Alfabetización Audiovisual Guía1

F O R M A CI N D E F O R M A D O R E S Y F O R M A D O R A S F O R M A CI N D E F O R M A D O R E S Y F O R M A D O R A S
Educacin en Comunicacin
Gua socioeducativa para la creacin de materiales audiovisuales
Anna Blzquez, Carme Mayugo y Carme Ribes mitjans@pangea.org www.mitjans.info
Foro Comunicacin, Educacin, y Ciudadana
www.comunicacionyciudadania.org
Edita: Foro Comunicacin, Educacin, y Ciudadana
www.comunicacionyciudadania.org
Imprenta Libe Pamplona, 2010
Creative Commons.
ndice
1. 1.1. 1.2. 1.3. 2. 2.1. 2.2. 2.3. 2.4. 3. 3.1. 3.2. 3.3. 4. 4.1. 4.2. 4.3. 4.4. 5. 5.1. 5.2. 5.3. 5.4. Introduccin......... Concepto de Educacin en Comunicacin Contexto educativo y educacin audiovisual Experiencias. Desarrollo en Catalunya Contenidos pedaggicos de la educacin audiovisual. Los contenidos de la educacin audiovisual La construccin de una mirada crtica El anlisis y la comprensin La produccin y la reflexin Produccin audiovisual y educacin.. La creacin audiovisual como herramienta socioeducativa Implementacin de la produccin audiovisual con fines educativos Objetivos y procedimientos Metodologa... Planteamiento metodolgico Aprender haciendo Aprendizaje cooperativo y en colaboracin A medio camino entre la autorepresentacin y las historias de grupo Lenguaje audiovisual . Los cdigos en el cine, la televisin e Internet El encuadre y la interpretacin Concepto de plano y elementos relacionados Tipos de plano, ngulos y movimientos de cmara bsicos 5.4.1. Tipos de plano y ngulos de cmara 5.4.2. Movimientos de cmara Secuencia pedaggica de la produccin audiovisual... Gneros audiovisuales Usos y posibilidades educativas de los diferentes gneros Produccin de una ficcin 6.3.1. Anlisis de un modelo de texto audiovisual 6.3.2. Formacin del equipo de trabajo y eleccin del tema 6.3.3. Creacin de la historia 6.3.4. Elaboracin del guin tcnico-literario 6.3.5. Aspectos especficos de la grabacin y edicin Produccin de un reportaje o documental 6.4.1. Fase de documentacin y preproduccin 6.4.2. Creacin del hilo argumental 6.4.3. Elaboracin del preguin y preparacin del rodaje 6.4.4. Visionado y guin de montaje 6.4.5. Aspectos especficos de la grabacin y edicin La grabacin audiovisual... El registro de imgenes y sonidos Principios bsicos de la grabacin Pautas para realizar un rodaje participativo 3
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6. 6.1. 6.2. 6.3.
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6.4.
7. 7.1. 7.2. 7.3.
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8. 8.1. 8.2.
8.3.
Montaje audiovisual y postproduccin. La continuidad y el relato 8.1.1. El raccord Definicin y caractersticas del montaje audiovisual 8.2.1. Breve historia del montaje 8.2.2. La posicin de la cmara 8.2.3. Tipologas de edicin 8.2.4. Instrumentos para el montaje 8.2.5. Algunas normas bsicas de edicin Paso a paso en el proceso de postproduccin 8.3.1. Visionado y guin de montaje 8.3.2. Edicin y postproduccin 8.3.3. Cierre del proyecto Difusin de producciones audiovisuales a travs de la Web 2.0 Cmo hacer difusin a travs de la red? Definicin de Web 2.0
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9. 9.1. 9.2. 10. 10.1.
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10.2. 10.3. 10.4. 11. 11.1. 11.2. 11.3. 11.4. 12. 13. 13.1. 13.2. 13.3. 14.
Lneas fundamentales de difusin a travs de Internet.. 96 Contenidos 10.1.1. Vdeo y TV 10.1.2. Sistemas de gestin de contenidos (Content Management Systems - CMS) 10.1.3. Software de weblogs 10.1.4. Wikis Organizacin social e inteligente de la informacin 10.2.1. Lector de RSS agregadores feeds 10.2.2. Marcadores sociales de favoritos (Social Bookmarks) y nubes de tags Redes sociales Aplicaciones y servicios Creative Commons License... Qu es Creative Commons? Cmo funciona Creative Commons? Por qu es interesante Creative Commons? Tienen futuro este tipo de licencias? Difusin y licencias: un resumen... Para saber ms... . Bibliografa y referencias Manuales y materiales de apoyo Producciones y experiencias en la red Anexos.. 104
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1. Introduccin
1.1. Concepto de Educacin en Comunicacin En el mundo actual, la importancia de la Educacin en Comunicacin (EC) es innegable, ya que abarca a toda la sociedad y no toda ella tiene una buena competencia comunicativa. Para garantizar que, en un futuro, la ciudadana pueda gozar de una competencia comunicativa lo ms completa posible, hace falta establecer unas slidas lneas de trabajo entre todos los agentes implicados. Para ello, conviene generar redes y espacios de colaboracin, lo ms efectivos posible. El primer paso es definir qu se entiende por Educacin en Comunicacin. Para ello, hacemos uso de dos aportaciones fundamentales: El seminario que la UNESCO celebr en febrero de 2002 en Sevilla. La definicin (Ferrs, 2006) que recoge el monogrfico La educacin en comunicacin audiovisual publicado por el Consell Audiovisual de Catalunya (CAC). Destacamos brevemente de cada una de ellas, sus aspectos ms relevantes. En el seminario de la UNESCO se llegaron a consensuar, en un documento final1, qu aspectos o mbitos deba abarcar la Educacin en Comunicacin: Se refiere a ensear y aprender con y sobre los medios de comunicacin, adems de a travs de ellos Incluye anlisis crtico y produccin creativa Abarca todo el mbito educativo, tanto el formal como el no formal. Debe promover el espritu de comunidad y responsabilidad social, as como el de autonoma personal. En la publicacin del CAC2, Ferrs (2006: 20) plantea que, la Educacin en Comunicacin debe ser entendida como el canal para dotar a las personas de
Documento de la UNESCO accesible (versin en ingls) en la siguiente direccin de su pgina web: http://portal.unesco.org/ci/en/ev.php-URL_ID=5680&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html (ltima consulta: 21/06/2010).
Manual de Alfabetizacin Audiovisual
instrumentos para comprender, con rigor y de forma crtica, los medios de comunicacin que consumen, y, al tiempo, tiene que proporcionar a los/las usuarios/as los recursos necesarios para producir textos o discursos adecuados en las distintas situaciones de comunicacin.
1.2. Contexto educativo y educacin audiovisual Para educar en comunicacin audiovisual es necesario ensear sobre todo los lenguajes con los que se expresan los medios de comunicacin, as como las estrategias comunicativas que usan y los contenidos de sus mensajes. El audiovisual es una forma de comunicacin especfica y diferenciada de la verbal. Por tanto, precisa de un acompaamiento pedaggico para su aprendizaje. Esta gran afirmacin, secundada por los grandes tericos especializados en el tema, contrasta con la poca incidencia que tiene esta enseanza en el contexto educativo del Estado espaol. Por ejemplo, en Catalunya, no ha sido hasta la publicacin del currculum ahora vigente, DOGC nm. 4915 - 29/06/2007, que ha aparecido explcitamente la palabra audiovisual como un mbito de competencia comunicativa, diferencindose de la lingstica. Hasta este momento, toda la labor y experiencias llevadas a cabo para fomentar y aplicar la educacin audiovisual en los centros escolares se deban a puro voluntarismo. En muchos casos, dependan incluso de una apuesta personal de aquellos/as docentes que sentan inters y necesidad por trabajar esta temtica con el alumnado. A pesar de este panorama y haciendo honor a la verdad, hay que decir que el Departament dEnsenyament de la Generalitat de Catalunya realiz muy buenos ejemplos (y materiales de apoyo3) de cmo llevar a cabo esta educacin audiovisual.
La educacin en comunicacin audiovisual. Quaderns del CAC nmero 25 (2006), en castellano: http://www.cac.cat/web/recerca/quaderns/hemeroteca/detall.jsp?NDg%3D&Mg%3D%3D&Jyc%3D&MTQ%3 D (ltima consulta: 21/06/2010). 3 Visitar las direcciones web: http://www.xtec.es/xtecmedia/index.htm; http://www.xtec.es/~lcasas1/; http://www.xtec.net/audiovisuals/index.htm y http://www.xtec.net/audiovisuals/mediatic/index.htm (ltima consulta: 21/06/2010).
Pero, como no llegaron nunca a ser prescriptivos, se quedaron en orientaciones y experiencias de educacin transversal. Una vez ms, slo fueron valoradas y puestas en prctica por profesores/as y centros que ya tenan una inquietud sobre esta temtica. De todas formas, hay que sealar una serie de iniciativas que se llevaron a cabo en los ltimos quince aos: Orientaciones para relacionar la educacin audiovisual como eje transversal en todas las reas del currculum de educacin infantil y primaria, en 1994. Orientaciones en la misma lnea para secundaria obligatoria y bachillerato, en 1996. Documento La competncia bsica en educaci audiovisual, en 19974. Publicaciones diversas con propuestas de trabajo en el aula sobre publicidad, cmic, televisin y cine, que se recogen en una coleccin titulada: Els audiovisuals a laula5 (1999). Seminarios6 de formacin para el profesorado, entre 2001 y 2006. Recopilacin de todas las experiencias realizadas por parte de diferentes centros educativos en Propostes de treball a laula7 (2004). Programa de innovacin8 Educaci en comunicaci audiovisual de 2005 a 2007.
En la actualidad, es cierto que en el currculum vigente hay la competencia comunicativa: lingstica y audiovisual. Pero, en la prctica, la Educacin en Comunicacin sigue ejerciendo de cenicienta dentro del contexto educativo, porque contina siendo dejada de lado por parte de una gran mayora del profesorado.
1.3. Experiencias. Desarrollo en Catalunya
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http://www.xtec.es/audiovisuals/competencies/index.html (ltima consulta: 21/06/2010). http://www.xtec.net/audiovisuals/pagines/publicacions.html (ltima consulta: 21/06/2010). http://www.xtec.net/audiovisuals/sav/index.htm (ltima consulta: 21/06/2010). http://www.xtec.net/audiovisuals/propostesn/index.htm (ltima consulta: 21/06/2010). http://www.xtec.cat/innovacio/comunicacio/index.htm (ltima consulta: 21/06/2010).
Como se ha sealado en el apartado anterior, el tema de educacin en audiovisuales en el contexto educativo formal ha ido siempre a merced de los intereses de unos/as pocos/as profesionales. Algunos/as docentes llevan mucho tiempo viendo la importancia de dotar a toda la ciudadana de una buena competencia comunicativa en el sentido ms amplio posible, empezando por los/as nios/as y jvenes. Debido a este hecho, en Catalunya, desde los aos 90 hasta hace muy pocos aos, la Educacin en Comunicacin ha estado casi exclusivamente promovida y desarrollada desde la sociedad civil organizada. Entender la situacin actual de esta disciplina en el territorio cataln pasa forzosamente por Mitjans. Xarxa dEducadors i Comunicadors. Fue la primera asociacin que agrup profesionales y entidades vinculadas tanto a la educacin como la comunicacin. Desde su creacin, esta entidad se posiciona y preocupa por el presente y futuro del sistema comunicativo en Catalunya, con una perspectiva de trabajo centrada en dos ejes: la incidencia educativa y social de los medios de comunicacin. En este sentido, Mitjans. Xarxa dEducadors i Comunicadors ha jugado un papel impulsor desde 1997 y, poco a poco, se ha convertido en una plataforma de confluencia de personas y colectivos, especializados en diversas lneas de actuacin e investigacin dentro de la Educacin en Comunicacin. Destacan por sus aportaciones entidades de larga trayectoria como: Drac Mgic y Teleduca. Educaci i Comunicaci y otras de creacin ms reciente como: Banda Visual, Mapasonor, Tortuga Roja (que ya no existe) y Ubu TV. A lo largo de todos estos aos se han realizado todo tipo de actividades y acciones para lograr los fines marcados por parte de la red y cada una de las asociaciones adscritas. En su andadura, Mitjans. Xarxa dEducadors i Comunicadors ha ido evolucionando y, en la actualidad, desarrolla el rol de ncleo coordinador de algunas acciones impulsadas conjuntamente con administraciones pblicas (Institut dEducaci de Barcelona, parte, los Diputaci colectivos de que Barcelona, Xarxa la de red Municipis han ido per a lEducaci una en Comunicaci, etc.) o bien otras entidades (Centre dEstudis Africans, etc.). Por su constituyen definiendo mayor
especializacin y competencia en sus respectivos mbitos de incidencia dentro del campo de la Educacin en Comunicacin. Paralelamente, en los ltimos aos, en Catalunya tambin han surgido o se han desarrollado entidades con recorridos similares pero perspectivas diferenciadas respecto al desarrollo de la Educacin en Comunicacin: Grupo Spectus, AulaMdia y dems integrantes de La Xarxa dEducaci en Comunicaci, CinEscola, Espai A Bao a Qu, etc. La labor de todas estas organizaciones sociales contina siendo imprescindible. Muchas veces actan incluso como conciencia moral frente a las administraciones educativas y polticas que todava no toman en consideracin la importancia socializadora de la televisin y dems medios de comunicacin audiovisual.
2. Contenidos pedaggicos de la educacin audiovisual

2.1. Los contenidos de la educacin audiovisual En un mundo cada vez ms mediatizado por los medios de comunicacin y nuevas tecnologas, es necesario saber descodificar adecuadamente toda la informacin que nos llega y luego conocer cmo utilizarla correctamente. Para ello, el objetivo fundamental de la competencia bsica en educacin audiovisual es que la ciudadana, ya sean nios/as, adolescentes o personas adultas, sepa leer y escribir mensajes audiovisuales. Slo de este modo todos los colectivos sociales podrn llegar a hacer un uso racional de los medios de comunicacin audiovisual. Como dice Len Masterman,la Educacin Audiovisual es uno de los pocos instrumentos que profesorado y alumnado tienen para empezar a desafiar la gran desigualdad de conocimiento y poder que existe entre los que fabrican la informacin por su propio inters y los que la consumen inocentemente como si fueran noticias o diversin (1993). Por todo ello, los contenidos a trabajar dentro de la Educacin en Comunicacin audiovisual son aquellos que estn reconocidos a nivel internacional, ya sea por parte
de la UNESCO como los diferentes autores y colectivos vinculados a la media literacy9. Se trata de conceptos que quedaron recogidos tambin en el documento La competncia bsica en educaci audiovisual (1997) que se elabor en Catalunya. En el texto se concretan las siguientes dimensiones de la educacin audiovisual: Impacto histrico-social. Percibir el impacto que producen los medios de comunicacin en la sociedad actual, ya sea individual o colectivamente. Analizar cmo actan sobre nuestras emociones, cmo condicionan y modifican nuestros hbitos, cmo establecen pautas de conducta, y qu valores transmiten. Agentes de produccin. Descubrir quines son los productores de estos mensajes, cules son sus intereses, qu ideologas tienen, etc. Alfabetizacin en el lenguaje audiovisual. Revelar los recursos expresivos que utiliza el lenguaje audiovisual y aprender a descodificarlo. Categoras de los medios. Observar la variedad de documentos audiovisuales que existen y analizarlos para conocer sus caractersticas. Representacin de los medios. Apreciar cmo los medios de comunicacin realizan unas representaciones determinadas de la realidad. Hacen que la ciudadana vea y conozca lo que ellos mismos seleccionan y presentan de un modo concreto. Alfabetizacin tecnolgica. Conocer las tecnologas que hacen posible la comunicacin audiovisual.
2.2. La construccin de una mirada crtica La evolucin progresiva de las formas de comunicacin actual no est siendo asimilada por igual por toda la poblacin. Los/as ms jvenes las han conocido desde que nacieron, pero la poblacin adulta, en su gran mayora, se encuentra a menudo desplazada, sobre todo en lo referente a las tecnologas de la comunicacin. No obstante, hay que ser conscientes de que tanto los modos de reproduccin y transmisin de los mensajes como las formas de expresin cambian continuamente. Por tanto, todos los colectivos sociales necesitan una formacin continuada para
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Trmino anglosajn que se utiliza para denominar la disciplina de la Educacin en Comunicacin, y se puede traducir literalmente por alfabetizacin meditica.
educarse en una mirada crtica ante la avalancha de los mass media actuales, aunque en los aspectos tecnolgicos unos lo precisarn ms que otros. Es imprescindible conocer el poder de los medios de comunicacin como fuente de educacin o deseducacin. Tal como apunta el Grupo Spectus en su libro Mscaras y espejismos (2004: 21), los medios no son ninguna ventana abierta al mundo. Construyen ficciones y representaciones desde un punto de vista absolutamente interesado: el de los grandes emporios financieros. Se reciben sus mensajes en la intimidad, dentro del hogar y sin distancias. Pero no slo llenan las conversaciones, la convivencia gira en torno al universo meditico y sus contenidos. Por otro lado, los autores tambin afirman que: Detrs de cada mirada, hay un universo abierto de recuerdos, experiencias e intenciones. El estmulo acaricia la percepcin, la condiciona, pero no la determina. Se completa lo percibido con lo conocido (2004: 23). Terminan esta larga reflexin diciendo: Considerando que la representacin supone un gran simulacro al servicio del mercado, y que cada uno ve lo que ve, bien habr que hacer una parada, una reflexin sobre el enfoque que requieren los medios, y su contraste con la realidad y nuestra experiencia sin mediaciones (2004: 23). De todo lo anterior se desprende, sin ninguna duda, que hace falta educar en la construccin de esta mirada crtica. Slo as se podr conseguir una sociedad con una buena competencia en el anlisis crtico de los medios audiovisuales, en particular; o el sistema meditico, en general.
2.3. El anlisis y la comprensin La construccin de una mirada crtica apuntada en el punto anterior slo es posible conseguirla si se realiza un anlisis en profundidad de los productos mediticos que se consume. A partir de esta labor es como se puede llegar a estructurar una comprensin de los porqus que rodean la produccin y los contenidos de estos mensajes, teniendo en cuenta tambin cul es el canal que utilizan para difundirse.
Cualquier mensaje de un medio de comunicacin se puede llegar a analizar para descifrar todo lo que lleva consigo, ya sea explcita o implcitamente. Pero siempre se obtendr un mayor resultado si se siguen unas pautas de anlisis. Este patrn debe variar, lgicamente, segn sea la categora del mensaje a analizar. As, se plantear de forma diferente la labor si se trata de analizar un anuncio, una noticia, un programa de entretenimiento. Entre las muchas propuestas didcticas existentes, aqu destacamos las que propone el Grupo Spectus (2004) para analizar crticamente y generar una comprensin crtica: Cmo los medios lanzan y potencian el conocimiento de un determinado producto. El papel de los medios como transmisores de noticias. El componente emocional de los mensajes mediticos y cmo los medios se sirven de l para atraer a un determinado pblico. La organizacin y dinmica empresarial que existen detrs de los diferentes grupos de comunicacin que conocemos, y sus intereses en otras empresas vinculadas o no a los medios. La comprensin de los mensajes mediticos y todo lo que conllevan es necesaria para construir una ciudadana activa y crtica en todos los mbitos sociales, ya sean polticos, econmicos, culturales o de cualquier otra ndole. Despus de un anlisis en profundidad, en una democracia que se precie y evolucione es imposible tener una sociedad adormecida que se cree, a pies juntillas, todo lo que oye, lee o ve en los medios de comunicacin. 2.4. La produccin y la reflexin Al igual que en toda produccin literaria por sencilla que sea, en el terreno de la creacin audiovisual primero hay que conocer el lenguaje y despus saber cmo proceder en la construccin de un relato. Para elaborar mensajes audiovisuales que resulten comprensibles, deben dominarse los cdigos, mecanismos narrativos y convenciones.
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El lenguaje audiovisual se construye segn unos parmetros que le son propios. Conocerlos y ponerlos en prctica son dos condiciones necesarias para realizar una produccin cualquiera, aunque se plantee de forma muy modesta. Por tanto, siguiendo los cnones generalizados sobre el aprendizaje de este lenguaje, diremos que deben ensearse sus dos vertientes: Educar en los medios audiovisuales, es decir, en el conocimiento de su lenguaje y sus recursos expresivos. Formar con los medios audiovisuales, de manera que la presencia de estos medios sea habitual para aproximar, introducir y resumir temas (como recurso expresivo propiamente dicho), o bien para ser utilizados en cualquier situacin comunicativa. Desde este ltimo punto de vista, la profesora M Amor Prez10 escribe: La utilizacin de los medios de comunicacin supone alcanzar el objetivo de la competencia comunicativa necesaria en la sociedad en la que tratamos de educar a nuestros alumnos y alumnas, esto es el manejo de sus cdigos y estructuras para una adecuada expresin y comprensin de sus mensajes y representaciones de la realidad, esto es, la competencia meditica (2004: 12). La reflexin sobre las producciones audiovisuales, primero las ajenas y luego las propias, obligarn forzosamente a marcar unas pautas de distanciamiento frente al documento audiovisual. El Grupo Spectus afirma que si se parte de la valoracin de las impresiones y sensaciones que produce un visionado, dos objetivos a la vista: - Primero: Expresar y comunicar los sentimientos que el relato ha suscitado, con lo cual se estar propiciando un clima comunicativo ms abierto en el grupo. - Segundo: Establecer una referencia para que desde el anlisis posterior del nivel formal y temtico se desvinculen los mecanismos de persuasin iniciales y se pueda realizar una objetivacin valorativa y crtica (2004: 109).
Ver en el artculo: La integracin curricular de los medios y tecnologas de la informacin y comunicacin en la enseanza de la lengua y la literatura [23-11-2004], consultable en la web: http://www.quadernsdigitals.net/index.php?accionMenu=hemeroteca.VisualizaArticuloIU.visualiza&articulo_i d=7910 (ltima consulta: 21/06/2010).
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No cabe ninguna duda de que hace falta esta reflexin para tomar la distancia necesaria para tener el control sobre todos los mensajes que nos llegan, por todas partes, en esta sociedad mediatizada o sociedad de la comunicacin, como la definen algunos autores. Slo este proceso har posible que desaparezca la contradiccin hoy existente: en la llamada era de la comunicacin, la sociedad est muy informada pero poco formada.
3. Produccin audiovisual y educacin

3.1. La creacin audiovisual como herramienta socioeducativa La produccin constituye una de las dos vertientes de la Educacin en Comunicacin (EC), y es clave para conseguir una buena competencia meditica en las sociedades actuales. Abarca el eje de la expresin y creacin de discursos, y suele considerarse de forma bastante independiente a la dimensin de lectura crtica. Un dominio bsico de los lenguajes y gneros audiovisuales proporciona a las personas los instrumentos comunicativo-expresivos necesarios para crear mensajes propios. Esta generacin de contenidos otorga valor a las vivencias y percepciones de los individuos y colectivos de una sociedad. Si esta dinmica se origina, adems, en espacios de proximidad y a travs de experiencias participativas, aparecen contenidos ligados a la realidad del territorio, visiones crticas sobre el entorno inmediato, frmulas de auto representacin, reinterpretaciones de todo tipo de identidades, etc. Desde la perspectiva del enfoque comunicativo o teora de la accin comunicativa de Jrgen Habermas (1987), la evolucin de la humanidad se fundamenta en la renegociacin de significados, un permanente dilogo. Por tanto, es fundamental que todas las personas de una sociedad estn preparadas para interpretar y, a su vez, comunicar. De esta forma, pueden incidir directamente en su contexto social. Se trata de adquirir habilidades y conocimientos relacionados con la lectura, comprensin e interpretacin, y tambin desarrollar capacidades vinculadas a la expresin-creacin. La Educacin en Comunicacin es una disciplina que, en un plano de igualdad y plena interaccin, ofrece la posibilidad de dialogar en cualquiera de los lenguajes y soportes actualmente disponibles. Con ello, erige nuevas frmulas de interlocucin social como
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punto de partida para estructurar dinmicas de convivencia, cohesin social y transformacin. En este contexto, la creacin audiovisual como herramienta socioeducativa deviene un gran espacio de aprendizaje y experimentacin. Por un lado, conjuga con el esfuerzo por lograr un producto final, y produce un enriquecimiento significativo al superar cada fase del proceso de produccin. Por otro lado, promueve metodologas basadas en el juego, la diversin y el placer, da espacio a la parodia e irona, abre paso a disfrazarse y ponerse en la piel de otras personas, evidencia nuevas versiones de la realidad y puntos de vista, etc. Paralelamente, posibilita el uso y posterior integracin de cdigos y formatos audiovisuales como nuevos elementos expresivos en la intervencin social. Al tiempo que se lo pasan bien, los y las participantes de estos procesos creativos otorgan relevancia, significado y proyeccin a sus voces y miradas. Se produce un vuelco a la estructura clsica de la comunicacin de masas, caracterizada por una clara divisin entre el rol emisor y receptor. En el paradigma de la Educacin en Comunicacin, el acto comunicativo se define por una simbiosis. Su materia prima es aquella cultura popular que surge del seno de una comunidad y sus integrantes, sean individuos o colectivos. La produccin de contenidos no se fundamenta en la colonizacin cultural sino en la emergencia de modos de expresin de base ciudadana. Esta forma de comunicacin, por tanto, se origina en el flujo de interacciones de unos agentes sociales con los dems, y siempre en relacin con sus respectivos entornos de referencia. Al transportar esta dinmica de creacin audiovisual al marco de la educacin formal, se concede valor a la cultura que ya tiene incorporada el alumnado. Los aprendizajes realmente significativos nacen de los conocimientos previos y se vehiculan a travs de las experiencias vitales de cada uno/a. Con ello, se lleva a cabo una forma de aprender basada en crear, proyectar y compartir discursos mucho ms vivenciales y, como tales, valiosos. Segn Buckingham, (2005: 14):
La buena enseanza depende tambin de que los profesores tengan en cuenta las culturas y perspectivas propias de sus alumnos y presten atencin a la manera de aprender de cada uno de ellos.
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Para este autor, los agentes educadores deben desarrollar una tarea de intrpretes, y as hacer accesibles una gran multiplicidad de realidades y formas de percepcin y
conocimiento (Buckingham: 2005). Al comparar la educacin ms comn en las aulas y
el entorno socioeducativo de la juventud, Buckingham (2005) concluye que existe una brecha cada vez mayor entre los mundos extraescolares de los y las jvenes y los objetivos bsicos de muchos sistemas educativos. Mientras sus experiencias sociales y culturales sufrieron una transformacin dramtica, las escuelas no han sido capaces de cambiar al mismo ritmo. Segn el autor, las polticas del conocimiento de la cultura consumista se oponen frontalmente a las polticas formales de los centros educativos. Por ejemplo, la cultura meditica deviene un ruedo en el que valores autoritarios como la seriedad y la conformidad se ven continuamente socavados y trastocados. Los medios audiovisuales promueven la admiracin y sumisin del pblico consumidor. No fomentan una actitud crtica sino ms bien pasividad. Poco a poco, en las mentes de los receptores se va instalando la idea de que lo que dice la televisin es siempre cierto. En consecuencia, los sistemas educativos se enfrentan a la compleja tarea de desmitificar los medios. La creacin audiovisual se convierte en una herramienta ideal para ayudar a ver y entender las estrategias ocultas de los medios de comunicacin. Experimentar en primera persona sus procesos de produccin de contenidos facilita el conocimiento de cmo proyectan recreaciones y representaciones para que parezcan verosmiles y crebles. La Educacin en Comunicacin reconcilia estos dos mundos paralelos: el real y el meditico, integrndolos de forma que cooperen en la transformacin y renegociacin de significados. Utilizando temticas de inters socioeducativo como punto de partida, la produccin audiovisual posibilita un distanciamiento crtico, a veces incluso irnico. Asimismo, facilita que se produzca una fuerte inmersin en las cuestiones a tratar. En conjunto, ello implica una mayor contundencia de la intervencin educativa, porque se trabaja la reflexin y el anlisis a lo largo del proceso, y una vez se ha elaborado el producto. Nos encontramos frente a un aprendizaje activo. Se origina una adquisicin de nuevos conocimientos y habilidades, una investigacin de campo y bsqueda de informacin, una nueva comprensin del entorno, y una serie de reinterpretaciones y representaciones sobre la realidad social. As es como esta disciplina y, concretamente
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su vertiente de produccin audiovisual, contribuye a la educacin, socializacin y participacin activa de la sociedad. Trabajar la creacin de textos audiovisuales a travs de la Educacin en Comunicacin permite profundizar en una cuestin cualquiera, desde una perspectiva crtica y la libre expresin. El proceso implica decidir qu se desea reflejar de una temtica concreta, cmo va ser tratada, qu aspectos van a obviarse y cules se mostrarn, etc. En cada fase de produccin, se afronta una toma de decisiones clave para la construccin del mensaje. Por tanto, esta dinmica creativa sirve para diseccionar un tema y sacarle el mximo partido: acotarlo, documentarse a fondo sobre l, plantear un punto de vista. Asumir la autora implica perfilar un discurso propio sobre ese asunto, lo que siempre ayuda a entenderlo mucho ms. Adems, toda creacin se dirige a un pblico especfico. La finalidad del acto comunicativo es captar su inters, conseguir que comprenda e interprete, y edificar un espacio de interaccin con l. Para que sea posible, es preciso que, desde la autora, se analice en profundidad el tema y se reflexione sobre cmo enfocar la produccin audiovisual. Introducirse en procesos de produccin audiovisual desde la perspectiva de la Educacin en Comunicacin es sinnimo de trabajar en grupo y, por lo tanto, de compartir experiencias, entrecruzar posicionamientos y consensuar visiones (a veces dispares). Por un lado, surge la posibilidad de expresar y hacer escuchar la propia voz. Por otro lado, emerge la necesidad de construir un discurso colectivo. El dilogo y la negociacin permanente de significados resultan imprescindibles. Para ello, se propone fomentar prcticas cooperativas, colaborativas y de toma de decisiones por consenso. En una dinmica de trabajo de un equipo de produccin que se inscriba en la disciplina de la Educacin en Comunicacin conviene estructurar tres ejes de accin: Ensear a dominar la tcnica y el lenguaje. Fomentar la creacin artstica e innovadora. Desarrollar una prctica opositora, de crtica a la ideologa dominante en los medios audiovisuales e industrias culturales.
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Ahora bien, la imitacin es necesaria en todo aprendizaje que se dirija a la creacin de nuevas propuestas textuales, as como la estructuracin de canales de dilogo con los dems discursos que estn presentes en un contexto social. Todo proceso creativo se alimenta de esta interrelacin reticular. En consecuencia, el juego simblico se postula como una va muy rica de experimentacin de distintos modelos sociales. Como catarsis y proyeccin exterior bien del individuo bien el grupo, se convierte en una excelente frmula de adquisicin de conocimiento.
3.2. Implementacin de la produccin audiovisual con fines educativos A partir de distintos estudios de campo realizados, la creacin audiovisual en el marco de la Educacin en Comunicacin se erige en un recurso idneo para que sus autores y autoras puedan plasmar los temas que les preocupan, hacer or sus voces y proyectar sus miradas subjetivas sobre el entorno. Es una herramienta muy til para interactuar socialmente, y tambin para conocer y reconocer roles e identidades. Al enfrentarse a una actividad en equipo, los y las participantes en estas dinmicas de produccin audiovisual aprenden a negociar, compartir y dialogar al tiempo que van avanzando en el proceso de creacin. En cada fase, el contexto de aprendizaje suele tener un comienzo marcadamente cooperativo para luego derivarse hacia la adquisicin de estrategias de colaboracin. As es como, poco a poco, emerge la capacidad expresiva del grupo como tal. En un anlisis del contenido de producciones realizadas por equipos de adolescentes y jvenes (Mayugo et al)., 2003) se constata el fuerte apego a los textos elaborados. Una gran cantidad de las creaciones estudiadas muestra temticas reales y prximas, pero, a su vez, muy mediatizadas. Se convierten en un instrumento esencial de comunicacin y expresin para sus creadores. Segn Rodrguez (2002), las estrategias de comunicacin en el marco de las culturas juveniles difieren de las utilizadas por el mundo adulto. Mientras ste ltimo emplea el logos y la razn, los y las jvenes utilizan la emotividad, la expresin no verbal, el gesto, los valores estticos y la accin directa.
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Por ello las culturas juveniles actuales no son crticas (en el sentido retrico y en el de la praxis poltica), sino pardicas (en el sentido de espectculo esperpntico, festivo, humorstico o a veces violento); no son econmicas y productivas (en el sentido que plantea el materialismo cultural) sino un puro gesto, erotizantes, sin pretensin de sentido. (Rodrguez, 2002:39)
En el caso de las ficciones audiovisuales, se considera un aspecto clave su fuerte carga emotiva y expresiva. La interpretacin de personajes sirve para trabajar cuestiones relacionadas con la auto representacin, la mirada hacia los dems y la bsqueda de una identidad propia. En toda escenificacin de roles, se observan aquellas actitudes y relaciones que muestran los chicos y chicas ante diferentes situaciones. Ah surge la labor educativa de decidir cmo canalizar esta oportunidad durante la actuacin. En algunos casos se trata de conseguir que ciertos participantes generen empata con el rol que desenvuelven otros/as compaeros/as; cuando tal vez en la vida real nunca lo haran. Tambin ofrece muchas posibilidades el intercambio de papeles. Por ejemplo, el lder del grupo representa a un personaje tmido, y el que tiene ms dificultades de relacin asume un papel protagonista, etc. A este juego interno en el seno del equipo, se suman otros elementos como la interrelacin con el entorno (individuos, grupos y/o lugares) y la transformacin de cualquier espacio que se utilice de localizacin. Todas estas cuestiones enriquecen la produccin, tienen una dimensin pedaggica y ejercen de puente para abordar un anlisis crtico y reflexivo. En toda intervencin socioeducativa desde una dinmica de produccin audiovisual existe un avance paralelo de la accin pedaggica y la creacin del producto final. Se produce una retroalimentacin continua entre medio y mensaje. De un lado, est la temtica a tratar y sus posibilidades educativas. Y del otro, emerge todo el proceso de creacin, con su respectivo aprovechamiento pedaggico. Ambas lneas de trabajo se entrecruzan y refuerzan mutuamente. Para lograr una buena complementariedad entre los dos ejes, conviene distinguir claramente y conocer a fondo las principales etapas de realizacin de una creacin audiovisual. Estas fases son: Preproduccin Produccin Postproduccin
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La fase de preproduccin hace referencia a toda la preparacin previa a la grabacin, desde la creacin de la idea y construccin de la historia hasta la elaboracin del guin y planificacin de cmo se filmar la pieza audiovisual. A lo largo de esta primera fase, es necesario definir un plan de trabajo que involucre a todos los y las integrantes de cada equipo en las distintas tareas a realizar. Tambin es crucial que cada participante encuentre su espacio y haga or su voz. En este sentido, se recomienda estructurar, en un inicio, un sistema de trabajo cooperativo y pasar paulatinamente a estrategias de colaboracin. Para llegar a la siguiente fase, hay que afrontar una serie de pasos consecutivos para obtener un esbozo del proyecto audiovisual antes de materializarlo: la idea, la sinopsis, la escaleta previa, el guin tcnico-literario, el storyboard, el listado de atrezzo, la gua de localizaciones, la seleccin de personajes, el plan de rodaje, entre otros. En la fase de produccin o grabacin se ponen en prctica todos los conocimientos sobre lenguaje audiovisual. Es el momento de plasmar el guin en imgenes y sonidos, que suelen capturase en sincrona con una cmara de vdeo y sus complementos de audio. En esta segunda fase an es ms importante contar con una buena coordinacin entre todas las personas implicadas en el proceso. Empieza a tomar fuerza el trabajo en equipo y participativo. Por eso, la labor educativa primordial consiste en adjudicar roles muy especficos en cada sesin y momento del rodaje. Al mismo tiempo, se debe lograr que los y las integrantes de cada grupo compartan y hagan suyos los objetivos comunes de su proyecto de creacin audiovisual. La ltima fase se llama postproduccin. Comprende desde el visionado del material registrado hasta el conjunto de tareas que supone la edicin del vdeo final. Por tanto, incluye la seleccin de las imgenes y audio que van a utilizarse, y su organizacin en una escaleta y/o guin de montaje. Es el momento clave en la toma de decisiones, porque se da la forma definitiva a la produccin audiovisual. Ello implica que el equipo de trabajo precisa compartir, en esta fase, una visin bastante comn de cul ser y cmo quedar el resultado. Una vez volcado todo el material (imgenes y sonidos) al ordenador, se procede a su tratamiento. Conviene visualizar claramente y en todo momento el sentido que se est dando a la narracin que se va construyendo. En la actualidad, el sistema de montaje digital requiere una infraestructura tcnica (ordenadores con software especfico para la edicin de vdeo) con la que cualquiera se
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familiariza muy pronto, sobre todo los ms jvenes. El manejo de la herramienta es bastante rpido. Lo ms complejo es conseguir concentrar al conjunto de integrantes del grupo en un proceso que resulta lento y muy laborioso. Por un lado, se recomienda trabajar previamente la escaleta y/o el guin de montaje, con dinmicas colaborativas y buscando el mayor consenso. Es muy importante que todos y todas hayan aportado sus ideas. Por otro lado, tambin es crucial repartir las tareas ms instrumentales. Se trata de buscar estrategias participativas para dar continuidad a la toma de decisiones y distribuir roles de tal manera que cada participante tome el mando de la edicin en algn momento. Una vez frente al ordenador, la fase de postproduccin suele empezar con el recorte de planos, para irlos bajando sucesivamente a la lnea de tiempo segn el orden preestablecido en el guin. As se obtiene un primer off line del vdeo. Cuando el esqueleto est elaborado, se van colocando tanto los efectos sonoros como visuales necesarios y las transiciones que apoyen la sintaxis. Una vez finalizado el montaje, generada la movie y creado el DVD con la produccin definitiva, es necesario prever y sobre todo llevar a cabo una ingente labor de difusin. Toda creacin audiovisual cuenta una historia. Su finalidad es que se transmita y llegue al pblico a quien se dirige y, por tanto, desea conocerla. Eso requiere tanto un trabajo de promocin en el territorio como una proyeccin lo ms amplia posible. El proceso comunicativo se completa con el feedback o retroalimentacin. Despus de intervenir en un entorno durante un proceso de produccin audiovisual, el resultado se devuelve a su comunidad de referencia, junto con todo lo aprendido, creado y experimentado. Slo al compartirla y aprovecharla socialmente al mximo, la creacin audiovisual genera una interaccin significativa en la sociedad y deviene un elemento de cohesin. Una actividad de este tipo que se enmarque en una Educacin en Comunicacin de dinamizacin comunitaria se puede aprovechar incluso para desarrollar un proyecto de aprendizaje-servicio (ApS). Esta frmula prev la estructuracin de una dinmica educativa en la que los y las participantes se forman y aprenden al tiempo que promueven un servicio a la comunidad, siempre a partir de la deteccin previa de unas necesidades reales en el entorno, y con un claro objetivo de mejorarlo.
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3.3. Objetivos y procedimientos Los principales objetivos de la creacin audiovisual como herramienta socioeducativa se apuntan a continuacin: Reconocer los patrones y convenciones de construccin textual y elaboracin de nuevos significados que contiene toda dinmica de creacin audiovisual. Conocer el lenguaje audiovisual y sus posibilidades expresivas. Comprender cul es el proceso de produccin de una obra audiovisual, tomando conciencia de cada una de las fases y tareas que implica su realizacin. Aprender a producir un audiovisual a partir de la misma prctica, participando y experimentando todas las fases del proceso creativo. Introducirse en el manejo de los equipos tcnicos necesarios para la grabacin y la edicin de piezas audiovisuales. Dotarse de una mnima autonoma de autoproduccin y autoexpresin segn la utilizacin de los cdigos y gneros audiovisuales. Ser capaces de entender, representar y reflexionar sobre la realidad social a travs de un audiovisual. A partir de aportaciones individuales y reflexiones propias, intervenir para buscar el consenso y conseguir la construccin de una obra de expresin colectiva. Elaborar estrategias participativas que den sentido a los vnculos de pertenencia a un territorio y una comunidad de referencia. Valorar el trabajo en equipo y el papel que desenvuelve cada compaero/-a a lo largo de un proceso de produccin audiovisual. La adquisicin de estrategias comunicativas y el control de las herramientas necesarias para afrontar procesos de produccin audiovisual posibilitan el desarrollo de cierta autonoma para que las personas tambin puedan expresarse audiovisualmente. Tanto el conocimiento del lenguaje audiovisual como el dominio de la tcnica constituyen elementos imprescindibles para abordar este reto. Ello significa proporcionar acceso a los recursos simblicos que utilizan los medios de comunicacin audiovisual, con el objetivo de reinterpretar nuestras relaciones con el contexto social y redefinir nuestras identidades.
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En la sociedad actual, todo colectivo o grupo que participe, aunque sea por primera vez, en un proceso de produccin ya est mnimamente familiarizado con el lenguaje audiovisual y los formatos videogrficos. Cada individuo alberga unos conocimientos previos que ha ido recopilando y organizando a lo largo de su experiencia meditica. Buena parte de la ciudadana mantiene un contacto asiduo con diversas pantallas y sus contenidos audiovisuales: televisin, cine, videojuegos, Internet, etc. Estos y otros medios presentan continuamente representaciones y situaciones a travs del uso de todo tipo de planos, ngulos y movimientos de cmara. Por tanto, la comprensin de las convenciones propias de este lenguaje acaba siendo sencilla y muy familiar. Educativamente esta familiaridad resulta una baza a favor de una intervencin crtica y reflexiva desde la Educacin en Comunicacin. Al focalizar una actividad de produccin, es importante hacer comprender cmo el lenguaje audiovisual deviene un sistema de smbolos que orienta una forma de comunicacin social. Gracias a la utilizacin de unos cdigos con los cuales la sociedad mantiene una interaccin cotidiana, los medios audiovisuales transmiten constantemente una serie de ideas y sensaciones. Una labor pedaggica crucial es poner nombre y tambin contextualizar los distintos recursos que se utilizan en la transmisin de ideas, informaciones y/o sensaciones por parte de las industrias culturales. En definitiva, se trata de dar valor al marco de la cultura popular que comparten los distintos colectivos sociales.
4. Metodologa
4.1. Planteamiento metodolgico En la adquisicin de estrategias y herramientas para la produccin de un audiovisual desde la perspectiva de la Educacin en Comunicacin hay una parte ms instrumental pero tambin una serie de cuestiones de fondo. Las competencias comunicativas, sean comprensivas o expresivas, no dejan de ser competencias personales y sociales que pasan por la comprensin y expresin de emociones, vivencias e ideas. En consecuencia, el planteamiento metodolgico que se propone a continuacin para explorar las posibilidades socioeducativas de la creacin audiovisual es muy sensible a
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esta doble vertiente. Por un lado, considera imprescindible adquirir un mnimo dominio de los instrumentos que van a utilizarse: lenguaje, convenciones formales, gneros, equipo tcnico, etc. Por otro lado, incide en el terreno ms simblico y de aprendizaje social. Consciente del entramado de interacciones pedaggicas que incluye todo proceso de produccin audiovisual, hace hincapi en la experimentacin directa y vivencial, las formas de relacin entre los integrantes del grupo y las conexiones con el entorno. Por tanto, la propuesta metodolgica contempla tres aspectos fundamentales: Aprender haciendo. Se trata de un sistema de aprendizaje que se propone para la accin y desde un posicionamiento eminentemente activo. Hay una profunda valorizacin de los saberes integrados a la persona, la experiencia y la investigacin de campo. Los conocimientos emergen de vivencias en primera persona, o sea, de jugar un papel protagonista durante el proceso pedaggico. En la produccin audiovisual se dan las condiciones necesarias para utilizar esta metodologa educativa, que bsicamente son: La necesidad de exploracin directa en el terreno y la toma en consideracin del bagaje de conocimientos previos sobre cultura audiovisual. Aprendizaje cooperativo y en colaboracin. Un audiovisual siempre surge de un trabajo en equipo. Ahora bien, segn el enfoque metodolgico adoptado, se tratar o no de una labor colectiva. Para que as sea, su proceso de creacin implica aspectos como el acercamiento de distintos puntos de vista, la negociacin, la toma de decisiones compartida, el consenso, la resolucin de conflictos, etc. Esto significa trabajar en un rgimen de cooperacin y/o colaboracin con los y las dems. Para garantizar la buena implementacin de estas estrategias, hace falta una dinmica de grupo y un ambiente de trabajo que las acompae. A medio camino entre la autorepresentacin y las historias de grupo. La expresividad, la construccin de la identidad y el sentimiento de pertenencia a un territorio conducen a una doble exploracin: individual y grupal. Cualquier proceso de creacin audiovisual conectado con el entorno de los y las participantes ofrece un marco pedaggico en el que ambos polos se retroalimentan mutuamente. En una dinmica de produccin audiovisual, cada integrante del equipo desarrolla un posicionamiento activo frente a la temtica y la construccin de un nuevo texto, de su discurso. En una interaccin permanente entre la dimensin individual y grupal,
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se produce la seleccin de contenidos, la decisin de la historia, la elaboracin del guin, la grabacin de las imgenes y sonidos, la edicin de los fragmentos, etc. Se trata de un proceso creativo en el que se evidencia un bucle de versiones y representaciones sobre s mismos y tambin el contexto del grupo. En definitiva, este planteamiento metodolgico se inscribe en una educacin para la accin y en contacto con el entorno que utiliza tcnicas participativas. Por ello, constituye el esqueleto que sostiene una Educacin en Comunicacin de dinamizacin comunitaria. Los dos grandes gneros audiovisuales, ficcin y documental, presentan una serie de especificidades socioeducativas que conviene tener en cuenta. Las ficciones pueden jugar un papel de carcter ms expresivo y creativo, que conecte con los imaginarios individuales y colectivos. Pero la realizacin de documentales como herramienta de investigacin en el territorio y comprensin de la realidad social resulta tambin de gran utilidad pedaggica. La produccin de estos dos tipos de textos audiovisuales fomenta la reflexin, promueve la participacin e incluso sugiere posibles vas para la transformacin del entorno. Ello se debe a una serie de aspectos en los que esta forma de intervencin permite incidir con bastante profundidad: El conocimiento del territorio y contexto social en el que vive y se desarrolla el grupo y cada uno de sus integrantes. El reconocimiento de los valores culturales e ideolgicos que predominan en el seno del grupo, conformando as sus visiones y comprensiones de la realidad social. La identificacin y valorizacin tanto individual como grupal, desde el ejercicio de la propia prctica. 4.2. Aprender haciendo La frmula de produccin audiovisual participativa que se propone desde una Educacin en Comunicacin para la dinamizacin comunitaria se fundamenta en el aprender haciendo, como modelo socioeducativo y conexin con la experiencia directa.
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Este mtodo es muy efectivo y, a su vez, de interesante aplicacin. Abre caminos para obtener conocimientos y desarrollar capacidades y destrezas a partir de vivencias reales, experimentadas en primera persona. Cuando lo aplicamos a la proyeccin de la mirada sobre el entorno y la construccin de nuevas visiones sobre l, llega a forjar dinmicas de concienciacin y para la transformacin de nuestras cotidianidades. Ah reside la fuerza de lo percibido, aquello captado de la realidad y todo lo recreado desde la creatividad. Learn by doing o aprender haciendo es un mtodo educativo propuesto a principios del siglo XX por John Dewey (2004). Se basa esencialmente en la actividad prctica, en la experimentacin personal. El aprendizaje nace de un problema ligado a situaciones reales y de cariz vital. Proporciona al alumnado la oportunidad de realizar observaciones e investigaciones mientras utiliza materiales de consulta. Se trata de estimular el aprendizaje dinmico como un proceso activo sobre el mundo, y no como una recepcin pasiva de datos a travs de los sentidos. Para este autor, esta metodologa pedaggica implica tanto un hacer directamente como un ponerse a prueba en el sentido de ensayo en primera persona, para conocer aciertos y errores-. El conocimiento adquirido parte de las experiencias de vida, y ello favorece la interiorizacin y articulacin de los aprendizajes. Si la intervencin no se produce sobre la realidad y en situaciones de cotidianidad, no puede haber un proceso de aprendizaje exitoso. Nadie aprende como si fuera un receptculo vaco, ni tampoco puede desprenderse de todo el bagaje que lleva dentro. Sus actividades e intereses siempre acompaan a las personas, tanto aquello que extraen de su hogar como lo que les aporta su contexto social. De acuerdo con este supuesto, al educador o educadora corresponde la tarea de utilizar esta materia prima orientando las actividades hacia resultados positivos (Mayhew y Edwards, 1966: 41). Su intervencin nunca puede ser directiva. Por el contrario, debe optar por tcnicas que proporcionen estmulos al alumnado, buscando que cualquier contenido del programa forme parte de su experiencia de crecimiento. As la educacin nos remite a un proceso activo de construccin. Segn los postulados de Dewey, las personas aprenden haciendo: persiguiendo los objetivos que les interesan, o sea, con motivacin; equivocndose y reflexionando sobre cmo resolver
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los problemas que se les plantean, a menudo con el apoyo de alguien ms experimentado; y en un entorno seguro y libre de riesgos, basado en el trabajo real. Esta metodologa da aliento a la experimentacin, el razonamiento, la toma de decisiones, y la integracin de aquellas consecuencias que surgen de las medidas tomadas. El poder de inmersin del alumnado en aquello que se ha programado a travs de esta formulacin pedaggica es muy poderoso. Va aumentando la intensidad a medida que cada uno y el grupo van comprendiendo mejor las cosas y se dotan cada vez de ms instrumentos. Asimismo, son capaces de desarrollar capacidades para interrelacionarlo todo. La actuacin en grupo se convierte en una oportunidad para aprender a trabajar y colaborar con los dems. As todos van adquiriendo valores bsicos como el respeto, la responsabilidad y el compromiso, la conciencia de que hay unos lmites, la posicin de humildad para saber, etctera. 4.3. Aprendizaje cooperativo y en colaboracin En el contexto de una Educacin en Comunicacin para la dinamizacin comunitaria, la produccin audiovisual participativa se convierte en un recurso idneo para decidir y trabajar con los dems. Pero no sucede as de manera automtica. Como se coment anteriormente, el trabajo en equipo es casi imprescindible en todo proceso creativo de un audiovisual. Ahora bien, ello no garantiza de qu modo van a distribuirse las tareas ni cmo se resolver la toma de decisiones. Siempre existe la opcin entre una frmula organizativa piramidal (de directiva en cascada) o horizontal (de corresponsabilidad en un plano de igualdad). El grupo puede erigirse slo en un marco de trabajo, o bien dar sentido a la intervencin pedaggica. Por tanto, la apuesta por una sistematizacin cooperativa y/o colaborativa del proceso debe encararse desde un buen principio y con contundencia. Cmo dinamizar un trabajo en grupo para que todo el mundo se sienta implicado? Cmo hacer del trabajo en grupo una fuente de aprendizaje? En todo trabajo en equipo, la colaboracin necesaria e imprescindible entre los y las integrantes hace que sea posible llevar el cometido a buen trmino. Al trasladar esta
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importancia al contexto educativo, se considera bsica la adquisicin de herramientas para tejer relaciones y estructurar espacios de trabajo en los cuales todas las personas del grupo se sientan implicadas en el proyecto. Si este principio se aplica en el terreno de la produccin audiovisual participativa, significa implementar una dinmica de trabajo en equipo que sirva para aprender de la relacin e interaccin entre los y las participantes, y tambin entre el grupo y su entorno. De entrada, la metodologa del aprender haciendo (Crook, 1998: 167) ofrece ya un marco idneo para dinmicas de enseanza compartida, instrumentos de cooperacin y situaciones de intercambio cognitivo entre iguales. Pero, si a ello se suman las aportaciones relacionadas con el aprendizaje colaborativo (Thousand, Villa y Nevin, 1994; Crook, 1998) y el aprendizaje cooperativo (Pujols, 2001 y 2003), seguro que este conjunto de mtodos ayuda a construir y consolidar una cultura de grupo. Crook (1998) denomina aprendizaje cooperativo a las estrategias que implican un trabajo en grupo que se basa en la divisin de tareas, siempre bajo la coordinacin del educador o educadora. Cada integrante se responsabiliza de un aspecto concreto, y se dedica a desarrollar una parte de la labor conjunta. En todo momento, cuentan con el apoyo de una tutora que dirige y armoniza. La motivacin juega un papel importante, as como los premios que potencia el desarrollo de una actividad en comn. En cambio, el aprendizaje colaborativo se define como un flujo de interacciones entre los y las integrantes de un equipo de trabajo que ya est muy sistematizado. Segn un cuidadoso diseo, se organiza y provoca una labor de influencia recproca entre todos ellos y ellas. Se consigue mediante un proceso gradual en el que cada miembro y todos en su conjunto se sienten mutuamente comprometidos con el aprendizaje de los dems, generando una interdependencia positiva que no implique competencia (Pujols, 2001). El aprendizaje colaborativo se adquiere a travs del uso de mtodos de trabajo grupal caracterizados por la interaccin y la participacin de todos, tanto en la contribucin al conocimiento como en la realizacin de la tarea encomendada (en este caso, una produccin audiovisual). Por tanto, en esta metodologa, el trabajo en grupo apunta a: compartir la autoridad, aceptar la responsabilidad y el punto de vista del otro, construir
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un consenso con los dems. El educador o educadora deviene una figura mediadora. As puede gestionar y tratar de resolver los conflictos que surjan a causa del liderazgo. Para trabajar en colaboracin es necesario compartir experiencias y conocimientos, y tener un objetivo de grupo muy claro. El feedback siempre va a resultar esencial para el xito del proyecto. Aquello que aprenderemos lo conseguiremos slo si el trabajo del grupo se realiza en colaboracin. Es el grupo el que decide cmo realizar la labor, qu procedimientos adoptar, cmo dividir el trabajo y las tareas a realizar (Gros, 2000). En cambio, el trabajo cooperativo es sobre todo el diseo de unas bases organizativas, e incluye las consecuencias que todo ello conlleva en el contexto educativo generado. Dentro del grupo siguen evidencindose las diferencias entre unos y otros, e incluso pueden reforzarse. Las prcticas cooperativas buscan beneficiarse de la interaccin una vez han sido descifrados los aprendizajes a conseguir. Al efectuarse una divisin de tareas muy delimitada y repartida, la integracin de conocimientos se produce siempre a posteriori. En cambio, en los entornos colaborativos se pone el nfasis en el proceso, y no en la obtencin de resultados. La construccin del conocimiento queda supeditada a la colaboracin que sea capaz de generar cada grupo de trabajo. En las dinmicas colaborativas, la relevancia recae en las ventajas cognitivas derivadas de los intercambios comunicativos que se generan durante el trabajo conjunto. Crook (1998:169) identifica tres procesos en este tipo de interacciones: La articulacin. La simple articulacin de ideas constituye una experiencia til, de carcter incluso resolutivo. Parece ser que aquellas situaciones de grupo en las que se genera una elevada proporcin de dilogos razonados comportan un mayor beneficio de cara a los aprendizajes. El conflicto. ste constituye otra caracterstica productiva en la resolucin de problemas, sealada ya por el propio Piaget (1928). Los desacuerdos estimulan los movimientos discursivos de justificacin y negociacin. Enfrentarse en la defensa de concepciones distintas sobre un tema ayuda a una reestructuracin cognitiva. Sobre todo sucede as cuando se trata de relaciones simtricas, ya que dan mayor juego a argumentaciones justificadas. Parece que la asimetra de la relacin con el
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adulto inhibe ciertas formas de razonamiento que slo se dan en la interaccin entre iguales. Las co-construcciones. Esta caracterstica va ms all de la articulacin y el conflicto. Las estrategias de coparticipacin en la asuncin de responsabilidades generan una construccin conjunta. Segn Crook (1998), cada interlocutor tiene capacidades para proyectar estados mentales en los dems, y eso facilita la coconstruccin. El objeto cognitivo que se crea supone una base en comn, un punto de referencia compartida y un recurso para estimular las aportaciones individuales. El carcter social reside en la distribucin de responsabilidades y la coordinacin de las perspectivas individuales. En definitiva, se trata de encontrar las estrategias adecuadas para que el trabajo en grupo se convierta en un aprendizaje significativo y as se genere una situacin de colaboracin. La simple agrupacin en pequeos grupos no conlleva que se trabaje de forma colaborativa. Johnson y Johnson (1997) afirman que, nicamente bajo unas determinadas condiciones, las actitudes individuales y competitivas pierden peso y se refuerza la colaboracin: Si hay conciencia, entre las y los integrantes del grupo, de que el xito de cada uno est relacionado con el xito de todos (interdependencia positiva). Si entre los y las componentes se genera una interaccin estimulante, entendida como aquellos nimos que se proporcionan unos a otros, las ayudas que se ofrecen para conseguir los objetivos comunes que se han propuesto, etc. Si hay un compromiso y una responsabilidad personal en la consecucin de estos objetivos, que son de todos. Si se utilizan frecuentemente las habilidades sociales y de pequeo grupo, como por ejemplo: si hay confianza entre unos y otros, si se conocen, si se comunican, si se aceptan, si resuelven de forma creativa los conflictos que se generan, etc.
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Si hay una valoracin del grupo que suponga una reflexin frecuente sobre su propio funcionamiento. Esta deliberacin sirve para decidir qu buenas prcticas deben mantenerse y cules modificarse. De esta forma se puede apuntar, cada vez ms, a un trabajo ms productivo en cuanto a aprendizajes y ms satisfactorio para todos.
En el terreno de la produccin audiovisual participativa se recomienda la utilizacin de estrategias cooperativas, en un primer momento. De este modo, se promueve una mayor incorporacin de las voces y miradas de todos los miembros del grupo. En cambio, a medida que se avanza en las distintas fases del proceso de creacin de un texto meditico, tienen ms razn de ser las dinmicas de colaboracin. stas debern acabar de interconectar a los y las componentes de cada grupo, buscando integrar sus visiones y representaciones de manera que luego puedan comunicarse al unsono con su comunidad de referencia. Una apuesta por el aprendizaje colaborativo remite mucho ms fcilmente a una dimensin comunitaria de la experiencia de creacin audiovisual. As los y las participantes podrn interrelacionar mejor sus intereses, necesidades y expectativas individuales con las propuestas que emanen del grupo. En cambio, el aprendizaje cooperativo apunta hacia una mayor atencin a las inquietudes personales pero siempre con una perspectiva de socializacin. Cualquier dinmica de creacin de un discurso por parte de un grupo genera hilos de conexin con el entorno, y nuevas representaciones que van articulando ms miradas y puntos de vista. Con el paso del tiempo, haber potenciado la colaboracin en el seno de un equipo de produccin audiovisual puede favorecer dinmicas de traslacin y aplicacin de estos aprendizajes a las propias cotidianidades de los y las participantes.
4.4. A medio camino entre la autorepresentacin y las historias de grupo Una intervencin socioeducativa basada en la produccin audiovisual como elemento dinamizador toma mayor sentido cuando consigue articular discursos personales con otros de tipo ms compartido. De un lado, la identificacin de cada participante con el producto va a ser clave. Por el otro, la labor expresiva se centrar en elaborar un texto conjunto. Al confluir estas dos vertientes, la Educacin en Comunicacin posibilita una
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exploracin de la identidad, y tambin un reconocimiento de los dems, el entorno y los vnculos de pertenencia a l. Por tanto, se produce una triple interaccin: de uno mismo en relacin con su contexto, del grupo hacia el entorno, y de la comunidad de referencia hacia el equipo de trabajo y cada uno de sus integrantes. Esta amalgama de fuerzas entrecruzadas convierte estos procesos participativos de creacin audiovisual en una herramienta muy poderosa de transformacin. Cmo surge la expresividad de los y las integrantes y el grupo en su conjunto? A qu reflexiones conduce la creacin audiovisual participativa? La realizacin de audiovisuales plasma un sinfn de inquietudes e intereses de los y las participantes por medio de un lenguaje que resulta muy atractivo y cercano. Al narrar una historia, siempre emerge una representacin de uno mismo. En las intervenciones socioeducativas de corte comunitario, va acompaada por las versiones de los dems y est dentro de una propuesta de grupo. El vdeo es un soporte perfecto en el que verse reflejado, rerse de uno mismo, comprender a los otros, reinventarse, cuestionarse, etc. Durante el proceso creativo, aparecen oportunidades para explorar cuestiones de identidad, vinculacin con el territorio, entre otras. El grupo se conformar como tal y existir a lo largo de todo el proceso de creacin videogrfica, pero tambin tomar cuerpo en el producto final que se genere. El equipo de trabajo detentar la autora y, al mismo tiempo, protagonizar el vdeo. Sin embargo, cada integrante habr dejado ah su huella personal, como autor/-a y como presencia. Esta simbiosis determina que sea una obra colectiva, porque incluye a todos y cada uno. El ejercicio de contar una historia se desarrolla conjuntamente, a partir de aportaciones individuales y una elaboracin de corte colaborativo. Se trata de un lugar compartido y de encuentro. Este tipo de dinmicas de produccin audiovisual da pie a explicar quin y cmo eres, dnde vives, cmo es tu contexto, cul es tu relacin con los dems, qu influencias culturales te rodean y cules te llaman la atencin, etc. Abre las puertas a la autorepresentacin. Pero tambin sirven para construir historias de grupo. Mediante el dilogo y la toma de decisiones por consenso, estos procesos creativos y los productos
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resultantes captan impresiones grupales, articulan percepciones en comn, comunican vivencias compartidas, autentifican formas de pensar, etc. Asimismo, en las intervenciones de produccin audiovisual con proyeccin comunitaria se observa cmo los contenidos y agendas temticas de los medios de comunicacin e industrias culturales son asimilados y reflejados por los y las participantes, y, por tanto, reinsertados en sus cotidianidades. Estos ejercicios de autorepresentacin y creacin colectiva dan a conocer cmo se construyen y reformulan los imaginarios en los espacios de proximidad. Aunque podra parecer que ello aleja esta modalidad de la Educacin en Comunicacin de una comprensin crtica de los contenidos mediticos, en realidad sucede todo lo contrario. Los vdeos resultantes interpelan y cuestionan a los medios de comunicacin de forma permanente. A travs de las dinmicas de creacin audiovisual se elabora una reflexin, una mirada crtica respecto a los contenidos e interacciones sociales que promueve el sistema de medios de comunicacin predominante. Tanto en el proceso como el producto afloran las reinterpretaciones de la ciudadana, de acuerdo con el bagaje meditico que cada individuo va almacenando y retransformando en su interior. De esta forma, se cierra el crculo de la representacin meditica. Ello da a conocer cmo se estructuran las identidades, por qu las personas se sujetan a unas identificaciones y no a otras, etc. Es decir, se toma conciencia de qu edifica la perspectiva de cada uno, y tambin de un grupo social concreto, comprendiendo mejor todas sus versatilidades. Al construir una mirada interpretativa sobre la realidad social y sobre el entorno, estas creaciones audiovisuales sirven para descubrir existencias casi desconocidas y/o encubiertas, que antes no se podan percibir con la misma claridad. En la sociedad actual, esta activacin es esencial para que los individuos y colectivos se puedan comprometer con dinmicas de transformacin social. La produccin participativa sirve para visualizar cuestiones ocultas, enfatizar aspectos que precisan una mediacin y vislumbrar acciones para el fomento de la cohesin social. El apoyo a la generacin de discursos (tambin audiovisuales) sobre la realidad es clave para actuar, participar y, sobre todo, decidir. El ejercicio de la autorepresentacin y las dinmicas de autoproduccin son esenciales para exponer la complejidad del mundo. Esta rama de la Educacin en Comunicacin
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erige una gran multiplicidad de subjetividades. Posibilita la construccin de verdaderos imaginarios colectivos y visiones compartidas. As se contrarresta las miradas unvocas e intencionadamente sesgadas sobre la realidad que proceden de los grandes medios de comunicacin y las industrias culturales. Es una frmula para perfilar lo complejo, gracias a la pluralidad y complementariedad de puntos de vista. Esta metodologa de expresin social e interaccin con el entorno promueve decididamente la participacin desde la creatividad y eclosin de discursos alternativos al mainstreaming cultural.
5. Lenguaje audiovisual
5.1. Los cdigos en el cine, la televisin e Internet El lenguaje audiovisual se basa, fundamentalmente, en la imagen en movimiento y el sonido. Un elemento no puede existir sin el otro, y la interaccin entre ambos componentes (sonoro y visual) construye su esqueleto. Es una especie de abecedario, un sistema de smbolos que se fue creando para comprender y compartir socialmente las producciones audiovisuales. Aunque se pueda romper y reinventar parcialmente, siempre est supeditado a una serie de convenciones que le son casi constitutivas. As el cdigo garantiza un nivel elevado de claridad y comprensin en la transmisin del mensaje elaborado. Tanto el cine como la televisin utilizan el lenguaje audiovisual. Tambin los llamados nuevos medios: Internet, videojuegos, etc. Aunque estos medios de comunicacin compartan en buena parte sus cdigos (por ejemplo, la televisin es hija del cine), el sistema de smbolos no es idntico para ninguno de los soportes. La utilizacin que haga cada uno del lenguaje audiovisual depender de los objetivos y pretensiones de cada produccin, ya sea para entretener, emocionar, informar, etc. Una gran diferencia entre el cine y la televisin es la forma en que son consumidos. No es lo mismo ver una creacin audiovisual en el sof de casa que en una sala a oscuras, bien acondicionada para la proyeccin y a la que uno/-a se desplaza expresamente. Ello influye en el uso que hace cada medio del lenguaje audiovisual. Se edifica casi un cdigo especfico para cada soporte meditico.
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La televisin no se puede permitir momentos de pausa. Su ritmo siempre es bastante rpido y trepidante, para evitar el cambio de canal o zapping. Tambin la periodicidad (diaria o semanal) en el estreno de nuevos contenidos exige a la televisin otros modos de produccin y formatos. A diferencia del cine, contempla la retransmisin en directo. En ella, el paso del tiempo es real y las situaciones aparecen en vivo por la pantalla. Actualmente es bastante frecuente el uso del falso directo: programas televisivos que parecen estarse emitiendo en ese mismo instante pero que han sido grabados con anterioridad, algo retocados y luego difundidos. Los diferentes medios de comunicacin que se fundamentan en la utilizacin del lenguaje audiovisual se distinguen entre ellos por los contenidos que transmiten, cmo se usan por parte del pblico receptor y la adaptacin especfica del cdigo de smbolos que han pautado como propia. Un caso caracterstico es del vdeo por Internet: relatos inverosmiles, breves, interactivos, con poca resolucin de la imagen y una transmisin ms entrecortada. Los y las internautas suelen llegar a estas producciones a travs de sus intereses, recomendaciones, casualidades o links que les conducen a otros links. Por ello estas creaciones suelen ser muy cortas y a un ritmo de montaje veloz. Parece ser que, si no captan su atencin en el primer minuto, el pblico seguir navegando, ver el prximo vdeo o consultar la siguiente pgina. Pero la separacin oculta entre los medios de comunicacin reside en sus modos de produccin, ligados a un determinado sistema de propiedad, de acceso a la creacin y difusin. El cine es una industria cultural vinculada a las salas de proyeccin y ayudas pblicas. La televisin est reconocida como titularidad pblica institucional o privada comercial. Entre estos dos sectores los gobiernos competentes reparten las frecuencias disponibles. A escondidas, siempre ha existido una televisin alternativa y comunitaria con emisiones de corto alcance, que ahora est derivando hacia la red y resistiendo en el espacio radioelctrico. En cuanto a Internet, a pesar de los numerosos intentos de control, se mantiene como canal de libre acceso y sin restricciones para colgar nuevos contenidos. Por tanto, la mayor distancia entre los medios audiovisuales hegemnicos e Internet es el uso participativo de ste ltimo. Al elegir este canal, de entrada se desarrolla una actitud activa, tanto en la eleccin de contenidos como en la utilizacin del medio.
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Desde la implantacin de la Web 2.0 ha habido un cambio en la concepcin de Internet. Ahora, muy fcilmente, los y las internautas pueden subir sus contenidos a la red, interactuar, establecer circuitos de comunicacin, buscar vinculaciones, etc. Los tipos de texto que se usan en Internet son tanto el escrito y visual como el audiovisual y sonoro, e incluso la suma de todos ellos (el hipertexto). En la red se produce una integracin de los diferentes medios de comunicacin y sus lenguajes especficos. As es como se genera una gran riqueza y complementariedad entre las distintas formas de expresin. Los sistemas de smbolos y formatos que conviven en Internet se interrelacionan para aportar el mximo nmero y riqueza de inputs sobre el tema tratado. En realidad, no hay grandes diferencias entre el lenguaje audiovisual que aparece en televisin con el que se puede encontrar en la red. La divergencia entre ambos medios se dirime ms en el tipo de contenidos. Internet proporciona una gran variedad de autoras y formatos. Sus producciones permiten libertades formales y tienen licencias expresivas que los otros canales no consienten. Adems, el espacio parece inacabable, por lo que la red se est convirtiendo casi en un mundo paralelo. Cada individuo puede encontrar algo que lo represente, le llame la atencin, le motive, con lo que se sienta identificado, y al mismo tiempo puede contribuir all con sus aportaciones y creaciones. sta es la gran baza y particularidad de Internet frente a los medios de comunicacin hegemnicos.
5.2. El encuadre y la interpretacin El punto de partida clave es comprender que el espacio real no tiene lmites. El cine o la televisin no lo pueden mostrar todo a la vez. El lenguaje audiovisual les sirve para escoger porciones de este espacio infinito y reordenarlas de una forma compresible. La parte que est siendo seleccionada en cada toma constituye el encuadre. Encuadrar es muy importante por diversos motivos relacionados con la representacin. Mediante este ejercicio, el productor o productora de un contenido audiovisual selecciona las partes de la realidad que quiere mostrar. Incluye unos elementos y
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excluye otros. Realizar un encuadre siempre es subjetivo, depende de los intereses y la mirada de quien encuadra. Responde a una serie de decisiones, es una construccin de carcter personal. Por tanto, las imgenes de los medios de comunicacin nunca son la realidad, ni tan slo porciones de la misma, aunque se le parezcan mucho. Son simples representaciones de lo real, y siempre las registra alguien que tiene unas intenciones, un punto de vista, una ideologa, etc. El encuadre es el resultado de un proceso de seleccin que tiene una enorme influencia en la interpretacin, ya sea los gneros de representacin de la realidad o de ficcin. El significado de las imgenes que creamos y aquellas que interpretamos (Berger, 1974) dependen de la forma de ver el mundo que tiene cada uno. Aunque quien encuadra tiene siempre una gran influencia en la interpretacin, la comprensin que realice otra persona est siempre relacionada con sus propios conocimientos, ideas, experiencias, etc. Ahora bien, en gran medida, buena parte del significado ya vendr pautado por el tipo de encuadre. Para observar la influencia del encuadre en la interpretacin, resulta muy til la ilustracin de Millerson (1982: 79):
En ella se percibe cmo un encuadre, ms o menos abierto, de una misma situacin puede llegar a modificar la interpretacin de lo que est pasando. En la primera imagen se priorizan los aspectos relacionados con la bebida, en la segunda parece que el protagonista est dormido y en la tercera la comprensin es ms psicosocial: vejez, soledad, etc. Aunque una pelcula se manifieste como una continuidad de imgenes y sonidos en armona, siempre est compuesta por una sucesin de encuadres. stos se deciden en un ejercicio de planificacin, determinando qu selecciones de la realidad se enmarcan
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en cada momento y desde qu perspectiva. Se entiende por planificacin la accin de adjudicar una serie de encuadres, y una determinada composicin interna para cada uno ellos. Mediante este proceso se est dando forma a la realidad que captura una cmara cuando se lleva a cabo una grabacin.
5.3. Concepto de plano y elementos relacionados El plano es la unidad bsica del lenguaje cinematogrfico y tambin televisivo. Es difcil definirlo desde una nica perspectiva, pero para sintetizar se puede convenir que un plano es el fragmento audiovisual (imagen y sonido) comprendido entre dos cortes. En definitiva, es la forma concreta y tangible que toma el encuadre. Los planos que conforman una produccin audiovisual cualquiera no tienen nunca la misma duracin. Algunos son muy breves, mientras otros aguantan una posicin de cmara durante bastante rato y muestran las acciones que se suceden en su interior. A estas unidades ms extensas se las denomina plano-secuencia. Es aquel plano que se prolonga en el tiempo y registra sin interrupcin una accin determinada. El trmino de secuencia ha sido muy utilizado, sobre todo en el cine. Sirve para indicar el conjunto de acciones que suceden en un solo espacio y un mismo tiempo. Cuando se produce algn cambio de espacio (de exterior a interior, de una habitacin al comedor, etc.) o de tiempo (de da a noche o a la inversa, una sucesin de das, etc.), se entra en una nueva secuencia.
Un plano siempre define un campo. ste se compone por el fragmento de espacio que hay en el interior del encuadre. Generalmente se distinguen tres partes dentro de cada campo: la primera incluye los elementos que estn en primer trmino y ms cercanos al objetivo de la cmara, en cambio la segunda y tercera comprenden sucesivamente todo aquello que se encuentra ms alejado. El espacio que incluye todo encuadre tiene una profundidad. Se llama profundidad de campo a aquella parte del campo en la que los objetos, personas, etc. que all se encuentran pueden percibirse con nitidez. La profundidad de campo siempre aumenta
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con el alejamiento del objetivo de la cmara respecto a la persona y/o otros elementos que estn siendo filmados. Cuanta ms distancia haya entre una figura humana y el objetivo que la capta, mayor profundidad de campo.
5.4. Tipos de plano, ngulos y movimientos de cmara bsicos La estructuracin del lenguaje audiovisual comporta la definicin de diferentes tipos de plano. La clasificacin se establece en funcin de cmo cada uno muestra e incluye a la figura humana. Est compuesta por encuadres que presentan desde el cuerpo entero pero minsculo en un espacio amplio a otros que, en cambio, se concentran slo en una pequea parte de la anatoma (como el ojo o la mano). Entremedio, se produce una sucesin de tamaos, con una creciente cercana y parcialidad respecto a la figura humana. La categorizacin abarca distintas dimensiones de planos, que se sitan entre otorgar mayor presencia al contexto y evidenciar los pequeos detalles. En el momento de componer un plano determinado, la cmara puede llegar a tener diferentes posiciones, segn la colocacin del objetivo respecto al objeto filmado. Este concepto se denomina ngulo de cmara, y se refiere al punto de vista fsico desde donde se mira y se filma. 5.4.1. Tipos de plano y ngulos de cmara
Plano general (PG): En este tipo de plano no se perciben bien las caractersticas de la persona. Pone ms nfasis en mostrar el espacio fsico en el que se desarrolla la accin que en destacar a los personajes. Sirve para describir el lugar y el desarrollo de lo que est sucediendo all de forma conjunta, desde una toma alejada. La figura humana se presenta bastante pequea, situndola en el escenario que la acoge. Gran plano general (GPG): Es una versin del plano general (PG) que focaliza la atencin en denotar la inmensidad espacial.
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Plano conjunto (PC): Muestra la figura humana de forma completa, pero reforzando el marco o espacio en el que se encuentra. Se empiezan a percibir mejor las caractersticas de la persona, pero todava no queda bien definida su fisonoma. Sirve para describir las posiciones de los personajes y sus movimientos, sugerir la situacin que les rodea, mostrar cul es la accin, etc.
Plano o americano (PA): Incluye a la persona desde la cabeza hasta las rodillas. Es un plano caracterstico de las pelculas del oeste. Permite ver los movimientos hasta la altura de las pistolas. Ayuda a percibir mejor la expresividad corporal y los intercambios comunicativos entre personajes, al tiempo que se sigue enfatizando la descripcin del escenario en el que sucede la accin. Plano medio (PM): Aparece la figura humana desde la cabeza hasta media cintura. Permite mostrar con ms detalle las caractersticas de una persona: la expresin de su cara, sus manos, etc. Hay dos tipologas de plano medio. El plano medio corto (PMC) encuadra la figura humana desde la cabeza hasta la mitad del trax. El plano medio largo (PML) corta el cuerpo por la mitad del muslo, sin llegar a las rodillas. Primer plano (PP): Se centra en el rostro de la persona, hasta el inicio de los hombros. Esta proximidad facilita la observacin del estado anmico del personaje, as como una identificacin con l, la vivencia de sus conflictos, la percepcin de sus emociones, etc. Primersimo primer plano (PPP): Es una versin del primer plano (PP) que incide todava ms en la cercana. Slo toma la parte central del rostro, desde media frente hasta la barbilla. As incrementa la expresividad del plano, da incluso una idea de acceso al mundo interior del personaje.
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Plano detalle (PD): En la pantalla slo se muestra una parte del cuerpo (los ojos, la boca) o bien un objeto de la escena para realzarlos. Si se trata de una parte de la anatoma, suele tener una finalidad expresiva. Cuando el detalle es un objeto, sirve para avisar al pblico de que preste atencin a un elemento que tiene un papel importante en el argumento.
ngulo normal o neutro: El objetivo de la cmara se sita a la misma altura que los ojos de la persona que graba, y tambin del personaje que est siendo filmado.
ngulo picado: El objetivo de la cmara est situado por encima de la persona y/o el objeto que se filma. Recibe el nombre de ngulo cenital o picado absoluto cuando se enfoca del todo verticalmente hacia abajo. Los personajes parecen empequeecer, como indefensos. Se usa para acentuar el dramatismo y tambin con finalidades descriptivas. ngulo contrapicado: El objetivo de la cmara se coloca por debajo de aquello que se filma. El ngulo nadir es el contrapicado absoluto, cuando el punto de vista est totalmente por debajo del personaje. Esta posicin realza al personaje u objeto filmado, y tiende a magnificarlo y otorgarle poder, fuerza, etc. ngulo inclinado: ste surge cuando se inclina la cmara en diagonal y se pierde el eje de la horizontalidad. Produce sensacin de intranquilidad e inseguridad, pero al mismo tiempo tambin sirve para captar la atencin del pblico.
La articulacin del lenguaje audiovisual entra en juego cuando empiezan a combinarse los diferentes elementos que lo componen. En este sentido, estas vietas constituyen un buen ejemplo para observar mezclas y complementariedades entre tipos de plano y ngulos de cmara. Adems, tambin sirven para esbozar los significados de cada encuadre y las interpretaciones que se les asocian.
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5.4.2. Movimientos de cmara Existen dos posibles formas de desplazamiento de la cmara: la panormica y el traveln. Aparte, el zoom es un acercamiento o alejamiento ptico que incluyen las cmaras para generar estas dos sensaciones de forma ilusoria. Panormica: Es cuando la cmara realiza un movimiento rotando sobre su propio eje. Sin modificar la posicin respecto a su soporte, la cmara puede girar en sentido horizontal, vertical, oblicuo, circular. Se utiliza para ampliar el campo de visin de un primer encuadre y relacionar. Adems, sirve para mostrar una serie de elementos que no se percibiran de una vez con un plano general. Las panormicas ms comunes se describen de forma horizontal (de derecha a izquierda o de izquierda a derecha) y vertical (de arriba abajo o de abajo arriba). Estos movimientos de cmara suelen usarse para hacer seguimientos o bien en descripciones de espacios. Las panormicas de seguimiento se efectan para acompaar el recorrido de una persona o un elemento mvil de un punto a otro. En cambio, las panormicas descriptivas se utilizan para captar en su totalidad el escenario de la accin. Cuando un plano general no es suficiente para capturar todo el lugar o escena, este movimiento de cmara es ideal. En algunas ocasiones, la panormica sirve para vincular elementos o personajes situados en un mismo escenario.
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Traveln. Es aquel movimiento en el que la cmara se desplaza fsicamente, lateral o frontalmente respecto a su propio eje. Este desplazamiento siempre se realiza sobre algn elemento mvil: unas ruedas, unos rales, un vehculo, un carro, una persona, etc. El traveln aumenta la sensacin de profundidad del plano y permite la mezcla de movimientos. Se suele utilizar para hacer seguimientos a personas o aparatos, como por ejemplo un vehculo. En la lnea de las panormicas, el traveln puede ser lateral, vertical u horizontal. Los hay de avance y de retroceso. Sus funciones bsicas son de descripcin, seguimiento y relacin.
Zoom. En realidad, no se trata de un movimiento sino de un acercamiento o alejamiento ptico respecto a un objeto o persona de la escena gracias al efecto del zoom del objetivo de la cmara. Si se produce un avance desde un plano ms general hasta un detalle sin parar de grabar, se trata de un zoom in. Entonces sirve para ver algo concreto de forma pormenorizada y enfatizarlo. En cambio, en sentido contrario, cuando desde un plano cerrado se abre campo de visin se est realizando un zoom out. En este caso, se intenta relacionar un elemento determinado con su contexto.
Panormica horizontal
Ejemplo de traveln: dolly o cmara sobre trpode con ruedas
Zoom in
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6. Secuencia pedaggica de la produccin audiovisual

6.1. Gneros audiovisuales Catlogo de gneros para los proyectos de Educacin en Comunicacin basados en la experimentacin y utilizacin de la produccin audiovisual. El documental Este gnero se centra en el trabajo audiovisual sobre la realidad. La historia que cuenta siempre se fundamenta en material procedente de una investigacin de lo real. Se encuentra a caballo entre el cine y la televisin. Permite una incursin en la parte creativa y descriptiva del lenguaje audiovisual. Es ideal para construir un discurso a partir de una exploracin de campo, una recopilacin de vivencias, una labor de archivo, etc. que se est llevando a cabo a travs de otro proyecto concreto. La docuficcin o falso documental Es un subgnero concreto del documental que integra elementos de ficcin para construir un discurso basado en la realidad. Explora lo real mediante la recreacin de situaciones. Es un formato muy interesante para trabajar y plasmar audiovisualmente la recuperacin y reconstruccin de la historia reciente de un entorno (un barrio, una ciudad, un pueblo, etc.). Posibilita que el equipo de produccin reinterprete personajes y situaciones desde sus vivencias, sus recuerdos y sus intereses. El reportaje Con intencin informativa y/o divulgativa, es un gnero de corte periodstico. Propone un acercamiento a la realidad para mostrar los distintos puntos de vista sobre un tema, busca plasmar los posicionamientos opuestos. Permite tratar temticas de inters y/o actualidad que sean prximas al equipo de produccin. Es un formato apropiado para llevar a cabo una labor de investigacin del entorno social, y tratar aspectos relacionados con el barrio, pueblo o ciudad. Una variedad de ms corta duracin es la noticia tipo reportaje (3 mximo). El cortometraje Cuenta un relato de ficcin en menos de quince minutos. Si sigue la estructura clsica de guin, consta de tres partes diferenciadas:
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presentacin, nudo y desenlace. El diseo de personajes, la elaboracin de dilogos y la seleccin de localizaciones son claves. Este gnero posibilita trabajar y reforzar los conocimientos sobre lenguaje audiovisual y, a su vez, incentivar la creacin y construccin de un relato. El reto es producir historias motivadoras, creadas y protagonizadas por el mismo equipo de produccin. La mimo ficcin Es un cortometraje en el que se suprimen los dilogos, slo utiliza imgenes, msica y ttulos para contar la historia. Esta simplificacin tiene dos ventajas. La realizacin tcnica deviene ms sencilla, no se necesitan los complementos de sonido (micrfono y dems). Por otro lado, este formato requiere centrarse en el relato por medio de imgenes, ya que las acciones deben entenderse por s solas, sin la ayuda de la palabra. Por tanto, sirve para explorar la narrativa. El vdeo clip Se basa en ilustrar un tema musical. No exige una historia cerrada, es posible una sucesin iconogrfica vinculada a la msica. A veces, la banda sonora acta como excusa para representar una ficcin o como elemento estructurante de la historia. El formato invita a mucha riqueza de juego con el lenguaje audiovisual, y es bastante fcil tcnicamente. El grupo de produccin puede imitar a los/-as intrpretes o adaptar el tema musical a su realidad ms prxima. El spot Es el gnero prototpico de la publicidad comercial o de campaas. Son piezas muy condensadas, entre veinte segundos y un minuto (publirreportaje). El coste para inserir un anuncio en un medio de comunicacin es muy elevado. Por tanto, la influencia del formato debe ser muy contundente en el mnimo tiempo posible. Una serie de recursos argumentativos y lingstico-retricos sustentan la construccin de un mensaje en el que persuasin, originalidad y sugerencia juegan un papel muy relevante. Se trabaja a fondo la significacin, tanto desde un punto de vista denotativo como connotativo. El spot despierta la creatividad, y puede llegar a ser muy efectivo para la promocin de valores sociales. La postal audiovisual Se trata de relatar audiovisualmente una experiencia, vivencia, sensacin, etc. desde un lugar determinado. La postal puede estar dirigida a alguien en concreto o a un pblico genrico. El formato
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se focaliza en comunicar lo que sucede en un lugar, o en describir cmo ste se percibe desde la propia mirada. No es una postal turstica sino subjetiva. Es muy til para trabajar la relacin con el territorio y para conectar realidades alejadas o desconocidas entre s. El foto relato Se basa en la construccin de un relato audiovisual a travs del uso de fotografas fijas y nubes de dilogos. Sirve para contar una historia, ya sea documental o de ficcin. Al tiempo y de forma combinada, se trabajan los lenguajes del cmic, la fotografa y el audiovisual. En cada fotograma resulta clave decidir qu aparece y qu dicen los personajes para que la historia avance y se entienda. Cada fotografa tiene que contener la informacin pertinente para explicar resolutivamente una parte de la historia.
6.2. Usos y posibilidades educativas de los diferentes gneros Cada gnero audiovisual contiene una serie de especificidades y conlleva una manera concreta de abordar el proceso de produccin participativa, dentro del contexto de la Educacin en Comunicacin. A continuacin, se propone un breve recorrido por todos estos formatos para profundizar en sus ventajas pedaggicas, as como destacar sus posibilidades en el trabajo con determinados colectivos sociales. El documental y el reportaje: Al necesitar una parte importante de documentacin y bsqueda de informacin, son dos gneros ideales para trabajar la relacin con el entorno y, as, redescubrirlo desde nuevas perspectivas. Ambos formatos se erigen en herramientas muy tiles en el momento de realizar una incursin en cuestiones relacionadas con la identidad y/o convivencia. Sirven para otorgar nuevos significados a las vinculaciones de pertenencia a un lugar y, al mismo tiempo, recoger opiniones al respecto; o bien para indagar sobre un tema o problema concreto que caracterice a ese espacio o comunidad. Como punto de partida y va de motivacin, una posibilidad es escoger una cuestin de inters para los y las integrantes del equipo de produccin y ponerla en juego. Por un lado, tendrn la oportunidad de expresarse y articular su propio discurso. Por el otro,
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durante el trabajo de campo, preguntarn a otras personas sobre la temtica y eso les permitir escuchar otras voces y conocer nuevas miradas. A menudo, los colectivos sociales tienden a instalarse en la queja ante un problema y no encuentran el modo de vehicular sus aportaciones para solucionarlo. En cambio, desde una dinmica de produccin audiovisual pasan directamente a la accin y, a lo largo del proceso, llegan incluso a replantearse esa cuestin que tanto les preocupa desde miradas distintas.
Ejemplo 1: En un municipio pequeo, el ayuntamiento subvenciona una actividad de produccin audiovisual para jvenes con la inquietud de expresarse mediante este lenguaje. Consideran que tienen pocos espacios y posibilidades para su tiempo libre. Durante el proceso de creacin audiovisual, el grupo realiza un recorrido que le lleva a dialogar con agentes muy diversos de su entorno. Tambin tiene la oportunidad de ir personalmente a entrevistar al alcalde sobre el tema. De todo este trabajo de campo, nace un diagnstico y tambin una nueva visin de los y las jvenes acerca de su municipio.
Ejemplo 2: Se elije el tema de las drogas para hacer un documental porque suscita mucho inters hablar con libertad de una cuestin todava tab. Una vez realizadas las sesiones de rodaje, los y las participantes se encuentran con ms de diez horas de cinta con todo tipo de opiniones. El proceso de elaboracin del guin de montaje va a exigirles una reflexin muy profunda sobre la temtica. Debern mostrar las distintas visiones recopiladas, pero, a su vez, no van a renunciar a expresar la suya. Tambin en la ordenacin de los discursos que contiene toda obra audiovisual hay todo un trabajo. Deben establecerse prioridades y valores, o sea, el equipo de produccin tendr que decidir cmo va a articular el tema, qu va a hacerlo avanzar de principio a fin, qu aspectos son ms importantes y cmo van a plasmarse, etc.
En el lado opuesto, existe la posibilidad de abordar un tema con el que los y las participantes en el proyecto no tengan ni mucho contacto ni un buen conocimiento. Podra aventurarse incluso que les suscite poco inters, y vincularles al proyecto por la va de realizar un descubrimiento sobre s mismos y/o su entorno. La elaboracin de un reportaje o documental se fundamenta en una accin participante, y genera una dinmica de progresiva inmersin. Por tanto, se puede llegar a conseguir una nueva motivacin gracias al proceso de produccin. ste es el caso, por ejemplo, de indagar sobre la memoria histrica reciente de una comunidad de referencia. Tambin se da en una aproximacin a la interculturalidad del entorno por parte de un colectivo que no est motivado o exprese recelo a hacerlo. Al desarrollar una creacin audiovisual sobre un tema, los equipos de realizacin pueden apropirselo ms fcilmente y hacrselo
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suyo. As llevan a cabo lo que nunca haran sin cmara en mano: interesarse por su pasado o conocer a otras culturas. La docuficcin: Conlleva todas las ventajas enumeradas para el documental y el reportaje pero, adems, tiene el valor aadido de engendrar una toma de decisiones mucho ms intencionada respecto a cmo va a presentarse el material producido y qu tipo de relato va a vehicularse. Eso s, suele precisar una labor de guin previo mucho ms pormenorizada. Asimismo, al contener algn tipo de recreacin de los hechos, este subgnero permite trabajar ms los aspectos de creatividad utilizando el lenguaje y la narrativa audiovisual. Por otro lado, la grabacin (sobre todo del sonido directo) es bastante ms compleja porque suele basarse ms en situaciones y puestas en escena. La ficcin (el cortometraje o la mimo ficcin): Es el gnero que funciona mejor para conseguir un buen nivel de trabajo colaborativo en un grupo de participantes con inquietudes similares o una vinculacin entre todos ellos. A diferencia del documental y el reportaje, que surgen de la representacin de la realidad social y una diversidad de interacciones con ella; el punto de arranque de una ficcin siempre es la generacin de una historia inventada. Se trata de un proceso con una fase inicial ms creativa, porque hay que concebir el argumento y los personajes desde cero. Su realizacin se basa en el juego simblico (jugar a ser) y la transformacin de espacios del entorno en escenarios de accin, en localizaciones de la pelcula. En consecuencia, tanto la autorepresentacin como el trabajo en equipo se pueden introducir fcilmente como elementos clave de la propuesta socioeducativa. La ficcin funciona muy bien cuando hay que tratar un tema grupal (como por ejemplo, un lder muy marcado o un conflicto entre dos sectores del mismo grupo, etc.), porque se aborda desde otra perspectiva, de acuerdo con el juego de roles (role playing). Las historias sirven como catalizador de esas cuestiones que los y las integrantes del equipo tienen necesidad de expresar. Para ello, si es posible, cabe evitar los tpicos y copias mimticas del cine y la televisin (policas y ladrones, casa embrujada, etc.). Otra cosa muy distinta es reinterpretarlos y, por tanto, reinventarlos. Pero, cuanto ms creativo y original sea el punto de partida, mejor conseguir expresarse el grupo a travs de su historia de ficcin.
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El vdeo clip: Este gnero es ideal cuando se quiere prestar ms atencin a cuestiones grupales, dinmicas de relacin, autorepresentacin y autoafirmacin, etc. La eleccin del tema musical suele implicar un trabajo previo sobre la identidad y las preferencias del grupo, por lo que exige una toma de decisiones y el alcance de un consenso. Luego tambin hay que incidir en otros aspectos: el contenido de la letra, la bsqueda de los escenarios en el entorno, la asuncin de personajes, la actuacin frente a la cmara, etc. El vdeo clip resulta muy til como herramienta para reforzar la autoestima y el sentimiento de pertenencia a un territorio, a una comunidad. Adems, la produccin de un videoclip es tcnicamente bastante ms sencilla que cualquiera de las anteriores. El punto de partida es una banda sonora que ya existe, slo hay que complementarla con imgenes. El spot: Es ideal para poner el acento en los valores prosociales o bien posicionarse ante una temtica. Asimismo, resulta muy til para reforzar una cuestin que se est trabajando desde otra iniciativa. La utilizacin del lenguaje audiovisual y convenciones publicitarias establece un campo de accin muy interesante para articular un discurso que incite a la accin y/o resulte persuasivo, o sea, que genere un cambio en las actitudes y convicciones, internas y externas. Como es un formato muy sincrtico, el trabajo de guin de un spot requiere tener muy claras sus finalidades y tambin lo que se pretende comunicar. Al tratarse de un mensaje claro y directo (cuanto ms mejor), es necesario que, previamente al guin, se lleve a cabo un debate a fondo y una toma de decisiones sobre qu tipo de mensaje se desea transmitir. La postal audiovisual: Como se puede optar por una base documental o de ficcin, el aprovechamiento socioeducativo se vincula a las posibilidades que ofrecen uno u otro, segn las prioridades de cada iniciativa de produccin participativa. El pblico (a quin se dirige la postal) y tambin el punto de vista (quin la emite) deben definirse de entrada, por lo que este gnero resulta muy interesante para iniciarse en el trabajo de guin y estructuracin de contenidos audiovisuales. El formato de misiva que tiene ayuda a conectar espacios y vivencias, a establecer relaciones entre lugares y vnculos entre grupos de participantes. El foto relato: Es una forma de trabajar los conceptos bsicos de guin y montaje de una ficcin aunque no se cuente con cmara de vdeo ni ordenadores para la edicin
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audiovisual. Permite, adems, una participacin ms activa de los y las integrantes del grupo, porque cada uno puede traer su cmara y hacer fotos. Asimismo, la fase de postproduccin deviene muy intuitiva, y admite utilizar un software de presentacin de diapositivas y animarlo mnimamente. La dinmica de la actividad y sus posibilidades socioeducativas sern bastante parecidas a las de la ficcin. Slo hay que tener en cuenta que el storyboard ya supone una toma de decisiones sobre cules sern y cmo van a ser las imgenes finales, porque se trabaja con fotografa fija. Desde un punto de vista pedaggico, esta limitacin tcnica puede aprovecharse para fomentar la expresividad y animar la concrecin.
6.3. Produccin de una ficcin La secuenciacin pedaggica para llevar a cabo un proceso de produccin participativa basado en crear una ficcin se apunta a continuacin:
1.- Introduccin al lenguaje audiovisual y manejo de la cmara 2.- Anlisis de la imagen fija 3.- Anlisis de un modelo de texto audiovisual
Tipos de plano, ngulos y movimientos de cmara. Convenciones de la narrativa audiovisual. Descubrimiento de qu es denotacin y connotacin. Distincin entre emisor, texto y pblico destinatario. Aprendizaje acerca de los elementos constitutivos de un mensaje: forma (tratamiento) y contenidos (estructura interna).
4.- Formacin del equipo de trabajo y eleccin del tema
Establecimiento del/los grupo/s de produccin, reglas de organizacin interna y toma de decisiones. Sistema para acordar el punto de partida temtico, o bien justificacin de una propuesta de tema.
5.- Creacin de la historia 6.- Elaboracin del guin tcnico-literario
Construccin del relato y decisin sobre cul va a ser su esquema bsico: presentacin, nudo y desenlace. El apartado de guin literario sirve para desarrollar y concretar la historia. La parte tcnica apunta cmo va a construirse audiovisualmente el relato y plantea la grabacin.
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7.- Grabacin
Proceso en el que el guin se plasma ya en material audiovisual en bruto. En esta fase, organizacin y trabajo en equipo son lo ms importante.
8.- Visionado y guin de montaje 9.- Edicin
Seleccin de las tomas que van a ser utilizadas para construir el relato audiovisual. Captura del material en bruto en el ordenador y contacto con el programa de montaje audiovisual. Aqu es cuando toma forma el producto final.
10.- Evaluacin 11.- Difusin
Valoracin del proceso de trabajo y el resultado obtenido. Proyeccin pblica y reconocimiento social de la produccin audiovisual.
De los diferentes apartados que se describen en el cuadro anterior, este material de formacin de formadores y formadoras para la utilizacin de la produccin audiovisual desde una perspectiva socioeducativa apunta sugerencias y propuestas para abordar algunas cuestiones. 6.3.1. Anlisis de un modelo de texto audiovisual Una vez se han trabajado lenguaje audiovisual e interpretacin de imgenes fijas, es conveniente iniciar el proceso de produccin participativa con el visionado y anlisis de fragmentos o textos audiovisuales breves. La finalidad de este apartado es, por un lado, no condicionar demasiado al equipo de produccin y, por otro, reconocer algunos aspectos formales o de contenido de las obras a comentar. As, los y las participantes distinguirn mejor su contexto de produccin y dilucidarn los objetivos que persiguen con su proyecto. Si es posible, puede resultar beneficioso leer y comentar alguna parte de un guin de ficcin que se haya publicado, e incluso interpretar algn fragmento con sus correspondientes dilogos. Gua de aspectos formales o de contenido a trabajar: Contexto de produccin y difusin del texto analizado: autora, creacin del guin, realizacin, interpretacin, soporte tecnolgico, espacio y momento de emisin,
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pblico destinatario, impacto histrico-social, particularidades del proceso de produccin, etc. Aspectos formales: imagen (planificacin, angulacin), ritmo, montaje, sonido, msicas, etc. Aspectos de contenido: estructura del film, localizaciones, contextos, personajes principales y secundarios, temtica, etc. Aspectos ideolgicos: estereotipos, ideas, valores, representacin de la realidad, distancia entre contexto social referenciado y texto, etc. Tipo de reconocimiento de la autora (derechos de reproduccin).
6.3.2. Formacin del equipo de trabajo y eleccin del tema Para pasar a las fases especficas del proceso de produccin audiovisual, es necesario conformar el/los grupo/s que va/n a ocuparse de la realizacin de cada pieza de ficcin prevista. En este sentido, se recomienda que cada equipo de trabajo est formado por entre 5 y 7 participantes. As no van a ser ni demasiados para que cada uno pueda hacer escuchar su voz y tener un rol participativo, ni van a ser pocos para distribuir las tareas. Ahora bien, la buena gestin del grupo va a depender, en buena medida, de que se establezcan unas reglas claras de organizacin interna y toma de decisiones. Como gua para la coordinacin, se recomienda empezar por promover una lnea de trabajo cooperativo y, poco a poco, ir estableciendo directrices ms colaborativas. En un primer momento, habra una distribucin definida de tareas y responsabilidades entre los y las integrantes, y adems una labor mediadora muy activa por parte del/la educador/ra. Paulatinamente, esta intervencin se ira diluyendo. Para ello, una idea es entrelazar los roles preestablecidos, mientras se buscan dinmicas de dilogo entre iguales y espacios de acuerdo horizontal. A lo largo del proceso, conviene fomentar un plan de trabajo que funcione, posibilitar que todo el mundo se sienta til y a gusto en su equipo, y lograr que los y las participantes se lo pasen bien y se esfuercen para realizar con xito su produccin audiovisual. Van a ser claves tanto la consolidacin del sentimiento de pertenencia al grupo y al proyecto como tambin una apuesta clara por una constante bsqueda de consensos.
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No todos los y las participantes de cada equipo de trabajo van a mostrar una buena predisposicin a ocuparse indistinta y/o rotativamente de cualquiera de los roles que conlleva la realizacin de un audiovisual. A pesar de ello, sobre todo en una primera experiencia, se recomienda que la mayora pueda pasar por las distintas tareas e irse alternando en asumirlas. Este sistema organizativo genera un ambiente de trabajo ms horizontal; fomenta, a la larga, una mayor autonoma para alcanzar el horizonte de la autoproduccin; y abre enormes posibilidades para indagar en el autoconocimiento de las habilidades y capacidades de cada uno/a. Slo en algunos casos, cuando haya que franquear un bloqueo individual por timidez o una cuestin similar, se optar por cierta especializacin de algn o alguna integrante del grupo de produccin. La constitucin de los equipos de trabajo puede llevarse a cabo previamente o bien de forma paralela a los procedimientos para la eleccin de un tema o punto de partida. Depende de los objetivos pedaggicos que se plantee la instancia educadora. Tambin existe la posibilidad de que, en un proyecto, ya exista una propuesta temtica concreta antes de abrir la convocatoria a la participacin. En este caso, la dinmica deliberativa inicial se utilizara para trabajar el enfoque y la reapropiacin del tema propuesto por parte del/los grupo/s de produccin. Es conveniente prever espacios y tiempos para compartir los intereses e inquietudes individuales y colectivas en el seno de cada equipo, o bien dentro del gran grupo. Esta puesta en comn va a facilitar el trabajo conjunto y dar orientaciones para trazar una primera idea de tema o de enfoque, en el caso de una temtica predeterminada. Un objetivo de todo proceso de produccin audiovisual participativa es establecer unas condiciones ptimas para pensar y decidir en comn cul y cmo ser la pieza de ficcin. Entre los y las principiantes, conviene recalcar que el relato va a sostenerse utilizando el lenguaje audiovisual y explorando todas sus posibilidades expresivas. Cuando se est trabajando con diversos equipos de produccin simultneos, una forma para facilitar la coordinacin en el momento de arranque es elegir un lema general que sirva para estimular la imaginacin de todos ellos. Para que cumpla su cometido, debe ser una idea suficientemente abierta y que sirva como punto de partida para suscitar posibles historias. Tambin se puede empezar con la lectura de un texto literario breve como elemento motivador y/o disparador de la discusin temtica.
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La primera lluvia de ideas va a concretarse en la adopcin de un tema, para que luego cada equipo pueda debatir el argumento de su ficcin. Es necesario que, cuando vaya tomando forma, esta puesta en comn inicial refleje ya los intereses de todo el grupo. As se conseguir una buena implicacin en la apertura del proceso de preproduccin y, en consecuencia, resultar ms fcil tratar de mantenerla y consolidarla durante la grabacin y postproduccin. 6.3.3. Creacin de la historia Una vez el planteamiento inicial est definido, se pasa a articular el relato de la ficcin y se va concretando su desarrollo. Se empieza por construir una primera sinopsis, o sea, la descripcin en palabras del argumento de la historia que se va a filmar y luego editar. Una sinopsis incluye los elementos ms relevantes de una trama (con sus personajes, acciones, escenarios), desde que comienza hasta que finaliza el relato. Sugiere una estructura narrativa que apunta cmo se suceden los acontecimientos ms importantes, con una visin clara de quin los protagoniza, en qu momento pasan y dnde tienen lugar. En definitiva, se trata de abordar otra toma de decisiones para determinar cul ser el esquema bsico de la historia de ficcin e ir especificando cmo se desarrollar. Para ello, se recomienda tener muy presente e incluso tomar como gua oculta la estructura clsica del guin dramtico. Como es conocido, sta se fundamenta en tres partes diferenciadas: presentacin, desarrollo y desenlace. Cada apartado contiene un punto de giro o nudo en la trama (o sea, un acontecimiento que marca un cambio de direccin), que conduce directamente al siguiente. El principio de todo relato de ficcin viene determinado por un equilibrio que se rompe a causa de un detonante. Despus, en la progresin dramtica de la historia, se produce una creciente complicacin de la situacin y se busca despertar cada vez un mayor inters. As se llega al desenlace, que est compuesto de un clmax, una resolucin y un final. Este esquema resulta muy til como orientacin para conseguir una buena estructura de la historia y tambin una graduacin adecuada de todo lo que sucede en su interior.
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Los patrones que se utilizan en la ficcin para trazar la evolucin del relato audiovisual suelen proceder de la inspiracin que ofrece otra creacin artstica (cortometraje, vdeo clip, pelcula, novela, cuento, poesa, pieza teatral, etc.), hechos vividos (o contados) en el mbito de la experiencia cotidiana, y/o ocurrencias que surgen de la imaginacin. La creatividad se inspira en cualquiera de estas fuentes o bien la combinacin de todas ellas. A veces, en un grupo de trabajo, resulta costosa la ideacin de una historia y es imprescindible contar con algunas estrategias que agilicen el proceso. A modo de ejemplo, aqu se proponen diferentes tcticas para poner en prctica en estos casos: La tcnica del cadver exquisito: Segn el tema decidido, cada participante escribe una palabra, la que quiera. Dobla el papel para que su vocablo quede en secreto hasta la puesta en comn. Una vez todos y todas las integrantes del equipo han escrito y escondido sus aportaciones, se pasar a irlas leyendo en voz alta con la intencin de crear una historia conjunta. Variantes del mismo mtodo seran que las contribuciones se concreten en un personaje, una accin y/o un lugar. La representacin de un argumento universal: En este caso, la construccin de la historia se genera a partir de las tramas y subtramas de los cuentos y leyendas tradicionales. Por ejemplo, la Cenicienta, la Bella y la Bestia, nios/as perdidos/as, la bsqueda de un tesoro, la herona o el hroe que salvan, un viaje, etc. La modificacin de una historia clsica: Se trata de proponer una adaptacin, ya sea de un texto teatral, un cuento, un largometraje, etc. Se pueden introducir algunos o muchos cambios. Por ejemplo, proponer otra poca en la que inscribir la historia, modificar el final, transformar a los personajes, etc. La creacin de un personaje: La fabulacin sobre una persona real, un personaje inventado o bien una figura humana que aparece en una fotografa pueden resultar altamente sugerentes. Entonces, la dinmica se basa en crear la historia alrededor de un personaje determinado. Por tanto, se trata de describir el entorno en el que vive, lo que hace, sus caractersticas psicolgicas, sus relaciones, sus intereses, todo lo que le preocupa, etc.
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En esta fase del proceso, conviene ya pensar en el pblico al que va a dirigirse el texto audiovisual y definirlo de la forma ms descriptiva posible. Asimismo, los objetivos que se persiguen con la ficcin van tomando forma, y deben consensuarse y establecerse por escrito: entretener, provocar una reflexin, mostrar una situacin, realizar una recreacin, etc. La pauta en la creacin de la historia es conseguir una sinopsis que satisfaga a los y las integrantes del equipo de trabajo, y, al tiempo, avanzar en la concrecin del relato audiovisual. En consecuencia, la sinopsis se convertir en un referente comn para el grupo. Hace falta tenerla muy presente aunque sufra modificaciones a lo largo de todo el proceso de produccin. El post it puede ser una buena herramienta para no olvidar ninguna aportacin de los y las participantes. Tambin se puede utilizar para ir colocando, de forma ordenada y cronolgica, las diferentes escenas que se van planteando mientras se avanza en acordar cul va a ser el relato y su despliegue. 6.3.4. Elaboracin del guin tcnico-literario A partir de la sinopsis, cada equipo de trabajo puede empezar a preparar el guin de su ficcin. ste se confecciona en dos fases sucesivas: una da lugar al guin literario y la otra al tcnico. El primero consiste en el desarrollo minucioso de la historia, o sea, de todos los elementos que constituyen el argumento. En cambio, la concrecin tcnica detalla cada escena con precisin. Establece qu plano va a utilizarse en cada instante, as como las posiciones y movimientos de cmara de cada accin y localizacin. En fin, puntualiza los aspectos tcnicos que intervienen en la grabacin. El guin tcnico-literario es aquel documento que agrupa esta toma de decisiones, y sirve como hoja de ruta imprescindible para pasar a la siguiente fase del proceso de produccin audiovisual: el rodaje. En dinmicas participativas, la etapa de elaboracin del guin tiene que adecuarse al mximo tanto a las posibilidades como necesidades pedaggicas del proyecto. En consecuencia, en funcin del contexto, convendr crear mecanismos para decidir en paralelo sobre la historia y las cuestiones tcnicas escena
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a escena, o bien desplegar de antemano la historia en su totalidad, o bien realizar grabaciones previas que orienten el guin, etc. Cuando se trabaja en l, hay que tener en cuenta que un guin precisa el uso de una expresin clara y directa, con frases cortas que formulen muy bien todo lo que sucede. Debe organizarse por secuencias (el equivalente de las escenas en el teatro). Cada secuencia se diferencia de la anterior porque se ha producido un cambio de espacio y/o tiempo en la accin. La cantidad final de secuencias determina, en buena medida, la duracin y complejidad de una ficcin. En primeras experiencias, se recomienda construir guiones con pocas secuencias porque de este modo se podr trabajar mejor en la concrecin de cada una. Dentro de la propia estructura del guin, conviene incluir una clara diferenciacin entre los tres bloques del esquema clsico, y una descripcin detallada de las acciones que conforman cada bloque. El inicio de la historia contiene la presentacin de personajes, espacios y tema. En el desarrollo, los hechos que desencadenan el relato aparecen uno tras otro, ordenados temporalmente y bien explicados. El desenlace incluye algn tipo de cierre del devenir de los personajes y acciones, a modo de conclusin. El guin tcnico-literario definitivo se compone de todos los planos claramente definidos, y estipula cmo van a grabarse, desde qu perspectiva y con qu puesta en escena. Se trata de una herramienta indispensable para abordar la grabacin, un referente bsico; aunque luego en el rodaje se sigan introduciendo cambios. El nivel de concrecin del documento es muy elevado. En l tienen que constar los dilogos y/o las voces over, las msicas y todo tipo de acotaciones que resulten necesarias durante la grabacin. De forma paralela o a posteriori, llega el momento de trasladar el guin a storyboard. ste se puede definir como el cmic del film. Sirve para previsualizar el resultado final del relato completo, tal como ha sido diseado. Por tanto, un storyboard est formado por una serie de vietas con dibujos ms o menos esquemticos de los diferentes planos. No necesariamente contiene todas las imgenes finales de la historia sino una o dos vietas representativas para cada escena. Resulta muy til para ver la historia en imgenes, trabajar de nuevo la planificacin, decidir ngulos de cmara, etc. Ayuda
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a determinar dnde se coloca la cmara en la filmacin de cada escena. El storyboard tambin se puede elaborar de acuerdo a una secuencia fotogrfica.
Algunas propuestas para generar las plantillas de trabajo: Parrilla del guin tcnico-literario de ficcin:
Nm. plano 1 2 3 Localizacin Secuencia Tipos de plano, ngulo, movimiento de cmara Descripcin del plano o la accin Banda de sonido Atrezzo
Parrilla de storyboard:
Nm. plano 1 Vieta Observaciones
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6.3.5. Aspectos especficos de la grabacin y edicin Todo proceso participativo de produccin audiovisual supone la puesta en marcha de metodologas colaborativas as como el despliegue de espacios para la reflexin y autoevaluacin de lo que se est creando. En el argumento de la historia de ficcin, se habr procurado plasmar las inquietudes y miradas de los y las diferentes integrantes de cada equipo creativo. Pero los procedimientos de trabajo son muy importantes en todo momento, sobre todo en las fases de produccin y postproduccin. Valorar e incluir las opiniones de todos/as, fomentar las capacidades y habilidades individuales y colectivas, gestionar los roles de liderazgo, construir nuevas dinmicas de relacin, etc. son algunas de las cuestiones en las que debe focalizar su atencin la instancia educadora. El dilogo es esencial e impregna todo el proceso de creacin audiovisual. Los y las participantes de cada grupo protagonizan la construccin de la historia pero tambin la realizacin de las tareas ms tcnicas. El/la educomunicador/a de cualquier actividad o proyecto de produccin audiovisual participativa nunca debe integrarse en el equipo de trabajo como parte corresponsable de la autora, sino desarrollar su tarea desde una perspectiva ms perifrica, actuando como agente mediador y dinamizador del proceso de creacin del audiovisual. Ello significa ejercer un rol de acompaante y facilitador en las fases de rodaje, montaje y postproduccin, pero nunca dirigirlas. La pauta de grabacin siempre se concreta en un plan de rodaje. Se trata de una trasposicin del guin tcnico-literario a una parrilla que acota qu planos y secuencias se grabarn en primer lugar y as sucesivamente, hasta completar el nmero total de tomas previstas para contar esa historia de ficcin. Conviene organizar la planificacin del rodaje por localizaciones, necesidades de luz y/o caracterizacin de los personajes. Si sobra tiempo durante la fase de produccin propiamente dicha, al final se pueden repetir los planos que se considere oportuno o probar algunos nuevos. Otra posibilidad es realizar un primer visionado del material en bruto. En cambio, si se lleva retraso, habr que anular las tomas menos necesarias, para que el relato resulte igualmente comprensible.
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El xito de un rodaje depende de una preparacin previsora y buena organizacin. En un primer momento, se valoran las tareas que supone este proceso (cmara, sonido, realizacin, script11, interpretacin, equipo de arte, etc.), para distribuirlas de la forma ms armoniosa posible. Por encima de la especializacin, se recomienda fomentar una rotacin entre los y las integrantes de cada equipo, para que as puedan desempear todos los roles establecidos. Esta dinmica va a facilitar que la grabacin sea lo ms colaborativa y participativa posible. El rodaje es un momento clave de coordinacin y el punto lgido en la consolidacin de los vnculos internos de grupo: Es importante evitar discusiones en medio del rodaje. Para ello, conviene determinar cul es la figura que, cuando se est grabando, tiene la ltima palabra sobre cmo se concreta cada toma. Al cambiar la persona que ejecuta este rol, la facultad tambin se traspasar. Es necesaria otra figura que se encargue de hablar con el cuadro de actores y actrices. A menudo, se ocupa de ello el/la asistente de direccin. Se trata de evitar que dos o ms personas les den indicaciones al mismo tiempo. En general, estar delante de la cmara es el rol que ms nervios genera y un buen apoyo es hacer lo posible para que todo el mundo se sienta cmodo. En los grupos suele pasar que uno o dos integrantes no terminen de mostrar el mismo entusiasmo que los dems y se sientan relegados. Es importante otorgarles un rol bien definido, con una funcin clave para el trabajo en equipo. As se evitar que se conviertan en un elemento perturbador y se conseguir que consoliden su vinculacin al proyecto. Por ejemplo, en las pelculas hay un rol que es el de continuista. Este perfil procura que no haya saltos de raccord (ver punto 8.1.1.). As estarn atentos a lo que pasa y se distraern menos. Otro rol importante es el de productor/a. Esta figura est pendiente del tiempo del rodaje. Por ejemplo, si se cuenta con dos horas para grabar doce tomas, se estipularn aproximadamente 10 minutos para cada una. Aunque no todos los planos tengan el mismo grado de dificultad, conviene hacer este clculo para no pasarse. Si el rodaje es largo, cada dos horas est bien hacer una pausa.
11 Es la persona que se encarga de controlar el guin tcnico y orienta cmo deben grabarse las escenas. Anota tambin, brevemente, las tomas que se hacen y cmo salen.
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La edicin abre otra etapa clave dentro del proceso de creacin audiovisual. Haber alcanzado un alto grado de consenso es crucial para conseguir un buen nivel de trabajo durante el montaje. Tras la efervescencia de la grabacin, se abre una situacin con una implicacin mucho ms tenue y compleja de mantener. Se pasa directamente del rodaje en las localizaciones (a menudo, en exteriores) a un espacio con ordenadores y pensado para trabajar individualmente o por parejas. Pero un objetivo prioritario sigue siendo involucrar a los y las participantes en las tareas pendientes y promover una labor colaborativa dentro de cada equipo. Para conseguirlo se propone tener en cuenta algunas cuestiones: Establecer una primera lnea frente al ordenador y una segunda lnea de apoyo. Esta adscripcin ser rotativa (al menos, cada 30 o 45) entre los y las integrantes del grupo. Por tanto, se tendrn que diferenciar bien las tareas a desarrollar en uno y otro puesto. Priorizar el papel de realizadores/as (toma de decisiones sobre el montaje) frente al de montadores/as (manipulacin del software de edicin) para potenciar que, desde un primer momento, los y las participantes se sientan implicados en la creacin de la pelcula, sin que previamente deban aprender cmo funciona el programa. Cuando lleven un rato frente al ordenador, ser ms sencillo traspasar esta labor a la primera lnea, paulatinamente. Fomentar que la edicin y postproduccin avance de una forma suficientemente gil. Para ello, las tareas ms mecnicas o de ajustes puramente tcnicos pueden dejarse para ms adelante o incluso puede realizarlas la instancia educadora en otro momento. Durante las fases de grabacin y montaje (muy focalizadas en la accin), la reflexin no tiene que descuidarse nunca. Permite trabajar dinmicas de relacin, distribucin de roles, funcionamiento del grupo, contenidos, sistemas para la toma de decisiones, etc. La reflexin debe buscarse por parte de la instancia educadora, aunque no con demasiada intensidad, para que no resulte contraproducente. Conviene encontrar un equilibrio, y siempre respetar la creatividad. Pero los/las educadores/as es bueno que
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intervengan para romper estereotipos, reflexionar sobre los contenidos, discutir acerca del tratamiento formal, valorar el acercamiento o no al pblico, etc.
6.4. Produccin de un reportaje o documental La secuenciacin pedaggica de una dinmica de produccin participativa basada en la creacin de un reportaje o documental es sensiblemente distinta a la de la ficcin. Vase el siguiente cuadro para establecer una pauta: 1.- Introduccin al lenguaje audiovisual y manejo de la cmara 2.- Anlisis de un modelo de texto audiovisual Distincin entre emisor, texto y pblico destinatario. Aprendizaje acerca de los elementos constitutivos de un mensaje: forma (tratamiento) y contenidos (estructura interna). 3.- Formacin del equipo de trabajo y eleccin del tema Establecimiento del/los grupo/s de produccin, reglas de organizacin interna y toma de decisiones. Sistema para acordar el punto de partida temtico, o bien justificacin de una propuesta de tema. 4.- Documentacin y preproduccin 5.- Creacin del hilo argumental 6.- Elaboracin del preguin y preparacin del rodaje 7.- Grabacin 8.- Visionado y guin de montaje La investigacin y acotacin del punto de partida. Trabajo previo para decidir sobre los personajes y sus relatos. En paralelo, desarrollo de la idea y elaboracin de la sinopsis. Estructura argumental que va a sostener la historia de no ficcin. El preguin sirve para orientar el rodaje y establecer un tratamiento audiovisual. Al tiempo, se gestionan entrevistas, permisos de grabacin, archivos, etc. El trabajo sobre la realidad convierte la grabacin en la fase clave para generar el reportaje o documental. Aqu se decide la estructura casi definitiva del texto audiovisual. A partir de un visionado minucioso del Tipos de plano, ngulos y movimientos de cmara. Convenciones de la narrativa audiovisual.
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material grabado, se selecciona la base sobre la que se va a trabajar en el montaje. 9.- Edicin y postproduccin Captura del material seleccionado en el ordenador y contacto con el programa de montaje audiovisual. Se cuece el producto final. 10.- Visionado 11.- Difusin Valoracin del proceso de trabajo y el resultado obtenido. Proyeccin pblica y reconocimiento social de la produccin audiovisual.
La eleccin del gnero audiovisual determina las fases del proceso de produccin. Pero, adems, la elaboracin de un reportaje o documental se rige por criterios de trabajo muy distintos a los de un cortometraje de ficcin. La focalizacin en la realidad slo posibilita realizar algunas previsiones sobre cmo va a ser, pero nunca predeterminar ni pautar minuciosamente el rodaje. En cambio, la grabacin de una ficcin est ya bastante estipulada en el guin tcnico-literario, y se basa en un engranaje calculado de forma meticulosa. As pues, conviene establecer las diferencias claves de las etapas de preparacin en la creacin de un reportaje o documental: El trabajo sobre el lenguaje audiovisual suele ser menos artificioso, porque a la realidad no se la detiene como puede hacerse con una escena de ficcin. El anlisis de otros textos audiovisuales debe apostar por una diversidad de narrativas en el tratamiento de lo real. Sera una limitacin cerrarse al enfoque clsico o expositivo, una voz over que encadena entrevistas e imgenes de recurso. La documentacin requiere ms dedicacin en un reportaje o documental, pero nunca debe desviarse del objetivo de producir un audiovisual. Hay que evitar el peligro de enamorarse de ella. Se trata de una labor clave para centrar el tema y acotar el punto de partida, pero no es un fin en s misma. Tiene que determinar, a grandes rasgos, cules van a ser los personajes y qu relatos se persigue hilar con
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ellos. Esta fase sirve para lograr cierto consenso sobre cul es el proyecto comn de reportaje o documental dentro del equipo de trabajo. La creacin del hilo argumental se superpone a la propia historia que describen los personajes. Es una construccin textual que acota cmo van a ser contados sus relatos en un determinado reportaje o documental. La elaboracin del preguin y la preparacin del rodaje sirven para establecer que existe un proyecto de reportaje o documental y, por tanto, que el equipo de trabajo est listo para sumergirse en su produccin. Pero sirven solamente de pauta orientativa, porque lo real tiene unas formas de expresin que no pueden preverse. Como en el caso de la ficcin, a continuacin este material de formacin de formadores y formadoras apunta sugerencias y propuestas para abordar slo algunos apartados concretos del proceso de produccin participativa de un reportaje o documental. 6.4.1. Documentacin y preproduccin La etapa de preproduccin es el momento de pensar, plantear, reflexionar e imaginar. Se trata de facilitar al mximo que los y las participantes puedan expresarse, debatir y compartir sus opiniones. As, extrapolarn los distintos puntos de vista, llevarn a cabo negociaciones y, paulatinamente, conjugarn nuevas visiones segn la gestacin de acuerdos. En esta fase de produccin audiovisual participativa, los y las integrantes de cada grupo de trabajo deben sentirse con plena libertad para exponer sus ideas pero, al tiempo, notar que estn construyendo un discurso comn, una narrativa que les pertenece de raz y no va a derrumbarse. Por todo ello, es necesario que esta etapa est muy bien dinamizada, de manera que todos y todas sientan que pueden hablar y sern escuchados/as. En el plano de la disponibilidad temporal, significa proyectar la fase de preproduccin para que los y las participantes puedan reflexionar individualmente en una primera instancia, y, ms tarde, invitarles a compartirlo con sus compaeros/as.
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Como engloba tanto la investigacin como la acotacin del punto de partida, esta fase del proceso de creacin de un reportaje o documental debe resultar gil en la decisin de cul es el proyecto conjunto, cmo va a cristalizar y empezar a visualizarlo. Conviene que evolucionen en paralelo las dinmicas de definicin y documentacin, y se retroalimenten respectivamente. Por un lado, se estipula una idea de reportaje o documental que en dos o tres lneas resuma qu se va a contar y por qu. Por otro lado, la investigacin se enmarca dentro de unos objetivos claros, y nutre la historia de personajes y relatos concretos. De este modo, se va llenando de realidad el punto de partida. Esta toma de decisiones va a reorientar tambin cmo se tiene que desplegar la documentacin para sea eficaz y resolutiva. Como ya es costumbre en los proyectos de Teleduca. Educaci i Comunicaci SCP, la creacin de un documental para fomentar la participacin juvenil en una poblacin cercana a Barcelona, Lli de Vall, utiliz esta doble dinmica de trabajo. Investigacin y preproduccin avanzaban al unsono para ir concretando el proyecto sobre papel. La idea principal del documental se defini as: Evidenciar las necesidades e inquietudes de los y las jvenes del municipio para mejorar la cohesin social en un territorio muy disperso. Apuntar una falta de propuestas para fomentar su participacin. Paralelamente, partiendo de una lluvia de ideas preliminar, los y las integrantes del equipo de trabajo hicieron un primer listado de lo que apreciaban y lo que echaban de menos, y se documentaron de cada aspecto tratado. Despus contrastaron puntos de vista con el dinamizador juvenil y el tcnico de juventud de su ayuntamiento. Esta investigacin los emplaz en una nueva perspectiva: El consistorio est trabajando en generar actividades para los y las jvenes de Lli de Vall pero no siempre consigue llegar a ellos/as. Se trata de comprender por qu el consistorio no logra dinamizar a la poblacin juvenil del municipio. Al contrario de lo afirmaban en un inicio, los y las integrantes del equipo de produccin se dieron cuenta de que se programaban actividades en Lli de Vall, pero los y las jvenes del municipio no siempre reciban la informacin ni estaban abiertos/as a participar en las propuestas que se les dirigan. As fue como este descubrimiento les sirvi tanto para acotar como para reorientar el punto de partida de su documental y, al tiempo, focalizar mucho mejor su investigacin sobre el terreno.
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En los proyectos de reportaje o documental, la fase de preproduccin se enfrenta, en algn momento, a la bsqueda de qu personajes van a contar la historia y cules de sus relatos van a tenerse en cuenta para hilar el desarrollo. De forma complementaria, contribuye a esta concrecin un buen conocimiento de aquellos espacios y/o grupos sociales que actan como contexto. Para que sea fructfera, la investigacin debe estar lo ms focalizada posible en acotar el punto de partida, y orientar/reorientar el sentido de la produccin audiovisual. Aunque parezca que este proceso de definicin se cierre nicamente a unas pocas posibilidades de concrecin del reportaje o documental, existe siempre la opcin de replantear de raz el camino trazado. Es una labor clave para ordenar las distintas averiguaciones y plasmar en la realidad la idea inicial, sin caer en el peligro de no atreverse a definir qu obra va a crearse, antes de sumergirse en la grabacin. 6.4.2. Creacin del hilo argumental Nunca hay que olvidar que la elaboracin de un reportaje o documental tambin significa contar una historia, o sea, construir un relato. Paralelamente a esta dinmica de preproduccin, se trabaja qu hilo argumental sostendr la produccin audiovisual de principio a fin, de forma que surja un inters de llegar hasta el final y una paulatina inmersin en la historia. Aqu toma sentido un desarrollo de la idea hasta que cristalice en la redaccin de una sinopsis. Si en el caso de la ficcin, la sinopsis ya puede estar sujeta a cambios durante las fases de grabacin y postproduccin; en un reportaje o documental sucede todava mucho ms. Pero esto no significa esperarse a escribirla hasta el final, sino utilizarla como una herramienta de trabajo para seguir avanzado en la concrecin del proyecto. Adems, esta labor de escritura hace muy visible la necesidad de definir una estructura argumental para vehicular la historia de no ficcin que aportan los personajes y sus relatos. La estructura toma forma de escaleta, o sea, de esqueleto argumental. Su objetivo es marcar un primer recorrido, todava muy esquemtico, sobre cul ser el reportaje o documental. Si no se consigue tener clara cmo se concreta la evolucin de la historia, puede sintetizarse en una sucesin de ideas, personajes, acciones, lugares y/o relatos
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que sirvan de orientacin. Esto puede concretarse como un listado previo que facilite la toma de decisiones acerca de la estructura que ejercer de hilo conductor del relato de ese reportaje o documental. A modo de ejemplo, se aporta la escaleta, ya con algunas ideas de tratamiento audiovisual, del documental Jo participo! (Lli de Vall):
1) Diferentes imgenes del pueblo vaco. 2) Imgenes de un sof lanzado desde una ventana. 3) Imgenes de los y las jvenes en contrapicado. Imgenes del grupo... Inicio de la cohesin. 4) Entre el grupo aparece una corresponsal para presentar cules son los problemas del municipio en cuanto a participacin juvenil y qu acciones estn en marcha. Estilo informativo. 5) Bloque de entrevistas a diferentes jvenes para dar a entender por qu no actan y no participan en las actividades que les propone el ayuntamiento. En este bloque se har visible la progresin que ha vivido el equipo de produccin durante la investigacin: de en Lli de Vall no hay nada que hacer hasta llegar a hay muchas actividades pero somos los y las jvenes los que no participamos. 6) Imgenes de las actividades pblicas desrticas. 7) Reunin falseada del equipo de produccin hablando de qu pueden hacer para activar a los y las dems jvenes del municipio, y dar a conocerles el proceso participativo que se lleva a cabo. 8) Bsqueda de personas puerta a puerta para animarlas a participar en las actividades. 9) Imgenes de actividades pblicas en movimiento. Los y las jvenes estn participando 10) Bloque de entrevistas finales con las conclusiones.
Una vez marcada la lnea de evolucin de la historia, viene todo el trabajo de definirla con ms precisin. Una forma de abordarlo es estudiar y cuestionar por separado cada punto de la escaleta, para decidir cules realmente contribuyen a la idea principal que se quiere desarrollar y dar a entender. Para que el argumento se sostenga bien, hay tres cuestiones claves que nunca se deben pasar por alto: los espacios de las acciones, la progresin temporal y el desencadenamiento del conflicto. Cuando ya se ha llevado a cabo toda esta labor, conviene volver sobre la sinopsis para redactarla de nuevo y adaptarla a la ltima toma de decisiones. As se facilitar que el equipo de trabajo tenga clara cul ser la historia que se pretende desarrollar con el reportaje o documental. Una sinopsis define, con precisin, el hilo argumental desde el inicio hasta el final.
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6.4.3. Elaboracin del preguin y preparacin del rodaje En el caso del reportaje o documental, todo el trabajo previo a la grabacin se conjuga en un dossier llamado proyecto. Suele seguirse una secuenciacin en la exposicin por escrito de cul va a ser y cmo se prev materializar una produccin audiovisual de no ficcin. En este sentido, se propone el siguiente ndice:
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.
Ttulo Idea de partida Sinopsis Justificacin Personajes Estructura o escaleta Tratamiento
Pero, en los procesos participativos, existe la alternativa de no elaborar un documento tan amplio y pormenorizado, y suplirlo por un preguin. ste acta como sustituto del dossier. Rene en un solo texto tanto la parte de contenidos y evolucin de la historia como las cuestiones ms tcnicas. Se concreta una vez han sido tomadas todas las decisiones de preproduccin y sirve para orientar el rodaje. En este momento existe ya una apuesta por un tratamiento audiovisual ms o menos definido. Tratamiento es la palabra tcnica que se utiliza para denominar cmo va a plasmarse audiovisualmente (en un juego de imgenes y sonidos) el reportaje o documental. Por tanto, consiste en exponer cmo va ser utilizado el lenguaje audiovisual para contar una determinada historia de no ficcin, al combinar elementos de la banda de audio e imgenes. Ello implica un enorme ejercicio de proyeccin e imaginacin, adems de un slido consenso en el seno del grupo de trabajo. Un tema clave es comprender que audio y vdeo se desenvuelven como componentes diferenciados, y se pueden trabajar de forma independiente y/o complementaria para narrar conjuntamente una historia. As se consigue una mayor riqueza narrativa en el resultado final. El audio puede ser tratado desde una enorme riqueza de posibilidades. Los elementos bsicos de la banda de audio son la palabra, la msica, el ruido, los efectos y el
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silencio. Por tanto, la narrativa se sirve de todos y cada uno, y tambin de la infinidad de combinaciones posibles que existen. Es usual utilizar la voz en off de un personaje rompiendo la sincrona con la imagen que le corresponde. Otra posibilidad sera utilizar la banda de audio como anticipo a un cambio de lugar o tema. A esta convencin del lenguaje audiovisual se le llama audio split. Con la informacin del tratamiento recopilada y trabajada, el equipo de produccin ya puede elaborar el preguin. Con una estructura dividida por secuencias o etapas de desarrollo, ste recoge la evolucin de la historia a travs de una serie de personajes y sus relatos, emplazados en unas localizaciones determinadas. El texto agrupa todas aquellas ideas que ayuden a entender, visualizar y materializar la historia de no ficcin que se desea producir durante la grabacin y postproduccin. Aunque nunca tiene que llegar al nivel de concrecin de la ficcin, una buena pauta de trabajo es esbozar el preguin a modo de escaleta y separar, en dos columnas, las decisiones relativas a contenidos y evolucin de la historia, de los acuerdos relativos al uso del lenguaje audiovisual. Se propone una plantilla similar a la del guin tcnicoliterario:
Historia y contenidos TC Imgenes y sonidos (personajes y localizaciones)
Tanto la pauta del preguin como todo el trabajo previo que supone la preproduccin ayudan a controlar mucho mejor cualquier imprevisto que pueda surgir durante la grabacin. Adems, tambin sirven a modo de organizacin del equipo de produccin. Constituyen la pauta para realizar un ltimo repaso al proyecto de reportaje o documental, y convenir si finalmente est todo listo para pasar al rodaje. Por tanto, es el momento de llevar a cabo los preparativos para poder iniciar la grabacin. Esta labor incluye: gestionar las entrevistas, acordar horas y localizaciones con los personajes,
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prever el desplazamiento del equipo de trabajo, preparar el material necesario, solicitar los permisos, etc. 6.4.4. Visionado y guin de montaje Este apartado sigue a la fase de rodaje, pero se apunta a continuacin porque va muy vinculado a la etapa de preguin. Mediante el visionado, la seleccin del material grabado y/o de archivo y la gestacin de un guin de montaje, el equipo de produccin da una forma casi definitiva (aunque todava sobre papel) a la historia que contar a travs del reportaje o documental. El visionado recorre desde una primera toma de contacto hasta la familiarizacin con el elenco de recursos en imgenes y sonidos que estn disponibles para producir una pieza audiovisual. Al trabajar sobre la realidad, el reportaje o documental slo empieza a existir cuando se analiza este material y se profundiza en l. A diferencia de la ficcin (que suele plasmar un guin muy pautado segn una propuesta de realizacin), en este otro gnero el rodaje deviene la confirmacin o no de lo que estaba previsto en el preguin o proyecto. La toma de decisiones durante la preproduccin se concentra en acotar bien la historia y consensuarla entre todos/as los/las integrantes del equipo, para tener en mente una misma idea de reportaje o documental. De cualquier modo, a lo largo de la grabacin, los personajes y sus relatos tomarn vida propia e incluso pueden llegar a romper con las previsiones, por mucho que se intente dirigirles. Por tanto, el visionado y seleccin del material sobre el que se trabajar en el montaje se erigen en el verdadero nacimiento de la historia. De acuerdo a imgenes y sonidos que ya existen, el relato se vuelve a redefinir y asume una forma concreta. En consecuencia, esta segunda toma de decisiones debe estar muy bien pautada, para conseguir as una dinmica de trabajo y acuerdos suficientemente giles. Esta labor conduce a la creacin del guin de edicin, que va a ser el patrn a seguir durante la fase de postproduccin. Decidirse por un material u otro no significa perder de vista el que se ha desechado pero s no tomarlo en cuenta hasta que no se vuelva sobre el visionado para rellenar posibles lagunas. Por tanto, este guin de montaje determina una estructura bastante definitiva del texto audiovisual final. Se trata de un trabajo minucioso de anlisis y valoracin del material grabado y/o de archivo, al
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tiempo que se ordena segn una secuenciacin determinada y generando un relato en forma de reportaje o documental. 6.4.5. Aspectos especficos de la grabacin y edicin Como en el caso de la ficcin, se busca promover un proceso de produccin audiovisual participativo. Por tanto, grabacin y edicin devienen no slo dos fases fundamentales para la obtencin del producto final sino tambin para focalizar la mirada en los procedimientos y las metodologas de trabajo, ya sean de accin o toma de decisiones. Es crucial que los y las participantes estn funcionando forma colaborativa, y el equipo mantenga un nivel de comunicacin y organizacin elevado. En cuanto a establecer dinmicas para fomentar el aprender haciendo, sirven las consideraciones del captulo dedicado a la ficcin (ver punto 6.3.5.). Como se apunt anteriormente, la grabacin de un reportaje o documental dista de un plan de rodaje pautado plano a plano, y estructurado por tiempos, localizaciones y caracterizaciones de los personajes. Pero ello no implica que no tenga que planificarse. Aqu la pauta se rige por una combinacin entre previsiones y disponibilidades: el da a da de los personajes, la vinculacin de sus relatos con sus cotidianidades, los acontecimientos (ms contextuales) que resultan interesantes para contar la historia, las nuevas posibilidades que surgen, las suposiciones a dejar de lado o cambiar, etc. El preguin y todo el trabajo de preproduccin orientan la fase de produccin como si de un cuaderno de bitcora se tratara. Tan o ms importante que dotarse de una elevada flexibilidad para incorporar novedades es no perder nunca el rumbo del reportaje o documental que se ha concebido conjuntamente y planificado. Para no descuidarse, hace falta una buena dosis de atencin a lo que est sucediendo, y encontrar un modo de reaccionar ante lo que plantea la realidad. Durante la grabacin, en el equipo de trabajo, cada uno debe de tener clara cul es su funcin. Sobre todo en primeras experiencias, siempre es mejor una rotacin de roles, es decir, que el o la cmara pueda ser entrevistador/a en otro momento, y que el/la realizador/a se ocupe del sonido o la cmara. Esta distribucin rotativa de cargos y responsabilidades suele generar una mejor implicacin en el proyecto y una mayor transversalidad en la direccin del mismo (ver punto 6.3.5). Conviene recordar que la
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fase de produccin o grabacin es siempre fundamental para reforzar el sentimiento de pertenencia al proyecto y conseguir una buena cohesin dentro del grupo. En los rodajes de reportajes y documentales son claves las entrevistas y/o los dilogos con y/o entre los personajes. Se suelen grabar con trpode, sobre todo cuando van a ser de larga duracin y no es necesario un desplazamiento por el espacio. As se evitan temblores e incluso malos encuadres. En el tratamiento del personaje, ayuda supeditar un tipo de plano concreto al contenido de cada uno de sus relatos. Las cuestiones ms generales se conciben con planos ms abiertos (plano medio, plano conjunto), y a las de mayor profundidad o relativas a los sentimientos se les adjudican planos ms cortos (plano medio corto, primer plano). A parte de estas convenciones que sirven a ttulo orientativo, todo est abierto a la creatividad, siempre y cuando exista una idea sobre qu se pretende, una bsqueda que justifique por qu se est apostando por unas decisiones tcnicas determinadas. Durante la grabacin, hay que tener en cuenta los planos de recurso. Por un lado, es conveniente realizar algunos detalles de los personajes que cuentan sus relatos. Por ejemplo, de las manos y su movimiento, los ojos y su expresividad, etc., aprovechando momentos de preparacin o cierre de la entrevista o dilogo. Por otro lado, tambin son recursos aquellas imgenes que se refieren a los discursos de los personajes y/o los complementan (fotografas, espacios concretos, acciones, sucesos, etc.). Asimismo, resulta muy til contar con planos en los que se vea a los personajes interaccionando unos con otros, o bien al equipo de produccin relacionndose con ellos, de manera distrada. Es importante registrar todas aquellas imgenes que se pudieran utilizar en el montaje y respondan al preguin elaborado. As los relatos del reportaje o documental podrn reforzarse con material audiovisual complementario. Existen ms garantas de arreglar los posibles fallos que se produzcan en la grabacin de las entrevistas y/o dilogos. En la edicin, estos planos de recurso sern tiles para recortar las aportaciones de los personajes, como por ejemplo: poner la primera y la ltima parte de una frase, y en medio insertar una imagen para que no se note el corte.
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En relacin con el audio, es importante comprobar y monitorizar con los auriculares que est entrando bien y, por tanto, se graba correctamente. Solventar en la edicin un sonido mal registrado durante la grabacin acarrea muchos problemas, y nunca acaba por quedar del todo bien. Siempre se debe tener presente la distancia entre el sujeto que habla y el micrfono, para no perder informacin. El nivel de audio tampoco puede capturarse demasiado alto. Si se satura, luego es imposible arreglarlo. En cambio, si quedara un poco bajo, es ms fcil subirlo de volumen en la postproduccin. Por otro lado, tambin es muy necesario grabar sonidos de ambiente. Por ejemplo, si el rodaje es cercano a una estacin de trenes y el espacio guarda una vinculacin estrecha con el personaje, registrar el audio que hay habitualmente all aporta realismo y juega un papel descriptivo, ambiental (hasta para usarlo como metfora, si as se desea). Pasando a la fase de edicin y postproduccin, lo primero es recordar que se trata de plantear una dinmica participativa y de tipo colaborativo. La metodologa de trabajo en grupo puede ser similar a la que se ha propuesto para la ficcin (ver punto 6.3.5). Pero, durante el montaje de un reportaje o documental, se va a producir una toma de decisiones mucho ms trascendental, porque se va a acordar la direccin definitiva que tomar la historia, y cmo va a ser contada. En todo momento, la instancia educativa velar por conseguir un consenso dentro del grupo, sin que ello encalle en demasa el proceso de edicin audiovisual. El punto de partida est en el guin de montaje y las plantillas de visionado, donde se habr anotado y seleccionado todo el material necesario para abordar el montaje y, por tanto, aprovechable para la produccin final. Estas plantillas recogen el contenido de las imgenes y/o el audio, una valoracin sobre si resultarn tiles y para qu, y su time code o cdigo de tiempo (para situar dnde se encuentra cada fragmento dentro de una cinta de grabacin concreta). El cdigo de tiempo aparece marcado en la parte superior derecha de la pantalla de la cmara de vdeo cuando est grabando, y queda registrado en la cinta. Si durante el rodaje se ha parado la cmara, rebobinado la cinta y visionado el material para luego continuar grabando, el cdigo de tiempo no se mantendr y volver a empezar de cero (salto de time code). Para evitarlo, lo mejor es no visionar en medio de una grabacin. Si fuera necesario hacerlo, se puede dejar una marca de imgenes en negro para recuperar fcilmente el ltimo cdigo de tiempo.
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A pesar de contar con un guin de montaje bien estructurado, en la edicin se ver de manera mucho ms clara cmo funcionan y se articulan los tiempos de los relatos de cada personaje y el encadenamiento de temas. Una vez capturado en el ordenador el todo el material previsto para la postproduccin del reportaje o documental, resulta ms prctico ir cortando y bajando la seleccin de voces e imgenes al timeline o lnea de tiempo del programa de edicin. Desde ah, una vez este material sea ordenado y organizada su secuenciacin, empieza a percibirse cmo queda hilvanado el discurso y el encadenado en su conjunto. Puede apreciarse qu elementos se repiten, si algunos cortes resultan demasiado largos, si persisten lagunas, etc. Cuando quede establecida (tras modificarla las veces que sea preciso) la estructura bsica, llega el momento de realizar los primeros ajustes tcnicos, y de complementarla con imgenes de recurso. Este primer montaje se llama off-line. Concibe el discurso que generan conjuntamente los relatos de los distintos personajes. Conviene hacerle un visionado en grupo para detectar qu funciona y qu se puede mejorar. ste es el primer momento en el que el equipo de produccin se enfrenta, como pblico, a su propia obra audiovisual. Es la ocasin para detectar cuando el reportaje o documental es demasiado denso y necesita descansar, si hay que completar algn tema y cmo, si conviene alguna redundancia o recordatorio de la lnea narrativa, etc. As, con estos arreglos finales, el discurso estar listo para pasar a los retoques tcnicos definitivos. En un reportaje o documental, cuando se da demasiada informacin en poco tiempo, conviene espaciarla un poco y ofrecer un respiro al pblico. Por ejemplo, surge la excusa para introducir una pequea secuencia con msica e imgenes, para que el relato se relaje y no resulte tan difcil seguirlo.
7. La grabacin audiovisual
7.1. El registro de imgenes y sonidos En la actualidad, cualquier grabacin audiovisual suele realizarse con videocmaras digitales. El formato ms extendido (y aconsejable) es todava el Mini DV, que utiliza cintas. Cada vez son ms accesibles tambin una evolucin de alta calidad de este
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sistema, el llamado H-D DV (high-definition digital video), y las cmaras de disco duro, con captura en compresiones de distintas calidades, entre MPG1 y MPG4. Si bien no precisan cintas, el problema de estas cmaras es que registran con una calidad inferior y, muchas veces, el material grabado presenta incompatibilidades en el programa de edicin cuando se combina con registros procedentes de otras fuentes. Al inicio de toda grabacin, sobre todo si se empieza una cinta nueva, se recomienda dejar 10 segundos en negro, y otros 10 segundos al finalizar el rodaje. Se trata de una marca inicial y final para facilitar la captura en el ordenador y no correr el peligro ni de grabar encima de un registro anterior ni de perder el hilo del time code o cdigo de tiempo. As, al registrar de nuevo en esa misma cinta, el punto de inicio ser dentro de los segundos en negro que se dejaron previamente. Se recomienda que, fundamentalmente, se grabe por corte, es decir, en planos bien diferenciados. En el plano prctico, esta frmula se traduce en no realizar planos secuencia demasiado largos sino en utilizar el stand by cada vez que se termina una toma y se empieza a preparar la siguiente. De esta forma, se evitan movimientos bruscos de cmara, cierta inestabilidad o temblor del propio pulso, etc. y se aprende a codificar en el uso del lenguaje audiovisual. Para hacerlo lo mejor posible, se recomienda grabar con trpode. Tanto las panormicas como los zoom se hacen en un solo sentido. O sea, si se opta por describir una panormica de izquierda a derecha luego no es necesario registrarla en sentido contrario, de derecha a izquierda. Asimismo, si primero se traza un zoom in con el objetivo de la cmara, no tiene sentido luego hacer un zoom out de la misma escena, porque aporta una informacin visual idntica. Para cada escena, conviene filmar una variedad importante de planos, buscando que el relato flmico sea comprensible y agradable para el pblico. Aunque a veces sea ms prctico resolver la accin en un solo plano, es importante hacerlo tambin desde distintos ngulos para asegurarse la complementariedad de puntos de vista y as obtener recursos diversos para la edicin. Antes de grabar, se recomienda hacer un pequeo ensayo para concretar cada paso: dnde se coloca la cmara, cmo sern las tomas, la situacin de los personajes, etc. Tambin es bueno registrar algunos planos generales, detalles e imgenes sueltas del escenario, por las dudas. Si en el montaje
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surge un problema con algn corte, se podr recurrir a este tipo de tomas. En cambio, si se graban los planos muy justos, es mucho ms difcil luego solucionar imprevistos. El audio es muy importante. Hay que comprobar que todo est bien conectado y durante el rodaje controlar, de forma permanente (con auriculares), que la entrada y el nivel de registro del sonido son correctos. Un audio mal grabado supone un riesgo a la hora de editar e incluso condiciona el resultado final. Difcilmente se podr solucionar en la fase de postproduccin. 7.2. Principios bsicos de la grabacin Antes de llegar al rodaje, es bsico que haya un trabajo previo de preproduccin. En todo proceso de produccin de un audiovisual, siempre surgen imprevistos. Cuanta mayor preparacin, mejor se prevn las posibles soluciones, y se evitan prdidas de tiempo y problemas similares. Por eso, conviene planificar cuestiones tan esenciales como: el tiempo necesario para registrar cada toma, la resolucin de posibles errores y equivocaciones, los traslados de un lugar a otro, el armado y desarmado de equipos, los arreglos de vestuario, maquillaje, iluminacin y/o atrezzo, etc. Es muy importante contar con un buen plan de rodaje y, as, aprovechar bien el tiempo disponible. Para empezar, tiene que estar muy claro el guin tcnico-literario en el caso de la ficcin, y el preguin o escaleta en los reportajes y documentales. Ello permite tomar en cuenta las necesidades, y programar con mayores garantas de xito el proceso de grabacin. Por ejemplo, es esencial haber consensuado la localizacin de cada escena o entrevista (con confirmacin del permiso de rodaje, si se requiere). Adems, hay que tener en cuenta aspectos claves como: la iluminacin o acstica, tanto si la grabacin es en exteriores como en interiores; cmo se ha quedado con los personajes y cul va a ser su disposicin en el espacio (en relacin con el micrfono, entre ellos y ellas, etc.); etc. En el momento de iniciar el rodaje, debe estar todo listo para llegar y ponerse a grabar, y saber exactamente qu es lo que hay que hacer en cada espacio, cuanto con mayor detalle mejor. Resulta til valerse de plantillas que resuman toda la informacin y toma de decisiones de forma ordenada.
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Conviene mucho ms organizar un rodaje por espacios u horas del da que segn su aparicin cronolgica en el relato, as se evitan traslados innecesarios de equipos y personas. Posteriormente, en la edicin, ya va a reordenarse la historia en funcin de su secuencia definitiva. Sobre todo en la ficcin, es muy importante que alguien del equipo de trabajo elabore un listado con todo lo que se necesita para rodar cada escena. Hay que pensar en conseguirlo previamente y tenerlo a disposicin para cada toma. En algunos casos, es indispensable una grabacin lineal, respetando el orden de acontecimientos de la historia. Es aconsejable cuando los espacios son cercanos y el grupo de produccin primerizo, porque se controla ms la construccin del relato y se pueden incorporar mejor las modificaciones de guin que se consideren oportunas. En las dinmicas participativas, se debe tener muy en cuenta tanto la convivencia como la dinmica del grupo durante el proceso del rodaje, porque es crucial para asegurar un buen funcionamiento del trabajo en equipo y fijar la vinculacin al proyecto. Aunque exista un storyboard o tratamiento muy detallado, es recomendable ver un par de maneras ms de concretarlo antes de grabarlo como est previsto. Muchas veces surgen ideas en la localizacin, o a raz de la interaccin con actores o personajes. Una de las premisas de la produccin audiovisual es que, por ms imprescindible que sea la planificacin, se debe estar abierto/a a que surjan modificaciones durante el proceso. Antes de trasladarse de un escenario a otro, o bien de terminar con un personaje, es crucial asegurarse de que no ha quedado ningn plano sin grabar o se ha producido algn error grave de rodaje. Cuando se trabaja en equipo y se desplaza mucho material de un lugar a otro, es ideal que cada integrante se haga cargo de algo en concreto. De esta forma, se distribuyen tanto las responsabilidades como las tareas: el trpode, la cmara, las cintas, los complementos de audio, etc. As en las recogidas y los traslados, hay menor peligro de olvidarse algo. Se evita la despreocupacin y tambin muchos malentendidos porque cada uno/a piense que el/la otro/a ha recogido los equipos, y acaben perdiendo. 7.3. Pautas para realizar un rodaje participativo Las producciones audiovisuales de carcter participativo, si se inscriben en promover una Educacin en Comunicacin de dinamizacin comunitaria, deben organizar bien la
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grabacin pero, adems, conseguir una serie de fines pedaggicos. En este sentido, a continuacin se apuntan una serie de pautas que conviene tener en cuenta desde la instancia educativa que est coordinando el proceso: 1. Compartir al mximo las distintas tareas entre los y las integrantes del equipo de trabajo. Potenciar que pasen por los diferentes roles y conseguir que todo el mundo desarrolle tambin labores de apoyo. 2. Jugar a grabar y ser grabados/as como elemento para potenciar el control sobre la autoimagen y la investigacin acerca de la autorepresentacin. 3. Subvertir las relaciones de liderazgo natural que existen en todos los grupos de personas. 4. Trabajar los conocimientos previos y la experiencia audiovisual de todos y todas, aunque hasta el momento slo haya sido como espectadores/as. Intentar no sentenciar, sino potenciar el descubrimiento y la deduccin. 5. Aprender a grabar a partir de la interaccin con el material de rodaje y la aplicacin de directrices muy bsicas sobre el manejo de la cmara y sus complementos. 6. Para investigar, no hace falta grabarlo todo y en todo momento (servirse del stand by para orientarse y tomar decisiones en conjunto). Ensayar previamente los movimientos de cmara, y discutirlos. 7. Olvidarse del zoom y tan slo utilizarlo cuando sea estrictamente necesario. 8. Ayudarse de un trpode para otorgar mayor centralidad a la cmara. Repartir bien la responsabilidad entre el control de la imagen y el sonido: Cmara y auriculares, pero buscar una buena compenetracin entre ambos perfiles tcnicos. 9. Dinamizar continuamente al grupo, trabajando el encuadre y el punto de vista de cada toma, ms all de las decisiones tomadas en el guin. Cuestionar los tipos de planos y los movimientos de cmara decididos, cuando sea conveniente. Durante el
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rodaje, generar una dinmica que aporte propuestas a la planificacin establecida en el guin tcnico-literario o el tratamiento, y as enriquecerlos. 10. Tomar decisiones en equipo, lo que supone prever mecanismos compatibles con un proceso de grabacin audiovisual. Consensuar a partir de las diferentes propuestas que surjan en el seno del grupo, pero sin caer en un cuestionamiento permanente que no permita avanzar. Inducir dinmicas y recursos para que la grabacin resulte lo ms participativa posible. Promover un clima de colaboracin en todo momento, porque va a ser imprescindible para la cohesin interna del equipo.
8. Montaje audiovisual y postproduccin

8.1. La continuidad y el relato El montaje es mucho ms que una tcnica para ordenar los fragmentos de una ficcin o bien de un reportaje o documental con una cierta continuidad de espacio y tiempo. El proceso de edicin se inscribe en la construccin definitiva de un relato audiovisual. De ah surge el producto final que va a contar la historia, por lo que se establece un flujo continuo y comprensible de imgenes y elementos sonoros que describa el contexto narrado de forma coherente. El orden y la estructuracin lgica son muy importantes. Dependiendo de cmo se organicen las diferentes secuencias o planos, el relato puede conducir a unas conclusiones u otras, generar unas determinadas sensaciones, etc. La unidad bsica del montaje clsico es el plano-contraplano, o sea, mostrar la misma accin con puntos de vista complementarios. Esta articulacin da fluidez a la narracin, y ofrece una combinacin de planos que exponga lo que sucede en una misma escena. A lo largo del proceso de montaje, tambin se deciden y aplican: la banda sonora, las titulaciones, las sincronas o no de audio y vdeo, y los efectos de transicin. 8.1.1. El raccord Tanto en la grabacin como la edicin se debe cuidar bien la continuidad narrativa. Se trata de tener en cuenta la coherencia de lo que se est explicando. Un recurso clave
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para mantener esta correspondencia es el raccord. Respetarlo significa trabajar para la existencia de una relacin interna entre los diferentes planos. No puede descuidarse, sobre todo, cuando las tomas de una misma secuencia se registran en momentos diferentes. Hay que asegurarse de que lo que aparece en distintos planos guarda cierta continuidad narrativa. Esta propiedad se refiere a cuestiones de caracterizacin de los personajes, vestuario, atrezzo, escenario, iluminacin, miradas, entradas y salidas de escena, movimientos de cmara, banda de sonido, etc. Cuando la correspondencia no se respeta o no se ha previsto, el pblico percibe una discontinuidad en el relato, o sea, incoherencias que se refieren a una falta de raccord. Hay diferentes tipos de saltos de raccord, y se deben a errores en: la produccin, el guin, la direccin artstica, el cuadro de actores o personajes, la realizacin, el equipo tcnico, etc. Aunque se trate de fases anteriores al montaje, las soluciones para subsanarlos habr que encontrarlas en la postproduccin. Relacionado con el raccord, existe la correlacin de eje. Tiene que cuidarse en todos los movimientos que se describen en escena. Si un personaje sale de encuadre por la derecha, en el siguiente plano debe verse que se mueve de izquierda a derecha. As se garantiza una continuidad de la accin respecto al plano anterior. Si no se montara as, podra parecer que vuelve a entrar. Cuando esta coherencia no se respeta, se dice que ha habido un salto de eje. 8.2. Definicin y caractersticas del montaje audiovisual La edicin consiste en el montaje de imgenes y sonidos, ya sea de forma sincrnica o rompiendo su sincrona original en el rodaje. Es la fase final del proceso de creacin de un audiovisual. Se descartan las tomas defectuosas, las que no sirven o aqullas que no se han priorizado durante el visionado. Segn el material seleccionado, ste se va ordenando por secuencias hasta estructurar el texto audiovisual definitivo e irle dando forma, tambin con la banda sonora y las titulaciones. Para llevarlo a cabo, se utilizan programas informticos especializados como Adobe Premiere, Pinnacle Studio o Final Cut.
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Toda produccin audiovisual definitiva se compone de una serie de unidades narrativas ordenadas adecuadamente. Cada plano, escena y/o secuencia se coloca en un lugar de manera consciente, a partir de un guin preestablecido. El objetivo es conseguir que, en su conjunto, tengan sentido, unidad y continuidad. Si se alterara el orden de los planos, podra variar incluso su significado. Para alcanzar esta armona, es necesario conocer las caractersticas y convenciones del montaje audiovisual. El orden narrativo que se instaura durante el proceso de edicin influye directamente en el pblico. A travs de cmo se compone una pieza audiovisual, los espectadores y las espectadoras experimentan unas u otras sensaciones. Cuestiones como el ritmo, la disposicin de planos y escenas, el tratamiento del sonido, el tiempo dedicado a cada toma, las transiciones entre planos o escenas, etc. dotan de sentido al relato. Existen dos tipos bsicos de montaje: el interno, aqul que se desarrolla dentro de cada plano, y el externo, que se aplica entre planos y/secuencias, una vez gravadas las imgenes. Durante los aos veinte del siglo XX, el montaje audiovisual comenz a desarrollarse y a ser estudiado, de forma recurrente, por los tericos cinematogrficos. 8.2.1. Breve historia del montaje En el cine, el montaje audiovisual nace oficialmente el 28 de diciembre de 1895, cuando los hermanos Auguste y Louis Lumire (1862-1954 y 1864-1948) mostraron por primera vez sus pelculas en pblico. En la famosa Llegada de un tren a la estacin de La Ciotat una locomotora pareca estar a punto de salir de la pantalla. Los Lumire utilizaban un nico plano. Pero, en el interior de la escena, los personajes ejecutaban sus movimientos de manera calculada. En 1896, el ilusionista Georges Mlis (1861-1938) demostr que el cinematgrafo no slo serva para registrar la realidad, sino tambin para recrearla y falsearla aplicando el trucaje. Sus descubrimientos significaron un paso muy importante en la narrativa cinematogrfica, que en esos momentos se estaba gestando en el plano internacional. As, se introdujeron conceptos como el salto de imagen, el fundido a negro y la sobreimpresin.
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En 1898, la Escuela de Brighton comenz a utilizar el primer plano para ampliar detalles de la accin que no podan apreciarse en el plano general. De este modo, comprobaron que podan potenciar otros aspectos de la escena. Pero fue en Estados Unidos, de la mano de Edwin S. Porter (1870-1941), que los hallazgos de la Escuela de Brighton empezaron a popularizarse y utilizarse comnmente. En el rodaje del primer western de la historia del cine: Asalto y robo de un tren (1903), ya se incorporaron elementos narrativos como el primer plano, el plano subjetivo, el traveln, etc. Posteriormente, David Wark Griffith (1875-1948) incorpor grandes logros al montaje cinematogrfico. Concibi esta tcnica narrativa como una sucesin de planos dentro de una misma accin. Se dio cuenta de que, cuando estaban tomados desde distintos ngulos y puntos de vista, creaban emocin. En lugar de filmar una accin colocando la cmara en un solo punto, este director de cine le otorga movimiento, aproximndola y alejndola de la accin. Tambin trabaj la duracin de los planos independientemente a la duracin de la accin filmada. As cre el suspense e ide la edicin paralela. Fue el primero en utilizar el montaje por atraccin o flashforward, y por retroaccin o flashback. Se considera el primer realizador en dotar de expresin y emocin al cine. A lo largo del tiempo, han aparecido mltiples teoras sobre el montaje. Algunas de ellas, prevenan sobre las consecuencias de la manipulacin de la realidad. En la Rusia revolucionaria existi el grupo Cine-Ojo, integrado por el cineasta Dziga Vrtov (18961954). ste defenda registrar todo lo que suceda en la Unin Sovitica rehusando la utilizacin de cualquier mecanismo de ficcin, como un guin, decorados, actores, etc. Junto a su compaera y uno de sus hermanos, crearon el primer diario filmado KinoPravda, denominacin que se puede traducir como cine-verdadero. En esa poca, Lev Kuleshov intentaba demostrar cul era el sentido del montaje. Para ello, llev a cabo una serie de ejercicios en su laboratorio. Uno de los ms conocidos es el llamado Efecto K o Efecto Kuleshov. Se trata de una filmacin en plano corto de un popular actor en actitud inexpresiva. Al segmentar la toma e introducirle imgenes insertadas (un plato de sopa, una mujer muerta, una nia jugando, etc.), demostr cmo el montaje narrativo daba sentido a la secuencia e infunda fuerza emocional al rostro. En este ejercicio, los planos contagiaban sentimientos como el hambre, el duelo y la ternura (respectivamente) a la inexpresividad del actor.
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Otro cineasta ruso, Sergi Eisenstin (1898-1948) estuvo tan preocupado como Vrtov por la realizacin cinematogrfica, aunque se situaba en sus antpodas tericas. Dedic su vida a desarrollar diferentes teoras sobre el montaje, entendindolo como un medio capaz de manipular emocionalmente a la audiencia. An as, inclua al pblico en el proceso de crear emociones, porque consideraba que poda trazar el mismo recorrido creador que el autor. Entenda que, si se sumerga en la obra, cualquier espectador/a reviva el proceso dinmico de aparicin y composicin de una sucesin de imgenes. En sus escritos, identifica cinco categoras de montaje: mtrico, rtmico, tonal, sobretonal e intelectual. La homogeneidad impuesta en el cine, a lo largo del siglo XX, por los grandes estudios de Hollywood ha llevado a desarrollar una serie de convenciones. Muchas de ellas, an en uso, son muy rgidas y estn fuertemente internalizadas en los hbitos visuales del pblico, hasta el punto de ser imperceptibles. Por ejemplo, uno de los pactos es el uso del plano general inicial para fijar la ubicacin de la accin. Tambin son convenciones las secuencias en plano y contraplano para representar los dilogos, o bien cierto tipo de elipsis al narrar algunas acciones. Los cambios ms perceptibles en los ltimos aos se han dado sobre todo en el ritmo, que ha devenido frentico. Se han impuesto los planos cortos que dejan poco tiempo a la observacin y asimilacin del pblico. Esta caracterstica se debe especialmente a la influencia del lenguaje desarrollado por la publicidad y los videoclips. 8.2.2. La posicin de la cmara Aunque se refiere a la grabacin, el punto de vista de la cmara es muy importante en el montaje y hay que tenerlo muy en cuenta. Se trata de una eleccin previa que va a ser determinante durante la postproduccin. La cmara siempre se sita de la mejor manera posible para observar a los personajes, el escenario y la accin. Pero su punto de vista establece tanto la mirada del pblico como la presentacin del lugar en el que se desarrolla cada plano. Por tanto, el montaje juega con la combinacin de puntos de vista para ir componiendo y desarrollando cada una de las secuencias.
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Los principales tipos de puntos de vista para la cmara son: Punto de vista objetivo. El pblico percibe la accin a travs de los ojos de un observador invisible. Por tanto, se define una mirada impersonal. Los personajes filmados no parecen conscientes de la presencia de la cmara y nunca miran directamente al objetivo. Punto de vista subjetivo. La cmara filma desde un punto de vista interno que se identifica con la mirada del pblico. De esta forma, ste se coloca dentro de la pelcula como personaje activo. Se convierte en un protagonista ms que lo relata todo desde dentro. Adems, se consigue implicar directamente al/la espectador/a en la accin cuando alguno de los dems personajes mira a cmara. Punto de vista como personaje. La escena se ve y vive desde el punto de vista de uno de los personajes que forma parte de la accin, pero ste nunca llega a identificarse con la mirada del pblico. 8.2.3. Tipologas de edicin El montaje es la fase del proceso de produccin audiovisual en la que se juntan y ordenan los diferentes elementos que integran un film, ya sean imgenes o/y sonidos. Por tanto, sirve para poner en orden los planos que constituyen cada secuencia e hilar cada unidad narrativa con la siguiente. Se desarrolla as sucesivamente, de principio a fin, en distintos momentos y niveles de concrecin tcnica. Es la ocasin para articular y dar forma a la estructura narrativa definitiva. La postproduccin nunca surge de la nada. Cualquier montaje se plantea ya desde la elaboracin del guin, al escribir y acotar de forma ordenada- cada una de las partes de una creacin audiovisual. Tambin est muy presente cmo ser el resultado final a lo largo del rodaje. As, ste puede prever las necesidades que alberga un determinado proceso de edicin. Con el paso de los aos, han surgido muchos estudios sobre montaje audiovisual, y se han desarrollado intensos debates en distintas escuelas y teoras sobre esta forma de
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creacin. Entre los conceptos formulados, se pueden discernir diferentes tipologas de edicin: Montaje narrativo. Los planos se ordenan sujetos a una continuidad temporal, siguiendo el desarrollo de la accin. Puede distinguirse entre el montaje continuo lineal, cuando se explica una accin desde el inicio hasta el final; o el invertido, cuando se altera el orden cronolgico de un relato. Entonces, la sucesin temporal se rompe porque se introducen escenas del pasado (flashback) o del futuro (flashforward). Montaje ideolgico. Se valora la sucesin de planos y secuencias como una serie de ideas que ejerce un rol simblico en la estructuracin del relato audiovisual. Montaje creativo o abstracto. La cronologa de la accin se convierte en un recurso audiovisual ms, o en una operacin nueva que trata de dar coherencia, ritmo, accin y belleza a la obra flmica. Montaje analtico. Se utilizan planos cortos y de poca duracin, para analizar la realidad estudindola por partes. Montaje sinttico. Basndose en encuadres y planos largos, ofrece una visin lo ms completa posible de la realidad, pero sin voluntad de anlisis. Montaje potico. Se piensa y realiza como obra potica. Por tanto, los distintos fragmentos se combinan de manera que la interaccin con el pblico construya la intencionalidad del/la realizador/a. Este tipo de montaje intensifica las emociones y puede presentar los hechos sin sujetarlos a una cronologa rigurosa. Montaje expresivo. Intenta una interpelacin artstica o ideolgica de la realidad, que se plasma a travs del lenguaje y la narrativa audiovisual. Montaje paralelo. Escenas independientes se desarrollan simultneamente. As se genera una asociacin de ideas en el pblico, al unir planos que corresponden a escenas diferentes pero que parecen pasar al mismo tiempo. Se usa para mostrar
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qu hacen dos o ms personajes en un momento determinado, para comparar situaciones, etc. Una variedad es el montaje alterno, en el que se empalman de forma sucesiva los planos de situaciones y/o acciones que confluirn en una misma escena. 8.2.4. Instrumentos para el montaje La edicin audiovisual incluye un minucioso trabajo tcnico, pero se basa sobre todo en una ingente labor narrativa. Se trata de hallar una frmula que resulte convincente para contar una historia concreta, ya sea de ficcin o no ficcin. Existen numerosos instrumentos que contribuyen a abordar el proceso de montaje con mayor soltura. Como en todo oficio, aprender sobre postproduccin audiovisual significa enfrentarse una y otra vez a ella. Pero cabe destacar tres cuestiones a tener en cuenta: La transicin entre planos
Se refiere a cmo se enlaza un plano con otro, ya sea dentro de una misma secuencia o entre secuencias distintas. Existen muchas posibilidades para conectar una imagen con la siguiente, en funcin de las sensaciones que se deseen transmitir al pblico, del ritmo que se de al montaje, etc. Aqu van las maneras ms comunes de articulacin: Por corte es cuando se pasa de una imagen a otra sin ningn tipo de efecto. Crea una sensacin de cierta separacin entre un plano y el contenido argumental y/o emocional de la siguiente accin. Pero tambin establece relaciones de asociacin entre planos con puntos de vista y/o tamaos complementarios. Por encadenado se refiere a que una nueva escena empieza a aparecer encima de la anterior, que est fundindose. Hay una superposicin de imgenes. Se utiliza para crear elipsis en el tiempo y/o cambiar de espacio geogrfico. Une el contenido argumental y/o emocional de ambos planos, aunque no guarden relacin alguna. Es una transicin muy en desuso actualmente.
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Por fundido. La imagen entra a partir de, o bien da paso a una pantalla en negro, blanco u otro color. Depende de cmo se trabaje, puede adquirir un sentido metafrico. Existen diferentes tipos, pero los ms comunes son: Fundido a negro (blanco u otro color). La escena se va oscureciendo hasta no ver nada. Suele tener una funcin sintctica, para separar secuencias. o Fundido de negro (blanco u otro color) a imagen. Empieza en negro y, poco a poco, va apareciendo una imagen. El recurso propone al pblico un instante de reflexin, y/o genera una elipsis de tiempo y/o un cambio en el espacio geogrfico de la accin. Por cortina. El avance progresivo de una imagen en pantalla hace desaparecer, por desplazamiento, el plano anterior. Hay formas muy diversas de cortina y pueden generarse (y combinarse) diferentes sentidos del movimiento. Por barrido, cuando una rpida panormica que borra la nitidez de una imagen da paso a la siguiente. El ritmo
Es uno de los conceptos ms abstractos del montaje audiovisual pero a la vez uno de los ms importantes. Existen dos tipos de ritmo flmico: aquel que se desarrolla en el interior de cada encuadre o secuencia (por ejemplo, el tiempo que tarda un personaje en realizar una accin), y el externo o secuencial, que surge por yuxtaposicin de los diversos planos. ste se refiere a la duracin que acaban teniendo las diferentes tomas y tambin las distintas secuencias, una vez montadas. El ritmo remite directamente a qu informacin se da y cmo se ofrece dentro de cada plano, y tambin en el conjunto de secuencias. Esta informacin es necesaria para que el pblico perciba cul es la intencionalidad de la autora. Asimismo, el ritmo introduce el concepto de tensin flmica o suspense, ampliamente desarrollado por realizadores como Alfred Hitchcock. Esta caracterstica est vinculada a la duracin que se otorga a cada una de las acciones que se desarrollan en todos y cada uno de los planos. Al lado
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de la informacin que aporta (o no) cada encuadre o secuencia, el ritmo de un montaje repercute claramente en el desarrollo de la historia y su conclusin final. En el ritmo interior de una secuencia incide la estructura visual de cada uno de los planos que la conforman, adems de lo que muestra o esconde cada encuadre. Pero tambin juegan un papel clave los elementos del lenguaje audiovisual que se utilizan y cmo se tratan. Por ejemplo, una panormica sirve para realizar una comparativa de la visin desde el inicio del movimiento hasta el final, y juega un papel descriptivo. Si se utiliza en situaciones de conversacin entre dos o ms personajes, contrasta con un montaje por corte de diferentes planos del dilogo. El traveln de avance, de retroceso o lateral es un desplazamiento de la cmara que comunica una sensacin de proximidad o lejana del pblico respecto a los personajes. Por tanto, al usarlo, se abre otra va para expresar sentimientos y/o emociones, frente a las situaciones planteadas en cmara esttica. Por su parte, el plano fijo tambin es determinante de un ritmo en concreto. Mediante el tipo de encuadre, la luz, el color, la banda sonora (msica, dilogos u otros sonidos), el atrezzo, el vestuario y las acciones de los personajes dentro del plano, se aporta una serie de informaciones y emociones al pblico. La banda sonora
Por banda sonora se entiende todos aquellos elementos que integran el sonido de una obra audiovisual (voces, msica y ambiente). Ya sea para complementar la sucesin de imgenes y sus emociones, ya sea con la intencin de expresar ideas y sentimientos diferentes u opuestos; la articulacin de la banda sonora es una cuestin clave en todo proceso de montaje. Es una baza con la que conviene jugar y aprovechar al mximo. A continuacin se describen algunas posibilidades de tratamiento de los principales elementos que componen la banda sonora: Voces: Se refiere tanto a los dilogos y entrevistas como a los/las narradores/as over. Adems de aportar buena parte de los contenidos de una obra audiovisual, tambin juegan un papel descriptivo y de tratamiento formal. Mantener o romper la
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sincrona de las voces con sus respectivas imgenes es una de las decisiones a tomar, en funcin de lo que se desee transmitir al pblico en cada momento. Msica: Puede acompaar y/o reforzar emociones que la imagen no expresa por s sola, o sencillamente enfatizarlas. En algunos casos es diegtica, o sea, pertenece a la accin de los personajes (por ejemplo: una radio, un televisor, msicos en la calle). Pero ms a menudo sucede que se incorpore al montaje como ingrediente extradiegtico o no diegtico. Sucede as cuando el pblico escucha la msica pero no percibe qu fuente la origina o ni tan slo de donde procede. Ruidos de ambiente: A pesar de grabarse, en muchas ocasiones, sincrnicamente a sus imgenes correspondientes, pueden desligarse o no de ellas. La vinculacin o desvinculacin entre espacios y sus ruidos de ambiente es una enorme fuente de creacin de sensaciones en el montaje. La ambientacin sonora suele generar un efecto de realidad o irrealidad. Se utiliza para otorgar credibilidad a unas imgenes o voces, o bien se dirige al pblico para crear una narracin en s misma, llegando a promover incluso un ritmo musical. En una pieza audiovisual, la banda sonora se ha construido de forma artificiosa para comunicar sentimientos y/o transmitir emociones. Tambin se usa como recurso para encadenar sonora y/o emocionalmente planos y secuencias. La banda sonora se trabaja con sonido directo, o bien pregrabado y montado a posteriori. Depende de la sensacin que se desee generar en el pblico. El sonido directo es ms duro y sucio sonoramente, sobre todo si no se llega a acompaar de un minucioso trabajo de postproduccin. Pero tambin otorga mayor realismo. Aunque no existe una regla preestablecida, se da bastante a menudo en cine documental y filmes costumbristas. A veces es consecuencia de falta de presupuesto. En cuanto al sonido pregrabado, se monta y sincroniza con la imagen a posteriori. Es ntido porque se graba en condiciones tcnicas ptimas, pero queda desligado de los espacios y sus acciones, se recrea.
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8.2.5. Algunas normas bsicas de edicin Una vez descritos brevemente los elementos a tener en cuenta y trabajar a fondo durante un proceso de postproduccin audiovisual, se proponen algunas reglas muy bsicas que, sobre todo en las primeras ocasiones, contribuyen a enfrentarse con mayor seguridad al montaje de imgenes y sonidos. Cuidar la escala de planos. En la edicin, siempre es mucho mejor combinar planos de escalado distinto. Conviene contar con (y, por tanto, realizar durante la grabacin) planos de diferente tamao para cada una de las secuencias, y as tener la posibilidad de entrelazarlos con soltura. Los cortes entre planos que supongan la eliminacin de fotogramas descriptivos de un movimiento o accin deben llevarse a cabo con cuidado. En todo momento, hay que evitar saltos en la imagen. Prever la posicin de la cmara. En el registro de una escena determinada, se toma en cuenta que no se produzca un salto de eje, o sea, que la posicin de la cmara respecto a la accin no cambie de un lado al otro, generando una confusin situacional. En el montaje se contempla igualmente esta norma. Cuando se apuesta por una eliminacin de fotogramas, se tiene que velar por presentar un ngulo de cmara que sirva para dar a conocer un punto de mira respecto a la accin. Es decir, debe evitarse provocar un salto de eje durante la edicin. ste consiste en un efecto ptico que se produce cuando se cruzan los ejes de la accin y se da una perspectiva equivocada en la continuidad de dos planos sucesivos. Otorgar continuidad a la direccin en cualquier movimiento de personajes y/o objetos. Nunca hay que perder el sentido en que se mueven los personajes y/o objetos entre diferentes tomas con una correlacin de desplazamiento. Debe tenerse en cuenta en el rodaje pero tambin respetarlo durante la edicin. Los movimientos en distinta direccin tienen que exponerse con recorridos opuestos respecto a un punto concreto, mientras aqullos que guardan un mismo sentido de desplazamiento deben observarse en una direccin que se reconozca como comn. Incluso la orientacin de las miradas de los personajes determina el eje de accin. Recibe esta denominacin la lnea imaginaria en la que se desarrolla la accin de los personajes en cada espacio.
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Generar relaciones de identificacin por escenas. Los encuadres que se presentan de forma sucesiva en el montaje deben guardar una relacin interna de filiacin. Para ello, las figuras tomadas del lenguaje audiovisual que se siguen una a otra tienen que ser relativamente parecidas. Solamente pueden diferenciarse en su magnitud y posicin del ngulo de cmara respecto a la accin (sin producir nunca un salto de eje, lo que equivale a jugar con la verticalidad en todo tipo de desplazamientos, desde un mismo lado de la accin). Alterar la velocidad interna de los planos. En un momento dado, en la edicin se puede variar la velocidad interna de las tomas para aumentar o disminuir su inters. Mantener la distancia focal respecto a la accin. Para no provocar un salto de distancias que resulte desorientador, en el montaje debe cuidarse el mantenimiento de un juego de continuidad entre las distancias focales de los distintos planos que componen una escena determinada.
8.3. Paso a paso en el proceso de postproduccin Para terminar y a modo de repaso, se propone un pequeo recorrido de tipo prctico que ayude a abordar una dinmica de montaje audiovisual, una vez ya estn grabadas todas las tomas que se consideren necesarias. 8.3.1. Visionado y guin de montaje En la prctica, el visionado puede enfrentarse de dos formas, dependiendo del equipo tcnico con se cuente desde un principio. Si no se dispone de un ordenador de edicin, se conecta la cmara a un televisor y se empieza a visionar todo el material registrado. Conviene tener muy bien localizado todo lo que se vaya seleccionando, lo que significa anotar el nmero de cinta y el TC (time code) de las tomas que resulten de inters y est previsto utilizar en el montaje. La labor consiste en anotar los cdigos de tiempo y cortas descripciones de las imgenes y voces seleccionadas en las hojas de visionado.
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Estas fichas son un punto de partida imprescindible para no perder el hilo de dnde hay que ir a buscar luego el material grabado necesario para iniciar la postproduccin. Cuando se ha visto y analizado el contenido de todas las cintas, llega el momento de elaborar el guin de montaje, tambin sobre papel y siguiendo una pauta de escaleta. Aunque siempre es provisional, ste ya empieza a organizar la estructura que tendr el vdeo final, al ordenar y combinar todos los fragmentos de imgenes y sonidos que se han elegido. Si los dos pasos se enfrentan con esmero y siguiendo una sistematizacin, se acaba ahorrando mucho tiempo en el proceso de edicin. La provisionalidad de un guin de montaje viene dada porque, al ver las tomas montadas una tras otra, siempre surgen cambios y cuestiones a modificar. Pero implica acordar una serie de decisiones previas que consiguen una postproduccin ms dinmica. Si para el visionado ya se dispone del ordenador de edicin, lo primero es comprobar que existe suficiente memoria libre en el disco duro (30 o 40 GB, como mnimo) para capturar el material grabado y luego abordar la postproduccin. Para volcar las tomas, hay que saber usar mnimamente el programa de montaje audiovisual. Como paso previo, se crea una carpeta en el disco duro con el nombre del proyecto. A ella deben remitirse tanto las diferentes capturas como el propio documento que se crea con el software de edicin. Esta carpeta va a albergar todo tipo de archivos complementarios (msicas, fotografas, logotipos, ttulos, textos, etc.) y aqullos que se generen de forma automtica durante el proceso de montaje (render, copias de seguridad, etc.). En las capturas, es necesario dejar unos segundos antes y despus del corte elegido. Una vez est todo el material en el ordenador, se empieza a hacer el visionado y, a continuacin, el guin de montaje. En esta situacin, se trata ms bien de organizar, en distintas subcarpetas dentro del propio proyecto que se crea con el programa de edicin, la seleccin del material grabado. Este proceder no quita rellenar en papel o directamente en el ordenador unas parrillas de visionado que sirvan de apoyo. stas deben vincular el nmero de cinta y los TC con un breve resumen de las imgenes y/o voces que se van eligiendo. Finalmente, llega el momento de organizar el guin de montaje de la produccin final, que marca cmo se piensa estructurar orgnicamente el material registrado que va a
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utilizarse en la postproduccin. Este paso no es indispensable pero s recomendable, ya que orienta el proceso de montaje desde un inicio. Luego siempre pueden introducirse cambios en la estructura inicial planteada para un vdeo. La edicin audiovisual es una tarea ardua y compleja, y se hace mucho ms atractiva cuando persigue una finalidad compartida desde un inicio. Por ello, se aconseja ir limpiando al mximo el material de partida, para hacer ms ligeras las sesiones. 8.3.2. Edicin y postproduccin Una vez revisado y elegido el material, y seleccionada la estructuracin de las distintas secuencias, se inicia el montaje audiovisual propiamente dicho. Para el volcado al ordenador (sea previo o posterior al visionado y guin de montaje), se usan cables de firewire y minifirewire. Se trata de unos cables ms veloces que los USB, especficos para transmitir imgenes y sonidos desde una videocmara a un ordenador. Por tanto, es necesario que la CPU tenga conexin de entrada firewire o minifirewire. Si no fuera as, se puede comprar e instalar fcilmente. La mayora de cmaras Mini DV cuentan con una conexin de salida de este tipo. Se debe prever que el proceso de volcado del material grabado en cinta Mini DV es siempre a tiempo real. Para descargar una hora de cinta, se tarda 60 minutos exactos. En la captura de imgenes y sonidos, conviene utilizar el mismo programa de edicin que se utilizar despus durante toda la fase de postproduccin, porque no todos son compatibles entre s. En las tareas preliminares para luego enfrentarse a un proceso de montaje audiovisual, se recomienda seguir los siguientes pasos: 1. Si la maquinaria de edicin es compartida y se encuentra en un centro pblico, es muy probable que el/los ordenador/res estn congelados. Si es as, deben descongelarse previamente para no correr el riesgo de perder todo el trabajo de edicin en un momento dado. En el caso de tener que reiniciar un equipo congelado, no habra manera de recuperar el proyecto de montaje en el que se estaba trabajando y habra que empezarlo de cero otra vez.
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2. Crear una sola carpeta en el disco duro de cada ordenador, que integre (incluso en subcarpetas) todo el material de vdeo, audio e imagen relacionado con un proyecto de produccin audiovisual determinado. Ello incluye las capturas de la videocmara pero tambin msicas, voces over, fotografas, textos, ttulos, logotipos, etc. 3. Comprobar que se conocen suficientemente bien el funcionamiento tcnico y las posibilidades del programa de edicin audiovisual por el que se ha optado. Si es posible escoger entre varios software, se recomienda seleccionar uno que sea bastante intuitivo, sobre todo con los grupos de principiantes. Una vez repasadas estas tres cuestiones bsicas y con todo el material necesario para la edicin dentro del ordenador, cada equipo est preparado para iniciar el proceso de montaje audiovisual propiamente dicho. El trabajo se puede llegar a organizar de formas distintas pero conviene seguir una secuencia lgica similar a la que se indica a continuacin: Cortar los clips preseleccionados durante el visionado y organizarlos uno tras otro en la lnea de tiempo (o time line) del programa de edicin, segn se haya estipulado en el guin de montaje. Cada vez que se efecta un corte y se pega un nuevo clip, es preferible volver atrs unos segundos y mirar cmo queda con el plano anterior. De este modo, se va a seguir montando con la garanta de que los empalmes de audio y/o vdeo son correctos. Una vez la estructura de clips est organizada en la lnea de tiempo, comprobar si funciona y, si no fuera as, introducir los cambios necesarios hasta encontrar la adecuada. Llega el momento de incorporar las msicas al montaje y ajustar el montaje de planos esbozado a su ritmo.
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Cuando la articulacin de secuencias ya es orgnica y cuenta con su banda sonora, se agregan los insertos de planos y dems imgenes y sonidos complementarios, para ir determinando cmo ser la forma definitiva del montaje audiovisual. En este esqueleto casi definitivo, se inicia la labor ms propia de postproduccin: colocacin de ttulos y/o textos, efectos de imagen y/o sonido, elaboracin de los crditos finales, etc. Finalmente, con la obra audiovisual prcticamente terminada, se lleva a cabo el trabajo de ajustes tcnicos, como por ejemplo la nivelacin del audio.
Durante esta etapa de la fase de postproduccin, conviene que el trabajo colaborativo sea lo ms fluido posible. Se trata de decidir entre todos/as los/las integrantes de cada equipo qu forma final tendr la produccin que estn elaborando conjuntamente. En este sentido, la concentracin es muy importante. Para ello, es preferible proponer una rotacin de roles frente al ordenador. Tanto el/la que est manejando el ratn como los/las ms cercanos/as suelen estar ms concentrados/as y trabajar mejor. 8.3.3. Cierre del proyecto Cuando estn todas las secuencias completamente editadas, es el momento de realizar un ltimo retoque a la banda sonora. En cuanto a la msica, esta revisin sirve para asegurase que las tomas vayan al ritmo, lo que promover un montaje ms fluido. Tambin es importante repasar que las entradas y salidas de audio sean muy suaves. Cualquier programa de edicin dispone de una herramienta para suavizar los cortes en el sonido, y queda mucho mejor. Finalmente llega la oportunidad de remirar el tema del volumen, ya que muchas veces las msicas estn ms fuertes que el sonido del micrfono. Si el programa de edicin no tiene medidor de audio, lo mejor es conseguir unos altavoces para as reajustar los desniveles, ya que con el audio del monitor poco se aprecia. El ltimo paso es revisar los ttulos de crdito. En un proyecto subvencionado, hay que fijarse si estn todos los logotipos de las instituciones implicadas y es correcta la organizacin de la informacin. Este repaso sirve para comprobar que no falta resear
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ninguna intervencin y/o agradecimiento, adems de rectificar posibles faltas de ortografa. Cuatro ojos ven ms que dos y as sucesivamente. Siempre es mejor dedicar un momento a mirarlo entre todos/as atentamente que verse obligados/as a repetir un DVD, si luego alguien se da cuenta de un error. Al terminar el proceso de revisin final y por tanto el cierre del proyecto, se hace una movie, o sea, una pelcula que incorpora en un solo archivo toda la combinacin de imgenes, sonidos y textos que se ha trabajado durante la edicin y postproduccin. Lo ms conveniente es tener una versin del montaje final en la mejor calidad que permita el programa utilizado y luego disponer de versiones mas comprimidas, segn las necesidades de difusin (DVD, Internet, etc.). Cuanto menos pese el archivo, menos informacin contendr tambin, con lo cual se ver peor y menos definida la imagen. Hay muchos formatos diferentes para un archivo de vdeo. El archivo sin comprimir de PC es el avi y de Mac el .mov. Diferentes tipos de archivos comprimidos son: .mp2, .ogg, .wmv, .flv, mp4 y muchos otros. Hay programas especficos para comprimir archivos de vdeo. En general, funcionan mejor stos que si se efecta desde el mismo programa de edicin.
9. Difusin de producciones audiovisuales a travs de la Web 2.0

9.1. Cmo hacer difusin a travs de la red? Internet es un medio poderoso y en constante evolucin que puede contribuir a mejorar el proceso de difusin de las producciones audiovisuales que surgen de las intervenciones socioeducativas que se inscriben dentro de la educacin en comunicacin. No obstante, es imprescindible tener conocimientos no slo de sus posibilidades sino tambin de sus limitaciones. En este apartado, se trata de ofrecer una visin global del uso que se le puede dar a Internet a travs de la Web 2.0, en materia de difusin de producciones audiovisuales participativas.
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9.2. Definicin de Web 2.0 El trmino Web 2.0 apareci en 2004 y representa el renacimiento de la web post punto-com. Dale Dougherty, de OReilly Media, denomin as a la segunda generacin de la historia de los sitios en Internet. Se trata de una generacin que se basa en una creacin de contenidos producidos y compartidos por las propias personas usuarias de la red. En este sentido, el/la internauta que, hasta el momento, haba tenido un papel ms pasivo y meramente observador se convierte en un agente activo y productor de nuevos mensajes. Por tanto, se generalizan en Internet contenidos que consumen las propias personas que los crearon para luego compartirlos con las dems usuarias. La web de los datos se transforma en la web de las personas.
Fuente: Sayed Darwish Web 2.0 (www.slideshare.net)
La Web 2.0 o web social se erige en un escenario en el que convergen las personas usuarias, los servicios, los medios y las herramientas. Se trata de una nueva posibilidad tecnolgica que pone, a disposicin de millones de internautas, herramientas y plataformas de fcil uso para la publicacin de todo tipo de informacin en la red (textos, imgenes, recursos sonoros, vdeos, etc.).
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Las redes sociales, los blocs, los tags, RSS, MySpace, Wikipedia, Facebook, Twitter, YouTube, Del.icio.us, etc. son aplicaciones y elementos de la Web 2.0 que posiblemente ya resulten conocidas o suenen de algo. A todos estos formatos se les puede dar una utilidad en el momento de hacer difusin de las producciones audiovisuales participativas que se deseen compartir.
Mapa visual de la Web 2.0( http://www.internality.com/web20/)
10. Lneas fundamentales de difusin a travs de Internet

Cada vez ms las personas y los colectivos sociales utilizan la red como canal de interaccin social, ya sea en el plano profesional o particular. Por tanto, la educacin en comunicacin tambin debe apostar por hacerse presente en ella si quiere estar al da o, como incluso diran algunos, si desea existir. Todo o casi todo lo que un/a internauta puede llegar a buscar lo encuentra en Internet. Por qu no facilitar que se tope con producciones audiovisuales participativas? La infraestructura Web 2.0 ha evolucionado de tal manera que, por un lado, permite crear sitios sencillos sin saber nada sobre programacin (por ejemplo, un blog). Por
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otro lado, ha creado microformatos estandarizados para compartir automticamente la informacin ubicada en otras direcciones web (por ejemplo, los RSS). Para hacer difusin de las creaciones audiovisuales fruto de experiencias de educacin en comunicacin es aconsejable tener en cuenta ambas herramientas. Mientras muchas de las grandes empresas gastan todava hoy millones de euros en publicidad para darse a conocer en las redes sociales y la Web 2.0, las personas usuarias estn llevando a cabo por su cuenta- muchas de las tradicionales labores del marketing. Un libro que resulta interesante para comprender esta transformacin es El mundo Groundswell12. La obra invita a entender mejor estas nuevas tendencias sociales, con el fin de aprender a participar activamente en ellas y as obtener el mximo rendimiento a todo su potencial. Precisamente, se trata de saber aprovechar estos nuevos fenmenos y formatos a los que los autores del libro denominan groundswell, es decir, movimientos espontneos de personas que utilizan Internet para comunicarse, experimentar por s mismas y obtener lo que necesitan de otras: informacin, apoyo, opiniones, etc.. Los/las internautas actualmente utilizan las tecnologas de la red para intercambiar lo que precisan sin recurrir a entidades ms tradicionales, como las empresas. Segn la clasificacin de Cobo y Pardo (2007: 63)13, existen cuatro lneas fundamentales que hay que conocer para difundir las producciones participativas a travs de la Web social: a. Contenidos b. Organizacin social e inteligente de la informacin c. Redes sociales d. Aplicaciones y servicios
Charlene, L. y Bernoff, J. (2009). El mundo Groundswell. Cmo aprovechar los movimientos sociales espontneos de la red. Barcelona: Empresa activa. 13 Cobo, C. y Pardo, H. (2007). Planeta Web 2.0. Inteligencia colectiva o medios fast food. (Un e-book de acceso gratuito en http://www.planetaweb2.net/, ltima consulta 21-06-2010).
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10.1. Contenidos La idea que envuelve esta lnea de accin es que cualquier usuario/a con nociones bsicas de Internet puede producir informacin sin requerir conocimientos tecnolgicos avanzados. Esta transformacin de la red obliga a cambiar radicalmente la concepcin tradicional tanto de comunicacin como de informacin. Actualmente por Internet fluye una dinmica que favorece la creacin colectiva de nuevos conocimientos y ofrece la oportunidad de participar en la produccin de contenidos. As pues, las personas usuarias encuentran en la red diferentes espacios con recursos para publicar sus archivos, y as compartir y distribuir sus producciones. Dentro de la lnea de contenidos, existe una gran diversidad de herramientas orientadas a simplificar el acceso, edicin, organizacin y bsqueda de materiales multimedia (audio y vdeo). stas pueden clasificarse en diez categoras: software de weblogs, blogging, CMS, wikis, procesadores de textos en lnea, hojas de clculo en lnea, galeras de fotografas, vdeo y TV, calendarios y presentacin de diapositivas. A continuacin se nombran aquellas herramientas ms vinculadas a la difusin de las producciones audiovisuales. 10.1.1. Vdeo y TV Se trata de plataformas que hacen de la creacin audiovisual una nueva forma de interactuar en la red. Estos sitios vinculados a un gran servidor se basan en brindar servicios gratuitos para compartir vdeos, al ofrecer un alojamiento web que soporte gran variedad de formatos. Algunos ejemplos son los siguientes: www.youtube.com YouTube ofrece muchas formas de buscar y ver vdeos. Desde esta plataforma tambin se puede interactuar con otras personas usuarias y compartir intereses comunes. Cualquier produccin que se suba a este servidor puede difundirse en abierto para todo el mundo o para un grupo reducido de personas, incluso posibilita crear un canal propio.
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Asimismo, existe una comunidad especfica para compartir videos educativos que se llama www.teachertube.com www.blip.tv (en ingls) Blip.tv es un sitio de alojamiento gratuito en el que se pueden almacenar archivos de vdeo en formato: .mov, .mpg, .avi y .wmv. Permite, adems, gestionar la bitcora directamente usando los motores ms populares de publicacin como Movable Type (http://www.movabletype.org/) o WordPress (http://es.wordpress.org/), tan slo debe configurarse. http://www.dailymotion.com/es En Dailymotion pueden encontrarse o subirse videos que versan sobre los intereses y hobbies de las personas usuarias, meterse en cuentas de noticias recientes o lugares distantes, y buscar creaciones sobre cualquier tema, de lo ms extrao a lo ms espectacular. http://niretv.com/es En NireTV cada internauta puede crearse su propia televisin (vdeo blog) y subir un video de un minuto al da. Algunas otras plataformas con servicios similares son: www.blinkx.com www.castpost.com www.ourmedia.org www.vimeo.com 10.1.2. Sistemas de gestin de contenidos (Content Management Systems CMS) Los CMS o sistemas de gestin de contenidos permiten modificar la informacin rpidamente desde cualquier ordenador conectado a Internet, facilitando las tareas de creacin, distribucin, presentacin y mantenimiento de los contenidos. Se trata de una forma rpida de crear una pgina web, sin necesidad de disponer de un programa especfico y basndose en licencias de cdigo abierto. En muchos CMS se pueden
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integrar herramientas o recursos complementarios a travs de mdulos que permitan subir vdeo o podcast. Destacan los siguientes CMS: www.joomla.org www.backpackit.com (en ingls) www.mamboserver.com (en ingls) http://drupal.org.es
10.1.3. Software de weblogs En esta categora se incluyen aquellos sistemas de gestin de contenidos (Content Management Systems) especialmente diseados para crear y administrar blogs. Un blog es un sitio web que se actualiza peridicamente y recopila cronolgicamente textos o artculos de uno o varios autores, siempre aparece en primer lugar el ms reciente. Cada texto o entrada que se introduce en un blog se llama post. La estructura del post permite incrustar, adems de otros elementos, links que se vinculen a un archivo de vdeo o audio, lo que se llama un embed. Algunos software de weblogs a destacar son los siguientes: http://es.wordpress.com www.blogger.com www.vox.com www.myspace.com http://drupal.org.es http://es.wordpress.org/ www.lacoctelera.com 10.1.4. Wikis Las wikis son similares a un procesador de textos en lnea porque permiten escribir y tambin publicar fotografas, vdeos, archivos, links sin ninguna complicacin. Adems, posibilitan el trabajo colaborativo, ya que cualquier persona usuaria que
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tenga los permisos adecuados puede entrar y modificar, ampliar o enriquecer los contenidos que haya publicado otra persona. Uno de los ejemplos ms conocidos es la Wikipedia (http://es.wikipedia.org). Algunos sitios desde donde se puede crear una wiki son: www.wikispaces.com www.mediawiki.org (en ingls) www.tiddlywiki.com (en ingls)
10.2. Organizacin social e inteligente de la informacin La gran cantidad de informacin que se genera en la red hace necesaria la incorporacin de herramientas que ayuden a organizar el proceso de bsqueda e identificacin de contenidos tiles e interesantes para cada internauta. Algunos autores como Cornella (2002)14 ya hablan del concepto de infoxicacin (intoxicacin de la informacin). Se trata de una sobresaturacin de informacin que puede llegar a generar ansiedad en las personas usuarias. Para evitarlo, se han incorporado herramientas que posibilitan la taxonoma e indexacin de los contenidos en Internet. La idea que se persigue con esta organizacin es facilitar a los y las internautas la tarea de encontrar la informacin. Se trata de un principio aplicable directamente al objetivo de difundir producciones audiovisuales participativas surgidas en contextos de trabajo socioeducativo A travs de feeds RSS15, cada persona usuaria puede enlazar o etiquetar pginas web o sus contenidos, para recibir notificaciones en un solo lugar cada vez que se produce un cambio o una actualizacin, sin necesidad de consultar directamente el sitio especfico en Internet. Es decir, el o la internauta es informado/a directamente de que se ha publicado, por ejemplo, un nuevo vdeo en una pgina web en concreto, sin necesidad de estar consultndola diariamente.
Cornella, A. (2002): Infonomia! Com: La gestin inteligente de la informacin en las organizaciones. Bilbao: Deusto SA Ediciones. 15 Archivo generado por algunos sitios web (y por muchos weblogs) que contiene una versin especfica de la informacin publicada en esa pgina. Cada elemento de informacin contenido dentro de un archivo RSS se llama "tem".
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Actualmente, se est trabajando para ofrecer a las personas usuarias la posibilidad no slo de encontrar la informacin sino tambin de lograr sus objetivos. Es decir, se tratara de ofrecer al o la internauta el conjunto de contenidos que busca segn sus preferencias en cada momento. A este avance se le llamara Web semntica o Web 3.0. No obstante, se trata todava de una idea incipiente. Entre las diferentes maneras de organizar la informacin, destacan los buscadores, los lectores de RSS y los marcadores sociales de favoritos. A continuacin, se explican los dos ltimos.
10.2.1. Lector de RSS Agregadores de feeds Estas aplicaciones permiten a la persona usuaria recoger los feeds de blogs o sitios web que cuenten con este sistema de sindicacin y, de este modo, puede seguir de manera dinmica cada renovacin de contenidos. Su uso es gratuito, sencillo y resulta muy eficiente para ahorrar tiempo en la navegacin. Por ello, al crear una pgina web, es importante tener en cuenta la posibilidad de poner feeds para que otras personas usuarias puedan enlazarse con ella. Algunas de estas aplicaciones son las siguientes: www.google.com/reader www.my.yahoo.com http://feedburner.com 10.2.2. Marcadores sociales de favoritos (Social Bookmark) y nubes de tags Se trata de administradores de favoritos creados para almacenar, etiquetar, organizar y compartir los vnculos ms distinguidos de la red (sitios web, podcast, blogs, vdeos, msica). Su acceso es gratuito y pueden resultar muy tiles para hacer difusin de las producciones audiovisuales que se hayan creado y subido a Internet para compartir. A continuacin se destacan algunos de los marcadores ms conocidos:
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http://del.icio.us http://digg.com (en ingls) www.stumbleupon.com (en ingls)
10.3. Redes sociales (Social Networking) Hace referencia a aquellas herramientas diseadas para la creacin de espacios virtuales que promueven o facilitan el intercambio social a travs de comunidades de internautas. Si bien son espacios para escribir y compartir contenidos multimedia con amigos, conocidos o simplemente personas con intereses similares, las redes sociales tambin tienen la funcin de difusoras de las creaciones audiovisuales publicadas en Internet. Se podra hacer una larga lista de las redes sociales que existen en Internet, pero se destacan, a modo de ejemplo, las ms conocidas: www.facebook.com http://myspace.com www.linkedin.com www.hi5.com http://www.tuenti.com http://twitter.com* *Twitter es un servicio gratuito de microblogging. Hace las veces de red social y permite a las personas usuarias enviar mico-entradas basadas en texto, con una longitud mxima de 140 caracteres, en las que se responde a la pregunta: Qu ests haciendo? ste puede ser un buen sistema para hacer difusin del vdeo participativo que se haya producido y subido a la red.
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10.4. Aplicaciones y servicios En Internet existen herramientas, software, plataformas en lnea y un sinfn de recursos que se han creado para ofrecer servicios de valor aadido a la persona que ejerce de usuaria final. De todos ellos, se propone tener en cuenta aqullos que sirven para almacenar o compartir archivos pesados utilizando la red. Estos servicios ofrecen almacenamiento remoto y gratuito (hasta 25 Gb) para que el o la internauta pueda subir Internet vdeos u otros archivos que pesan mucho y otras plataformas como el correo electrnico- no los soportan. Con estas facilidades, se pueden agrupar, clasificar, compartir, almacenar y recuperar archivos de manera sencilla. Cabe destacar los siguientes sitios web: http://www.megaupload.com/ http://yousendit.com (en ingls) www.fileupyours.com (en ingls) www.streamload.com/ (en ingls)
11. Creative Commons License

11.1. Qu es Creative Commons? Creative Commons es una organizacin sin nimo de lucro que quiere ayudar a los productores autnomos e independientes a compartir sus creaciones y escoger libremente qu derechos de propiedad intelectual quieren ejercer sobre ellas16. La organizacin fue fundada por Lawrence Lessig, profesor de derecho en la Universidad de Stanford y especialista en ciber derecho, que la presidi hasta marzo de 2008. Su objetivo fue crear un espacio que promoviera, facilitara y garantizara el
Puede ser interesante la lectura de los siguientes libros: Hernn, A. (2004). La conquista silenciosa del ciberespacio. Buenos Aires: Ariel Vercelli (versin digital: http://www.arielvercelli.org/lcsdc.pdf) y Bravo, D. (2005). Copia este libro. Madrid: Dmem SL (versin digital: http://copiaestelibro.bandaancha.st/). ltima consulta: 21-06-2010.
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intercambio colectivo de obras para ayudar a reducir las barreras legales de la creatividad, por medio de nueva legislacin y las nuevas tecnologas. 11.2. Cmo funciona Creative Commons? Creative Commons pone al alcance de todo el mundo un conjunto de licencias gratuitas para ayudar a los y las internautas a compartir sus obras. As, cada autor/a, como dueo/a de su trabajo, elija qu tipo de derechos quiere que tengan sus obras, en este caso se tratara de las producciones audiovisuales participativas que surgen que procesos socioeducativos y suelen tener una autora colectiva bastante amplia. Creative Commons propone tener algunos derechos reservados y no todos los derechos reservados, como en el caso del copyright. Creative Commons (http://es.creativecommons.org/) ofrece seis tipos de licencias:
Reconocimiento: Tu obra puede ser distribuida, copiada y exhibida, dejando claro que t eres el autor. Reconocimiento partir de la original. Reconocimiento Sin obra derivada No comercial: Tu obra puede ser distribuida, copiada y exhibida, pero no pueden obtener ningn beneficio econmico ni realizar otras obras a partir de la original. Reconocimiento No comercial: Tu obra puede ser distribuida, copiada y exhibida, pero no pueden obtener ningn beneficio econmico. Reconocimiento No comercial Compartir igual: Tu obra puede ser distribuida, copiada y exhibida, pero no pueden obtener ningn beneficio econmico. Pueden crear otras obras a partir de la tuya Sin obra derivada: Tu obra puede ser
distribuida, copiada y exhibida, pero no pueden crear otras obras a
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siempre que lleven la misma licencia que tu obra original. Reconocimiento Compartir igual: Tu obra puede ser distribuida, copiada y exhibida. Pueden crear otras obras a partir de la tuya siempre que lleven la misma licencia que tu obra original.
11.3. Por qu es interesante Creative Commons? Existen muchas razones por las que elegir una licencia Creative Commons. Algunos se sienten atrados por el hecho de que otros internautas creen a partir de la base de su obra. La mayora de creadores que exponen en Internet quieren tener la libertad de compartir su trabajo y poder reutilizar, modificar y distribuirlo con otras personas. A otros les gusta la idea de contribuir a un trabajo intelectual y creativo comn, para as crear una comunidad de Creative Commons y desarrollar nuevas formas de colaboracin. Y los hay tambin que simplemente lo hacen por inters personal. As, por ejemplo, un/a productor/a puede desear que su obra audiovisual sea copiada y compartida, de manera que sus ideas se extiendan libremente por todo el mundo. 11.4. Tienen futuro este tipo de licencias? La respuesta es afirmativa. De hecho, plataformas como Google, Blip.tv Yahoo! o Flickr ya han lanzado sistemas de bsquedas de creaciones con licencias de Creative Commons. Si se entra en el sitio http://search.creativecommons.org, se pueden encontrar todo tipo de producciones, fotografas, msica... para compartir.
12. Difusin y licencias: un resumen

Con el surgimiento de las comunidades sociales, los portales Web 2.0, los RSS, los blogs y un sinfn de herramientas que permiten a las personas usuarias de la red
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interactuar y participar activamente, se hace imprescindible conocer algunas de las posibilidades que proporciona actualmente Internet para sacar el mximo partido a la difusin de producciones audiovisuales. Para resumir todo lo visto anteriormente, se menciona a continuacin el SMO o Social Media Optimization (optimizacin de las redes sociales) y tambin el SMM o Social Media Marketing (marketing en redes sociales). El primer trmino fue creado por Rohit Bhargava17 en agosto de 2006, y hace referencia a los cambios que se deberan tener en cuenta en el momento de crear un sitio web, para que sea ms fcil de difundir a travs de los medios sociales y comunidades online. El segundo concepto es complementario al anterior, y se refiere al uso de las redes sociales para difundir mensajes y contenidos, utilizando diferentes formas de marketing viral. A modo de conclusin, se presentan las reglas generales que enumer Bhargava. Todas ellas ofrecen una visin general de los principios a seguir para difundir proyectos audiovisuales participativos en la red. 1. Incrementa tu capacidad de ser enlazado. La pgina web o blog que hayas creado para colgar tus vdeos o msica tiene que dejar de ser esttica. 2. Facilita que tu pgina o blog se agregue a favoritos o acepte tags. Puedes utilizar, por ejemplo, el del.icio.us. 3. Puedes premiar a los que enlacen tu web (inbound links). Para incitar los enlaces, el proceso es sencillo y slo deben brindarse unos beneficiarios claros. Por ejemplo, puedes usar enlaces permanentes en los blogs. 4. Ayuda a que tu contenido viaje. Si has subido un vdeo, envalo a sitios y/o blogs relevantes. 5. Promueve el uso de mashups. El SMO recomienda que se faciliten nuestros contenidos a otros para que puedan generar atencin sobre nosotros mismos.
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http://rohitbhargava.typepad.com/ (ltima consulta: 21-06-2010).
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6. Convirtete en una fuente til para los usuarios. Incluye en tu sitio web enlaces a pginas, recursos e informacin que pueda ayudarlos con sus objetivos y propsitos. As, tu pgina se puede convertir en un punto de referencia de una comunidad especfica. Por ejemplo, una pgina de Educacin en Comunicacin. 7. Premia a los usuarios y las usuarias valiosos/as y tiles. Este tipo de internautas sern buenos influenciadores o difusores de tu pgina o vdeo. Por ejemplo, puedes disear un sistema de ranking o enviarles un correo electrnico agradecindoles su ayuda. 8. Participa en Internet y en las redes sociales. Y tambin se activo en los diferentes foros o blogs. Date a conocer. 9. Conoce cmo llegar a tu pblico. Siempre habr una serie de usuarios/as que estarn interesados/as en tus producciones e informacin que puedas facilitarles. Preocpate por agradar al o la que de verdad est interesado/a. 10. Crea contenidos. Existen ciertos contenidos que se extienden socialmente de manera natural. No importa si son aburridos los vdeos que subes, siempre hay un tipo de contenido que funciona. 11. Se autntico. No engaes a los y las dems internautas. 12. No olvides tus races y se humilde. Si has llegado a ser muy popular por tus vdeos o tu pgina obtiene un importante trfico, no permitas que se te suban los humos. 13. No tengas miedo de probar cosas nuevas. S innovador y mantn siempre actualizado tu sitio web. Intersate por las nuevas herramientas y productos que salen en el mercado. 14. Desarrolla una estrategia para el SMO. Define tus objetivos y ponte metas.
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15. Escoge tus tcticas de manera inteligente. Conoce qu acciones pueden tener ms impacto en la bsqueda de tus objetivos. 16. Haz del SMO parte de tu proceso de mejores prcticas.
13. Para saber ms...

13.1. Bibliografa y referencias Abelln, G., Mayugo, C., Moix, M., Re, S. y Ricart, M. (2008). La dimensin comunitaria de la educacin en comunicacin (pgs. 129-136) en Comunicar, nm. 31. Huelva: Grupo Comunicar Ediciones. Aguaded, J.I. (2000). Televisin y telespectadores. Huelva: Grupo Comunicar Ediciones. Ayuste, A., Flecha, R., Lpez Palma, F. y Lleras, J. (1999). Planteamientos de la pedagoga crtica: comunicar y transformar. Barcelona: Gra. Apple, M.W. (1997). Educacin y poder. Madrid: Paids/MEC. Berardi, F., Jacquemet, M. y Vitali, G. (2003). Telestreet. Mquina imaginativa no homologada. Barcelona: El Viejo Topo. Berger, J. (1974). Modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili. Boal, A. (2002). Juegos para actores y no actores. Barcelona: Alba Editorial. Breschand, J. (2004). El documental. La otra cara del cine. Barcelona: Paids. Bourdieu, P. (2000). Sobre la televisin. Barcelona: Anagrama. Buckingham, D. (2005). Educacin en medios. Alfabetizacin, aprendizaje y cultura contempornea. Barcelona: Paids. Crook, Ch. (1998). Ordenadores y aprendizaje colaborativo. Madrid: Ministerio de Educacin y Cultura y Ediciones Morata. Dewey, J. (2004). Experiencia y educacin. Madrid: Biblioteca Nueva. Feldman, S. (1991). Guin argumental. Guin documental. Barcelona: Gedisa. Ferrs, J. (1994). Vdeo y educacin. Barcelona: Paids. Ferrs, J. (coord.) (2005). Com veure la TV? Material didctic per a infants i joves. Barcelona: Consell de lAudiovisual de Catalunya.
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13.2. Manuales y materiales de apoyo Aprenentatge servei i Educaci audiovisual (2007). Esta gua ofrece recursos y herramientas para realizar proyectos audiovisuales en el marco de la metodologa de aprendizaje servicio. http://www.aprenentatgeservei.cat/intra/aps/documents/Guia%20educacio%20audiovi sual%20REVISADA.pdf Com s i com es fa la televisi (2006). Materiales didcticos dirigidos al alumnado de secundaria que, por sus contenidos interdisciplinarios y flexibles, pueden trabajarse individualmente o en pequeos grupos y desde distintas materias curriculares. http://www.xtec.es/audiovisuals/teleduca/index.htm Canal Comunica. Es un proyecto pedaggico basado en una plataforma digital que ofrece a las escuelas, y secundariamente a las familias, actividades de anlisis y
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creacin de contenidos mediticos, as como canales abiertos de dilogo directo con profesionales del sector de la comunicacin. http://www.canalcomunica.com/ Media. Televisin, radio, cine, prensa y publicidad (2007). En este sitio del Ministerio de Educacin pueden encontrarse tanto contenidos tericos como propuestas de actividades para introducir la Educacin en Comunicacin en los centros educativos. http://recursos.cnice.mec.es/media/ Educaci en comunicaci audiovisual. Se trata de un portal del Departament dEducaci de la Generalitat de Catalunya que contiene diferentes recursos educativos para desplegar la Educacin en Comunicacin audiovisual dentro de la educacin formal. http://www.xtec.cat/innovacio/comunicacio/recursos.htm Audiovisuals. Este sitio tambin del Departament dEducaci de la Generalitat de Catalunya contiene todo un conglomerado muy bien organizado de publicaciones temticas en lnea, documetos sobre el desarrollo curricular, experiencias y recursos para potenciar la Educacin en Comunicacin en las aulas. http://xtec.cat/audiovisuals Catleg dExperincies PEC. Educaci, ciutat i comunicaci (2008). Este catlogo de experiencias result de un proyecto educativo de la ciudad de Barcelona que se llev a cabo entre 2004 y 2008, para recoger y sistematizar diferentes experiencias de Educacin en Comunicacin que se estaban desarrollando en diferentes contextos de educacin formal y no formal. http://www.mitjans.info/cataleg/ Developing digital short films (Sherri Sheridan, 2004). Se trata de una gua minuciosa para introducir a los/as educadores/as en el proceso de ensear a contar historias audiovisuales a su alumnado, utilizando al mximo las posibilidades de las tecnologas de produccin digitales. http://mindseyemedia.com/teachingcenter.html
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Maleta pedaggica Odes Mediterrnies (2007) Se trata de un proyecto de la asociacin Mapasonor que cont con el asesoramiento y la colaboracin de Teleduca. Educaci i Comunicaci SCP. Sus objetivos son dar a conocer las diferentes culturas musicales del Mediterrneo, fomentar los valores positivos de la interculturalidad, y aportar actividades e instrumentos pedaggicos para la educacin en la paz. http://web.me.com/dotze/mapasonor/Oides_Mediterranies.html
13.3. Producciones y experiencias en la red Gravaci duna postal audiovisual (14 institutos de toda Catalunya) 2010 Este taller se desarroll dentro de la 1 Semana de la Educacin en Comunicacin que promovi el Consell de lAudiovisual de Catalunya (CAC). Se trata de una iniciativa para aprender a narrar aplicando los elementos que conforman el lenguaje audiovisual durante un proceso de grabacin creativa. Adems, potencia el intercambio de relatos audiovisuales entre el alumnado participante. Para conocer las producciones realizadas (en total, 75 postales audiovisuales), se pueden visitar las cuatro pginas del blog destinadas a este taller. http://phobos.xtec.cat/pctac/bloc/wordpress_1/ El tendedero del parque (Barcelona) 2009-10 Este blog se ha desarrollado a lo largo de una actividad extraescolar de revista digital que se ha llevado a cabo durante todo el curso en el Instituto Verdaguer de Barcelona. El alumnado participante ha diseado, creado y organizado tanto el blog comn como tambin los contenidos (de texto, grficos y audiovisuales) de cada seccin. Tambin se ha iniciado en la produccin colectiva de cortometrajes de ciencia-ficcin. http://eltendederodelparque.wordpress.com/ Fills i filles (Barcelona, Castell dEmpries, Mollerussa, Salt, Sant Pol de Mar, Tarragona y Tortosa) 2009 7 grupos de jvenes de 7 puntos de Catalunya (Barcelona, Castell dEmpries, Mollerussa, Salt, Sant Pol de Mar, Tarragona y Tortosa) llevaron a cabo un proceso participativo de produccin audiovisual para crear un corto de no ficcin y aportarlo a un documental conjunto. Cada equipo de trabajo profundiz en una temtica vinculada
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al Pla Nacional de Joventut 2010-2020 elaborando propuestas y demandas a recoger en este nuevo plan de juventud. Emerge el punto de vista, en primera persona, de los y las protagonistas del congreso Catalunya 2.0. Els fills i les filles de les migracions. http://www.teleduca.org/documental_participatiu/ (Hay un link para ver el documental y tambin toda la informacin sobre el proceso) De tothom, de cadasc / Proyecto Convivim a... (Sant Joan de Vilatorrada) 2008 El reportaje documental resultante de este proyecto gan el 3r premio en el Concurs RetinES 200818. La produccin establece un sinfn de conexiones entre las dos oleadas migratorias que conformaron, en gran parte, el municipio actual de Sant Joan de Vilatorrada (emplazado en la Catalunya central): la poblacin procedente de Andaluca que lleg 40 aos atrs y, por otro lado, las familias originarias de puntos tan alejados como Ucrania, Rumana, China, Rusia, Gambia o Marruecos que se establecieron all durante el ltimo decenio. http://www.edu3.cat/Edu3tv/Fitxa?p_id=34562 (Produccin resultante del proyecto) http://www.santjoanvilatorrada.cat/documents/1086164144.pdf (Valoracin del proyecto) Convivim a Gironella (Gironella) 2006-07 Este es el primer proyecto en el Teleduca. Educaci i Comunicaci SCP explor la produccin audiovisual participativa como herramienta de trabajo para abordar el debate y la percepcin sobre la interculturalidad en un pequeo municipio del interior de Catalunya. Se llev a cabo con todo el alumnado de 2 de ESO del instituto, que produjo tres reportajes y tres historias de ficcin sobre el tema. http://www.iesperefontdevila.cat/videos/album1/2006_07/teleduca07/ (Producciones resultantes del proyecto) Recuperem la nostra histria recent (Castellet i la Gornal) 2005-2007 Para mejorar la cohesin social de este pequeo municipio desperdigado y situado al sur de Barcelona, se dise un proyecto de dos aos para recuperar la memoria reciente de Castellet i la Gornal y as establecer conexiones entre el alumnado de la escuela primaria y un grupo de gente mayor. Se trata de un proyecto de aprendizaje
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http://www.ceesc.cat/content/view/1376/63/ (ltima consulta: 21-06-2010).
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servicio que se vehicul a travs de la creacin de una web multimedia y la generacin de contenidos en diversos lenguajes y soportes tecnolgicos. http://www.castelletilagornal.net/municipi/historia.htm (Resea de la experiencia) http://www.castelletilagornal.net/ceipmontanyans/index.htm (Web de la experiencia) Mostra de Produccions Audiovisuals de Sant Andreu (Barcelona) 2001-2010 Esta iniciativa empez como apoyo a los equipos docentes para introducir la produccin audiovisual en las aulas de diferentes centros educativos del distrito de Sant Andreu (Barcelona). Con el paso de los aos, la experiencia acumulada y fruto de la coordinacin entre diferentes agentes del territorio, se ha inscrito en una lnea de continua mejora y de investigacin-accin. Ello ha permitido llevar las producciones audiovisuales resultantes ms all del marco de las escuelas primarias participantes, al compartirlas y tambin promover la interrelacin y la reflexin entre el alumnado. La ltima etapa del proyecto se plasma en el blog: http://mostrasa.blogspot.com/ Proyecto Mosaics (Manresa) 2008-09 Este proyecto sirvi para aportar un granito de arena en la recuperacin de la memoria reciente del barrio del Xup, situado en Manresa (Catalunya central). Esta revisin histrica se ha focalizado en generar dinmicas de interaccin social y promover el reconocimiento pblico de la trayectoria de esta zona de la ciudad. Para llevarlo a cabo, la iniciativa se centr en el uso de de la Educacin en Comunicacin como herramienta de dinamizacin comunitaria, utilizando diferentes soportes y lenguajes audiovisuales, y explorando las posibilidades del intercambio generacional. El resultado es el DVD Mosaics y tambin el bloc Dones del Xup: http://doneselxup.blogspot.es/ http://www.ajmanresa.cat/web/detall_noticia.php?noticia=783 http://www.naciodigital.cat/manresainfo/noticia/7424/presenta/mosaics/recorregut/his toric/barri/xup http://www.regio7.cat/manresa/2009/06/13/treball-audiovisual-al-xup-trencarestereotips-sobre-barri/32875.html (Reseas sobre el proyecto)
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Asesora a seis municipios de Catalunya para utilizar el audiovisual como herramienta participativa con los y las jvenes (2008-2010) Este proyecto permiti disear e implementar diferentes herramientas y metodologas para dinamizar a la poblacin juvenil a travs de procesos y dinmicas de creacin audiovisual. El proyecto piloto se llev a cabo en seis municipios de Catalunya: Pineda de Mar, Lli de Vall, Porqueres, Santa Brbara, Lleida y Cornudella de Montsant. A parte de un DVD recopilatorio, el municipio de Porqueres tamb tiene un blog con sus cortos: http://decideixaporqueres.wordpress.com/ Dones reporteres de Matar (Matar) 2008-10 Formacin, dinamizacin y asesora de un grupo informal de 15 mujeres de esta ciudad catalana que han integrado el lenguaje radiofnico y el conocimiento del mundo de la radio para promover un proyecto participativo. Desde primavera de 2008, aplican su saber hacer para preparar y llevar a cabo (cada quince das) una edicin en directo del programa Amb veu de dona en Matar Rdio. Tienen un bloc propio: http://donesreporteresdemataro.blogspot.com
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14. Anexos
14.1. Necesidades tcnicas para cada fase de produccin audiovisual 14.1.1. Material para la grabacin audiovisual Ficcin: - Cmara de vdeo digital Mini DV con conexin para micrfono tipo canon-XLR (cmaras semiprofesionales) o bien mini-jack (cmaras domsticas), y entrada de auriculares. - Bateras y cargadores. - Micrfono direccional sobre cmara que se conecta directamente (sin cable largo de sonido) a la entrada mini-jack para las mimo ficciones o ficciones con poco dilogo). - Micrfono direccional de prtiga, con su suspensor, una prtiga y un cable largo (5 metros) de sonido que conecte el micrfono a la cmara. sta puede tener entrada canon-XLR o mini-jack (depende de si es un modelo semiprofesional o domstico). - Auriculares con conexin mini-jack. - Trpode. - Cintas Mini DV. Reportaje o documental: - Cmara de vdeo digital Mini DV con conexin para micrfono tipo canon-XLR (cmaras semiprofesionales) o bien mini-jack (cmaras domsticas), y entrada de auriculares. - Bateras y cargadores. - Micrfono direccional de mano, con un cable mediano (3 metros) de sonido de sonido que conecte el micrfono a la cmara. sta puede tener entrada canon-XLR o mini-jack (depende de si es un modelo semiprofesional o domstico). - Micrfono direccional de prtiga, con su suspensor, una prtiga y un cable largo (5 metros) de sonido que conecte el micrfono a la cmara. sta puede tener entrada canon-XLR o mini-jack (depende de si es un modelo semiprofesional o domstico). - Auriculares con conexin mini-jack. - Trpode. - Cintas Mini DV.
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14.1.2. Material para el visionado Producciones de referencia: - Reproductor de DVD o bien ordenador porttil - Proyector de vdeo con altavoces externos, o bien conectado a un equipo de sonido. - Cable de conexin de vdeo i audio por componentes. Masters de cmara o de grabacin: - Proyector de vdeo con altavoces externos, o bien conectado a un equipo de sonido. - Cmara de vdeo digital Mini DV. - Cable de conexin de vdeo i audio por componentes. 14.1.3. Material para la edicin de vdeo - PC preparados para la edicin de vdeo (mnimo 1GB de RAM y espacio libre en el disco duro de al menos 40 GB). - Entrada fire-wire en los PC i cables de conexin fire-wire PC/cmara Mini DV. - Grabadora y lectora de DVD i CD en cada ordenador. - Altavoces o auriculares (al menos 2 auriculares por ordenador, con adaptador de doble entrada) en cada PC. - Programa de edicin de vdeo instalado en todos los ordenadores (para principiantes: Adobe Premiere Elements, Pinnacle Studio 9, Sony Vegas, etc. o semiprofesional: Adobe Premiere Pro, Final Cut, etc.) - Programa de creacin de DVD y programa de compresin de archivos de vdeo y audio en cada PC. - Programa para convertir las msicas de CD en archivos .wav o .mp3 al menos en un ordenador. 14.2. Normas bsicas para afrontar una sesin de grabacin 14.2.1. Preparacin del rodaje 1. Las personas que se encargan del material de rodaje tienen que comprobar que est preparado todo lo que se necesita:
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Cmara Mini DV. Trpode y zapata. Dos o ms bateras (que estn bien cargadas) y cargador y/o alimentador de la cmara con electricidad. Cintas (que sean nuevas, o estn en el punto sin machacar una grabacin anterior de forma involuntaria). Para situarla en el punto, conviene utilizar los segundos en negro que separan una grabacin de otra, para no perder el TC (time code). Micrfonos y complementos de audio necesarios. Auriculares. Antes de empezar a grabar, conviene comprobar que el sonido entra correctamente.
2. Una vez se ha comprobado que est todo el material, el equipo ya se puede desplazar al lugar de la grabacin. 3. Una vez all, se pone la cmara (con su batera correspondiente cargada) en marcha, utilizando el botn de power. 4. Con la cmara encendida, se coloca la cinta de grabacin correctamente dentro de la cmara. 5. Ahora ya se puede colocar la cmara en el trpode si ste va a utilizarse. 6. Si la cmara es semiprofesional, antes de empezar a grabar mucho mejor si se hace un balance de blancos (programa dentro del men) para evitar que las imgenes queden demasiado oscuras, quemadas, 7. As mismo, al conectar el micrfono y los complementos de audio tambin conviene volver a comprobar que el sonido entra bien y regular el nivel de grabacin del audio, para que no sature ni quede demasiado bajo. 8. Cuando todo est a punto, mejor se graban 10 segundos de negros (sin sacar la tapa de la cmara) para dejar registrado en la cinta el punto en el que va a iniciarse la sesin de rodaje. 9. Ahora ya se puede empezar con la grabacin prevista. 14.2.2. Recomendaciones prcticas durante la grabacin 1. Desde un inicio, hay que tomar la decisin del formato de pantalla (4:3 o 16:9) y la calidad de registro con la que se va a trabajar (H-D DV, DV o MPG), si la cmara que se utiliza lo permite.
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2. En el momento de grabar cada plano o secuencia, ayuda pararse a pensar y tener muy claro qu es lo que se desea capturar y cmo. Para ello, contribuye el ejercicio mental de dividir la accin y/o el espacio en secuencias narrativas. 3. Es muy importante trabajar el encuadre y estudiar la composicin adecuada de la imagen para cada plano, ngulo y/o movimiento de cmara que se haga. 4. Funciona buscar internamente el desarrollo de una secuenciacin elemental de planos: plano general (PG), plano medio (PM), primer plano (PP) y/o viceversa. 5. Conviene no abusar, sin razn alguna, de los primeros planos o planos de detalle, los planos demasiado generales de forma continuada, los movimientos panormicos, travelines o zoom. 6. Las panormicas o zoom deben estar muy justificados, claros y bien definidos. El movimiento de la cmara tiene que ser constante, ni impetuoso ni inseguro. Es aconsejable dividir tanto las panormicas como los zoom en tres planos distintos. Es decir, gravar 4 segundos en plano fijo antes de iniciar el movimiento de cmara u ptico, a continuacin hacer la panormica o el zoom, y grabar otro plano fijo de 4 segundos al final. Es una frmula para asegurarse tres planos en lugar de uno. Si la panormica o el zoom no resultaran convincentes en el montaje, siempre se podra recurrir a los planos fijos por corte. 7. Cuando se graba a los personajes (en las entrevistas sobre todo), hay que vigilar no hacerlo a contraluz, y deben evitarse los perfiles. 8. Si se graba sin trpode, es mejor prescindir de los planos cortos en posicin de teleobjetivo (zoom in), porque la falta de pulso provoca una vibracin constante de la imagen. 9. El nivel de los dos canales de audio debe controlarse y verificarse en todo momento con los auriculares. Estn para llevarlos puestos, slo as se puede tener la seguridad de que el audio se captura correctamente durante la grabacin entera. 10. Para que la edicin resulte ms sencilla, es importante seguir los siguientes criterios de grabacin: Controlar lo que se graba y cmo va saliendo, es decir, hacer los registros de cmara de manera ordenada e intentando mantener la lnea narrativa. Grabar el mximo de planos de recurso o complementarios que sea posible. Si no se hace as, puede suceder que en el montaje se disponga de pocos
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planos para editar con comodidad una secuencia, y luego se tenga que prever volver a grabar otro da. Los planos que se graben es mejor que tengan una duracin de al menos 5 (los fijos) y 10 (los movimientos, incluyendo los planos fijos iniciales y finales). Aunque hay excepciones lgicas y de estilo. 14.2.3. Finalizacin del rodaje 1. Una vez terminado el rodaje, en la cinta se vuelven a grabar 10 segundos de negros para marcar el final. 2. Tambin conviene etiquetar cada cinta correctamente, apuntando el nmero, el contenido, la fecha y el TC in y out. Si se graba a dos o ms cmaras, tambin conviene indicar el nmero de cmara en cada cinta. As mismo, es conveniente revisar las anotaciones en la hoja de control de la grabacin que llevaba la persona que haca de script. 3. Los/las integrantes del equipo de produccin que se encargan del material tcnico son responsables de recogerlo todo y guardarlo bien, sin extraviar nada. Tambin de archivar las cintas y poner las bateras a cargar una vez se llega de nuevo donde se guarda el material.
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6. 6.1. 6.2. 6.3.

7. 7.1. 7.2. 7.3.

9. 9.1. 9.2. 10. 10.1.

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1.3. Experiencias. Desarrollo en Catalunya

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2. Contenidos pedaggicos de la educacin audiovisual

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3. Produccin audiovisual y educacin

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Ejemplo de traveln: dolly o cmara sobre trpode con ruedas

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6. Secuencia pedaggica de la produccin audiovisual

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4.- Formacin del equipo de trabajo y eleccin del tema

5.- Creacin de la historia 6.- Elaboracin del guin tcnico-literario

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8.- Visionado y guin de montaje 9.- Edicin

10.- Evaluacin 11.- Difusin

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