19.

O momento do Cubismo
(texto escrito por John Berger e publicado no periódico New Left Review em abril de 1967)

Gostaria de dedicar este ensaio a Barbara Niven, que o incentivou há quase

vinte anos em uma casa de chá ABC na Gray's Inn Road.

Certains hommes sont des collines Qui s’élèvent entre les hommes
Et voient au loin tout l’avenir Mieux que s’il était le présent
Plus net que s’il était passé.
Apollinaire

The things that Picasso and I

said to one another during those years will never be said again, and even if they were,
no one would understand them any more.
It was like
being roped together on a mountain.
Georges Braque

There are happy moments,

but no happy periods in history.
Arnold Hauser

The work of art is therefore

only a halt in the becoming
and not a frozen aim on its own.
El Lissitzky

Eu acho difícil acreditar que os trabalhos mais extremos do Cubismo foram

pintados por volta de cinquenta anos atrás. De fato, eu não esperaria nem que eles
fossem pintados hoje em dia. Eles são muito otimistas e muito revolucionários para
isso. Talvez, de certo modo, eu fique surpreso que eles tenham sido feitos no geral.
É mais provável que eles ainda estejam para ser pintados.
Estou fazendo as coisas ficarem mais complicadas do que deveriam? Não
seria mais fácil apenas falar: as melhores obras do Cubismo foram pintadas entre
1907 e 1914? E, talvez, para qualificar isso de uma maneira melhor, adicionar as
obras de Juan Gris, que foram pintadas um pouco depois?
E, de qualquer maneira, não é absurdo pensar que o Cubismo ainda não
eclodiu quando estamos cercados na vida cotidiana pelos efeitos aparentes do
próprio? Todo design, arquitetura e planejamento urbano modernos parecem
inconcebíveis sem o exemplo inicial do Cubismo.
No entanto, devo insistir na sensação que tenho diante dos próprios
trabalhos: a sensação de que as obras e eu, ao olhar para elas, estamos presos,
pregados, em um enclave de tempo, esperando para serem liberados e continuar
uma viagem iniciada em 1907.
O cubismo foi um estilo de pintura que evoluiu muito rapidamente e cujas
várias etapas podem ser definidas de maneiras bem específicas. Porém, também
tivemos poetas cubistas, escultores cubistas e, mais tarde, os chamados designers
e arquitetos cubistas. Certas características estilísticas originais do Cubismo podem
ser encontradas nas obras pioneiras de outros movimentos, como: Suprematismo,
Construtivismo, Futurismo, Vorticismo, o movimento de Stijl.
Surge então a questão: o Cubismo pode ser adequadamente definido como
um estilo? Me parece improvável. Tampouco pode ser definido como uma política.
Nunca houve nenhum manifesto Cubista. As opiniões e perspectivas de Picasso,
Braque, Léger ou Juan Gris eram claramente muito diferentes, mesmo durante os
poucos anos em que suas pinturas tinham muitas características em comum. Não é
suficiente que a categoria do Cubismo inclua aquelas obras que agora são aceitas
como pertencentes a ela? Isso é suficiente para negociantes, colecionadores e
catalogadores que atendem pelo nome de historiadores da arte. Mas não é,
acredito, suficiente para você ou para mim.
Mesmo aqueles a quem a categoria estilística satisfaça costumam dizer que
o cubismo constituiu uma mudança revolucionária na história da arte. Mais tarde,
analisaremos esta mudança em detalhes. O conceito de pintura tal como existia
desde o Renascimento foi derrubado. A ideia da arte segurar um espelho para a
natureza tornou-se nostálgica: um meio de diminuir ao invés de interpretar a
realidade.
Se a palavra revolução for usada com seriedade e não apenas como epíteto
para as novidades desta temporada, ela implica apenas um processo. Nenhuma
revolução é simplesmente o resultado da originalidade pessoal. O máximo que essa
tal originalidade pode alcançar é a loucura: a loucura é a liberdade revolucionária
confinada a si mesmo.
O cubismo não pode ser explicado em termos da genialidade de seus
expoentes. E isso é enfatizado pelo fato de que a maioria deles se tornaram artistas
menos profundos quando deixaram de ser Cubistas. Até mesmo Braque e Picasso
nunca superaram as obras de seus períodos Cubistas: e grande parte de suas
obras posteriores foi inferior.
A história de como o Cubismo aconteceu em termos de pintura e de seus
principais protagonistas já foi contada muitas vezes. Os próprios protagonistas
achavam extremamente difícil – tanto na hora, quanto depois – explicar o significado
do que estavam fazendo.
Para os Cubistas, o Cubismo era espontâneo. Para nós, ele faz parte da
história. Mas uma parte curiosamente inacabada. O Cubismo deve ser considerado
não apenas como uma categoria estilística, mas um momento (mesmo que tenha
durado seis ou sete anos) vivido por um certo número de pessoas. Um momento
estranhamente colocado.
Foi um momento em que as promessas do futuro foram mais substanciais do
que as do presente. Com a importante exceção dos artistas de vanguarda durante
alguns anos após 1917 em Moscou, a confiança dos Cubistas nunca mais foi
igualada entre os artistas.
D. H. Kahnweiler, que era amigo e negociante dos cubistas, escreveu: “Vivi
aqueles sete anos cruciais de 1907 a 1914 com meus amigos pintores... o que
ocorreu naquela época nas artes plásticas pode ser apenas entendido se apenas
compreendermos que uma nova era estava nascendo, na qual o homem (toda a
humanidade na verdade) estava passando por uma transformação mais radical do
que qualquer outra conhecida nos tempos históricos.”
Qual foi a natureza dessa transformação? Esbocei em outro lugar (em O
Sucesso e o Fracasso de Picasso) a relação entre o Cubismo e os
desenvolvimentos econômicos, tecnológicos e científicos do período. Parece não
haver sentido em repetir isso aqui; ao contrário, gostaria de tentar avançar um
pouco mais nossa definição do significado filosófico desses desenvolvimentos e
suas coincidências.
Um sistema mundial interligado de imperialismo; oposto a ela, uma
internacional socialista; a fundação da física, fisiologia e sociologia modernas; o uso
crescente da eletricidade, a invenção do rádio e do cinema; o início da produção em
massa; a publicação de jornais de grande circulação; as novas possibilidades
estruturais oferecidas pela disponibilidade de aço e alumínio; o rápido
desenvolvimento das indústrias químicas e da produção de materiais sintéticos; o
aparecimento do automóvel e do avião: o que tudo isso significava?
A questão pode parecer tão vasta que leva ao desespero. No entanto,
existem raros momentos históricos aos quais tal questão possa ser aplicada. São
momentos de convergência, quando inúmeros desenvolvimentos entram em um
período de mudança qualitativa semelhante, antes de divergir para uma
multiplicidade de novos termos. Apenas algumas das pessoas que viveram tal
momento podem compreender o significado pleno da mudança qualitativa que
estava ocorrendo: mas todos estavam cientes da mudança dos tempos: o futuro, em
vez de oferecer continuidade, parecia avançar para cima deles.
Este foi certamente o caso na Europa de 1900 a 1914 – embora seja preciso
lembrar, ao estudar as evidências, que a reação de muitas pessoas à sua própria
consciência da mudança é fingir ignorá-la.
Apollinaire, que foi o maior e mais representativo poeta do movimento
Cubista, refere-se repetidamente ao futuro em sua poesia:

Onde minha juventude caiu

Você vê a chama do futuro
Você deve saber que eu falo hoje
Para dizer ao mundo inteiro
Que a arte da profecia finalmente nasceu.

Os desenvolvimentos que convergiram no início do século XX na Europa

mudaram o significado tanto do tempo quanto do espaço. Todos, de formas
diversas, alguns inumanos e outros cheios de promessas, ofereciam uma libertação
do imediato, da rígida distinção entre ausência e presença. O conceito de campo,
apresentado pela primeira vez por Faraday ao lidar com o problema – conforme
definido em termos tradicionais – da “ação à distância”, entrou agora, sem
reconhecimento, em todos os modos de planejamento, cálculos e mesmo em muitos
modos de sentir. Houve uma expansão surpreendente através do tempo e do
espaço do poder e conhecimento humanos. Pela primeira vez o mundo, como
totalidade, deixou de ser uma abstração e tornou-se realizável.
Se Apollinaire foi o maior poeta Cubista, Blaise Cendrars foi o primeiro. Seu
poema Les Pâques à New York (1912) teve uma profunda influência em Apollinaire
e demonstrou a ele como alguém pode romper radicalmente com a tradição. Os três
principais poemas de Cendrars nessa época estavam todos preocupados com
viagens – mas viajando em um novo sentido através de um globo realizável. Em Le
Panama ou Les Aventures de Mes Sept Oncles, ele escreve:

Poesia data de hoje

A via láctea em volta do meu pescoço
Os dois hemisférios em meus olhos A toda velocidade
Não há mais avarias Se eu tivesse tempo para economizar um pouco de
dinheiro
eu estaria voando no show aéreo
Eu reservei meu assento no primeiro trem através
o túnel sob o Canal
Sou o primeiro piloto a cruzar o Atlântico sozinho
900 milhões

Os 900 milhões provavelmente se referem à população mundial então

estimada.
É importante ver quão filosoficamente abrangentes foram as consequências
dessa mudança e por que ela pode ser denominada qualitativa. Não era apenas
uma questão de transporte mais rápido, mensagens mais rápidas, um vocabulário
científico mais complexo, maiores acumulações de capital, mercados mais amplos,
organizações internacionais e assim por diante. O processo de secularização do
mundo estava finalmente completo. Argumentos contra a existência de Deus
tiveram pouco resultado. Mas agora o homem pode estender-se indefinidamente
para além do imediato: o humano apoderou-se do território no espaço e no tempo
onde se presumia que Deus existia.
Zone, o poema que Apollinaire escreveu sob a influência imediata de
Cendrars, contém os seguintes versos:

Pupila de Cristo do olho

Vigésimo aluno dos séculos sabe como
Este século transformado em um pássaro sobe como Jesus
Demônios em buracos levantam suas cabeças para vê-lo
Eles dizem que está imitando Simon Magus da Judéia
Se ele pode voar, vamos chamá-lo de voar
Anjos passam por seu trapézio
Icarus Enoch Elias Apollonius de Tyana Paire
Ao redor do primeiro avião
 Dispersando-se às vezes para deixar passar os padres
Enquanto eles carregam a Santa Eucaristia
Para sempre ascendendo e elevando o Host.

A segunda consequência dizia respeito à relação do eu com o mundo secularizado.

Não havia mais nenhuma descontinuidade essencial entre o individual e o geral. O
invisível e o múltiplo não intervêm mais entre cada indivíduo e o mundo. Tornava-se
cada vez mais difícil pensar em ter sido colocado no mundo. Um homem era parte
do mundo e indivisível dele. Num sentido inteiramente original, que permanece na
base da consciência moderna, o homem era o mundo que herdou.
Mais uma vez, Apollinaire expressa isso:

Conheço desde então o buquê do mundo

Estou embriagado por ter bebido o universo inteiro.

Todos os problemas espirituais anteriores de religião e moralidade estariam

agora cada vez mais concentrados na escolha de atitude de um homem em relação
ao estado existente do mundo, considerado como seu próprio estado existente.
Agora é apenas contra o mundo, dentro de sua própria consciência, que ele
pode medir sua estatura. Ele é aumentado ou diminuído de acordo com a forma
como ele age em relação ao aumento ou diminuição do mundo. Seu eu separado do
mundo, seu eu arrancado de seu contexto global – a soma de todos os contextos
sociais existentes – é um mero acidente biológico. A secularização do mundo cobra
seu preço e também oferece o privilégio de uma escolha, mais clara do que
qualquer outra na história.
Apollinaire:

Estou em todo lugar ou melhor começo a estar em todo lugar

Sou eu que começo essa coisa dos séculos vir.

Assim que mais de um homem diz isto, ou sente isto, ou aspira a sentir – e é
preciso lembrar que a noção e o sentimento são a consequência de numerosos
desenvolvimentos materiais que incidem sobre milhões de vidas – assim que isto
acontece, a unidade do mundo é proposta.
O termo união do mundo pode adquirir uma aura perigosamente utópica. Mas
apenas se for pensado para ser politicamente aplicável ao mundo como ele é. Uma
condição sine qua non para a unidade do mundo é o fim da exploração. A evasão
desse fato é o que torna o termo utópico.
Entretanto o termo tem outros significados. Em muitos aspectos (a
Declaração dos Direitos Humanos, estratégia militar, comunicações e assim por
diante), o mundo desde 1900 tem sido tratado como único. A unidade do mundo
recebeu o seu reconhecimento de fato.
Hoje sabemos que o mundo deve ser unificado, assim como sabemos que
todos os homens devem ter direitos iguais. Na medida em que um homem nega isso
ou concorda com sua negação, ele nega a unidade de si mesmo. Daí a profunda
doença psicológica dos países imperialistas, daí a corrupção implícita em grande
parte de sua aprendizagem – quando o conhecimento é usado para negar o
conhecimento.
No momento do cubismo, nenhuma negação era necessária. Foi um
momento de profecia, mas profecia como base de uma transformação que
realmente havia começado.
Apollinaire:

Já ouço o som estridente da voz do amigo por vir

Que caminha contigo na Europa
Embora nunca deixe a América.

Não quero sugerir um período geral de otimismo efervescente. Foi um período de

pobreza, exploração, medo e desespero. A maioria das pessoas poderia se
preocupar apenas com sua sobrevivência, e milhões não sobreviveram. Mas, para
aqueles que faziam perguntas, surgiam novas respostas positivas cuja autenticidade
parecia garantida pela existência de novas forças.
Os movimentos socialistas na Europa (com exceção da Alemanha e setores
do movimento sindical nos Estados Unidos) estavam convencidos de que estavam
às vésperas da revolução e que ela se espalharia para se tornar uma revolução
mundial. Essa crença era compartilhada até mesmo por aqueles que discordavam
sobre os meios políticos necessários – por sindicalistas, parlamentares, comunistas
e anarquistas.
Um tipo particular de sofrimento estava chegando ao fim: o sofrimento da
desesperança e da derrota. As pessoas agora acreditavam, se não em si mesmas,
mas pelo futuro, na vitória. A crença era muitas vezes mais forte onde as condições
eram piores. Todos os que foram explorados ou oprimidos e que tiveram forças para
perguntar sobre o propósito de sua vida miserável puderam ouvir como resposta o
eco de declarações como a de Lucheni, o anarquista italiano que esfaqueou a
imperatriz da Áustria em 1898: 'Não está muito distante a hora em que um novo sol
brilhará igualmente sobre todos os homens', ou como a de Kalyaev, em 1905 que,
ao ser condenado à morte pelo assassinato do governador-geral de Moscou, disse
ao tribunal 'para aprender a olhar a revolução avançando diante de seus olhos’. Um
fim estava à vista. O ilimitado, que até agora sempre lembrava aos homens a
intangibilidade de suas esperanças, tornou-se repentinamente um encorajamento. O
mundo tornou-se um ponto de partida.
O pequeno círculo de pintores e escritores Cubistas não estava diretamente
envolvido em política. Eles não pensavam em termos políticos. No entanto, eles
estavam preocupados com uma transformação revolucionária do mundo. Como isso
foi possível? Mais uma vez, encontramos a resposta no tempo histórico do
movimento Cubista. Não era até então essencial para a integridade intelectual de
um homem fazer uma escolha política. Muitos desenvolvimentos, ao convergirem
para uma mudança qualitativa equivalente, pareciam prometer um mundo
transformado. A promessa era geral.
'Tudo é possível', escreveu André Salmon, outro poeta Cubista, 'tudo é
realizável em todos os lugares e com tudo.'
O Imperialismo havia iniciado o processo de unificação do mundo. A
produção em massa prometia um mundo de fartura. Jornais de grande circulação
prometiam uma democracia bem informada. O avião prometeu tornar o sonho de
Ícaro real. As terríveis contradições nascidas das convergências ainda não estavam
claras. Tornaram-se evidentes em 1914 e foram polarizados pela primeira vez
politicamente pela Revolução Russa de 1917. El Lissitzky, um dos grandes
inovadores da arte revolucionária russa até esta ser suprimida, dá a entender em
uma nota biográfica como o momento da escolha política veio a partir das condições
do momento Cubista:

O filme da vida de El até 1926

NASCIMENTO: Minha geração nasceu
algumas dezenas de anos
antes da Grande Revolução de Outubro.
ANCESTRAIS: Há alguns séculos nossos ancestrais tiveram a sorte de fazer as
grandes viagens de descobrimento.
NÓS: Nós, os netos de Colombo,
estamos criando a época das invenções mais gloriosas.
Eles tornaram nosso globo muito pequeno,
mas
expandiram nosso espaço
e intensificaram nosso tempo.
SENSAÇÕES: Minha vida é acompanhada
por sensações inéditas.
Com apenas cinco anos de idade, eu tinha os cabos de borracha
do fonógrafo de Edison preso em meus ouvidos.
Oito anos,
e eu estava perseguindo o primeiro bonde elétrico em Smolensk,
a força diabólica
que expulsou os cavalos camponeses da cidade.
COMPRESSÃO DA MATÉRIA: A máquina a vapor balançou meu berço.
Nesse ínterim, seguiu o caminho de todos os ictiossauros.
As máquinas estão parando
ter barrigas gordas cheias de intestinos.
Já temos os crânios comprimidos
de dínamos com seus cérebros elétricos.
Matéria e mente
são transmitidos diretamente através de virabrequins
e assim feitos para trabalhar.
A gravidade e a inércia estão sendo superadas.
 1918: Em 1918, em Moscou, diante dos meus olhos,
o curto-circuito provocou
o que dividiu o mundo em
metade.
Este golpe separou nosso presente
como uma cunha
entre ontem e amanhã.
Meu trabalho
também
faz parte da condução que faz a cunha
avançar
Um pertence aqui ou ali:
não há meio.

O movimento Cubista terminou na França em 1914. Com a guerra nasceu um

novo tipo de sofrimento. Os homens foram forçados a enfrentar pela primeira vez o
horror total – não do inferno, ou condenação, ou uma batalha perdida, ou fome, ou
praga – mas o horror total do que estava no caminho de seu próprio progresso. E
eles foram forçados a enfrentar isso em termos de sua própria responsabilidade,
não em termos de um simples confronto como entre inimigos claramente definidos.
A escala do desperdício, irracionalidade e o grau em que os homens podiam
ser persuadidos e forçados a negar seus próprios interesses levaram à crença de
que havia forças incompreensíveis e cegas em ação. Mas como essas forças não
podiam mais ser acomodadas pela religião, e como não havia ritual pelo qual elas
pudessem ser abordadas ou apaziguadas, cada homem tinha que viver com elas
dentro de si, da melhor maneira que pudesse. Dentro dele, destruíram sua vontade
e confiança.
Na última página de Nada de Novo no Front, o herói pensa:

"Estou muito quieto. Que venham os meses e os anos, eles não podem tirar
nada de mim, eles não podem tirar mais nada. Estou tão sozinho e tão sem
esperança que posso enfrentá-los sem medo. A vida que me trouxe ao longo
desses anos ainda está em minhas mãos e meus olhos. Se eu o subjuguei, não
sei. Mas, enquanto estiver lá, procurarei sua própria saída, sem se importar com
a vontade que está dentro de mim.”

O novo tipo de sofrimento que nasceu em 1914 e persistiu na Europa Ocidental até
os dias atuais é um sofrimento invertido. Os homens lutavam consigo mesmos
sobre o significado dos acontecimentos, a identidade, a esperança. Essa era a
possibilidade negativa implícita na nova relação do eu com o mundo. A vida que
eles experimentaram tornou-se um caos dentro deles. Eles se perderam dentro de si
mesmos.
Em vez de apreender (por mais simples e direta que seja) os processos que
tornavam seus próprios destinos idênticos aos do mundo, eles se submetiam
passivamente a essa nova condição. Ou seja, o mundo, que não obstante era parte
indivisível deles, voltou em suas mentes a ser o velho mundo que estava separado
e oposto a eles: era como se eles tivessem sido forçados a devorar Deus, o céu e o
inferno e viver para sempre com os fragmentos dentro de si. Era de fato uma nova e
terrível forma de sofrimento e coincidia com o uso generalizado e deliberado da
falsa propaganda ideológica como arma. Tal propaganda preserva dentro das
pessoas estruturas ultrapassadas de sentimento e pensamento, enquanto impõe
novas experiências sobre elas. Ela os transforma em fantoches – a maior parte da
tensão provocada pela transformação permanece politicamente inofensiva como
frustração inevitavelmente incoerente. O único propósito de tal propaganda é fazer
com que as pessoas neguem e depois abandonem os eus que, de outra forma, sua
própria experiência criaria.
Em La Jolie Rousse, o último longo poema de Apollinaire (falecido em 1918),
sua visão do futuro, após a experiência da guerra, tornou-se fonte de sofrimento
tanto quanto de esperança. Como ele pode conciliar o que viu com o que previu? A
partir de agora não pode haver profecias apolíticas.

Nós não somos seus inimigos

Nós queremos dominar vastos territórios estranhos
Onde o mistério florido espera para ser colhido
Onde há fogos e cores nunca antes vistas
Mil aparições imponderáveis
Que deve ser dada a realidade
Desejamos explorar o vasto domínio da bondade
onde tudo é silêncio
E o tempo pode ser perseguido ou trazido de volta
Piedade de nós que lutamos continuamente nas fronteiras
Do infinito e do futuro
Piedade por nossos erros, piedade por nossos pecados.
A violência do verão está aqui
Minha juventude como a primavera está morta
Agora, ó sol, é o tempo de abrasar a Razão
Ria então ria de mim
Homens de todos os lugares e mais particularmente daqui
Pois há tantas coisas que não ouso te contar
Tantas coisas você não vai me deixar dizer
Tenha piedade de mim

Agora podemos começar a entender o paradoxo central do Cubismo. O espírito do

Cubismo era objetivo. Daí sua calma e seu anonimato relativo entre os artistas. Daí
também a precisão de suas profecias técnicas. Moro em uma cidade satélite que foi
construída nos últimos cinco anos. O caráter do padrão do que vejo agora pela
janela enquanto escrevo pode ser rastreado diretamente até as pinturas cubistas de
1911 e 1912. No entanto, o espírito Cubista nos parece hoje curiosamente distante e
descomprometido.
Isso ocorre porque os Cubistas não levaram em conta a política como nós a
vivenciamos. Em comum até mesmo com seus contemporâneos políticos
experientes, eles não imaginaram e não previram a extensão, profundidade e
duração do sofrimento que estaria envolvido na luta política para realizar o que tão
claramente se tornou possível e o que desde então se tornou imperativo.
Os Cubistas imaginavam o mundo transformado, mas não o processo de
transformação.
O Cubismo mudou a natureza da relação entre a imagem pintada e a
realidade e, ao fazê-lo, expressou uma nova relação entre o homem e a realidade.
Muitos escritores apontaram que o Cubismo marcou uma ruptura na história
da arte comparável à do Renascimento em relação à arte medieval. Isso não quer
dizer que o Cubismo possa ser equiparado ao Renascimento. A confiança do
Renascimento durou cerca de sessenta anos (aproximadamente de 1420 a 1480): a
do Cubismo durou cerca de seis anos. No entanto, o Renascimento continua sendo
um ponto de partida para apreciar o Cubismo.
No início do Renascimento, o objetivo da arte era imitar a natureza. Alberti
formulou esta visão: “A função do pintor é representar com linhas e cores, em um
determinado painel ou parede, a superfície visível de qualquer corpo, de modo que
a uma certa distância e de uma certa posição apareça em relevo e apenas como o
próprio corpo.”
Claro que não foi tão simples assim. Havia os problemas matemáticos de
perspectiva linear que o próprio Alberti resolveria. Havia a questão da escolha – ou
seja, a questão de o artista fazer jus à natureza ao escolher representar o que ela
tem de melhor.
No entanto, a relação do artista com a natureza era comparável à do
cientista. Como cientista, o artista aplicava a razão e o método ao estudo do mundo.
Ele observava e ordenava suas descobertas. O paralelismo das duas disciplinas é
posteriormente demonstrado pelo exemplo de Leonardo.
Embora empregado com muito menos precisão durante os séculos seguintes,
o modelo metafórico para a função da pintura nessa época era o espelho. Alberti
cita Narciso ao se ver refletido na água como o primeiro pintor. O espelho reproduz
as aparências da natureza e simultaneamente as entrega nas mãos do homem.
É extremamente difícil reconstruir as atitudes do passado. À luz dos
desenvolvimentos mais recentes e das questões levantadas por eles, tendemos a
eliminar as ambigüidades que podem ter existido antes que as questões fossem
formuladas. No início do Renascimento, por exemplo, a visão humanista e a visão
cristã medieval ainda podiam ser facilmente combinadas. O homem tornou-se igual
a Deus, mas ambos mantiveram suas posições tradicionais. Arnold Hauser escreve
sobre no início da Renascença: “A sede de Deus era o centro em torno do qual
giravam as esferas celestes, a Terra era o centro do universo material e o próprio
homem era um microcosmo autocontido em torno do qual, por assim dizer, girava o
universo. Toda a natureza, assim como os corpos celestes giravam em torno
daquela estrela fixa, a terra.”
Assim, o homem pôde observar a natureza ao seu redor por todos os lados e
ser aprimorado tanto pelo que observou quanto por sua própria capacidade de
observar. Ele não precisava considerar que era essencialmente parte dessa
natureza. O homem era o olho para o qual a realidade se tornou visual: o olho ideal,
o olho do ponto de vista da perspectiva renascentista. A grandeza humana desse
olho residia em sua capacidade de refletir e conter, como um espelho, o que era.
A revolução Copernicana, o Protestantismo, a Contra-Reforma destruíram a
posição Renascentista. Com essa destruição nasceu a subjetividade moderna. O
artista passa a se preocupar principalmente com a criação. Seu próprio gênio toma
o lugar da natureza como uma maravilha. É o dom de seu gênio, seu 'espírito', sua
'graça', que o torna divino. Ao mesmo tempo, a igualdade entre o homem e Deus é
totalmente destruída. O mistério entra na arte para enfatizar a desigualdade. Um
século depois da afirmação de Alberti de que arte e ciência são atividades paralelas,
Michelangelo fala – não mais em imitar a natureza – mas em imitar a Cristo: “Para
imitar em algum grau a venerável imagem de Nosso Senhor, não basta ser um
pintor, um grande e hábil mestre; Eu acredito que é preciso ainda ter uma vida
irrepreensível, mesmo se possível um santo, para que o Espírito Santo possa
inspirar a sua compreensão.”
Seria muito longe de nosso campo tentar traçar a história da arte a partir de
Michelangelo – o Maneirismo, o Barroco, o Classicismo dos séculos XVII e XVIII. O
que é relevante para o nosso propósito é que, de Michelangelo até a Revolução
Francesa, o modelo metafórico para a função da pintura passa a ser o palco do
teatro. Pode parecer improvável que o mesmo modelo funcione para um visionário
como El Greco, um estóico como Poussin (que na verdade trabalhou a partir de
modelos teatrais que ele mesmo construiu) e um moralista de classe média como
Chardin. No entanto, todos os artistas desses dois séculos compartilharam certas
suposições. Para eles, todo o poder da arte reside em sua artificialidade. Ou seja,
eles estavam preocupados em construir exemplos abrangentes de algumas
verdades que não poderiam ser encontradas de maneira tão extática, pontiaguda,
sublime ou significativa na própria vida.
A pintura tornou-se uma arte esquemática. A tarefa do pintor não era mais
representar ou imitar o que existia: era resumir a experiência. A natureza é agora do
que o homem tem que se redimir. O artista torna-se responsável não apenas pelos
meios de transmitir uma verdade, mas também pela própria verdade. A pintura deixa
de ser um ramo das ciências naturais e passa a ser um ramo das ciências morais.
No teatro, o espectador enfrenta acontecimentos de cujas consequências é
imune: pode ser afetado emocional e moralmente, mas está fisicamente afastado,
protegido, separado do que se passa diante de seus olhos. O que está acontecendo
é artificial. É ele quem agora representa a natureza – não a obra de arte. E se, ao
mesmo tempo, é de si mesmo que deve redimir-se, isso representa a contradição da
divisão Cartesiana que profética ou realmente dominou esses dois séculos.
 Rousseau, Kant e a Revolução Francesa – ou melhor, todos os
desenvolvimentos que estão por trás do pensamento dos filósofos e das ações da
Revolução – tornaram impossível continuar acreditando na ordem construída em
oposição ao caos natural. O modelo metafórico mudou novamente e, mais uma vez,
se aplica a um longo período, apesar das dramáticas mudanças de estilo. O novo
modelo é o da conta pessoal. A natureza não confirma ou aprimora o artista
enquanto ele a investiga. Ele também não está mais preocupado em criar exemplos
“artificiais”, pois estes dependem do reconhecimento comum de certos valores
morais. Ele agora está sozinho, cercado pela natureza, da qual sua própria
experiência o separa.
A natureza é o que ele vê através de sua experiência. Há, portanto, em toda
a arte do século XIX – desde a “falácia patética” dos Românticos até a “ótica” dos
Impressionistas – a considerável confusão sobre onde termina a experiência do
artista e começa a natureza. O relato pessoal do artista é sua tentativa de tornar sua
experiência tão real quanto a natureza, que ele nunca pode alcançar,
comunicando-a aos outros. O sofrimento considerável da maioria dos artistas do
século XIX surgiu dessa contradição: por serem alienados da natureza, eles
precisavam se apresentar como natureza para os outros.
A fala, como relato da experiência e meio de torná-la real, preocupava os
Românticos. Daí as constantes comparações entre pintura e poesia. Géricault, cuja
Balsa da Medusa foi a primeira pintura de um evento contemporâneo
conscientemente baseado em relatos de testemunhas oculares, escreveu em 1821:
“Como eu gostaria de poder mostrar aos nossos pintores mais inteligentes vários
retratos, que são tão semelhantes à natureza, em que a pose fácil não deixa nada a
desejar, e de que se pode realmente dizer que tudo o que lhes falta é o poder da
fala.”
Em 1850 Delacroix escreveu: “Eu disse a mim mesmo uma centena de vezes
que a pintura - isto é, a coisa material chamada pintura - não era mais do que o
pretexto, a ponte entre a mente do pintor e a do espectador…”
Para Corot, a experiência era um assunto muito menos extravagante e mais
modesto do que para os Românticos. Mesmo assim, ele enfatizou como o pessoal e
o relativo são essenciais para a arte. Em 1856 ele escreveu: “A realidade é uma
parte da arte: o sentimento a completa... antes de qualquer local e qualquer objeto,
abandone-se à sua primeira impressão. Se você realmente foi tocado, transmitirá
aos outros a sinceridade de sua emoção.”
Zola, que foi um dos primeiros defensores dos Impressionistas, definiu uma
obra de arte como “um recanto da natureza visto através de um temperamento”. A
definição se aplica a todo o século XIX e é outra maneira de descrever o mesmo
modelo metafórico.
Monet foi o mais teórico dos Impressionistas e o mais ansioso para romper a
barreira da subjetividade de seu século. Para ele (pelo menos teoricamente), o
papel de seu temperamento se reduzia ao do processo de percepção. Ele fala de
uma “estreita fusão” com a natureza. Mas o resultado dessa fusão, por mais
harmoniosa que seja, é uma sensação de impotência – o que sugere que,
desprovido de sua subjetividade, ele não tem nada para substituí-la. A natureza
deixou de ser um campo de estudo, tornou-se uma força avassaladora. De uma
forma ou de outra, o confronto entre o artista e a natureza no século XIX é desigual.
Ou o coração do homem, ou a grandeza da natureza domina.

"Pinto há meio século [escreveu Monet] e logo terei sessenta e nove anos, mas,
longe de diminuir, minha sensibilidade aguçou-se com a idade. Enquanto o
contato constante com o mundo exterior puder sustentar o ardor de minha
curiosidade e minha mão permanecer a serva rápida e fiel de minha percepção,
não terei nada a temer da velhice. Não tenho outro desejo senão uma fusão
íntima com a natureza, e não desejo outro destino senão (segundo Goethe) ter
trabalhado e vivido em harmonia com suas regras. Ao lado de sua grandeza, seu
poder e sua imortalidade, a criatura humana parece apenas um átomo miserável.”

Estou bem ciente da natureza esquemática desta breve pesquisa. Não é Delacroix,
em alguns sentidos, uma figura de transição entre os séculos XVIII e XIX? E não foi
Rafael outra figura de transição que confunde categorias tão simples? O esquema,
no entanto, é verdadeiro o suficiente para nos ajudar a apreciar a natureza da
mudança que o Cubismo representou.
O modelo metafórico do cubismo é o diagrama: o diagrama sendo uma
representação visível e simbólica de processos, forças e estruturas invisíveis. Um
diagrama não precisa evitar certos aspectos das aparências: mas estes também
serão tratados simbolicamente como signos, não como imitações ou recriações.
O modelo do diagrama difere daquele do espelho na medida em que sugere
uma preocupação com o que não é auto-evidente. Difere do modelo do palco do
teatro porque não precisa se concentrar nos clímax, mas pode revelar o contínuo.
Difere-se do modelo do relato pessoal por visar uma verdade geral.
O artista renascentista imitou a natureza. O artista Maneirista e Clássico
reconstruiu exemplos da natureza para transcender a natureza. O artista do século
XIX experimentou a natureza. O Cubista percebeu que sua consciência da natureza
era parte da natureza.
Heisenberg fala como um físico moderno: “A ciência natural não apenas
descreve e explica a natureza; faz parte da interação entre a natureza e nós
mesmos: descreve a natureza como exposta ao nosso método de questionamento”.
De certa forma, a face frontal da natureza tornou-se inadequada na arte.
Como os Cubistas expressaram sua insinuação da nova relação existente
entre o homem e a natureza?

1. Pelo uso do espaço

O Cubismo quebrou o espaço tridimensional ilusionista que existia na pintura
desde o Renascimento. Não o destruiu. Tampouco o abafou – como fizeram
Gauguin e a escola de Pont-Aven. Quebrou sua continuidade. Há espaço em uma
pintura Cubista, na medida em que uma forma pode ser inferida por trás de outra.
Mas a relação entre quaisquer duas formas não estabelece, como no espaço
ilusionista, a regra para todas as relações espaciais entre todas as formas
retratadas na imagem. Isso é possível sem uma deformação de pesadelo do
espaço, porque a superfície bidimensional da imagem está sempre presente como
árbitro e solucionador de diferentes reivindicações. A superfície do quadro atua em
uma pintura Cubista como a constante que nos permite apreciar as variáveis. Antes
e depois de cada investida de nossa imaginação nos espaços problemáticos e nas
interconexões de uma pintura Cubista, encontramos nosso olhar reassentado na
superfície da imagem, consciente mais uma vez das formas bidimensionais em uma
placa ou tela bidimensional.
Isso torna impossível confrontar os objetos ou formas em uma obra Cubista.
Não apenas pela multiplicidade de pontos de vista – de modo que, digamos, uma
visão de uma mesa de baixo é combinada com uma visão da mesa de cima e de
lado – mas também porque as formas retratadas nunca estão presentes em si
mesmos como uma totalidade. A totalidade é a superfície da imagem, que agora é a
origem e a soma de tudo o que se vê. O ponto de vista da perspectiva
Renascentista, fixo e fora do quadro, mas para o qual tudo dentro do quadro foi
atraído, tornou-se um campo de visão que é o próprio quadro.
Picasso e Braque levaram três anos para chegar a essa extraordinária
transformação. Na maioria de suas fotos de 1907 a 1910 ainda há compromissos
com o espaço Renascentista. O efeito disso é deformar o sujeito. A figura ou
paisagem torna-se a construção, em vez de a construção ser a imagem agindo
como uma expressão da relação entre o observador e o sujeito.
Depois de 1910, todas as referências a aparências são feitas como signos na
superfície do quadro. Um círculo para a tampa de uma garrafa, um losango para um
olho, letras para um jornal, uma voluta para a cabeça de um violino e assim por
diante. A colagem foi uma extensão do mesmo princípio. Parte da superfície real ou
imitação de um objeto foi colada na superfície da imagem como um sinal
referindo-se, mas não imitando, sua aparência. Um pouco mais tarde, a pintura
tomou emprestado dessa experiência de colagem, de modo que, digamos, um par
de lábios ou um cacho de uvas pode ser referido por um desenho que 'fingiu' estar
em um pedaço de papel branco colado na superfície da imagem.

2. Pelo tratamento da forma

Foi isso que deu o nome aos Cubistas. Dizia-se que pintavam tudo em cubos.
Posteriormente, isso foi conectado com a observação de Cézanne: “Trate a
natureza pelo cilindro, pela esfera, pelo cone, tudo na perspectiva adequada …" E a
partir de então o mal-entendido continuou - encorajado, diga-se, por muitas
afirmações confusas de alguns dos próprios Cubistas menores.
O mal-entendido é que o Cubista queria simplificar – para apenas simplificar.
Em alguns dos Picassos e Braques de 1908 pode parecer que esse é o caso. Antes
de encontrar sua nova visão, eles tiveram que abandonar as complexidades
tradicionais. Mas seu objetivo era chegar a uma imagem muito mais complexa da
realidade do que jamais havia sido tentada na pintura antes.
 Para apreciar isso, devemos abandonar um hábito de séculos: o hábito de
olhar para cada objeto ou corpo como se fosse completo em si mesmo, sua
completude tornando-os separados. Os Cubistas estavam preocupados com a
interação entre os objetos.
Eles reduziram as formas a uma combinação de cubos, cones, cilindros – ou,
mais tarde, a arranjos de facetas planas articuladas ou planos com arestas vivas –
de modo que os elementos de qualquer forma fossem intercambiáveis com outra,
fosse uma colina, uma mulher, uma violino, uma jarra, uma mesa ou uma mão.
Assim, contra a descontinuidade Cubista do espaço, eles criaram uma continuidade
da estrutura. No entanto, quando falamos da descontinuidade Cubista do espaço, é
apenas para distingui-la da convenção da perspectiva linear Renascentista.
O espaço faz parte da continuidade dos eventos dentro dele. É em si um
acontecimento, comparável a outros. Não é um mero recipiente. E é isso que as
poucas obras-primas Cubistas nos mostram. O espaço entre os objetos faz parte da
mesma estrutura que os próprios objetos. As formas são simplesmente invertidas de
modo que, digamos, o topo de uma cabeça é um elemento convexo e o espaço
adjacente que não preenche é um elemento côncavo.
Os Cubistas criaram a possibilidade da arte revelar processos em vez de
entidades estáticas. O conteúdo de sua arte consiste em vários modos de interação:
a interação entre diferentes aspectos do mesmo evento, entre o espaço vazio e o
espaço preenchido, entre a estrutura e o movimento, entre o observador e a coisa
vista.
Em vez de perguntar sobre uma pintura Cubista: é verdade? ou: É sincero?
deve-se perguntar: Isso continua?

Hoje é fácil perceber que, desde o Cubismo, a pintura se tornou cada vez
mais diagramática, mesmo quando não houve influência direta do Cubismo – como,
digamos, no Surrealismo. Eddie Wolfram, em um artigo sobre Francis Bacon,
escreve: “A pintura hoje funciona diretamente como uma atividade conceitual em
termos filosóficos e o objeto de arte atua apenas como uma referência cifrada à
realidade tangível.”
Isso fazia parte da profecia Cubista. Mas apenas parte. A arte Bizantina
também pode ser acomodada na definição de Wolfram. Para entender a profecia
Cubista completa, devemos examinar o conteúdo de sua arte.
Uma pintura Cubista como a Garrafa e os óculos de Picasso, de 1911, é
bidimensional na medida em que o olho volta repetidamente à superfície da
imagem. Partimos da superfície, seguimos uma sequência de formas que leva à
imagem e, de repente, voltamos à superfície e depositamos nela nosso
conhecimento recém-adquirido, antes de fazer outra incursão. É por isso que
chamei a superfície pictórica Cubista de origem e soma de tudo o que podemos ver
na pintura. Não há nada de decorativo nessa bidimensionalidade, nem é apenas
uma área que oferece possibilidades de justaposição para imagens dissociadas –
como é o caso de muito do Neodadaísmo ou da Pop Art recentes. Começamos com
a superfície, mas como tudo na imagem se refere à superfície, começamos com a
conclusão. Buscamos, então, não uma explicação, como faríamos diante de uma
imagem com um significado único e predominante (um homem rindo, uma
montanha, um nu reclinado), mas algum entendimento da configuração de eventos
cuja interação é a conclusão. de onde partimos. Quando “depositamos nosso
conhecimento recém-adquirido na superfície da imagem”, o que de fato fazemos é
encontrar o sinal para o que acabamos de descobrir: um sinal que sempre esteve lá,
mas que antes não podíamos ler.
Para tornar o ponto mais claro, vale a pena comparar uma pintura Cubista
com qualquer obra da tradição Renascentista. Digamos o Martírio de São Sebastião
de Pollaiuolo. Diante do Pollaiuolo o espectador completa o quadro. É o espectador
quem tira as conclusões e infere tudo, exceto as relações estéticas entre as peças
de evidência oferecidas – os arqueiros, o mártir, a planície atrás, e assim por diante.
É ele quem, por meio de sua leitura do que é retratado, sela sua unidade de
significado. O trabalho é apresentado a ele. Tem-se quase a sensação de que São
Sebastião foi martirizado para poder explicar este quadro. A complexidade das
formas e a escala do espaço retratado aumentam a sensação de realização, de
apreensão.
Em uma pintura Cubista, a conclusão e as conexões são dadas. Eles são o
que a imagem é feita. Eles são o seu conteúdo. O espectador tem de encontrar o
seu lugar neste conteúdo enquanto a complexidade das formas e a
‘descontinuidade’ do espaço o lembram que a sua visão daquele lugar é apenas
parcial.
Tal conteúdo e seu funcionamento eram proféticos porque coincidiam com a
nova visão científica da natureza que rejeitava a simples causalidade e o ponto de
vista único e onividente permanente. Heisenberg escreve:

"Pode-se dizer que a capacidade humana de compreender pode ser, em certo

sentido, ilimitada. Mas os conceitos científicos existentes cobrem sempre
apenas uma parte muito limitada da realidade, e a outra parte que ainda não foi
compreendida é infinita. Sempre que passamos do conhecido para o
desconhecido, podemos esperar entender, mas podemos ter que aprender ao
mesmo tempo um novo significado da palavra compreensão.”

Tal noção implica uma mudança na metodologia de pesquisa e invenção. W. Gray

Walter, o fisiologista, escreve:

“A fisiologia clássica, como vimos, tolerava apenas uma única quantidade

desconhecida em suas equações – em qualquer experimento poderia haver
apenas uma coisa de cada vez sob investigação... Não podemos extrair uma
variável independente da maneira clássica; temos que lidar com a interação de
muitas incógnitas e variáveis, o tempo todo... Na prática, isso implica que não
uma, mas muitas – tantas quanto possível – observações devem ser feitas de
 uma só vez e comparadas umas com as outras, e que sempre que possível,
uma variável conhecida simples deve ser usada para modificar as várias
incógnitas complexas para que suas tendências e interdependência possam ser
avaliadas.”

As melhores obras cubistas de 1910, 1911 e 1912 foram modelos sustentados e

precisos para o método de busca e teste descrito acima. Ou seja, forçam os
sentidos e a imaginação do espectador a calcular, omitir, duvidar e concluir de
acordo com um padrão que se assemelha muito ao da observação científica. A
diferença é uma questão de recursos. Como o ato de olhar para uma imagem é
muito menos concentrado, a imagem pode apelar para áreas mais amplas e
variadas da experiência anterior do espectador. A arte se preocupa com a memória:
o experimento se preocupa com previsões.
Fora do laboratório moderno, a necessidade de se adaptar constantemente
às totalidades apresentadas – ao invés de fazer inventários ou fornecer um
significado transcendental, como frente ao Pollaiuolo – é uma característica da
experiência moderna que afeta a todos através dos meios de comunicação de
massa e dos sistemas de comunicação modernos.
Marshall McLuhan é um exagerador maníaco, mas ele viu certas verdades
claramente:

“Na era da eletricidade, quando nosso sistema nervoso central é estendido

tecnologicamente para nos envolver em toda a humanidade e para incorporar
toda a humanidade em nós, nós necessariamente participamos, em
profundidade, das consequências de cada ação que tomamos... A aspiração do
nosso tempo para totalidade, empatia e profundidade de consciência é um
complemento natural da tecnologia elétrica. A era da indústria mecânica que nos
precedeu encontrou na afirmação veemente da perspectiva privada o modo
natural de expressão... A marca de nosso tempo é sua revolução contra os
padrões impostos. De repente, estamos ansiosos para ter coisas e as pessoas
declaram totalmente seus seres.”

Os Cubistas foram os primeiros artistas a tentar pintar totalidades em vez de

aglomerações.
Devo enfatizar novamente que os Cubistas não estavam cientes de tudo o
que agora estamos lendo em sua arte. Picasso, Braque e Léger ficaram em silêncio
porque sabiam que poderiam estar fazendo mais do que imaginavam. Os Cubistas
menores tendiam a acreditar que sua ruptura com a tradição os havia libertado da
escravidão das aparências para que pudessem lidar com algum tipo de essência
espiritual. A ideia de que sua arte coincidia com as implicações de certos novos
desenvolvimentos científicos e tecnológicos foi cogitada, mas nunca totalmente
elaborada. Não há nenhuma evidência de que eles reconheceram como tal a
mudança qualitativa que ocorreu no mundo. É por essas razões que sempre me
referi à sua insinuação de um mundo transformado: não foi mais do que isso.
 Não se pode explicar as datas exatas da realização Cubista máxima. Por que
de 1910 a 1912 em vez de 1905 a 1907? Também não é possível explicar
exatamente por que certos artistas, exatamente ao mesmo tempo, chegaram a uma
visão muito diferente do mundo – artistas que vão de Bonnard a Duchamp ou De
Chirico. Para fazer isso, precisaríamos saber uma quantidade impossível sobre
cada desenvolvimento individual separado. (Nessa impossibilidade – que é absoluta
– está nossa liberdade do determinismo.)
Temos que trabalhar com explicações parciais. Com a vantagem de sessenta
anos de retrospectiva, as correlações que tentei estabelecer entre o Cubismo e o
resto da história me parece inegável. A rota precisa das conexões permanece
desconhecida. Eles não nos informam sobre as intenções dos artistas: eles não
explicam exatamente por que o Cubismo aconteceu da maneira que aconteceu:
mas eles ajudam a revelar o significado contínuo mais amplo possível do Cubismo.
Mais duas ressalvas. Como o Cubismo representou uma revolução tão
fundamental na história da arte, tive de discuti-lo como se fosse pura teoria. Só
assim poderia tornar claro seu conteúdo revolucionário. Mas naturalmente não era
pura teoria. Não era nada tão puro, consistente ou reduzido. Há pinturas Cubistas
cheias de anomalias e maravilhosas ternuras gratuitas e emoções confusas. Vemos
o começo à luz das conclusões que ele sugeriu. Mas foi apenas um começo, e um
começo abreviado.
Apesar de todo o seu insight sobre a inadequação das aparências e da visão
frontal da natureza, os Cubistas usaram essas aparências como meio de referência
à natureza. No turbilhão das suas novas construções, a sua ligação com os
acontecimentos que as provocaram manifesta-se através de uma referência
simples, quase ingênua, a um cachimbo enfiado na boca da 'babá', a um cacho de
uvas, a uma fruteira ou ao título de um jornal diário. Mesmo em algumas das
pinturas mais “herméticas” – por exemplo, Le Portugais de Braque – é possível
encontrar alusões naturalistas a detalhes da aparência do sujeito, como os botões
da jaqueta do músico, enterrados intactos na construção. Existem muito poucas
obras – por exemplo, Le Modèle de Picasso de 1912 – onde tais alusões foram
totalmente dispensadas.
As dificuldades eram provavelmente intelectuais e sentimentais. As alusões
naturalistas pareciam necessárias para oferecer uma medida de julgamento da
transformação. Talvez também os Cubistas relutassem em abrir mão das aparências
porque suspeitavam que na arte nunca mais seriam os mesmos. Os detalhes são
contrabandeados e escondidos como lembranças.
A segunda ressalva diz respeito ao conteúdo social do Cubismo – ou melhor,
à falta dele. Não se pode esperar de uma pintura Cubista o mesmo tipo de conteúdo
social que se encontra em Bruegel ou Courbet. Os meios de comunicação de massa
e a chegada de novos públicos mudaram profundamente o papel social das Belas
Artes. Permanece verdade, no entanto, que os Cubistas – durante o momento do
Cubismo – não estavam preocupados com as implicações humanas e sociais
personalizadas do que estavam fazendo. Isso, eu acho, é porque eles tiveram que
simplificar. O problema diante deles era tão complexo que sua maneira de afirmar
isso e tentar resolvê-lo absorveu toda a sua atenção. Como inovadores, eles
queriam fazer seus experimentos nas condições mais simples possíveis;
consequentemente, eles tomavam como súditos tudo o que estava à mão e faziam
menos exigências. O conteúdo dessas obras é a relação entre o vidente e o visto.
Esta relação só é possível pelo fato de o vidente herdar uma situação histórica,
econômica e social precisa. Caso contrário, eles se tornam sem sentido. Eles não
ilustram uma situação humana ou social, eles a postulam.
Falei do significado contínuo do Cubismo. Até certo ponto, esse significado
mudou e mudará novamente de acordo com as necessidades do presente. Os
rumos que lemos com a ajuda do Cubismo variam de acordo com a nossa posição.
Qual é a leitura agora?
Afirma-se cada vez com mais urgência que “a tradição moderna” começa
com Jarry, Duchamp e os Dadaístas. Isso confere legitimidade aos
desenvolvimentos recentes do neodadaísmo, da arte autodestrutiva, dos
happenings e assim por diante. A afirmação implica que o que separa a arte
característica do século XX da arte de todos os séculos anteriores é sua aceitação
da irracionalidade, seu desespero social, sua extrema subjetividade e sua
dependência forçada da experiência existencial.
Hans Arp, um dos porta-vozes Dadaístas originais, escreveu: “A Renascença
ensinou aos homens a exaltação altiva de sua razão. Os tempos modernos, com
sua ciência e tecnologia, voltaram os homens para a megalomania. A confusão de
nossa época resulta dessa superestimação da razão.”
E em outro lugar: “A lei do acaso, que abrange todas as outras leis e é tão
insondável para nós quanto as profundezas de onde surge toda a vida, só pode ser
compreendida pela entrega completa ao Inconsciente.”
As declarações de Arp são repetidas hoje com um vocabulário ligeiramente
modificado por todos os apologistas contemporâneos da arte escandalosa. (Eu uso
a palavra ultrajante de forma descritiva e não em sentido pejorativo.)
Durante os anos intermediários, os Surrealistas, Picasso, de Chirico, Miró,
Klee, Dubuffet, os Expressionistas abstratos e muitos outros podem ser incluídos na
mesma tradição: a tradição cujo objetivo é enganar o mundo com seus triunfos
vazios e revelar sua dor.
O exemplo do Cubismo nos obriga a reconhecer que esta é uma
interpretação unilateral da história. A arte ultrajante tem muitos precedentes
anteriores. Em períodos de dúvida e transição, a maioria dos artistas sempre tendeu
a se preocupar com o fantástico, o incontrolável e o horrível. O maior extremismo
dos artistas contemporâneos é resultado de eles não terem um papel social fixo; até
certo ponto, eles podem criar os seus próprios. Assim, não há precedente na
história da arte para, digamos, arte autodestrutiva. Mas há precedentes para esse
espírito na história de outras atividades: religiões heréticas, alquimia, feitiçaria e
assim por diante.
A verdadeira ruptura com a tradição, ou a verdadeira reforma dessa tradição,
ocorreu com o próprio Cubismo. A tradição moderna, baseada numa relação
qualitativamente diferente que se estabelecia entre o homem e o mundo, começou,
não no desespero, mas na afirmação.
A prova de que esse era o papel objetivo do Cubismo reside no fato de que,
por mais que seu espírito tenha sido rejeitado, ele forneceu a todos os movimentos
posteriores o meio primário de sua própria libertação. Ou seja, recriou a sintaxe da
arte para que pudesse acomodar a experiência moderna. A proposição de que uma
obra de arte é um novo objeto e não simplesmente a expressão de seu tema, a
estruturação de uma imagem para admitir a coexistência de diferentes modos de
espaço e tempo, a inclusão em uma obra de arte de objetos estranhos, o
deslocamento de formas para revelar movimento ou mudança, a combinação de
mídias até então separadas e distintas, o uso esquemático de aparências – essas
foram as inovações revolucionárias do Cubismo.
Seria tolice subestimar as conquistas da arte pós-cubista. No entanto, é justo
dizer que, em geral, a arte do período pós-cubista foi ansiosa e altamente subjetiva.
O que a evidência do Cubismo deve nos impedir de fazer é concluir disso que a
ansiedade e a subjetividade extrema constituem a natureza da arte moderna. Eles
constituem a natureza da arte em um período de extrema confusão ideológica e
frustração política invertida.
Durante a primeira década deste século, um mundo transformado tornou-se
teoricamente possível e as forças de mudança necessárias já podiam ser
reconhecidas como existentes. O Cubismo era a arte que refletia a possibilidade
desse mundo transformado e a confiança que ele inspirava. Assim, em certo
sentido, foi a arte mais moderna – como também a mais complexa filosoficamente –
que já existiu.
A visão do momento Cubista ainda coincide com o que é tecnologicamente
possível. No entanto, três quartos do mundo permanecem subnutridos e o
crescimento previsível da população mundial está superando a produção de
alimentos. Enquanto isso, milhões de privilegiados são prisioneiros de seu próprio
sentimento de crescente impotência.
A luta política será gigantesca em seu alcance e duração. O mundo
transformado não chegará como os Cubistas imaginaram. Nascerá de uma história
mais longa e terrível. Não podemos ver o fim do atual período de inversão política,
fome e exploração. Mas o momento do Cubismo nos lembra que, se quisermos ser
representativos de nosso século – e não apenas de suas criaturas passivas – o
objetivo de alcançar esse fim deve informar constantemente nossa consciência e
decisões.
O momento em que uma peça musical começa fornece uma pista sobre a
natureza de toda arte. A incongruência desse momento, em comparação com o
silêncio incontável e não percebido que o precedeu, é o segredo da arte. Qual é o
significado dessa incongruência e do choque que a acompanha? Ela deve ser
encontrada na distinção entre o real e o desejável. Toda arte é uma tentativa de
definir e tornar antinatural essa distinção.
Durante muito tempo pensou-se que a arte era a imitação e a celebração da
natureza. A confusão surgiu porque o próprio conceito de natureza era uma
projeção do desejado. Agora que limpamos nossa visão da natureza, vemos que a
arte é uma expressão de nosso senso de inadequação do dado – que não somos
obrigados a aceitar com gratidão. A arte faz a mediação entre nossa boa sorte e
nossa decepção. Às vezes, chega a um nível de horror. Às vezes dá valor e
significado permanente ao efêmero. Às vezes, descreve o desejado.
Assim, a arte, por mais livre ou anárquica que seja seu modo de expressão, é
sempre um apelo por maior controle e um exemplo, dentro dos limites artificiais de
um “meio”, das vantagens de tal controle. As teorias sobre a inspiração do artista
são todas projeções sobre o artista do efeito que sua obra tem sobre nós. A única
inspiração que existe é a sugestão de nosso próprio potencial. A inspiração é a
imagem espelhada da história: por meio dela podemos ver o nosso passado,
virando-lhe as costas. E é precisamente isso que acontece no instante em que
começa uma peça musical. Subitamente nos damos conta do silêncio anterior no
mesmo momento em que nossa atenção se concentra em seguir sequências e
resoluções que conterão o desejado.
O movimento Cubista foi um começo, definindo desejos que ainda não foram
atendidos.

Tradução de Helena Sottomaior Macedo

Revisão de Isadora Mattiolli