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Trecho sobre a produção artística e a natureza da obra

De arte em

Arte, Linguagem, Etnologia: Entrevistas com Claude Lévi-Strauss

Georges Charbonnier- Que relação têm os aspectos


"individual" e "coletivo" na produção artística das
sociedades primitivas e como isso pode ser comparável
à nossa própria sociedade?

Claude Lévi-Strauss - Essa distinção entre o


individual e
o coletivo, que nos parece tão clara, tem pouco peso
nas condições da produção estética das sociedades
primitivas. Nelas há artistas célebres; reconhecem-se
seus traços, têm a preferência do público, são mais
raros, isto é certo.(...) Os dois aspectos se
encontram indissoluvelmente ligados como se,
remetendo-se de modo voluntário e sistemático à
atividade inconsciente do espírito para engendrar a
obra de arte - un sonho, não? - se atingisse de fato o
ponto onde a distinção entre o individual e o coletivo
tende a se abolir. Podemos nos perguntar, por
conseguinte, se o valor e o alcance desta distinção
não devem ser limitados ao caso de uma arte que se
situa a um
certo ponto da atividade voluntária e
consciente, em um nível mais superficial, se posso
dizer, da atividade do espírito; enquanto que as
sociedades primitivas reconhecem com mais objetividade
o papel da atividade inconsciente na criação estética
e manipulam com supreendente clarividência essa via
obscura do espírito.

Charbonnier - Vc reserva então a distinção para a


nossa sociedade?

Lévi-Strauss - Eu diria que a distinção é pertinente


em nossas sociedades; ela cessa de sê-lo em sociedades
muito diferentes. Eis aí nossa primeira diferença: o
caráter pertinente ou não entre a produção individual
e coletiva. Uma segunda diferença (e, é claro, vc
diria que ela não vale mais hj em dia, mas voltarei
aí; para o momento, coloquemo-nos no ponto de
divergência), é a oposição entre uma arte que visa
essencialmente à significação e uma arte que, tendo
por fim o que chamei de "possessividade" tomou durante
muito tempo
um caráter cada vez mais representativo, e
cada vez menos significativo. Enfim, há uma terceira,
a qual me parece ser essa tendência muito consciente e
sistemática da atividade estética de se fechar ainda
mais em si, isto é, de situar-se não diretamente em
relação aos objetos, mas em relação à tradição
artística: "o exemplo dos grandes mestres", "pintar
segundo os mestres". Aqui ainda temos uma distinção
que não é pertinente à arte primitiva, porque não se
sonharia colocar o problema, na medida em que a
tradição está assegurada. Delimitam-se assim três
zonas concêntricas às quais correspondem três tipos de
movimentos centrípetos tendendo a dobrar, a fecchar a
arte sobre si mesma, a fazer um mundo à parte:
individualismo, representacionismo, e o que se poderia
chamar de academicismo.(...)
Tomemos o pintor impressionista: que tenta fazer?
Parece-me que sua revolução limita-se estritamente à
terceira das diferenças que
defini. No fundo, tenta
escapar à visão do objeto através da escola, quer que
o objeto que se propõe, o modelo no qual se inspira,
não seja o que é representado pelos mestres
anteriores, mas o objeto verdadeiro, o objeto "cru".
(...) Só que este objeto cru é ainda um objeto a ser
representado, figurado, apropriado. (...) O aspecto
"possessivo representativo" subsiste integralmente no
impressionismo, e sua revolução é de superfície,
epidérmica, qualquer que possa ser, aliás, sua
importância para nós, e sem procurar diminuir a
grandeza dos pintores impressionistas, que admiro
tanto quanto vc.

Charbonnier - Sim, mas essa é uma tendência geral que


se observa em todas as artes, cem anos depois do
impressionismo.

Lévi-Strauss - Penso que estamos, no geral, de acordo,


para dizer que, do ponto de vista formal, a revolução
do impressionismo encontrou-se limitada por esta
última oposição: um retorno ao objeto puro, ao
objeto
nu, não mais objeto visto através dos mestres, mas sem
aperceber-se de que não estava aí o problema
essencial; o problema essencial é saber se o objeto
está significado, ou reconstituído, ou pelo menos qual
dessas finalidades propõe-se atingir, pois, de fato,
não se reconstitui jamais o objeto.
Quanto ao cubismo, continua a mesma revolução,
atacando-se a segunda diferença. Ele reencontra a
verdade semântica da arte, pois sua ambição essencial
é significar, não mais somente representar. (...)
Foi porque os cubistas se inspiraram nas artes
primitivas e porque compreenderam, em certo sentido, o
que essas artes ensinavam e forneciam. Todavia, ainda
assim há uma dificuldade fundamental que o cubismo é
incapaz de ultrapassar(...) Tudo se passa como se o
cubismo, incapaz de ultrapassar essa oposição, ou esta
antinomia entre o artista e o espectador (e sobretudo,
entre o artista e o comprador, pois este
é
evidentemente o espectador "operatório" no negócio),
não conseguisse trocar nada além de um academicismo
contra outro academicismo. O academicismo da linguagem
["academicismo do significante", como o cubismo]
substitui o do tema ["academicismo do significado",
pré-impressionista], pois as condições da produção
artística continuando individuais, não há nenhuma
possibilidade de que uma linguagem verdadeira se
instaure, a linguagem (e volto ao meu tema de partida)
sendo coisa de grupo e estável.
Charbonnier - Todo pintor tornou-se um especialista.

Lévi-Strauss - Sim, só que não creio que isso seja


suficiente; se consideramos os artistas das sociedades
que chamamos primitivas, constatamos que também
conhecem o que é feito fora. Bem entendido, não
conhecem o que foi feito 2000 anos antes, nem o que é
feito a 200 km deles, mas conhecem a arete das
populações mais vizinhas, que pode ser tão diferente
da sua quanto
a arte egípcia da gótica ou da barroca;
mas sua atitude não é de incorporação, é, ao
contrário, de repúdio, é um cuidado para defender sua
própria "língua", pela boa razão de que, se essas
artes incorporassem muito liberal e facilmente os
elementos exteriores, a função semântica da arte, seu
papel no interior da sociedade, iria desmoronar-se.
Portanto, veja, essa proliferação dos modos em alguns
artistas ou criadores contemporâneos... não existe aí
uma assimilação de linguagens estrangeiras, mas uma
espécie de jogo gratuito com as linguagens.

Charbonnier - O cubismo estava contido, de certo modo,


no impressionismo?

Lévi-Strauss - Sim.

Charbonnier - E a arte abstrata está contida, de certo


modo, no cubismo.

Lévi-Strauss - Não, não penso que pudesse, se bem que


é claro que seria muito sedutor, ver as coisas de
maneira simétrica(...)
Mas é que agora objetaria haver uma distinção a ser
introduzida, e
mesmo uma hierarquia nessas três
oposições que tracei anteriormente. As duas últimas,
que puderam ser ultrapassadas, dependem do que os
marxistas chamariam de ordem das superestruturas,
enquanto que a primeira, isto é, a função coletiva da
obra de arte, depende das infra-estruturas. Não basta
uma evolução puramente formal, não basta o dinamismo
próprio à criação estética para ultrapassá-la. No
momento em que nos chocamos com a realidade
sociológica e se revela impotente para transformá-la.
É nessa direção que tenho o sentimento de um
impasse.(...)parece-me uma constatação banal,
percebida por outros além de mim, que chegamos a uma
espécie de impasse, que tomamos consciência de que
estávamos cansados de ouvir música como sempre
havíamos escutado, de ver pintura como víamos todos os
dias, ou de ler livros que são construídos como nós
temos o hábito de ler. De onde uma espécie de tensão
um pouco malsã, diria, precisamente
porque consciente
demais, que resulta das experimentações, uma vontade
de descobrir algo, enquanto que grandes pertubações
desse gênero, se são fecundas, produzem-se a um nível
muito menos consciente que momento atual, onde se
tenta voluntária e sistematicamente inventar novas
formas, e parece-me haver aí, com efeito, um signo de
uma crise...

Charbonnier - Mas de uma crise que é fundamental, que


pode ir, se sigo seu raciocínio, até o desaparecimento
completo de tudo que chamamos formas de arte?...
Manifestando primeiramente sua inutilidade?

Claude Lévi-Strauss - De um ponto de vista


etnográfico, erro em me deixar levar por você a
abandonar... de um ponto de vista etnográfico, não
haveria nada de monstruoso ou escandaloso. Apesar de
tudo, a arte nem sempre desempenhou um papel tão
importante nas sociedades humanas; conhecemos algumas
que têm uma grande riqueza artística e outras que são
extremamente pobres
nesse aspecto.(...)
Observe que esses desaparecimentos seriam temporários,
falamos em nossa escala!

Charbonnier - Mas então sou levado a me colocar


imediatamente uma questão: Qual é a função da arte?
Será que posso deduzir uma função da arte em nossas
sociedades contemporâneas a partir da função da arte
nas sociedades primitivas? E posso também ser levado a
concluir que toda arte tornou-se inútil para nós?

Lévi-Strauss - Eu dizia que havia, em toda criação


estética, uma espécie de disparidade entre os meios
técnicos à disposição do artista e a resistência do
processo de criação - digamos a resistência do
material - e que essa disparidade, maior ou menor
segundo as sociedades, mas sempre real, impunha à arte
uma função essencialmente significativa. Quando não se
pode obter um "fac-similado" do modelo, contenta-se ou
escolhe-se significá-lo. Diria também que essa
disparidade não diz respeito somente aos meios.
Pode
haver insuficiência de meios, e que essa situação é
comum às artes que chamamos primitivas no sentido mais
amplo, isto é, os primitivos italianos assim como os
povos primitivos; ou poderia haver o que chamaríamos
um "excesso de objeto", e isso me parece bastante
supreendente nas artes dos povos primitivos, dos quais
não podemos dizer que seja sempre por causa de uma
insufuciência técnica que a função significativa
aparece, pois há populações que chamamos de primitivas
que chegaram a um extraordinário domínio técnico de
seus procedimentos de criação.(...) Mas sempre há, nos
povos que chamamos primitivos, um excesso de objeto
que recria essa margem, essa distância, e que se
relaciona com o fato de que o universo no qual vivem
esses povos é largamente sobrenatural, é
irrepresentável por definição, pois é impossível
fornecer o "fac-similado" e o modelo; assim, seja por
falta ou excesso, o modelo transborda sempre
sua
imagem, as exigências da arte transbordam sempre os
meios do artista. Com respeito a isso, parece-me que
há alguma coisa muito... enfim... inquietante, talvez,
para o futuro da arte na evolução de nossas sociedades
contemporâneas: graças ao conhecimento científico,
conseguimos "reduzir" os objetos a um ponto bem
considerável. Tudo o que podemos apreender dos
objetos, pelo conhecimento científico, é ao mesmo
tempo retirado, roubado à apreensão estética...

Charbonnier - Falávamos da função da arte em geral e


de que a elaboração de uma realidade adcional
caracteriza a obra de arte e que essa elaboração que
permite reconhecer uma obra de arte. Perguntava-me se
a função do artista era produzir a realidade. Você me
fez observer que a expressão "produzir a realidade"
era ao mesmo tempo simplista e ambígua, que toda
garatuja e, mais geralmente, toda manifestação,
adciona realidade à realidade, e nem por isso
é
necessariamente bela. Em seguida, disse: "Todavia,
devo reconhecer que os surrealistas tiveram uma
atitude perturbadora a respeito disso". Que queria
dizer com isso?

Lévi-Strauss - Na medida em que a obra de arte é um


signo do objeto, e não uma reprodução literal,
manifesta algo que não tinha sido imediatamente dado à
percepção que temos do objeto, que é sua estrutura,
pois o caráter particular da linguagem de arte é que
sempre existe uma homologia muito profunda entre a
estrutura do significado e a estrutura do
significante.(...) Em todo caso, isso me parece
possível, na medida em que a obra de arte,
significando o objeto, consegue elaborar uma estrutura
de significação que tem uma relação com a estrutura do
objeto. (...) Essa estrutura do objeto não é dada
imediatamente à percepção, e por conseguinte, a obra
de arte permite realizar um progresso do conhecimento.

Charbonnier - Creio que os surrealistas


tiveram um
papel verdadeiramente importante a esse respeito, e no
domínio plástico tiveram igualmente uma idéia muito
importante, imaginando o que chamaram de ready-made;
como este microfone que está diante de mim: decido que
é uma escultura.

Lévi-Strauss - E apesar disso, o caráter do


ready-made - corrija-me se digo uma inexatidão -
parece-me raramente ter sido reduzido a um objeto
único, para fazer um ready-made é preciso haver ao
menos dois objetos. (...) e por conseguinte, não será
tal coisa, só tornar-se-á uma obra de arte no novo
contexto onde for situado. (...) você operou então, se
me permite a fórmula pretensiosa, um novo reajuste da
relação entre significante e significado, um reajuste
que estava no domínio do possível mas que não estava
abertamente realizado na situação primitiva do objeto.
Você faz então, em certo sentido, obra de
conhecimento, descobre nesse objeto propriedades
latentes, mas que não
eram perceptíveis no contexto
inicial; é o que faz o poeta cada vez que emprega uma
palavra ou dá a uma frase uma conotação que foge do
habitual.

Charbonnier - Que me impede de considerar qualquer


objeto como um ready-made? Não existe aqui uma nova
maneira de chegar ao real, enaltecendo cada coisa até
chegar a função da obra de arte?

Lévi-Strauss - Digamos que não é qualquer objeto de


qualquer maneira; os objetos não são necessariamente
tão ricos assim de possibilidades latentes; serão
alguns objetos em determinados contextos.

Charbonnier - no fundo, se o artista desaparece, a


lição talvez seja que o real é a obra de arte; que
nenhum objeto tem uma condição privilegiada, que
nenhum objeto deve ser considerado dentro de um certo
contexto.

Lévi-Strauss - Insisto muito nisso porque creio que


estamos esbarrando em uma confusão que seria
extremamente perigosa: não é cada objeto em si que é
uma obra de
arte, são algumas dispposições, alguns
arranjos, algumas aproximações entre os objetos.
Exatamente como as palavras da linguagem: em si mesmo
têm um sentido muito tênue, quase vazio, só tomam
verdadeiramente sentido dentro de um contexto; uma
palavra como "flor" ou "pedra" designa uma infinidade
de objetos muito vagos, e a palavra só toma seu pleno
sentido no interior de uma frase. Nos ready-made, quer
tenham plena consciência ou não aqueles que o
inventaram (mas creio que tinham essa conscência, pois
aos surrealistas jamais faltou vigor de pensamento
teórico), são as "frases" feitas com objetos que têm
um sentido, e não o objeto sozinho, apesar do que se
quis dizer ou fazer. É um objeto em um contexto de
objetos, e é claro, se poderia no limite conceber que
uma civilização que se encontrasse inteiramente
prisioneira, se posso dizer, de seu universo técnico e
material, chegue a dispô-lo de várias maneiras: uma
maneira,
ou algumas maneiras, que seriam as
utilitárias e científicas, e outras, que seriam
gratuitas e artísticas, e que a diferença entre elas
só diga respeito aos arranjos. Uma concha não é a
mesma coisa em uma galeria do Museu de História
Natural ou sobre a mesa do amador de curiosidade... da
mesma forma, algumas curvas são equações para os
matemáticos, ou objetos maravilhosos.

Charbonnier - A idéia de que a arte é uma linguagem


existe.

Lévi-Strauss - A idéia de que a arte seja uma


linguagem pode existir de modo completamente literal.
Basta pensar nas escritas pictográficas,
inicialmente... que estão a meio caminho entre a
escrita, isto é, a linguagem, e a obra de arte; e
sobretudo nessa riqueza simbólica que discernimos nas
obras, não diria de todas as populações que chamamos
primitivas, mas ao menos de um bom número delas (...)
onde cada objeto, mesmo o mais utilitário, é uma
espécie de condensado de símbolos,
acessíveis não
somente ao autor mas a todos os usuários.

Charbonnier - Nesse caso você diria que a arte é


sempre uma linguagem? Que ela constitui uma linguagem?

Lévi-Strauss - Certamente. Mas não uma linguagem


qualquer. Já falamos do caráter artesanal que é talvez
o denominador comum de todas as manifestações
estéticas; o fato de que na arte, o artista jamais
seja capaz de dominar integralmente os materiais e os
procedimentos técnicos que emprega. Se fosse capaz -
e aí creio que iremos perceber a razão da generalidade
do fenômeno (...) chegaria a uma imitação absoluta da
natureza. Haveria identidade entre o modelo e a obra
de arte, e por conseguinte haveria reprodução da
natureza e não mais a criação de uma obra propriamente
cultural; mas por outro lado, se o problema não se
colocasse, isto é, se não devesse existir nenhuma
relação entre a obra e o objeto que a inspirou
estaríamos diante não mais de uma obra de
arte mas de
um objeto de ordem linguística. O prórpio da linguagem
- como Ferdinand de Saussure marcou tão fortemente - é
ser um sistema de signos sem relações materiais com o
que eles têm por missão significar. Se a arte fosse
uma imitação completa do objeto, não haveria mais o
caráter de signo. Se bem que possamos conceber, me
parece, a arte como um sistema significativo, ou um
conjunto de sistemas significativos, mas que sempre
fica a meio caminho entre a linguagem e o objeto.

Charbonnier - Sou levado a lhe pedir que precise qual


é a relação que existe entre arte e significação, e
que diferença convém estabelecer entre arte e
linguagem, no sentido linguístico do termo.

Lévi-Strauss - Eu seria levado a esta distinção que


esboçava há pouco, isto é, que a linguagem articulada
é um sistema de signos arbitrários, sem relação
sensível com os objetos que se propõe significar,
enquanto que, na arte, uma relação
sensível continua a
existir entre o signo e o objeto.

Charbonnier - A palavra, segundo o poeta, seria algo


que lhe permitiria usar a linguagem, para sair
completamente da linguagem, e dizer mais, cessando
completamente de significar, o que, no plano da
lógica, não significa nada.

Lévi-Strauss - Não. Enfim, tudo depende inteiramente


do sentido que vc dá a suas palavras. Se quiser dizer,
por exemplo, que a expressão artística: plástica,
poética ou musical aspira a constituir uma linguagem,
mas que não seja a linguagem articulada propriamente
dita - deforma alguma no caso da pintura ou da
música, ou que seja um outro uso da linguagem
articulada, no caso da poesia - isso me parece
inteiramente exato. Se quisesse, por outro lado,
enunciar em nome do artista uma pretensão à
significação, além de qualquer linguagem possível ou
concebível, iria parecer uma contradição entre os
termos.

Charbonnier - No caso
do músico, as coisas talvez
sejam diferentes. Nunca notei que o músico se
exprimisse como o pintor ou o poeta. Seu vocabulário é
diferente, e suas pretensões parecem diferentes.

Lévi-Strauss - Sim, mas ainda aqui é preciso


distinguir. Vc pode evocar uma atitude psicológica e
subjetiva da parte do artista. No fim, o importante,
não é o que o artista pensa, é o que ele faz. Não
fosse assim, não haveria necessidade de compor poemas
ou música, ou pintar quadros. Ele simplesmente
escreveria livros.(...) portanto, se vc constatar,
entre os artistas que conhece, que eles formulam suas
aspirações ou pretensões de um modo que seja lógica ou
filosoficamente inaceitável, responderei: "Não tem
importância..."(...) O importante é o que fazem, e não
o que crêem fazer.(...) E, menos ainda, as razões
subjetivas que se atribuem. Frequentemente, em todo
tipo de criação ou descoberta, o modo segundo o qual
quem a fez tomou consciência
ou a formulou é
extremamente diferente do resultado objetivo que
obteve.

Charbonnier - Para o artista, o que distingue sua arte


do conhecimento é que pensa fazer algo que não seja
objeto de análise, uma coisa à qual jamais poderá se
aplicar o número.

Lévi-Strauss - Quer ele pense quer não, não tem


importância(...) A verdadeira questão é: que faz ele
na realidade? Será que está elaborando, sem dar-se
conta, e talvez apesar de si próprio, um sistema de
signos que se adicione à linguagem, ou que pode
existir ao lado de todos os outros sistemas de signos,
ou bem - e o que me parece muito mais perigoso - será
que diz: "Elaboro este novo sistema de signos, elaboro
este novo código", talvez um pseudocódigo? É essa,
frequentemente, confesso, minha impressão face à
pintura abstrata, ou pretensamente abstrata, pois
nesse caso escapamos à distinção que propus entre
linguagem e arte; temos aqui, talvez, um sistema
de
signos que se quer arbitrário em relação ao objeto.
Mas a linguagem que pretendem nos impor adere ainda a
emoção estética ou não é um sistema de signos como
outro qualquer, digamos como o sistema de sinalização
[rodoviária]...

Charbonnier - O pintor abstrato, vc disse, pretende


desvincular-se do objeto. É exato. Mas não pretende
desvincular-se de modo algum da natureza. Pretende, ao
contrário, revincular-se a ela. Pretende que é
precisamente na medida em que abandona o objeto que
vai poder dizer ainda mais.

Lévi-Strauss - Não queria lhe dar a impressão de que


tenho em relação a essa pintura uma atitude totalmente
negativa. Ela pode me seduzir, me encantar; posso
achar nela grandes atrativos de cor e forma. Todavia,
diante de um quadro abstrato, terei sempre a mesma
hesitação: será ue vou pendurar em minha parede, ou
encontraria uma satisfação tão grande quanto essa em
um pedaço de madeira flutuante ou em
uma amostra
mineral? Uma placa de malaquita, um bloco de água, não
me proporão motivos mais sutis, colorações mais
profundas e luminosas, que nutrirão melhor meus
devaneios, excitarão mais meu pensamento?

Charbonnier - Creio que podemos distinguir muito


claramente, na pintura abstrata, aquilo que consiste
em manchas absolutamente não significantes, em uma
organização somente decorativa.

Lévi-Strauss - Sim! Mas não acredita que em um caso


desse gênero, foi o pintor que, acreditando-se fiel a
sua fórmula, na realidade a traiu e que, de alguma
forma, sem querer, os intercâmbios significativos, as
relações com o objeto reintroduziram-se
sub-repticiamente?(...) Gostaria de tomar um exemplo
na música. Encontramos nela uma situação um pouco
análoga, mas que parece ser mais fácil de discutir,
pois nenhum pintor abstrato de meu conhecimento (...)
propôs um sistema, instituiu um código. Parece-me que
cada um tenta
elaborar seu código e transformá-lo à
medida que pinta, e de um quadro a outro, enquanto que
a música serial nos coloca em presença de uma
tentativa consciente e sistemática para dar a ela uma
nova gramática, destinada a substituir a gramática
tradicional.(...) Acima de tudo, é uma gramática que
funciona, me parece, somente no nível da prosódia. São
regras poéticas mas não linguísticas, pois a essência
dessas, o que faz com que usando sons arbitrários em
si próprios consigamos diferenciar significações, é
que esses sons se encontram integrados em um sistema
de oposições binárias, isto é, estabelece-se uma
hierarquia lógica no seio de valores articulatórios
que nos servem para diferenciar as significações.

Charbonnier - Sob qual ângulo essas idéias levaram-no


a considerar a música concreta?

Lévi-Strauss - A música concreta parece-me muito


próxima da pintura abstrata da qual falávamos há
pouco, isto é, uma
combinação de elementos, em função
de combinações íntimas do pintor ou compositor, mas
fora de toda regra semântica. Uma significação pode
surgir por acaso, da mesma forma que, também por acaso
descobre-se em um objeto natural, pedra ou casca de
árvore naturalmente torneada, um sentido e
"reconhece-se" uma flor ou um animal (mas, quando digo
"um sentido", não quero dizer que haja semelhança com
alguma coisa, que a raiz deva parecer um dragão...)
Simplesmente que nos apercebemos disso bruscamente
como estrutura, e que esse reconhecimento da estrutura
do objeto nos traz emoção estética, e que isto seja
efeito do acaso. Isto acontecerá assim, sem que o
artista tenha concebido ou desejado, sem mesmo que
tenha sido realmente o instrumento.

Charbonnier - Posso ouvir uma obra de música concreta


e me sentir sensibilizado. Posso mesmo ouvi-la e lhe
dar uma forma no espaço. Ela se projeta diferentemente
de uma sinfonia de
Beethoven. Ela se projeta - para
mim - mais espontaneamente no espaço.

Lévi-Strauss - O grande perigo, para a arte, me parece


ser duplo. O primeiro, é que em lugar de ser uma
linguagem, seja uma pseudolinguagem, uma caricatura de
linguagem, um simulacro, uma espécie de jogo infantil
sobre o tema da linguagem, e que não chegue à
significação. O segundo perigo é que se torne
integralmente uma linguagem, do mesmo tipo que a
linguagem articulada, com exceção do material mesmo
que utiliza, pois nesse caso poderá sem dúvida
significar, mas não trará mais com ele a emoção
propriamente estética. O que me surpreende no que vc
acabou de dizer, é que diferencia a música concreta da
música de Beethoven, ou de qualquer clássico ou
romântico, dizendo que não experimenta a mesma coisa,
e que, vc organiza sua percepção no espaço; mas será
essa capacidade de se organizar no espaço - que não
contesto de forma alguma - acompanha-se de
uma emoção
estética? Então, nesse caso, penso que encontraríamos
as condições da experiência estética, pois me parece
que o que chamamos de emoção estética liga-se, enfim,
é a maneira pela qual reagimos, quando um objeto
não-significativo encontra-se promovido a um papel de
significação...

Charbonnier - Para vc, o artista é alguém que


ambiciona à linguagem?

Lévi-Strauss - É alguém que ambiciona antes o objeto


que a linguagem, se me permite a fórmula. Ele está
diante de um objeto e, verdadeiramente, em face dele,
há uma extração, uma aspiração, que faz desse objeto,
que era um ser de natureza, um ser de cultura; e é
nesse sentido que, como dizia há pouco, o tipo mesmo
de fenômeno pelo qual se interessa o etnólogo, isto é,
a relação e a passagem da natureza à cultura, encontra
na arte uma manifestação privilegiada.

Charbonnier - Sim. Quer dizer que vc define aqui uma


conduta que não é a que o artista
estabelece. O
artista em muitos casos, pensa, ao contrário, que
parte do significante para ir, para voltar atrás.
Pensa que passa, que abandona a cultura para ir em
direção da natureza.
Lévi-Strauss - Isso não é contraditório, na medida em
que a promoção de um objeto ao status de signo, se é
bem sucedida, deve fazer aparecerem certas
propriedades fundamentais que são simultaneamente
comuns ao signo e ao objeto, uma estrutura que é
manifesta no signo, e que está habitualmente
dissimulada no objeto, mas que, graças à sua
representação plástica ou poética, aparece bruscamente
e permite, aliás, a passagem para todas as espécies de
outros objetos. Estou portanto de acordo com vc. Há um
duplo movimento, uma aspiração da natureza à cultura,
isto é, do objeto para o signo e a linguagem; e um
segundo movimento que, através dessa expressão
linguística, permite descobrir ou perceber
propriedades normalmente dissimuladas do
objeto, e que
lhe são comuns com a estrutura e o modo de
funcionamento do espírito humano.

Charbonnier - Creio que se possa dizer que só há arte


com a condição de que o segundo movimento seja
realizado.

Lévi-Strauss - Certamente.

Charbonnier- Quando lhe disse que o poeta se coloca no


terreno da linguística, mas pretende escapar à
significação de um emprego privilegiado das palavras,
isso lhe evocou, enquanto filósofo, uma atitude
filosófica ou não?

Lévi-Strauss - Quando penso na obra poética e nos


procedimentos de criação que lhe são próprios, não são
imagens ou considerações filosóficas que me vêm ao
espírito. Vejo muito mais o químico tentando fazer a
síntese das grandes moléculas; trata-se de criar
enormes seres linguísticos, objetos compactos, cujos
materiais já são de natureza linguística: uma espécie
de metalinguagem, mas sem dar ao termo "meta" nenhuma
conotação
metafísica.

Charbonnier - Pode-se transpor para o terreno da


pintura isso que acabou de dizer? Poder-se-ia,
transpondo todos os termos, sustentar algo semelhante
a propósito do pintor abstrato? A sua maneira ,
procura grandes moléculas no terreno das formas e das
cores?

Lévi-Strauss - Não. Há uma enorme diferença. Os


materiais que o poeta se serve já são dotados de
significação. São palavras ou grupos de palavras que
têm sentido e, combinando-os, o poeta tenta desviar o
sentido, modulá-lo ou enriquecê-lo, enquanto os
materiais dos quais se serve o pintor abstrato, que
são toques de cores, a partir do momento em que não
tem mais expressamente relação com o real, não são
elementos que possuam em si próprios uma significação.
Então vc dirá: é a mesma coisa com a linguagem, e com
efeito o é, pois as unidades constitutivas da língua,
que os linguistas chamam de fonemas(...) não têm
afinidade com a significação.
Assim "p" e "t" não tem
nenhuma significação intríseca, mas servem para
distinguir os dois sentidos que se ligam à palavra
"pas" e a palavra "tas". E vc pode dizer: é a mesma
coisa no terreno da pintura; a pincelada de cor sobre
a tela não tem significação própria, mas serve para
diferenciar significações. Ao que responderei: seria
verdadeiro em uma pintura que tivesse uma relação,
mesmo extremamente longínqua, como o objeto, onde a
pincelada de tinta serviria, por exemplo, para opor
forma e fundo, contorno e cor, sombra e luz, e assim
por diante... mas não em um sistema onde a pincelada
de tinta esgotaria o sistema, onde não haveria um
segundo código além da pincelada em si, onde o pintor
consideraria que têm o direito de formular suas regras
sobre um único plano.

Charbonnier - Mas nesse caso, a conduta do pintor


abstrato não pode se eternizar. Persegui-la é uma
outra maneira de reencontrar a decoração e
manter-se
nela.

Lévi-Strauss - No que me concerne, é dessa maneira que


reajo à pintura abstrata; ela pode me seduzir, mas
continuo vítima de seu lado decorativo. Falta, a meu
ver, o atributo essencial da obra de arte, que é
fornecer uma realidade de ordem semântica.(...) A
questão é saber se a evolução da arte pictórica, a
partir de alguns séculos, é uma construção da pintura
ou se é uma destruição progressiva, e se não
assistimos neste momento à última fase dessa
destruição.(...) Finalmente - e aqui o etnólogo retoma
seus direitos - a pintura não é um modo constante da
cultura; uma sociedade pode perfeitamente existir sem
arte pictórica. Portanto, podemos conceber que depois
da arte abstrata...

Charbonnier - Não haja mais pintura?

Lévi-Strauss - Sim. Uma espécie de desligamento


completo, enunciando uma era apictórica.