 1,2,3 da Semitica, Ed. UFMG, Belo Horizonte, 1995, pp.19-20 e Peirce, Charles S.: Semitica e filosofia textos escolhidos, Ed. Cultrix, So Paulo, 1975, pp. 115-126.
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cone que, considerados em si mesmos, escapam a qualquer tipo de significao propriamente dita, icnica ou simblica. O cone como qualissigno ou imagem uma intuio no expressa, evanescente e sem forma, que ainda no se refere a nenhum objeto de denotao. Trata-se de uma sensao (de ordem no necessariamente visual) que se produz na imediaticidade pr-significante do representmen, ou seja, no plano material do simulacro251. J o cone como sinsigno o diagrama propriamente dito, a expresso direta de uma relao analgica (no sentido no-metafrico do termo) entre dois objetos distintos que, por uma semelhana fortuitamente produzida, podem ser semiotizados por um terceiro objeto (o interpretante) ou no. Apenas o cone entendido como legi-signo, isto , a metfora, pode inscrever a imagem no circuito semitico da representao (propriamente icnica ou totalmente simblica), gerando diagramas e figuras por analogia metafrica, isto , pela produo codificada de semelhanas interpretveis atravs de um cdigo/repertrio de signos:
(...) dizemos que a semelhana produzida quando ela aparece bruscamente como o resultado de relaes totalmente distintas daquelas que ela deve reproduzir: a semelhana aparece ento como o produto brutal de meios no-semelhantes. (...) tornar semelhante por meios no-semelhantes. Neste ltimo tipo de analogia, a semelhana sensvel produzida, mas, em vez de o s-lo simbolicamente, ou seja, por intermdio do cdigo, ela o sensualmente, pela sensao. a este ltimo tipo eminente, em que no h semelhana primria ou cdigo preliminar, que se deve reservar o nome de analogia esttica, igualmente no figurativa e no codificada 252.

Devemos distinguir a analogia metafrica, icnica ou representacional, que submete a imagem figurao atravs da semelhana, do diagrama analgico, que produz formas para a expresso a partir da emergncia de um plano material de contedo a-significante. O diagrama, entendido como um campo dialgico e relacional singular que traa linhas de fora e delineia movimentos constantes entre os planos de reconfigurao formal e material da imagem, apresenta um carter analgico sem submeter-se semelhana, subtraindo-se aos cdigos representacionais que capaz de gerar. O diagrama no simples projeo de um plano sobre o outro, mas transduo de um
Sobre as relaes entre qualisigno, imagem e simulacro, ver Pinto, Julio: Idem, pp.26-27. Deleuze, Francis Bacon - logique de la sensation, ditions de la diffrence, Paris, p.75. Minha traduo.
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plano em outro. Eis porque a analogia aqui no meramente metafrica, mas metamrfica, operando a dupla articulao de contedo e expresso, matria e forma, sem a presena de modelos formalizados e consistentes para a sua reproduo. So as linhas e traos que o diagrama produz em sua incessante reconfigurao do plano de contedo que se constituem na cinemtica da mmesis ou, em termos deleuzianos, no figural. O diagrama analgico quase-imagem, pois est aberto para a iconicidade propriamente analgica e para a simbolizao figurativa do cdigo, mas tambm quase-objeto, na medida em permanece entranhado na materialidade que o conforma. No se trata aqui de um processo de modelizao da imagem pelo objeto ou vive-versa, mas de sua modulao recproca. A imagem como figura no , pois, simplesmente reproduzida a partir de certos cdigos formais de representao. Fulgura, antes, no prprio devir metamrfico que conjuga disjuntivamente a forma de sua expresso (quase-imagens) ao contedo de sua matria (quase-objetos). Um bom exemplo cinematogrfico desta modulao ciclicamente recursiva das imagens pelos signos e vice-versa provm do filme Kingdom of Heaven (Cruzada, 200?), de Ridley Scott. Trata-se de um plano curto, de uns cinco segundos, que percorre de modo contnuo a tabela semitica de Peirce, desdobrando-se precisamente de acordo com sua lgica dedutiva253. Um brilho intenso e desfocado, que ocupa a totalidade da tela (e que logo se percebe provir do sol), recua diante dos olhos do espectador em um movimento lento e contnuo de zoom out, revelando uma cruz levada por um grupo de cavaleiros cristos em sua travessia do deserto. Este plano comea como um qualisigno, que a ofuscante sensao de brilho em si mesma, antes de ser decodificada, e que se materializa em um sinsigno icnico que figura, ainda desfocado diante de nossos olhos, uma forma vagamente geomtrica que no se define plenamente como figurativa ou abstrata o prprio diagrama analgico como que flagrado por um timo de segundo. O crucial momento de definio do foco gera um sinsigno indicativo remtico, que aponta para a forma que reflete o brilho sem ainda nome-la. A combinao da sensao de brilho com a forma de um objeto qualquer produz um sinsigno dicente do brilho refletido
Para os dez tipos de signo, ver Peirce, Charles S.: Semitica e filosofia textos escolhidos, Ed. Cultrix, So Paulo, 1975, pp.105-109.
253

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por um objeto, que pode ser decodificado como o legi-signo icnico de uma cruz brilhante. Ao final do movimento de zoom out, fixamos nossa ateno na cruz no mais como simples rplica do legi-signo /cruz brilhante/, mas como aquela cruz determinada, que reflete o brilho do sol em determinada situao, ou seja, como um legi-signo indicativo remtico de que se carrega uma cruz em determinado lugar com determinada finalidade. O sentido desta ao um legi-signo indicativo dicente de que um grupo de cruzados est em misso, e a noo geral de cruzada, que intitula o filme em sua verso brasileira, expressa aqui como o smbolo remtico (o substantivo comum /cruzada/) que imanta a narrativa. A relao deste plano com os planos anteriores e posteriores permite ao espectador decodific-lo, enfim, como um smbolo dicente ou proposio ordinria de que aquela cruz especfica carregada por aqueles cavaleiros naquele lugar e naquele momento preciso da narrativa. Com isto, apenas o argumento propriamente dito, isto , o smbolo de uma proposio geral, no est contido neste plano, muito embora possa facilmente ser da deduzido, sob a frmula: Todos os cavaleiros que portam uma cruz so cristos/esse cavaleiros portam uma cruz/esses cavaleiros so cristos. De maneira geral, os argumentos indutivos e abdutivos so muito mais utilizados pelo cinema do que os argumentos dedutivos, pois multiplicam o nmero de possibilidades provveis de significao e instigam a ateno e a curiosidade do espectador, embora haja vrios exemplos possveis de encadeamento cinematogrfico de argumentao dedutiva. Um dos seus exemplos mais eloquentes talvez seja o curta-metragem Ilha das Flores, de Jorge Furtado (198?). Em sua articulao de uma ontologia material da imagem e do tempo (Bergson) com uma semitica capaz de abarcar a expresso norepresentacional (Peirce), Deleuze pensa o dispositivo cinematogrfico como um dispositivo analgico de modulao simultnea e recproca da matria forma e do contedo expresso. Seu conceito de imagem no est mais necessariamente submetido s codificaes icnicas e simblicas que necessariamente a determinam como um legi-signo (isto , como legiferante do sentido de uma viso ou de uma metfora) e no mais exclusivamente visual (sem tornar-se por isso completamente abstrato ou metafrico), pois se

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embasa nas propriedades figurais do diagrama analgico que, consideradas em si mesmas, podem se aplicar a qualquer meio material de expresso e no conduzem necessariamente estabilizao do processo de significao. Deleuze postula uma zeroidade pr-significante da imagem entendida como matria, isto , como o plano de um contedo material prvio a qualquer inscrio de traos ou linhas de expresso254. A imagem-percepo situada por Deleuze nesse plano, enquanto suas derivaes (imagem-afeco, imagem-ao e imagem-relao) correspondem tricotomia categorial da experincia em Peirce. Assim, se a primeiridade repousa sobre a iconicidade analgica da imagem, correspondendo imagemafeco em sua apreenso sensvel e no-intelectualizada do objeto, a secundidade corresponde ao carter indicial da imagem e imagem-ao, com seu jogo de aes e reaes sucessivas de um objeto sobre o outro. A terceiridade corresponde imagem-relao, em que a imagem devm smbolo ao representar um signo para outro signo. Mas como Deleuze tambm prev estgios intermedirios de passagem entre estes trs tipos de imagemmovimento (a imagem-pulso e a imagem-reflexo), alm de deduzir trs tipos diferentes de signo por tipo de imagem (um signo gerativo e dois signos antitticos de composio), acaba por desdobrar e aprofundar a tabela semitica de Peirce, deduzindo novos casos ou tipos de relao significante, modificando o sentido e a funo de outros. Pode-se resumir o resultado geral da dupla articulao entre a semitica de Peirce (plano de expresso) e a ontologia da imagem de Bergson (plano de contedo) da seguinte forma 255: o grau zero a prpria matria em movimento e corresponde potncia a-significante do simulacro. Apenas quando esta recursivamente modulada na dupla articulao de contedo e expresso, pode ser descrita como imagem-percepo {dicisigno, reuma, fotograma}, isto , como a percepo de uma percepo apta a gerar distintas sries de signos conforme a natureza das relaes que estabelece com outras imagens. Estas relaes so geradas (ou traadas) de acordo com a tricotomia categorial da experincia em Peirce: primeiridade da imagem-afeco {cone de qualidade, cone de potncia, qualisigno} corresponde a representao
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Ver Deleuze, Gilles: L'Image-Temps, Les Editions de Minuit, Paris, 1985, p.47. Os signos gerados por cada tipo de imagem-movimento aparecem entre colchetes.

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icnico-analgica dos objetos do mundo, enquanto a imagem-pulso {dolos, fetiches, sintomas} intermedia a passagem gradativamente contnua para a secundidade da imagem-ao {sinsigno, ndice, trao} como representao analgico-metafrica de um myhtos ou intriga. Finalmente, a imagemreflexo {figura de atrao, figura de inverso, discurso} permite a passagem para a terceiridade da imagem-relao e suas convenes representacionais marcadas por figuras abertamente simblicas ou alegricas {marca, destaque, smbolo}256. Deduzem-se, assim, dezoito elementos e uma vasta combinatria de imagens e de signos, que no esgota em absoluto o alcance da articulao Bergson/Peirce que Deleuze prope, pois no se trata de uma taxonomia fechada de signos exclusivamente visuais, mas de uma lgica semitica aplicada ao conceito bergsoniano de imagem, isto , imagem como matria em movimento ou imagem-movimento. Esta lgica no se constitui como uma semitica fechada porque gerativa, ou seja, porque postula a constante modulao do signo pela imagem e da imagem pelo signo, ou, em outras palavras, de um plano material de contedo (a imagem como um contedo material aqum da representao visual) por um plano mental de expresso (o signo como expresso de uma rede cognitiva de relaes mentais) e viceversa. No se pode, portanto, compreender o componente gerativo da lgica semitica como a aplicao prtica de uma espcie de linguagem universal do pensamento la Witgenstein, o que faria da pragmtica o mero campo emprico de constatao da validade epistemolgica das relaes estabelecidas por um signo. Trata-se de pensar uma lgica semitica propositalmente incompleta, na medida em que constitutivamente aberta constante modulao do pensamento pelo mundo (expresso vs. contedo) e vice-versa. Neste processo recproco de modulao, tanto novos tipos de imagem quanto novas possibilidades de significao podem ser gerados, e por isto que a anlise deleuziana no se esgota neste ponto e passa a demonstrar como a imagem-tempo (e seus signos) emerge a partir das formas esttica e historicamente consagradas da imagem-movimento: Por que Peirce
256

Ver Deleuze, Gilles: L'Image-Temps, Les Editions de Minuit, Paris, 1985, especialmente as pp.45-50.

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pensa que tudo termina com a terceiridade, com a imagem-relao, e que no h mais nada alm?257 O modo estritamente gentico com que Deleuze revisita a histria do cinema pressupe sempre a possibilidade de se traar o diagrama abstrato da prpria mmesis cinematogrfica, entendida como a expresso mais avanada da prpria atividade mimtica como tal. Se a teoria do cinema necessita de uma cinemtica da mmesis, sua histria deve se constituir, necessariamente, como uma mimetologia prtica em que a prpria temporalidade se revela como o objeto ltimo da experincia cinematogrfica. Deleuze reconhece aqui certa hesitao do prprio Peirce em relao ao carter notico de sua lgica semitica 258, isto , ao fato de que no se trata de construir um regime universal de signos ou da significao, mas sim de apreender pragmaticamente o processo de semiose a partir das relaes probabilsticas instveis e concretas que o pensamento pode produzir entre representamina, objetos e interpretantes do mundo. Isto implica negar a possibilidade de uma linguagem natural ou universal do cinema, sem negar o fato de que diferentes tipos de linguagem (verbal, visual ou musical) esto presentes no espetculo cinematogrfico. O componente gerativo do dispositivo cinematogrfico potencialmente produtor de mltiplas linguagens e sentidos, pois
(...) um autor de filmes no dispe de um dicionrio, mas de uma possibilidade infinita; ele no saca os seus signos (...) de uma cartola, ou de um saco, mas do caos em que estes so apenas simples possibilidades ou sombras de comunicao mecnica e onrica. 259

Esta era j a posio do poeta/cineasta Pasolini, que polemiza abertamente com os estudos semiolgicos de Metz e Umberto Eco em LExprience hrtique, livro fundamental para a compreenso das posies de Deleuze acerca das relaes entre semitica e cinema. Para Pasolini, se os objetos (ticos e acsticos) de um filme foram diretamente retirados do mundo, so objetos reais do mundo e, portanto, s se pode falar em linguagem cinematogrfica se esta for identificada ao prprio mundo real das coisas. A
Idem, p.49. Minha traduo. Peirce naurait donc pas maintenu assez longtemps sa position de dpart, il aurait renonc constituer la smiotique comme science descriptive de la ralit, Idem, p.46. 259 Pasolini, Pier Paolo: Lexprience hrtique langue et cinma, Payot, Paris, 1976, p.138. Minha traduo foi feita a partir da verso francesa.
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potica do filme a cinemtica das coisas, entendidas em seu sentido mais imediato e pragmtico, j que a significao postulada como o resultado derivado de um processo no lingstico (embora semitico) de produo de sentido: o cinema entendido como um cinema de poesia capaz de romper os limites estritamente representacionais da narrativa cinematogrfica convencional. Trata-se de uma potica da mmesis cinematogrfica identificada ao discurso indireto livre. A partir da mobilidade virtualmente infinita da cmera cinematogrfica - verdadeiro shifter dos diversos pontos de vista e instantes de uma ao -, Pasolini extrai sua aproximao entre o discurso indireto livre literrio e o cinematogrfico, pois a ambiguidade inerente ao ponto de visto narrativo da cmera (ora subjetivo ora objetivo, ora ambos ao mesmo tempo, ora nenhum dos dois) j est pressuposta em sua relativa excluso do cinema clssico-narrativo tradicional. O cinema de poesia moderno apenas desvela uma potencialidade inerente ao cinema como dispositivo mimtico: a de uma sntese disjuntiva em permanente mudana da primeira para a terceira pessoa, do sujeito para o objeto e do alto para o baixo, em termos sciolingusticos. A suposta ingenuidade semiolgica desta posio rigorosamente sustentada por Deleuze a partir da pragmtica de Peirce: o potencial potico do cinema o potencial propriamente semitico de um dispositivo mimtico maldito, capaz de modular diretamente o contedo material do mundo para re-configurar suas formas de expresso, sem a necessria inteno explcita de produzir sentido a partir de semelhanas ou metforas pr-codificadas. Em vez de referir-se histria do cinema apenas a partir de sua logicidade interna (como o seu componente gerativo), o componente transformacional desta pragmtica deve, portanto, pensar o cinema em suas relaes com a histria, ou seja, no s como mmesis, mas, sobretudo, como prxis. Passa-se ento da mmesis praxeos, tal como pensada por Ricoeur, ao cinema como uma prxis da mmesis em que o seu prprio advento histrico como um dispositivo mimtico deve ser analisado em funo dos seus efeitos sobre a passagem do tempo e a experincia da histria. Para que a dupla articulao de expresso e contedo permita uma abordagem simultnea do componente gerativo da

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histria do cinema e do componente transformacional que preside a suas relaes com a histria, uma pragmtica da experincia cinematogrfica deve ser capaz de repensar esta dupla articulao a partir de uma discusso da noo de dispositivo, desvinculando-a do conceito de modelo. Coerente com sua recusa apriorstica do conceito de mmesis, Deleuze prefere usar o conceito de diagrama analgico (semiologicamente mais tcnico e, portanto, menos carregado de uma tradio artstica e esttica que insiste em inscrever a atividade mimtica no duplo registro da imitao e da narrativa) para pensar o modo como as imagens e os signos, no cinema, se metamorfoseiam incessantemente na dupla articulao - modular e disjuntiva - de contedo e expresso. Considerado em sua singularidade especfica, o diagrama denominado por Peirce sinsigno icnico260 - o anlogo por semelhana produzida, no metafrica. Sua capacidade de modular e transduzir um plano por outro em um nvel pr ou mesmo a-significante determina o carter no lingustico do dispositivo cinematogrfico, pois o componente gerativo de todo e qualquer filme no est subordinando a um ou mais cdigos representacionais nem a uma suposta hierarquia ou hibridao de cdigos, muito menos a um suposto cdigo universal espera de decifrao - mas sim a um componente de ordem mais geral e abstrata, que deve presidir gerao de todo e qualquer filme, seu componente diagramtico. Eis o verdadeiro especfico flmico da experincia cinematogrfica, que no (nem nunca foi) exclusivamente visual ou fotogrfico, nem imaginrio nem significante, embora mimtico, cinemtico e analgico. Embora a lgica gerativa dos signos esteja suficientemente demonstrada pelos dois volumes dedicados por Deleuze ao assunto (Cinema 1 e 2), seu carter notico de abertura para um horizonte de referncias exterior a qualquer modelo de representao (componente transformacional) s embrionariamente desenvolvido no final do segundo volume261. Com isto, o componente diagramtico que subjaz aos dois primeiros componentes - e que permite articular o contedo material da imagem (Bergson) expresso
Ver Peirce, Charles S.: Semitica e filosofia textos escolhidos, Ed. Cultrix, So Paulo, 1975, p.105. Ver Deleuze, Gilles: L'Image-Temps, Les Editions de Minuit, Paris, 1985, La pense et le cinma , pp.
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mental do signo (Peirce) - permanece como um ponto ainda mal compreendido da teoria do cinema em Deleuze. A maior parte de seus crticos e comentadores tende a enfatizar um ou outro dos plos deste diagrama, ora atribuindo-lhe um bergsonismo ingnuo que tende a ignorar a incontornvel presena do signo e da representao no cinema262, ora considerando o arcabouo semitico proveniente de Peirce como um circuito representacional fechado, capaz de submeter ao signo visual a imagem cinematogrfica e reestetizar a semitica como linguagem artstica263. A imagem cinematogrfica percorreria uma trajetria ascendente (da primeiridade terceiridade e alm) em que o processo de semiose subordinaria todos os objetos possveis (reais ou imaginrios, materiais e mentais) a seus prprios fins. Como o circuito semitico de Peirce pode, evidentemente, ser interpretado desta forma, permaneceramos ainda refns de uma viso estetizante do cinema como uma expresso fundamentalmente artstica (mesmo quando no lingstica), embora definitivamente desembaraados da representao mimtica como cpia icnica ou metfora narrativa, assim como de uma noo exclusivamente visual do que a imagem. A prpria estrutura dos livros sobre o cinema de Deleuze responsvel, em grande medida, por esta falsa impresso de um sistema circular fechado, j que no oferece uma exposio completa da pragmtica de Peirce e de seus componentes. Por necessidades internas de sua prpria forma gentica de exposio, Deleuze tende a privilegiar as grandes obras e autores da histria do cinema, ou seja, os filmes que potencializam mais intensamente o cinema como um dispositivo gerador de signos, e os estilos e gneros que evidenciam mais claramente as transformaes histricas do cinema como um dispositivo mimtico. H uma necessidade evidente de selecionar e destacar, a partir da imensa variedade de filmes produzidos desde o incio da histria do cinema, os momentos mais avanados ou emblemticos dos seus desdobramentos estilsticos, sobretudo no segundo volume, que dedicado imagem-tempo e aos modernismos cinematogrficos. A grande massa medocre de filmes
Este o caso de Mary Ann Doane em seu j comentado Emergence of the Cinematic Time, em que o papel das teorias de Peirce no trabalho de Deleuze sequer discutido, embora Ann Doane dedique um captulo inteiro quele e critique Deleuze em vrias oportunidades por sua aplicao teleolgica das idias de Bergson histria do cinema. 263 Caso, por exemplo, de Rancire, Jacques: La Fable Cinmatographique, Ed. du Seuil, Paris, 2001.
262

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medianos que o cinema clssico-narrativo da imagem-movimento produziu (e ainda produz at hoje) seria, assim, a vil da experincia cinematogrfica como expresso mxima das possibilidades artsticas do dispositivo. A questo central aqui, no entanto, no esttica, mas sim poltica, como o prprio Deleuze explicita, em sua crucial referncia ao trabalho de Paul Virilio264. Pois justamente a medianidade esteticamente decepcionante do filme medocre que melhor desvela o componente diagramtico do dispositivo cinematogrfico, em suas relaes com a histria mais ampla em que se insere. Enquanto a histria do cinema como arte pode se contentar com uma semitica concreta do filme (componente gerativo) somada a uma semitica abstrata que permita re-situar as questes de gnero, autoria e estilo em uma esttica propriamente cinematogrfica (componente transformacional), a teoria do cinema como dispositivo mimtico necessita pensar a dupla articulao de traos de matria ainda no-formada com os elementos materiais de uma possvel semiose, para determinar as condies gerais da prxis cinematogrfica (componente diagramtico). A chave ontolgica desta dupla articulao mtua e excludente no se encontra nos livros sobre o cinema, mas no segundo volume de sua obra, escrita a quatro mos com F.Guattari, Capitalisme et Schizofnie 2 Mille Plateaux265. Neste livro, a sobre-determinao dos planos de expresso e de contedo pensada como sntese disjuntiva a ser efetuada por mltiplos dispositivos de agenciamento maqunico, reais ou imaginrios. Segundo Slavoj Zizek, trata-se da convergncia de duas lgicas distintas que, a princpio, seriam incompatveis:
(1) De um lado, a lgica do sentido, de um devir imaterial como evento-sentido, como o EFEITO de causas e processos corpo-materiais, a lgica da disjuno radical entre os processos gerativos e seu efeito-sentido imaterial (...) no seria o cinema o caso extremo de um fluxo estril de devires de superfcie? A imagem cinematogrfica inerentemente estril e impassvel, um puro efeito de causas corporais, embora, mesmo assim, adquirindo sua pseudo-autonomia. (2) De outro, a lgica do devir como PRODUO de Entes (...) Como, ento, essa intensidade impessoal de um evento-afeto se relaciona aos corpos ou s pessoas? (...) Ou bem este afeto imaterial gerado pela interao dos corpos como superfcie estril do

Ver Deleuze, Gilles: L'Image-Mouvement, Les Editions de Minuit, Paris, 1983, p.214, n.16 Deleuze, Gilles e Guattari, Felix: Capitalisme et schizophrnie Mille Plateaux, Les ditions de Minuit, Paris, 1980.
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puro Devir, ou bem parte das intensidades virtuais a partir das quais os corpos emergem em sua atualizao (a passagem do devir ao Ser) 266.

A sntese disjuntiva, embora admiravelmente descrita nesta passagem em sua dupla articulao, erroneamente avaliada por Zizek como uma espcie de impasse do pensamento deleuziano. Tal impasse o teria levado ao recuo epistemolgico dos livros sobre cinema que seriam, justamente, um retorno a uma lgica semitica mais abstrata, preocupada exclusivamente com efeitos imaginrios de sentido. Entretanto, se a dupla articulao de um plano material de contedo a um plano mental de expresso - tal como pensada originalmente por Hjelmslev e exposta em Mille Plateaux267 - for mesmo necessria compreenso do diagrama analgico como um componente essencial da pragmtica da experincia cinematogrfica, o carter pretensamente apoltico dos estudos deleuzianos sobre o cinema no pode mais ser mantido, pois seu componente diagramtico permite pensar o dispositivo cinematogrfico no s como um dispositivo mimtico especfico em sua capacidade de gerao de efeitos de sentido, mas tambm como uma prxis historicamente determinada, capaz de produzir certa experincia transformadora do devir como produo de corpos. Neste sentido, qualquer dispositivo que possa ser pensado como uma mquina duplamente articulada - ao mecnico (contedo da matria) e ao anmico (expresso do signo) , e no mais segundo um modelo transcendental a ser reproduzido empiricamente em sucessivas reatualizaes temporais dos mesmos objetos atravs dos mesmos signos, pode ser considerado como um dispositivo maqunico que reconfigura incessantemente seus signos e objetos em uma dupla articulao disjuntiva. Todos os meios de expresso (verbais, visuais, sonoros) podem ser submetidos a tal mquina, uma vez que devem se articular, necessariamente, ao contedo material de um determinado dispositivo. por isto que a metamorfose mimtica no um processo exclusivamente imaginrio e inteiramente regulado pelo sentido da representao, pois tambm metamorfose do prprio dispositivo material a
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Zizek, Slavoj: Organs without bodies, Routledge, New York and London, 2004, p.21. Minha traduo. Deleuze, Gilles e Guattari, Felix: Capitalisme et schizophrnie Mille Plateaux, Les ditions de Minuit, Paris, 1980, pp. 53-94.

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que se articula em sua expresso, seja este um corpo (orgnico ou no), um instrumento (artificial ou no) ou uma mquina (mecnica ou no). H, portanto, um ltimo e fundamental componente na pragmtica da experincia cinematogrfica: o componente maqunico268, que permite pensar os agenciamentos historicamente concretos que atualizam o dispositivo cinematogrfico como mquina abstrata, ou seja, como um dispositivo pragmaticamente aberto s transformaes de ordem tcnica e esttica, anmica e mecnica, passveis de alterar seu diagrama. Uma releitura do trabalho de Deleuze sobre o cinema que leve em conta a pragmtica de Peirce, tal como exposta em Mille Plateaux, pode fornecer a chave para a questo das relaes entre o cinema e a histria que perpassa esses livros, sem jamais explicitar-se inteiramente em sua exposio. Sem uma compreenso adequada dos componentes maqunico e diagramtico do dispositivo cinematogrfico, isto , do cinema entendido como mquina abstrata, no parece possvel compreender inteiramente seus componentes gerativo e transformacional a histria do cinema como experincia mimtica e a experincia histrica do cinema como mmesis de toda e qualquer experincia imaginvel.

Para os quatro componentes da pragmtica de Peirce, ver Deleuze, Gilles e Guattari, Felix: Capitalisme et schizophrnie Mille Plateaux, Les ditions de Minuit, Paris, 1980, pp. 140-184.
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CAPTULO 3 GEOLOGIA DO CINEMA


Un film est une source ptrifiante de pense Jean Cocteau

A imagem cinematogrfica entre o som e o sentido Se a experincia da mmesis implica a possibilidade de mimetizao de toda a experincia, o cinema pode ser fundamentalmente caracterizado como um dispositivo mimtico, na medida em que a experincia do cinema possibilita o delineamento de uma mimetologia, isto , de uma prxis da mmesis em que teoria e prtica cinematogrficas se defrontam, a cada instante de sua histria, com a teoria e a prtica de todos os dispositivos mimticos anteriores e/ou posteriores ao cinematgrafo. No segundo captulo, definimos o diagrama analgico como o elemento gerativo especfico da mmesis cinematogrfica como mmesis de produo. Uma mmesis capaz de gerar signos e produzir significao, portanto, linguagem, embora no se encontre inteiramente codificada em qualquer lngua ou meio de expresso determinado, possuindo um lxico e uma sintaxe abertos que resultam da dupla articulao disjuntiva de dois planos distintos: um plano material de contedo e um plano mental de expresso. Tambm definimos esta abertura da mmesis como um processo incessante de reconfigurao da atividade mimtica e de seu horizonte de referncias (entendido como um campo referencial indeterminado em permanente transformao), processo este que nos conduz diretamente ao problema das relaes entre o cinema e a histria. Antes de nos concentrarmos nesta questo, porm, devemos nos deter ainda no componente gerativo do cinema e no modo especfico como o diagrama analgico por este duplamente articulado. A expresso visual mais clara e consequente do que um diagrama analgico se encontra nos desenhos que Jean Cocteau realizou para os

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crditos de seus prprios filmes, como Orfeu. Poeta, pintor e cineasta, Cocteau afirmava escrever como se estivesse desenhando e desenhar como se estivesse escrevendo, uma excelente definio do diagrama analgico como sntese disjuntiva de um quase-objeto e de um quase-signo a partir de qualquer meio ou suporte material disponvel. Do seu primeiro filme (Le sang dun pote, 1930) at aquele que seria o seu testamento esttico (Le testament dOrphe, 1960), Cocteau fez do cinema um meio de auto-reflexo sobre o diagrama analgico, em que seu carter no exclusivamente visual se evidencia na relao entre imagens e sons, vozes e corpos, espao e tempo. No cinema de Cocteau, a ilusria juno sincrnica entre imagem e som se estabelece apenas para ser desvelada, em seguida, como disjuno a-sncrona do olhar e do ouvir. O componente gerativo de um filme subentende um tipo de relao analgico-mimtica que no se d em um campo estrita ou necessariamente visual, mas em um plano material de contedo que contm um plano mental de expresso. Na Lgica da Sensao, Deleuze nos d um exemplo, o de uma mesa de som analgica: a partir de um determinado sinal de entrada (input), um processo de adio de subtraes269 gera um sinal de sada (output) anlogo ao primeiro. Anlogo no quer dizer idntico, j que o sinal de entrada o contedo material de uma operao expressiva destinada, precisamente, gerao de um output que no mera cpia do som original, mesmo quando pretende s-lo. Com efeito, em termos estritamente analgicos, a noo de cpia, entendida como a transcrio exata de um objeto em outro, simplesmente no faz sentido. A operao analgica de transduo gera e lapida um sinal de input em seu output anlogo, em uma metamorfose contnua do som que, considerada em si mesma, no est necessariamente submetida a modelos e paradigmas que controlem a relao analgica por metfora e identificao. O diagrama analgico opera com a semelhana sem referir-se a qualquer noo precisa de identidade. No estamos ainda diante de qualquer tipo de modelo ou de cdigo a ser traduzido, no entramos ainda no regime semitico da metfora. Em permanente mutao metamrfica, o diagrama
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Deleuze, Gilles: Francis Bacon - logique de la sensation, ditions de la diffrence, Paris, p.

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analgico reconfigura traos de expresso quaisquer (sonoros, visuais, etc.) sobre um plano material qualquer, (tico e/ou acstico, no caso do cinema), sem o concurso de formas de significao propriamente codificadas. Estas s intervm no diagrama em um nvel mais avanado de estratificao, o nvel propriamente simblico, que se sobrepe operao analgica de transduo. O agrupamento mais ou menos arbitrrio de diversos tipos de som em pistas um exemplo claro de uma codificao expressiva dos sons a partir de critrios totalmente distintos daqueles que intervm na anlise do seu contedo material em termos de freqncia e amplitude, e que j indicam a formao de figuras de linguagem do cinema sonoro que podem ser facilmente identificadas como objetos para a escuta (msica, falas, vozes, ambientes, efeitos). No caso de um mapa de mixagem das pistas sonoras de um filme, a estrutura propriamente geolgica do componente gerativo do cinema evidencia-se claramente pela forma com que as diversas pistas de som podem ser visualizadas como camadas ou estratos de significao sobrepostos matria da imagem-movimento. Seria totalmente errneo, no entanto, concluir da que o elemento gerativo do cinema o resultado da articulao entre a imagem entendida como plano material de contedo e do som como plano da expresso, pois seu advento histrico tardio na indstria cinematogrfica sempre apontou, pelo contrrio, para o carter hegemnico da visualidade na mmesis cinematogrfica. Ora, no nvel mais genrico e abstrato em que se situa o componente diagramtico do cinema, a dupla articulao de contedo e expresso uma possibilidade tanto visual como sonora, podendo ser pensada em ambos meios, simultnea ou separadamente. A possibilidade de se pensar, por exemplo, uma semiose norepresentacional dos sons a partir dos desdobramentos da histria da msica em uma arqueologia da escuta, j est presente em vrias pginas do Mille Plateaux, sobretudo naquelas consagradas questo do devir270, e vem sendo desenvolvida por diversos autores em paralelo problemtica do olhar e da imagem271. A dupla articulao de contedo e expresso pode ser
Ver Deleuze, Gilles e Guattari, Felix: Capitalisme et schizophrnie Mille Plateaux, Les ditions de Minuit, Paris, 1980, pp. 284-380. 271 Ver, por exemplo, Pisano, Giusy: Une Archologie du cinema sonore, CNRS ditions, Paris, 2004, ou Szendy, Peter: coute, une Histoire de nos Oreilles, Les ditions de Minuit, Paris, 2001.
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exclusivamente visual ou exclusivamente sonora, gerando linguagens musicais e visuais que se cristalizam esteticamente na tradio artstica. Quanto possibilidade de uma articulao propriamente audiovisual de contedo e expresso que no seja uma mera justaposio hbrida de linguagens, como pens-la de forma ao mesmo tempo abstrata (teoria do cinema) e aplicada (histria do cinema)? Como pensar as relaes entre imagem e som, no cinema, no nvel ainda pr-significante da transduo analgica e depois relacion-las ao nvel propriamente significante da codificao semiolgica? Como demonstrar que o componente gerativo do cinema resulta sempre de uma dupla articulao audiovisual, mesmo - e, sobretudo - quando o filme silencia e se faz mudo, ainda que, historicamente, a precedncia lgica e cronolgica da imagem sobre o som, de um ponto de vista terico e histrico, seja to bvia quanto ofuscante? Como pensar uma dupla articulao do olhar ao ouvir capaz de absorver em seu diagrama todas as possveis articulaes de contedo e expresso exclusivamente visuais ou exclusivamente sonoras (pintura, fotografia, msica, etc.), bem como uma srie de articulaes propriamente audiovisuais anteriores (teatro, pera, ballet), sem perder o seu elemento gerativo especfico? Essa nos parece, precisamente, ser a questo enfrentada por Deleuze no ltimo captulo do seu estudo sobre a imagem-tempo272, em que o som ainda pensado como um componente adicional da imagem, entendida aqui no mais como um conjunto de signos visuais de representao, mas como um feixe temporal de relaes entre objetos visuais, sonoros e audiovisuais. Devemos partir, portanto, de onde Deleuze parou, tendo em mente que precisamente ao desvelar a mxima potencialidade expressiva do cinema, em sua capacidade de relacionar os sons e as imagens de forma disjuntiva, que ele descobre o elemento gerativo do cinema como certa articulao especifica do audiovisual, presente em qualquer tipo de filme, mesmo quando mudo. Embora a sua demonstrao se baseie na cinematografia marcadamente modernista e, muitas vezes, explicitamente dedicada experimentao e pesquisa de linguagem, que o prprio Cocteau to bem representa,
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Deleuze, Gilles: L'Image-Temps, Les Editions de Minuit, Paris, 1985, pp. 292-343.

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partiremos aqui da hiptese de que a sntese disjuntiva entre o olhar e a escuta est presente em todo e qualquer filme - mudo ou sonoro, clssico ou moderno, analgico ou digital. O elemento propriamente gerativo de um filme sempre uma determinada articulao desta disjuno do olhar e da escuta, mesmo quando um destes elementos est, aparentemente, ausente da articulao. Por isso, no se trata apenas de afirmar que o dispositivo cinematogrfico busca a conjuno tcnica do som e da imagem desde antes do cinematgrafo, e que esta foi retardada apenas por questes de ordem historicamente conjuntural. Antes, preciso reconhecer, como bem o observou Fernando Morais da Costa, em seu estudo sobre o silncio no cinema273, que mesmo quando a ausncia do som assumida como um valor especfico do cinematgrafo, tal opo no s no exclui como, de fato, amplifica o papel do silncio como objeto de escuta no espetculo cinematogrfico. Tambm Michel Chion, no seu fundamental estudo La Voix au cinma274, observa que a denominao filme mudo, corrente nos pases de lngua latina, bem menos precisa que a denominao anglo-saxnica silent movie, pois toda experincia cinematogrfica uma experincia audiovisual, ainda que surda. Assim, a questo das relaes entre o som e a imagem no cinema no pode ser reduzida, de um lado, questo tcnica da sincronizao entre sons e imagens ou ao problema do desenvolvimento de suportes de gravao e reproduo dos sons compatveis tecnicamente com o processamento das imagens enquanto fotogramas. Nem, por outro lado, pensada apenas em termos de uma adaptao tardia e controversa de uma suposta linguagem cinematogrfica puramente visual s exigncias comerciais da indstria do entretenimento. Faz-se necessrio demonstrar de que modo o componente gerativo do cinema intrinsecamente audiovisual, no s devido rica prhistria tcnica e esttica do cinema sonoro, mas tambm por causa do seu perodo dito mudo, ou silencioso, e no apesar deste. Isto se deve ao fato de que o componente gerativo do cinema no se define apenas por seu carter
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Morais da Costa, Fernando: Som no cinema, silncio nos filmes - o inexplorado e o inaudito, pp. Chion, Michel: La Voix au cinma, Cahiers du Cinma, Paris, 1993.

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audiovisual, mas, sobretudo, pelo modo especfico de articular o olhar escuta que o cinema descobre e inventa como meio de expresso, e que deve ser distinto de outras formas audiovisuais que lhe so tangenciais. Se o teatro se apia comumente na conjuno audiovisual dos corpos s palavras que se fala e/ou se escuta (e a dana se apia, como forma especfica de expresso, na dis/conjuno audiovisual dos corpos aos sons que, em geral, so musicalmente articulados), a pera se estabelece na conjuno audiovisual dos corpos s vozes, duplamente articuladas (musical e teatralmente). O cinema, por sua vez, trabalha com a disjuno cinemtica, audiovisual, do corpo palavra e voz, das imagens aos sons e vice-versa, do olhar escuta e do ouvir ao falar. Portanto, o componente gerativo do cinema no audiovisual porque resulta da conjuno tcnica e esttica entre imagens e sons, mas porque se baseia na disjuno do olhar e da escuta. Disjuno aqui no significa necessariamente falta de sincronismo no nvel tcnico ou falta de relao aparente entre o que se v e o que se ouve, em termos estticos, mas o fato de que a dupla articulao entre contedo e expresso se estabelece a partir de um excesso constitutivo do plano de contedo sobre o plano de expresso - da matria sobre o signo -, excesso este que gerado, no caso do cinema, tanto pelo olhar como pela escuta, assim como pela relao que se pode estabelecer entre ambos. Embora os livros de Deleuze sobre o cinema j apontem para uma cinemtica do audiovisual como sntese disjuntiva do olhar e da escuta, sua forma gentica de exposio situa a descrio do componente gerativo do cinema apenas no ltimo captulo do livro. Isto coerente com o desenrolar histrico da arte cinematogrfica ao longo do sculo, mas acaba limitando, do ponto de vista conceitual, a compreenso plena do seu carter gerativo. O problema das relaes entre som e imagem no cinema no est ligado apenas a determinadas formas estilsticas mais ou menos modernistas de expresso, pois radica na prpria especificidade mimtica da produo cinematogrfica em geral e no seu carter intrinsecamente audiovisual. No entanto, a autoreflexividade tpica das experincias cinematogrficas modernistas se mostrou extremamente til para o desvelamento do especfico flmico como

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componente gerativo abstrato275 do cinema, articulando duplamente o contedo expresso atravs de uma disjuno audiovisual constitutiva de sua prpria particularidade como experincia da mmesis. O relativo retardo histrico desse processo de desvelamento no s no lhe nega a pertinncia como, de certa forma, a confirma. A conscincia clara da audiovisualidade intrnseca ao cinema no pde se estabelecer antes da consolidao histrica do cinema sonoro, enfrentando uma conhecida resistncia que foi valorizada em demasia no s pelos tericos e historiadores do cinema, como tambm pela prpria indstria, atravs de filmes quase mticos como Singin in the rain. Neste sentido, a obra de Deleuze acompanha e aprofunda a avant-garde cinematogrfica francesa em sua busca do que Duchamp, bem humoradamente, chamou de Anmic cinma: a expresso abstrata do especfico flmico, ou seja, do componente gerativo do cinema como tal. No se deve confundir, porm, o surgimento historicamente concreto de um modernismo propriamente cinematogrfico, j no perodo do cinema mudo, com a descrio abstrata do componente gerativo do filme, presente em qualquer expresso cinematogrfica concreta. Anmic cinema, por exemplo, uma cinemtica do loop como forma de expresso visual. O loop como forma, porm, apresenta variantes sonoras to ou mais importantes que seus correlatos visuais, assumindo, na histria da msica, funes expressivas diversas - do ritornello ao dub, passando pela fuga e pelo leitmotiv. Entendido como forma de expresso especificamente cinematogrfica, o loop extravasa, portanto, os supostos limites tcnicos e estticos impostos pela prtica da composio de trilhas sonoras anlise terica (limites estes a que a anlise de Deleuze apenas aparentemente se circunscreve), para situar-se na confluncia entre sons, imagens e signos que caracteriza a mmesis cinematogrfica, em particular, como uma cinemtica da mmesis, em geral. Ocorre aqui, com relao recepo do som na histria do cinema, o mesmo que ocorre com a questo da recepo do cinema, como dispositivo mimtico, na histria da arte: estuda-se o processo derivado e secundrio de
Sobre o carter auto-reflexivo do modernismo como teoria geral da arte, e no apenas do cinema, ver Jameson, Frederic: A existncia da Itlia, in As marcas do visvel, Ed. Graal, Rio de Janeiro, 1995, pp. 159-234.
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constituio de uma linguagem cinematogrfica qualquer (muda ou falada), com seus mltiplos estilos e gneros, tipificando e hierarquizando os mais diversos filmes em territrios artsticos claramente identificveis, como se tal processo no fosse o resultado da transformao de um efeito cinematicamente disruptivo gerado pelo prprio dispositivo, tanto visual quanto auditivamente, mesmo quando o som ou a imagem no esto presentes, parcial ou totalmente. A prpria negao do som como parte integrante da verdadeira arte cinematogrfica funciona, assim, retrospectivamente, como uma confirmao a contrario do carter inerentemente audiovisual do cinema, j que a experincia cinematogrfica tambm j pde ser considerada, por sua vez, como uma negao da verdadeira experincia artstica.

O silncio e sua sombra Em todo caso, a importncia da escuta para toda e qualquer experincia cinematogrfica s pode ser investida de positividade uma vez demonstrada a partir do momento de mxima resistncia esttica presena do som no cinema. Este s se manifesta, evidentemente, quando o cinema sonoro se torna uma realidade histrica e esttica inegvel, e atinge talvez o seu ponto mximo com a renncia ao uso do som, por Stan Brakhage, em seus filmes experimentais, a partir dos anos 1950. Influenciado pelo expressionismo abstrato de pintores como Pollock, Brakhage radicaliza o rompimento com os modelos pictricos e literrios de representao que a avant-garde dos anos 1920 j propunha, buscando o plano de expresso especfico de uma cinemtica a-significante. Nesta busca, Brakhage empreende uma espcie de reduo

fenomenolgica concreta do espetculo cinematogrfico, desvelando a transduo analgica como o elemento motor do seu componente gerativo. Se o som aprioristicamente negado como etapa necessria obteno da reduo, isto no se deve em absoluto a uma suposta visualidade essencial da imagem cinematogrfica, mas sim ao fato de que o acoplamento do som imagem geralmente entendido como uma conjuno narrativa, ou seja,

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destinada produo codificada de sentido atravs de convenes oriundas do prprio cinema ou de outras expresses audiovisuais afins. Em outras palavras, a articulao de sons e imagens no cinema geralmente estudada do ponto de vista da significao cinematogrfica e de suas possibilidades narrativas, enquanto o seu componente gerativo s pode ser pensado no nvel analgico a-significante de uma disjuno constitutiva do olhar e da escuta. Brakhage no abole o som por pressupor que a imagem cinematogrfica seja realmente muda ou definitivamente silenciosa, mas porque pretende revelar, no seu silncio, um plano material de infinitas variaes expressivas de tonalidade e intensidade, ritmo e contraste, densidade e rarefao que no s no figurativo nem abstrato, como tampouco ainda propriamente visual, situando-se justamente no plano de ambiguidade caracterstico daquilo que a tradio estico-epicurista, a partir de Plato, convencionou chamar de simulacro. a partir de experincias baseadas em diversas formas de interveno direta na pelcula, que filmes como Mothfly (196?) inauguraram e a que filmes posteriores, como Water for Maya (2000), deram sequncia, que Brakahage revela o simulacro como plano material de contedo de toda e qualquer expresso cinemtica. No entanto, sua radical reduo do espetculo cinematogrfico s mnimas condies visuais de percepo no refora em absoluto, como talvez se pudesse esperar, um suposto primado da visualidade sobre outros meios de expresso no cinema. Pelo contrrio: medida que a incessante produo de simulacros percebida no revs de qualquer imagem possvel como a sombra luminosa de quase-formas fugidias, seu eloquente silncio (taxativamente imposto pelo cineasta ao pblico de suas sesses) torna-se cada vez mais ruidoso, preenchendo a imagem com padres formais mais prximos msica do que fotografia ou pintura, com a possvel exceo do abstracionismo informal. Como tais formas so percebidas como formas musicais ao mesmo tempo em que se materializam visualmente no silncio, uma anlise dos diversos tipos de silncio expressos pela obra de Brakhage (silncio sinfnico, de cmara, e etc.) perfeitamente vivel276. Se o simulacro se revela como o plano material do contedo de possveis
Camper, Fred: Sound and silence in narative and nonanarrative cinema, in Filmsound theory and practice, Columbia University Press, New York, 1987, pp. 369-382.
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imagens, o silncio se revela como o plano mental de expresso que atua sua sombra, produzindo o sentido a-significante destes filmes, tal como uma msica surda que s pode ser escutada atravs da reduo fenomenolgica do olhar. Alm de possibilidade inaudita para outros meios audiovisuais (certamente a televiso no propcia a uma experincia esttica do silncio comparvel cinematogrfica, e as marcantes diferenas tcnicas no modo como se editam e mixam sons para cinema ou para a TV so clara evidncia neste sentido), esta radicalizao da experincia do silncio no cinema revela a reversibilidade disjuntiva radical do seu componente gerativo, pois aqum da musicalidade inerente a qualquer tipo de vibrao material, revela-se um silncio inaudito sobre o qual rebate toda e qualquer possibilidade expressiva, sonora ou visual. Assim, ao reduzir o dispositivo cinematogrfico ao circuito tico de impresso/projeo de filmes, Brakhage consegue demonstrar de que modo um filme funciona, a princpio, como um aspirador visual de todo os sons possveis, escandindo silenciosamente o ritmo do tempo para melhor cont-lo e enquadr-lo no plano material dos simulacros em que convertida a tela de projeo. O prprio silncio assim gerado se converte em uma tela de projeo temporal que atrai as imagens para a sua prpria dissoluo, impedindo a fixao visual das formas e prolongando potencialmente o fluxo flmico para aqum e para alm dos limites fsicos do rolo projetado. O cinema de Brakhage revela de que modo a tela de projeo funciona como um plano material de conteno da expresso sonora e visual e viceversa, ou seja, tambm certo silncio pode funcionar como uma espcie de tela ou suporte material invisvel que contm a expresso audiovisual nos limites temporais de sua exposio. Este silncio no mera negao ou ausncia fsica do som na medida em que, por sua prpria inaudibilidade, no est situado entre os sons como intervalo ou como rudo, mas sim aqum e alm de todos os sons, como sua condio formal de recepo. Trata-se de um silncio capaz de emoldurar o som para melhor revel-lo como objeto da escuta, assim como um quadro emoldura a imagem para melhor revel-la como objeto do olhar.

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Ao filmar o simulacro como sombra da imagem, Brakhage revela o silncio como sombra do som. No entanto, ainda nos remete a uma articulao significante que reduz toda e qualquer substncia do seu plano de expresso s formas gerais de sua inscrio no quadro da significao. Sua insistncia em manter condies ideais para a projeo dos seus filmes, que no s devem ser vistos no mais absoluto silncio como tambm devem ser vistos literalmente na ntegra (seus rolos projetados do incio ao fim com todas as pistas de start, pontas pretas, e cartelas de cor) explica-se pela preocupao com as condies formais de significao no cinema, ou seja, com seu componente gerativo. Na emergncia deste componente, o controle das condies de escuta to ou mais essencial do que o controle das condies do olhar, atestando o carter inequivocamente audiovisual do dispositivo cinematogrfico. Em tal necessidade de controle, no entanto, radica-se uma impossibilidade inerente ao cinema de Brakhage: sua busca pelo elemento especfico do componente gerativo da experincia cinematogrfica necessita de uma reduo desta experincia s suas condies mnimas de recepo que, levadas s suas ltimas conseqncias, exigem a formalizao quase ritual do momento de projeo como um evento nico e singular, no passvel de repetio. Instaura-se assim um formalismo que s compreende o alcance da experincia cinematogrfica at o ponto de reversibilidade entre o olhar e a escuta contido no silncio. Deste silncio, distinto do silncio que antecede ou sucede fala - seja esta ltima um gesto (fala do corpo) ou uma palavra (fala da voz) que parte Marguerite Duras naquele que talvez seja o seu filme mais interessante, LHomme atlantique. Trata-se de um filme em que a reduo fenomenolgica do espetculo cinematogrfico percorre trajetria inversa dos filmes de Brakhage. Algumas imagens de um homem que caminha sozinho pelas salas e corredores vazios de um hotel beira do oceano Atlntico, denotado pelo que acreditamos ser o rudo das ondas do mar, so acompanhadas pela voz da prpria cineasta, que recita o seguinte texto:
Je lai pris et je lai mis dans le temps gris, prs de la mer, je lai perdu, je lai abandonn dans ltendue du film atlantique. Et puis je lui ai dit de regarder, et puis doublier, et puis davancer, et puis doublier encore davantage, et loiseau sous le vent, et la mer dans les vitres et les vitres dans les murs. Pendant tout un moment il ne savait pas, il ne savait plus, il ne savait plus marcher, il ne

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savait plus regarder. Alors je lai suppli doublier encore et encore davantage, je lui ai dit que ctait possible, quil pouvait y arriver. Il y est arriv. Il a avanc. Il a regard la mer, le chien perdu, loiseau sous le vent, les vitres, les murs. Et puis il est sorti du champ atlantique. La pellicule sest vide. Elle est devenue noire. Et puis il a t sept heures du soir le 14 juin 1981. Je me suis dit avoir aim.277

Antes mesmo do final do texto, uma longa ponta preta passa a ocupar a totalidade da tela, mergulhando a sala de projeo no escuro e reduzindo-a a suas coordenadas audiovisuais bsicas: uma voz, um quadro. Em vez de produzir as condies de reduo fenomenolgica do olhar e da escuta, de forma artificialmente controlada (Brakhage), Duras prefere anunciar com sua voz, proveniente da prpria representao cinematogrfica, a reduo do olhar e da escuta ao seu componente gerativo, para s ento realiz-la efetivamente atravs da absoro total das imagens pelo escuro de um silncio pleno de possibilidades, em que o rudo do mar se torna, pouco a pouco, indistinto do rudo da prpria projeo. Este mergulho no escuro de todas as imagens e corpos est sempre contido pelos limites do quadro, enquanto o mergulho de todos os sons e vozes no rudo branco do mar (white noise) acaba por se dissipar no silncio. Assim, enquanto o quadro de Brakhage concebido como um plano de visibilidade totalmente aberto e ilimitado desde que suas condies de recepo sejam estritamente delimitadas pelo silncio, o quadro de Duras concebido como um plano de visibilidade que, mesmo na ausncia de qualquer imagem, articula-se ao plano ilimitado de um silncio a ser entendido como o silncio infinito e sem fundo de um oceano de sons. Quadrado negro sobre (rudo de) fundo branco seria talvez um ttulo menos lrico para uma obra que est para o cinema assim como o trabalho de Malevich est para a pintura278. Mas enquanto Malevich se concentra exclusivamente no plano visual do componente gerativo da imagem, Duras revela, em negativo obra de Brakhage, o elemento audiovisual do cinema
Em uma traduo aproximada: Tomei-o e o coloquei no tempo cinza, perto do mar, eu o perdi, eu abandonei-o na extenso do filme atlntico. E ento eu disse a ele para olhar, e em seguida esquecer, e ento avanar, e assim esquecer ainda mais, tanto o pssaro sob o vento, como o mar nos vidros e os vidros nas paredes. Durante um instante imenso ele no sabia, no sabia mais, ele no sabia mais andar, ele no sabia mais olhar. Ento, eu lhe supliquei que esquecesse ainda mais e mais, eu lhe disse que isto era possvel, que ele podia chegar l. Ele conseguiu. Ele avanou. Ele olhou o mar, o co perdido, o pssaro sob o vento, os vidros, as paredes. E ento ele saiu do campo antlntico. A pelcula ficou vazia. Ela ficou escura. E ento eram sete horas da noite de 14 de junho de 1981. Eu disse a mim mesma que havia amado. Disponvel em HTTP//:__________________________ 278 Sobre Malevich, ver cap.2, pp.
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como seu componente gerativo. Configura-se a dupla articulao do olhar escuta, em que ambos os planos aparecem simultnea e alternadamente como meio de expresso e/ou como veculo material do contedo, como signo imaginrio de uma representao mental e/ou como objeto real de uma reproduo material.

Da cinestesia sinestesia: o componente gerativo do cinema H, portanto, ao menos dois tipos de silncio distintos a se considerar no cinema279: o silncio que antecede ou que sucede aos signos da fala (corporal ou vocal, sonora ou visual) e o silncio inaudvel do som, entendido como um objeto prenhe de vibraes potencialmente significantes, ainda contidas em sua prpria mudez. O primeiro silncio o silncio da pausa que escande a expresso, silncio da fala e do gesto, ligado ao ritmo da frase e ao metro da msica; o silncio do sentido. O sentido deste silncio encobre, no entanto, um segundo silncio, o silncio do silncio, ruidosamente inaudvel, a-significante, situado aqum de todo e qualquer sentido. Duplo silncio. Se o silncio do sentido pontua, entretanto, o plano da expresso como um elemento de articulao rtmica e/ou prosdica de todos os outros elementos pertinentes significao280, no silncio do silncio que o som se revela como um objeto capaz de afetar no s o olhar atravs da escuta, mas tambm a escuta atravs do olhar. Edvard Mnch, em seu conhecido quadro O Grito, apresenta uma expresso visual do duplo silncio como a superposio de dois planos distintos: em primeiro plano, a (negao da) expresso que visualiza o grito mudo como potencialmente significante, e em segundo plano a conteno material do som pelos limites do quadro, em que se visualiza o prprio espao como uma espcie invertida de concha acstica, em que tanto o grito quanto o rosto que o emite so inteiramente absorvidos por outro silncio ainda maior, silncio a-significante da prpria vibrao sonora entendida como
Para uma fenomenologia do silncio e da palavra, ver Neher, Andr: Lxil de la parole du silence biblique au silence dAuschwitz, d. du Seuil, Paris, 1970. 280 Os sinais de pausa do compasso, por exemplo, so determinados pelas figuras musicais de notao rtmica, assim como ouvintes e falantes de determinada lngua apresentam a capacidade, extremamente varivel, de distinguir pequenas pausas entre as slabas e as palavras para poderem compreender mutuamente sua prosdia.
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perturbao mecnica da matria. O componente gerativo audiovisual do cinematgrafo j se revela plenamente nesta pintura, que lhe praticamente contempornea (1893). Na medida em que os dois planos visuais articulam um duplo silncio, como objeto para o olhar e para a escuta, a questo das relaes entre o que est dentro e o que est fora de quadro (entre o limite e sua ausncia, entre o contnuo e o descontnuo) se revela como um problema no exclusivamente visual, mesmo quando sua expresso o (assim como no exclusivamente sonoro, mesmo quando assim o sua expresso). Na histria do cinema, o exemplo talvez mais eloquente de uma dupla articulao do silncio, como condio de possibilidade (e de impossibilidade) da escuta atravs do olhar, encontra-se na Paixo de Joana dArc, de Carl Dreyer. Neste famoso filme mudo, o momento em que Joana, j sabendo qual ser o seu fim aps ser amarrada ao poste em que ser queimada viva, exclama diante de uma pequena multido, reunida em praa pblica: Serai-je avec vous ce soir au paradis?281, imediatamente sucedido por um admirvel plano, inserido logo aps a legenda que contm suas palavras, de um beb recm-nascido, sendo amamentado pela me, que interrompe a sua atividade de suco e olha na direo de Joana como se a houvesse escutado (e entendido?), para voltar, em seguida, com ar indiferente, ao seio materno. Teria o beb apenas ouvido uma voz e reagido ao seu som, ou seria este um sinal dos cus, expresso na prpria inocncia paradisaca do beb, que haveria, ento, realmente escutado as preces de Joana? Ou teria sido o olhar do beb naquela direo, naquele momento, fruto de mera (porm, estranha) coincidncia? Embora o sentido do plano seja propositalmente ambguo e aberto a mltiplas leituras, tais hipteses interpretativas pressupem a dupla articulao de um silncio que se apresenta ao olhar como a (im)possvel escuta de uma splica, por um lado, e de um olhar que se apresenta splica como o (im)possvel silncio de uma escuta, por outro. NA Queda da casa de Usher, de Jean Epstein, o duplo silncio que revela o componente gerativo do cinema diretamente enunciado pelas pginas de um enorme livro:

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Estarei convosco essa noite no paraso?

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Il y a un silence double; lun est le silence corporel; ne le crains pas. Mais, si quelque urgente destine te fait rencontrer son ombre, elfe sans nom qui hante les solitaires rgions que ne foule aucun pied humain, recommande-toi Dieu!282

sombra do silncio do corpo - entendido como a pausa ou como o momento imediatamente anterior ou posterior emisso codificada de signos, em um plano bem delimitado de expresso corporal e/ou vocal -, h o vertiginoso silncio de um plano contnuo e ilimitado de contedos submersos em sua prpria ausncia de forma. Neste filme, a tenso que articula os sons imagem (ao longo de uma incessante reconfigurao das mltiplas oposies que se pode estabelecer entre o dentro e o fora de quadro, o visvel e o invisvel, o audvel e o inaudvel), projeta o dispositivo cinematogrfico, autoreflexivamente, em uma cinemtica da percepo audiovisual. Nesta cinemtica, a mediao entre filme e espectador, representada pelos signos da expresso cinematogrfica, constantemente ameaada pelo contgio mimtico provocado pelo olhar (como objeto) e/ou pela escuta (reduzida). Tal efeito incessantemente enfatizado atravs das inmeras prteses oculares e auditivas que aparecem durante a projeo, assim como pela prpria doena nervosa de que Usher, o protagonista, acometido, e que se manifesta como intensa sensibilidade menor vibrao, sonora ou visual, perceptvel por seus sentidos, enquanto seu amigo e confidente v e ouve muito mal, em um contraste bufo que apenas reala ainda mais sua patolgica sensibilidade. O tema do contgio mimtico pelo duplo tambm aparece atravs de outro motivo retirado da obra de Edgar Allen Poe: trata-se do retrato que Usher pinta de sua esposa, e que retira a vida de lady Usher medida que vai ficando pronto, como se sugasse gradativamente sua vitalidade anmica. Ao filmar o lento e imperceptvel processo de perecimento, no s de lady Usher, mas, sobretudo, da prpria casa de Usher e de todas as coisas que a ela pertencem, Epstein se utiliza da cmera lenta para visualizar aqueles processos invisveis de degradao da matria que so engendrados por sua prpria durao, projetando-os em vrios planos simultneos de ao. Da
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H um duplo silncio; um o silncio corporal; no o tema. Mas, se algum destino urgente faz com que encontres tua sombra, elfo sem nome que assombra as solitrias regies nunca alcanadas por p humano, recomenda-te a Deus! ________

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superfcie quase-visvel do vento, que ao longo do filme distrai e perturba incessantemente corpos e objetos, aos violentos distrbios magnticos e vibratrios que des/animam o corpo de Lady Usher, culminando em sua crise de catalepsia e posterior ressurreio, em um ltimo tema caro a Poe, Epstein ausculta o plano visual das imagens para aqum de seu sentido expressivo. Modulando em slow-motion (cmera lenta) as variaes de um fluxo de intensidades e duraes que, como tal, no representvel e nada significa, mas que ameaa extravasar as bordas do quadro cinematogrfico em um turbilho de movimentos e vibraes que precipita o olhar na imagem, Epstein consegue extrair um plano auditivo em que mltiplos objetos-sons penetram o quadro visual provindos de todos os lados, mergulhando as imagens em uma espcie de percepo lquida de sua mtua relao 283:
O olho deve empregar um ralentamento, ou seja, um alargamento do tempo, para ver como um golpe de boxe, que aparece como um movimento retilneo nico a velocidade constante, , na verdade, uma combinao de mltiplos e infinitamente variados movimentos musculares. Da mesma forma, o ouvido deve amplificar o som no tempo, ou seja, ralentar o som, para descobrir, por exemplo, que o montono e difuso rudo de uma tempestade explode, em uma realidade mais refinada, em multides de sons distintos e inauditos: um apocalipse de gritos, murmrios, rumores, grasnados, ecos, tons, e notas para muitos dos quais no h nome (...) Evidentemente, esta linguagem inarticulada das coisas, para os nossos pobres ouvidos, , geralmente, nada mais que um barulho neutro ou incmodo, s vezes quase imperceptvel. (...) Ao delinear seus detalhes, separando os sons e criando uma espcie de close-up do som, o slow-motion permite que todos os seres e todos os objetos falem. Assim, aquele mal-entendido dos latinistas, que fizeram com que Lucrcio dissesse que os objetos gritam, se torna uma realidade audvel. J sabemos como olhar a relva crescer, agora saberemos como escut-la. 284

Trata-se de uma dupla articulao entre contedo e expresso que relaciona a imagem ao som (e vice-versa) de maneira a revelar toda e qualquer articulao deste tipo como a sobreposio de um plano descontnuo (de expresso) ao plano contnuo (de contedo) da matria audiovisual que o suporta. Articulando do olhar escuta da imagem, Epstein realinha o dispositivo cinematogrfico com as pesquisas cronofotogrficas de E.J Marey sobre o movimento. Isto porque, se Marey produziu imagens que expressam, descontinuamente, o contedo cinemtico de um movimento contnuo, o cinema, na sequncia do trabalho fotogrfico de Muybridge, a expresso
Deleuze, Gilles: L'Image-Mouvement, Les Editions de Minuit, Paris, 1983, pp. Epstein, Jean: Slow-motion sound in Filmsound theory and practice, Columbia University Press, New York, 1987. p. 144. Minha traduo.
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contnua (filme) de contedos cinemticos descontnuos (fotogramas). Ao aplicar sistematicamente o efeito de ralenti ao movimento da imagem, Epstein situou o seu cinema a meio caminho de ambos, no entrecruzamento do contnuo e do descontnuo (do contedo material e da expresso simblica), em uma dupla articulao do olhar escuta, atravs das imagens e dos sons, que o silncio dos filmes mudos tornava ainda mais gritante.
J no se trata mais simplesmente de escutar as pessoas falarem, mas de escut-las pensar e sonhar. O microfone j cruzou a fronteira dos lbios, adentrando o mundo interior dos homens, perscrutando os recnditos da voz da conscincia, dos refres da memria, dos gritos em pesadelos e das palavras nunca ditas. Cmaras de revereberao j traduzem no s o espao de uma locao, mas as distncias no interior da alma285.

Ao inconsciente tico, j teorizado por Walter Benjamin, Epstein agrega um inconsciente acstico. Tanto no caso do olhar como no da escuta, o slowmotion frisa autoreflexivamente nossa percepo atravs de sua amplificao e distenso espao-temporais, revelando o plano do olhar como um regime de possveis visibilidades em constante oscilao entre a imagem e o simulacro, e um plano de escuta em que o silncio condio de possibilidade, mas no razo suficiente, para que diversos regimes incongruentes de significao possam disputar, simultaneamente, a primazia da experincia cinematogrfica (falas, msica e/ou silncio em conjuno e/ou disjuno com a imagem). E assim como as imagens recobrem este olhar-objeto sob os mil e um disfarces visuais da expresso, seu silncio tambm encobre os inmeros objetos-som que podem se apresentar escuta (e que o cinema sonoro s re-descobriu dentro de certos limites e em funo das necessidades significantes do espetculo audiovisual). Objeto-som e olhar-objeto286 so, portanto, as resultantes da reduo, no sentido fenomenolgico do termo, do componente gerativo do cinema sua dupla articulao audiovisual. O olhar, considerado como objeto, o avesso
Ver Epstein, Jean: Slow-motion sound in Idem, p. 143. Minha traduo. Sobre o som como objeto, ver Chion, Michel: Le Son, ditions Nathan, Paris, 1998 e Schaeffer, Pierre: Trait des objets musicaux, d. du Seuil, Paris, 1966. Sobre o olhar como objeto, ver Zizek, Slavoj: Looking awry an introduction to Jacques Lacan through popular culture, The MIT Press, 1992, e Goza ti sintoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood, Nueva Visin, Bienos Aires, 1994. Ver tambm Saleci, Renata e Zizek, Slavoj (orgs.): Gaze and voice as love objects, Duke University Press, 1996, e Machado Guimares, Dinara: Vazio iluminado, o olhar dos olhares, Notrya editora, Rio de Janeiro, 1993.
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da imagem entendida como signo, assim como a percepo do som como objeto o avesso da escuta entendida como a compreenso do sentido das palavras. Uma mesma relao disjuntiva ao signo articula, portanto, o olhar escuta, atravs do ver e do ouvir. No entanto, no h correspondncia entre dessubjetivao do olhar e dessubjetivao da escuta, apenas a isomorfia de uma disjuno. Enquanto a escuta reduzida desvela imediatamente a materialidade objetiva do som como um distrbio do sentido, um rudo ou vibrao mecnica, apenas o olhar da cmera desvela a materialidade do simulacro espreita da imagem. Da a importncia extrema, no campo do audvel, da semantizao da escuta, pois esta muito suscetvel ao desvelamento do som como um objeto, ou seja, como um plano material de suporte expresso do sentido, que pode gerado por signos musicais ou lingsticos, por msica ou por palavras. Posto de outra maneira, a imagem acstica (ou sonora) de constituio bem mais frgil e tnue do que as imagens visuais e verbais. Eis porque s o olho mecnico capaz de revelar plenamente o olhar-objeto latente ao mundo inerte da matria, olhar oculto pela imagem se esta lida como um signo e/ou inserida em uma sequncia narrativa qualquer. Essa a chave do componente gerativo audiovisual do cinema, que no pode ser considerado como a simples oposio binria, convergente ou divergente, das imagens aos sons ou de uma sequncia visual a uma trilha sonora. Trata-se, antes, de uma relao qudrupla, duplamente articulada, que engaja tanto o campo do visvel quanto o campo do audvel, na disjuno entre um plano de contedo e um plano de expresso (ouvir/escutar, ver/olhar). O modo como estes dois planos so articulados, porm, que fundamental, pois no se pode simplesmente atribuir a funo expressiva a um campo (digamos, o da imagem) e o papel de contedo material a outro. A dicotomia entre o plano de contedo e o plano de expresso, assim como a disjuno entre o signo e seu objeto ou o significado e o referente, atravessa tanto o campo do visvel como o campo do audvel. Na medida em que ambos pressupem, por inverso, a invisibilidade do olhar e a opacidade do som como o avesso do(s) seu(s) sentido(s), pode-se conceber o componente

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gerativo audiovisual do cinema como um quadrado semitico de Greimas287, em que o plano ou eixo da expresso (audiovisual) se constitui pela articulao do par smico escuta-olhar, enquanto o plano ou eixo do contedo (material) se articula atravs do par smico imagens-som:

COMPONENTE GERATIVO DO CINEMA (QUADRADO SEMITICO DE GREIMAS)

(EXPRESSO AUDIOVISUAL) ESCUTA OLHAR

FIGURAS

SIGNOS

OBJETO-VOZ

IMAGENS

(CONTEDO MATERIAL)

SOM

A seta horizontal indica a articulao bsica de olhar e escuta que constitui o plano de expresso do audiovisual, enquanto o plano material de contedo situado no lado aberto do quadrado, sem linha horizontal de articulao, indicando o fato de que a consistncia do componente gerativo no se deve a uma determinao causal de um plano sobre o outro, nem a uma relao simtrico-especular de correspondncia. Com efeito, em um filme, o contedo material das imagens e sons registrado, sequenciado e processado separadamente at o momento de sua projeo. sua expresso audiovisual que aparece como um campo unificado de visibilidades e sonoridades para o ouvinte/espectador, que, idealmente falando, no deve perceber o truque, isto , o fato de que a imagem, visual e sonora, que lhe projetada no tem existncia real.

Ver Greimas, A.J.: Semntica estrutural, Ed. Cultrix, So Paulo, 1966, e Sobre o sentido ensaios semiticos, Ed. Vozes, rio de janeiro, 1975.
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As setas diagonais indicam a dupla relao de inverso entre imagem e olhar, escuta e som. Sendo a imagem o campo de significao do visvel, o olhar como objeto situa-se precisamente no seu avesso, como sua condio de (in)visibilidade. Tambm o som, percebido como objeto, situa-se no avesso da escuta entendida como escuta semntica, isto , escuta daquilo que, no campo do audvel, se presta significao. Eis porque escuta e imagem esto ligadas pela seta vertical que indica sua mtua implicao na gerao dos signos e figuras (verbais, visuais, sonoros) que constituem o texto audiovisual de um filme. A seta vertical, que relaciona o som ao olhar como objetos, implica a voz como o objeto audiovisual por excelncia. Sua articulao adequada s imagens e aos sons permite o estabelecimento do campo unificado de expresso audiovisual. O nome tcnico desta articulao sincronismo. O fato de que a defasagem histrica entre cinema mudo e cinema falado se deve, basicamente, ao fracasso das tentativas anteriores de sincronizao da imagem ao som no quer dizer que o diagrama do componente gerativo audiovisual do cinema diga respeito apenas a filmes sonoros. Pelo contrrio, pois, como procuramos demonstrar nas pginas precedentes, o silncio um objeto-som perfeitamente moldvel expresso e, acusticamente falando, extremamente variado. Alm disso, em um filme, a possibilidade de significao, figurada ou no, da fala e do silncio, bem como de outros tipos de sonoridade, uma caracterstica intrnseca ao plano audiovisual da expresso, seja este mudo ou no. apenas quando o silncio dos filmes mudos se torna gritante que o carter audiovisual do cinema se revela, assim como apenas com o surgimento do filme sonoro que um cinema do silncio como objeto da escuta se torna possvel. Eis porque o cinema, quando pensado como linguagem essencial ou puramente visual, muitas vezes considerado como uma arte que j havia atingido as suas mximas possibilidades expressivas na poca do mudo, notadamente para alguns, com o expressionismo alemo 288. Dentre tais possibilidades, a forma com que o cinema expressionista alemo dos anos 1920 relaciona a palavra imagem, atravs de sobreposies e fuses do verbal com o visual que evocam sons se espalhando pelo quadro,
Ver, por exemplo, o sob todos os outros aspectos excelente volume de Nazrio, Luiz: As sombras mveis atualidade do cinema mudo, Ed. UFMG, 1999.
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demonstra como o cinema mudo articulava uma experincia audiovisual indita em que a presena ou ausncia fsica do som (e/ou da imagem) no o nico, nem o fundamental fator a se considerar. NO Golem de Paul Wegener (1920), por exemplo, o poder invocatrio da palavra divina que capaz de anim-lo com o dom da vida (no caso, o termo hebraico emet, que significa verdade) emana da fumaa do esprito invocado pelo rabi Loew como um diagrama, cristalizando-se no ar antes de ser inscrito na estrela de David/amuleto, que pode lig-lo ou deslig-lo quando mecanicamente inserida em seu corpo de barro, como um seletor de canais. Tambm a forma com que Fritz Lang, na segunda parte do seu Dr. Mabuse, O Jogador (1922) sugere o eco mental da palavra Melior na mente do policial Von Wenk que o atrai para o abismo homnimo, e que apropriadamente substitudo pela voz do prprio Mabuse em sua verso sonora ou Testamento (O Testamento do Dr. Mabuse, 1932), em uma ilustrao literal de como o cinema mudo estava longe de ser uma arte exclusivamente visual, mesmo quando o som - devido a razes de ordem tanto tcnica quanto esttica ou comercial estava ausente, acusticamente falando, do espetculo. No entanto, afirmar a reversibilidade sinestsica do audiovisual como um componente gerativo do cinema no apenas um problema de linguagem ou uma questo de esttica, pois a transduo analgica de sons e imagens (e de sons em imagens e de imagens em sons) tambm permite realiz-la cinestesicamente, isto , como uma operao flmica concreta a ser realizada na pelcula como suporte material da imagem e dos sons. Em sua Optophontica, de 1922, o artista dadasta Raoul Haussman descreveu com entusiasmo as (ento novas) possibilidades de transduo analgica de sons em imagens (e vice-versa) que a reproduo tica do som anunciava para o cinema:
As velhas cincias secretas afirmam que a luz e o som so conexos, e a tcnica moderna nos fornece uma prova na msica fotografada, no optophone e nas pesquisas sobre o sentido de orientao espacial dos seres vivos. Ao estudar estas pesquisas, chegamos necessariamente a esse resultado: alm dos sons audveis e da luz visvel a ns, h relaes e transies entre estas duas emanaes. (...) ao colocarmos uma clula de selnio diante de um arco de luz em movimento acstico, ela produz diferentes resistncias que agem sobre a corrente eltrca segundo o nvel de intensidade da luz. Podemos, assim, forar o raio de luz a produzir correntes de induo e a transform-los, enquanto os sons fotografados sobre um filme colocado atrs da clula de selnio aparecem como linhas mais estreitas ou mais largas, mais claras ou escuras (...) o optophone

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transforma as imagens obtidas por induo luminosa atravs da clula de selnio em sons de novo com o microfone conectado ao circuito eltrico (...) e se revertermos o processo, os sons se transformam em imagens. Uma sequncia de fenmenos ticos se transforma em sinfonia, e a sinfonia, por sua vez, se transforma em panorama animado.289

No cinema, a cinestesia se faz, portanto, sinestesia. Certamente, esta no uma qualidade exclusiva do cinema, sendo mesmo encontrada com facilidade em todas as outras artes que exploram o movimento como uma passagem, metafrica ou metamrfica, de um sentido a outro da percepo. Teatro e dana se ancoram firmemente nesta possibilidade, mas tambm a literatura, a pintura e a escultura 290. Pode-se levantar, portanto, neste ponto de nossa argumentao, a seguinte objeo: nada do que foi dito acima acerca da especificidade do flmico desconhecido, muito menos original ou realmente especfico ao cinema. Apenas o cinema de vanguarda e experimentao, a que nos referimos no incio deste captulo, estaria interessado em descobrir um especfico flmico, na medida em que, se este no for inserido em um contexto narrativo qualquer, simplesmente no far sentido algum. As alucinaes ticas e auditivas do cinema de Epstein, por exemplo, apenas representariam, em outro suporte material, as metforas verbais de Edgar Allen Poe, de tal forma que o circuito fechado que leva da imagem ao signo (e vice-versa) no s no estaria rompido pelo filme, como sairia ainda mais reforado pelo trabalho necessrio de adaptao que todo roteiro acarreta291. Neste caso especfico, poderamos contra-argumentar com a seguinte questo: por que a literatura de Poe interessa a um cineasta como Epstein, engajado na busca de uma linguagem especfica e autenticamente cinematogrfica? Em Anti-mimesis, from Plato to Hitchcock292, Tom Cohen demonstra como a poesia de Poe, geralmente menosprezada pela crtica literria inglesa, j apresentava caractersticas formais sinestsicas intensamente modernas, com um uso repetido de slabas e fonemas aliterados que provoca o som como
Haussmann, Raoul: Sensorialit excentrique, Editions Allia, Paris, 2005, pp. 12-14. Minha traduo. Acerca da sinestesia, ver Merleau-Ponty, Maurice: Fenomenologia da percepo, Ed. Martins Fontes, So Paulo, 1994, pp. 305-307. 291 A esse respeito, cf. Pasolini, Pier Paolo: Lexprience hrtique langue et cinma, Payot, Paris, 1976, pp. 156-166. 292 Cohen, Tom: Anti-mimesis, from Plato to Hitchcock, Cambridge University Press, 1994.
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objeto de suporte do sentido. Tambm em seus contos, como The tell-tale heart ou The facts in the case of Mr. Valdemar, som, voz e olhar aparecem como objetos dessubjetivados, destacados dos corpos a que deveriam pertencer, irrompendo disruptivamente na narrativa e perturbando o seu sentido. Evidentemente, tratar-se-ia nesse caso de uma resposta teleolgica em que a literatura de Poe prefiguraria o componente gerativo do cinema, sobretudo em seu carter ligeiramente alucinatrio e em seu estatuto ambguo, ora real ora imaginrio. Embora a idia no seja to equivocada assim, na medida em que a literatura de Poe j reflete a viso de mundo moderna que a fotografia e, um pouco mais tarde, o fongrafo e o cinematgrafo representam, a resposta mais consequente a esta objeo sua prpria reafirmao, ou seja, a compreenso plena das implicaes tericas da impossibilidade de um especfico flmico. Em outras palavras, o componente gerativo audiovisual especfico ao cinema , simplesmente, o componente gerativo genrico de qualquer produo ou atividade mimtica. Se a histria e a teoria do cinema podem ser consideradas como uma mimetologia, isto , se o dispositivo cinematogrfico pode ser pensado como um dispositivo mimtico duplamente articulado, no plano do contedo e no plano da expresso (disjuno imagem/olhar, escuta/som), isto se deve precisamente ao fato de que a visualidade no o meio de expresso especfico do cinema, apenas seu meio de expresso mais tradicional. Por isto, a histria do cinema sempre pode ser traada a partir de fontes literrias e teatrais, pictricas, escultricas e musicais, sem que se possa decidir por aquela que seria mais central sua mmesis especfica. Neste sentido preciso, pode-se afirmar que no existe uma mmesis especificamente cinematogrfica, mas uma cinemtica da mmesis que se constitui ao longo da histria como um processo especfico de produo desta mesma experincia histrica. Ao articular cinestesicamente as imagens aos sons para reconfigurar, sinestesicamente, o olhar escuta, o dispositivo cinematogrfico revela a cinemtica da mmesis como duplamente articulada, pois seu componente gerativo atua tanto metafrica quanto metamorficamente, isto , articula-se 175

tanto no nvel analgico diagramtico em que o filme ainda pelcula, mero suporte material de uma transduo tica de sries de fluxos visuais e sonoros, quanto no nvel propriamente simblico de traduo codificada das imagens e dos sons, como signos portadores de um sentido unificado, a que Michel Chion denomina sincrese293. Somente pensando o dispositivo cinematogrfico a partir do seu componente gerativo podemos repensar as suas relaes com o tempo e com a histria, ou seu componente transformacional. Para isto, devemos ainda nos deter um momento no princpio-motor desta cinemtica: o princpio do assincronismo.

O (princpio do) assincronismo revisitado O som ou Tratado de harmonia um filme de Arthur Omar que pode ser definido como uma cinesttica da sinestese cinematogrfica. Seu plano final uma sublime tra(ns)duo tica (e visual) do plano material de contedo ao qual se articula a expresso cinematogrfica: trata-se de um simples travelling da superfcie do mar, iluminada pela luz do sol, em que o reflexo lateral da luz sobre o espelho dgua produz uma imagem anloga imagem de uma pelcula utilizada para a gravao tica de sons (por variao de rea). O mesmo padro diagramtico de formas e intensidades que podemos ver, impresso em uma pelcula, vemos aqui impresso nesta bela imagem do mar iluminado pelo sol, cujos raios se imprimem sobre a gua com se esta fosse um filme. Simulacro da imagem como reflexo, ou reflexo do simulacro como imagem? Ambos, na medida em que Omar realizou a proeza de inverter o quadrado semitico do componente gerativo audiovisual do cinema, pois o prprio objeto-som que se faz aqui imagem, manifestando-se no campo do visvel, enquanto a imagem, como portadora de sentido, recua para a pura superfcie objetal do simulacro, para um campo asignificante atravessado por traos e marcas de expresso de mltiplos sentidos, intensidades e direes.

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Cf. Chion, Michel: LAudio-vision, son et image au cinma, d. Armand Collin, 1990.

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A sinestesia entre olhar e escuta, no cinema, se revela assim como um processo no necessariamente metafrico, j que sempre articulado possibilidade de metamorfose cinestsica de sons em imagens (e vice-versa). Dupla articulao tambm, pois quer nos situemos no plano audiovisual da expresso, quer nos situemos no plano material do contedo, pensamos sinestesicamente o controle das relaes entre escuta e olhar (a que denominamos sincrese), e pensamos cinestesicamente o controle das relaes entre imagem e som, montagem e trilha sonora (a que denominamos sincronismo). O componente gerativo audiovisual do cinema s revela o princpiomotor de seu dispositivo neste momento: o princpio do assincronismo consagra a disjuno isomrfica do plano de expresso ao plano de contedo (imagem/olhar:escuta/som), em vez da mera correspondncia entre sincronismo labial e sincrese audiovisual, pressuposta geralmente no princpio de sincronismo. Enquanto este ltimo um princpio meramente mecnico de determinao causal da sincrese pelo sincronismo (ou, pelo menos, de uma correspondncia convencional, mesmo que por contraste ou contraponto, entre os dois termos), o princpio do assincronismo maqunico, j que articula, em dois planos de consistncia simultneos, porm distintos, o sincronismo tcnico e a sincrese esttica. o princpio de assincronismo que trilha as linhas de sutura ou cesura, de solda ou de fratura que percorrem as diversas camadas de imagem e som de que se compe o filme, de modo a conjug-las e/ou disjunt-las, de acordo com a necessidade e/ou contingncia. O princpio do assincronismo no o mero contrrio do princpio de sincronismo, mas seu inverso. No prope a sincrese assincrnica como alternativa esttica ou nova linguagem expressiva, mas possibilita a sincronicidade e sua ausncia, a conjuno e a disjuno audiovisual, associando e disassociando sincronismo e sincrese de modo a jogar, simultaneamente, com elementos do plano de contedo e do plano de expresso. Neste sentido preciso, o componente gerativo audiovisual do cinema radicalmente diverso do de seus predecessores, como o teatro, a pera ou a dana.

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Com efeito, os variados modos de articulao audiovisual do dispositivo cinematogrfico alternam entre o contnuo e o descontnuo, o sincrnico e o asncrono, por um lado, mas tambm entre o dentro e o fora de quadro, o diegtico e o extra-diegtico, por outro, denotando e conotando um sem nmero de planos e camadas de significaes, distintos a partir da dupla articulao entre um quadro visual delimitado, porm, aberto (isto , infinito), e uma no-trilha sonora desprovida de limites e sem enquadramento definido. Esta ausncia de correspondncia na correlao entre quadro visual e trilha sonora pode ser temporria ou permanente, parcial ou total, pode igualmente se postular, auto-reflexivamente, como a regra da correlao. Para Chion, entretanto, o que ela determina fundamentalmente o fato algo paradoxal de que, no cinema, no h trilha sonora294. No no sentido de que no haja sons, mas no sentido de que estes no seguem, como em uma partitura musical, a mesma trilha, ou seja, no se inscrevem, necessariamente, no mesmo plano de expresso em que se desenrolam as imagens, embora fisicamente o faam no plano material do contedo, isto , sobre a pelcula impressa. Com isto, a relao entre imagens e sons pode ser reconfigurada de forma praticamente ilimitada, assimilando todas as codificaes e linguagens verbais, visuais e sonoro-musicais precedentes, e gerando outras mais. assim que, no cinema, o uso expressivo do espao visual fora de quadro, assim como a utilizao dos sons denominados por Michel Chion como acusmticos (cuja fonte no s no se localiza dentro do quadro como tambm, e, sobretudo, no se localiza necessariamente no horizonte referencial da narrativa), atinge um grau extremo no desenvolvimento de suas possibilidades expressivas. Cabe, porm, neste ponto da exposio, a seguinte indagao: por que, ento, o famoso manifesto pelo assincronismo, publicado em 1928 por Eisenstein, Alexandrov e Pudovkin295, assim como as experincias e reflexes sobre o som de um Rn Clair (ou mesmo de Chaplin), foram em sua poca considerados como uma manifestao de resistncia ao cinema sonoro, de carter estetizante e vanguardista, que ia de encontro s tendncias dominantes da indstria cinematogrfica?
Chion, Michel: La voix au cinma, Cahiers du Cinma, Paris, 1993, pp. Eisenstein, S.M., Pudovkin, V.I., e Alexandrov, G.V.: A Statement , e Pudovkin, V.I.: Asynchronism as a principle of sound film , in Film Sound Theory and Practice, Columbia University Press, (Weis, Elisabeth e Belton, John, orgs.), New York, 1987, pp. 83-91.
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Ao situar o princpio do assincronismo no plano da expresso significante, todas essas tentativas iniciais de atenuao do impacto provocado pela irrupo da voz como objeto audiovisual (acreditava-se combater o naturalismo teatral do cinema falado, no a presena do som no cinema) consideraram o sincronismo como mero princpio tcnico de uma expresso esttica assncrona. Ora, o sincronismo cinematogrfico implica o controle cinemtico de vibraes, ticas e acsticas, que se propagam a velocidades totalmente distintas, portanto assncronas. E, assim como Chion afirma no haver trilha sonora no cinema, podemos afirmar que, no cinema, no h sincronismo de som e imagem no sentido absoluto, mas uma regulao constante do assincronismo essencial audiovisualidade do seu componente gerativo. O sincronismo entendido como correspondncia (geralmente labial) estrita entre imagens e sons , portanto, apenas uma possibilidade (hegemnica) de sincrese entre outras, do mesmo modo que a imagemmovimento deleuziana apenas um caso especfico de articulao espaotemporal da imagem-tempo296. Assim, o assincronismo no precisa ser postulado como um objetivo a ser buscado pela expresso cinematogrfica, na medida em que se constitui no seu prprio princpio gerativo de regulao, estando, portanto, potencialmente presente em qualquer filme. O fato de que este em geral se revela como defeito ou falha tcnica, muitas vezes explorada com efeitos cmicos no plano de expresso, tambm uma confirmao a contrario deste princpio. O que fundamental aqui, como j foi ressaltado por diversos tericos, sobretudo Chion e Mary Ann Doane297, no entanto, o papel da voz como objeto sobre o qual a regulao dos sons imagem se fundamenta. Amarrada sincronicamente aos corpos (como na tradio naturalista do cinema francs), ou flutuando de modo mais ou menos livre sobre a imagem (como no estilo italiano de ps-sincronizao sonora), esta se mostra capaz, no cinema, de habitar e desabitar os corpos como se estes fossem marionetes histrionicamente animadas por um ventrloquo 298.
Ver acima, cap.1, pp. Doane, Mary Ann : The voice in the cinema the articulation of body and space , in Film Sound Theory and Practice, Columbia University Press, (Weis, Elisabeth e Belton, John, orgs.), New York, 1987, pp. 162-176. 298 Como Chion amplamente demonstrou em seu essencial La voix au cinma, Cahiers du Cinma, Paris, 1993, pp.
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, portanto, o prprio cinema industrial de entretenimento, em sua explorao comercial do talkie, que revela retroativamente o assincronismo como princpio e possibilidade latente ao cinema. J em 193?, Jack Whale dirigiu um tpico filme B, The Invisible Man, que talvez seja o melhor exemplo de inverso da situao audiovisual ento considerada tpica ao cinema mudo: em vez de a imagem sugerir os sons ausentes que poderiam acompanh-la, o som de uma voz que paira sobre as imagens como a marca de uma ausncia, ausncia justamente do corpo que lhe serve de suporte. Neste filme, a voz acusmtica teorizada por Chion a partir d O Testamento do dr. Mabuse, de Fritz Lang, no se limita a pairar sobre os personagens e sobre a ao como uma espcie de entidade sobrenatural desprovida de corpo, pois intervm incessantemente no quadro e em seus elementos visuais, fazendo e desfazendo sucessivos e distintos pontos de sincronizao que funcionam como marcas ou ndices do corpo do homem invisvel, que s capturado aps ser forado a abandonar um celeiro em chamas e correr pela neve, deixando suas pegadas como rastro. A voz, como objeto de uma sincronizao precisa a um corpo, permite articular a escuta ao olhar atravs da imagem de um rosto que fala. O sincronismo labial, isto , a conjuno de uma voz a um rosto, apresenta-se, assim, como a expresso audiovisual hegemnica de uma disjuno assncrona do olhar escuta, em que traos e marcas de expresso, ainda prformados (ticos e acsticos), so capturados pelo filme entendido como suporte material das imagens e dos sons. O componente gerativo audiovisual do cinema configurado, assim, de forma convencional e redutora pela maior parte dos filmes realmente produzidos: pressupe-se sempre a correspondncia audiovisual da trilha (sonora) sequncia de imagens como um circuito fechado de significao, garantido pela sincronia labial que ata as vozes aos rostos e corpos, obliterando-se o carter objetal do olhar, da voz e do som, como componentes da imagem, e escamoteando-se a ausncia real de relao entre as imagens e os sons (e muitas vezes tambm entre as imagens e entre os sons). Ao espectador/ouvinte, o princpio do assincronismo como componente gerativo do cinema s revelado sob a forma invertida do

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sincronismo, que regulariza o fluxo da projeo ao mesmo tempo em que garante o sentido audiovisual da expresso. No entanto, at mesmo o mais banal e montono filme falado pode apresentar situaes em que o sincronismo apenas a forma aparente de uma disjuno. The voice of terror, por exemplo, um rotineiro filme realizado em 1942 com o personagem Sherlock Holmes, em que o detetive enfrenta uma apavorante voz nazista, que transmite ameaas radiofnicas concretizadas como que instantaneamente ao seu comando. Nesta poca, o uso do rdio como elemento narrativo que justifica a sbita irrupo de um objeto sonoro, de ameaa ou de perturbao da correspondncia audiovisual entre sons e imagens, j no era novidade em termos cinematogrficos, estando presente em filmes anteriores muito mais relevantes, como o j citado Testamento do Dr. Mabuse ou O Grande Ditador, de Chaplin. De extremo interesse neste filme, porm, o modo como Holmes desmascara a identidade secreta da voz por trs das transmisses de rdio: escutando uma transmisso ao vivo da quinta sinfonia de Beethoven pelo rdio, Holmes, para espanto de Watson, se levanta e pede a outra estao transmissora, por telefone, que toque a mesma sinfonia em uma verso prgravada em disco, conduzida pelo mesmo maestro da verso transmitida ao vivo. Enquanto escuta o rdio, Holmes se concentra num desenho que, para Watson, apenas um rabisco sem maior importncia. No entanto, Holmes traa diferentes diagramas para um mesmo som (a mesma verso da quinta sinfonia de Beethoven), a partir de dois sinais de udio gerados em circunstncias distintas, revelando a diferena real entre duas imagens sonoras idnticas. Holmes demonstra que a voz provm da Inglaterra (e no da Alemanha, como se supunha), no s devido a uma pequena defasagem temporal (delay) entre as transmisses e os atentados que anuncia (que ocorrem sempre um pouco antes do seu anncio), como, sobretudo, devido quase imperceptvel diferena entre as curvas de um sinal de udio proveniente de uma transmisso direta e as curvas de um sinal pr-gravado em disco - caso das tais transmisses, pr-gravadas na Alemanha e enviadas Inglaterra para coincidir, sincronicamente, com o dia e a hora dos atentados previstos.

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Em outra sequncia do mesmo filme, o rudo de avies que se aproximam, fora de quadro, pode ser identificado, tanto negativamente ( o rudo dos avies alemes Messerschmidt, que invadem a Inglaterra) quanto positivamente ( o rudo dos avies ingleses Spitfire, que acabam de evitar a invaso da ilha pelos alemes). Esta ambiguidade diz respeito ao sentido do som, ou seja, sua identificao causal (a fonte do som e sua localizao espacial) e semntica (possveis significados atribuveis quele som, naquele lugar, em tal momento). Para aqum desta ambigidade semntica, pr-inscrita na identidade pressuposta de um som e/ou de uma imagem sincronizados no plano audiovisual da expresso, o princpio do assincronismo aponta para a indecidibilidade constitutiva das relaes entre sons e imagens, radicada no prprio plano material de seu contedo: o som pr-gravado indica aqui a manipulao das relaes audiovisuais, sua possvel falsidade, enquanto a transmisso direta, ao vivo, indica uma possvel autenticidade documental atribuvel voz do terror. Embora, tecnicamente falando, os diagramas desenhados por Holmes consistam, de fato, em meros rabiscos sem significao real (sem mencionar que, mesmo que Holmes conseguisse perceber as sutis diferenas de padro entre dois sinais de udio representativos do mesmo som, jamais poderia efetivamente deduzir a identidade ou o paradeiro de uma voz especfica apenas atravs destas), o carter explicitamente fabular desta sequncia demonstra, a contrario, o princpio de assincronismo como o real do componente gerativo do cinema, na medida mesma em que a narrativa audiovisual sincrnica deve se basear precisamente na sua obliterao (Holmes, afinal de contas, percebe a diferena entre os dois sinais, isto , capaz de decidir qual dos dois autntico). Neste sentido, o sincronismo apenas a forma mais comum do assincronismo, a de uma identidade reinscrita na diferena como modo disjuntivo de sua prpria fundamentao. A identidade expressiva da correlao audiovisual contrape-se, portanto, diferena real que constitui o contedo material de uma expresso audiovisual qualquer. S possvel vislumbrar sua emergncia na imperceptvel linha de distino entre um

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objeto e seu duplo, e na indecidibilidade inerente ao signo audiovisual assim constitudo, como no caso dos diagramas desenhados por Holmes. Ambos se referem ao objeto sonoro quinta sinfonia a partir do signo de sua identidade (o mesmo objeto, a quinta sinfonia), mas, como sua forma precisa adere ao contedo material de um sinal de udio especfico, ressaltam, quando comparados, o trao da imperceptvel (porm, ineludvel) diferena a partir da qual a prpria identidade se estabelece. Da ambiguidade inerente ao sentido audiovisual da expresso, passamos, assim, indecidibilidade estrutural que caracteriza o princpio de assincronismo como o princpio-motor do componente gerativo do cinema. Esta indecidibilidade a mesma indecidibilidade entre o real e o imaginrio que j havamos detectado, em nosso segundo captulo, no simulacro entendido como estrutura especular da imagem, pois o indecidvel da diferena no remete mais somente ao sentido, mais ou menos ambguo, dos signos, no plano da expresso, mas oscilao incessante de um objeto audiovisual que se constitui, em seu prprio plano material de contedo, no a partir de um modelo visual, sonoro ou literrio de referncia que permita atestar sua verdade ou falsidade em relao ao mundo real, mas como o simulacro de uma realidade que ora se apresenta ostensivamente como narrativa fabular, disjunta histria, ora se legitima como documento histrico, algo paradoxalmente, a partir de sua prpria auto-referencialidade especular. O princpio do assincronismo uma reconfigurao do princpio do desvio, ou clinamen, de Lucrcio. Contrapondo a linearidade contnua do fluxo visual, delimitado pelos sucessivos quadros descontnuos que o compem, mltipla descontinuidade de sries ilimitadas de fluxos sonoros contnuos, o princpio do assincronismo nos permite situar o componente gerativo do cinema alm da semitica, isto , alm da constituio de uma ou mais linguagens cinematogrficas (mesmo que a partir dos prprios objetos do mundo, como o queria Pasolini). Deleuze, no entanto, identifica o clinamen lucreciano ao engrama de Vertov299, ou o mnimo intervalo diferencial necessrio entre dois fotogramas. Com isto, Deleuze encerra o
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Ver Deleuze, Gilles : Cinma 1 L'Image-Mouvement, Les Editions de Minuit, Paris, 1983, pp.120-121.

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componente gerativo do cinema na materialidade da imagem e deduz uma estilstica da histria do cinema ainda fortemente ancorada na visualidade como meio especfico da expresso cinematogrfica. Sem dvida, isto coerente com o prprio desenvolvimento histrico do cinema, tanto em termos tcnicos quanto estticos, mas apresenta a desvantagem metodolgica de concentrar a exposio deleuziana no desdobramento semitico do seu componente gerativo, escamoteando os demais componentes transformacional, diagramtico, maqunico - do dispositivo cinematogrfico entendido como prxis duplamente articulada (mecnica e anmica, tcnica e esteticamente), experincia da mmesis e mmesis da experincia. O princpio do assincronismo no uma opo esttica dentre outras, muito menos a verdadeira linguagem especfica do cinema, ou algo do gnero. precisamente o inverso: um princpio gentico de composio do filme (seu componente gerativo) que permite pensar a correlao entre dois processos assimtricos, a dupla articulao de um plano material de contedo a um plano audiovisual de expresso. No se trata apenas do princpio tcnico de sincronizao dos sons s imagens, tampouco da sincrese como princpio esttico de composio audiovisual, mas de ambos em sua correlao disjunta, e da indecidibilidade estrutural que extrai, da imperceptvel diferena geradora de semelhanas, o simulacro entendido como intervalo ou oscilao entre o objeto e seu duplo.

A escuta de Ulisses Em Narrativa e modernidade300, Andr Parente salienta a dualidade da anlise deleuziana, que retoma a dicotomia teorizada por Maurice Blanchot entre Ulisses e Achab. Tal distino remonta ao Livro por vir301, que faz do episdio em que Ulisses enfrenta as sereias e seu canto, na Odissia, o momento paradigmtico de toda a literatura ocidental. Na medida em que o ardil, descrito por Homero, consiste em fruir do belssimo, porm, letal, canto das sereias, sem correr o risco de sucumbir aos seus encantos (devido s cordas que o amarram ao mastro do navio, assim como cera utilizada para
Parente, Andr: Narrativa e modernidade os cinemas no-narrativos do ps-guerra, Papirus Editora,2000. 301 Blanchot, Maurice: O livro por vir, Ed. Martins Fontes, So Paulo, 2005.
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tampar o ouvido dos seus marinheiros), Ulisses pode ser considerado o prottipo do bardo ou aedo da tradio pica, capaz de conjurar o mtico encantamento das sereias em um canto passvel de rememorao, isto , em uma experincia narrativa. A poesia pica de Homero marca a passagem do mito ao mythos, isto , fabulao narrativa, e seu distanciamento formal com relao ao prprio material mtico que lhe serve de referencial o distanciamento de Ulisses diante do canto das sereias, um distanciamento que lhe permite controlar o destino e o desfecho vitoriosos da viagem/passagem pelo encanto vocal de seu canto. Achab se contrape a Ulisses na medida em que seu confronto com a baleia se resolve na auto-dissoluo do heri e no naufrgio de sua embarcao. Enquanto Ulisses o prottipo narrativo do heri, Achab o prottipo de sua dissoluo. Neste sentido, pode-se afirmar que a contraposio entre ambos representa o destino da prpria narrativa na histria da literatura ocidental, pois se esta nasce com Homero, atinge seu pice e posterior dissoluo com o romance moderno, de que Melville um dos primeiros representantes. Andr Parente aplica essa idia bipartio deleuziana da histria do cinema, atribuindo ao cinema clssico-narrativo, sensrio-motor, da imagemmovimento, o controle diegtico do fluxo audiovisual e de seu sentido exercidos pelo distanciamento de Ulisses, enquanto o cinema moderno, em que se revela a imagem-tempo, mergulharia, como Achab, no turbilho descentrado do simulacro como produo incessante de sentido. Ao aplicar esta idia teoria e histria do cinema, demonstrando como a polaridade imagem-movimento/imagem-tempo pode ser reinterpretada, em termos narratolgicos, como a dualidade entre Ulisses e Achab, Parente segue Deleuze risca em suas afinidades esttico-literrias, mas encerra a sua teoria do cinema no campo de uma esttica da representao, pois, embora tal operao faa plena justia ao modo com que Deleuze demonstra que as potencialidades expressivas do cinema so perfeitamente capazes de traduzir relaes temporais as mais complexas (algo que um escritor como Proust no era ainda capaz de admitir302), apresenta a desvantagem de encerrar o componente gerativo do cinema em si mesmo, como se este fosse o elemento especfico do filme como arte, ou seja, como forma de representao.
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Ver cap. 2, p.

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narrativa verdica, a de Ulisses (que pode ser verdadeira ou falsa), Parente contrape a narrativa no-verdica, a de Achab, afastando-se de uma semiologia ou semntica de corte estrutural baseada na oposio binria entre o verdadeiro e o falso (o ficcional e o documental), para se aproximar da mimetologia hermenutica de Ricoeur, que prope um processo de composio da intriga narrativa capaz de reconfigurar seus objetos sem referenci-los previamente a um modelo ou circuito definitivo de signos. Porm, na medida em que se mantm explicitamente no escopo de uma narratologia do filme, Parente distancia-se claramente de Deleuze:
(...) acreditamos que os processos de temporalizao so, a um s tempo, imagticos e narrativos. O que significa dizer que as imagens-tempo no so primevas em relao s operaes de temporalizao narrativas: precisamente a narrao temporalizante que condiciona tanto as imagens-tempo quanto a narrativa no-verdica.303

Ora, como vimos em nosso primeiro captulo, o problema da temporalidade no cinema no se reduz associao de uma sequncia visual de imagens a uma sequncia narrativa de acontecimentos, pois envolve uma operao de apreenso do contnuo pelo descontnuo304 em que as imagens e os signos se inscrevem como elementos de uma dupla articulao, cinemtica (no plano material do contedo) e cinematogrfica (no plano significante da expresso). Procurando escapar da lgica opositiva binria que rege os processos de significao, Parente retoma o problema da representao cinematogrfica a partir do discurso indireto livre j evocado por Pasolini305, apontando para uma cinemtica da narrativa em que o conceito de voz - no como objeto de uma escuta, mas como sujeito de uma narrao -, lhe permite pensar as modalidades de ordenao e serializao das imagens-tempo deleuzianas como singularidades descontnuas geradas a partir de uma mesma voz contnua, a voz da narrao. Esta noo de voz narrativa, tambm influenciada por Blanchot, abarca tanto a concepo monolgica de uma voz interior que se coloca na posio de sujeito da narrao, como concepes
Parente, Andr: Narrativa e modernidade os cinemas no-narrativos do ps-guerra, Papirus Editora, 2000, p.275. 304 Ver cap. 1, p. 305 Ver cap. 2, p.
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mais complexas desta voz, baseadas no dialogismo, na neutralidade ou mesmo em sua afonicidade306. O que o recurso noo de voz nos deixa entrever aqui, no entanto, o fato de que, nem o recurso imagem, nem a ancoragem na narrativa, permitem teoria do cinema pensar sua prpria relao com a temporalidade em toda plenitude. Se a voz, no cinema, correspondesse apenas noo de sujeito da enunciao narrativa, mergulharamos inevitavelmente, como Achab, no olho abissal de uma hermenutica infinita. A deduo dos demais componentes da pragmtica do cinema tambm se tornaria ou impossvel, ou desnecessria, e a teoria deleuziana do cinema se veria reduzida a uma esttica cinematogrfica dentre outras. No cinema, se a voz aparece como um ponto privilegiado de articulao do olhar aos sons e da escuta s imagens, isto no se deve somente ao fato de que capaz de funcionar, no plano da expresso significante, como o sujeito de um discurso - ou mesmo do discurso entendido como o discurso do filme, isto , de seu narrador. Deve-se, sobretudo, ao fato de que a voz tambm se articula, em um filme, ao plano material do contedo como um som-objeto. Em outras palavras, se a voz pode ocupar o lugar de sujeito da narrao, isto ocorre porque, ao articular o som (no plano material de contedo) aos signos da fala (no plano da expresso significante), a voz tende a se ocultar, como objeto, do campo audiovisual da expresso307. Que tal ocultao no seja realmente possvel e que a voz remeta incessantemente o elemento descontnuo da significao continuidade material que o envolve e contm, atravs de um en-canto, musical e/ou acusmtico, capaz de romper tanto com os limites do discurso e da significao quanto com os limites visuais do enquadramento, isto o que a narratologia aplicada ao cinema no capaz de compreender, pois desta disjuno fundamental entre contnuo e descontnuo que deriva a temporalidade como categoria fenomenolgica. No caso especfico do cinema, tal disjuno se articula, como j vimos, num plano material de contedo e num plano significante de expresso
Ver Parente, Andr: Narrativa e modernidade os cinemas no-narrativos do ps-guerra, Papirus Editora, 2000, pp. 307 Com efeito, as tcnicas de captao, edio e mixagem de sons, de maneira geral, processam as vozes de maneira a enfatizar o seu papel como portadoras de uma fala significante, em vez de sublinhar o seu carter sonoro de objeto.
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(componente diagramtico), a partir da dupla disjuno audiovisual entre as imagens e o olhar, de um lado, e a escuta e os sons, do outro (componente gerativo). Nenhuma escuta possvel na submerso total do olhar no objeto, mas a escuta semntica promove a emergncia do sentido nas imagens e nas palavras, configurando os signos do discurso cinematogrfico. A narrativa, aqui, necessariamente derivada, pois nada garante a sua transmisso, que depende da escuta como um processo de aderncia e resistncia simultneas ao olhar. Portanto, no h necessidade de se postular uma temporalidade narrativa como princpio-motor deste componente, pois o prprio assincronismo entre escuta e olhar que produz o efeito temporalizante da disjuno ou seu devir, no necessariamente narrativo. A dupla disjuno audiovisual (imagem/olhar:escuta/som) impede o encerramento da histria do cinema em camisas-de-fora semiticas ou narratolgicas. Qualquer esttica da arte cinematogrfica ou mtodo de anlise flmica deve levar em conta, necessariamente, uma srie de elementos que compem o filme em nveis de organizao situados aqum e alm dos processos de significao e representao cinematogrfica, mesmo quando baseados em uma temporalidade especificamente flmica ou imagtica. O componente gerativo do cinema, por exemplo, considerado em si mesmo, j implica uma teoria da espectatorialidade308, na medida em que o texto flmico, ou sua expresso audiovisual, depende da presena de um espectador/ouvinte para realizar suas potencialidades. Um estudo do componente gerativo do cinema s se completa, portanto, com uma anlise da experincia cinematogrfica que parta da postura que assume o espectador/ouvinte - em vez de consider-lo como o receptor passivo de uma mensagem a ser decodificada, como o fazem os tericos do cinema adeptos de uma abordagem cognitivista 309. Ainda uma vez, podemos nos servir da dualidade Ulisses/Achab para pensar o cinema, mas no a partir de questes ainda to prximas ao mundo
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Como j o havia intudo, nos primrdios da teoria cinematogrfica, Munsterberg, Hugo: A ateno, in A Experincia do Cinema, (Xavier, Ismail, org.), Ed. Graal, Rio de Janeiro, 1991, pp. 27-54. Ver tambm Hansen, M.B.: Introduo teoria do filme de Kracauer, in Kracauer, Siegfried: Theory of film The redemption of physical reality, Princeton University Press, 1997, pp. vii-xiv. 309 Ver, a esse respeito, Ramos, Ferno Pessoa (org.): Teoria contempornea do cinema psestruturalismo e filosofia anltica, Ed. SENAC, So Paulo, 2005, pp.141-218.

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esttico-literrio da representao, como as do papel do narrador e/ou da voz narrativa em uma enunciao qualquer, mas, sim, diante do que a experincia cinematogrfica apresenta de mais peculiar, que a dupla disjuno do olhar e da escuta. Na sala de projeo, sentimo-nos diante da imagem como Achab diante da baleia Moby Dick, imersos na monstruosidade do seu olhar. Diante dos sons, agimos como Ulisses diante das sereias e seu canto, situando-nos distncia mais segura da escuta. por isto que a contraposio entre Ulisses e Achab tambm uma disjuno entre o olhar (de Achab) e a escuta (de Ulisses):
No se pode negar que Ulisses tenha ouvido um pouco do que Achab viu, mas ele se manteve firme no interior dessa escuta, enquanto Achab se perdeu na imagem. Isso quer dizer que um se recusou metamorfose, na qual o outro penetrou e desapareceu. 310

Se a histria da literatura moderna pode ser considerada como a vitria do devir de Achab sobre o devir de Ulisses, isto se deve considerao do devir como o devir da narrativa e de suas vozes, entendidas como formas de organizao da temporalidade. Certamente, seria tentador considerar a histria do cinema, do ponto de vista do desenvolvimento dos seus regimes de temporalidade e de suas formas e vozes narrativas, como uma reedio acelerada de formas anteriormente produzidas pela literatura ocidental, como o trabalho de Parente, assim como o de Deleuze, parecem s vezes sugerir311. Mas embora esta tendncia fosse relativamente forte nos cinemas nohollywoodianos do ps-guerra at meados dos anos 1980, o espectador contemporneo vai ao cinema, nas bem humoradas palavras de Jaques Rancire, assistir ao naufrgio do Titanic com um volume de Deleuze debaixo do brao... Os ltimos vinte e cinco anos viram o cinema tomar uma orientao bem distinta e, em geral, esteticamente mais conservadora do que aquela descortinvel pelo cinema de poesia da imagem-tempo. Na histria do cinema, Ulisses e Achab apresentam-se como os plos antitticos de um mesmo devir em disjuno, o devir audiovisual do filme. Este oscila
Blanchot, Maurice: O livro por vir, Ed. Martins Fontes, So Paulo, 2005, pp.10-11. Wisnik sugere algo semelhante acerca do rpido desenvolvimento, no jazz do sculo XX, de certas formas harmnicas que a msica tonal ocidental desenvolveu ao longo de toda a sua histria, ver Wisnik, J.M.: O som e o sentido, Ed. Companhia das letras, So Paulo, 2001, p.
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constantemente entre o naufrgio (de Ahab) e a bem sucedida travessia (de Ulisses), mas revela-se, em geral, mais favorvel posio de Ulisses, ao menos quando se considera o problema do espectador e das condies de espectatorialidade, como um problema to ou mais relevante para o componente gerativo do cinema, do que o problema da autoria, ou das condies de enunciao da narrativa. Isto porque, para o espectador de um filme, se o naufrgio nunca deve ser completo, tampouco a vitria sobre o canto das sereias pode ser total. Mesmo o mais conservador (narrativamente falando) dos filmes atuais faz com que o espectador/ouvinte passe por uma srie de distrbios visuais e auditivos de carter quase ou pr-alucinatrio (vide a obra de Lynch, para ficar no bvio), em um torvelinho avassalador de imagens e sons que atinge e assoberba fisicamente o espectador312, para ento reconduzi-lo normatividade clssico-narrativa. No cinema atual, Ulisses ainda vence as sereias, mas sob a condio de passar pelos tormentos e delcias da experincia de Achab. Pode-se, portanto, colocar o componente gerativo do cinema sob o signo de Ulisses, desde que se entenda que este Ulisses no mais o Ulisses de Homero/Blanchot o condutor seguro da prpria narrativa, da qual retira o encanto ilimitado para reconfigur-lo em uma forma transmissvel. Tambm no se trata mais de um Ulisses simplesmente oposto a Achab, como um princpio ou emblema alegrico, mas de um Ulisses-Achab, capaz de mergulhar no turbilho avassalador do simulacro e atravess-lo ileso, emergindo do naufrgio so e salvo. A descent into the Maelstrm, de Edgar Allen Poe, a narrativa precisa deste Ulisses-Achab, confrontado ao terrvel olho de um monstruoso redemoinho martimo, o Maelstrm:
As I felt the sickening sweep of the descent, I had instinctively tightened my hold upon the barrel, and closed my eyes. For some seconds I dared not open them while I expected instant destruction (...) But moment after moment elapsed (...) I took courage and looked once again upon the scene. Never shall I forget the sensations of awe, horror and admiration with which I gazed about me. The boat appeared to be hanging, as if by magic, midday down, upon the interior surface of a tunnel vast in circumference, prodigious in depth, and whose perfectly smooth sides might have been mistaken for ebony, but for the bewildering rapidity with which they spun Talvez o melhor terico desta tendncia contempornea do cinema seja Shaviro, Stephen: The cinematic body, University of Minnesota Press, 2006.
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around, and for the gleaming and ghastly radiance they shot forth, as the rays of the full moon, from that circular rift amid the clouds (...) streamed in a flood of golden glory along the black walls and far away down into the inmost recesses of the abyss.313

Ulisses navegador se transmuta aqui em ancio, velho contador de histrias no-verdicas, capaz de escutar em sua memria as lies de seu antigo mestre-escola sobre Arquimedes e a dinmica dos fluidos, em meio ao mais avassalador turbilho de matria concebvel pela imaginao. Ulisses no mais aquele que mantm uma distncia seguramente apolnea do canto das sereias como fonte material de expresso, pois deve passar pelo naufrgio de Achab e sobreviver a tal experincia, para dela extrair sua narrativa. Este Ulisses ps-Achab que podemos aproximar do componente gerativo audiovisual do cinema, o Ulisses de um pequeno, porm sublime, texto no-intitulado de Kafka, geralmente conhecido como O silncio das sereias314. Neste texto, que se oferece ao leitor como uma variante annima e tradicional da histria homrica, Ulisses pe cera em seus prprios ouvidos, e enfrenta o canto das sereias com ingnuo destemor. Estas, por sua vez, tm uma arma mais terrvel que seu canto: seu silncio.315 Ulisses s derrota o encanto mudo das sereias, reemergindo de um encontro abissal com o mais opressivo dos silncios - o silncio do prprio som como objeto - porque, como um autntico espectador de filmes mudos, no escuta este silncio, atravessando inclume seu olhar. Com isto, reconfigura o fascnio provocado por este olhar em experimento para a escuta, confirmando a carter audiovisual da experincia cinematogrfica muda a partir da posio do espectador/ouvinte (e no do narrador). Kafka, no entanto, adiciona uma ltima possibilidade em sua variante do encontro de Ulisses com as sereias, a qual nos permite pensar a situao do espectador/ouvinte de um filme sonoro: assim como este ltimo pode ouvir vrios sons em um filme sem realmente escut-los, Ulisses seria to astuto que teria percebido o silncio das sereias, mas teria fingido no escut-lo, e a
Inserir traduo de verso em portugus. Poe, E.A.: Selected Writings, Penguin Books, 1979, pp.237238. 314 A verso em portugus que utilizamos est disponvel em Wellbery, Davis E.: Neo-retrica e desconstruo, Ed. UERJ, Rio de Janeiro, 1998, pp.209-210. 315 Idem, pp. 209.
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elas ops e aos deuses, como uma espcie de escudo, a dissimulao acima mencionada.316 O Ulisses de Kafka, portanto, encena a prpria suspenso da descrena que um filme exige de seu espectador. Assim como Blanchot faz do Ulisses homrico um paradigma do componente gerativo da narrativa, Kafka faz de seu Ulisses um paradigma do componente gerativo audiovisual do cinema. Tal afirmao pode soar algo forada, especialmente se levarmos em conta o silncio do prprio Kafka, em sua obra literria, acerca do cinema. Com efeito, a relao de Kafka com o cinema s foi revelada tardiamente, com a publicao do magnfico trabalho de Hans Zischler, Kafka vai ao cinema317. Nesta obra, Zischler demonstra como, embora sem reflexos aparentes sobre o seu trabalho, a experincia do cinema exercia um grande fascnio sobre ele: Kafka s escreveu muito esporadicamente sobre suas experincias cinematogrficas, e raras vezes o fez de maneira sistemtica. 318 Em todo caso, a partir destes esparsos fragmentos de crtica cinematogrfica, geralmente misturados a detalhes de sua vida cotidiana e registrados em sua correspondncia pessoal, vislumbra-se em Kafka uma atitude muito mais entusiasmada com as possibilidades expressivas do cinema que a de Proust ou Bergson:
Certamente o principal requisito do drama cinematogrfico a ao. Mas desde quando os processos psquicos no constituem ao? Naturalmente no cinema no podemos nos entregar a longas reflexes sobre esta ou aquela questo, mas perfeitamente possvel introduzirmos dor, alegria, desespero, tristeza, aflio, desnimo, amor e assim por diante, tal como na vida real. 319

Kafka, na sala de projeo, era um astuto espectador do cinema como um processo de simulao, fascnio e engodo. Da mesma forma com que o capito do navio de Nosferatu, no clebre filme de Murnau, se amarra ao timo do seu barco deriva para resistir, sem sucesso, investida do vampiro, a pequena narrativa kafkiana do encontro com as sereias como a projeo de um filme em que Ulisses, amarrando-se ao mastro do navio, lanado deriva silenciosa do seu canto.
Idem, p. 210. Zichler, Hans: Kafka vai ao cinema, Jorge Zahar editor, Rio de Janeiro, 2005. 318 Idem, p.87. 319 Idem, pp. 93-94.
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Teriam as sereias, cantado ou se calado? Em ambos os casos, teria Ulisses escutado o seu canto/silncio, ou no? Se o texto indecidvel acerca da real existncia das sereias e de seu canto, tambm nos abandona indeciso acerca da real atitude de Ulisses, como espectador e como ouvinte. Em um belo texto sobre O simulacro e suas implicaes em Nietzsche, Deleuze e Kafka, Maria Cristina F. Ferraz pensa o devir no-verdico do simulacro como condio de (im)possibilidade do verdadeiro e do falso,
(...) restituindo em um vertiginoso jogo de espelhos outro modelo possvel no qual o sentido se abisma, revelando-se como inveno humana e apontando para o carter necessariamente refratrio de qualquer fundo ou fundamento. 320

Cristina Ferraz detecta a enorme importncia deste pequeno texto de Kafka, ao consider-lo como um aforismo, de sabor nietzschiano, em que as potncias mimticas do falso e da simulao so elevadas condio de elemento gerativo do sentido e do no-sentido, simultaneamente. Toda a mmesis de representao confrontada aqui aos seus limites, no devido a uma negao da narrativa ou da fabulao como princpio gerativo da literatura, mas porque o prprio texto se constitui, em sua estrutura autoreferencial, como uma mmesis do prprio processo mimtico, em uma espcie de reduo fenomenolgica do componente gerativo - no s de toda a literatura, como o queria Blanchot -, mas de todo e qualquer evento transmissvel. Luiz Costa Lima, ao final de sua investigao sobre a questo da mmesis321, demonstra como a exegese crtica acerca dO silncio das sereias percorre uma trajetria que vai da instabilidade semntica (do sentido) indecidibilidade estrutural (do simulacro), sem poder fixar definitivamente o seu sentido dentro dos cnones usuais de interpretao do que se considera uma obra literria de fico. Talvez a impossibilidade de uma reabsoro plena deste texto, isto , a impossibilidade de circunscrev-lo hermeneuticamente, no implique a inutilidade total de interpret-lo, como o
Ferraz, M.C.F.: Nove variaes sobre temas nietzschianos, Relume Dumar, Rio de Janeiro, 2002, pp.133-148. 321 Costa Lima, Luiz: Mmesis, desafio ao pensamento, Ed. Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 2000, pp. 367-395.
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sugere David E. Wellbery, que refere o silncio das sereias, em ltima anlise, (in)visvel diferena que separa o silncio do no ouvido:
Pela distino vazia entre o silncio das sereias e o no ouvido que Ulisses supe no ouvir (...) por essa distino que no distingue algo apreensvel ou positivo, nada se distingue e, por conseguinte, distingue-se o nada como o vazio da prpria diferena. 322

Nesse mnimo vazio a que se reduz a diferena, reside justamente o princpio do a-sincronismo audiovisual com que Ulisses se defronta na variante kafkiana desta histria, uma reinterpretao alegrica da posio, paradoxal, em que o espectador/ouvinte de um filme colocado pelo prprio componente gerativo do dispositivo. Tal posio no simplesmente a de uma atitude de identificao passiva e imaginria a uma instncia narrativa/autoral implcita ao discurso flmico, embora no exclua necessariamente essa possibilidade. Ulisses oscila permanentemente entre o olhar e a escuta, a durao e o instante: durao do canto das sereias como evento (no necessariamente narrativo, mas diegtico) em que o olhar mergulha, musicalmente, na mise en abme do sentido/no-sentido; instante inapreensvel de um flagrante (no necessariamente significante, mas mimtico) em que a escuta captura a diferena entre o silncio e o no-ouvido como o momento indecidvel de uma derrota e/ou de uma vitria sobre a morte. Que a vitria de Ulisses seja a derrota de Achab, em termos narrativos, eis o que a teoria e a histria da literatura, como representao, nos revelam. Que Ulisses deva se metamorfosear em Achab para atravessar o encanto das sereias, em termos cinemticos, eis o que nos revela a experincia do cinema como dispositivo mimtico. Se esta experincia nos convoca a repensar, com Kafka, as relaes entre a mmesis e a representao para alm da narrativa, o problema da transmissibilidade de um evento no pode se restringir, no cinema, s questes ligadas s condies de enunciao e recepo que balizam o texto literrio. Tal experincia no pode mais ser definida, em termos aristotlicos, como experincia do mythos ou da fbula, por mais extensa e abrangente que seja a sua definio.
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Wellbery, David E.: Neo-retrica e desconstruo, Ed. UERJ, Rio de Janeiro, 1998, p. 200.

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Uma cinemtica da mmesis, portanto, no se constitui apenas como uma mimetologia onvora dos regimes artsticos representacionais anteriores, que anuncia e realiza um novo regime, que seria o regime esttico ps-representacional da modernidade, segundo Jacques Rancire. Em sua dupla articulao dis-junta do olhar escuta e das imagens aos sons, o dispositivo cinematogrfico uma mimetologia da prpria (im)possibilidade da experincia como tal, e das condies tecno-fenomenolgicas de gerao, no s de um sentido para a experincia, mas, sobretudo, de uma experincia capaz de suscitar, ou no, (a questo do) seu prprio sentido.

A ptina do filme: o componente transformacional Enquanto O silncio das sereias nos permite pensar o carter audiovisual do componente gerativo do cinema em seu princpio de assincronismo, outro pequeno texto sem ttulo de Kafka possibilita aplicar este princpio dialtica entre a durao e o instante presente, tanto na experincia cinematogrfica, como na experincia de Ulisses:
Ele tinha dois inimigos. O primeiro o assediava de trs, desde a origem. O segundo o impedia de avanar. Luta com os dois. Na verdade, o primeiro o apia na luta contra o segundo, pois quer empurr-lo para diante e do mesmo modo o segundo o apia na luta contra o primeiro, pois o empurra para trs. Mas isso apenas na teoria. Pois no h apenas dois inimigos, mas sim ainda ele, e quem, na verdade, conhece suas intenes? seu sonho aproveitar-se de um instante sem vigilncia por suposto carece de uma noite mais escura que nenhuma outra para que se desprendesse da linha de luta e, por sua experincia de combatente, fosse erigido em juiz de seus adversrios. 323

David Wellbery v um ntimo parentesco entre este pequeno fragmento e o texto sobre Ulisses. De fato, h uma interessante isomorfia entre os dois textos, que tambm pode ser aplicada situao do espectador diante de um filme. Assim como Ele, Ulisses e o espectador se encontram no entrechoque de duas correntes opostas: a corrente martima que leva o barco versus a corrente sonora de encantos que leva s sereias, no caso de Ulisses; a corrente que o impele para frente e a corrente que o empurra para trs, no caso dEle; e a corrente de sons e imagens que j passaram versus a corrente de imagens e sons por vir, no caso de um espectador de filmes.
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In Wellbery, David E.: Neo-retrica e desconstruo, Ed. UERJ, Rio de Janeiro, 1998, p.207.

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Quanto ao instante sem vigilncia com que sonha Ele, este corresponde vitria definitiva de Ulisses sobre as sereias, ou ao impossvel instante de captura real da experincia com que sonha o espectador de filmes. O fragmento acima citado funciona, portanto, como um diagrama ou esquema da disjuno assncrona de que nos fala O silncio das sereias. Trata-se de uma reedio deste ltimo, na qual seus planos de articulao mais elementares, o olhar e a escuta, se veem definitivamente reduzidos dupla articulao diagramtica entre o contnuo temporal de uma durao e a descontinuidade instantnea de um momento presente. Assim, enquanto a pequena variante narrativa sobre a histria de Ulisses ainda nos apresenta, em uma espcie de transe hipntico, o fascinante mundo homrico com todas as suas cores, imagens e sons, o sbrio e lacnico texto que lhe revela o esquema bsico de disjuno reduz-se ao preto ou branco de uma oposio binria entre o j vindo e o por vir, o j visto e o por ver, reintroduzindo a questo dos regimes de temporalidade no cinema, a partir das suas condies de espectatorialidade. Assim, se o fragmento sobre Ulisses nos permitiu ilustrar o componente gerativo do dispositivo cinematogrfico, com este segundo aforismo Kafka aponta para os componentes - transformacional e diagramtico - do filme. Em seu prefcio coletnea de artigos Entre o passado e o futuro, Hannah Arendt interpreta o aforismo de Kafka como a alegoria de uma brecha, no contnuo do tempo, que possibilita ao homem atingir uma posio equidistante entre o seu passado e o seu futuro, em uma espacializao do instante entendido como intervalo temporal. No entanto, tal brecha nunca se estabiliza eternamente em um ponto fixo do tempo, pois passado e futuro no se limitam a colidir no homem (Ele) como fluxos lineares opostos:
O que no funciona na histria de Kafka, por mais magnfica que seja, que no possvel conservar a noo de um movimento temporal retilneo se o seu fluxo contnuo se encontra cindido em foras antagonistas que se voltam contra o homem e agem sobre ele. A insero do homem que cinde o continuum s pode fazer com que as foras se desviem, mesmo que ligeiramente, de sua direo inicial, e se este fosse o caso, elas no se enfrentariam mais face a face, mas se encontrariam de vis. Em outros termos, a brecha em que ele se mantm no , ao menos virtualmente, um simples intervalo, mas se parece com o que os fsicos chamam de um paralelogramo de foras. 324
324

Arendt, Hannah: La crise de la culture, Ed. Gallimard, Paris, 1972, p.22. Minha traduo.

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A brecha entre o passado e o futuro, em que se passa a existncia do homem, a brecha entre a experincia do passado e o futuro do pensamento. Autoridade e liberdade se confrontam, ao longo deste paralelogramo de foras, com a verdade e com a mentira. Porm, para H. Arendt, nous ne semblons ni equips ni prpars pour cette activit de pense, dinstallation dans la brche entre le pass et le futur. 325 O instante sem vigilncia, aquele que permitiria ao homem conjugar integralmente sua experincia ao seu pensamento, entrevendo em sua histria a herana do passado na esperana do futuro, um momento necessariamente diferido, na disjuno permanente entre a memria do que houve (como reteno do tempo) e a expectativa do porvir (como distenso do tempo). Tal diferimento pode ser entendido como o componente

transformacional do prprio tempo, e sua experincia depende da mesma disjuno assncrona entre o contnuo da durao e o descontnuo do instante que gera a cinemtica da mmesis. O princpio do assincronismo, portanto, tambm est presente na dupla articulao entre o passado e o futuro, e entre a durao e o instante, que constitui o momento da diferena, momento este em que o evento (histrico ou ficcional, verdadeiro ou falso) pode irromper, ou no, a partir de um regime temporal determinado, ou seja, de um diferimento temporal qualquer. O componente transformacional do dispositivo cinematogrfico, como dispositivo mimtico, est intimamente ligado disjuno temporal da histria em sua (in)transmissibilidade. Esta noo inerente aos estudos deleuzianos sobre o cinema, embora estes a desenvolvam de maneira muito esquemtica, na medida em que se concentram prioritariamente nos desdobramentos semiticos, estticos e narratolgicos, do seu componente gerativo. Talvez por isto, seja mal compreendido por alguns dos seus melhores crticos e comentaristas, assim como pouco explorado pelos tericos da mmesis, seja na literatura, seja no cinema. Paul Ricoeur, por exemplo, pensa a sua mmesis de representao como um processo histrico resolutamente transformacional, que ele denomina
325

Idem, p.24.

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trplice mmesis326. Seu trabalho tem o inegvel mrito de colocar a questo da recepo e da leitura da obra como estgios cruciais para o que ele denomina mmesis III, isto , o momento de reabsoro do texto no mundo como seu horizonte de referncias, tornando-se, por sua vez, um novo referente a interagir com todos os demais, bem como consigo mesmo enquanto texto. No entanto, nos trs alentados e ambiciosos volumes de sua investigao, Ricoeur simplesmente ignora o dispositivo mimtico do cinema, como se a hermenutica no fosse capaz de pensar os aspectos da mmesis que escapam s normas de uma fabulao qualquer, e como se a auto-referencialidade s se manifestasse como um fenmeno estritamente simblico, condicionado pelo uso consagrado da palavra. Isto se deve, provavelmente, ao fato, j desdobrado no captulo anterior, de que a mmesis cinematogrfica no se deixa apreender inteiramente pelos processos codificados de significao e representao simblica, embora no os exclua em absoluto, articulando-os com outros processos, cinemticos, de produo de sentido, que Ricoeur no considera em sua obra. Com isto, porm, Ricoeur deixa de perceber que o cinema como mimetologia, ou seja, como um dispositivo de pensamento/experimento sobre a mmesis, em todas as suas possibilidades expressivas, se situa claramente no entrecruzamento entre fenomenologia, semiologia e teoria da histria que a prpria mimetologia, por ele mesmo delimitada. Assim, o componente transformacional da trplice mmesis de Ricoueur, sua chave para as relaes entre mmesis e histria, talvez se encontre justamente naqueles aspectos norepresentacionais e assignificantes da atividade mimtica excludos por Ricoeur do escopo, j demasiado amplo, do seu estudo. Esta incompreenso do aspecto transformacional do dispositivo cinematogrfico como dispositivo mimtico uma tnica do estudo de Jacques Rancire sobre o cinema como fbula contrariada327. Assim como Parente, Rancire pensa o cinema em termos fundamentalmente narratolgicos, como produo discursiva de sentido. Sua perspectiva, no entanto, menos sistemtica, pois postula a fbula cinematogrfica como necessariamente contrariada, isto , falha e incompleta. Segundo Rancire,
326

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Ver cap.2, pp. Rancire, Jacques: La Fable Cinmatographique, Ed. du Seuil, Paris, 2001.

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isto ocorre em dois planos distintos, simultaneamente: o cinema falha em suas promessas como dispositivo universal de significao (teorizado por Eisenstein, entre outros) e como linguagem universal (prometida pela avantgarde), assim como falha em suas pretenses neo-realistas de adeso direta e reproduo imediata, quase-documental, de um real assignificante. Em seu estudo sobre o cinema de Fritz Lang, por exemplo, Rancire demonstra claramente como Lang estava ciente do fato de que a mmesis cinematogrfica se baseia em uma dupla disjuno:
Ele rapidamente entendeu que o cinema era uma arte precisamente enquanto mistura de duas lgicas: a lgica da narrativa que organiza os episdios e a da imagem que congela e reconfigura a narrativa. Mas ele tambm percebeu que esta lgica mista da mmesis cinematogrfica estava, por sua vez, ligada a uma lgica social da mmesis, que ela se desenvolvia ao mesmo tempo contra ela e sob seu abrigo.328

Com efeito, o estudo consistente da cinematografia de Fritz Lang permite ao terico e pesquisador da histria e do cinema uma dupla abordagem dos seus filmes: no s como um reflexo eloquente de uma poca histrica conturbada, um fato bvio e que explicitamente tematizado pelo prprio Lang vrias vezes ao longo de sua obra, mas, sobretudo, como um testemunho auto-reflexivo da histria do cinema em suas relaes mais amplas tcnicas, econmicas e polticas com a histria do sculo. Jonathan Crary329, por exemplo, chamou a ateno para o fato de que os poderes do Dr. Mabuse, na srie de filmes realizada por Lang ao longo de vrias dcadas dos anos 1920 (Dr. Mabuse, o jogador e O inferno do Dr. Mabuse, 1921-22), passando pelos incios do cinema sonoro, com O testamento do Dr. Mabuse, de 1932, e chegando at os primeiros tempos da televiso (Os mil olhos do Dr. Mabuse, 1960) expressam precisamente o desenvolvimento tecnolgico que consolidou o componente gerativo audiovisual do cinema em suas sucessivas formas padro a silenciosa (o filme mudo como veculo do olharobjeto), a sonora (o filme falado como veculo da voz-objeto) e a que se pode denominar apropriadamente como audiovisual (o filme sonoro como veculo do som-objeto, a televiso como veculo do simulacro).
Idem, p.75. Minha traduo. Crary, Jonathan: Suspensions of perception attention, spectacle, and modern culture, The MIT Press, 1999.
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Outros filmes importantes de Lang, como M, o vampiro de Dsseldorf (1931) ou Uma mulher na lua (1929)330 tambm poderiam ser analisados a partir da dupla articulao entre o momento histrico especfico de sua realizao e sua posio na histria do cinema. Pode-se certamente atribuir a Jean-Luc Godard o mrito de hav-lo percebido antes de todos, em seu filmehomenagem, de 1963, Le Mpris, em que Lang representa um diretor de cinema que se prepara para filmar a Odissia de Homero. No entanto, a anlise que Rancire faz das relaes do cinema com a histria, em seus impasses e desencontros, refora a narratologia como paradigma representacional da hermenutica, mesmo que de forma contrariada. Descrevendo o dptico imagem-movimento/imagem-tempo como uma tentativa de classificao dos signos331 cinematogrficos, Rancire considera o empreendimento deleuziano como uma semitica da imagem arbitrariamente derivada das teorias de Bergson, interpretando-o como uma mera taxionomia formal da histria do cinema. Ao obliterar a dupla articulao disjunta, proposta por Deleuze entre Bergson e Peirce, ou entre um plano material de contedo (a imagem cinemtica) e um plano mental de expresso (o signo cinematogrfico), Rancire reduz a cinemtica da mmesis e suas diversas possibilidades de expresso cinematogrfica a uma simples marca do discurso cinematogrfico, a ser elaborada, estilisticamente, por cada cineasta entendido como autor. Com isto, a dupla articulao, disjunta, do componente gerativo audiovisual do cinema encerra-se em si mesma, e o seu componente transformacional desconstrudo como uma miragem da teoria deleuziana do cinema. Para Rancire, a passagem histrica (e estilstica) da imagemmovimento imagem-tempo, ou seja, o seu componente transformacional, (que em Deleuze se encontra apenas esboado) o ponto nodal de toda a questo, o alicerce de uma impossvel demonstrao, sem a qual o edifcio arquitetado por Deleuze no tem como se sustentar.
Ver Eisner, Lotte: Fritz Lang, Cahiers du Cinma, Paris, 1984. Rancire, Jacques: La Fable Cinmatographique, Ed. du Seuil, Paris, 2001, p.147. A expresso aparece no texto entre aspas, como se fosse de Deleuze, mas sem a devida referncia bibliogrfica. Ora, Deleuze afirma claramente, primeira pgina de seu estudo, que se trata de uma tentativa de classificao das imagens e dos signos, enfatizando logo no incio a importncia da dupla articulao. Ver Deleuze, Gilles: L'Image-Mouvement, Les Editions de Minuit, Paris, 1983, p.7.
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O que Rancire no percebe o fato de que a disjuno bsica cinemtica da mmesis, que o princpio de assincronismo, pode ser aplicada tanto ao seu componente gerativo (disjuno audiovisual entre o contedo material e a expresso simblica do filme) como ao seu componente transformacional (disjuno temporal entre a experincia e o pensamento do filme, sua produo e sua recepo), apontando assim, simultaneamente, para a constituio de uma histria do cinema como a resultante do desenvolvimento de suas potencialidades expressivas (o desenvolvimento do seu componente gerativo) e para as relaes entre cinema e histria, constitudas por agenciamentos exteriores ao filme, e que determinam suas condies de recepo e seu destino. Tentaremos, agora, demonstrar como as relaes entre cinema e histria se revestem de uma importncia fundamental para ambas as disciplinas, e como, atravs do esclarecimento dessas relaes, podemos estudar o cinema como uma prxis histrica bem determinada, isto , como um sistema de comunicao social capaz de ser descrito em todos os seus nveis de articulao e mediao com outras esferas da vida social. Para isto, retomaremos, num primeiro momento, os estudos de Marc Ferro sobre cinema e histria, associando-os matriz conceitual de anlise de um sistema de comunicao qualquer proposta por Jesus Martin-Barbero e anlise pragmtica transformacional da semitica do cinema exposta por Deleuze. Argumentaremos, em seguida, que esta abordagem permite a elaborao de um paradigma inovador, a partir do qual estaremos em condies de sustentar que h uma tenso, inerente a qualquer filme, entre os seus processos (tcnicos) de reproduo cinemtica e os seus cdigos (estticos) de representao cinematogrfica tenso esta que se projeta ao longo de toda a histria do cinema como um trao caracterstico do seu componente diagramtico.

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Experincia histrica do cinema, experincia cinematogrfica da histria Ao abordar, em meados dos anos 70 do sculo passado, as complexas relaes e as interferncias que se podem mapear entre o cinema e a histria, Marc Ferro aventurou-se por sendas inexploradas pelos demais historiadores, do cinema ou no. A possibilidade at ento indita de articulao terica da experincia histrica do cinema com uma experincia especificamente cinematogrfica da histria expandiu os horizontes tanto dos ento nascentes film studies como da pesquisa histrica propriamente dita. Pensando o cinema como agente da histria, Ferro inscreveu a histria do cinema no fluxo mais amplo da histria social, evitando sua reduo a um departamento da histria da arte ou da teoria da comunicao e permitindo a insero dos fenmenos e problemas pertinentes prxis cinematogrfica na esfera mais ampla dos debates polticos, econmicos e sociais de nossa poca. Tal operao implica, no entanto, a permanente necessidade metodolgica de uma dupla leitura das relaes entre cinema e histria, de uma espcie de pensamento em ziguezague em que ambos os termos devem articular-se a partir do mapeamento das mltiplas ligaes que um filme estabelece ou pode vir a estabelecer, intencionalmente ou no, com sua prpria poca - assim como com seu passado e com seu futuro, isto , com o tempo e a histria. Isto porque a anlise do filme deve nos conduzir anlise da sociedade que o produziu. No entanto, eis uma tarefa complexa e delicada, dependente de um sem-nmero de mediaes, e para a qual Ferro prope apenas algumas coordenadas de pesquisa que permitam ao historiador no s situar um filme em relao sua poca (compreendendo a experincia histrica do cinema de forma mais tradicional), como tambm situar uma determinada poca atravs de um filme, para pensar a experincia cinematogrfica da histria como fundamentada na prpria prxis cinematogrfica. Como bem o observou Eduardo Morettin, Ferro no produziu um trabalho de maior profundidade que demonstrasse plenamente a eficcia de

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sua anlise332. Embora suas coordenadas de pesquisa apresentem vrias possibilidades distintas de estudo das relaes entre cinema e histria (e uma vez que estas se interpenetram irregular ou mesmo conflituosamente ao longo no s da histria do cinema como tambm, muitas vezes, no interior de um mesmo filme), tais possibilidades no so nunca claramente expostas, na obra de Ferro, a partir da totalidade de suas articulaes possveis com a histria. O componente transformacional do cinema deve explicitar estas possibilidades, revelando no s o conjunto de possibilidades investigativas abertas por Ferro como tambm a matriz conceitual subjacente s suas diversas articulaes. Trata-se de superar o carter aparentemente fragmentrio das coordenadas propostas e de demonstrar, pelo contrrio, a validade do seu mtodo, no s no que se refere ao cinema, mas tambm no que se refere questo mais ampla do audiovisual em geral. Uma primeira formulao do problema pode ser enunciada da seguinte forma: se no nos parece difcil pensar o primeiro termo da articulao proposta por Ferro (a experincia histrica do cinema) como tal, o que nos permite pensar, em contrapartida, seu segundo termo, uma experincia cinematogrfica da histria? De que consistiria exatamente essa experincia? Ou, melhor dizendo, em que e por que os filmes se constituem em agentes da histria, para alm do seu evidente carter material de documento? No intuito de pensar a historicidade do filme como artefato cultural, Ferro procura pensar o cinema no apenas como uma nova forma de arte ou de indstria (nem mesmo como a nova arte da civilizao industrial moderna), mas tambm como uma forma social especfica de prxis cognitiva como um fato social total que deve ser estudado pelo historiador em todos os seus aspectos constitutivos. Isto implica a necessidade de um entrecruzamento constante das instncias multifacetadas e complexas dessa questo: a histria como o quadro geral em que se desenrola a atividade cinematogrfica e o cinema como uma forma particular, especfica, de experincia da prpria histria.
Morettin, Eduardo: O Cinema como fonte histrica na obra de Marc Ferro, in Histria e Cinema (Capelato, Morettin, Napolitano e Saliba, orgs.), Alameda Casa Editorial, So Paulo, 2007, p.46.
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De um lado, faz-se necessria uma anlise ou leitura do filme que no se limite aos tradicionais critrios estticos e artsticos utilizados pela crtica cinematogrfica (gneros, estilos, escolas, autores) e que ressalte os inmeros fatores exteriores ao prprio filme que o condicionam, tanto como texto (isto , como uma mensagem que deve ser culturalmente decodificada em seu contedo), como tambm como cpia (ou seja, como um produto que deve ser socialmente valorizado em sua distribuio e exibio). Por outro, a mera contextualizao histrica de um determinado filme (entendido como produto ou mensagem a ser decifrada a partir de uma compreenso especfica e localizada da Stimmung peculiar a cada momento histrico de uma cultura ou nao particular) no esgota o problema, na medida em que a prxis cinematogrfica deve ser pensada, desde os seus incios, como parte integrante do processo global de expanso econmica e poltico-militar do modo capitalista de produo e distribuio de mercadorias, no podendo simplesmente ser reduzida aos seus aspectos culturais. No se trata aqui, portanto, de uma simples insero da histria do cinema no quadro mais amplo de uma histria geral, mas de um mtodo investigativo que possibilite ao pensamento um ziguezaguear constante entre o cinema (entendido como objeto especfico de uma determinada disciplina histrica, a histria do cinema) e a histria (entendida como objeto possvel, e provvel, de uma atividade historicamente conhecida como cinematografia). A sistematizao deste mtodo depende, no entanto, de uma determinao mais precisa dos regimes de temporalidade que um filme estabelece em suas relaes com a histria. As coordenadas de pesquisa avanadas por Ferro so extremamente teis neste sentido, mas tm um carter puramente indicativo. Embora Ferro no o afirme explicitamente, podemos encontrar ao menos quatro regimes de temporalidade do filme esboados em seu trabalho. Isto se deve ao fato de que Ferro trabalha com duas rupturas simultneas, em dois nveis distintos de anlise: ruptura com a dicotomia entre o filme de fico e o filme documentrio no campo do cinema, ruptura com a dicotomia entre enunciados verdadeiros, portanto histricos, e enunciados falsos, portanto ficcionais, no campo da histria. Assim, Ferro prope que

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consideremos, no campo da histria e da teoria do cinema, no s aquilo que h de ficcional nos filmes que se pretendem documentrios como tambm aquilo que h de documental em qualquer filme de fico. Ao mesmo tempo, permite que pensemos, no campo da histria, tanto no papel ficcional que um documento autntico pode desempenhar em determinado momento histrico (por exemplo, no uso propagandstico de cines e tele-jornais) como no carter inegavelmente documental que qualquer produto histrico da imaginao humana, isto , de fico, pode adquirir para o historiador. Desta forma, Ferro pensa a prxis cinematogrfica em seus diversos nveis de insero na histria, nveis estes que devem ser considerados como instncias distintas de anlise do filme, embora coexistam e coabitem em qualquer filme em graus diferenciados de precipitao. Ferro pensa o filme como um objeto impregnado de histria a partir de diversas camadas distintas de durao temporal, que se interpenetram e se superpem de maneira algo confusa em muitas ocasies. Cabe ao crtico, em primeiro lugar, mas tambm, e fundamentalmente, ao terico e ao historiador, o estabelecimento de um mtodo preciso de anlise e decantao dessas diferentes camadas de historicidade que se acumulam gradativamente sobre um filme. Em um primeiro nvel, referimo-nos insero do filme, no tempo, como documento material e evidncia testemunhal direta de um momento preciso, o momento de realizao da filmagem. Aqui, a relao estabelecida pelo filme com a durao tcnica, regulada pelo intervalo temporal que separa os fotogramas a uma velocidade constante. O tempo aqui apenas um ndice da reproduo mecnica do filme como impresso cinemtica capaz de incorporar determinada durao. O segundo nvel refere-se s diversas formas estticas de projeo do discurso cinematogrfico e s relaes temporais que este estabelece no s com sua prpria durao real (e com seu prprio momento histrico), como tambm com as idias de tempo e de histria em termos imaginrios. Nesse nvel, os filmes devem ser estudados como textos no sentido propriamente semiolgico, e em sua capacidade de manipular fluxos temporais como convenes simblico-narrativas e/ou fornecer representaes imaginrias da histria. O cinema problematiza intencionalmente o tempo desde os seus 205

incios, e acabou por desenvolver gneros distintos que lidam com aspectos especficos da histria como experincia (o filme histrico para representar o passado, o filme de fico cientfica para o futuro, o filme baseado em fatos reais para o presente...), codificando os inmeros efeitos de sentido destinados representao social da passagem do tempo e da histria. Um terceiro nvel o que abarca as relaes da histria com o filme para alm dos seus aspectos tcnicos e estticos: histria de sua produo e recepo, em suas conexes mais amplas com o momento histrico que a engloba, e na especificidade dos diversos modos com que um filme mais ou menos aceito por sua prpria sociedade, ou por outras. Nesse caso, a durao se refere ao tempo decorrido da concepo inicial do filme at sua exibio pblica (seu processo ritual de produo, distribuio e exibio) e s reaes e consequncias suscitadas pelo filme ao longo dos anos. O filme aqui um objeto que poder ser reproduzido (copiado) vrias vezes ao longo de sua histria, circulando como mercadoria. O quarto e ltimo nvel, por sua vez, o que possibilita o testemunho da passagem do tempo no filme como palimpsesto: tudo aquilo que escapa ao discurso intencional do filme (seu texto) e l est, no obstante, documentado como um ndice irrefutvel (exatamente na medida em que no intencionalmente significante) da histria no filme, do momento histrico de produo do filme. Tal nvel de acmulo no grau de historicidade do filme s possvel a partir da existncia de mecanismos institucionais de recepo e conservao de cpias ao longo do tempo (arquivos, museus, cinematecas). Uma apresentao sistemtica dos quatro regimes de temporalidade do filme pode ser associada s quatro instncias de um sistema de comunicao qualquer, enunciadas por Jesus Martin-Barbero a partir de dois eixos distintos de anlise - o diacrnico (orientado pela polaridade entre matrizes culturais e formatos industriais) e o sincrnico (determinado pela tenso entre as diversas lgicas de produo possveis e as no menos numerosas competncias de recepo). Para Martin-Barbero,
...as relaes entre as Matrizes Culturais e as Lgicas de Produo se acham mediadas por diferentes regimes de Institucionalidade, enquanto as relaes entre as Matrizes Culturais e as Competncias de Recepo esto mediadas por diversas formas de Socialidade. Entre as Lgicas de Produo e os

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Formatos Industriais medeiam as Tecnicidades, e entre os Formatos Industriais e as Competncias de Recepo as Ritualidades.333

Se aplicarmos o esquema de Martin-Barbero aos quatro regimes de temporalidade do filme que detectamos na obra de Marc Ferro, obteremos para o cinema as mesmas camadas ou extratos, descritos por Deleuze, em sua pragmtica do componente transformacional 334: A - ANALGICO: todo filme, seja de fico, seja documental, pode ser considerado como um suporte analgico para a reproduo do tempo atravs de mecanismos tcnicos de captao e projeo de imagens e de sons que correspondem aos FORMATOS INDUSTRIAIS do documento flmico. B - SIMBLICO: todo filme, seja de fico, seja documental, pode ser considerado como um texto que representa seu prprio momento (ou determinada poca histrica qualquer, real ou imaginria) atravs de formas sociais de produo de sentido articuladas pelas MATRIZES CULTURAIS do texto flmico. C - ESTRATGICO: todo filme, seja de fico, seja documental, pode ser considerado como um documento polmico que representa seu prprio momento (histrico) atravs de mecanismos rituais de recepo de sentido que habilitam as COMPETNCIAS DE RECEPO do espectador de filmes. D AUTO-REFLEXIVO: todo filme, seja de fico, seja documental, pode ser considerado como um palimpsesto que reproduz mimeticamente suas prprias LGICAS DE PRODUO atravs de aparatos institucionais de seleo e preservao de cpias que determinam a histria do cinema. O primeiro nvel nos remete histria das tcnicas de reproduo da imagem e do som e aos seus diversos formatos industriais, cinematogrficos ou no, desenvolvidos ao longo do tempo. No chamado de analgico porque se refira apenas s tecnologias analgicas em oposio s digitais, mas porque o nvel diretamente material de transduo fsica de fluxos de
Martin-Barbero, Jesus: Anos 1990: Pensar a sociedade desde a comunicao, in Ofcio do Cartgrafo, Ed. Loyola, So Paulo, 2004, p.230 334 Deleuze, Gilles e Guattari, Felix: Capitalisme et schizophrnie Mille Plateaux, Les ditions de Minuit, Paris, 1980, p.182.
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variao de intensidades luminosas e sonoras, nvel indicial e prsignificante de registro. Esse o nvel propriamente cinemtico do cinema; filme aqui designa um suporte fsico. O segundo nvel aborda os clssicos problemas relacionados constituio de uma ou mais linguagens cinematogrficas e s dimenses estticas e scio-culturais do cinema. chamado de simblico precisamente por ser o nvel propriamente significante em que o fluxo cinemtico imaginariamente codificado em uma srie de formas historicamente reconhecveis. Esse o nvel propriamente cinematogrfico do cinema; filme aqui um texto a ser mentalmente interpretado. Quanto ao terceiro nvel, refere-se s dimenses scio-econmicas e polticas do cinema como indstria, histria da sua recepo como espetculo e histria social do cinema como prxis especfica. chamado de estratgico porque est diretamente relacionado tenso constitutiva dos dois nveis anteriores. Neste nvel, o significante cinematogrfico pode projetar sua hegemonia sobre o fluxo cinemtico ou falhar. Esse o nvel em que os signos do filme so lanados arena social para serem associados a diversos regimes possveis de enunciao ora mantendo o seu sentido, ora adquirindo novos e insuspeitos significados. Como o significante cinematogrfico constantemente ameaado pela possvel emergncia cinemtica de simulacros, este nvel considerado contra-significante. Na medida em que tais questes so decididas apenas no mbito do espectador, pode-se afirmar que este o nvel propriamente ideolgico do cinema e que filme, aqui, denota certo tipo de evento social. O quarto nvel nos revela simultaneamente a histria e a histria do cinema no espelho esmaecido de sua prpria durao, incluindo todos os nveis anteriores de experincia do cinema em uma nova possibilidade de experincia cinematogrfica da histria. chamado de auto-reflexivo porque o nvel em que o cinema se torna consciente de sua prpria historicidade e comea a propor jogos ps-significantes com sua prpria histria (a histria do cinema), e com a histria. Esse o nvel propriamente histrico do cinema; filme aqui significa um documento histrico, mesmo quando falso.

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Cada nvel apresenta, assim, suas prprias especificidades em sua relao com a histria, remetendo o pesquisador a diferentes aspectos da prxis cinematogrfica e a esferas distintas de sua mediao scio-cultural. Enquanto os dois primeiros nveis medem as curtas duraes que condicionam a existncia de um filme (do tempo tcnico de obturao ao tempo esttico de projeo), os dois ltimos nveis fornecem a medida das longas duraes a que o filme se expe (do tempo scio-econmico necessrio circulao do filme como mercadoria ao tempo imobilizado das instituies de preservao e conservao do filme como um documento histrico). Isto confirma a possibilidade de associao destes quatro nveis s quatro instncias propostas por Martin-Barbero, j que os nveis mais superficiais de temporalidade (A e B) correspondem ao eixo propriamente diacrnico das constantes transformaes histricas nas tcnicas de formatao industrial e nos modos de matriciao cultural dos sistemas de comunicao, enquanto os nveis mais profundos (C e D) relacionam-se com as instncias sincrnicas, de longa durao, que determinam as lgicas scioeconmicas de produo e as competncias scio-culturais de recepo do filme. Toda a histria do cinema pode ser inscrita sobre o eixo diacrnico ao traarem-se as conexes entre as relativamente rpidas mudanas que ocorrem em seus formatos industriais e a ampla variedade de matrizes culturais que passvel de codificao cinematogrfica, delineando-se assim um mapa gerativo a partir de uma combinao qualquer entre esses dois parmetros historicamente concretos. O componente gerativo do cinema sua prpria prxis especfica: aparece sempre como certa regulao entre um segmento cinemtico de tempo (seu contedo) e um trao cinematogrfico de expresso (sua linguagem). J o segundo eixo no deve ser considerado realmente como sincrnico, no sentido estrutural da palavra, pois est ligado a mudanas de longo prazo na esfera econmica das lgicas de produo, por um lado, e ao domnio social das habilidades e competncias especficas do espectador de filmes, por outro. No se trata de um eixo paradigmtico de formas eternas que condicionaria o eixo diacrnico de curta durao, pois este ltimo est

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continuamente gerando suas prprias formas paradigmticas. Trata-se do eixo que no aponta para a histria do cinema como tal, mas sim para o seu lado exterior, o lado de fora de qualquer mquina gerativa cinemtica: o no menos mutante domnio exterior da histria e seus agenciamentos concretos incessantes. Trata-se do componente transformacional da mquina, ou seja, da lgica que no s gera um dado sistema concreto de signos cinematogrficos como tambm o transforma ao longo de diferentes nveis de experincia do cinema previamente descritos com a ajuda de Marc Ferro e Martin-Barbero. Desta perspectiva, podemos entrecruzar os nveis internos a uma histria do cinema (A e B) com os nveis externos que a relacionam com a histria (C e D): os formatos industriais e as lgicas de produo do filme (nveis A e D) remetem-nos, portanto, capacidade de reproduo cinemtica do tempo prpria ao objeto audiovisual (cinematogrfico ou no), segundo a sua variao quantitativa: de curta durao no caso do primeiro nvel, de longa ou mesmo longussima durao no caso do ltimo. Este o eixo em que as qualidades auto-reflexivas do filme podem ser reforadas ou enfraquecidas por suas propriedades analgicas, conferindo mmesis cinematogrfica o seu poder especificamente indicial. Por outro lado, matrizes culturais e competncias de recepo do filme (nveis B e C) remetem-nos possibilidade da representao cinematogrfica da histria tambm em dois sentidos possveis, qualitativamente distintos dessa vez. De fato, se no caso do segundo nvel referimo-nos propriedade simblica que o cinema possui de representar fluxos temporais imaginrios ou no, o terceiro nvel refere-se antes aos fatores estratgicos que podem reforar ou minar o discurso cinematogrfico em dado momento histrico. Podemos agora entender melhor a maneira como Ferro remete o gnero documental ao filme de fico e vice-versa: na medida em que todo filme pode ser analisado, tanto como documento, como enquanto texto (isto , considerando-se todas as possveis transformaes que podem ocorrer desde o nvel cinemtico pr-significante at o nvel propriamente cinematogrfico dos seus significantes e, ento, na direo de possveis contra e/ou pssignificaes), deve-se ler o filme documental a partir dos seus 210

procedimentos especficos de significao, ou seja, de constituio de um texto flmico, e deve-se analisar o filme ficcional como um documento, isto , a partir de suas caractersticas tcnicas e materiais particulares, ndices especficos de um determinado momento histrico. A presena ou ausncia do som ou da cor em um filme corresponde ao exemplo mais bvio desta possibilidade de anlise. Sincronicidade, portanto, apenas o modo como se articulam, em um determinado momento histrico, todas as disjunes temporais e duraes que se fazem presentes ou pressentidas no filme ainda, mais uma vez, em sua dupla acepo de cpia ou pelcula, por um lado, e de obra ou de texto, por outro. Assim, podemos mapear qualquer prxis cinematogrfica historicamente concreta em sua prpria singularidade (estudo do componente gerativo na histria do cinema) ou podemos nos voltar para os engajamentos histricos concretos que possibilitaram todo e qualquer tipo de cinema, delineando um diagrama mais abstrato (mas no menos real) das relaes gerais entre o cinema e a histria: o estudo dos componentes maqunicos da histria do cinema como tal e de suas relaes histricas com outras mquinas. O vetor diacrnico possibilita a articulao do componente

transformacional destas relaes na inelutvel tenso que se desenvolve, no interior do filme, entre o real da reproduo cinemtica e a idia de uma representao cinematogrfica da realidade. Na medida em que as instncias tecno-institucionais de produo e formatao do espetculo cinematogrfico so necessariamente mediadas por instncias scio-rituais de matriciao e recepo do filme como texto, a representao cinematogrfica (isto , o cinema entendido como arte ou linguagem) tende a mascarar qualquer indcio dos processos de reproduo cinemtica (isto , da tecnologia industrial que possibilita o cinema) que a sustentam. Tais processos, invisveis na curta durao aos olhos do leigo, acumulam-se fisicamente sobre a pelcula como a ptina sobre antigas pinturas, sobrepondo-se lentamente conformao significante de seu texto e adquirindo visibilidade (e audibilidade, no caso do cinema sonoro) cada vez maior medida que as constantes modificaes do formato industrial dos filmes revelam ao pblico,

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na longa durao, o carter artificial e defeituoso das cpias (e textos) previamente em circulao. Ainda uma vez, o quadrado semitico de Greimas que nos permite visualizar, diagramaticamente, o componente transformacional da mmesis cinematogrfica em sua disjuno, constitutivamente assncrona, entre fico e documento, e entre sua mmesis (seu componente gerativo) e sua prxis (as transformaes histricas deste dispositivo):

FICO GNEROS NARRATIVOS

mmesis

DOCUMENTO TRAO, MARCA, NDICE

DOCUMENTRIO

(prxis)

RUSHES, COPIO

Desta forma, podemos avanar a investigao histrica sobre o cinema e sobre as relaes do cinema com a histria para alm do simples trusmo que afirma que todo filme reflete, intencionalmente ou no, seu prprio momento histrico, j que a questo fundamental , antes, a de se pensar, como o tentou Ferro, uma experincia cinematogrfica da histria - embasada, evidentemente, na experincia histrica do cinema sem com ela, no entanto, confundir-se - que demonstre sua existncia de forma imanente prpria prxis, ou seja, resultante da contradio acima apontada (e inerente a qualquer filme), entre a imediaticidade ideal dos processos tcnicos de reproduo cinemtica do tempo e a inevitvel mediao scio-cultural (esttica) que os diversos modos cinematogrficos de representao da histria impem compreenso de um filme como texto.

Da reproduo cinemtica do tempo... O problema da reconstituio histrica do passado atravs do cinema deixa de ser, portanto, um problema relativo apenas ao limitado gnero dos

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chamados filmes histricos, para se revelar, talvez, como o problema central de toda a prxis cinematogrfica. H uma espcie de filosofia da histria latente em todo e qualquer filme, mas tal filosofia no se apresenta sempre de forma idntica ao longo da histria do cinema, nem se confunde inteiramente com a presena ou ausncia, no interior do texto flmico, de uma forma qualquer de representao do tempo ou da histria. Trata-se, antes, de um pensamento flmico sobre a histria que deve ser descortinado a partir da intricada relao que os filmes entretm entre si ao longo de toda a histria do cinema, tanto no plano tcnico da reproduo cinemtica como no plano esttico da representao cinematogrfica. Isto significa que o cinema reflete a histria mais intensamente quando reflete sobre si mesmo, ou seja, quando se detm sobre suas prprias contradies internas como prxis que se constitui na inerente defasagem entre a reproduo (documental) e a representao (textual) de sua prpria poca histrica. A auto-reflexividade do cinema no se constitui, portanto, apenas como uma sofisticada figura de linguagem ligada s experimentaes modernistas do cinema a partir dos anos 1950, mas sim como um vetor central da anlise das relaes (histricas) entre o cinema e a histria, bem como da(s) forma(s) que o pensamento cinematogrfico assumiu na tentativa de expressar estas relaes. A auto-reflexividade no cinema reveste-se de uma importncia fundamental para o estudo do seu componente transformacional, que s se revela quando pensado a partir das questes historicamente colocadas por sua prpria prxis. Destacaremos agora trs momentos significativos na histria do cinema, tanto no que diz respeito ao desenvolvimento esttico do cinema como uma forma de arte, como no que se refere questo aqui abordada, ou seja, relao que o cinema estabelece, auto-reflexivamente, no s com sua prpria histria, mas, sobretudo, com a histria maior que o envolve. O primeiro destes momentos, na passagem dos anos 1920/30, est marcado, no plano do desenvolvimento das tcnicas de reproduo cinemtica, pelo advento do som como um elemento incontornvel da arte cinematogrfica, e por uma conscientizao cada vez maior, no plano do desenvolvimento de uma esttica cinematogrfica da representao, da 213

autonomia artstica do cinema em relao s demais formas de expresso social de sentido. Esta nova conscincia adquire sua mxima expresso autoreflexiva na obra de Dziga Vertov, sobretudo em seu ltimo filme mudo, O Homem da Cmera (1929), um verdadeiro tratado auto-reflexivo acerca das (ento relativamente novas) possibilidades de construo cinematogrfica de sentido a partir das propriedades intrinsecamente cinemticas do dispositivo tcnico de captao de imagens (e, logo em seguida, de sons). Para Dziga Vertov, o cinema deveria buscar a reproduo imediata de sua poca atravs da constituio de uma cine(gra)mtica integralmente deduzida das propriedades o realismo intrnsecas ilusionista do aparelho de dos filmagem, mtodos desautorizando caracterstico

tradicionais de representao pictrica, literria ou teatral que eram, at ento, invocados pela crtica e por parte dos cineastas como uma forma de legitimar o cinema como arte. Neste sentido, Vertov , talvez, o primeiro cineasta a pensar consequentemente a prxis cinematogrfica como mmesis de produo, isto , como uma mostrao ou apresentao direta da realidade social que, no limite do seu desenvolvimento tecno-institucional, dispensaria ou mesmo tornaria obsoleta as formas scio-culturais estabelecidas de representao convencional da realidade. Esta crena ou esperana na capacidade que teria o cinema de reproduzir, sem qualquer tipo de mediao, a realidade social de sua prpria poca, se desvaneceria rapidamente no decorrer dos anos 1930/40 com a difuso (inclusive pelas mos do prprio Vertov) de um uso eminentemente propagandstico do filme em sua textura documental. O projeto vertoviano de combate representao cinematogrfica e de sua reduo lingustica s propriedades intrinsecamente cinemticas do dispositivo tcnico revelou-se utpico (no melhor dos casos) ou hipcrita (no pior dos casos), j que a mmesis cinematogrfica, mesmo sob a forma consagrada do documentrio, jamais se identificou totalmente com o real da reproduo cinemtica, estabelecendo-se antes na tnue linha movedia que demarca precariamente (e filme a filme) aquilo que pertence ao mbito documental daquilo que se caracteriza como inteno ficcional, alimentando-se justamente desta tenso, inerente prxis cinematogrfica.

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O segundo momento importante para uma histria da auto-reflexividade no cinema, portanto, o momento em que a crena ainda ingnua nos poderes realistas da reproduo cinemtica cede a vez a uma conscincia propriamente modernista de que a mmesis cinematogrfica no pode pretender a simples excluso da representao, sem correr o risco de patrocinar, inadvertidamente, seu retorno indesejado.

... representao cinematogrfica da histria: Coube ao neo-realismo italiano, sobretudo a Rossellini, o mrito de colocar essa questo de forma plena em seus filmes, procurando atingir aquele ponto mnimo, ou zero, da relao entre reproduo cinemtica e representao cinematogrfica que permitisse a esta ressaltar aquela, ao invs de escamote-la ou mesmo ocult-la. Embora esse tambm fosse o projeto das ento novas tendncias naturalistas do cinema documentrio, como o direct cinema americano e o cinma-vrit francs, as realizaes mais bemsucedidas do perodo, neste sentido, foram produes consideradas ficcionais ou hbridas, geralmente ligadas vaga de cinemas novos que emergiu, a partir dos anos 1950, tendo o novo cinema italiano do ps-guerra como inspirao industrial, ou mesmo, como modelo esttico. Um marco importante neste processo o filme Salvatore Giuliano (1961), de Francesco Rosi. Reconstituio ficcional de um assassinato poltico que ainda estava presente na memria do pblico italiano da poca, o filme de Rosi literalmente fez histria, ao propor, atravs de um estilo renovado de representao cinematogrfica, uma verso para os fatos ocorridos cerca de dez anos antes, que era totalmente distinta, e at mesmo contrria, verso oficial, veiculada pelas atualidades cinematogrficas, de estilo documental, que eram produzidas ento. Salvatore Giuliano, um filme de fico, demonstra o carter inegavelmente fictcio das imagens documentais, veiculadas aps o assassinato do fora-da-lei Salvatore Giuliano, patrocinado pelas foras da ordem. Com isto, resgata a possibilidade de articular um mtodo de filmagem apto a potencializar as faculdades mimticas da

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representao cinematogrfica, em prol do estabelecimento da verdade histrica. Sintomtico, neste sentido, o mtodo de montagem das sequncias do filme estabelecido por Rosi: em vez de seguir a ordem cronolgica dos acontecimentos em funo de uma maior (porm, enganosa) clareza da exposio, Rosi embaralha a cronologia dos fatos em um ziguezaguear constante entre o passado e o presente da narrao. Assim, evita colocar o espectador diante de uma representao consumada dos fatos evocados problema ideolgico flagrante da maior parte dos filmes based on a true story - para representar a busca incessante e incerta da verdade histrica. Tal busca, para Rosi, no pode prescindir dos instrumentos tradicionais da representao cinematogrfica, devendo antes atenu-los, atravs do uso de atores no profissionais, por exemplo, ou de uma decupagem que desvaloriza, em vez de privilegiar, o ponto-de-vista adotado pela cmera em sua funo de testemunha ocular dos fatos. A representao cinematogrfica no deve aqui ser abolida ou combatida em nome da reproduo cinemtica, como na obra de Dziga Vertov, mas deve ser reduzida ao seu grau zero, isto , deve ser reconhecida em sua inevitabilidade para ser controlada e utilizada de forma a revelar o efeito de verdade possvel, embora geralmente encoberto, da reproduo cinemtica como tal. Este momento na histria da auto-reflexividade do cinema propiciou importantes desdobramentos estticos ao longo dos anos 1960/70, relativizando o status at ento inquestionvel (pelo menos, aos olhos do grande pblico) do cinema documental como um gnero isento de mecanismos representacionais, promovendo uma hibridizao de gneros que resistiu voga mais radical do experimentalismo esttico de vanguarda, consolidando-se como uma das caractersticas mais marcantes do terceiro momento histrico que nos interessa aqui, o da passagem dos anos 1970 para os anos 1980. Correspondente ao esgotamento esttico dos diversos modernismos cinematogrficos, caracterizado por certa indistino ou indiferena generalizadas acerca da possibilidade de veiculao, atravs do cinema, de uma verdade histrica qualquer, esse novo momento contemporneo do 216

trabalho de Marc Ferro e, portanto, de uma ltima volta no parafuso da auto-reflexividade cinematogrfica - consciente agora no s de sua prpria natureza discursiva e significante, como tambm de sua prpria histria, ou seja, da histria do cinema como tal. O marco incontestvel desse novo momento o filme O Homem de Mrmore (1976), de Andrzej Wajda, em que os regimes de temporalidade do cinema, detectados por Ferro, aparecem pela primeira vez, de forma ntida, no prprio discurso cinematogrfico. Filme ficcional que se utiliza largamente de imagens documentais autnticas da Polnia dos anos 1950, bem como de falsas imagens documentais supostamente referentes mesma poca, o filme de Wajda construdo a partir de trs camadas temporais bem distintas, organizadas pela montagem de forma complexa: temos, em primeiro lugar, o presente narrativo do filme, passado na Polnia dos anos 1970, e expresso por uma fotografia de cores vivas e contrastadas. Uma segunda camada temporal representa a memria que os personagens do filme tm dos supostos acontecimentos passados nos anos 1950, e que a personagem principal do filme pretende resgatar. Essa camada expressa por uma fotografia igualmente em cores, que privilegia, no entanto, tons pastis de baixo contraste, sugerindo visualmente o esmaecimento da memria subjetiva dos diversos personagens, que evocam sucessivamente os acontecimentos passados. Uma terceira e ltima camada formada por filmes documentais em preto-e-branco da poca evocada pelo filme: tais imagens, no entanto, nem sempre so autnticas, pois Wajda as monta habilidosamente com outras imagens PB pretensamente documentais que permitem a insero dos personagens do filme (todos fictcios) na Histria da Polnia ps-2Guerra Mundial. A princpio, o filme aparentemente corrobora, no mbito da representao cinematogrfica, a idia de que a imagem documental fornece um acesso automtico verdade histrica, j que a personagem principal do filme uma cineasta que desvenda um obscuro episdio poltico envolvendo a queda de uma liderana partidria, fictcia, dos anos 1950, a partir do seu problemtico acesso a imagens documentais de arquivo. No entanto, o efeito final do filme exatamente o inverso, na medida em que tais imagens acabam

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por se revelar, ainda no plano diegtico do filme, como uma farsa destinada a contrabandear a verdade histrica. Mas tambm no nvel subterrneo da reproduo cinemtica que O Homem de Mrmore anuncia a autoreflexividade do cinema contemporneo, j que o procedimento de fabricao de imagens supostamente de poca, que auxiliam na construo de sentido da representao, igualmente farsesco: o espectador mais atento percebe facilmente as diferenas de textura entre as imagens autenticamente documentais (marcadas pela deteriorao material causada pela ao do tempo) e aquelas que no o so. Com isto, O Homem de Mrmore introduz um efeito de linguagem que se tornaria cada vez mais comum no cinema a partir dos anos 1980/90 (de Zelig Bruxa de Blair): o do falso documentrio, em que a representao cinematogrfica mimetiza as caractersticas pretensamente imediatas da reproduo cinemtica para legitimar-se, no como um documento histrico autntico, mas justamente como texto ficcional. Estamos aqui na situao inversa do cinema modernista. No se trata mais de reduzir a representao cinematogrfica reproduo cinemtica em nome da verdade histrica, mas sim do contrrio: simula-se esta reduo como recurso final da representao cinematogrfica, aproximando-a da textura documental que todo filme, como material bruto, copio no montado, ou mesmo sobra de arquivo, apresenta. Assim, as novas possibilidades que a tecnologia digital oferece, em termos de uma simulao cada vez mais realista (ou mesmo hiper-realista) de qualquer tipo de textura visual, no surgem, neste momento histrico preciso, por acaso. Atualmente, o cinema capaz de simular no apenas um momento qualquer da histria, como tambm sua prpria histria e esttica, como o demonstram filmes to distintos entre si como A Trick of Light (1995), de Wim Wenders, ou o mais recente Planet Terror (2007), de Robert Rodriguez.

Geologia do cinema: o componente diagramtico A auto-reflexividade do filme no deve ser entendida apenas como uma figura de linguagem a ser inserida em um ou mais motivos e/ou estilos estticos de representao cinematogrfica. Deve, antes, ser encarada como 218

um sintoma das relaes que a mmesis cinematogrfica entretm com sua prpria prxis, dilacerada antiteticamente entre o mbito documental da reproduo cinemtica e a funo textual da representao cinematogrfica, e com a histria de maneira geral. Se o componente gerativo do filme articula o contedo cinemtico (nvel analgico) expresso cinematogrfica (nvel simblico), em termos audiovisuais, o componente transformacional deve articular a recepo ideolgica e cultural do filme como um texto (nvel estratgico) sua inegvel condio de documento histrico (nvel autoreflexivo). O princpio que preside a esta dupla articulao o princpio diferencial de disjuno que denominamos princpio do assincronismo. Tal princpio no pretende negar a possibilidade do contraponto, paralelismo e/ou correspondncia sincrnica entre as imagens e os sons (no caso do componente gerativo), e entre a realidade simbolizada pelo texto do filme e os objetos reais de que este se serve para enunciar seu discurso (no caso do componente transformacional). Se o sincronismo, tecnicamente falando, obtido a partir da constatao de uma assincronicidade constitutiva das relaes entre sons e imagens, olhar e escuta, a disjuno funciona aqui como o princpio da prpria conjuno: a identidade derivada da diferena, entendida como mnimo e imperceptvel intervalo entre o objeto e seu duplo. O assincronismo, como princpio, possibilita tanto a conjuno, em paralelo ou por correspondncia, entre dois planos assim reunidos pela linearidade de um discurso, como sua disjuno, duplamente articulada, nestes mesmos dois planos, que s se revelam por sua mtua excluso. Assim, no h necessidade de correspondncia entre os significantes e os significados, no estudo do componente gerativo de um filme, ou de contrapontos e paralelismos entre a infra-estrutura econmica e a supraestrutura poltica e institucional de um determinado momento da histria do cinema. O princpio do assincronismo exige apenas a isomorfia entre dois planos que, em termos mais abstratos, diagramticos, so os planos de contedo e

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expresso, segundo Hjelmslev335. Falar em isomorfia pressupe uma autonomia estrutural real entre estes dois planos, que articulam internamente suas prprias formas s suas respectivas substncias: h uma forma e uma substncia do contedo, uma forma e uma substncia da expresso. A dupla articulao, disjunta e isomrfica, destes planos , por sua vez, duplamente articulada por seu componente diagramtico. Este constitui maquinicamente (e no apenas mecanicamente) o componente gerativo do dispositivo cinematogrfico como dispositivo mimtico, o qual passa, por sua vez, por uma srie de transformaes que modificam sua prxis. Reencontramos, aqui, o diagrama analgico de que j falava Deleuze em sua Lgica da sensao336, agora em sua forma abstrata, isto , propriamente diagramtica. Aplicando-a ao cinema, podemos demonstrar, finalmente, a complexa interrelao, estabelecida por Deleuze, em seus livros sobre o cinema, entre as obras de Bergson e de Peirce:

CONTEDO CINEMTICO (Bergson) Substncia: luz/ Forma: imagem EXPRESSO CINEMATOGRFICA (Peirce) Forma: Signo/Substncia: interpretante

O equvoco mais comum dos comentadores de Deleuze o de semiotizar o uso que este faz de Bergson. No entanto, as categorias bergsonianas da imagem e da memria no adquirem, em Deleuze, o estatuto semitico do signo, pois se articulam no plano cinemtico do contedo material do filme, isto , de seu suporte tcnico. Assim, para Deleuze, o contedo cinemtico de um filme a articulao da substncia luminosa analogicamente impressa na pelcula s formas, bergsonianas, da imagem: imagem-movimento e suas derivadas, imagemtempo e suas variaes. Este contedo, por sua vez, articulado s formas simblicas da expresso cinematogrfica, articuladas, segundo a semitica de Peirce, aos seus interpretantes, entendidos como possibilidades intrnsecas substncia da expresso.
Sobre Hjelmslev e a dupla articulao, ver Barthes, Roland: Elementos de semiologia, Ed. Cultrix, So Paulo, 1992, pp. 43-44. 336 Deleuze, Gilles: Francis Bacon - logique de la sensation, ditions de la diffrence, Paris, pp. , e o cap.2, pp.
335

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Quanto seta, esta representa a dupla articulao como princpio (cinemtico) do assincronismo, capaz de estabelecer conjunes e disjunes entre os planos, sem seguir qualquer modelo ou padro pr-estabelecido de correspondncia. Por isto, o diagrama assim obtido, do prprio componente diagramtico do cinema no aparece mais sob a forma do quadrado semitico de Greimas. A estruturao acima proposta, no entanto, procura apenas ilustrar como Deleuze deduziu o componente gerativo do cinema desta articulao conceitual especfica entre Bergson e Peirce. O diagrama acima pode ser pensado, de forma igualmente abstrata, para qualquer filme ou objeto pertinente teoria do cinema, na medida em que apresenta a dupla articulao como o princpio-motor de uma disjuno assncrona qualquer:

CONTEDO CINEMTICO Substncia: tica e acstica/Forma: janelas e print-masters EXPRESSO CINEMATOGRFICA Forma: gneros e estilos/Substncia: filmes e obras

Torna-se assim possvel o delineamento de uma verdadeira geologia do filme em que seus diversos regimes de temporalidade se articulam segundo a disjuno do contedo expresso, consolidando diversos extratos e linhas de reconfigurao mimtica no dispositivo, ou mquina, cinematogrfico. Seu substrato, a substncia do contedo cinemtico, a matria tica e acstica pr-formada, em estado de variao contnua de intensidade e padro frequencial, tecnicamente registrada em suportes pr-determinados. Tais suportes definem as formas do contedo cinemtico, ou epistratos, como as janelas de projeo que determinam o formato tcnico da imagem ou os diversos tipos de print-master sonoro, monaurais e estereofnicos, que se imprimem em uma pelcula. Variam lenta e continuamente ao longo da histria do cinema, modificando imperceptivelmente a substncia da expresso a partir de modulaes efetivadas na substncia do contedo. Constituem-se, portanto, em um plano de organizao imanente ao dispositivo cinematogrfico, responsvel por suas sucessivas (des)territorializaes ao longo da histria em padres tcnicos e formais claramente distinguveis pelo

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historiador, tais como o uso especfico de lentes e cmeras, variedades especficas de material sensvel e equipamento, procedimentos tcnicos padronizados, da captao projeo. Parastratos so as formas da expresso cinematogrfica, domnio do signo e da representao no cinema, geralmente designado como esttica do filme, ou do cinema. Linguagens e narrativas, gneros e estilos, sintagmas e paradigmas, autores e personagens se solidificam nesses extratos, (re)codificando incessantemente o sentido do filme atravs da preleo descontnua (montagem) de formas do contedo. Variam rpida e subitamente ao longo da histria, em padres estticos que so objeto de inevitveis controvrsias. A substncia da expresso, enfim, o prprio filme como objeto pragmtico desta geologia, oscilando disjunta e assncronamente ao longo da dupla articulao audiovisual, entre o olhar e a escuta, o rosto e a voz (componente gerativo), mas tambm entre a fico e o documentrio, mmesis e prxis (componente transformacional), ou, mais genericamente, entre o mecnico e o anmico, o contedo e a expresso (componente diagramtico). Cada filme apresenta suas prprias linhas de dis(con)juno entre o seu contedo e sua expresso: linhas sncronas e assncronas que convergem e divergem, entram e saem de fase, (re)sincronizando-se ou no. Algumas destas linhas se fazem plenamente visveis/audveis ao espectador/ouvinte do filme, exigindo sua ateno, total ou parcial. Enquanto outras devem costurar o filme de forma silenciosa e subterrnea, permanecendo escondidas quele que no souber descobri-las. Estas linhas constituem a geologia especfica de cada filme. Como o dispositivo cinematogrfico, em seu componente gerativo, um dispositivo mimtico genrico (isto , uma mimetologia da experincia que uma experincia da mmesis), apresenta todas as possibilidades de reconfigurao mimtica da experincia, das mais codificadas e banais s mais inapreensveis e sublimes. Todas as formas de expresso esteticamente conhecidas podem ser assim reproduzidas, incluindo as que descrevemos, em nosso segundo captulo337, para diferenciar a mmesis de representao, em suas duas formas,
337

Ver cap.2, pp.

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da mmesis de produo: alegoria, figura e simulacro revelam-se, afinal, como linhas de tenso, no processo de reconfigurao mimtica, que percorrem o eixo que vai da metfora mais rgida e codificada, relacionando vrias imagens a partir de correspondncias alegricas bem determinadas, metamorfose quase imperceptvel de um olhar, em que o sentido no s da narrativa, mas do prprio envolvimento do espectador no testemunho de um fato, mesmo que ficcional, pode ser colocado em questionamento como no extraordinrio filme Shadows (1959), de John Cassavetes.

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CONCLUSO ENTRE O OBJETO E SEU DUPLO


Smash the radio (No outside voices here)\ Smash the watch (Can not tear the day to shreds)\ Smash the camera (Can not steal away the spirits) Peter Gabriel

The time is out of joint: res gestae e historia rerum gestarum A passagem do componente transformacional ao componente

diagramtico o limiar da semitica, ponto de contato entre o cinema e a histria em que a histria do cinema se revela como um dispositivo gerador de narrativas e linguagens, autores, gneros e estilos. Isso se d no a partir de um ou mais modelos e/ou paradigmas (semiolgicos, narratolgicos, hermenuticos), mas a partir de uma mquina, ou componente maqunico do cinema, que seu componente diagramtico permite pensar. A geologia nos permite pensar o cinema em seu componente mais abstrato, como mquina singular, duplamente articulada, e, ao mesmo tempo, irredutvel fixao definitiva do seu dispositivo em um modelo ou circuito fechado de circulao entre seus planos, linhas e elementos. O componente maqunico aquele que permite ao cinema se atualizar mais uma e outra vez como evento histrico concreto. Entre reproduo cinemtica e representao cinematogrfica no h nenhuma soluo de continuidade, mas uma disjuno constitutiva qual se sobrepe, no plano terico, a disjuno j apontada entre a histria do cinema como uma disciplina especfica e a anlise das relaes mais amplas entre cinema e histria. Enquanto a primeira destas disjunes pode ser estudada no mbito do componente gerativo do cinema, manifestando-se como tenso constante entre o nvel analgico e simblico do filme, a segunda disjuno se faz visvel, por sua vez, atravs do diferimento temporal implcito passagem do nvel estratgico para o auto-reflexivo do filme, ou seja, do componente transformacional que inscreve determinado filme na histria do cinema, em 224

seu momento prprio de emergncia, ao componente maqunico que reinscreve a histria em qualquer filme que sobreviva a seu prprio momento. Tal diferimento pode se traduzir, em termos metodolgicos, em uma oposio entre genealogia e arqueologia do cinema, no caso da passagem do componente transformacional ao maqunico do filme (nveis estratgico e auto-reflexivo), ou por uma oposio entre anlise do dispositivo e anlise da linguagem, no caso da disjuno entre o nvel analgico e o simblico do filme, constitutiva de seu componente gerativo. Em todo caso, trata-se de pensar o diferimento ou disjuno temporal como a base epistmica para a compreenso das complexas relaes entre cinema e histria, sempre perpassadas, em todos os seus nveis, pela diferena evocada pelo historiador Carlo Guinzburg, em seu ensaio sobre Kracauer338, entre res gestae e historia rerum gestarum - isto , entre o momento de emergncia do evento e a transmisso (histrico-narrativa) dessa emergncia. Esta diferena no mais se coloca apenas no plano metodolgico. Tratase de uma questo propriamente ontolgica que nos remete, mais uma vez, ao domnio dos enunciados como o domnio que aponta para a emergncia do evento antes mesmo de sua inscrio na histria. Isto porque entre histria e historiografia introduz-se necessariamente uma distncia a ser encoberta pelo prprio discurso, e a esta distncia, e a esta operao de encobrimento, que o cinema pode ser remetido quando escamoteia a sua real forma de reproduo do tempo por meio de formas simblicas de representao da sua passagem. No cinema, time is always out of joint: o tempo est sempre dis-junto. Quer consideremos o filme como um texto, quer o consideremos em sua qualidade de cpia ou suporte material, quer o tratemos como documento histrico digno de conservao ou como mercadoria a ser posta em circulao - estamos sempre diante de vrios nveis de diferimento temporal que podem ser inscritos, de diversas maneiras, sobre a pelcula. Portanto, tambm diante de vrias possibilidades (disjuntivas) de pensar as relaes do cinema com a histria. Da mesma forma que pensar a histria do cinema j pensar o cinema teoricamente, como bem o observa Andr Gaudreault339, pensar a
Guinzburg, Carlo: Detalhes, primeiros planos, microanlises margem de um livro de Sigfried Kracauer, in O Fio e os Rastros, Companhia das Letras, So Paulo, 2007, pp. 231-248. 339 Gaudreault, Andr : Cinma et Attraction Pour une nouvelle histoire du cinmatographe, CNRS Editions, Paris, 2008, p. 24.
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teoria do cinema como um problema fundamentalmente histrico pensar tambm, e necessariamente, uma teoria da histria, na medida em que o cinema reapresenta o problema de uma possvel ontologia do tempo. A ltima tentativa terica neste sentido, anterior ao trabalho de Ferro, foi a Teoria do filme, de Sigfried Kracauer, largamente ignorada aps sua publicao algo tardia, em 1960 340. Em seu ensaio introdutrio reedio deste livro, Miriam B. Hansen aponta algumas razes para a ento pouco entusiasta recepo s idias de Kracauer: ao basear-se no carter indicial da imagem fotogrfica para a fundamentao das relaes entre cinema e histria, suas ideias eram identificadas a uma postura terica ingenuamente naturalista, que desconsideraria a mediao do signo e da representao na construo do discurso cinematogrfico. Embora a consistncia terica do trabalho de Kracauer fosse inegvel, sua insistncia em considerar o cinema como algo bem mais importante do que uma nova forma de arte, bem como o seu desprezo por todo tipo de artificialismo ou de estetizao do cinema, era interpretado como uma atitude conceitualmente reducionista e limitante. As teses de Kracauer foram equivocadamente consideradas como mero epgono das teorias de inspirao fenomenolgica que pensavam o especfico flmico a partir de sua base fotogrfica. Eram invariavelmente comparadas (sempre de forma desfavorvel) s idias de Andr Bazin341, enquanto sua Teoria do filme era impiedosamente atacada342. Somando-se a isso a ento crescente influncia da semiologia estruturalista na teoria e na anlise de filmes (muito mais palatvel a uma compreenso do cinema em termos exclusivamente estticos e artsticos, isto , reduo da teoria do filme a um departamento da histria da arte), o eclipse de suas ideias era algo previsvel. O fato que os profundos insights de Kracauer sobre as relaes do cinema com a histria realmente careciam de uma fundamentao terica mais adequada. H uma espcie de hiato conceitual entre sua teoria do filme e sua teoria da histria, na medida em que uma ontologia da imagem fotogrfica como ndice material da realidade fsica capaz de apontar para uma relao
Kracauer, Sigfried : Theory of Film The redemption of physical reality (com introduo de M.B.Hansen), Princeton University Press, New Jersey, 1997. 341 Ver, por exemplo, Dudley Andrew, J.: As principais teorias do cinema uma introduo, Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1989. 342 Ver, por exemplo, Corliss, Richard: The limitations of Kracauers reality, in Cinema Journal, Vol.10, N1. (Autumn, 1970), pp. 15-22.
340

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direta entre cinema e histria, mas no de demonstr-la com preciso. Para alm da objeo mais bvia que se faz sua teoria - a de que o cinema no precisa da textura material da imagem fotogrfica como suporte necessrio representao cinematogrfica -, h o problema da real possibilidade de se articular o tempo cinemtico ao tempo histrico atravs de tal ontologia, j que a impresso, fotogrfica ou no, que o cinema nos fornece do movimento baseia-se numa concepo do tempo fsico como a soma de uma srie de instantes abstratos e homogneos, isto , equidistantes entre si. Assim, a sensao cinematogrfica do movimento, mesmo quando reforada pela textura fotogrfica da imagem, proporcionaria apenas uma imagem indireta do tempo, formas de representao simbolicamente mediadas que jamais permitiriam a real apreenso, por parte do dispositivo cinematogrfico, da passagem fsica do tempo como tal, quanto mais da histria, entendida antropologicamente como histria da cultura. No arcabouo terico de Kracauer, a ausncia desta articulao, entre a reproduo cinemtica do tempo e a representao cinematogrfica da histria, claramente perceptvel nas entrelinhas do seu conhecido estudo sobre o cinema alemo dos anos 1920, De Caligari a Hitler343, em que a correspondncia entre realidade histrica e texto flmico demonstrada de maneira puramente circular. Partindo-se da premissa de que toda e qualquer representao simblica um reflexo indireto das suas condies sciohistricas de produo, pode-se evidentemente reler tais condies, a contrapelo, na prpria forma da representao344. Mas tal formalismo no era em absoluto o objetivo do livro de Kracauer, que se pretendia uma anlise materialista da histria do cinema alemo na qual o recurso metodolgico psicanlise, consoante s pesquisas sobre a personalidade autoritria desenvolvidas pela Escola de Frankfurt, apenas enfatizava ainda mais a necessidade de uma demonstrao ontolgica das relaes que o cinema entretm com a histria.

Kracauer, Sigfried: De Caligari a Hitler, uma histria psicolgica do cinema alemo, Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1988. 344 Acerca da circularidade viciosa da descrio narrativa, que da histria s comprova aquilo que j havia sido previamente selecionado em outro nvel, ver Ricoeur, Paul: Temps et Rcit 1 Lintrigue et le rcit historique, Paris, ditions du Seuil, 1983, pp.137-144.
343

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A soluo de Kracauer para este problema s seria conhecida postumamente, quando da publicao do seu ltimo livro, History: The last things before the Last345. Em um captulo intitulado A estrutura do universo histrico, Kracauer esboa uma teoria cinematogrfica da histria que antecipa, em certos aspectos, a dicotomia historiogrfica entre arqueologia e genealogia a que j nos referimos. Para ele, a articulao sinttica entre os diversos planos de um filme representa a prpria oscilao metodolgica que a histria experimenta entre o nvel macroscpico, genealgico e linear de ocorrncia dos seus objetos de estudo, e as inmeras possibilidades microscpicas de anlise de qualquer objeto, por mais nfimo e insignificante, como objeto histrico. A tenso historiogrfica inerente dualidade entre micro-histria e macro-histria estaria, assim, inscrita na prpria lgica narrativa do cinema, s que de forma espacializada. Com isto, no entanto, Kracauer recua em relao s suas prprias premissas, pois a relao entre cinema e histria fundamentada aqui em termos puramente metodolgicos, apenas atravs do campo sgnico da representao historiogrfica, ou seja, da historia rerum gestarum, e no no plano ontolgico da res gestae, em que se coloca a questo da passagem do tempo, tanto para a teoria do cinema quanto para a teoria da histria. O trabalho de sistematizao terica de Kracauer deparou-se, portanto, com questes de ordem ontolgica e epistemolgica que tambm esto no cerne dos problemas enfrentados metodologicamente por Marc Ferro. Como j ressaltado, este ltimo no chegou a sistematizar o seu trabalho, mas no h dvidas de que a micro-histria de Kracauer, bem como o papel que o cinema nela desempenha, exerceu influncia sobre sua obra, que consistiu em uma espcie de demonstrao prtica da aplicabilidade analtica dessa linha de pesquisa. Faz-se necessrio, portanto, repensar em toda a sua radicalidade ontolgica para alm do paradigma analgico-fotogrfico que caracterizava tecnicamente o cinema do sculo passado, a teoria de Kracauer sobre o cinema e a histria. A constante tenso que ope os valores indiciais e icnicos que
345

Kracauer, Sigfried: History: the last things before the Last, completed after the death of the author by Paul Oskar Kristeller, Princeton University Press, 1995.

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habitam o filme recoloca a questo da mmesis e de seus efeitos sociais, principalmente quando o texto flmico analisado a partir de sua autoreflexividade intrnseca, seja ela intencional ou no. Se as tradicionais discordncias tericas acerca do cinema parecem, a princpio, apenas refletir os efeitos da j mencionada dupla insero social da prxis cinematogrfica, no deixam tambm de apontar para o carter necessariamente auto-reflexivo desta prxis como tal. Portanto, a auto-reflexividade do discurso cinematogrfico no pode ser considerada apenas como uma possibilidade estilstica ligada ao modernismo e s pesquisas semiolgicas sobre metalinguagem, ou como um problema ligado exclusivamente ao gnero documental346, pois permite pensar o carter duplamente ambguo do filme, entre signo e objeto, texto e sensao. Trata-se, antes, de um sintoma do processo ontolgico de constituio da imagem como objeto de sutura entre o real de uma percepo e a sua inscrio simblica em um cdigo representacional qualquer. Por isto, reavaliamos o papel da mmesis na prxis cinematogrfica, tentando demonstrar de que modo o cinema no cessa de provocar, desde os seus incios, a redescoberta do fenmeno originrio da mmesis de produo ou poitica. Tal mmesis escapa aos critrios estritamente codificados da representao classicista e no se baseia exclusivamente em modelos verbais e visuais de comunicao, privilegiando, antes, o som e o corpo como veculos do movimento fsico sensorialmente perceptvel (na msica ou na dana, por exemplo). Vimos, tambm, como o processo de mecanizao da mmesis imitativa, que est na origem do prprio cinema, implica um constante reforo sensrio-perceptivo do poder contagiante que reside na expresso mimtica, alm (ou aqum) do seu contedo estritamente representacional. Este estmulo incessante se manifesta no incremento sempre maior que o espetculo cinematogrfico dedica reproduo de nossos sentidos mais efmeros, atravs de efeitos tcnicos oriundos de todo tipo de percepo sensorial disponvel (sons e cores, relevos e texturas, instantes e duraes). Finalmente, pensamos a mmesis cinematogrfica neste nvel ontolgico de diferimento entre o real da reproduo tcnica (de imagens e de sons) e os
Ver Da-Rin, Silvio: Espelho partido: tradio e transformao do documentrio, Azougue editorial, Rio de Janeiro, 2006.
346

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efeitos imaginrios da representao simblica (atravs de signos visuais e sonoros) que, precisamente, nos permite situ-la alm (ou, melhor dizendo, aqum) do problema da textura fotogrfica da imagem, incorporando o som no mesmo nvel ontolgico das relaes entre a imagem e o tempo. Assim, pode-se demonstrar a articulao entre cinema e tempo, no nvel cinemtico mais elementar, pr-representacional, do seu componente gerativo, como uma tcnica de reproduo do instante na durao, e da durao no instante, atravs das relaes entre som e imagem. Pode-se afirmar, tambm, que a histria do cinema resultante da disjuno entre os seus componentes gerativo e transformacional, enquanto as relaes entre o cinema e a histria aparecem na disjuno entre seu componente diagramtico e seu componente maqunico. Um estudo do dispositivo cinematogrfico como mquina, isto , dos componentes mais elementares do seu diagrama, faz-se necessrio, portanto, para uma compreenso mais acurada das relaes entre cinema e histria.

Do dispositivo cinematogrfico como mquina O dispositivo cinematogrfico articula determinadas lgicas de produo, em certo estgio de desenvolvimento dos seus formatos industriais, a certas matrizes culturais, necessrias decodificao e interpretao de um filme como um sistema organizado de signos, habilitando o espectador em sua competncia de recepo. O componente maqunico do cinema no deve ser confundido apenas com seus aspectos tcnicos ou mecnicos, pois o circuito percorrido entre a cmera e o olho amplo, e possui vrios aspectos e estratos combinados. Mapear esses estratos implica delinear o componente diagramtico do cinema como mquina, no a partir de um modelo baseado em uma matriz conceitual qualquer, mas a partir das articulaes e engajamentos historicamente concretos que podem ser detectados a partir do e no prprio filme, em todos os nveis (analgico, simblico, estratgico e autoreflexivo). A pragmtica da experincia cinematogrfica, arcabouo terico do empreendimento deleuziano apenas implcita em seus livros sobre o cinema, geralmente se refere obra de Paul Virilio somente em esclarecedoras notas 230

de p de pgina, que acompanham e suplementam o curso regular de exposio, derivado do componente gerativo do cinema. Deleuze no chega, no entanto, a explicitar o lugar central que esta obra ocupa em sua concepo das relaes entre o cinema e a histria. Para Virilio, a mmesis cinematogrfica uma cinemtica da dissimulao, inteiramente atravessada pelos engajamentos historicamente concretos implicados nos aspectos tecno-econmicos de sua prxis. Virilio aponta para uma histria do cinema que no est contida nos limites da histria da arte ou do espetculo, nem se reduz a uma hermenutica geral da representao ou da narrativa. Articula, antes, tais agenciamentos com outros menos evidentes, incluindo a no s o elemento propriamente mecnico e tcnico do cinema, mas, sobretudo, o modo de organizao industrial e fabril, que gradativamente se impe s suas lgicas de produo, em sua conexo maqunica com as necessidades de controle e expanso, geralmente de carter militar, da ordem social e poltica347. Virilio correlaciona o cinema histria a partir de uma srie de homologias estruturais que possvel traar entre a prxis da indstria cinematogrfica entendida como guerra entre empresas, geridas e organizadas nos moldes capitalistas, e a prxis de um complexo militar-industrial entendido como empresa estatal de guerra imperialista, isto , de conquista e controle de certos aparelhos (de estado) por outros. Com isto, a obra de Virilio permite retomar as indagaes concretas, j colocadas por Marc Ferro, acerca das relaes entre cinema e histria, em uma perspectiva reversa, porm complementar. Isto se d, no a partir do texto, explcito ou implcito ao discurso do filme, mas a partir da materialidade constitutiva de sua prxis, com todas as injunes e dependncias que influenciam ou determinam a produo de um filme, em um nvel de articulao muito mais complexo do que uma teoria do cinema como narrativa, ou mesmo como forma especfica do pensar, capaz de conceber. Torna-se possvel uma teoria e uma histria do dispositivo cinematogrfico como mquina, simultaneamente articulada a uma genealogia dos dispositivos tcnicos de reproduo de imagens348 (da gravura e da fotografia imagem

347 348

Virilio, Paul: Guerra e cinema, Scritta editorial, So Paulo, 1993. Virilio, Paul: La machine de vision, Galile, Paris, 1988.

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eletrnica e digital) e a uma arqueologia dos saberes e poderes em que esta imagem-mquina349 historicamente se insere. O trabalho de Virilio350 abriu o caminho para uma compreenso mais aguda do componente transformacional do cinema. Esta foi desenvolvida, de maneira simultnea e independente, tanto por Deleuze quanto por Kittler, embora em direes opostas. Kittler aplica diretamente os diversos agenciamentos e conexes entre a indstria do espetculo, do audiovisual e o chamado complexo industrial-militar, revelados pela anlise de Virilio, ao cinema como um objeto histrico de pesquisa. Gramophone, film, typewriter351 uma descrio direta do componente mais abstrato da pragmtica audiovisual do cinema e do fundamento maqunico de seus componentes. Publicado em 1986, logo depois dos livros deleuzianos sobre o cinema, no chega a lhes fazer meno em momento algum, mas partilha com eles uma fonte comum: a obra de Paul Virilio. Kittler situa a sua anlise no ponto de interseo entre histria e arqueologia que Foucault provavelmente denominaria regra de transformao (e que , para ns, o componente transformacional do cinema), reconfigurando as relaes entre o cinema e a histria em uma arqueologia da mdia, entendida como o conjunto dos meios e sistemas tcnicos de comunicao que surgiram, nos ltimos cento e cinquenta anos. Tal articulao permite abarcar, no s a histria do cinema, mas tambm a histria da indstria fonogrfica (e de suas relaes com a histria da msica), a histria dos mtodos de automao da escrita (do telgrafo Internet), bem como suas relaes com a histria da literatura. Neste entrecruzamento constante do componente transformacional da histria do cinema (entendido como o desenvolvimento contnuo das possibilidades intrnsecas ao seu componente gerativo audiovisual) e do seu componente maqunico (entendido como o prprio mapeamento descontnuo, geolgico, das linhas e agenciamentos de fora extrnsecos ao cinema, porm, constitutivos do seu diagrama), Kittler redimensiona inteiramente a insero
Na excelente definio de Andr Parente. Sobretudo Virilio, Paul: Velocidade e poltica, Estao liberdade, So Paulo, 1996, O Espao crtico, Ed. 34, Rio de Janeiro, 1993, e A Arte do Motor, Estao Liberdade, So Paulo, 1996. 351 Kittler, Friedrich: Gramophone, film, typewriter, Stanford University Press, 1999.
349 350

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tradicional da histria do cinema na histria das artes e do espetculo352. Todos os problemas, relativos constituio de uma linguagem ou discurso cinematogrfico passvel de anlise como texto, so confrontados a problemas de ordem inteiramente diversa, relativos materialidade dos diversos meios de comunicao (sonoros, visuais, verbais) articulveis ao texto como discurso ou mensagem353. Assim, sem necessariamente excluir as contribuies advindas da hermenutica, disciplinas a princpio distantes da arte e da literatura (como aeronutica e balstica, logstica e estratgia militar), so utilizadas no mapeamento dos agenciamentos e linhas de fora que reconfiguram, em determinado momento, o componente maqunico do cinema em sua prpria historicidade:
Para substituir a histria mundial (...) o sistema midtico procedeu segundo trs fases. Fase 1, comeando com a Guerra Civil Americana, desenvolveu tecnologias de estocagem do acstico, do tico e do escrito; filme, gramophone, e o sitema homem-mquina, a mquina de escrever. Fase 2, comeando com a 1 Guerra Mundial, desenvolveu tecnologias eltricas de transmisso apropriadas a cada contedo estocado: rdio, televiso, e suas contrapartidas mais secretas. Fase 3, desde a 2 Guerra Mundial, transferiu a esquemtica de uma mquina de escrever para uma tecnologia da predictabilidade per se; a definio matemtica de computabilidade por Turing em 1936 deu aos futuros computadores o seu nome. A tecnologia de estocagem, de 1914 a 1918, implicou guerra de trincheiras sem sada de Flanders a Gallipoli. A tecnologia de transmisso com tanques providos de comunicao por VHF e imagens de radar, inovaes militares paralelas televiso, implicaram mobilizao total, motorizao e blitzkrieg do Vistula em 1939 a Corregidor em 1945. E, finalmente, o maior programa de computador de todos os tempos, na confluncia da realidade e da simulao, responde pelo nome de Iniciativa Etratgica de Defesa. Estocagem/transmisso/clculo, ou trincheiras/blitzes/estrelas. Guerras mundiais de 1 a n.354

Considerar o dispositivo cinematogrfico como uma mquina de guerra uma operao indispensvel arqueologia do cinema. No entanto, apenas uma compreenso plena do que se entende aqui por mquina de guerra permite pensar as potencialidades da experincia cinematogrfica alm do circuito fechado de saberes e poderes que a constitui como mimetologia. Na medida em que uma mquina de guerra no tem necessariamente a guerra por
Uma perspectiva muito prxima a de Crary, Jonathan: Suspensions of perception attention, spectacle, and modern culture, The MIT Press, 1999. Ver tambm o mais recentemente, Zielinski, Siegfried: Deep time of the media, The MIT Press, 2006. 353 Esta , com efeito, a perspectiva terica comum aos autores reunidos por Gumbrecht, Hans Ulrich e Pfeiffer, K.Ludwig (orgs.): Materialities of Comunication, Stanford University Press, 1994, inclusive Kittler. 354 Kitller, Friedrich : Gramophone, Film, Typewriter, Stanford University Press, 1999, p. 243. Minha traduo.
352

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objeto, como Deleuze no se cansa de alertar355, no se pode encerrar o dispositivo cinematogrfico, como dispositivo mimtico, em uma camisa-defora ainda mais apertada que a da hermenutica, submetendo a histria do cinema a determinaes funcionais que confundem uma srie de agenciamentos histricos especficos com alguma pressuposta essncia da tcnica mesmo quando desta se afirma que no absolutamente nada de tcnico356. Se a experincia do cinema se reduzisse a uma instrumentalizao da cinemtica da mmesis em estratgias de dissimulao de uso exclusivamente militar, sua importncia histrica seria apenas episdica, mesmo quando ocasionalmente decisiva. Evidentemente, no este o caso, pois, mesmo quando se apresenta como o austero resultado de uma investigao neutra e imparcial sobre o mundo, como no caso dos filmes documentais de Jean Painlev, o cinema evoca o risco do perigo e do desconhecido em seu apelo ao espectador, tal como em seu famoso curtametragem Le vampyre, de 193?, sobre os morcegos hematfagos da Amrica do Sul, cujo delrio potico provm da prpria preciso cientfica. Ao retomarmos, portanto, a pragmtica da experincia cinematogrfica a partir da obra de Virilio e de seu desenvolvimento posterior no trabalho de Kittler, devemos evitar o risco de cair no mesmo dilema que vimos reaparecer, nas discusses acerca do simulacro e da simulao em nosso segundo captulo, entre apocalpticos e integrados, como se devssemos determinar, de forma absoluta, o sentido histrico, positivo ou negativo, desta experincia. Entre os marxistas, tal dilema assumiu a forma de uma intensa polmica que opunha, nos anos 1970, lukacsianos e althusserianos357, acerca do papel da ideologia no cinema. Para os primeiros, a ideologia de um filme dependia inteiramente do seu contedo esttico, sendo a forma um mero veculo tcnico, dentre outros, para o discurso. Os segundos consideravam a prpria forma hegemnica que as prticas de registro, montagem e projeo cinematogrfica assumiram historicamente como um condicionante ideolgico de todo e qualquer contedo filmvel. O cinema seria um dos

Ver Deleuze, Gilles e Guattari, Felix: Capitalisme et schizophrnie Mille Plateaux, Les ditions de Minuit, Paris, 1980, pp. 356 Heidegger, Martin: A Questo da Tcnica. 357 Ver a este respeito, Lebel, Jean-Patrick: Cinema e ideologia, Ed. Estampa, Lisboa, 1975.
355

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muitos aparelhos ideolgicos, de captura e de controle social, disposio do estado e da sociedade. Embora no se preocupe diretamente com o problema da ideologia no cinema, Virilio no deixa de se inserir, de algum modo, nesta ltima perspectiva, na medida em que pensa o cinema prioritariamente como aparelho de captura, e no como mquina de guerra. A constituio do dispositivo cinematogrfico como dispositivo mimtico, ou seja, a do cinema como mimetologia, por ele remetida, em ltima instncia, guerra entendida como disputa incessante entre os estados pelo controle e pela hegemonia econmica e social. Neste sentido, o termo guerra, em seus trabalhos, ao mesmo tempo sintomtico e enganoso, pois se refere aos estados imperialistas do ltimo quartel do sculo XIX e a seus aparelhos militares de conquista. Revelar o cinema como funo da guerra, e a guerra como seu objeto ltimo, apontar para o cinema como um aparelho de captura do instante e de registro do tempo e do espao, isto , para seus aspectos funcionais como instrumento de vigilncia e controle e no para o cinema como mquina de guerra, no sentido especificamente deleuziano do termo. Pode-se opor aqui, como o faz Jonathan Crary, o cinema como instrumento panptico de vigilncia (Foucault, Virilio) ao cinema como instrumento ideolgico do espetculo (Baudry, Debord) oposio que recobre, em linhas gerais, a tenso entre o campo da reproduo cinemtica e o campo da representao cinematogrfica, que atua no componente gerativo do cinema. Tal oposio no atinge, no entanto, o cerne do componente maqunico do cinema, pois reside ainda em uma concepo instrumental do cinema como aparelho de captura, quer pensada como captura ideolgica das representaes mentais dos homens, quer como controle panptico da (re)produo material do mundo. No entanto, se a cinemtica da mmesis pode ser facilmente capturada por cdigos representacionais esttico-lingsticos e domesticada em mmesis da expresso cinematogrfica, suas prprias condies de projeo se prestam a um desvio constante do sentido estabelecido pelo nvel propriamente simblico da representao cinematogrfica em suas mediaes. A auto235

reflexividade mimtica da experincia cinematogrfica remete o espectador, em ltima instncia, impossibilidade ltima de captura de sua prpria experincia na imediaticidade instantnea prometida pelo dispositivo, bem como ao diferimento temporal da decorrente como ndice de um diferimento necessariamente histrico. Neste sentido, nenhum cineasta refletiu to claramente a historialidade inerente experincia cinematogrfica como Tarkovski, em O espelho, um filme sobre a memria (individual) e a histria (coletiva) em que as imagens documentais, objetivas, da histria russa recente, i.e., da guerra, encaram o espectador, assim como o protagonista encarado por suas prprias imagens-memria subjetivas. Entendido exclusivamente como um aparelho tcnico, o dispositivo cinematogrfico s revela sua dimenso momentnea de instrumento sciopoltico de controle. Se o nvel propriamente estratgico de recepo do discurso flmico, em que se situam as anlises marxistas da ideologia e os mapeamentos foucaultianos de arquivos e enunciados, pode se contentar com estas determinaes, molares, do componente diagramtico do cinema, fixando-o em epistratos e parastratos358 mais ou menos estveis ao longo do tempo, o nvel auto-reflexivo de anlise do filme privilegia os desvios e deslocamentos menores efetuados pelo tempo no filme e pelo filme na histria, disjunta e simultaneamente. Pensar o cinema como mquina de guerra, exige, portanto, que se pense o cinema no s como um instrumento ou aparelho de captura, pois aquilo que o cinema deixa entrever da histria, auto-reflexivamente, no se reduz funo militar de seu dispositivo tcnico. Assim, se o componente transformacional do cinema aponta para as relaes, internas histria do cinema, entre mmesis e prxis, seu componente maqunico aponta para as relaes entre esta mesma prxis e o papel e os efeitos da tcnica no mundo contemporneo. No entanto, se os encontros e desencontros de um determinado dispositivo tcnico com suas representaes (sociais, ideolgicas, estticas, polticas, econmicas) simblicas so historicamente concretos, no podem ser compreendidos a partir de conceituaes tericas que descartam, de antemo, o carter complexo e ambguo do fenmeno contemporneo da tcnica. A forma
358

Ver acima, cap.3, pp.

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costumeira com que se descreve a relao entre as tcnicas de reproduo da imagem e do som, que comeam a surgir a partir do sculo XIX, e os modos de representao social que se estabeleceram em seguida, um bom exemplo dessa dificuldade. O pensamento tcnico aparece sempre como prvio ao desenvolvimento "artstico" das representaes simblicas, como a pr-histria material de um desenvolvimento esttico supostamente autnomo 359. Como pensar o componente maqunico do cinema em seus agenciamentos histricos concretos, sem cair em determinismos historicistas? Como escapar dessa permanente ambivalncia terica a respeito do valor e do sentido do seu dispositivo, entre a inapelvel condenao crtica e o entusiasmado elogio incondicional? Como pensar a prxis cinematogrfica, a partir das caractersticas tcnicas do seu dispositivo, sem reduzi-la aos modelos instrumentais que, sem dvida nenhuma, concorreram para o seu surgimento? A resposta a estas perguntas contm a chave do componente maqunico do cinema e de suas relaes com a histria. Para isto, porm, faz-se necessrio, para concluir, um questionamento acerca do sentido de que se reveste, historicamente, nossa prpria noo de tcnica, entendida como algo distinto, tanto da cincia, como da arte.

Tcnica e cincia como "representao" Em artigo de apenas uma pgina, publicado em 1959360, Martin Heidegger retoma a questo da tcnica e da cincia modernas a partir de um comentrio feito pelo ento presidente do Conselho da URSS, Nikita Kruschev, por ocasio do lanamento de um foguete espacial sovitico. Segundo Heidegger, "o presidente do Conselho Sovitico declarou, no incio do ano, a propsito da nave espacial russa: 'ns somos os primeiros no mundo a ter imprimido no cu, da Terra at a Lua, uma trajetria de fogo'361.
Para uma tima exceo a esta "regra", ver Crary, Jonathan: Techniques of the Observer on vision and modernity in the nineteenth century, MIT Press, 1990.
359

Heidegger, Martin: Esboos tirados do Ateli, publicado originalmente no Neue Zuricher Zeitung de 26/09/1959. A traduo para o portugus de que nos utilizamos de Antonio Abranches e foi publicada na revista O N Grdio - Jornal de Metafsica, Literatura e Artes, Ano I, n1, Dezembro de 2001, p.16. 361 Idem.
360

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Heidegger no esconde neste texto certo fascnio pelo teor potico desta declarao, fascnio ainda maior considerando-se que o aparelho burocrtico comunista, representado por seu autor, lhe aparecia precisamente como a realizao histrica do esprito tecnocrtico de explorao ilimitada da natureza "como fundo de reserva universal, interestelar" 362. Para Heidegger, a tcnica e a cincia modernas s possibilitariam o lanamento de um foguete, da Terra para o cu, na medida em que se aniquilasse por completo, no homem, a capacidade potica de atribuir Terra e ao cu diferentes sentidos: "a trajetria das naves empurra brutalmente Terra e Cu para o esquecimento"
363

. O desencantamento do mundo, promovido pela

cincia contempornea, condenaria, assim, o homem total incapacidade de fazer deste planeta a sua morada, no sentido de uma "habitao potica 364. Nada mais embaraoso para Heidegger, portanto, do que os arroubos poticos de Krutschev. Seu breve artigo dedica-se explicitamente a refut-lo, com a ressalva esclarecedora de que " preciso, antes de mais nada, ponderar o contedo da declarao de Krutschev, sobre a qual, verdade, ele mesmo no pensa"365. Ao elogio triunfalista, que transparece ao considerarmos a declarao de Kruschev como uma pea de propaganda do regime sovitico (em que um grande feito tcnico e cientfico testemunhado pela humanidade em escala csmica), Heidegger contrape a prpria letra de que este se constitui, poeticamente: a imagem de uma trajetria de fogo unindo a Terra ao cu uma imagem da destruio de nossa morada, a Terra - assim como as imagens da exploso das bombas A e H que pairavam sobre todos os seres humanos daqueles anos 50 do ltimo sculo. Ao afirmar que a tcnica, considerada em si mesma, no corresponde sua essncia, Heidegger pretende liberar a discusso contempornea dos discursos que a descrevem como um meio ou instrumento "neutro" em relao aos seus prprios princpios ou fins. O espetculo da tcnica implica sua suposta transparncia total em um pretenso modo objetivo de funcionamento, e na suposta previsibilidade controlvel de seus efeitos, em uma transparncia

Ibidem. Ibidem. 364 Ibidem. 365 Ibidem.


362 363

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considerada, enfim, como sua razo prpria de ser366. Porm, Heidegger refuta completamente a idia de uma tcnica auto-evidente e auto-justificada. Kruschev no poderia saber o que realmente estava dizendo, pois o pensamento tcnico no seria capaz de representar-se a si prprio de maneira to adequada. Em consonncia com as anlises pioneiras de Horkheimer/Adorno sobre a razo instrumental, realizadas no incio dos anos 1940, Heidegger indica a opacidade marcante que caracteriza o exerccio social da tcnica em nossos dias, abrindo caminho para uma crtica radical do pensamento cientfico que a subsume:
O pensamento autntico () vive apenas em "reservas" (talvez porque, por sua provenincia, ele seja, sua maneira, to antigo quanto os ndios). Perante o pensamento calculante que age a partir de sua utilidade e de seus sucessos () o pensamento mediante no pode mais emergir de modo imediato367. Afirma ainda do pensamento calculante que este "enfeitia o esprito do tempo e se v assim reforado em sua verdade 368.

A crtica heideggeriana da tcnica e da cincia implica, assim, a contestao radical dos pressupostos epistemolgicos que consideram o conhecimento cientificamente produzido como objetivamente neutro, bem como as tcnicas dele resultantes como socialmente transparentes, no que diz respeito a seu fim e usos correntes. Para Heidegger, a opacidade da tcnica moderna reside em seu racionalismo abstrato e reducionista, no "pensamento calculante" que a separa do verdadeiro fazer concreto dos homens ao qual estava outrora subordinado, o fazer potico do artista/arteso - a poisis grega369. Quando a atividade tcnica passa a ser orientada pelo pensamento cientfico, a prpria atividade humana sobre a Terra que se deixa subordinar inteiramente aos seus fins. Heidegger denuncia a separao das condies tcnicas de reproduo do mundo das condies simblicas de representao da existncia humana, ao mesmo tempo em que a fundamenta

A este respeito, conferir a anlise que faz Philippe Breton de um conto de Isaac Asimov - Face aux feux du soleil, na traduo francesa de que se utiliza o autor - em Breton, Philippe Le Culte de L'Internet, une menace pour le lien social? Ed. La dcouverte, 2000, pp. 101-105. 367 Heidegger, Martin op.cit. 368 Heidegger, Martin op.cit. 369 "Quant l'artisan ordinaire () ce travailleur manuel qui n'a pas () loisir de s'exercer aux mathmatiques, il ne lui reste dsormais que la routine du mtier. A l'intrieur meme de son activit professionnelle, l'essentiel chappe sa comptence; les rgles de sa techn concernent les procds de la fabrication, la poisis: l'uvre en vue de laquelle il travaille, le dpasse. Aux yeus des grecs elle est en effet trangre au domaine proprement technique." Vernant, Jean-Pierre: Mythe et Pensee chez les Grecs, Franois Maspro, Paris, 1974, p. 62.
366

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ontologicamente, identificando a "essncia da tcnica" ao pensamento cientfico-racional. Heidegger levanta com clareza a questo da tcnica na sociedade contempornea, mas no chega a esboar uma soluo plausvel. Sua insistncia na opacidade essencial da tcnica o conduz a uma postura declaradamente elitista e irracional: s haveria dois caminhos possveis, "o caminho do pensamento especulativo-meditante" de um lado, e, de outro, "todas as precipitaes da sociologia, da psicologia e da logstica. 370 Assim, apesar de sua magistral interpretao da frase de Kruschev, Heidegger no consegue desvencilhar-se do fascnio provocado pelo feito tcnico, pois, como o afirma Cornelius Castoriadis,
(...) crer que o 'crescimento das cincias tecnicizadas' leva 'decomposio da filosofia'() simplesmente crer na 'tcnica', crer que esta pode fechar-se em si mesma.371

Um impasse intransponvel se verifica assim entre a produo prtica, criativa e potica do homem e a re-produo social de mercadorias, idealmente regulada por critrios tcnicos. Herbert Marcuse tentou superar este impasse partindo da idia da determinao da essncia da tcnica como dispositivo de domnio sobre a natureza, para formular uma crtica materialista ideologia da razo tcnica:
Talvez o prprio conceito de razo tcnica seja uma ideologia. No apenas a sua aplicao, mas j a prpria tcnica dominao (sobre a natureza e sobre o homem), dominao metdica, cientfica, calculada e calculadora. No apenas de maneira acessria, a partir do exterior, que so impostos tcnica fins e interesses determinados - eles j intervm na prpria construo do aparato tcnico; a tcnica sempre um projeto histrico-social; nela projetado aquilo que a sociedade e os interesses que a dominam tencionam fazer com o homem e com as coisas. Tal objetivo da dominao 'material' e, nessa medida, pertence prpria forma da razo tcnica. 372

Para Marcuse, a pretendida transparncia e neutralidade da tcnica e da cincia modernas funcionam apenas como um disfarce ideolgico para a dominao a servio da qual elas se encontram. No entanto, em oposio ao vnculo ontolgico que Heidegger estabelece entre a essncia da tcnica e a dominao sobre o homem e a natureza, Marcuse estabelece um vnculo de
Heidegger, Martin op.cit Castoriadis, Cornelius: As Encruzilhadas do Labirinto 1, Ed. Paz e Terra, 1987, pp. 14-15. 372 "Industrialisierung und kapitalismus im Werk Max Webers", in Kultur und Gesellschaft II, Frankfurt/M. 1965. Esta citao de Marcuse se encontra em um texto publicado por ocasio dos setenta anos de Marcuse, em 1968, em Habermas, Jurgen: Tcnica e Cincia enquanto "Ideologia", Ed. Abril, Col. Os Pensadores XLVIII, 1975, pp. 303-333.
370 371

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carter histrico entre o sistema de dominao capitalista e a emergncia da razo tcnica. A ideologia da tcnica moderna est inscrita em sua prpria origem histrica, subordinando seus princpios metodolgicos e operacionais a critrios de racionalidade social e eficincia econmica que lhe so exteriores. Marcuse desloca a tese heideggeriana de uma opacidade essencial da tcnica ao homem, pois considera justamente que esta opacidade no lhe intrnseca: o problema da tcnica moderna no mais a sua falsa transparncia, mas sim o fato de que esta ainda no se tornou verdadeiramente transparente, i.e., no realizou totalmente suas possibilidades socialmente libertrias. A ideologia da tcnica (Ideologia da Sociedade Industrial373) consiste precisamente neste "resto" opaco, nesta mancha sobre a superfcie reluzente da razo tcnica que deve ser enfim superada/retirada:
O ponto que estou tentando mostrar que a cincia, em virtude de seu prprio mtodo, e de seus conceitos, projetou e promoveu um universo no qual a dominao da natureza permaneceu vinculada dominao do homem - um vnculo que tende a ter efeitos fatais para esse universo como um todo. A natureza, cientificamente compreendida e dominada, reaparece no aparato tcnico de produo e destruio que mantm e aprimora a vida dos indivduos, ao mesmo tempo em que os subordina aos senhores do aparato. Assim, a hierarquia racional se funde com a social. Se esse for o caso, ento uma mudana na direo do progresso que pudesse romper este vnculo fatal tambm afetaria a prpria estrutura da cincia - o projeto cientfico. Sem perder o seu carter racional, suas hipteses se desenvolveriam num contexto experimental essencialmente diferente (o de um mundo pacificado; consequentemente, os conceitos de natureza aos quais a cincia chegaria, bem como os fatos que viria a estabelecer, seriam essencialmente diferentes) 374.

A crtica ideolgica da razo tcnica assimila a abordagem heideggeriana perspectiva utpica de uma nova cincia e de uma nova tcnica dissociadas do imperativo scio-econmico de dominao da natureza e do homem. Marcuse parte da histria das relaes entre a tcnica moderna e a cincia para demonstrar a sua emergncia nas relaes sociais de produo. Esta nfase no aspecto material da interveno tcnica relativiza sua opacidade essencial, na medida em que esta ltima apenas a funo ideolgica de sua representao, idealizada num dado momento histrico do conflito entre as classes sociais. Uma sociedade livre da dominao social estaria igualmente livre da dominao tcnica.

373 374

Marcuse, Herbert: Der eindimensionale Mensch, Neuwied, 1967. Op. Cit. pp.180 s.

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Marcuse almeja uma possvel harmonia entre os domnios tcnico e potico da prtica humana, entre a regulao tcnico-cientfica da reproduo material da vida social e o regime de produo simblico-imaginrio de representaes mentais que o homem faz de si e do mundo. A tendncia histrica da ideologia da tcnica seria o seu desaparecimento final, a partir do surgimento de uma tcnica socialmente transparente e libertria, isenta da necessidade social de representaes ideolgicas. Em seu ensaio Tcnica e Cincia enquanto 'Ideologia' - para os setenta anos de Marcuse, Habermas aponta para uma ambiguidade fundamental na crtica ideologia da tcnica: esta considera a tcnica como um instrumento ideolgico de legitimao da ordem dominante, ao mesmo tempo em que procura revelar o potencial libertrio inerente sua condio de fora produtiva. Ora, como a partir de meados do sculo XX "o crescimento das foras produtivas institucionalizado com o progresso tcnico-centfico rompe com todas as propores histricas375, a noo de ideologia acaba por se revelar insatisfatria na determinao negativa da essncia da tcnica, e, por isto, deve ser posta entre aspas. Por um lado, a contnua racionalizao tcnica de vastos setores da vida humana despolitiza as instncias sociais de deciso, efetivando na prtica cotidiana uma reduo no grau de opacidade ideolgica destas instncias. Mecanismos transparentes de controle apresentam-se como substitutos racionais para a violncia dos embates poltico-ideolgicos que marcaram a histria do capitalismo e a administrao de seus efeitos. Por outro lado, o discurso sobre a tcnica passa a apresentar-se como supra-ideolgico, na medida mesma em que a tcnica autolegitima-se tautologicamente, como evidncia fundamental da existncia humana. A "soluo tcnica" confunde-se, na prtica social, com a "verdadeira soluo", eludindo mais uma vez o elemento ideolgico da questo e reintroduzindo um forte grau de opacidade no julgamento scio-poltico das instncias de deciso. H uma forte tendncia histrica do processo de racionalizao da produo de apresentar-se ideologicamente como "fatalidade histrica" ou "necessidade natural", e no como um meio prtico para a realizao de fins
Habermas, Jurgen: Tcnica e Cincia enquanto "Ideologia", Ed. Abril, Col. Os Pensadores XLVIII, 1975, p. 305.
375

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socialmente predeterminados. No entanto, a partir de um determinado ponto do desenvolvimento das foras produtivas, o fator tcnico converte-se, de fato, em uma finalidade social autnoma, que tende a substituir os antigos padres de normatividade ideolgicos por seus prprios critrios racionais de produtividade e eficcia. Habermas enuncia com preciso este ponto. Trata-se do momento em que desaparece a "diferena entre a prxis e a tcnica", momento em que "os modelos coisificados das cincias se imiscuem no mundo do viver sciocultural e adquirem poder objetivo sobre a auto-compreenso."376 Trata-se do momento histrico em que a razo tcnica no pode mais ser considerada como um objeto passvel de debate ideolgico, em que "a forma racional da cincia e da tcnica() vem a se expandir, chegando a tornar-se a forma de vida, a totalidade histrica de um mundo do viver". 377 A crtica de Marcuse ideologia da razo tcnica reencontra-se aqui com as encruzilhadas sem sada do existencialismo humanista: no podemos redimir a tcnica de seu "pecado original" ideolgico por um lado 378, tampouco podemos voltar-lhe olimpicamente as costas, la Heidegger. As aspas habermasianas sobre a "ideologia" da tcnica nos alertam precisamente para o fato de que a anlise de Marcuse sofre das mesmas deficincias apontadas por Cornelius Castoriadis, em seu comentrio acerca da definio da essncia da tcnica em Heidegger:
Onde nos apercebemos que o movimento tecnolgico contemporneo possui uma inrcia considervel, que ele no pode ser desviado ou parado com pouca despesa, que visivelmente materializado na vida social, tendemos a fazer da tcnica um fator absolutamente autnomo, ao invs de ver nela uma expresso de orientao de conjunto da sociedade contempornea. E onde podemos ver que 'A essncia da tcnica no absolutamente nada de tcnico' 379, mergulhamos imediatamente essa essncia em uma ontologia que a subtrai ao momento decisivo do mundo humano - ao fazer.380

Habermas, Jurgen: Tcnica e Cincia enquanto "Ideologia", Ed. Abril, Col. Os Pensadores XLVIII, 1975, p. 327. 377 Habermas, Jurgen: Tcnica e Cincia enquanto "Ideologia", Ed. Abril, Col. Os Pensadores XLVIII, 1975, p. 309. 378 Habermas: "Se nos dermos conta de que o desenvolvimento tcnico obedece a uma lgica que corresponde estrutura do agir-racional-com-respeito-a-fins e controlado pelo sucesso - e todavia isso quer dizer: a estrutura do trabalho - ento difcil ver como poderamos vir a renunciar tcnica, e precisamente nossa tcnica em favor de uma tcnica qualitativamente outra" Idem, p.308. 379 Heidegger, Martin: A Questo da TcnicA. 380 Castoriadis, Cornelius: As Encruzilhadas doLabirinto 1, Ed. Paz e Terra, 1987, p. 244.
376

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Separar a tcnica de sua essncia equivale a separar a tcnica de sua ideologia, em duas operaes aparentemente inversas que nos remetem, porm, a uma mesma ontologia: a da suposta autonomia da tcnica diante de suas representaes sociais, na verso "apocalptica" de Heidegger, a de um espao social de turvao e opacidade ideolgicas que se interpe entre as reais possibilidades que nos oferece a tcnica e suas representaes, na verso utpica de Marcuse. Em ambos os casos, a busca de um em-si da tcnica considerada como pura opacidade ou como pura transparncia, com seu consequente isolamento na esfera da reproduo material da sociedade. Com a informatizao do cotidiano, a tcnica contempornea de h muito penetra em reas da vida humana que no se limitam apenas manuteno de sua reproduo material. Ao dedicar-se reproduo industrial de nossas representaes de mundo (em vez de se restringir esfera material das foras produtivas, como nos nveis de desenvolvimento tecnolgico anteriores), a tecnologia digital apropria-se de um domnio da existncia humana que at ento lhe era considerado inacessvel: o domnio da representao381. Habermas j percebera, em seu texto de 1968 em homenagem a Marcuse, as implicaes profundas deste problema:
As manipulaes psicotcnicas do comportamento j hoje podem excluir os rodeios fora de moda que passam por normas interiorizadas, porm acessveis reflexo. As intervenes biotcnicas no sistema endcrino de controle e, sobretudo, as intervenes na transmisso gentica das informaes herdadas podem amanh tornar ainda mais profundo o controle do comportamento. Ento, as zonas de conscincia mais antigas, desenvolvidas na comunicao em linguagem corrente, deveriam secar por completo. Nesse nvel de tcnicas e manipulao do homem - caso fosse possvel falar do fim das manipulaes psicolgicas, num sentido anlogo quele em que se fala hoje do fim das ideologias polticas - a alienao crescida naturalmente, o atraso no controlado do quadro institucional, seria superada. Mas ento a auto-objetivao do homem se teria completado numa alienao planejada - os homens fariam sua histria com vontade, mas no com conscincia.382

Habermas intui perfeitamente o carter negativo de uma suposta efetivao histrica da utopia tcnica; mas isto no o leva afinal a descartar
381

At mesmo o pensamento heideggeriano j se encontra perfeitamente dis-ponibilizado pela tcnica como um instrumento de cultura. Digito a srie de letras H/E/I/D/E/G/G/E/R no teclado do computador: ao simples toque de um dedo, dezenas de textos sobre a obra do recluso pensador surgem instantaneamente ao alcance: "Na encruzilhada dos caminhos: a lngua sobre a pista da corrida da informao/a lngua sobre o caminho do dito do acontecimento-apropriante." Heidegger, Martin op.cit 382 Habermas, Jurgen: Tcnica e Cincia enquanto "Ideologia", Ed. Abril, Col. Os Pensadores XLVIII, 1975, p. 330.

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completamente o postulado crtico de uma "mais-valia ideolgica" entre a prxis e a tcnica que deve ser isolada e suprimida:
No estou afirmando que este sonho ciberntico de uma autoestabilizao ao modo instintivo da sociedade esteja sendo realizado ou mesmo que ele seja realizvel. Acredito, contudo, que ele leve s ltimas conseqncias, maneira das utopias negativas, as vagas hipteses bsicas da conscincia tecnocrtica, e que caracterize assim uma linha de desenvolvimento que se anuncia como ideologia sob a dominao suave da cincia e da tcnica. 383

Embora nos fornea um diagnstico mais preciso da questo da tcnica, Habermas no consegue apontar uma soluo efetiva para o problema das relaes entre tcnica e prxis - entre a reproduo material da existncia e os parmetros simblicos que determinam a sua organizao - e atinge assim o limiar epistemolgico da teoria crtica da Escola de Frankfurt: o ponto em que a ideologia da tcnica se auto-suprime, deixando em seu lugar, intacta, a questo de sua representao. Assim, ainda concebe o problema da tcnica a partir de seu exterior, ou seja, no considera a possibilidade de uma reflexo, interior prpria atividade tcnica, que no esteja inteiramente subordinada a critrios de avaliao e raciocnio cientficos, ao mesmo tempo em que rejeita as suas representaes sociais correntes como o resultado de um processo extrnseco de distoro ideolgica. Ora, no seria esta oscilao do estatuto da tcnica entre o cientfico e o ideolgico, a forma geral da oscilao entre o mecnico e o anmico, e entre plano de material de contedo e plano mental de expresso, que o nvel autoreflexivo do filme revela como o componente diagramtico do cinema? Em outras palavras, no seria a auto-reflexividade do dispositivo cinematogrfico, entendido como mimetologia prtica, uma experincia prototpica, simulada, dos efeitos e afetos agenciados por qualquer mediao tcnica concebvel? Para que o cinema (como fenmeno social complexo) d conta do carter ambguo de que se reveste a tcnica na modernidade, no podemos simplesmente remet-lo tenso dialtica entre representao cinematogrfica e reproduo cinemtica, pois esta perspectiva nos levaria apenas a uma aplicao pontual das velhas antinomias sobre a tcnica, de que pretendemos nos desembaraar.

383

Idem.

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Para superar este problema, tomemos como exemplo o trauma histrico, sofrido pelos partidrios da "stima arte", nos anos 1930, com a chegada do cinema sonoro. Este trauma sinaliza um dos raros embates diretos, na histria da modernidade, entre as concepes tcnica e esttica de um mesmo produto industrial. A defasagem que ocorreu entre o desenvolvimento da representao cinematogrfica, de um lado, e das tcnicas de reproduo dos sons nos filmes, de outro, impede a tentao metodolgica da reflexividade especular em que os desenvolvimentos (tcnico e esttico) de um mesmo modo de expresso, so postos "em paralelo", como se acontecessem "harmonicamente", mas em separado. A histria do cinema, se considerada a partir de seu encontro diferido com as tcnicas de reproduo do som, apresenta claramente uma profunda assimetria entre as exigncias materiais da reproduo tcnica e as exigncias simblicas do universo imaginrio dos modos de representao. esta assimetria que deve ser pensada como o componente maqunico do cinema. O cinema funciona como uma espcie de "arauto" da tcnica contempornea, metaforizando seus efeitos e sublimando seus aspectos socialmente disruptivos. No entanto, atua tambm como "anteparo" entre a sociedade e a tcnica, preparando a audincia para as suas consequncias sociais inevitveis. O cinema a metalinguagem da tcnica moderna, um campo em que esta testada e vivenciada pelo homem em suas mltiplas formas, ideolgicas ou no. Por isto, o dispositivo cinematogrfico destinado produo "literal" de fico cientfica,384 mimetizando a totalidade potencial da experincia humana no s em seu presente e passado, mas, sobretudo, em seus possveis futuros. Quais so, enfim, os agenciamentos maqunicos que possibilitam ao dispositivo cinematogrfico atingir este nvel de auto-reflexividade em relao prpria tcnica como fundamento de sua prxis? A resposta, ainda uma vez, se encontra em Mille Plateaux - mais especificamente, em seu Tratado de Nomadologia, e nas pginas finais que o seguem385.
Jameson, Fredric: "Ps-modernismo, a Lgica Cultural do Capitalismo Tardio", Ed. tica, 1996, p.289: "() a 'categoria' chamada de fico cientfica () pode ser considerada uma forma historicamente nova e original () O que gostaramos de fazer, em resumo, ressaltar as condies de possibilidade de uma forma como essa () na prpria estrutura do sistema scio-econmico, em sua opacidade ou transparncia relativas, e no acesso que seus mecanismos nos proporcionam a um contato maior, tanto existencial quanto cognitivo, com a prpria coisa". 385 Deleuze, Gilles e Guattari, Felix: Capitalisme et schizophrnie Mille Plateaux, Les ditions de Minuit, Paris, 1980, pp. 434 e seg.
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A mquina de guerra do cinema, entre a magia e o positivismo A pragmtica da experincia cinematogrfica, delineada a partir de uma releitura dos livros sobre o cinema, de Deleuze, mediada por Mille Plateaux, baseia-se em uma srie de disjunes da dupla articulao bsica entre a representao cinematogrfica, entendida como o plano mental da expresso, e a reproduo cinemtica, considerada como o plano material de contedo. Seu componente gerativo articula a disjuno assncrona do olhar escuta, no plano material, disjuno sincronizada de imagens e sons, rostos e vozes, no plano audiovisual da expresso. Esta cinemtica da mmesis se articula, por sua vez, prxis cinematogrfica, atravs da disjuno entre a reproduo do real e a representao do imaginrio, a funo documental e a funo discursiva, o filme como produto e o filme como obra, disjuno esta que perpassa toda a histria do cinema, configurando o seu componente transformacional. Quanto ao componente diagramtico do cinema, este revela a dupla articulao como resultante de uma disjuno entre contedo e expresso, articulada simultaneamente em um nvel mecnico e anmico, ou, como diria Theodor Adorno, entre a magia e o positivismo386. Ao mesmo tempo, aponta para a complexa questo das relaes entre o cinema e a histria, isto , para o seu componente maqunico. O componente maqunico do cinema nos permite pensar o sentido histrico de sua prxis em sua dupla articulao com o problema da tcnica nas sociedades modernas. O dispositivo cinematogrfico se conecta com a emergncia de diversos aparelhos de captura, desenvolvidos no mbito da cincia e da tcnica industriais, geralmente voltadas s necessidades militares do estado. Aparelhos so concebidos, construdos e operados, de acordo com certos modelos, e o cinema, como aparelho de captura, se submeteu aos diversos modelos mimticos de representao gerados no mbito da histria da arte e do espetculo. O dispositivo cinematogrfico um dispositivo mimtico que pode ser, a princpio, pensado como um acoplamento tcnico de mltiplos aparelhos de registro (de luz, movimento, som, cor, relevo, etc.).
Em carta a Walter Benjamin comentada por Agamben, , Giorgio: Enfance et Histoire Destruction de lexprience et origine de lhistoire, Petite Bibliothque Payot, Paris, 2002, pp.
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Esta operao tem as caractersticas de um aparelho de captura: o duplo acoplamento lentes/cmera, microfones/gravador (bem como as tcnicas de filmagem com controle da continuidade espao-temporal e sonora do discurso cinematogrfico) organiza a prxis cinematogrfica como um trabalho em torno do quadro visual, entendido como o centro de gravidade de um processo mimtico de captura e apreenso de imagens e de sons. Como dispositivo tcnico-industrial, o cinema um aparelho de captura complexo, capaz de conjugar, em seu componente gerativo, o domnio tcnico sobre a realidade fsica das vibraes ticas e acsticas com a maestria esttica sobre os modos sonoros, visuais e literrios da representao artstica. Seu componente transformacional combina estrategicamente a disputa econmica pela conquista de mercados com a tendncia hegemonia ideolgica e cultural intrnseca indstria do entretenimento. Engenheiros do movimento, da luz e do som (fotgrafos, maquinistas e tcnicos de som), maestros e condutores do fluxo audiovisual e da narrativa (roteiristas e diretores), empresrios e capites de indstria (produtores e associados): todos so personagens de uma potencial empresa global de captura, que constitui a prpria histria do cinema. Para pensar o dispositivo cinematogrfico como mquina de guerra, por outro lado, deve-se ter em mente a distino operada por Deleuze387, no interior da dimenso tcnica da prxis, entre arma e instrumento. Enquanto aparelho de captura, o dispositivo cinematogrfico um instrumento de apreenso da experincia humana em sua totalidade, tanto em sua dimenso material (trabalho), como em sua dimenso cultural (expresso). Como tal, tende necessariamente a gravitar em torno de certos modelos de representao que possibilitem o sentimento de identificao imaginria entre o espectador e a instncia narrativa que organiza o fluxo audiovisual como espetculo, estriando a superfcie da pelcula atravs da codificao significante das imagens e dos sons. J como mquina de guerra, o dispositivo cinematogrfico deve ser pensado como arma de projeo - de imagens e de sons - sobre o espaoDeleuze, Gilles e Guattari, Felix: Capitalisme et schizophrnie Mille Plateaux, Les ditions de Minuit, Paris, 1980, p.501.
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tempo da tela lisa, regulada pela velocidade do dispositivo. Como arma (e no como instrumento ou aparelho), afeta o espectador atravs da modulao varivel de eventos ticos e acsticos. A mquina de guerra do cinema no obedece a modelos pr-estabelecidos, de procedimento tcnico, ou de codificao esttica, pois se reconfigura incessantemente em um plano de projeo que pressupe uma mobilidade virtualmente infinita do seu plano material. Assim, se o momento da filmagem consagra o dispositivo cinematogrfico como aparelho de captura (enquanto o momento da montagem, geralmente, corrobora e refora este aparelho), o momento da projeo cinematogrfica aquele que pode colocar em risco, no nvel estratgico de difuso e propagao dos efeitos possivelmente provocados por um filme, tal operao de captura, provocando uma srie de consequncias inesperadas. Se estudar o cinema como um aparelho de captura estud-lo do ponto de vista de sua produo seja no sentido industrial ou artstico, tcnico ou esttico -, estud-lo como mquina de guerra exige uma teoria da recepo do filme que se situe alm da narratologia e do cognitivismo, pensando a triangulao entre projetor, tela e espectador como um espao liso, de reconfigurao do discurso cinematogrfico, em que a mmesis cinematogrfica posta prova. H vrios exemplos deste fenmeno na histria do cinema. Um dos mais famosos o do filme Laranja mecnica, proibido de ser exibido na Inglaterra, pas de residncia de seu diretor, Stanley Kubrick, devido s ameaas de morte, por ele sofridas, aps sua estria, em 197?. Pasolini foi assassinado logo aps o lanamento de Sal, em 1975, enquanto O grande Ditador, de Charles Chaplin, s foi liberado para exibio, na Espanha, aps a morte de Franco, em 1975. No nvel estratgico, um filme pode ser utilizado como arma, no necessria ou diretamente de guerra, mas articulada a uma mquina de guerra especfica, a um determinado fluxo de idias, desejos e conflitos, que nunca so exclusivamente cinematogrficos ou estticos, pois podem ser de toda e qualquer ordem, atravessando e perpassando o filme em todos os seus nveis e componentes, como bem o intuiu Kracauer. No nvel auto-reflexivo, o cinema contemporneo demonstra uma aguda auto-conscincia do seu componente maqunico enquanto dupla articulao

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entre aparelho de captura e mquina de guerra, tanto em sua faceta mais artstica e intelectualizada, como em sua vertente mais comercial, voltada ao entretenimento. Podemos citar como um exemplo recente, o filme Vincere, de Marco Bellochio (200?), em que h uma sequncia que se passa em uma sesso de cinema, em 1914, na qual os espectadores se engalfinham em verdadeira batalha campal diante da tela, que projeta um cine-jornal anunciando a entrada da Itlia na 1 Guerra Mundial. A projeo cinematogrfica figura, aqui, como o estopim da crise social e poltica que dividiu o pas naquele momento, em um recurso sistematicamente utilizado por Bellochio neste filme. John Carpenter, por sua vez, imagina, em Cigarette burns388 (telefilme de 200?), a existncia de um filme experimental que estaria terminantemente proibido, devido aos massacres que sua projeo invariavelmente provocava entre aqueles que o assistiam. Tal filme, cujo ttulo seria La fin absolue du monde, representa o prprio componente maqunico do dispositivo cinematogrfico como um dispositivo de propagao mimtica da ao, livre de amarras representacionais e mediaes significantes, portanto, como um dispositivo apto produo social de pnico. Assim, para o espetculo cinematogrfico hodierno, a utopia avant-gardista do especfico flmico se converte em pesadelo distpico, reforando a necessidade do primado representacional de modelos narrativos, ao mesmo tempo em que pretende contest-los. A tenso, latente ao filme como texto, entre representao cinematogrfica e reproduo cinemtica, se resolve, em seu componente maqunico, como tenso entre a presso centrpeta dos aparelhos de captura conjugados pelo dispositivo (cmera e gravador, roteiro e montagem, trilha sonora e quadro visual), que estriam o espao-tempo da experincia cinematogrfica, reterritorializando-a (em cinemas nacionais, por exemplo) e recodificando-a (em gneros e estilos), por um lado, e a tenso inversa, centrfuga, exercida pela mquina de guerra do cinema como projeo de imagens e sons no espao-tempo liso e potencialmente infinito, em sua recepo histrica.
Referncia auto-reflexiva s marcas redondas, parecidas com queimaduras de cigarro, que sinalizam a mudana prxima de rolo nas projees cinematogrficas convencionais.
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Resta saber se a potencial mquina de guerra do cinema capaz de se desvencilhar, definitivamente, dos aparelhos de captura que a conformam. Em sua forma historicamente consagrada e consolidada, a resposta certamente negativa, sendo a crise do cinema narrativo, e da imagem-movimento, um sintoma auto-reflexivo de primeira ordem desta impossibilidade, constitutiva do prprio cinema, em superar a crise do pensamento tcnico que sua prpria histria reflete. Porm, o estudo do componente maqunico do cinema tambm nos permite pensar de que modo o incremento tcnico do poder de captura dos aparelhos audiovisuais em geral - incluindo o rdio, a televiso e todas as modalidades tcnicas de vdeo e de udio -, ainda que obedea aos ditames ideolgicos e de controle hegemnicos que os organizam em sistemas de comunicao molares, permite reconstituir uma imensa mquina de guerra da qual se tornam apenas pequenas partes, apostas ou opostas389. neste sentido que se deve compreender a to discutida transio das tcnicas de reproduo analgicas para as digitais. A princpio, como j o discutimos em nossa seo sobre simulacro e simulao390, as linguagens formais incrementam o carter representacional da mmesis, inserindo uma taxa de redundncia no circuito mimtico, que, em uma leitura apressada da questo, encerraria a mmesis cinematogrfica em padres de controle tcnico e esttico invariveis. De certa forma, o refluxo do cinema de autor e do experimentalismo como tal, a partir dos anos 1980, confirma esta perspectiva, ao menos no nvel narratolgico dos modos de representao cinematogrfica. Como aparelhos de captura, os dispositivos digitais so ainda mais eficientes do que seus correlatos analgicos. No entanto, as grandes inovaes estticas e formais do cinema contemporneo esto indubitavelmente ligadas aos novos suportes digitais de captao e reproduo, de imagens e sons391, naquilo que estes apresentam de mais prximo s caractersticas do cinema como mquina de guerra: dispositivos digitais so portteis e fceis de manusear, leves e velozes,
Deleuze, Gilles e Guattari, Felix: Capitalisme et schizophrnie Mille Plateaux, Les ditions de Minuit, Paris, 1980, p.525. 390 Ver cap. 1, pp. 391 Ver cap. 1, pp.
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aderindo ao espao-tempo liso da durao do evento muito mais facilmente que os seus congneres analgicos. Se o vdeo analgico j apresentava um tipo de agenciamento maqunico com tais caractersticas, isto se deve ao fato de que - assim como a imagem-tempo sob a imagem-movimento, o assincronismo sob o sincronismo, e a reproduo cinemtica sob a representao cinematogrfica -, a mquina de guerra que subjaz ao dispositivo cinematogrfico costuma ser encoberta por sua funo histrica de aparelho tecno-ideolgico de captura. assim que, nos anos 1960/70/80, o vdeo podia se apresentar como mquina de guerra alternativa aos grandes aparelhos de captura da indstria cinematogrfica e da televiso. O dispositivo digital de alta definio, por sua vez, realiza a convergncia maqunica entre cinema e vdeo em seus devires entrecruzados de aparelho e mquina, dispositivo de captura e dispositivo de guerra. Atualmente, Big brother392 e You tube393 so os plos desta dupla articulao maqunica: o primeiro a eptome do audiovisual como aparelho de captura, no s ideolgica e econmica, mas total. Virtualmente todo o tempo de transmisso da TV, e toda a sua audincia, poderiam ser capturados, centripetamente, por este aparelho de conquista audiovisual da totalidade da experincia humana, que projeta a fico da realidade televisiva sobre a realidade audiovisual do telejornal, em um empreendimento de colonizao da vida real pela fico que, ao demonstrar finalmente a obsolescncia dos velhos mtodos novelescos de representao - herdados do romance, do teatro e do cinema -, apenas refora o potencial poder direto de captura da experincia pela mmesis que o cinema j anunciava. A criao de uma plataforma digital interativa, como a Internet, possibilita justamente a insero programada e regulada do espectador na programao, atravs de um jogo de estmulos e respostas que os tericos da comunicao costumam denominar, de maneira algo crdula, interatividade. You tube, por outro lado, demonstra como a Internet, como um amplo e disseminado aparelho audiovisual de captura, possibilita a recomposio estratgica de uma, ou mais, mquinas de guerra em seus agenciamentos histricos concretos. Reconstituindo um espao liso e veloz de circulao de
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Ref. Ref.

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imagens e sons, a partir do espao previamente estriado pela rede mundial de computadores, os sites de compartilhamento de arquivos audiovisuais se contrapem lgica de captura da indstria do entretenimento, na medida em que no mais centralizam o espectador em torno do espetculo e da narrativa, fragmentando a experincia do audiovisual em seus diversos nveis constitutivos e confrontando-os na possibilidade de acesso imediato (e simultneo) aos seus arquivos, bem como na possibilidade igualmente imediata de envio de novos arquivos e/ou de comentrios acerca dos arquivos acessados. Na medida em que o componente maqunico do cinema aponta para a sua prpria transformao como dispositivo mimtico, You Tube possibilita que pensemos as novas condies de produo e recepo do audiovisual. Seus agenciamentos ainda escapam, em certa medida, dos grandes aparelhos de captura miditicos estabelecidos, inclusive na Internet, e seu acervo comea a se constituir como uma bablica cinemateca/enciclopdia do audiovisual, realizando postumamente o fantasma de um cinema capaz de abarcar, em todo o contedo de sua matria, a totalidade das formas de expresso. O sonho da razo engendra monstros. O sonho do cinema como articulao total do sentido era o sonho de Eisenstein, assim como o sonho de Vertov era o do cinema como construo total do mundo. O sonho de Rosselini era o do cinema como enciclopdia geral do conhecimento humano, assim como o de Pasolini era o do cinema como uma linguagem imediata das coisas do mundo. Na babel de imagens, textos e sons, que constitui a internet, Achab est, neste instante, atrs da baleia branca, espreitando o You tube em busca do monstro abissal em que mergulha o olhar e a escuta.

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