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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE GOIS UNIDADE DE CAMPOS BELOS DEPARTAMENTO DE LETRAS

MARIZA DE JESUS FERREIRA

MEMRIAS DE FAMLIA EM CARPINTEIROS, LEVANTEM BEM ALTO A CUMEEIRA E SEYMOUR: UMA APRESENTAO.

Campos Belos 2009

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE GOIS UNIDADE DE CAMPOS BELOS DEPARTAMENTO DE LETRAS

MARIZA DE JESUS FERREIRA

MEMRIAS DE FAMLIA EM CARPINTEIROS, LEVANTEM BEM ALTO A CUMEEIRA E SEYMOUR: UMA APRESENTAO.

Monografia apresentada ao Departamento de Letras da Universidade Estadual de Gois, Unidade de Campos Belos, como requisito parcial para obteno do ttulo de Licenciatura Plena em Letras Portugus Ingls e respectivas literaturas. rea de concentrao: Estudos literrios. Orientador: Professor MS. Adolfo Jos de Souza

Campos Belos 2009

AGRADECIMENTOS

So tantas as pessoas envolvidas direta e indiretamente que um agradecimento individual seria impossvel no momento. Agradeo, ento, de uma forma geral a todos aqueles que contriburam para a realizao deste trabalho. Mas, em primeiro lugar Deus, meu grande fortalecedor e companheiro singular nas madrugadas afora. Um agradecimento especial ao meu Orientador Adolfo Frota pela cobrana incessante, pelo entendimento, por me socorrer, pois sem isto, seria impossvel o trmino desta pesquisa. Aos meus pais Laura e Fabrcio que so meu alicerce, pelo incentivo e apoio incondicional no decorrer de todos estes anos e perdo pelas as falhas que foram muitas. Aos meus irmos Nalci, Naildes, Carlos Roberto, Fernando, Clia e Ana Quelia. Embora estando distantes, sempre me socorriam nos momentos difceis para que eu conseguisse alcanar mais esse objetivo, me apoiando, incentivando e, por vezes, at chorando. Vocs a minha paixo. minha tia Tereza que um sinnimo de rocha, porm, com mos delicadas e generosas sempre achava tempo para ajudar-me. Agradeo afetivamente aos meus filhos Leisse Emily, Ketly Lohane, Isaque Gutierrez e Lavnia Ellen pela compreenso da ausncia constante em suas vidas e por saberem, como ningum, apoiarem-me. Ao Paulo, um grande companheiro; amigo compreensvel de todas as horas. Deixo-te minhas sinceras desculpas quando no soube compreender-te.

s minhas colegas e amigas Carla Daiane e Christiane pela estrada compartilhada. Seremos por toda a vida, amigas para sempre. minha famlia de modo geral. A toda equipe do meu antigo trabalho Programa Pioneiros Mirins. Principalmente, coordenadora Amarilda, pela compreenso, pelos favores prestados e pela sua grande generosidade. Cleusa, que muito surpreendeu com suas atitudes, e recebendo-me na docncia de braos abertos. Ao Valdomiro e Nalvinha pelo o apoio constante. Muito obrigado! E, por fim, a toda a equipe da Universidade Estadual de Gois de Campos Belos, principalmente os professores que deixaram suas marcas no decorrer do curso. Aos meus colegas do Curso de Letras, companheiros das grandes jornadas, a minha eterna saudade. s pessoas que no mediram esforos para ajudar-me. Amigos, colegas, vizinhos e a equipe da escola municipal Juraides de Sena Abreu, principalmente Adlia e Ftima. Ao professor Jos Alves grande amigo e meu professor modelo. voc minha grande admirao e eterna gratido. A todos. A minha eterna gratido. Muito obrigada!

DEDICATRIA

Poderia dedicar este trabalho a vrias pessoas. Mas, escolhi duas em especial, que desde o primeiro momento estiveram presentes. Da inscrio do vestibular at aqui, socorrendo-me nas horas difceis, livrando-me com recursos, amparando os meus passos na enfermidade, reorientando minha vida para conseguir superar os obstculos que se imps. voc Clia, minha irm caula, que mesmo passando por tantas dificuldades, colocou-me sempre em primeiro lugar, garantindo a realizao de mais este sonho que agora eu o dedico todo a voc. E dedico a voc Me, com admirao, respeito e principalmente muito amor e mesmo com tantos problemas, ainda conseguem surpreender-me. A vocs a minha eterna gratido e o meu grande e sincero amor. O meu muito obrigado.

Mariza

O que sou, isso sim, uma coletnea de observaes preliminares e nada imparciais sobre ele. Acredito que eu continue a ser, em essncia, o que quase sempre fui: um narrador, porm movido por necessidades pessoais extremamente prementes. Quero apresentar, quero descrever, quero distribuir lembranas e amuletos, quero abrir a carteira e mostrar fotografias, quero seguir minha intuio. J. D. Salinger Seymour: uma apresentao

RESUMO

Pretende-se, neste trabalho, esboar, em primeiro momento as noes de memria, revelando alguns de seus aspectos filosficos, literrios e narrativos. Apresentamos parcialmente o esquecimento a partir de significados atribudos por autores ocidentais. Em seguida, desenvolveremos uma anlise da memria, como parte primordial da restaurao do passado presente no livro Carpinteiros, levantem bem alto a cumeeira e Seymour: uma apresentao de Jerome David Salinger, que traz a dinmica da memria, sobre a qual as narrativas so encadeadas e, paralelamente como elas se manifestam de forma geral nos contos citados. Acreditamos oferecer um panorama de uma narrativa utilizada para a imortalizao da memria de famlia, apresentando principalmente os ensinamentos de uma personagem especial, Seymour. E assim esclarecer como estas narrativas se solidifica a partir da funo da memria.

SUMRIO

INTRODUO

Carpinteiros,

levantem

bem

alto

cumeeira

Seymour:

uma

apresentao a despedida literria de um dos maiores autores norte-americanos das dcadas de 40, 50 e 60. O livro rene dois contos: Carpinteiros, levantem bem alto a cumeeira e Seymour: uma apresentao. O primeiro conto se refere ao dia do casamento de Seymour Glass, o irmo mais velho e obsesso literria de Buddy Glass, o segundo mais velho, que alega ser o autor e tambm o narrador de toda a obra salingeriana. Casamento que no acontece por causa do desaparecimento misterioso do noivo. J Seymour: uma apresentao no uma narrativa moldada nos padres de comeo, meio e fim. Este conto apenas um conjunto de microhistrias em que Seymour a personagem central, tanto de forma direta, ou seja, com sua participao, quanto de forma indireta, quando apenas aludido atravs do discurso dos outros irmos. O protagonista de Buddy (pois ele o auter ego de Salinger), de forma alguma, aparece fisicamente nos dois contos. No primeiro, por causa da fuga. No segundo, porque foi escrito depois de seu suicdio, em 1948. Na primeira narrativa, somos informados da pssima reputao de Seymour diante dos convidados, especialmente da famlia da noiva, por causa de seu comportamento extravagante. tido como louco, homossexual, com complexo de Peter Pan e uma personalidade esquizide. nessa primeira narrativa que tambm podemos observar como a ao do narrador Buddy articulada de uma forma que transforma todos os pontos negativos da personalidade do irmo (pois Buddy, em nenhum momento, afirma se tratar de equvocos de interpretao) em caractersticas peculiares ao artista-vidente, ou seja, dos poucos homens que esto

acima da mdia. Essa tese defendida no segundo conto, uma narrativa que desenvolvida como justificativa para todos os comportamentos diferenciados de Seymour. Buddy consegue criar uma tese de defesa a partir do uso da memria de famlia, evocando diversos momentos particulares e ntimos com o intuito de mostrar que, para a sua famlia, Seymour uma personalidade rara, um artista completo, um unicrnio de listras azuis. O papel da memria na narrativa de Buddy justificar a personalidade de Seymour para lhe limpar o nome, manchado pela conduta extravagante e pelo suicdio, aparentemente, inexplicvel. Alm disso, o discurso memorialstico de Buddy indica uma tendncia de imortalizao do nome Seymour, pois ficamos sabendo que ele, alm de filsofo e guru, poeta (tem 184 poemas ainda no publicados). Buddy est ciente que a literatura um instrumento que tem o poder de sacralizar o homem. E, com sua literatura, e, alm disso, com a literatura de Seymour, Buddy se arma de lembranas para imortalizar a figura do irmo. E nessa monografia, pretendemos discutir como o par

memria/esquecimento se configura no discurso desse narrador ao apresentar Seymour.

1. O ESTUDO DA MEMRIA ATRAVS DOS TEMPOS

A memria uma das faculdades mais importantes do ser humano, pois nela que a nossa experincia fica guardada, ela faz parte da constituio da nossa identidade, da nossa cultura e atravs dela que a nossa histria pode ser reconstruda, recontada, e, conseqentemente, rememorada. Ela to importante para a humanidade que na histria antiga os gregos consideravam-na uma divindade conhecida como Mnemsine, a deusa da memria. Para entendermos a memria, inicialmente, recorreremos ao Dicionrio Aurlio (2004, p. 452) cujo verbete memria significa a faculdade de lembrar, reter impresses, idias, lembranas, recordaes reminiscncias. O que serve de lembrana. Escritos baseados na experincia vivida. Portanto, a memria se configura como a recordao das experincias vividas para que elas no sejam esquecidas.

1.1 Aspectos mticos da memria

Segundo Hesodo, em Teogonia (2003, p. 113) e Pierre Grimal, no Dicionrio da mitologia grega e romana (2005, p. 616), Mnemsine a deificao da memria, filha de Urano (Cu) e Geia (Terra). no captulo VII da introduo Teogonia intitulada Memria e Moira, do professor Jaa Torrano (2003, p. 70), que temos uma concepo mais abrangente dessa deusa. Torrano afirma que a [m]emria assegura a circulao das foras entre o domnio do invisvel e o do visvel. a [m]emria, que mantm as aes e os seres na luz da presena enquanto eles se do como no esquecimento.

Seguindo a idia apresentada pelo professor Jaa Torrano, entendemos que nos primrdios, Mnemsine era uma deusa soberana que regia a capacidade mais perfeita dos seres humanos, ou seja, o pensamento, assegurando o domnio entre o mundo visvel e invisvel para que, dessa forma, mantivesse o equilbrio das foras desse pensamento. a deusa da memria que procurava revelar o presente, o passado e o futuro no esprito, auxiliado pelo poder das musas suas filhas:

O poder de Zeus, centrado no esprito (epi-phron), d-se como o gerador e o sujeito dessa grande percepo (Megannon) em que seu cnjuge Memria gera as Foras do Canto (=Musas) pelas quais os nomes numes se fazem presentes como presenas configuradoras da totalidade do que se desvela e do que no se desvela (p. 70).

Jean Pierre Vernant, em Mito e pensamento entre os gregos, aborda os aspectos mticos da memria na Grcia Antiga a partir, tambm, da deusa Mnemsine. De acordo com Vernant (1973, p. 72), a deusa, para os gregos, uma forma de fora sagrada que vai alm do homem, pois ultrapassa os limites do tempo, ela compreendida pelo mito como revelao mais sublime da fora desveladora de ser e sentido na histria da memria. Vernant assinala o poder de sacralizao da Mnemsine em uma poca em que ainda no existia a difuso da escrita. Atravs de narrao mtica, o poeta orienta-se preponderantemente para o passado e canta mais especificamente para o tempo original: A possesso garante-lhe a inspirao. O aedo, ao cantar a histria, pede a inspirao de Mnemsine e, auxiliado por ela, entra num estado de transe, alucinao divina, pois a proteo da deusa garante-lhe a interpretao de uma poca que a histria era repassada apenas atravs da tradio oral. A Mnemsine mtica aparece desde o incio dos tempos, pois a filha de uma primeira gerao divina. Ela auxilia os poetas no processo de rememorao do

passado. Entretanto, no um passado qualquer que se apresenta na narrativa do poeta: o aedo canta o passado primordial, a origem mtica do mundo, de tudo que est presente nesta poca da forma exata. Ele canta o como, o quando e o porqu que tudo aconteceu at o momento em que tudo se constituiu. Ele tem a

capacidade mtica de estar presente na origem de tudo, no prprio momento gerador. J o adivinho, diferentemente, responde as questes pertinentes ao futuro. Ambos coincidem por serem subsidiados pela sabedoria divina. O canto das musas evoca a memria que presentifica nveis diferentes de ser: o momento em que se constituem terra e cu, at o momento em que o mundo vem a ser o que . O canto das musas revelao, conhecimento do mundo, a memria transporta o poeta ao corao dos acontecimentos antigos, em seu tempo (p. 74). O poder de Mnemsine era considerado fenomenal, pois o poeta cantava a sua histria reproduzindo os acontecimentos tais como se sucederam desde a sua origem. O poeta era preparado, atravs de prticas antigas, para o domnio da linguagem potica, prticas estas que constituam o poder das musas.

O processo de treinamento era rduo: o poeta fazia exerccios mnmotcnicos e, como prtica, costumava recitar trechos longos. O poeta aedo era o agente fundamental para a transmisso dessa cultura que tinha como funo celebrar os grandes feitos humanos, para que estes se perpetuassem na memria dos mortais.

Nesse sentido, o poeta, inspirado pela musa, aquele que consegue lutar contra a morte de uma e/ou de outras tradies culturais, e no interior do plano mitolgico, o poeta o mestre da verdade. Pois, representa ao mundo a manifestao da memria atualizada, que evocando o passado, faz reviver o que no mais existe e d iluso de existncia, tornando esse momento primordial para aqueles que buscam compreender o significado do termo recordar. A recordao, como resgate do tempo, confere ao poeta aedo, a imortalidade quilo que ordinariamente estaria perdido de modo irrecupervel, como tambm traz a presena dos deuses e seus feitos exemplares, colocando diante do mundo, a presena das tradies existentes nos antepassados para que no se percam no esquecimento. Em Hesodo, Vernant (p. 76) comenta que a revelao do passado primordial o conhecimento de tudo porque a deusa Mnemsine juntamente com as musas que so suas filhas, ensinam a verdade ao poeta, que a revelao divina procurando situ-lo desde a criao do universo, at o momento da constituio de cada raa. Entrando em contato com o divino, ele se desliga do mundo humano e canta a histria de um mundo invisvel e sobrenatural. Mnemsine, assim, garante uma funo essencial ao aedo, a

possibilidade de entrar em outro mundo e reproduzi-lo sem precisar ficar preso a ele. A deusa lhe d o privilegio de conhecer o passado primordial: O privilgio que Mnemsine confere ao aedo aquele de um contato com o outro mundo, a possibilidade de a entrar e de voltar dele livremente. O passado aparece como uma dimenso do alm (p. 78). Essas reminiscncias favorecem o esquecimento do tempo atual, com todas as suas aflies e sofrimentos. Hesodo chamou esse perodo de poca de

ferro, assolado por guerras e misria. Mnemsine dava a oportunidade para que o aedo escapasse desse tempo e conhecesse uma poca anterior, quando a humanidade era feliz. por esse motivo que Vernant aponta: A rememorao do passado tem como contrapartida o esquecimento do tempo presente (p. 78).

1.2 Morte, imortalidade, memria e esquecimento

Presente desde a antiguidade clssica, o tema da memria ocupa lugar de destaque na religio/filosofia grega se caracterizando por mudanas de sentido e de representao atravs dos tempos. Jean-Pierre Vernant (1973, p. 78-79), nos informa sobre um ritual de Lebadia em que Mnemsine aparece como uma fonte de gua sagrada ao lado do Lete (esquecimento), fazendo par de foras religiosas complementares. So duas foras que no se dissociam porque uma depende da outra para dar significado a esse tipo de ritual. O ritual era de consulta aos mortos. O consultante, aps passar por uma preparao, descia ao mundo dos mortos. Ele era conduzido at duas fontes, o Lete e a Mnemsine. Se bebesse da primeira fonte, ele esquecia tudo de sua vida humana e, semelhante a um morto, entrava no reino da noite. Caso bebesse da outra fonte, ele guardaria a memria de tudo que havia visto e ouvido no outro mundo. O conhecimento adquirido no se resumia apenas ao momento presente. O contato com o mundo dos mortos lhe proporcionava a revelao do passado e do futuro. Podemos encontrar ritual semelhante na histria de Ulisses, quando este solicita uma consulta ao sbio Tirsias, j morto e habitando o reino de Hades, em busca do caminho de volta para taca.

Esquecimento , nesse sentido, uma gua de morte. Assim, morte e esquecimento, nesse contexto, esto intimamente ligados perda da memria. O morto deveria beber da fonte do Lete para entrar no reino de Hades. J Mnemsine representa a fonte da memria, portanto, da imortalidade. ela que assegura a imortalidade dos demnios no alm. Numa modificao da representao do par Mnemsine e Lete, Vernant (p. 80-81) comenta que, em outra poca, ambos estiveram associados doutrina da reencarnao. Mnemsine proporciona o conhecimento de todas as vidas anteriores. No mais do passado coletivo, e sim individual. O conhecimento das vidas passadas coloca um fim ao ciclo das reencarnaes. J o significado do Lete outro: agora ele se torna o rio do esquecimento que proporciona a vida, ou seja, ele apaga a memria das vidas anteriores no momento da reencarnao, quer dizer, no momento do retorno vida. A alma segue esse ciclo na terra como forma de castigo e provao porque bebeu da gua da fonte do Lete. Caso ela evitasse beber dessa gua, conseguiria livrar-se das reencarnaes e das maldades resultantes desse ciclo. A alma que consegue na sua passagem pela terra, conduzir sua vida com bemaventurana, alcana a libertao do ciclo do devir, obtendo a salvao e o repouso eterno. E assim, atravs das boas aes feitas, a alma vai ao encontro de Mnemsine, onde a alma sacia a sede com as guas da fonte santa da memria, pois j pagou por todas as penas impostas no ciclo do devir, sofreu com os castigos para a expiao dos seus pecados, livrando-se das mculas decorrentes da sua existncia (p.83). A discusso mtica da memria no ficou restrita apenas Grcia Antiga. Em Mito e realidade (2004, 104), no captulo mitologia da memria e do

esquecimento, Mircea Eliade ressalta que a literatura mitolgica indiana utiliza variados smbolos para representar a memria e o esquecimento, demonstrando que estes esto ligados condio de anamnesis (recordao) do indivduo:

Imagens de amarrao, acorrentamento, cativeiro ou de esquecimento, ignorncia, sono, para significar a condio humana; e, ao contrrio, as imagens de libertao das amarras e de dilacerao do vu (ou remoo da venda que cobre os olhos) ou de memria, rememorao, despertar, viglia, etc., so usadas para exprimir a abolio (ou a transcendncia) (p. 105).

No simbolismo indiano do esquecimento e da rememorao, o Dighanikaya (uma das escrituras sagradas do Budismo) prega que os deuses caem do cu porque esqueceram sua condio divina. Perdendo a memria, perdem o privilgio de permanecerem imutveis, j que o esquecimento provoca a descida ao mundo material. atravs da recordao, que no Budismo pode ser ativado pela ascese (meditao) e disciplina, que a alma retorna espiritualidade e est livre do ciclo do samsara (morte e renascimento). Dessa forma, o esquecimento representa a morte da condio divina e a vida material. A recordao o libertaria da vida material para lhe restituir a vida espiritual. Portanto, a libertao consiste simplesmente numa tomada de conscincia de sua liberdade eterna (p. 106, grifo do autor). Buda, literalmente, significa o iluminado, ou seja, aquele que despertou para a verdadeira vida, a espiritual. O esquecimento sinnimo de ignorncia, ignorncia de si mesmo, o esquecimento do verdadeiro self (tman, pursha) (p. 107).

1.3 Aspectos filosficos da memria

Um dos maiores autores da Antigidade Helnica, o filsofo Plato (348 428), discpulo de Scrates, longe de acreditar em deuses, estudou a memria como uma faculdade. De acordo com Werner Jaeger, no captulo do famoso livro Paidia intitulada O Menon (2001, p. 704), a idia de Plato pressupe desde o primeiro instante a descoberta do universal lgico e, ao aceitar-se isto, indubitvel que a idia no representaria, de fato, mas do que uma estranha duplicao do conceito existente no esprito humano. Jaeger afirma que Plato defende a tese do conhecimento inato, em que as pessoas possuem um saber interior que apenas emerge devido s lembranas ocorridas no contato com o mundo exterior. Ou seja, ele estabelece o mundo das idias, do lgico universal que busca na memria, como forma de recordar, tudo que o esprito j conhecera no mundo do ontolgico real. Assim, so dois mundos distintos que se juntam para dar reflexo ou idia das coisas na realidade. Para Plato, o esprito, antes de vir ao mundo real, passava pelo mundo superior na qual conhecia a forma das idias e das coisas superiores. Entretanto, ao reencarnar, o esprito se esquecia de tudo. Aquelas impresses recebidas ficavam guardadas na memria, e para que ele pudesse se lembrar delas, era preciso um estmulo. Desta forma, tudo aquilo que existe e que vivemos neste mundo j o conhecemos, o reflexo de algo que est oculto. Conhecer, para Plato, era, de certo modo, recordar (JAEGER, p. 709). Plato exemplifica a idia dos dois mundos no dilogo de Scrates com o escravo em Menon, pelo qual, o escravo no tinha conhecimento nenhum de matemtica e, medida que ia sendo estimulado pelas perguntas formuladas por

Scrates, conseguia respond-las.

Ento, Plato interpreta esse conhecimento

como o principio da imortalidade da alma e da reencarnao, pois o conhecimento da matemtica devido no aprendizagem, mas a rememorao, algo que o escravo teve contato numa vida anterior (JAEGER, p. 709-710). O estmulo incita a lembrana das coisas que a memria havia armazenado fruto da experincia numa outra vida, no mundo das Idias. J que o conhecimento no aquisio de novas informaes, mas uma recuperao parcial e progressiva dos dados retidos na memria, o dialogar socrtico, representado por Plato, vira tcnica dialtica de memria pela qual Scrates ajuda o discpulo (escravo de Menon) a lembrar o que ele j conhecia:

Neste processo de autoconhecimento progressivo e gradual do esprito cabe experincia sensvel o papel de despertar na alma a recordao da essncia das coisas, contemplada da eternidade (JAEGER, p. 711, grifo do autor).

Portanto, o conhecimento vai sendo rememorado medida que se vai vivenciando, pois o homem tem todo o conhecimento armazenado na memria, e, no decorrer da vida, vai se lembrando de acordo com suas necessidades, j que a alma imortal guarda em si a memria de todas as coisas existentes no mundo das Idias. Neste dilogo, o mestre de Plato expe a teoria da reminiscncia, que constitui uma forma de se buscar, incansavelmente, a memria de um saber que se encontra esquecido na alma, pois todo o homem traz em si as respostas para os problemas que se apresentam, ento cabe a cada um busc-lo dentro de si. Ao comentar a filosofia platnica da memria e do esquecimento, Mircea Eliade (2004, p. 112), afirma:
notvel que, tambm para Plato, o esquecimento dessa condio pleromtica [plenitude] no necessariamente um

pecado, mas uma conseqncia do processo da reencarnao. ao voltar vida terrestre que a alma esquece as Idias. No se trata de um esquecimento das existncias anteriores ou seja, do conjunto das experincias pessoais, da histria mas do esquecimento das verdades transpessoais e eternas que so as Idias. A anamnesis filosfica no recupera a recordao dos eventos que fazem parte das existncias precedentes, mas das verdades, das estruturas do real (grifos do autor).

Eliade (p. 110) tambm aponta para dois tipos de memria existentes na Grcia Antiga. O bero da filosofia ocidental valorizava a memria de duas formas: a que se referia aos eventos primordiais (cosmogonia) e aquela que se referia aos eventos histricos pessoais. Aqueles que conseguem recordar suas existncias anteriores se preocupam, em primeiro lugar, em descobrir a prpria histria. O esforo em unificar as diversas experincias tem como finalidade desvendar o sentido de seus destinos e unir o incio ao fim. Outro filsofo que se preocupou estudar o tema da memria foi Santo Agostinho (354 430), telogo do sculo IV d.C. Em sua obra Confisses, o filsofo cristo retoma a teoria da reminiscncia, ou seja, a idia platnica de que o conhecimento no adquirido no mundo sensvel, e sim no das Idias, mas aborda a sua concepo de modo diferente. Segundo ele, (2004, p. 271) Deus iluminando a nossa mente, deporia em ns muitos conhecimentos que viriam depois a ser utilizados pela alma medida que os recordasse. Para Santo Agostinho, a alma dotada, ao nascer, de todo o conhecimento necessrio para suas interaes sociais. A memria, em sua conceituao, aparece sustentada pela evidncia de Deus. Ele representa a memria como um vasto palcio onde esto tesouros de inumerveis imagens trazidas por percepes de toda espcie (p. 266). Naquele palcio repousa tudo que a ela foi entregue, em vrios compartimentos, onde se ordenam impresses aprendidas pela percepo. Essas impresses mostram-se como imagens atravs

de uma percepo interna que aquele que tem memria pode evoc-las, umas apresentando-se imediatamente, outras se fazendo esperar por mais tempo, at serem extradas, de instncias mais recnditas. Santo Agostinho acrescenta que a memria conserva em seus compartimentos todas as imagens resguardadas pelos sentidos, que se revive medida que vai conhecendo as coisas:

O grande receptculo da memria sinuosidades secretas e inefveis, onde tudo entra pelas portas respectivas e se aloja sem confuso recebe todas as impresses, para record-las e revistar quando for necessrio. (p. 267).

Assim, entendemos que, para ele, a memria tambm possua dois momentos: o espiritual, quando o esprito, antes de nascer tinha conhecimento do mundo transcendental, mas ao se tornar material, se esquecia dele. Neste caso, as experincias que se esto vivenciando determinam recordao da imagem apreendida. E a lembrana que se constitui a partir do principio de que se tem a imagem guardada de algo na memria. Todo o conhecimento do ser humano est alojado em algum compartimento da memria. Por isso, ele afirma: l [na memria] que esto tambm todos os conhecimentos que recordo aprendido ou pela experincia prpria ou pela crena no testemunho de outrem (p. 268). O filsofo cristo no acreditava na reencarnao como Plato, mas, de certa forma, Agostinho refere-se teoria platnica quando reconhece a pr-existncia da memria antes do corpo fsico. como se ele j estivesse vivenciado. Embora parea que exista uma analogia entre ambos os conceitos de Plato e Santo Agostinho, o telogo cristo afirma que a memria advinda de Deus enquanto Plato, da existncia anterior ao nascimento. O filsofo cristo, com sua teoria da reminiscncia, na qual a lembrana uma das faculdades que o ser humano possui com aspectos perceptveis, afetivos,

sentimentais e que so coisas superiores do esprito na sua realidade metafsica defende que a experincia sensvel consegue despertar na alma a recordao da essncia das coisas contempladas na eternidade:

Quantas destas espcies nos trazem a nossa memria as quais j antes havamos encontrado e como j me exprime as tivemos como que na mo? Ns somos de parecer que j aprendemos e conhecemos estas coisas (p. 271).

Santo Agostinho procura ligar essa faculdade humana divindade. Por esse motivo, no subcaptulo A memria a Deus, a memria no se resume apreenso de imagens. Ela aparece sustentada pela evidncia de Deus, porque ambos so grandiosos e potentes, com capacidades infinitas. A memria, por um lado, visa lembrar-se de Deus e parte de uma gigantesca abstrao. Segundo o telogo cristo: [g] rande a potncia da memria [...]! Tem no sei qu de horrendo, uma multiplicidade profunda e infinita (p. 276). Tambm, de outro modo, a memria acerca de Deus encontra solo no prprio homem, no esprito. Quando Santo Agostinho se pergunta: Mas isto o esprito, sou eu mesmo. E que sou eu, meu Deus? Qual a minha natureza? (p. 276), ele est se perguntando sobre a natureza de seu esprito, pelo esprito do homem. Perguntar pra Deus lembrar que Deus est no homem, assim como a memria tambm est. Se o filsofo coloca essa caracterstica, no por casualidade e sim como conseqncia do uso singular da memria para alcanar Deus e, por meio dela, conhecermos ele. A memria Deus se configura como lembrana, assim como a felicidade e outros sentimentos porque no possui formas, nem imagens definidas e palpveis. Entretanto, elas esto de maneira fixa, alojadas na memria, prontas para serem relembradas quando se for preciso, o que no

aconteceria, se a memria no conservasse em seu interior o conceito daquilo que tenta se lembrar. A lembrana, no conceito de Santo Agostinho, est em Deus. atravs Dele que nos lembramos dos momentos felizes. A verdadeira felicidade consiste em busc-lo, pois Deus est na memria porque nela que reside o conhecimento universal e sendo Deus o universo e aquele que deu conhecimento do homem, ele est na memria: Eis o espao que percorri atravs da memria, para Vos buscar, Senhor, e no Vos encontrei fora dela. Nada encontrei que se referisse a Vs de que no me lembrasse (p. 283). A doutrina de Santo Agostinho demonstra a preocupao do autor em revelar um posicionamento ideolgico acerca da memria. Para ele, Deus fundamento de tudo que real, demonstrando que a verdade de Deus mostra-se ao homem em seu ser, medida que o homem predispe-se a conceber essa idia atravs do exerccio do lembrar, fazendo uso da memria, no exerccio de sua confisso.

1.4 Aspectos literrios da memria: a literatura como experincia da memria

A evoluo tecnolgica sempre estabelece novos parmetros sociais, modificaes profundas na forma como as pessoas lidam com velhas tradies. Muitas delas, evidentemente, so abandonadas, esquecidas com o passar do tempo, relegadas a um segundo plano ou mesmo ignoradas. Uma dessas tradies culturais, a narrativa oral, tambm entrou em declnio com a virada do sculo XIX para o XX.

Quem constata isso o filsofo Walter Benjamim. Em O narrador (1980, p. 57), ele reconhece que a arte de narrar caminha para o fim, pois j no se encontram mais narradores eficazes nessa arte com traos fortes e que prendam a ateno do leitor. A modernidade do homem contribuiu muito para que isso acontecesse, ou seja, os meios de comunicao em massa ganharam espao e acabaram por destituir o homem da habilidade narrativa:
Torna-se cada vez mais raro o encontro com pessoas que sabem narrar alguma coisa direito. cada vez freqente espalhar-se em volta o embarao quando se anuncia o desejo de ouvir uma histria. como se uma faculdade, que ns parecia inalienvel, a mais garantida entre as coisas seguras nos fosse retirada, ou seja: a de trocar experincias. Uma causa deste fenmeno evidente: A experincia caiu na conotao. E a impresso a de que prosseguir na queda interminvel.

A memria se torna um fator fundamental para o desenvolvimento da narrativa. Para Benjamin (p. 58), a arte narrativa surgiu com as histrias orais difundidas de boca em boca por inmeros narradores annimos. A utilizao da memria seria, assim, a caracterstica bsica da narrativa. Ao falar sobre a origem do narrador, o filsofo alemo distingue dois grupos: os marinheiros mercantes, que empreenderam grandes viagens e sempre tiveram muitas histrias para relatar em seu retorno e os lavradores sedentrios, que permaneciam em seu pas e, por esse motivo, conheciam as suas tradies e folclores, passando para os mais novos as narrativas que ajudavam a identificar a cultura de seu povo. No difcil encontrar na literatura exemplos que demonstrem a tese de Benjamin. O Ulisses da Odissia homrica um grande contador de suas aventuras, e parte significativa de suas viagens martimas narrada por ele prprio diante da corte do rei Alcino.

A oralidade seria, dessa forma, o fator principal do surgimento de uma tradio narrativa. Para Benjamin: A experincia que anda de boca em boca a fonte onde beberam todos os narradores (p. 58). Entretanto, o ato de narrar no tem apenas a funo de entreter. Ela, pelo contrrio, tem uma dimenso utilitria. O narrador tradicional era um homem que dava conselhos, dispunha de sabedoria. Ele transmitia conhecimento a partir de sua experincia de vida. O narrador, dessa forma, utilizava apenas a memria para guardar suas experincias ou a experincia de um narrador anterior, quando este se tornava um ouvinte. Benjamin (p. 59-60) aponta tambm o advento do romance, no incio da era moderna, como o primeiro indcio da morte da narrativa. Este gnero, que vem e desbanca a epopia, est vinculado ao livro e imprensa. No mais surge a figura de um narrador que se torna o centro das atenes em volta de uma fogueira ou de uma sala, como eram os aedos na Grcia ou os ancios das comunidades que utilizavam a memria para contar histrias. Esse novo narrador est distante da tradio oral. Enquanto o contador de histrias costuma retirar a matria de sua prpria experincia ou mesmo de experincias alheias e transforma-a em relato doutrinrio, o romancista segrega-se, visto que o local do nascimento do romance o indivduo em sua solido, que j no consegue exprimir-se exemplarmente sobre seus interesses fundamentais, pois ele mesmo est desorientado e no sabe mais aconselhar (p. 60). Ademais, a histria do romance fica arquivada e restrita ao livro para posteriores leituras. J a narrativa oral ficava arquivada na memria. So dois os tipos de narradores: o tradicional, que utilizava a memria como arquivo para armazenar as histrias e o moderno, aquele que materializa suas histrias atravs da imprensa. Para Benjamin (p. 66), a memria a capacidade pica por excelncia.

1.5 A memria individual e a memria coletiva

A teoria da memria individual e coletiva que iremos discutir est presente no livro memria coletiva, de Maurice Halbwachs, publicado postumamente em 1950. De acordo com Jean Duvignaud (1990, p. 9-17), no Prefcio do livro A memria coletiva, Maurice Halbwachs, demonstra que o tempo no aparece mais como meio privilegiado e estvel, mas contribui para a evocao das lembranas. O depoimento no tem sentido seno em relao a um grupo do qual se faz parte, pois se supe um acontecimento real outrora vivido em comum e, por isso, depende do quadro de referncia no qual evolui presentemente o grupo e o indivduo que o atesta. Isto quer dizer que o eu e sua durao situam-se no ponto de encontro de duas sries diferentes e por vezes divergentes para a construo da lembrana, [...] aquela que se atm aos aspectos vivos e materiais da lembrana, aquela que reconstri aquilo que no mais se no do passado. J J. - Michel Alexandre, na Introduo de A memria coletiva (1990, p. 23), afirma que Maurice Halbwachs

[...] nos faz compreender profundamente que no o individuo em si nem nenhuma entidade social que recorda; mas que ningum pode lembrar-se efetivamente, seno da sociedade, pela presena ou a evocao e, portanto, pela assistncia dos outros ou de suas obras [...]. (HALBWACHS, 1990, p.23)

Para Halbwachs (1990, p. 25), h dois tipos de memria: a individual e a coletiva. A primeira considera-se como parte integrante do eu individual das experincias aprendidas que ficam guardadas na memria. A coletiva funciona como um conjunto de lembranas que esto inseridas nos grupos que esse eu participa.

Nessa perspectiva, entende-se que a memria coletiva constri-se por um eu individual, de forma que a lembrana desse eu sozinho no consegue reconstruir as lembranas, quando se quer recordar. E apoiando-se no depoimento dos outros que um quadro de lembranas reconstitudo. E ainda mais, quando quer lembrarse de algo, o indivduo auxiliado por percepes, objetos e pontos de vistas de outros. Por exemplo, os grupos que participavam conseguem trazer, ao momento presente, imagens de algum detalhe que ajuda o indivduo a construir as lembranas: porque, em realidade, nunca estamos ss (p. 26). Por esse motivo, a memria individual transforma-se em uma memria coletiva por ser constituda de grupos e ao mesmo tempo ser um trabalho do indivduo. A lembrana da mesma forma torna-se um processo coletivo e est inserida num contexto social. Ela tambm est baseada nas emoes e vivncias de vrios indivduos, pois estes participavam do grupo e quando o eu dispe-se a lembrar, ele no se lembra das suas experincias sozinho, mas tambm das experincias dos outros sem precisar que estes estejam materializados. De qualquer forma, eles, os outros, servem de suporte para a recordao:
[...] Acontece, com efeito, que uma ou vrias pessoas, reunindo suas lembranas, possam descrever muito exatamente os fatos ou objetos que vimos ao mesmo tempo em que elas, e mesmo reconstituir toda a seqncia de nossos atos e de nossas palavras dentro das circunstncias definidas, sem que nos lembrssemos de tudo aquilo [...] (p.27).

Ainda com Halbwachs (1990), no h uma memria puramente individual, uma vez que o grupo em que pertencem, ajuda nas construes das lembranas. Desse modo, a memria individual pode ser vista como uma influncia para a reconstruo de quadros da memria coletiva, como a familiar, por exemplo. E como esta possui vrias influncias sociais, se liga a vrios cenrios j citados

anteriormente que se juntam simultaneamente para dar sentido quilo que se quer lembrar. Dentro desses cenrios, pode acontecer o surgimento de objetos, fatos que parcialmente ficaram esquecidos pelo eu, mas que, com o testemunho de outro que participava do grupo, faz-se presente na memria do individuo e sem esse auxilio a lembrana do eu individual, sozinho, no conseguiria reconstruir com exatido. Nesse sentido, Halbwachs (p. 30) afirma: [...] Todas as lembranas que podiam nascer no interior da classe se apoiavam uma sobre a outra, e no em recordaes exteriores [...]. Por isso, percebemos a importncia dos indivduos pertencerem a algum grupo social. Para que as lembranas, nesse grupo, desde que pensada como um aspecto em comum possa, na memria de algum, ser um auxilio adequado de algo que a primeiro momento no ficou esclarecido, pois o grupo do qual participa compartilha de vrias experincias, e de grande valia na reconstruo das lembranas. No indivduo, a lembrana, nascida do seu interior, apia-se em outras para dar sentido. O socilogo francs escreve que, para que acontea essa lembrana, ela deve estar marcada profundamente por algum tipo de experincia e impresso que a marcou significativamente:

[...] ns nos lembraremos daquilo que experimentvamos ento com o desconhecimento dos demais, como se essa espcie de lembrana houvesse marcado mais profundamente sua impresso em nossa memria porque no tinha relao seno conosco (p. 34).

Halbwachs enfatiza ainda que, por vezes, a memria individual ope-se memria coletiva, pois no basta somente o depoimento dos outros para a construo da lembrana; necessrio, tambm, que haja ainda pontos de contato comuns entre os grupos e as pessoas. Dentre estes grupos de contato, a famlia se configura com um, especialmente por ser um grupo afetivo e estar sempre presente

na vida ou nos melhores momentos de um indivduo. A maioria dos membros familiares reconstri a lembrana a partir de dados ou noes comuns que se encontram tanto em nosso esprito como no dos outros: [...] porque elas passam incessantemente desses para aquele e reciprocamente, o que s possvel se fizeram a continuam a fazer parte de uma mesma sociedade [...]. Dentre os quadros de construo da memria coletiva, Halbwachs (p. 38) destaca as lembranas de infncia onde estas so constitudas inteiramente pela famlia, pois nas reaes e lembranas familiares que se definem o sentido do acontecimento, porque a criana, por si s, no se lembra. Assim, Halbwachs conclui: [...] Admitamos que a criana se lembre: no quadro da famlia que a imagem se situa, porque desde o incio ela estava ali inserida e dela jamais saiu (p.39). A criana depois de tornar-se adulto capaz de lembrar a qualquer momento de determinada situao, fatos que sucederam em seu passado infantil. J aqueles episdios que ela no conseguiu guardar em sua lembrana, outras pessoas do grupo familiar podem ter memorizado no momento em que a circunstncia aconteceu, pois o grupo [...] do qual a criana fazia parte mais intimamente, naquela poca, e que no cessa de envolv-lo a famlia [...] (p. 40). Desse modo, a memria coletiva se manifesta envolvida pela memria individual com uma sucesso de lembranas pessoais e as transformaes sociais decorrentes do grupo que pertencem lembrana. O ato de recordar efetivado por uma memria social, pois depende de outras recordaes, ou seja, as lembranas so coletivas, e essas recordaes sobre o passado podem se apoiar [...] na memria dos outros para, a qualquer momento, e quando quiserem lembrar daquilo que precisam (p. 49). Assim, a exatido do fato recordado ser maior.

Conceituando ainda sobre os tipos de memria, Maurice Halbwachs (p. 55) divide a memria em duas vertentes, obedecendo ao conceito de memria individual e coletiva: a memria autobiogrfica e a histrica. A memria histrica que est presente na mente do indivduo por fatos importante exteriores que aconteceram e subsistiu como a criao de um povo, de uma nao, da cultura. Conseguindo refletir na memria os fatos acontecidos por datas e definies precisas, de um tempo distinto exterior vida do indivduo, mesmo que este indivduo no tenha uma participao ativa no perodo formador tornando-se assim uma memria social. A memria autobiogrfica est inserida dentro da histrica, ela interior, pois apresenta um quadro bem mais continuo e denso da memria de nossa vida pessoal permitindo a sobrevivncia das experincias vividas passadas na conscincia humana, atravs de detalhes de acontecimentos principalmente quando se trata de lembranas de nossa famlia, da escola, e de nossos amigos. Assim, a memria autobiogrfica coloca em contato com um eu alargado realmente at os limites do grupo do qual se est inserido. Na viso de Halbwachs, no [...] na histria aprendida, na historia vivida que se apia nossa memria [...] (p. 60). Assim, a memria est limitada no espao e no tempo que, neste caso, so estruturantes dos quadros sociais e fundamentais para a rememorao do passado na medida em que as localizaes das lembranas so as essncias da memria. Dessa forma, rememorar significa lembrar tempos e espaos singulares onde ocorreram experincias vividas. Entendese que seja a memria coletiva resgatada sobre acontecimentos passados vividos. A necessidade de escrever a histria de um perodo ou de uma sociedade comea, segundo Halbwachs, no ponto onde acaba a tradio oral ou se decompe

a memorial social, pois corre-se o risco de se perder o passado juntamente com as testemunhas dele (p. 80). Ou seja, enquanto esta lembrana mantm viva na memria, Halbwachs considera intil escrev-las, mas, a partir do momento em que ela vai sendo esquecida e j no se consegue mais reviv-las pelos grupos, surge a necessidade de memoriz-las por escrito. Quando a memria fica perdida em novas sociedades para os quais esses fatos no interessam mais, ento o nico meio de salvar as lembranas fix-las por escrito em uma narrativa. Tudo que fica escrito permite a sobrevivncia e um meio de se lanar uma ponte entre o passado e o presente. E, sendo uma histria narrativa, ampliam-se os horizontes alcanando uma abrangncia peculiar, seja ela individual ou coletiva, transforma-se

concretamente em imortalidade para a recordao dos que ainda esto por vir.

2. CONCEITOS FILOSFICOS DO ESQUECIMENTO

Fazendo uma discusso literria do esquecimento, o lingista alemo Harald Weinrich, em Lete: arte e crtica do esquecimento (2001, p. 17-18), inicia o livro informando que a palavra esquecer derivou da forma verbal latina oblivisci que se transformou em substantivo oblivio (esquecimento). Na evoluo e disseminao lingstica, em portugus, oblivisci surgiu com mettese - bl-/-lv - e se transformou no verbo olvidar. O verbo esquecer, no dicionrio Aurlio, significa tirar da lembrana, olvidar, perder da lembrana, omitir, abandonar (2004, p. 299). Exercitando a atividade especulativa, Weinrich (2001, p. 20-21) discute o significado da palavra alethia verdade, que, evidentemente, ocupou uma posio central no pensamento filosfico grego. O primeiro elemento dessa palavra, o a -, sem dvida, um prefixo de negao. O elemento seguinte, - leth-, negado pelo a-, designa algo encoberto, oculto, latente (h aqui, segundo este autor, um parentesco com a palavra latina), de modo que a verdade do significado da palavra aparece como no-encoberto, no oculto, no latente. Entretanto, o elemento -leth- aparece negado pelo a - aparece tambm no nome de Lete, dado ao mtico rio do esquecimento. Weinrich sugere tambm, da formao da palavra alethia, a verdade, o significado de inesquecido ou inesquecvel. Ao chegar a esse significado, Weinrich conclui:

Com efeito, por muitos sculos o pensamento filosfico da Europa, seguindo os gregos, procurou a verdade do lado do no-esquecer, portanto da memria e da lembrana, e s nos tempos modernos tentou mais ou menos timidamente atribuir tambm ao esquecimento uma certa verdade (p. 21).

2.1 Metforas do esquecimento

Weinrich (p. 21) destaca que as metforas do esquecimento se relacionam com as da memria. Quando, por exemplo, a memria descrita como uma paisagem tpica, no campo imagstico, o esquecimento ocupa nessa paisagem os lugares ermos como terrenos arenosos que so desmanchados pela ao do vento, ou seja, so esquecidos. Nesse caso, d na mesma escrever na areia ou no vento. Se imagina a memria como um armazm, estaremos mais prximos do esquecimento medida que descermos esses pores. A

filosofia/literatura utiliza algumas imagens para representar o esquecimento: Hegel se refere a funda cova do eu, Thomas Mann, ao poo do passado, Toms Ribeiro ao abismo das olvidas eras. Usamos, tambm, a imagem do esquecimento como um buraco na memria. Por isso, a expresso cair no esquecimento no portugus recorrente em vrias outras lnguas: em ingls, existe o to fall into oblivion; em francs, tomber dans loubli. H tambm a imagem da tbua encerada (p. 23), utenslio muito usado na Antigidade. Era barato e fcil de manusear no dia a dia. Essa tbua continha uma camada de cera que podia ser facilmente alisada depois do uso e podia ser usada novamente. Com as mudanas e modernizao do material de escrita, modificaramse tambm as metforas do esquecimento. Quando algo que foi escrito no papel pode ou deve ser esquecido, apagado com a borracha e removido, de preferncia com uma esponja mida (passa uma esponja por cima!). A metfora do apagar ou deletar acompanha a reflexo sobre o esquecimento desde a Antigidade ate a era dos utenslios modernos, a tecla deletar, se for usada erradamente, far perder todo o trabalho.

2.2 O esquecimento na filosofia e na literatura

Na teoria platnica das Idias e da recordao (j mencionada no captulo anterior e que pode ser encontrada nos dilogos Fdon e Menon), existe um abismo que o esquecimento. O esquecimento representado pelo nascimento. Dessa forma, nascer entrar em um abismo. preciso deixar bem claro que o esquecimento no total, que h um saber latente dentro de cada um, que o acompanha no momento do nascimento. O mtodo socrtico utilizado por Plato em Menon, ou seja, do dilogo que estimula a lembrana, serve justamente para arrancar a alma da inrcia do esquecimento. Privilegiando o papel da memria e tambm do esquecimento, Santo Agostinho (apud WEINRICH, p. 45), em sua reflexo sobre o milagre da memria associada teologia bblica, revela que desde o Velho Testamento tm-se a preocupao com o no esquecimento. Isso representado com a preocupao de que Israel no se esquea do pacto com Deus e da promessa divina da Terra Prometida. Se os israelitas seguirem os mandamentos e no se esquecerem de honrar o nome de Deus, Ele, conseqentemente, no se esquecer de seu povo. E, no Novo Testamento, surge a necessidade de reforar esse no esquecimento, o pacto santo, pelo ato salvador de Jesus Cristo: No centro dessa lembrana est a Santa Ceia com a ordem de lembrar feita aos apstolos: fazei isso em memria de mim. (apud WEINRICH, p. 46). por esse motivo que o autor de Lete... conclui: [...] o cristianismo, bem como o judasmo, tornou-se uma religio da memria [...] (p. 46). Quando se fala do esquecimento no tem como no pensar na morte que , para Weinrich, o mais poderoso agente do esquecimento (p. 49). Entretanto,

mesmo a morte no onipotente, pois os homens desde sempre ergueram trincheiras de recordao contra o esquecimento na morte [...]. Os vestgios de civilizaes j mortas so para que os arquelogos e historiadores, as mais seguras fontes de informao sobre o passado do homem. Os monumentos fnebres, os sarcfagos, os cemitrios, to comuns a todas as civilizaes, servem para que os seus habitantes no sejam esquecidos. O poeta florentino Dante Alighieri, autor da Divina comdia, narra a sua histria de peregrinao pelos trs estgios da alma (inferno, purgatrio e cu). notvel observar que ele o nico vivo dentre todas as personagens ilustres e desconhecidas que transitam por entre os reinos. notvel mais ainda que Dante oferece seu poema pico Beatriz, a paixo de juventude que havia morrido, para que ela no seja esquecida (p. 49-50). Como influncia clssica, Dante insere o Lete no fim do Purgatrio, o que se diferencia da verso grega original do Lete. Relembrando, o Lete, para os gregos, estava na entrada do reino dos mortos, para que as almas passassem por ele e se esquecessem de suas vidas terrenas. Weinrich (p. 52-53) aponta para algumas variaes na forma como o rio mitolgico influencia os mortos. Segundo uma verso, os mortos so mergulhados em suas guas. Em outra, os mortos bebem de suas guas. O lingista alemo (p. 53) comenta existir as duas verses na Divina comdia. Todavia, na epopia dantesca, alm do rio estar no fim do Purgatrio, ele adquire uma nova funo, adequada escatologia crist. Com uma nova funo, o rio mitolgico apaga no a memria, mas a lembrana dos pecados do homem. Com isso, todas as almas que Dante encontra durante sua viagem csmica no Inferno e Purgatrio no foram submetidas ao esquecimento da vida material. Surge, com

isso, um impasse: se o rio Lete est localizado na entrada do Paraso, os bemaventurados se esquecem de suas vidas na Terra quando entram no estgio celestial? Apenas por um instante e dos pecados cometidos, Dante resolve o impasse com a adio do rio Euno, que nasce da mesma fonte do Lete, mas o rio da boa memria, o rio que fortalece a memria das coisas boas feitas em vida. Assim, percebemos que o esquecimento adquire papel fundamental na filosofia e tambm na literatura (com o exemplo da Divina comdia). Longe de apenas ser um par de foras oposta memria, o esquecimento proporciona a vida material (na filosofia de Plato e no Hindusmo) e serve para apagar toda a mcula da existncia do homem, quando este merece o reino do Cu (Dante).

3. CARPINTEIROS, LEVANTEM BEM ALTO A CUMEEIRA E SEYMOUR: UMA APRESENTAO, OU A PERSPECTIVA DA CONSTRUO E PROPAGAO DA HISTRIA DE FAMLIA ATRAVS DO NARRADOR O narrador, na literatura, o principal agente da transmisso da cultura, das ideologias e do contexto histrico vigente da poca. regularmente um representante privilegiado para construo da histria. J o homem, por sua natureza, desde pequeno, tem a tendncia de ser um contador de histrias. Esse ato surgiu a partir da necessidade que ele tinha de relatar suas experincias a outrem objetivando, muitas vezes, que fossem perpetuadas. Assim, o ato de narrar e de rememorar o passado, seja atravs da tradio ou na norma escrita, algo muito valioso. E esta funo relegada ao poeta, ao escritor, ao narrador ou ao historiador. As sociedades antigas viam o poeta como um arteso, um profissional da arte de cantar historias, o poeta era o narrador de seu tempo ou de um tempo passado. O narrador, colhe o que narra na experincia, prpria ou relatada. E transforma isso outra vez em experincia dos que ouvem sua historia (BENJAMIN, 1980, p. 60). O narrador utiliza a memria para relatar sua histria. A memria um dos maiores atributos que constitui o ser humano enquanto ser social. E graas a ela a historia individual ou coletiva pode ser perpetuada no decorrer das geraes. O livro que vamos analisar, Carpinteiros, levantem bem alto a cumeeira e Seymour: uma apresentao, constitudo por dois contos: Carpinteiros, levantem bem alto a cumeeira e Seymour: uma apresentao, de Jerome David Salinger, autor norte americano que ainda est vivo. O conto Carpinteiros, levantem bem alto a cumeeira, publicado no Brasil em 2007, (p. 9-80) relata sobre o casamento de Seymour e Muriel. E Buddy, irmo de Seymour que o narrador, vai a esse casamento que no se realiza, pois

Seymour no comparece ao altar. Buddy vai de carro com alguns convidados da noiva que descobrem, posteriormente, o seu parentesco com o noivo. Uma das convidadas severa nos comentrios sobre o noivo. Buddy leva os convidados para o apartamento dele e de Seymour demonstrando boa hospitalidade e conseguindo lidar com hostilidade da dama de honra. O conto Seymour, uma apresentao (p. 83-181), a segunda narrativa que faz parte do livro Carpinteiros... . Buddy tambm o narrador. O conto discorre mais sobre a religiosidade, a filosofia de vida e a influncia benfica de Seymour do que propriamente uma narrativa com qualquer tipo de ao. Buddy faz uma autobiografia do irmo comparando-o a grandes poetas e artistas ocidentais. Como (Kafka, Kierkegaard, Van Gogh) No livro em questo, a arte de rememorar feita pelo narrador Buddy, o segundo mais velho da famlia Glass que composta pelos pais Les e Bessie (Gallagher) Glass, que so atores aposentados. Em ordem cronolgica, os filhos do casal so: Seymour (morto em 1948), Buddy, Boo Boo, os gmeos Waker e Walt (morto em 1945, no Japo), Zooey e Franny. E Buddy quem vai relatar a vida de sua famlia, e em especial de seu irmo Seymour. Percebemos que nesses dois contos, a memria se torna um elemento fundamental para a construo da narrativa de Buddy, principalmente porque ele objetiva, principalmente com Seymour: uma apresentao, limpar a m reputao do irmo morto. Buddy deixa bem claro aqui a unidade do conto, que aumenta a sua verossimilhana e evita qualquer questionamento quanto a possveis incoerncias literrias ou narrativas:

Reproduzi aqui o conto no apenas porque (sempre) saio dos meus cuidados a fim de recomendar uma boa chupeta literria aos pais e

irmos mais velhos de bebs de dez meses, mas por outra razo totalmente diversa [...]. A meu juzo trata-se de um relato completo, com comeo e fim [...]. (SALINGER, 2007 p. 11).

As narrativas so apresentadas essencialmente por lembranas que Buddy vai extraindo da memria, para tentar recuperar a totalidade das experincias vividas por Seymour, ressaltadas por experincia familiar. No primeiro conto Carpinteiros, levantem bem alto a cumeeira que o relato do dia do casamento de Seymour, Buddy constantemente usa a expresso Lembro-me, que na sua forma denotativa significa fazer ocorrer memria de algum, trazer a memria lembrana, por analogia ou semelhana: evocar (AURLIO, 2004, p. 420). Sendo ele o narrador em primeira pessoa, Buddy ir contar aquilo que ouviu e viveu nesse dia. O segundo conto Seymour: uma apresentao, Buddy procura consagrar imortalidade memria de Seymour, elevando-o a condio de poeta vidente. Como uma narrativa sacralizante, ele o revela como o sustentculo da famlia dando um valor demasiado importncia dele como irmo mais velho. Por vezes, Buddy surpreende o leitor com construes complexas, mas que, de grosso modo, constitui uma fonte de restaurao do passado da memria didtica de Seymour, a memria como meio de ensinamento, j que a importncia do irmo para a famlia tambm est no fato de ele ter sido o educador de todos. Por se tratar de uma narrativa memorialstica, Buddy utilizar um conjunto de referncias que vo evidenciar o carter desses contos. Em Carpinteiros..., ele inicia escrevendo: Certa noite, faz vinte anos [...] (SALINGER, 2007 p. 9). Neste momento Buddy est relembrando a leitura de um conto taoista feita por Seymour para sua irm Franny. Este conto relata sobre as qualidades de um lenhador de nome Chiu-Fang Kao em descobrir cavalos extraordinrios. Ele sai em busca de um

bom animal, um cavalo fora de srie para o duque Mu da China. Ao retornar, questionado sobre que animal havia trazido. O lenhador responde ser uma gua baia. Porm, ao ver o animal, o duque constata ser um garanho negro. Pede explicaes ao seu amigo Po Lo e este responde:

O que Kao tem em mira so os elementos espirituais. Certificando-se do essencial, esquece os detalhes comezinhos; concentrando-se nas qualidades internas, perde de vista os sinais exteriores. Ele v o que quer ver, e no o que no quer ver. V o que precisa ver e esquece o que no precisa ver (p. 10).

Buddy, ao iniciar este conto, aborda as qualidades e caractersticas essenciais de Seymour como aquele que tem uma viso privilegiada de tudo, deixando de lado a aparncia e resgatando a essncia atravs da recordao de um evento fortuito do passado familiar. Assim, o narrador justifica:

Sem dvida, contudo, o que eu quero mesmo dizer o seguinte: desde que o noivo saiu definitivamente de cena, no consigo pensar em ningum mais a quem confiaria a tarefa de procurar um cavalo para mim (p. 11).

O papel da recordao resgatar as imagens conservadas na memria e aproxim-las do corao, pois recordar trazer ao corao. Buddy o exercita constantemente, alimentando o seu trabalho com detalhes de acontecimentos passados sobre a famlia, demonstrando e resgatando, no cotidiano vivido pela famlia, a memria de Seymour, buscando o irmo no invisvel, j que havia morrido. o que ele nos informa, que Seymour havia se suicidado em 1948. O conto Carpinteiros... foi escrito em 1955. Desse modo, ao abordar a morte de Seymour, ele demonstra querer resgatlo, para que todos os seus ensinamentos no se fiquem esquecidos.

O arquivo de recordaes que ele possui vasto e preciso. E, atravs da rememorao de vrios episdios da vida de Seymour, o narrador procura transmitir os hbitos, a filosofia de vida e os costumes do cl Glass, influenciados pelos ensinamentos de Seymour. Tal situao ocorre, por exemplo, quando, se referindo infncia, destaca um momento em que jogava bola de gude e perdia a partida porque mirava demais (p. 172-173). Seymour lhe sugere ser menos cauteloso com a mira, jogar de forma mais despreocupada. evidente que a imaturidade intelectual de Buddy, naquele momento, ele reconhece, foi incapaz de entender a verdadeira mensagem, aliado ao nervosismo tpico de quem est perdendo a disputa. Mais adiante, Buddy se recorda de outro episdio, quando ambos tinham treze (Buddy) e quinze (Seymour) e estavam se dirigindo para a sala quando presenciam os pais brigando com Waker por este ter dado uma bicicleta carssima e recm adquirida para um menino desconhecido. O narrador evoca esses dois acontecimentos, aparentemente insignificantes, para enfatizar um dos maiores ensinamentos do irmo poeta e guru espiritual: o desprendimento (p. 176-177). Uma das facetas que se percebe nestas rememoraes a memria relembrada, apontada constantemente para a vida concreta pelas situaes vividas e, na maioria das vezes, relacionadas a emoes do contexto do vivido, principalmente no conto Carpinteiros.... Buddy, ao contar esses momentos de famlia, resgata e utiliza alguns fragmentos dessas percepes revelando vrias sensaes, fazendo reviver os momentos de outrora como o momento em que uma das convidadas do casamento, a Dama de Honra, baseando-se nos relatos da Sra. Fedder, me de Muriel, faz comentrios maldosos sobre a personalidade e a sexualidade de Seymour:

A Dama de Honra parece refletir um instante. Bem, nada demais, sabe? Quer dizer, nada mesquinho, no era uma crtica assim pesada, nada disso. S disse que esse tal de Seymour, na opinio dela, era um homossexual latente e que, no fundo, tinha medo do casamento. falou4 24242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424 24242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424 24242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424 No disse isso com maldade nem nada. S

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Disse que nenhum filho-da-me, nenhum dos crticos e colunistas de quarta categoria que queriam se passar por condescendentes jamais entendeu o que ele realmente era. Um poeta, porra! isso mesmo, um poeta. Embora nunca tenha escrito um nico poema, ele transmitia poesia por todos os poros (SALINGER, 2007 p. 54).

Ressaltamos que Buddy, ao fazer o comentrio, ainda no tinha descoberto os 184 poemas escritos por Seymour. Entretanto, preciso ressaltar tambm que ser poeta, para Buddy, no implica, necessariamente, escrever poesias. Nessas situaes recordadas h tambm o articulamento de Buddy em suscitar tambm imagens, objetos para a representao da realidade na escrita. Em Plato (apud JAEGER, 2001), esse conhecimento rememorado compreendido como reminiscncia, no outra coisa seno lembrana do mundo das Idias onde se encontram as verdades originais. Desse modo, inferimos que se Buddy

representa bem a memria de sua famlia, porque ele tem o conhecimento da essncia de cada um, especialmente de Seymour. Buddy vai busca de conhecimento espiritual e filosfico atravs da rememorao dos ensinamentos do irmo. E se nos objetos e imagens que pode ocorrer rememorao de algo vivido, em Carpinteiros..., percebemos que esse fator ocorre quando ele menciona a mensagem de Boo Boo contida no espelho do banheiro:

[...] Carpinteiros, levantem bem alto a cumeeira. Tal como Ares, aqui vem o noivo, muito mais alto que o mais alto dos homens. Todo o carinho, Irving Sappho [...]. Por favor, seja feliz feliz feliz com sua linda Muriel. [...] O escritor sob contrato mencionado no texto, cumpre explicar,sempre foi o seu grande favorito- com as devidas gradaes do tempo de todas as crianas de nossa famlia, sobretudo graas ao incomensurvel impacto do gosto potico de Seymour sobre todos ns. Li e reli a citao, at que me, sentei na beirada da banheira e abri o dirio do Seymour (SALINGER, 2007 p. 59, grifo do autor).

Buddy, utilizando-se de suas recordaes, quer resgatar e enaltecer A sua famlia e, particularmente, limpar a reputao de Seymour, Ento, o itinerrio da famlia narrado em reminiscncias que se concretizam numa srie de fatos determinados por local, delimitando e enquadrando os acontecimentos relatados em datas fixas e, em alguns momentos, pelo tempo que estabelecem ligaes com as lembranas. Ligaes que se d porque a memria reconstruda, atravs de lembranas, constitui recordaes que foram vivenciadas de maneira peculiar pelo individuo que se lembra e so relacionadas aos lugares onde ocorreram os acontecimentos. No caso das narrativas de Buddy, esses ambientes so, sobremaneira, familiares e ele, numa busca constante de fortalecimento dos seus elos, resgata das entranhas da memria, vnculos sustentados aos seus lugares de pertencimento. Como bem lembra Buddy, em Carpinteiros..., o velho Hotel Murray Hill (p. 12) onde

todas as crianas da famlia haviam participado do programa Crianas sabidas, em Seymour: uma apresentao Buddy refere-se o apartamento dele e de Seymour: Dcadas depois, j iniciada a Segunda Guerra Mundial, eu e o Seymour havamos acabado de nos mudar para um apartamento pequeno em Nova York [...] (p. 127). Vale relembrar que este local o mesmo onde Buddy leva os convidados depois de sarem do casamento que no aconteceu. O apartamento preserva, em seu interior, um recorte do passado da vida comum dele e de Seymour. O apartamento um meio de ele contornar a situao adversa contra Seymour porque este lugar garante estabilidade, confiana, restabelecimento e proteo. Em Seymour: uma

apresentao, alm do apartamento que dividia com o irmo, Buddy relembra o apartamento dos pais: [...] transcorria o ano de 1940 e ambos vivamos ainda no superpovoado apartamento de meus pais, no East Side (p. 134). Nesta abordagem de suma importncia mencionar Maurice Halbwachs e seus estudos sobre a memria coletiva. No j referido Memria coletiva, Halbwachs defende que as lembranas das pessoas so construdas a partir de vrios quadros que se juntam para dar significado a reconstruo da recordao, e os acontecimentos passados ficam localizados nestes quadros: Ora, -nos perfeitamente licito reconstruir esse meio e reconstituir em torno de ns essa atmosfera [...] (1990 p. 67). Em seguida, ele complementa: Ora, h em cada poca uma estreita relao entre os hbitos, o esprito de um grupo e o aspecto dos lugares onde vive (p. 69) O comportamento de Buddy ao expor as lembranas relacionadas ao lugar onde viveu, justificvel, pois certos acontecimentos, para serem lembrados, precisam de pontos de referncia. Esses lugares, tambm, constituem, para o narrador, mais do que estmulos ou ativadores da recordao. Era l no apartamento

onde sua famlia vivia que os irmos possuam em seu meio, algum que era considerado o sustentculo. Seymour era a demonstrao da experincia vivida e os objetos materiais so fontes de inspirao para aflorarem lembranas. E estes, apesar de distintos, esto intimamente ligados entre si, pois no carregam somente a marca da famlia, mas significativamente, de Seymour. Buddy leva os convidados para o apartamento que dividia com Seymour, uma forma de santurio cheio de mementos. no apartamento que Buddy encontra o dirio de Seymour. Comea a ler vrias entradas ao ponto de se esquecer dos convidados na sala. O dirio provocou uma profunda transformao na forma como Buddy encarou a vida daquele momento em diante. Foi no dirio que ele descobriu um dos maiores ensinamentos do Zen Budismo, religio professada da famlia: o desprendimento e o voluntarismo zeloso, despreocupado:

[...] Os parceiros conjugais devem servir um ao outro. Elevar, ajudar, ensinar, fortalecer um ao outro, mas acima de tudo, servir. Criar os filhos com honradez e afeto, porm sem se envolver em excesso com eles. Uma criana um hspede na casa, digna de ser amada e respeitada nunca possuda, pois pertence a Deus [...] (p. 79).

Nestas lembranas reconstrudas de Buddy, so tambm freqentes as menes s datas e ao tempo. Em Seymour..., Buddy se lembra que [...] na primavera de 1925, todos os membros da famlia estavam com sarampo (p. 125). Segundo Halbwachs (1990, p. 100) a data tambm um quadro da lembrana Buddy, ao mencionar datas relacionadas com os acontecimentos vividos naquela poca, possibilita, intencionalmente, localizar essas lembranas que a primeiro momento no estavam inteiramente manifestas, mas depois que as lembranas vo surgindo, ele examina-as detalhadamente e assim consegue, em

sua memria, fazer uma localizao da data do acontecimento, utilizando-as como um fato afirmador de suas lembranas. Nas rememoraes, visvel, por vrios momentos, Buddy revelar detalhes da infncia, um perodo que dependendo da idade quase impossvel relembrar certos fatos, que no seja pela presena de outras pessoas, a no ser que essa cena, desenrola-se inteiramente no interior da famlia (HALBWACHS 1990 p. 39). Halbwachs (1990 p. 40) tambm destaca um grupo que pode ser de grande auxilio nas construes das lembranas: a famlia, que de grande utilidade porque serve para confirmar ou recordar uma lembrana. Buddy se lembra de acontecimentos dessa fase infantil porque o grupo do qual fazia parte mais intimamente e no cessava de envolv-lo era a famlia.

3.1 A memria como instrumento de resgate de reputao e como atividade de imortalizao

Neste contexto, mencionaremos especialmente Seymour como membro essencial da famlia Glass. Seymour, como revela Buddy, um exemplo a ser seguido, sobretudo nos momentos que concernem aos seus ensinamentos filosficos, como o Zen Budismo (SALINGER, 2007, p. 79) ao pregar sobre o desprendimento de emoes. Buddy Glass o resgata como memria, mas seu objetivo limpar a reputao do irmo, tido por muitos como louco. Em Carpinteiros..., ficamos sabendo que Seymour no comparece ao seu prprio casamento, causando transtornos, falatrios maldosos entre os convidados que o diagnosticaram como louco. A sra. Fedder, me de Muriel, definiu o genro como um

homossexual latente e personalidade esquizide (p. 37). Em face desse acontecimento, a reputao de Seymour fica integralmente comprometida. E Buddy, no exerccio de rememorao, representa singularmente a historia de vida de Seymour. Tentando apagar a mancha que essas pessoas criaram em torno de sua personalidade extravagante, ele escreve o conto Seymour: uma apresentao, uma forma de conto tese, conto biogrfico ou conto de defesa. Segundo Buddy, cada momento de Seymour traduz-se numa lio a ser aprendida. Por isso, ele quer sacralizar a memria do irmo perante o leitor:
Ele foi em vida muitas coisas para muita gente, e virtualmente tudo para os irmos e irms em nossa vasta famlia. Sem dvida, foi tudo de verdadeiro para ns: nosso unicrnio de listras azuis, nossa lente de aumento, nosso gnio in residentia, nossa conscincia porttil, nosso comissrio de bordo e nosso nico poeta completo (SALINGER 2007, p. 92, grifos do autor).

No conceito de Ian Hamilton, na biografia Em busca de Jerome David Salinger (1990, p. 163): Buddy Glass quer nos cultuar a memria do irmo como ele o faz, e este o propsito expresso nesta introduo. A memria de Buddy, ainda com Ian Hamilton, uma espcie de tesouro da recordao, pois o narrador qualifica o irmo como lenda, mito a ser seguido e contado a todos. Seymour exerce um poder sobrenatural sobre a famlia, de modo que estes carregaro os seus ensinamentos por toda a vida. Esta autoridade caracterizada a Seymour era vista no somente porque era o irmo mais velho, mas pela capacidade de despertar em todos os familiares fascinao e xtase. O seu modo de enxergar e enfrentar o mundo, a experincia vivida, e principalmente, por sua atitude espiritual, Buddy entende que essas caractersticas so fontes de sabedoria que no podem ser apagadas pelo esquecimento. constante, em toda a narrativa (que no nos

referimos nessa monografia) essas qualidades, porm em Seymour..., so mais notveis. Sem dvida, Buddy relembra a trajetria de Seymour como um ritual sagrado, e essa experincia adere-se ao ritmo da sua prpria vida, pois um parece estar no outro:

Todavia, vrios membros de minha famlia imediata (embora espalhada pelo o mundo) que costumam vasculhar minha prosa publicada em busca de pequenos erros tcnicos j me fizeram gentilmente saber [...] que o Seymour que anda e fala nesse conto mais antigo, para no mencionar o tiro [Buddy se refere a Um dia ideal para os peixes-banana], no tem nada do nosso Seymour, e sim estranhamente, se parece muitssimo pasmem! comigo mesmo. O que verdade, creio, ou verdadeiro o suficiente para me provocar uma ponta de desgosto profissional (SALINGER, 2007, p. 97-98).

Dentro dos relatos, difcil Buddy mencionar a experincia de vida de Seymour sozinho, mas quase sempre acompanhado por ele mesmo. Nesse aspecto, podemos dizer Buddy reflete-se em Seymour estabelecendo ligaes, reaes e significados aproximativos entre um e outro. Agir pensar e sentir so sentimentos que esto presentes no grupo que compartilham as mesmas experincias durante muito tempo. No caso dos irmos citados aqui, parte integrante do convvio em famlia (HAMILTON, 1990, p. 158). As lembranas so rememoradas dessa forma porque um acontecimento na vida de algum chama ateno mais que o outro e assim perpassa pela a memria fatos significativos. Os relatos que formam o conto Seymour: uma apresentao discorrem somente sobre Seymour. Buddy relembra vrios momentos da vida do irmo e sua filosofia:

E me recordo tambm de que, certa vez, quando ramos crianas, Seymour, excitadssimo, me despertou de um sono profundo, seu pijama amarelo brilhando no escuro. Estava com o que meu irmo Walt costumava chamar de Cara de Eureka, e queria me dizer que acreditava ter enfim entendido por que Jesus Cristo ensinara que no se deve chamar ningum de Tolo (SALINGER, 2007, 116).

Buddy compara Seymour com a grandes celebridades que foram aclamados pela crtica e so, praticamente, imortais, ou seja, no sero esquecidos. No conto Seymour..., entendemos essas comparaes como um meio utilizado por Buddy para tentar justificar o suicdio do verdadeiro artista-vidente que Seymour:
[...] conquanto se atribua a morte Tuberculose, Solido ou ao Suicdio , no bvio como de fato morre o verdadeiro artistavidente? Afirmo (e tudo o que se segue muito possivelmente depende de que eu esteja ao menos prximo da verdade), afirmo que o genuno artista-vidente, o divino imbecil que produz beleza, morre ofuscado por seus prprios escrpulos, pelas formas e cores deslumbrantes de sua prpria conscincia, sagradamente humana (p. 91).

Sem dvida, Buddy quer apresentar o seu santo, o seu deus na figura do irmo Seymour ao mundo com todas as qualidades de um ser excepcional, com poderes que vo alm da viso comum. E somente visto nas grandes pessoas. Os santos costumam ser reverenciados e admirados pela conduta exemplar. Buddy quer do mesmo modo engrandecer o seu santo, coloc-lo a um nvel superior, o da imortalidade, vencendo o tempo e o esquecimento:

Mesmo admitindo a premissa de que no vim aqui para enterrar, e sim para exumar e, mais provavelmente, para elogiar, ainda assim acredito que a honra de todos os narradores objetivos e desapaixonados est remotamente em jogo aqui. Ser que o Seymour no tinha nenhum defeito grave, nenhum vcio, nenhum trao de maldade que merea ser mencionado, ainda que de passagem? O que ele era, afinal? Um santo? Felizmente (e como) [...] (SALINGER, 2007 p. 93-94).

Buddy

resgata

Seymour

atravs

das

lembranas,

recordaes,

reminiscncia de suas palavras que so pronunciadas por Buddy como algo sagrado a ser revelado. Seymour a personagem que apenas mencionado, em nenhum momento aparece fisicamente. E Buddy reproduz, nos contos, e principalmente em Seymour: uma apresentao as palavras do irmo morto. Ele parece ser o profeta de Seymour, e Seymour quem o inspira para anunciar famlia a fora sagrada, em uma narrativa que mostra o guru da famlia, mas tambm uma narrativa de autoconhecimento. Seymour foi, para Buddy, com efeito, o grande guru da famlia, o ser edificante, o santo que, mesmo depois da morte, continua a viver na memria dos outros Glass. As recordaes de Seymour, nesse contexto, foram preciosamente conservadas por aqueles com quem passou parte de sua vida. Foram tambm redigidas com f por Buddy que, de certo modo, justifica o comportamento e atitude do irmo:

[...] Como natural, correm sempre os mais variados boatos sobre o artista excepcionalmente, sensacionalmente criativo e estou me referindo aqui apenas a pintores, poetas e escritores de corpo inteiro. Um desses boatos para mim de longe o mais hilariante o de que, mesmo na idade das trevas pr-psicanalticas, ele jamais reverenciou seus crticos profissionais; pelo contrrio, devido sua viso quase sempre deformada da sociedade, em geral os confunde com meros editores, agentes de venda e outros negociantes das artes [...]. entretanto, ao menos hoje em dia, o que mais se ouve acerca do poeta ou pintor enfermo mas surpreendentemente produtivo que ele constitui um caso clssico de neurtico superdotado, um ser aberrante que s s vezes, e nunca sinceramente, deseja abrir mo de sua anomalia; ou, em linguagem corrente, um Homem Doente [...] (p. 89, grifo do autor).

Sendo Seymour doente ou no, verdade que para Buddy ele nunca perde a razo. Seymour sempre apresenta alguma descoberta surpreendente para Buddy. O irmo morto sempre ser lembrado ele justamente pela consistncia em

suas afirmaes. Em Seymour..., Buddy conclui: Seymour disse certa vez que, em nossas vidas, s fazemos passar de um pedacinho de Terra Sagrada para outro. Ser que ele nunca se engana? (p. 181, grifo do autor).

4. CONSIDERAES FINAIS.

A reflexo sobre a memria assumiu, neste trabalho de pesquisa, fator determinante para tentarmos entender como a memria literria funciona como instrumento de imortalidade, pois Buddy (como autor) produz literatura para falar da famlia e, em especial, de Seymour Glass. A memria to importante que at uma deusa foi criada pelos gregos para se referir essa fundamental faculdade humana, Mnemsine, me das Musas, protetoras das artes. A memria, desde o incio, sempre esteve presente nas artes. A literatura, evidentemente, faz parte das manifestaes artsticas. No pico grego, Calope era a musa que auxiliava os aedos a se lembrarem dos grandes feitos dos heris arquetpicos. Na literatura moderna de J. D. Salinger, a memria utilizada para que a personagem narradora de Salinger, Buddy, busque subsdios para defender sua tese de que o irmo morto extremamente bom para o mundo e que tem sido incompreendido por aqueles que no o conhecem verdadeiramente. O objetivo de Seymour: uma apresentao justificar o carter excntrico dele e apresentar um motivo para o seu suicdio. J Carpinteiros, levantem bem alto a cumeeira, serve para que, a partir dos comentrios maldosos sobre o comportamento de Seymour, sejam explicados e desmentidos. Assim, a memria, nesse livro, vai servir como o agente imortalizador, quando Buddy utiliza a literatura para falar sobre o irmo, pois a literatura tem o poder de vencer Cronos, o tempo. A memria tambm ser fundamental para o segundo objetivo desse narrador: corrigir, segundo ele, os equivocados julgamentos

em relao Seymour, pois mesmo antes de sua morte, ele estava com a reputao manchada. Esperamos, dessa forma, poder contribuir para a discusso sobre o tema da memria e para a divulgao da literatura de um dos mais representativos autores norte-americanos do sculo XX.

REFERNCIAS

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HAMILTON, Ian. Em busca de J. D. Salinger. Traduo de Adalgisa Campos da Silva. Rio de Janeiro: Casa - Maria Editorial & LCT Livros Tcnicos e Cientficos, 1990. SALINGER, J. D. Carpinteiros, levantem bem alto a cumeeira e Seymour, uma apresentao. Traduo de Jorio Dauster. So Paulo: L&PM, 2007.