CAMBIASSU EDIO ELETRNICA Revista Cientfica do Departamento de Comunicao Social da Universidade Federal do Maranho - UFMA - ISSN 2176 - 5111

1 So Lus - MA, Janeiro/Junho de 2011 - Ano XIX - N 8

DOCUMENTRIOS E A FRAGMENTAO NARRATIVA: ENTREVISTA COM SLVIO DA-RIN

Iracema Corso Cabral MONTEIRO98 Mauro Luciano Souza de ARAJO99

RESUMO Militante e cineclubista na poca ditatorial no Brasil, fato que o beneficiou na autoria de seu filme sobre o seqestro do embaixador americano na dcada de 1960, Hercules 56 (2006), Slvio Da-Rin esteve frente da ABD Associao Brasileira de Documentaristas do Rio de Janeiro por duas gestes, sendo uma liderana carismtica nesse meio. Ainda que tenha trabalhado com o udio de mais de 150 filmes, no campo do documentrio que seu nome tem sido mais associado atualmente, pela publicao do citado livro Espelho Partido tradio e transformao no documentrio. Teve um filme premiado em Leipzig, na Alemanha, Igreja da Libertao (1985), exerceu o cargo de secretrio do audiovisual no Ministrio da Cultura (Minc), e est em fase de produo de mais um documentrio sobre os Sertanistas, na floresta Amaznica. PALAVRAS-CHAVE documentrio, autoria, registro, interveno ABSTRACT Militant and film exhibitor at that dictatorial era in Brazil, fact that benefitted him in the authorship of his film on the American ambassador's kidnapping act in the decade of 1960, Hercules 56 (2006), Slvio Da-Rin was ahead of ABD Brazilian Association of non-fictional film makers of Rio de Janeiro for two administrations. Although he has worked with the audio of more than 150 films, it is in the field of the documentary film that his name has been associated now, for the publication of the very mentioned book Espelho Partido tradio e transformao no documentrio. He had a winning film in Leipzig, Germany, Igreja da Libertao (1985), and exercised the function of the audiovisual secretarys position in the Ministry of the Culture (Minc). Hes now in production phase of one more documentary on Sertanistas, in the Amazonian forest.

GraduadaemComunicaopelaUFSUniversidadeFederaldeSergipe,Iracema_corso@hotmail.com MestreemImagemeSompelaUFSCarUniversidadeFederaldeSoCarlos,professordocentro universitrioJorgeAmado,SalvadorBA,mauro_luciano@hotmail.com

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KEY WORDS - documentary, authorship, recording, intervention Nos debates sobre a origem do filme documentrio geralmente existe uma polmica: o documentrio comeou com Dziga Vertov ou com Flaherty? Os defensores do cinema alternativo ficam com Dziga Vertov, os demais elogiam a sistematizao do mtodo de Flaherty. No seu livro O Espelho Partido voc opta por no levar adiante essa dicotomia. Eu acho que o Vertov e o Flaherty so figuras marcantes na gnese do documentrio. So grandes totens, so grandes emblemas, grandes referncias no desenvolvimento do documentarismo, e produziram em condies totalmente diferentes. O Flaherty foi um intuitivo, um romntico, ele foi pra reas geladas l do Norte da Amrica e teve contato com os Inuit, e entendeu que devia registrar, documentar a vida daquela comunidade. O Vertov produziu num ambiente completamente diferente, no s porque era um ambiente de vanguarda, de experimentao radical, como tambm porque era um ambiente de vanguarda num contexto scio-poltico revolucionrio - foi a primeira revoluo socialista que aconteceu no planeta. E aquilo tudo evidentemente estimulava a pesquisa esttica. Foi um dos raros momentos, talvez o nico momento, em que uma revoluo social coincidiu com uma revoluo esttica. No havia nenhum autoritarismo naquele primeiro momento da revoluo, muito pelo contrrio, existia um estmulo para a ampla pesquisa esttica, criativa, que juntou tudo: a msica do Stravinsky, a pesquisa fotogrfica de Rodchenko, as esculturas do Ttlin, a pintura superlativa do Malevich, os experimentos de Meyerhold no teatro, o Eisenstein foi um herdeiro disso, o prprio Vertov no campo do cinema de montagem, fazendo filmes de propaganda, utilizando materiais que vinham do front, e outras imagens de repertrio. Tudo isso se juntava de maneira fertilizadora, ou seja, um campo fertilizava o outro. Ento, naquele momento, no comeo dos anos 1920, na passagem da segunda para a terceira dcada do sculo 20, existiam trs plos importantes de produo artstica de vanguarda na Europa: a vanguarda francesa, a vanguarda alem e a vanguarda russa, com caractersticas bastante diferentes, sendo que no caso russo existia um certo cruzamento com o futurismo do Marinetti no aquele futurismo idealista, reacionrio do Marinetti e de seus companheiros italianos, mas um futurismo que ganhou um contedo revolucionrio. O Vertov produziu num ambiente mpar, extremamente estimulante. Ele propunha uma srie de metas, programas, ele era extremamente ambicioso na sua abordagem cinematogrfica. Escreveu muito, acima de tudo, mas no escreveu nenhum livro. Seus escritos eram textos de
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interveno imediata, eram, sobretudo, manifestos, eram polmicas que ele comprava nos diversos fruns de debate poltico da Rssia revolucionria ele era bastante propositivo. E ele era sonhador, uma pessoa que imaginava tudo aquilo que o som poderia trazer para o domnio do cinema inclusive. Ento a obra do Vertov, ao mesmo tempo em que era uma obra de grande inveno esttica, no campo da filmagem de improviso, a vida de imprevisto. Ele chamava o elogio da montagem como elemento fundamental para a criao de um discurso, de uma escritura, especificamente cinematogrfica, de uma linguagem cinematogrfica no campo do documentrio - foi pioneiro nessa proposta. Ao mesmo tempo ele ambicionava dominar uma tecnologia sonora que no estava disponvel para ele ainda naquele momento. Com o Flaherty foi totalmente diferente, ele no costumava escrever, ele no propunha programas estticos. Ele simplesmente se dedicou ao registro de comunidades cuja vida social e cultural estava em fase de desaparecimento, e fazia um elogio dessa vida natural, desses ambientes naturais, e das pessoas que viviam em contato ntimo com a natureza. No primeiro filme, no caso dos Inuits100 no Norte da Amrica, no Alaska, e no caso do seu filme seguinte, o Boana (1926), nos mares do sul, um ambiente completamente diferente. Mas em comum existia esse elemento do bom selvagem, do homem da coletividade, do grupo, que est em contato com a natureza e no foi pervertido ainda pela civilizao. Eram documentaristas, cineastas que trabalhavam em perspectivas completamente diferentes, ambientes inteiramente distintos e com propostas muito diversas. Cada um deles deu a sua contribuio para o desenvolvimento do documentrio, com a diferena de que o Vertov levou muito tempo a ser percebido na real importncia que teve suas propostas ali nos anos 1920, e s nos anos 60 que ele foi devidamente recuperado. No caso do Flaherty no. Ele proporcionou um modelo de realizao de filmes que foi imediatamente valorizado pelo escocs John Grierson quando ele escreveu o First Principles of Documentary, os princpios bsicos do documentrio. Era uma plataforma esttica e uma nova forma de cinema que para ele tinha como elemento fundamental um objetivo: o de propaganda de valores nobres, de formao da cidadania, e ele se apropriou criticamente do modelo do Flaherty. O Grierson no conseguiu entender muito bem o significado das propostas do Vertov. Ele assistiu muito do cinema russo, ele andou muito pela Europa durante 1928, enquanto estava formulando sua proposta para o imprio britnico, antes da criao do grupo de

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RefereseaNanookdonorte(NanookoftheNorth,lanadoem1929)

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produo que se convencionou chamar de Escola Britnica de Documentarismo Ingls. Ele percebeu a importncia da montagem no cinema russo e da utilizao na unio sovitica do cinema como elemento de propaganda, mas no conseguiu perceber a imensa riqueza das propostas estticas e de linguagem de Vertov. Isso escapou a ele, de modo que o Grierson se concentrou mais no modelo do Flaherty. E foi muito mais tarde que o Vertov teve sua obra terica e prtica, esttica e criativa, reconhecida pelos franceses. No foi por acaso que o Jean-Luc Godard em 1968, num momento de muita ebulio da produo cinematogrfica francesa, na seqncia dos eventos polticos de maio de 68 na Frana criou o grupo Dziga Vertov. Ele se apropriou do nome de Dziga Vertov para denominar o seu coletivo de produo cinematogrfica. Junto a outras pessoas que se misturavam ali na realizao de filmes de interveno poltica, de documentrios muito polticos que tinham como protagonistas os trabalhadores franceses, os operrios franceses e os acontecimentos que estavam ali sacudindo a Frana, que estavam sacudindo a Europa. Mas esse reconhecimento de Vertov foi um reconhecimento tardio. No meu livro O Espelho Partido101 eu apresento em primeiro lugar o Vertov como um cineasta que valorizava especialmente a montagem, buscava uma escritura cinematogrfica. Num captulo bem mais adiante eu volto ao Vertov numa linha muito especifica que do cinema auto-reflexivo, que expe os seus prprios meios de realizao, de modo a apresentar para o espectador o filme como alguma coisa sendo feita, como um discurso, uma coisa em aberto, como um discurso, como uma forma de comunicao que envolve a prpria conscincia do espectador como parte de um processo, alguma coisa extremamente avanada. o caso do Homem com a Cmera, filme de 1928, que eu considero o melhor filme de todos os tempos, o filme mais importante da histria do cinema, extremamente revolucionrio, um filme que a cada vez que assistimos, ns descobrimos outras possibilidades, que eu acredito que seja um dos grandes marcos de um cinema auto-reflexivo, de um cinema que afirma uma pedagogia da imagem, como dizia o prprio Vertov, desses filmes que geram filmes. No cinema documentrio o autor tem um envolvimento muito grande, como se fosse ele diante do mundo, existe uma relao forte da viso dele com o outro. Eu queria que voc me falasse como foi a sua experincia de filmar o Hrcules, seu primeiro longa metragem?

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DARIN,Slvio.Espelhopartidotradioetransformaododocumentrio.RiodeJaneiro:Azougue,2006.

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Eu acho que todos os filmes possibilitam aos realizadores um campo de afirmao autoral. No caso do Hrcules eu no procurei colocar em primeiro plano essa dimenso autoral, no procurei tirar um especial partido da presena na minha imagem. Procurei evitar qualquer tipo de exibicionismo e no que concerne ao aspecto propriamente autoral, o que eu acho que procurei afirmar permanentemente foi um ponto de vista definido. Em nenhum momento eu deixo que o filme transparea uma tentativa de iseno, de neutralidade, que, de resto, eu considero completamente intangvel, impossvel e inconveniente. Na medida em que voc acena claramente ao telespectador que voc est falando de um lugar, voc o estimula a procurar o seu lugar de percepo de interpretao das questes que o filme est colocando, ou seja, estimula o espectador a estabelecer o seu prprio ponto de vista de interpretao de leitura, dos assuntos que o filme envolve. Ento, acredito que essa tenha sido a minha principal preocupao do ponto de vista autoral. No caso de Godard que voc citou, levantando de volta o grupo de Dziga Vertov, trazendo tambm o grupo Medvekine, a gente pode citar tambm o Chris Marker, naquele contexto de esquerda da dcada de 60. Na Frana a gente v que o autor passava por uma autocrtica no documentrio: um grupo que estava produzindo, um grupo de esquerda que estava escrevendo um manifesto pra uma ebulio cultural e social que acontecia na poca, que a gente v tambm como no Cinema Novo os documentrios estavam meio que nessa linha de grupos de esquerda a fazer alguma coisa para contribuir para uma ebulio social... curioso observar que no tanto no caso da Nouvelle Vague, mas especificamente do documentarismo politizado francs, realizado ali a partir de maio de 68 quanto no caso do Cinema Novo, existia um caldo de cultura poltica muito intenso, uma inteno muito definida de politizao do cinema, de utilizao do cinema como uma ferramenta cultural de interveno na cena sociopoltica cultural. Mas existia tambm permanentemente uma inteno de afirmao autoral. O Chris Marker, absolutamente, no pode ser considerado um exemplo de cineasta que estava mergulhado nos acontecimentos privilegiando os aspectos polticos e minimizando o aspecto autoral, muito pelo contrrio. Ele um dos grandes autores do cinema francs no modo geral e, especificamente no documentrio, ele fez filmes absolutamente autorais, A Carta da Sibria (1957), O Fundo do Ar Vermelho (1977), um filme em duas partes, sobre a guerra do Vietn Loin du Vietnam (1967), sobre a situao poltica no final dos anos 60, La Jtte (1962), que ele fez com imagens com fotografia de um nico plano, um curto plano em movimento, todos esses filmes tm uma profunda marca
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autoral, Maio Alegre, que ele realizou em 1963, um documentrio sobre o povo francs nas ruas de Paris, os outros todos que eu citei tm uma importncia poltica relevante, de maneira que no h nesses cineastas franceses nem no cinema novo brasileiro uma oposio entre criao e poltica, entre uma dimenso autoral e uma dimenso sociopoltica, ao contrrio existe uma grande integrao entre essas dimenses e isso que faz com que essas obras sejam obras diferentes, que tenham ficado para a histria e no tenham sido esquecidas. Voc acha que o Cinema Verdade foi um movimento cinematogrfico que surgiu em decorrncia do aparelho Nagra? Ou que apareceu como fruto das inquietaes do perodo ps Segunda Guerra Mundial, isto : fruto do debate sobre o papel publicitrio e manipulador do cinema, que assim acabou servindo como arma no conflito. Eu acho que esse termo, esse conceito do Cinema Verdade equvoco, ele se presta a muitas confuses. muito curioso que os americanos at hoje usem esse termo para se referir ao Cinema Direto, isto , ao cinema de observao. Na verdade eu acho que houve uma transformao tecnolgica na passagem dos anos 50 para os 60, impulsionada principalmente pela televiso, que tinha necessidades prementes de equipamentos leves, portteis para registros em exterior, para a entrevista, para tudo aquilo que se fazia necessrio para o telejornalismo e esses equipamentos foram apropriados por dois grandes grupos: os americanos que passaram a fazer o cinema de observao, que ns temos chamado de Cinema Direto, e os franceses, liderados por Jean Rouch, numa vertente mais etnogrfica, que ns passamos a chamar de Cinema Verdade, mas esse nome um nome realmente muito complicado, na medida em que se presta a muitas confuses. Eu no acho que a 2 Guerra Mundial tenha tido grande influncia nisso a no ser pelo fato de que o 16 mm foi muito utilizado pelos correspondentes de guerra, pelos reprteres que fizeram materiais jornalsticos em frontes de batalha e no podiam utilizar o equipamento de 35 milmetros que eram carretis que tinham uma durao muito curta, eram cmeras pesadas que tinham baterias mais fortes. E, alm disso, a 2 Guerra Mundial possibilitou o advento do som magntico, uma tecnologia que foi inventada pelos alemes e os americanos quando, no imediato psguerra, ocuparam Berlim, um oficial americano acabou roubando essa tecnologia e, no por acaso, levou direto para os estdios cinematogrficos porque o cinema estava na ponta, na vanguarda das pesquisas tecnolgicas na rea de tecnologia da comunicao e entretenimento. Ele no levou para a TV porque ela era ainda uma criana por surgir, no levou para o rdio que no era uma mdia to potente quanto o cinema. Ento eu acho que o cinema americano
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teve uma importncia muito grande nessa apropriao, nesse roubo tecnolgico que foi a gravao magntica. A apropriao dessa tecnologia, produo de som e fita magntica e o desenvolvimento da utilizao do 16 mm, durante a 2 guerra, impulsionaram as pesquisas que deram resultado na produo do som direto, que foram apropriados diferentemente por americanos, franceses, canadenses, que resultaram em maneiras diferentes de fazer documentrios, e transformaram bastante o esse tipo de filmagem. Eu acho que mais que a 2 Guerra, a televiso teve uma enorme influncia na afirmao, desenvolvimento, implementao dessa tecnologia de gravao porttil, imagem sincrnica, com cmeras leves, que o que chamamos de Cinema Direto, que resultou no que chamamos de Cinema Verdade. O Nagra foi uma inveno de um polons que se refugiou durante a guerra na Sua e no ps-guerra, l pelos anos 40 e ao longo dos 50, ele montou uma indstria onde veio fabricar o prottipo do gravador porttil com vistas sincronizao com a imagem. Ento ele desenvolveu um sistema muito engenhoso chamado neo pilot, sistema de monitorao do som com vistas sincronizao com a imagem. O primeiro prottipo, o segundo prottipo, e finalmente o Nagra 3, que estava em condies de ser colocado no mercado, 1959 e 1960. Ele ofereceu esse gravador que foi rapidamente apropriado por diversas equipes de filmagem francesas, canadenses, americanas e italianas, e que veio propiciar uma grande revoluo nas tcnicas de produo de filmes de uma maneira geral - um pouco na fico, mas sobretudo no documentrio porque nele havia uma grande demanda reprimida pelo registro oral, pela captao da palavra, a palavra estava fazendo muita falta ao documentrio. Embora na fico a palavra fosse tambm um elemento importante, a captao da palavra no ato da filmagem, que possibilitava a atuao espontnea de atores o e desempenho natural do elenco, evidente que no documentrio ela tinha uma importncia muito maior porque o depoimento e a entrevista eram praticamente impossveis de se captar utilizando equipamentos imensos, aqueles gravadores pesadssimos, aqueles gravadores timos, que demandavam uma unidade porttil gigantesca, era quase preciso um pequeno caminho para a gravao do som. No h dvida que tanto para o cine jornalismo como tambm para o cine documentrio, a palavra estava reprimida, estava contida e havia uma grande demanda de equipamentos portteis de gravao de som, associados a cmeras leves com gravao de som sincrnico imagem, e aquilo possibilitou um gigantesco desenvolvimento pro cinema documentrio exatamente ali em 1960, 61, 62.

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Como voc acha que o surgimento desses aparelhos pde intervir na criao de uma nova esttica? Eu acho que a chegada do som direto foi tanto ou mais importante que a chegada dos equipamentos digitais no final dos anos 90, nessa virada de milnio. Eu acho que a possibilidade do registro sincrnico da palavra em campo, no exterior, e em situaes espontneas, abriu um horizonte imensamente novo no campo do documentrio. Acho que nunca houve uma mudana to grande, to poderosa como aquela. Certamente as cmeras digitais possibilitaram uma democratizao muito grande, uma expanso muito grande, uma proliferao enorme de filmes, de um modo geral, especialmente de documentrios, mas eu acho que nada supera a chegada dos equipamentos leves e portteis sincrnicos, da captao de som junto com a imagem ali naquela virada dos anos 50 para os 60 do sculo passado. Quando voc incorpora a palavra, quando voc possibilita a entrevista, voc permite que o personagem no documentrio possa se expressar oralmente, voc est abrindo um enorme campo de possibilidades e assim se formou esteticamente o documentrio. No resta dvida que a entrevista foi se transformando em um mtodo que foi se cristalizando, se canonizando, se repetindo, mas num primeiro momento isso foi uma novidade absolutamente espetacular, ainda hoje eu acho que a captao da palavra sincrnica continua possibilitando repetitivas reinvenes. Voc v documentaristas como Eduardo Coutinho, por exemplo, que vem se aprimorando, vem decantando um mtodo de utilizao da captao da palavra no contexto do documentrio, que um mtodo muito pessoal, a arte do encontro, um tipo de documentrio que ele vem desenvolvendo, vem aperfeioando de filme a filme, eu no tenho dvida que isso cria novos modelos estticos, que modificam fortemente o documentrio. Seguindo uma linha, das pessoas que faziam cinema tentando captar uma realidade, at o surgimento de um cinema mais gil, uma progresso de realismo cada vez mais forte, at chegar TV e imagem, esse sincronismo que voc falou da imagem ao vivo. uma tentativa de trazer a realidade ao vivo para uma platia, voc acha que o cinema consegue mesmo trazer essa realidade? Eu acho que num determinado momento, o surgimento da escola inglesa de documentrio que o prprio Alberto Cavalcanti dizia que no devia se chamar documentrio, que estava presa a idia de documento, ele achava que era um amesquinhamento, uma reduo primria, que no cabia muito, e que, ao contrario, o grupo

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devia se chamar de neo-realismo, um novo realismo, antes ate do evento do realismo italiano que veio surgir mesmo no ps-guerra. Quando Cavalcanti se aproximou ali do John Grierson do grupo de documentarismo ingls em meados de 1934, assim que ele chegou da Frana Inglaterra e se somou quando eles estavam conquistando sua primeira unidade de sonorizao, ele desenvolveu um papel muito importante nas pesquisas sonoras daquele grupo, props que o grupo se chamasse de neo-realista pois achava que ali o documentrio tinha possibilidades de proporcionar ao cinema uma nova abordagem realista. Eu acho que como ns estamos ali j entre 15 e 16 anos depois, nos fins dos anos 50 e entrada dos 60, evidentemente o som trouxe a possibilidade tambm de um outro realismo. Mas a questo central no era o realismo: era a espontaneidade. Eu acho que alguns conceitos do Dziga Vertov foram recuperados. A vida como ela . Um cinema espontneo, ento a valorizao da espontaneidade, a possibilidade dos personagens se expressarem de maneira natural, usando no s a sua gestualidade e expresso corporal, mas a palavra, a expresso de idias, aquilo ali adicionou um elemento fortssimo ao repertorio do documentrio. Mas eu no acho que o documentrio tenha se aprofundado naquela linha do realismo, ao contrrio. Se ns formos analisar o que aconteceu nos 20 e 30 anos seguintes, ao invs dos documentrios terem se fundido com a realidade, numa perspectiva de representao cada vez mais realista, os elementos mais valorizados nas prximas dcadas tm sido justamente a dimenso autoral, a dimenso subjetiva do ponto de vista, o recorte individual e pessoal que cada filme possibilita de um seguimento da realidade, ento mais do que o tema, mais do que a fidelidade na representao dos assuntos, o que est colocado em primeiro plano nesse momento a forma como esses assuntos so representados. Ento eu acho que o realismo tem sido deflacionado nessas duas ultimas dcadas do documentrio, e a autoralidade, a subjetividade tem sido bastante inflacionada. O meu temor que isso venha a se tornar um paradigma, vire um cnone, que essa questo se cristalize e que ns, afinal, venhamos a ficar repetindo como cacoetes determinadas preocupaes autorais, subjetivas, do filme dirio, do dirio de campo, do filme de busca, que um conceito que o Jean Claude Bernardet cunhou h cinco ou seis anos, e ns acabemos empobrecendo um pouco o campo do documentrio na afirmao de determinados modelos, paradigmas, cnones. O documentrio pode ser muito mais rico na medida em que os horizontes dele permaneam em aberto, cheio de possibilidades ao invs de ficarmos afirmando tendncias, eu acho que muito mais interessante atentar para a irredutibilidade de cada projeto. Cada filme tem a sua alma, tem o seu esprito, tem a sua natureza e eles sero mais fortes na medida em que forem muito mais inovadores, mais
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renovadores da linguagem do documentrio. E no ser pisando e repisando formatos que ns vamos conseguir isso. Ns vamos conseguir isso libertando a imaginao criadora de seus realizadores e permitindo que cada projeto encontre seus prprios caminhos, seus prprios dispositivos, seus prprios mtodos, suas prprias linguagens. Acho que ns devemos valorizar sempre e cada vez mais a singularidade de cada filme e evitar ficar organizando em colunas verticais, em classes, em categorias, e paradigmas, e frmulas, ao invs de liberar a imaginao criadora que sempre o mais importante.

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