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Cmo se analiza una pintura Miles de personas sienten pnico al enfrentarse a una pintura, porque temen no entenderla.

Muchas veces uno sabe lo que le produce emocionalmente la obra, pero encuentra difcil explicar la razn. Algunas pinturas expresan tranquilidad y reposo, otras caos y estrpito. No importa cunto difieran unas de otras, o de qu corriente o poca sean; los pasos para analizarlas son comunes a todas, y en la siguiente gua encontrarn los ms importantes. La composicin Una pintura es una representacin del espacio, por lo tanto dentro de ella rigen conceptos bsicos de la naturaleza. Sabemos que sta tiende al equilibrio y a la simplicidad. Que existe un arriba y un abajo y una direccin izquierda-derecha. El soporte de las obras de arte (al cual denominaremos plano bsico siguiendo las investigaciones del pintor ruso Kandinsky) es, por lo general, rectangular. Lo que llamamos composicin pictrica no es ms que la manera que el artista ha elegido para distribuir los elementos de su representacin en el plano bsico. Los pesos visuales Kandinsky propuso dividir al plano bsico en cuatro partes iguales, es decir, atravesarlo por un eje vertical y otro horizontal, cuya interseccin marque exactamente el centro de la obra. La primera relacin que podemos establecer es la que divide al arriba del abajo. La zona superior es la que menos peso visual tolera, y la inferior, la que mayor peso visual tolera. Con peso visual nos referimos sencillamente al efecto ptico que produce una figura grande y maciza, o un color intenso. Se trata de zonas que intuitivamente percibimos como cargadas. No es difcil relacionar la divisin arriba-abajo con la realidad: la fuerza de gravedad nos mantiene a las personas y a las cosas con los pies en la tierra, mientras arriba nos encontramos con el aire y el cielo abierto.

La segunda relacin que establecemos es la relacin izquierda-derecha, que, como la anterior, tambin nos conduce de una zona menos densa, a otra ms densa. La conclusin es, entonces, que la zona ms pesada de la obra se corresponde con el sector inferior derecho, y la zona ms liviana, con el sector superior izquierdo. Esquematizando:

Estos conceptos sirven para identificar los pesos visuales dentro del cuadro, y la relacin que tienen las figuras en su interior. Por supuesto, no significa que el mayor peso visual vaya a estar siempre en el sector inferior derecho. Muchas veces puede encontrrselo en el centro, o incluso en el sector superior. En tales casos el efecto de peso es ms evidente, pues la figura ocupa un sector liviano, llamando mucho la atencin y obligando a la vista a fijarse una y otra vez en ella. Los centros Con centros nos referimos a aquellas partes de la obra que consideramos las ms importantes. Siempre existe un centro principal, y pueden haber centros secundarios. Los identificamos porque nos llaman la atencin de inmediato. Por dar un ejemplo muy conocido, el centro de La Gioconda de Leonardo da Vinci es, sin duda, el rostro de la mujer.

Los ejes Son lneas imaginarias, horizontales, verticales u oblicuas, alrededor de las cuales se han distribuido los elementos de la pintura. Se trazan en relacin a la posicin que ocupan los centros dentro de la obra. As, el eje ms evidente de La Gioconda, es el vertical que atraviesa a la mujer, y que la divide en dos mitades perfectas. Tambin encontramos un eje horizontal a la altura de sus hombros. Equilibrio Se trata de la sensacin de estabilidad que transmite una pintura, por ms de que su contenido sea catico. Toda buena obra de arte est perfectamente equilibrada. Se trata de la posibilidad de distribuir los cuerpos dentro del espacio de manera que conformen una armona de conjunto. Percibir el equilibrio dentro de una pintura es un acto puramente intuitivo, y slo se comprende concientemente al analizarla. Fjense en qu lugares han sido colocados los pesos visuales, fjense los motivos por los cules ha sido tolerado el peso. Si el mayor peso se halla en los sectores ms livianos del plano bsico, es seguro que habrn pesos menores en las zonas inferiores que compensen al primero, logrando as que la obra no se desequilibre. Lneas Nos referimos a las lneas que contornean las figuras o que las delimitan, y tambin a aquellas que marcan direcciones. Pueden ser quebradizas o redondeadas, gruesas o finas. Por s solas pueden ser muy elocuentes: piensen que una sutil lnea horizontal puede marcar un horizonte, o que una sencilla lnea oblicua que se dispara al fondo puede otorgarle a la obra una gran sensacin de profundidad (perspectiva). Tensiones dinmicas

Con este nombre designamos a las fuerzas que crean movimiento en la obra. La Gioconda representa a una mujer quieta, pero no inerte, es decir que la percibimos viva. Las tensiones se expresan mediante numerosos medios visuales. En primer lugar, el movimiento depende de la proporcin. En el crculo, las fuerzas dinmicas se disparan desde el centro en todas direcciones. En el valo y el rectngulo existe tensin dirigida a lo largo del eje mayor (vertical en el primer caso y horizontal en el segundo). El contenido de la obra definir a dnde se dirige ese eje, si hacia arriba o hacia abajo, si a la izquierda o a la derecha. La direccionalidad se percibe fcilmente. Otros recursos para crear movimiento son la oblicuidad de las lneas o formas, la deformacin de las figuras y tambin la interaccin de colores que contrastan. La dinmica de la composicin se logra cuando el movimiento de cada uno de los detalles se adecua al movimiento del conjunto. La obra de arte se organiza en torno a un tema dinmico dominante desde el cual el movimiento se propaga por toda el rea de la composicin. La tendencia a la simplicidad El hombre percibe estructuras, no elementos aislados. Esto quiere decir que cuando observamos una pintura, no la percibimos como una suma de partes, sino como un todo. Nuestro ojo se comporta como la naturaleza, que tiende a la simplicidad y a la relacin. Si no furamos capaces de organizar nuestro entorno, ste se nos presentara catico. De esta manera, los filsofos de la Gestalt (estructura) han sistematizado una serie de nociones tiles que nos sirven para nuestro anlisis. Una de ellas es la relacin figura-fondo. En las obras pictricas, algunos objetos se perciben delante, y otros detrs, permitindonos dilucidar qu cantidad de planos de profundidad contienen, y qu relaciones establecen con respecto a la ubicacin, tamao, etc.

Otra de las leyes habla de las formas pregnantes. Se trata de formas geomtricas fcilmente reconocibles y esquematizables. Volviendo al ejemplo de La Gioconda, podemos decir que la figura de la mujer puede ser esquematizada mediante un sencillo tringulo. Otras leyes importantes son la de cierre (cuando percibimos que una forma est completa, aunque no se presente as en el cuadro), y la de continuidad del fondo (percibimos que el paisaje detrs de La Gioconda se contina, a pesar que la mujer tape parte de l) El contenido: denotacin vs. Connotacin Rudolph Arnheim, filsofo alemn que se especializ en el anlisis de la obra de arte y en las claves de su produccin, escribi que toda obra de arte debe expresar algo. Esto significa, en primer lugar, que el contenido de la obra debe ir ms all de la presentacin de los objetos individuales que la constituyen. Estos objetos individuales son los representativos o denotados, es decir, aquellos que se identifican sin esfuerzo. Tambin han sido denominados signos icnicos. En La Gioconda, los signos icnicos son la figura de la mujer y el paisaje detrs. En un cuadro abstracto, un signo icnico puede ser un crculo coloreado o una mancha sin forma especfica. Pero para analizar una pintura es importante alejarse lo ms posible de la impresin de lo puramente denotativo. Si nos guiamos nicamente por los signos icnicos, lo mximo que podemos llegar a decir de La Gioconda es que representa a una mujer sentada. Cuando frente a una obra de arte nos atenemos al significado explcito -lo ms claramente denotado-, estamos renunciando al desafo implcito. Este desafo consiste en descubrir qu connota la obra, qu nos quiere decir ms all de lo que muestra, y para dilucidarlo tenemos que agregar a nuestro anlisis el aporte de los signos plsticos. Textura, forma, color

Estos tres elementos, del que se valen todos los pintores, son imprescindibles para terminar de comprender la fuerza expresiva de la obra. Ninguno de ellos significa por s solo, pero al utilizarlos dentro del contexto de una obra, la cargan de sentido. As, una composicin llena de colores vivos y luminosos, nos connota alegra y vivacidad. Una pintura con colores ocres y apagados, que presenta pocos contrastes, puede transmitirnos tristeza y opresin. La textura de la que se ha valido el artista puede producirnos distintas emociones. sta puede ser creada por efecto de colores, o directamente por el trazo del pincel. Un trazo grueso y furioso puede transmitirnos inquietud. Un trazo suave y fino nos transmitir calma. Cuando hablamos de forma como signo plstico, no nos referimos a la figura en s, sino al modo en el que sta ha sido organizada y la manera en que interacta con las dems. Pueden estar en armona o contrastar duramente. Pueden ser violentas o suaves, grandes o pequeas, desdibujadas o firmes. La pintores saben que el estilo con que desarrollen sus formas constituir el sello de expresin de la obra. Varios autorretratos de Van Gogh (pintor holands 1853-1890) estn recargados de una fuerte expresividad, no tanto por los colores que emplea, o por el gesto de su rostro, sino por las formas convulsionadas y ondulantes con las que ha trazado el fondo. Esas ondulaciones, por s solas, nada significaran. Pero situadas detrs del rostro de Van Gogh, le otorgan a la obra una enorme carga de movimiento y exaltacin, que de algn modo nos habla de la interioridad del pintor. Tras identificar lo icnico, entonces, hay que averiguar cmo ha sido modificado por lo plstico, y de qu manera la fuerza expresiva de la obra se transmite a travs de ambos. A modo de ejemplo

Observen cmo analizamos brevemente la pintura Madre e hijo de Picasso (1905). Intentaremos dilucidar dnde radica su fuerza expresiva. Lo primero que hacemos es identificar lo que nos transmite emocionalmente. En este caso es tristeza y desolacin. A pesar de que madre e hijo se encuentran muy juntos, los percibimos separados. Es cierto que contribuye al efecto de distanciamiento el hecho de que ambos estn mirando en distintas direcciones. Pero vayamos ms all y veamos qu otros elementos podemos descubrir. Ejes y centros Los centros estn constituidos por la figura de la madre y la del nio. Un centro secundario es el plato de comida. Hay un predominio de ejes verticales ascendentes, que atraviesan ambas figuras. Es destacable tambin que el eje vertical que divide a la obra por la mitad, divida tambin a la madre y al nio, reforzando el distanciamiento entre ambos. Soporte y equilibrio El rostro de la madre est ubicado en la zona ms liviana del plano bsico. Su peso all es bien tolerado gracias a la suavidad de las lneas y a la ausencia de contrastes

fuertes en relacin al resto del cuadro. La figura del nio, ocupando la zona centroderecha, equilibra la presencia de la madre. Los espacios vacos sobre el nio refuerza su pequeez y delgadez. El espacio vaco a su derecha contribuye a que su mirada se pierda ms all de los lmites de la obra. Manejo de colores y grados de luminosidad El cuadro no presenta grandes contrastes de luz y color, otorgndole al cuadro cierto clima de languidez. Es destacable que la ropita del nio sea azul, diferencindose de los colores que predominan en la obra en general y en su madre en particular. Forma Es quizs en este punto donde encontramos ms evidentemente las razones por las que percibimos la separacin. Observemos la figura del nio: sus brazos cruzados, su pecho y la lnea de sus hombros, forman un cuadrado. Las lneas con las que est contorneado son casi rectas. Su cuello est tenso y bien derecho. Ahora observemos la madre. Su manto cae suavemente en lneas redondeadas, sus formas son suaves, su cabeza est ladeada.

Esquemticamente, mientras el nio es un cuadrado, la madre es un valo. Con el contraste de las formas y el manejo de las lneas, Picasso nos muestra que son diferentes, y que por eso estn distanciados. La prctica hace al maestro Para aprender a mirar hay que empezar por mirar. Con esto queremos decir que identificar todos los tems que hemos sealado aqu no es una tarea tan fcil de realizar. Las obras de arte necesitan un compromiso por parte del espectador; la verdadera obra artstica nos obliga a esforzarnos por dilucidar qu quiere comunicarnos, qu tiene para decirnos.

Por eso, a medida que veas y analices ms obras, ms habilidad desarrollars para comprenderlas. Es una cuestin de prctica, paciencia e intuicin. Que la disfrutes.

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El lenguaje plstico est sustentado en un conjunto de elementos materiales cuyos significados mnimos es necesario tener presente. En el arte, el conjunto de elementos, procedimientos y tcnicas es enorme y por eso me referir a los medios de expresin ms notables:

1.- ARQUITECTURA : Es importante considerar el hecho arquitectnico como la creacin de espacios interiores ( existen distintos tipos de plantas: basilical, cruz latina, cruz griega, centralizada, circular, etc.) que resulten adecuados al uso al que se quiera destinar. La elaboracin de estos espacios slo presenta una verdadera dificultad tcnica: la cobertura superior. El elemento sostenido no slo presenta las mayores dificultades constructivas sino que depende de l toda la estructura arquitectnica y llega a condicionar todo el estilo. Los elementos sustentantes, en general, son consecuencia estricta de los elementos sostenidos.

a) Elementos Sustentantes : Entre los elementos sustentantes nos encontramos los muros (de aparejo regular o irregular), puertas y ventanas en las que el elemento diferencial lo constituye la parte baja ( umbral y alfizar, respectivamente), los laterales , jambas( reviste especial importancia en la Edad Media con los abocinamientos) pilares, que presenta diversas variantes (cruciformes, pilastras, de estpite) y finalmente las columnas formadas por basa, fuste (ntasis) y capitel.

b ) Elementos Sustentados : Nos encontramos con el dintel, elemento horizontal y construido de una sola pieza. En la Arquitectura Clsica se denomina entablamento a todo lo que se encuentra sobre las columnas. Sus partes constitutivas dintel, friso , cornisa y frontn, se mantienen en todos los estilos, pero de uno a otro hay grandes variaciones en los componentes del friso. La arquitectura adintelada suele ir rematada con tejados a dos o ms vertientes; el elementos fundamental de esta cubierta son las cerchas, armadura triangular, que reiterada cada cierto espacio, cubre todo el techo. En cuanto al Arco, tiene una configuracin curva y est constituido por varias piezas llamadas dovelas. Encontramos una variada tipologa: de medio punto, apuntado,

carpanel, de herradura, conopial, mixtilneo, peraltado, etc. El arco origina dos tipos de cubiertas: la Bveda, que es la cubierta de perfil curvo que cubre el espacio delimitado por los muros. Su tipologa es muy variada, as encontramos la bveda de can, la de arista, la de crucera, etc. La complicacin de los nervios de la bveda es un indicador de la cronologa de la construccin. La Cpula, que se crea por el movimiento rotatorio de un arco. Toma en general el nombre del arco que la engendra, excepto cuando ste es de medio punto, en cuyo caso se llama de media naranja. Los problemas tcnicos que presenta son su asentamiento en espacios cuadrados y los empujes oblicuos. El primero se resuelve colocando tringulos esfricos en los ngulos ( pechinas y trompas ). Normalmente se asienta sobre un tambo r y en su clave se abre la linterna que ayuda a la iluminacin interna. Los empujes oblicuos se resuelven con cuartos de esfera ocupando los cuatro arcos que la sustentan, o mejor an, aligerndola de peso y fajndola interiormente como hiciera Brunelleschi en la cpula de Santa Mara de las Flores en Florencia..

2.- ESCULTURA :

En este arte figurativa, lo representado se hace mediante moldeado, tallado, vaciado o esculpido. La tipologa est en relacin tanto con la obra en s misma como con la finalidad y lugar en la que se sita. Del primer aspecto hay que considerar el Bulto Redondo, en el que la obra se ofrece en tres dimensiones. El Relieve, por su parte, slo ofrece dos por lo que slo admite una vista frontal. El material es fundamental en la consideracin de una escultura, ya que en cierta manera, impone sus caractersticas a la forma artstica.

Asimismo, en el anlisis de una escultura hay que tener en presente su relacin con la luz, tanto su direccin como la direccin lumnica bien en cuanto a su recepcin, como en cuanto a los efectos de claroscuro. Es adecuado considerar la escultura en este sentido, en relacin con su insercin en el espacio que le rodea. En relacin con la luz, hay que tener en cuenta tambin el color.

Respecto a la tipologa hay que destacar si se trata de una parte del cuerpo, si es exenta o adosada (relieve o bulto redondo9, as como su posicin (sedente, orante, yacente). Un aspecto esencial es la anatoma, considerando si existe un canon y la relacin con la realidad virtual. Tambin es importante la valoracin de la representacin del movimiento. Un aspecto interesantsimo lo constituye el acabado final, que puede variar desde el pulido hasta la policroma, pero en cualquier caso nunca ser unaccesorio sino un componente integral del hecho escultrico.

3.- PINTURA :

Es el arte de representar el mundo sensible y de expresar ideas por medio de lneas y colores sobre una superficie. En la consideracin de una pintura hay que tener presente: El Tema: es esencial porque nos pone en relacin con la cultura del perodo al que la obra pertenece. Puede ser mitolgico, retrato, paisajstico, histrico, de gnero, etc. El Dibujo: Junto con el color expresa la idea o proyecto del artista. Determina el contorno y las lneas interiores de los representado, lo que conduce a delimitar la forma pictrica en un espacio y su volumen correspondiente. En l se relaciona el claroscuro y es esencial para la ejecucin de los bocetos.

El Color: Es el componente definidor de la Pintura. La gama cromtica se ha clasificado en colores clidos y colores fros, que no slo actan sobre la sensibilidad (pasin, sosiego) sino que adems contribuyen a modificar pticamente el espacio (acercar-alejar).

La Luz: En funcin de la luz podemos distinguir el tenebrismo y el luminismo. Frecuentemente, el cuadro es una combinacin de luces y sombras cuya proporcin depende del pintor. Profundidad: Aunque en el sentido estricto la pintura es un arte de dos dimensiones, la obsesin por la captacin ptica de la tres dimensiones, es una constante. Desde el punto de vista de las figuras, es importante destacar los escorzos mediante los que se consigue la profundidad. La Perspectiva Geomtrica es la gran conquista del arte moderno, perfeccionndose en el Barroco con la Perspectiva Area. Adems hay que citar la Perspectiva Geomtrica Invertida, caracterstica de la Pintura Medieval y Contempornea. La Composicin: Se refiere al orden que el artista sigue para descubrir los elementos del cuadro: figuras, objetos, luces, sombras, colores, etc. En ella tiene gran importancia la perspectiva. Desde el punto de vista del movimiento es importante destacar los escorzos, los contrapostos y el movimiento serpentino (forma de S, ejm el Moiss) tan caracterstico de Miguel ngel. Son mltiples las tcnicas pictricas que se han utilizado a travs del tiempo desde el fresco hasta la pintura de materia plstica utilizada actualmente. Durante la Antigedad y la Edad Media, la tcnica ms utilizada fue el temple, pero a partir del s. XV la ms extendida es la tcnica al leo, adems de la acuarela y el pastel. Finalmente hay que sealar que para comprender cualquier obra de arte es necesario ubicarla en sus correspondientes coordenadas histricas. Los factores que intervienen en su creacin son la sociedad, que estimula la corriente artstica, el artista, que interpreta las necesidades de su sociedad y responde a ese estmulo y el espectador, como el observador de la obra de arte. El arte es, pues, una forma ms de lenguaje, ya que es algo estructurado cuyos mecanismos y funcionamiento pueden ser comprendidos y explicados. El arte ofrece un

cdigo especfico y propio que, al igual que la literatura o la msica, puede ser estudiado y aprendido.
METODOLOGA DE ANLISIS Y COMENTARIO DE OBRAS DE ARTE

La comprensin y valoracin de una obra de arte son fruto de un acercamiento a la misma que hemos de realizar por dos vas diferentes pero complementarias. La primera, que llamaremos intuitiva, podramos definirla como permite la conmocin aprehender subjetiva, su valor personal y y difcilmente una comunicable que sentimos ante el objeto artstico y nos esttico establecer vinculacin emocional con el mismo. Se relaciona directamente con la sensibilidad del espectador, por lo que su disfrute depende del mayor o menor desarrollo de la misma y los gustos personales. Tiene un carcter directo e intuitivo. La segunda va, la reflexiva, es diferente. Supone un acercamiento a la obra de arte de modo racional, calmado y sin prejuicios. Se trata de una habilidad cuya adquisicin requiere partir del conocimiento del lenguaje e intencin del artista, as como la aplicacin a su prctica de un mtodo adecuado. Precisamente es en este segundo aspecto, la adquisicin de la habilidad, en el que nos centraremos ahora, proponiendo y aplicando un mtodo que, sin ser el nico posible, pues la obra de arte es infinitamente rica en

significados que pueden ser abordados desde mltiples puntos de vista, nos parece, sin embargo, adecuado para la tarea de iniciacin que esta materia pretende realizar a lo largo del curso. Nuestro mtodo se basa en dos fases sucesivas, a las que nos referimos como:
1. 2.

Anlisis. 2. Comentario.

El anlisis es el estudio de las formas visibles y no visibles de los elementos que componen la obra, sus relaciones y funciones plsticas. Es una tarea precisa, rigurosa, que nos ha de permitir destacar aquellos aspectos que por su originalidad e importancia definen el estilo o una obra concreta. A travs de su ejercicio se ir tomando conciencia de la gran diferencia que existe entre adivinar y analizar. El comentario, realizado a continuacin, admite un enfoque ms libre. Se basa en una reflexin y razonamiento, a partir de los caracteres analizados, que permitan la relacin de la obra con su contexto, comenzando por la clasificacin de la misma e incidiendo en su contenido y significacin, as como en las circunstancias especficas que vengan al caso. Pese a su carcter personal habr de conservar, no obstante, un tono objetivo; los gustos personales slo se manifestarn implcitamente, evitndose

exclamaciones, admirativas o peyorativas, en que se viertan las propias emociones.

1.

1. TEORIA Y FUNCION DEL ARTE.

ANALISIS E INTERPRETACION DE LA OBRA DE ARTE.


1.1 1.1.1 1.1 TEORIA Y FUNCION DEL ARTE. 1.1.1 Condicionantes de la obra artstica.

El modo de ser del artista. Las circunstancias histricas. a) Ideologa ( mentalidad ). b) Sociedad. c ) Tcnica. - El artista como ser social.

1.1.2

1.1.2 El estilo.

- Materia, forma, contenido. - Estilos histricos y dinmica de cada estilo.

1.2 ARTE. 1.2.1

1.2 ANALISIS E INTERPRETACION DE LA OBRA DE

1.2.1 Descripcin de la obra de arte.

- Arquitectura : Forma, tipologa y elementos ( materiales, estructurales y decorativos. - Escultura; descripcin tcnica : - clase de material - Ejecucin - Tipologas

1.2.1.1
- Tcnicas

1.2.1.1 Descripcin formal :


- Composicin.

1.2.2

1.2.2 Interpretacin.

- Finalidad o funcin. - Marco cronolgico. - Antecedentes y consecuencias. - Mtodos. - Histrico crtico ( Angulo ). - Positivista ( Taine ). - Formalista ( Wolfflin ). - Iconolgico ( Panofsky ). - sociolgico ( Hausser ).

1.2.2.1

1.2.2.1 Distintos mtodos de interpretacin.

1.2.2.1.1 1.2.2.1.1 Histrico crtico.


Influencias del criticismo de Kant y del historicismo de Hegel. Del criticismo adopta el anlisis crtico de los hechos. Del historicismo el anlisis formal, recensin cronolgicas de escuelas, obras, autores, etc... Representantes: Prez Snchez, Diego Angulo (Escuela de Burckhardt).

1.2.2.1.2 1.2.2.1.2 Positivista.


Taine. Filosofa del arte. Reconoce slo el modo de presentar los objetos propios del mundo fsico.

La obra de arte est determinada por el estado del espritu y costumbres descansando sobre razn y experiencia.
Clasifica obras segn el "mtodo cientfico" (causas y pruebas). Participa del historicismo, supera a Winckelman en la idea de apogeo y decadencia de los estilos. Trata de teorizar sobre el arte.

1.2.2.1.3 1.2.2.1.3 Formalista.


Wfflin define gnesis, evolucin y decadencia de los estilos desligados de su contexto. Preocupacin exclusiva de los valores formales porque existe una lgica interna y unos principios inmanentes. La historia del arte es una sucesin de estilos irreversibles con esplendor y decadencia.

Siempre se pasa de lo "clsico a lo barroco" y se aprecia en: lineal-pictrico, superficie-profundidad, claridad-complicacin.

1.2.2.1.4 1.2.2.1.4 Iconolgico.


No interesa la clasificacin de la obra, sino su significado. Panofsky. Intenta concretar forma y contenido con los supuestos de los que parte el artista. Analiza la forma (encarnada en la materia), la idea (el asunto) y el contenido (significado). Establece tres fases: a) Descripcin preiconogrfica: estilo y tema. b) Anlisis iconogrfico: asunto, imgenes, alegras e histerias. c) Interpretacin iconolgica: significado intrnseco y valores simblicos. Siguen este mtodo Gombrich, Wittkower y Santiago Sebastin.

1.2.2.1.5 1.2.2.1.5 Sociolgico.


Hauser. Establece la relacin entre arte, literatura, msica con el contexto socioeconmico. Concede gran importancia a las condiciones materiales. Considera al arte como un vehculo de propaganda del grupo social o partido dominante. El cambio de estilo no depende de la lgica interna, sino de las condiciones sociolgicas, existiendo periodos intermedios (manierismo). La obra de arte se condiciona de tres maneras: sociologa, sicologa e historia de estilo.

1.2.2.1.6 1.2.2.1.6 Otros.


Estructuralistas Eco, pretenden estudiar la estructura interna de la obra: mental, social, ideolgica... Cuantitativos y serialistas. Utilizan como base las matemticas y la informtica.