11

INTRODUÇÃO

O tecnobrega modificou a cena cultural de Belém do Pará, a partir de 2001. É

resultado do esforço de produtores, DJs e músicos paraenses no sentido de
viabilizar seus trabalhos em estúdio. A idéia era baratear os custos com as
gravações.
Esta breve pesquisa foi feita para mostrar como se disseminou no Pará, nos
últimos anos, o ritmo tecnobrega. Um tema estudado por pesquisadores da Indústria
Cultural e, eventualmente, discutido nas rodas sociais, quase sempre de forma
preconceituosa, por ser considerada uma música “inferior”, de periferia.
As últimas décadas tem se caracterizado pela quebra do monopólio das
indústrias hegemônicas, pela entrada em cena de outros atores políticos e sociais.
Pela criação de uma consciência em diversos setores da Comunicação e pela
iniciativa de se lançar em setores, como informação, comunicação, produção, etc,
outrora inimagináveis.
Estes avanços tecnológicos contribuíram para criar um ritmo que inovou o
cenário dos espetáculos, promovidos pelas aparelhagens de som na capital
paraense: O Tecnobrega.
O tecnobrega nasce na periferia de Belém, emerge como fenômeno musical e
traz no nascimento e conseqüente desenvolvimento um estigma que é recorrente:
Ser brega. O brega sugere mau gosto, pobreza, tudo que é oposto a ser “chique”. O
tecnobrega parece estar associado e dominado pela pirataria. Parece reproduzir
tudo que é tido como contravenção. A classe média parece esperar pelo seu fim. Até
mesmo dentro do próprio movimento existe uma preferência por outra nomenclatura:
tecnomelody.
Nesta pesquisa, é traçado um perfil do tecnobrega, desde o seu nascimento,
até os dias atuais, vivenciado pelo que os teóricos chamam de pós modernismo. A
abordagem é dialética. Esta dialética justifica-se por ser desenvolvida pelo processo
de argumentação que envolve contradições e sua resolução, as vezes sob forma de
perguntas e respostas contrárias.
Em primeiro lugar o tecnobrega é música eletrônica. Criada/gerada no
computador. Seu sistema de produção e distribuição é de uma inovação
surpreendente: reproduzida aos milhares e distribuída nos camelôs de Belém. Por
ter a capacidade de se reinventar, hoje essa etapa foi substituída: Os
 12

autores/cantores levam direto ao DJ, e daí, é a “galera” que diz se o ritmo vai “pegar”
ou não.
As festas das aparelhagens1 são o ápice para a divulgação e propagação do
ritmo. O tecnobrega tem todo um rito a ser desenvolvido, começando nas
aparelhagens, passando pelas danças sensuais, até estourar nas rádios de Belém.
Depois de expor a performance do tecnobrega, a pesquisa passa para outra
etapa. Nesse momento, é descrito como a mercadoria brega é apreendida nos seus
muitos matizes. Dentro da estética do tecnobrega, Barros mostra a extensão desse
movimento nos segmentos sociais e que, embora, tido como música “inferior” em
oposição à “alta cultura”, tornou-se o centro da cultura moderna massificada. A
autora aborda o kitsch, enquanto provocação pós moderna, que introduz novos
modelos de produção e sensibilidade estética, buscando dessa forma, sua
independência.
O tecnobrega, sendo uma arte para as massas, precisa ser compreendido
dentro de uma perspectiva dos movimentos sociais. Busca-se através de Barbero
(2003) entender que as técnicas de reprodução moderna são de potencial
progressista.
Para Kellner (2001) as novas tecnologias e novas formas de cultura trazem
um rompimento definitivo com as formas moderna de vida. Para ele, as indústrias
culturais possibilitam a multiplicação dos espetáculos nos novos espaços midiáticos.
Segundo ele, uma economia baseada na internet vem utilizando a alta tecnologia
como meio de promoção, reprodução, bem como a circulação e venda de produtos
que se apropriam da multimídia e tecnologia para impactar os consumidores.
Sanches (2011) apresenta o tecnobrega fazendo um percurso antropofágico,
uma verdadeira “canibália”, na opinião dele. A capacidade que o ritmo tem de se
apropriar de outros sons e inventar o seu próprio estilo, com características
inteiramente amazônicas.
Finalmente, chega-se aos teóricos do pós modernismo que apresentam uma
dialética, assim como os teóricos da indústria cultural. Nesse momento busca-se
entender o momento vivido pelo tecnobrega. Se ele veio para ficar; se existe outras
possibilidades para esse ritmo ou se ele já se esgotou como movimento cultural de
periferia.

1
Modernos equipamentos de som, iluminação e efeitos visuais.
 13

Esse trabalho tem como questionamento central descobrir como o tecnobrega

está inserido na Indústria Cultural. O enfoque da abordagem é de cunho histórico,
fazendo um percurso do final dos anos 90, até os dias atuais, na cidade de Belém.
O objetivo geral dessa pesquisa é verificar a produção musical do Tecnobrega
na Cultura de Comunicação de Massa. Entre os objetivos secundários está em
compreender o movimento tecnobrega no seu contexto de periferia; examinar a
relação estética do tecnobrega com o kitsch; entrevistar expoentes do tecnobrega e
entender a evolução do tecnobrega no chamado pós modernismo.
A relevância em pesquisar esse tema decorre do estudo da disciplina Teoria
da Comunicação: Os autores tiveram suas atenções despertadas sobre as
discussões e interpretações sobre a indústria cultural e cultura de massa. Além
disso, um de seus pesquisadores faz parte da cena eletrônica local com o
pseudônimo “Jaloo”, que busca repaginar o aspecto dos ritmos paraenses, em
especial, o tecnobrega.
A comunicação de massa é um produto típico da sociedade industrial que
surge na primeira metade do século XIX nos países capitalistas mais desenvolvidos,
porém, no século XX, é praticamente fenômeno universal. Durante muito tempo, a
informação-comunicação foi tomada como bem eminentemente cultural.
Esta pesquisa é importante no meio social, a partir do momento que surgi à
necessidade de se dialogar com vários autores, de visões diferentes e até
antagônicas, por se tratar de um gênero musical tão peculiar quanto o tecnobrega.
Como fenômeno musical de periferia de Belém, tem seus apreciadores, como
também, seus depreciadores. Então, tentar entender essa dialética tornou-se um
desafio: o tecnobrega é kitsch? É inovação? Ou é um movimento de contra
cultura?O tecnobrega chega para mudar o cenário cultural da cidade, numa tentativa
de modernizar o brega local. Dentro da indústria cultural horkhaimiana não cabe
espaço para “esse tipo de música”.
A reprodutibilidade benjaminiana é mais tolerante, quando se propõe refletir
sobre as transformações que ocorrem na modernidade, dentro do espaço de
percepção, observando o que se passa nas ruas. Barbero vê nas técnicas de
reprodução massiva um potencial progressista. No mundo de Umberto Eco os
apocalípticos ficam engessados e os integrados conseguem ver mais além. Dessa
forma, para compreender como o tecnobrega se enquadra como movimento de
periferia, é preciso buscar auxilio nas teorias da comunicação.
 14

Assim, a pesquisa também se mostra essencial devido à maioria dos

trabalhos, produzidos acerca do tecnobrega, serem críticas e não levarem em
consideração o próprio ruído (da estética) como proposta e identidade. O tecnobrega
é novo no mercado (remota do início do ano 2000), mais já tende a mostrar o seu
potencial.
O levantamento dos dados, sua organização e relevância são de suma
importância social: para fortalecimento do tecnobrega e também para que o próprio
movimento tome conhecimento de suas características, e assim, desenvolvam
trabalhos de maior qualidade.
Ao definir os pontos que levam ao estudo, além da paixão e interesse singular
pelo projeto, a concepção poderá beneficiar estudantes, professores, artistas
plásticos, designers, publicitários em suma: os diversos profissionais do mercado
publicitário de Belém.
A diretriz metodológica adotada para esse trabalho é embasada pela
pesquisadora Vassalo de Lopes (2003) a qual escreve que a palavra “metodologia”
está carregada de ambigüidade e, por isso, se faz necessário uma distinção entre
Metodologia da pesquisa e metodologia na pesquisa. O primeiro ela emprega como
teorização da prática da pesquisa e o segundo, para indicar os métodos
empregados. Diz também, que Metodologia e método são diferenciados dentro da
Ciência. Este fornece concepções de investigação social. Aqueles modelos teóricos
de concepção social. A Metodologia na pesquisa está situada no plano da prática e
utiliza-se dos métodos empregados numa pesquisa. Método é o conjunto de
decisões e opções particulares no decorrer das investigações.
O Campo de Pesquisa, segundo a autora, é o lugar da elaboração, da prática
e do estudo dos objetos que irão construir o conhecimento cientifico, dentro de uma
sistematização e fundamentação teórica. É o lugar do pesquisador. É dinâmico e
dialético. É o lugar da práxis da produção cientifica.
Para a autora a descentralização (psicológica, porém não menos objetiva) é
indispensável à autonomia da pesquisa, para que a mesma não fique amarrada e se
torne em um discurso puramente ideológico. Assim, o campo de pesquisa é
concebido de diferentes instâncias e diferentes fases. E se configura como estrutura
vertical entre níveis e dimensões diferentes como a epistemologia, a teórica e
metódica. Como processo realiza-se de forma horizontal, onde se define o objeto da
pesquisa, a observação, a descrição e a interpretação.
 15

Dessa forma, o campo de pesquisa é definido como uma rede de articulações

verticais e horizontais tecida pelo raciocínio científico. E dentro desse paradigma
teórico é desenvolvido pelas Ciências Sociais.
Nesse momento, já se pode distinguir Metodologia da pesquisa e metodologia
na pesquisa. A primeira diz respeito ao domínio dos métodos em uma ciência
particular, a teoria metodológica; a segunda é a aplicação desse método em
determinada pesquisa, a prática metodológica.
A Metodologia da pesquisa, para Vassalo de Lopes (2003) se apresenta como
“lógica reconstruída” e metodologia na pesquisa se constitui como “lógica em ato”
que é a dinâmica da investigação.
Segundo a pesquisadora, existe a falta de um “discurso sobre o método”,
porém, existem certas opções metodológicas, que de uma forma ou de outra,
sempre são observadas:
1. O critério epistemológico. Este orienta a opção a ser tomada dentre
tantos paradigmas existente nas Ciências Sociais, é da adequação
teórica, que surge a formulação da problemática dentro da pesquisa.
A teoria ajuda, seleciona, recorta o fenômeno, para construí-lo em
objeto de pesquisa. É a teoria que dota de rigor lógico a seleção e
combinação dos métodos.
2. O critério metodológico. É a seleção dentro de várias opções de
métodos de pesquisa. Existe a questão da interdisciplinaridade e de
multimétodos que não se esgotam
3. O critério operacional. Diz respeito a um domínio de várias opções
de metodologias, técnicas e instrumentos, que servem de arcabouço
para a escolha da melhor opção. O pesquisador deve ter acesso a
livros, documentação, possuir um condicionamento no campo da
pesquisa, ter experiência na prática da mesma, irá ajudá-lo a
avançar na área da metodologia.
O tipo de estudo que será adotado neste trabalho é o método bibliográfico,
onde se fará consulta aos autores da indústria cultural: Adorno e Hockhaimer; Martin
Barbero; Walter Benjamim; entre outros. Também farão parte autores que escrevem
sobre mídia radical, como Downing e Kellner.
Por último, autores que teorizam o moderno, pós moderno, modernismo e
modernidade Quanto à abordagem será dialético, pois envolve questões
 16

idealizadoras, existem contrários, existe também, uma constante mobilidade no

objeto pesquisado. O método do procedimento será histórico, pois os
acontecimentos são investigados dentro do passado, para se entender o presente.
Ainda dentro da metodologia a coleta de dados será feita sob o ponto de vista
qualitativo e construída através de documentações bibliográficas (livros, artigos,
dissertações, internet,).
Ainda dentro da metodologia a coleta de dados será feita sob o ponto de vista
qualitativo e construída através de documentações bibliográficas (livros, artigos,
dissertações, internet,).
Gressler (2004, p. 87-88), pontua seis aspectos essenciais na pesquisa
qualitativa: A pesquisa qualitativa tem o ambiente natural como fonte direta dos
dados. A intervenção do pesquisador no contexto observado é reduzida ao mínimo.
Os métodos de pesquisa qualitativa são múltiplos, interativos e humanísticos. O
processo de pesquisa emerge do contexto estudado, ao invés de ser pré fixado; o
pesquisador parte de questões amplas, focos de interesse, ou recorte de uma
determinada realidade, deixando que dimensões e categorias surjam,
progressivamente durante os processos de coletas e análises de dados. A pesquisa
qualitativa é fundamentalmente interpretativa. A interpretação dos resultados
desponta como a totalidade de uma especulação que tem como base a descrição de
um fenômeno em um contexto.
A pesquisa será desenvolvida em três etapas:
No primeiro momento é abordado o envolvimento da mídia e a música
massiva. A performance do tecnobrega e como se desenrola essa apropriação
massiva. Através de uma abordagem cientifica é descrito a estética apresentada por
esse gênero musical. É feita a exploração das relações da indústria cultural e a
cultura de massa, passando pelas tessituras urbanas de Barbero.
No segundo momento, é demonstrado como se processa essa cultura
midiática. Incluem-se nessa etapa a mídia radical. Chegando dessa forma às
proposições canibalescas de Sanches. É inserido nesse momento, entrevistas com
expoentes do ritmo. Aos entrevistados é dada liberdade de expressão, onde é
utilizado um questionário com questões abertas. Foram realizadas quatro entrevistas
de cantores/produtores. Foi acrescentado ainda nesta parte, um artigo produzido por
um jornal local. Essas entrevistam visam aprimorar as idéias sobre o tecnobrega.
 17

Finalmente, é analisado o tecnobrega à luz da pós modernidade: Como o

ritmo se encontra naquilo que parece ser um divisor de águas, ao ser possivelmente
considerado como patrimônio cultural paraense.
O material coletado nas referências bibliográficas foi analisado a partir do
referencial teórico adotado neste estudo. Assim, para se fazer as análises são
adotadas categorias, que são constituídas a partir de obras do autor e de todo
material coletado. Dessa forma, com base nas referências, foi estruturado o trabalho
de conclusão de curso em capítulos e subcapítulos, de acordo com a ordem dos
mesmos que foram sendo extraídos das referências.
 18

CAPÍTULO 1

MÍDIA E MÚSICA MASSIVA: O CÓDIGO ABERTO DO TECNOBREGA

A revolução midiática ocorrida no inicio do século XX, em especial as

chamadas músicas massivas que se valeram do aparato contemporâneo, em sua
articulação com os cenários urbanos presentes nos arranjos, consumo e
conseqüente distribuição, não foram e nem são diferentes com o início do
tecnobrega em Belém do Pará.
Janotti (2006) fala que as técnicas de produção, armazenamento e circulação
que, tanto em suas condições de produção como em suas condições de
reconhecimento, são fundamentais no processo de produção de sentido musical,
estão diretamente associadas aos cenários em que essas manifestações são
produzidas e encenadas.
Para o autor, é importante esclarecer a distinção entre cultura popular, de
feições nativas ou folclóricas e a cultura pop, midiática. Lembrando que tanto a
escola francesa, quanto os estudos brasileiros, faz essa distinção. Por outro lado,
embora esteja cercada de todo um aparato midiático, a cultura pop também é
popular pelo fato de comentar, ouvir e valorar o universo pop.
Segundo Janotti (2006) pode-se relacionar a configuração da música popular
massiva ao desenvolvimento dos aparelhos de reprodução e gravação musical, o
que envolve a logística da indústria fonográfica e os diferentes modos de circulação,
audição e audiovisuais relacionadas a essa estrutura.
O autor cita o sociólogo Simon Frith que diz existirem três fases em que os
processos de produção, circulação e consumo da música se organizam:

O estágio folk, no qual a música é produzida e armazenada através do

corpo (humano ou dos instrumentos) e executada mediante
performance, fundamental para a chamada música popular. O estágio
artístico, no qual a música pode ser armazenada através das notações
e partituras [...] E finalmente, um estágio pop, no qual a música é
produzida mediante um diálogo com a indústria fonográfica,
armazenada em fonogramas e executada mecânica ou eletronicamente
para o consumo de um público extremamente amplo. (Frith, 1996 apud
Janotti, 2006 p. 133)
 19

Esses estágios indicam não somente um consumo diferenciado, mas também

transformações na própria experiência material e social da música.
Ressalte-se ainda, segundo o autor, que as práticas musicais envolvem o
reconhecimento dos meios de comunicação como dispositivos tecnológicos de
configurações de mensagens, atrelados a determinadas condições de produção e
reconhecimento dessas mensagens.
A música popular massiva está diretamente ligada ao seu formato e ao seu
desenvolvimento a partir dos aparelhos midiáticos, ao contrário da música pop, que
pressupõe uma série de valores, ligados as suas especificidades.
Diante do exposto, começa-se a vislumbrar e consequentemente entender o
mais novo movimento musical e midiático que surge nas periferias de Belém.

O ritmo tecnobrega é novo. Data do final de 90 e início de 2000. É um ritmo

com proposta diferente – primeiro é musica eletrônica, e como tal, utiliza o
computador para sua criação. Daí já dá para tirar o primeiro termo que bem define o
ritmo: o tecnobrega é “Open Source” (código aberto).

Mais do que um estilo musical, o tecnobrega é um mercado que criou novas

formas de produção e distribuição. Por isso, o ritmo sempre bateu de frente com
direitos autorais - seja na sua produção, que utiliza programas “crackeados”1, na sua
comercialização – sem vinculo com gravadoras, sem os direitos do compositor em
voga.
As músicas viram hit ou com a ajuda de um DJ de aparelhagem ou porque
uma cópia da faixa foi deixada de forma estratégica na mão de algum camelô no
comercio de Belém.
A divulgação, que é o foco principal desse estudo, o tecnobrega pegou carona
na crista da onda com boom de 2000 e os intermédios da internet com seu “Google
images”, seus milhares de tutoriais e principalmente os programas de edição e
diagramação de imagens.
O tecnobrega mostrou que um movimento musical pode existir sem iniciativas
empresariais, pode se auto sustentar, e por que não, mostrar ao mercado novas
formas de se promover um produto – nesse caso o próprio ritmo tecnobrega.

1
Softwares quebrados. O crack é um programa que libera os códigos de registro tornando originais as
características de um programa pirateado.
 20

A apropriação das novas tecnologias é chave nesse ciclo produtivo.

Estúdios caseiros, por exemplo, só foram possíveis graças ao acesso a
equipamentos e computadores. O barateamento dos custos de produção
por meio de tecnologias e mídias, como CDs e DVDs, possibilitou a criação
de uma rede de diversos agentes no cenário musical de Belém, gerando
trabalho, renda e acesso à cultura no Pará. (Lemos, 2008. p.22)

Assim, o que sustenta o mercado são as festas em casas noturnas, os shows

com as bandas, o comercio informal das famosas coletâneas - além do material
relativo às bandas, mas principalmente as festas de aparelhagem – enormes
estruturas que reúnem o supra sumo quando se trata de tecnologia sonora e que
aglomeram um público gigantesco.

Simplificadamente podemos dizer que o mercado do tecnobrega funciona

de acordo com o seguinte ciclo: 1) os artistas gravam em estúdios –
próprios ou de terceiros; 2) as melhores produções são levadas a
reprodutores de larga escala e camelôs; 3) ambulantes vendem os CDs a
preços compatíveis com a realidade local e os divulgam; 4) DJs tocam nas
festas; 5) artistas são contratados para shows; 6) nos shows, CDs e DVDs
são gravados e vendidos; 7) bandas, músicas e aparelhagens fazem
sucesso e realimentam o ciclo. (Lemos, 2008. p.22)

Barros (2009) escreve que a primeira festa de aparelhagem a “estourar” em

Belém com o tecnobrega foi o Rubi1, que investiu nos efeitos catárticos de uma nave
que se movimenta no palco e no simbolismo de uma imensa pedra de rubi,
devidamente incorporados à performance do DJ Gilmar2.
As festas promovidas pelo Rubi foram, durante certo tempo, as mais concorri-
das de Belém. Depois veio a Super Pop com sua águia e as suas muitas versões; e,
logo na seqüência, o Tupinambá, com o DJ Dinho3 ensinando o público a fazer a
coreografia do “T”, que logo se transformou em “febre” em Belém.

1
Fundada em 13 de Agosto de 1950 por Orlando Santos, um dos precursores do movimento das aparelhagens.

2
Filho de Orlando Santos, o primeiro DJ da aparelhagem Rubi.

3
Figura importante do universo das aparelhagens. Começou a trabalhar como DJ aos doze anos de idade com
Andir Corrêa, seu pai e fundador do tupinambá. Atualmente tira grande parte da sua renda apresentando o
programa semanal “Na Freqüência na TV”.
 21

Ainda segundo a autora, a novidade, nesse negócio, é o segredo do sucesso.

De acordo com os dados da pesquisa da FGV/Overmundo/USP, existem
aproximadamente 700 aparelhagens atuando na capital do Pará; nessa
concorrência, destacam-se naturalmente as com maior fôlego financeiro para investir
em tecnologia.
Por fim, o que fica claro é que esse mercado de código aberto é forte
simplesmente pela sua despretensão. As apropriações de novas tecnologias de
baixo valor junto com as flexibilidades do direito de obras tendem acelerar todos os
aspectos: criação, divulgação, comercialização. Assim, enquanto alguns intelectuais
de plantão torcem o nariz a cerca dos novos métodos a indústria do tecnobrega
movimenta milhões todo ano e a capital esse que continua a crescer.

E é justamente nas periferias globais que estão emergindo os novos

modelos de negócios, as respostas para as crises da indústria cultural
tradicional, a geração de trabalho e renda e as novas estruturas de gestão
de direitos de propriedade. Ainda que estruturado em redes e atributos
locais, o mercado do tecnobrega é uma importante referência para o mundo
da produção de bens culturais. (Lemos, 2008. p.23)

Janotti (2006) diz que é tão comum encontrar nos artigos análises que falam
de hibridismos, das interfaces e até da imaterialidade dos suportes comunicacionais
na cultura contemporânea. Para ele, o gênero musical é definido por elementos
textuais, sociológicos e ideológicos. Dentro dessa rotulação, está presente um certo
modo de partilhar a experiência e o conhecimento musical.
O sentido e o valor da música massiva são configurados, na visão do autor,
através do encontro entre a canção e o ouvinte, uma relação que está relacionada
aos aspectos históricos e contextuais do processo de recepção, bem como os seus
elementos semióticos. Traçar a genealogia de um gênero musical massivo envolve:

Localizar estratégias de convenções sonoras (o que se ouve), convenções

de performance (regras formais e ritualizações partilhadas por músicos e
audiência), convenções de mercado (como a música massiva é embalada)
e convenções de sociabilidade (quais valores e gostos são “incorporados” e
“excorporados” em determinadas expressões musicais). (Janotti, 2006
p.139)
 22

1. 2 - A PERFORMANCE DO TECNOBREGA

A jornada de uma música massiva perpassa pelas performances observadas

que envolvem não só a configuração, mas a caracterização individuais de diversos
intérpretes. Para Janotti (2006) a performance é um ato comunicacional que
pressupõe uma relação entre o intérprete e o ouvinte.
Além da performance relacionada ao ritmo e execução, a configuração corporal
também está ligada a estratégias de comunicação. Dentro dessas regras formais e
ritualizações partilhadas por todos os elementos envolvidos irá se definir um
processo de produção de sentido.
Barros (2009) informa que os circuitos de fruição do tecnobrega, que tem nas
festas de aparelhagens o seu grande agente catalisador, acionam uma organicidade
entre sujeito, espaço e música que, em alguma medida, também pode ser
observado sob a ótica da ritualização de comportamentos e crenças que traduz a
experiência da cultura rave1.

Foto 1: Festa tecnobrega

Disponível: <http://www.rollingstone.com.br/photos>
Acesso em: 04 Maio 2011

Ali, na visão da autora, o público responde atento ao comando dos DJs, se

lança em coreografias sensuais uma mistura do iê-iê-iê com a lambada e o
merengue e se deixa abandonar hedonisticamente numa espécie de transe coletivo.
Pairam no ar a tensão e a energia sexuais.

1
Festa de longa duração feita para as pessoas dançarem ouvindo música eletrônica. Surgiu quase
simultaneamente em Ibiza, Espanha, Londres, Manchester, na metade dos anos 80.
 23

Foto 2: Show de Tecnobrega

Disponível: <http://www.R7.com/entretenimento>
Acesso em 04 Maio 2011

Gigantescos sistemas de som e iluminação, telões de led e atrações-surpresa,

quase sempre garantidas por algum aparato tecnológico que possibilite, por
exemplo, o vôo de uma águia mecânica no momento máximo da festa (Super Pop –
Águia de Fogo)1, são trunfos que garantem a popularidade desses encontros.
No palco, imagens abstratas desenham as logomarcas das aparelhagens
projetadas em telões gigantes que servem de pano de fundo para as performances
dos DJs – também alçados à categoria de ídolos, enquanto as festas que represen-
tam são “o sucesso da vez” –, que fazem a mixagem dos hits do tecnobrega, cujos
sucessos chegam às ruas em forma de coletâneas.
Segundo a autora, a pirataria2 hoje atua de forma integrada às aparelhagens:
tanto determina os sucessos que serão pilotados nas cabines dos DJs, quanto leva
imediatamente para ruas os set lists das festas (quase sempre, já no dia seguinte).
As aparelhagens são movidas pelas leis da concorrência do mercado, que
demandam investimentos em tecnologia e inovação.
Nesse sentido, o tecnobrega parece perfeitamente ajustado ao ritmo da
produção industrial de mercadorias culturais que obedece à lógica industrial do
capitalismo: “Nada deve permanecer como era, tudo deve continuamente fluir, estar
em movimento. São os festeiros que respondem pela segurança, a bilheteria e o bar
da festa – assim como o lucro aí gerado –, cristalizando a existência de hierarquias

1
Atualmente, a maior aparelhagem. A empresa Pop Som está divida em Super Pop: O Novo Águia de Fogo, que
possui 50 funcionários e têm como DJs os irmãos Élison e Juninho; e Pop Saudade, A Relíquia da Saudade, que
emprega 30 funcionários, no comando está o DJ Betinho e Siqueira.

2
Venda ou distribuição de material sem o pagamento dos direitos autorais, de marca ou de propriedade
intelectual e de indústria. Falsificação.
 24

nas relações de produção dessa música, quase sempre relativizadas pelos

entusiastas desses novos modelos de negócios periféricos.
A pirataria, segundo a autora, é a grande aliada do tecnobrega. É graças a ela
que, por exemplo, bandas e DJs mantêm a popularidade em alta em toda Belém do
Pará, ainda que boa parte desses artistas nunca tenha se apresentado em muitos
dos recônditos do Estado onde têm fama. É a pirataria, ainda, que hoje viabiliza um
nicho de mercado.
Foto 3: Ambulantes no comércio de Belém

Disponível: <http://www.atribunapopular. wordpress.com/photos>

Acesso em: 04 Maio 2011

Rodrigues et al (2010) escreve que a empresa Pop Som tem como tipo de
negócio a realização de shows de aparelhagem, cujo principal estilo de música é o
tecnobrega. Suas cores institucionais são o vermelho e o amarelo.
É considerada uma empresa e como tal paga impostos junto à prefeitura, possui
CNPJ e licença de funcionamento do Estado, o alvará que é renovado anualmente.
Ainda segundo os autores, o Pop Som está dividido em: O Águia de Fogo
Super Pop: O Arrasta Povo, que possui 50 funcionários; e o Pop Saudade, que
possui trinta funcionários. Eles fazem altos investimentos em tecnologia e por isso,
já são reconhecidos em outros estados.
Os autores informam que o símbolo da marca representada pela Águia de
Fogo, é uma alusão a um seriado muito famoso da década de 80, sobre um
helicóptero da polícia que sobrevoava a cidade em busca de crimes a serem
resolvidos. Em virtude disso, seus equipamentos dão a idéia de um helicóptero. Os
comandos lembram uma cabine e a aparelhagem espalha gelo seco, as
metralhadoras soltam faísca e papel laminado.
 25

A marca atual chama-se Super Pop. Eles queriam um nome que causasse
imponência e grandeza. Super Pop “significa super popular,” o que está “na boca do
povo”. A águia é a mascote do Super Pop.
O Pop Som possui na sua logomarca as cores amarelo, vermelho, preto, as
letras são arredondadas, com destaque para a letra S (centralizada, na forma de um
raio).O slogan é “o arrasta povão”.Na parte superior esquerda tem quatro
estrelas.Possui também, uma espécie de bandeira bem no centro, na parte superior.
As letras, com exceção do S, dão a impressão de uma continuidade, ou rotatividade.
A “mascote” da marca é representada pela águia.

Foto 4: Pop Som

Disponível: <http://www.aparelhagemsonora. blogspot.com>

Acesso 04 Maio 2011

As forças das cores utilizadas pela logo da empresa servem para reforçar a
imagem que ela quer transparecer: Forte, chamativa, super popular. Quanto à
“mascote”, a águia, a mesma é tida como a rainha das aves. Capaz de alçar as
maiores alturas e mergulhar com uma velocidade impressionante, quando avista
uma presa há vários quilômetros de altura. A águia tem também, a capacidade de se
renovar.
Essa idéia de renovação está destacada pelas letras em posição de
rotatividade. A logomarca é a perpetuação do diálogo da indústria cultural: a
reprodutibilidade a serviço de uma massa homogênea. O que é consumível,
vendável, vai se desenvolvendo dentro de um discurso recorrente.
É preciso reconhecer, segundo Kellner, (2001) que em nossa cultura
globalizada estão ocorrendo mudanças significativas e que muitas das antigas
teorias e categorias modernas já não conseguem descrever adequadamente a
 26

cultura, a política, e a sociedade contemporâneas. Existe a procura de novas

conceituações, novos significados estéticos ou mesmo simbólicos, que possam
traduzir esse momento contemporâneo que estamos vivenciando.
Observa-se na iconografia, assim como nas paisagens urbanas
contemporâneas,a ação do sujeito numa aceitação da mestiçagem de estilos e de
formas. A idéia do less is more1 parece estar desaparecendo e o excesso, a
ambigüidade, a polivalência estão em crescimento no presente momento, em que o
sujeito está construindo outra realidade híbrida, com a qual parecem encontrar um
novo e maior significado cultural. Se o sujeito é um ser de símbolos que constrói
culturas e as vivencia, é no simbólico que podem ser encontrados os mitos, os
rituais, as fantasias, que fazem parte do imaginário cultural.

Foto 5: Gaby Amarantos

Disponível: <http://www.acessaguama.com>
.Acesso 04 Maio 2011
E é essa cultura que está sendo alterada em seu processo de mutações, de
misturas, reconstruindo o universo com outra visualidade. Observa-se que,
aparentemente, o sujeito do contemporâneo tudo vem aceitando em nome dessas
hibridações estilísticas. Pode-se dizer que o que antes era apenas lógico está cada
vez mais unido ao sentimento, às crenças, às percepções, às emoções de um
imaginário cultural. Ainda segundo o autor, as culturas midiáticas estão dominando o
mundo de hoje. Dessa forma, é mister decodificar e entender essas novas culturas
que se apresenta.

1
Less não significa exatamente pouco, mas sim o essencial, o que se faz habitualmente. Enquanto more é o
exagero.
 27

1. 3 - CENÁRIO DE UMA APROPRIAÇÃO MASSIVA

Barros (2009) informa que o eletro ritmo surgia como promessa de

modernização da tradição brega local, produzida entre as décadas de 70 e 80,
criando novas sonoridades para estilos de sucesso periférico como o flash brega e o
brega-calypso, embora sem lançar mão das influências das guitarradas caribenhas e
do carimbó tradicional da região Norte do país, como fazem esses estilos.
No Pará, DJs e produtores partiram para a criação de ritmos “personalizados”,
com base na música brega, dando margem ao surgimento de novas bandas, a
maioria de vida curta, e fazendo surgir verdadeiros “astros” do subúrbio.

Foto 6: DJ Dinho Foto 7:: Banda Raveli

Disponível: <http://www.fonedourado.com.br> Disponível:<http://www,dancingchetah.com>

Acesso em: 04 Maio 2011 Acesso em: 04 Maio 2011

Segundo a autora, não se pode pensar a “invenção” do tecnobrega sem

considerar o fluxo das mercadorias culturais globalizadas, a velocidade das
apropriações de produtos e bens simbólicos e os processos de hibridização e
circularidade que marcam os artefatos culturais pós-modernos.
O que mais chama atenção no tecnobrega é a originalidade de operação de
sua cadeia produtiva. É certo que é possível perceber a utilização de recursos da
música eletrônica na criação do brega – um termo que, na crítica da pesquisadora
Carmem Lúcia José (2001) citada por Barros, corresponde a um comportamento
massificado de consumo que usa de forma redundante os procedimentos da cultura
popular, reprocessando uma mercadoria cultural já consumida – como estratégia
puramente mercadológica.
 28

Lemos (2008) escreve que o tecnobrega é mais do que um típico produto pop
periférico que negocia sua inserção no mercado institucional. O modelo de negócio
que essa música põe em operação se diferencia da maioria dos outros mercados
musicais, uma vez que o direito autoral sobre as músicas não constitui fonte de
renda para o artista que, por sua vez, não possui a exclusividade sobre sua criação.
O tecnobrega criou um novo negócio para a produção musical, baseado em
baixos custos de produção e na incorporação do comércio informal como principal
instrumento de divulgação e propagação dessa produção.

1.4 - ESTÉTICA DO TECNOBREGA – A RELAÇÃO ENTRE ARTE E MÍDIA

Downing (2001) escreve que para Walter Benjamin arte e mídia não deveriam
ser classificadas em categorias separadas. Ao contrário dos que viam as tecnologias
da mídia de massa como responsáveis pela degradação da cultura e da
comunicação, Benjamim trilhou pelo caminho inverso.
A proximidade e tatilidade virtual estimulariam as audiências a adotar para si
mesmas uma postura ativa em vez de uma passividade contemplativa. Em suma, as
tecnologias de mídia, uma novidade na época, abriam amplas possibilidades para
que um grande número de pessoas pudesse ter acesso ao poder cultural e a
energização da cultura popular.
Benjamin, segundo o autor, celebra o fim da aura na obra de arte. No ensaio
sobre a reprodutibilidade técnica, a aura que Benjamin ataca “é aquela que ressalta
a distância hierárquica entre o observador e o objeto.”
Barros (2009) citando o etnomusicólogo Samuel Araújo ressalta que, na época
em que o debate em torno do brega veio à tona, as elites aborreciam-se com a
audição do gênero “de mau gosto” a “massivas execuções em rádios e outros
veículos populares” e a uma suposta “vulnerabilidade do gosto popular”. Mas é bom
ressaltar, segundo a autora, que a transformação dessa música em produto pop
ampliou exponencialmente o seu alcance, inclusive junto a outros segmentos
sociais.
 29

É relevante observar que, apesar de considerada uma forma artística “inferior”

sob o paradigma da alta cultura, no Brasil, a música popular tornou-se o “eixo da
vida moderna cultural”.
A autora cita a pesquisadora Carmem Lúcia José (2001) que apreende a
mercadoria brega

Como um típico produto planejado pela indústria cultural que, segundo ela,
apesar de trazer marcas de espontaneidade na origem, é artificialmente
transformado em matriz e consumido junto com um modelo retirado do
padrão estético da elite. A autora segue a premissa benjaminiana de que,
após a industrialização, todos os objetos são cópias, inclusive os objetos
culturais, já que se trata de reprodução de uma matriz, de um modelo.
(José, 2001, p. 82 apud Barros 2009 p).

Argumenta, assim, que o brega é uma cópia como o são todas as

mercadorias reproduzidas industrialmente. A diferença, no caso, é que, para a
pesquisadora, todos os elementos estruturais do brega parecem conter o traço de
cópia.
Foto 8: Cartaz do show na Metrópole

Disponível:< http://www.Sejoga.com>
Acesso em: 04 Maio 2011

Tal perspectiva pode ser problematizada se for levada em conta, como o faz a
teoria pós-moderna, a mudança de registros operada nos processos de significação
acionados pelos sujeitos diante dos artefatos da cultura de massa.
O consumo enquanto valor que rege os modos de ser não constitui um
elemento novo da vida, embora no século XIX, o consumo tenha sido promovido de
um papel trivial, a uma significação essencial. O fenômeno kitsch baseia-se em uma
 30

civilização consumidora que “produz” para “consumir” e “cria” para “produzir”, um

ciclo cultural onde “a noção fundamental é a aceleração.”
Kitsch é um termo de origem alemã que serve de nomenclatura para
categorizar objetos de valor estético distorcidos ou exagerados, que são
considerados inferiores à sua cópia existente. Usualmente são associados à
predileção do gosto mediano e pela pretensão de, fazendo uso de estereótipos e
chavões que não são autênticos, tomar para si valores de uma tradição cultural
privilegiada.
Uma das características do kitsch está no princípio de inadequação da forma,
do estilo, do contexto, da função, de uso. Desvio em relação à finalidade, tamanho ,
falsificação de materiais . Funções secundárias que acabam suplantando a função
principal, funções múltiplas em um único objeto. A inexistência de uma relação do
tema com a estrutura geral da obra.
Outra característica é o empilhamento: Vários objetos sem um sentido, que
possuem valor emocional e de baixo custo, que vão sendo acumulados sem uma
unidade de adequação. Além de tornar ambientes kitsch, também pode tornar
pessoas em kitsch, quando ocorre o demasiado uso de enfeites ou adornos
corporais. Outro princípio é a sinestésica:O uso dos sentidos para impressionar o
espectador, imagem, som, aromas . Repetição exaustiva de mesmos signos com
significados semelhantes.
A mediocridade também faz parte desse princípio: exagero em seus artifícios,
inadequação, acumulação, percepção sinestésica, o kitsch beira ao vulgar,porém,em
meio a tudo isso, facilita a absorção do consumidor.
Finalmente, o conforto: se não trás problemas agrada; enche a vida da
sociedade de consumo de sensações, emoções e pequenos prazeres.O kitsch está
presente em todos os níveis sociais; é nivelador social e histórico consumido
indiscriminadamente por todos.O kitsch se propõe a valores sublimes.
 31

Foto 9: Musa do tecnobrega

Disponível: <http://www.jc.uol.com.br>
.Acesso em: 04 Maio 2011
Trata-se de um conceito universal, que corresponde a um primeiro momento a
uma gênese estética, a um estilo marcado pela ausência de estilo. Ressalte-se que,
se o kitsch é eterno, tem os seus períodos de prosperidade marcados pelo acesso à
opulência. Nesse caso, o “mau gosto” é a etapa prévia do “bom gosto” que se realiza
pela imitação das celebridades.
Barros (2009) menciona também, em sua pesquisa, Celeste Olalquiaga (1998)
que argumenta que não é a suposta passividade ou os traços mecânicos da cultura
popular que “ameaçam” o prazer estético da noção sofisticada de gosto, mas a
maneira como essa cultura se integra à vida cotidiana.
Para a autora, o kitsch é um dos melhores exemplos de como essas
segregações estéticas e intelectuais funcionam e de como elas contêm, parado-
xalmente, as sementes de sua própria destruição. Entende que o kitsch é uma
provocação pós moderna, uma vez que reúne de forma aleatória os temas da arte
clássica, modernista e popular, deixando para trás a idéia de coesão e continuidade,
para depois reapresentar esses temas, para grande deleite de seus consumidores
‘sem instrução’ e para grande pesar dos críticos”.
Nessa linha de argumentação, expressões culturais periféricas como o tec-
nobrega podem ser apreendidas como

Kitcsh pelo que carregam de insubordinação semiótica, pela celebração que

fazem aos valores da sociedade de consumo e encenação do status quo, e,
principalmente, pelo prazer do seu desfrute estético. No kitsch, o
tecnobrega encontraria a redenção para sua estética de “mau gosto” – é a
espontaneidade do prazer que liberta o kitsch da idéia do belo ou do feio,
fornecendo ao sujeito o acesso à extravagância. (Barros, 2009 p.70).
 32

Para a autora, o kitsch habita o universo cultural contemporâneo e introduz

novas formas de produção e percepção estéticas, desestabilizando a hegemonia
cultural tradicional. Dessa forma, a estética kitsch do tecnobrega, ao funcionar como
base de alianças provisórias baseadas no desfrute do corpo e no estímulo sensorial,
é capaz de trilhar seu próprio caminho.
Dialogando com outra pesquisadora, Carmem Lúcia José (2001) na linha de
Adorno e Horkheimer, Barros (2009) escreve que aquela situa que, antes da
produção industrial da cultura, esta era produzida apenas para a elite dominante,
não existindo esquema para a produção da cultura popular, que se revelava,
exclusivamente, através de formas artísticas que expressavam os valores
tradicionais.
Acontece que, sob a lógica da cultura de massa, os procedimentos da cultura
popular são tomados de empréstimo por formas culturais como o brega, que,
segundo a autora, os estandartiza a partir de um modelo de organização baseado
em um padrão médio de informação.

[...] O brega poderia ser visto como o filho seqüestrado da cultura popular e
adotado para ser “refinado” pela cultura de massa. Seqüestrado, porque
originariamente os elementos selecionados não apresentavam valor positivo
para os segmentos sociais que produziam expressões artísticas para seu
próprio uso. Adotado, porque esses elementos são organizados a partir da
fôrma de sucesso da cultura industrializada. E, finalmente, refinado, porque
esses elementos tomam um banho de loja para se parecerem com o
modelo estético da elite ou para serem apresentados como tendência, como
quer a moda. (José, 2001, p. 22-23 apud Barros, 2009 p. 71).

Segundo essa autora, o brega carrega os valores e crenças efetivas de uma

classe social – a seleção e associação com os elementos da cultura popular –, mas
cuida para que seja possível um acoplamento ao modelo estético da elite, de modo
que o produto final se aproxime do modelo que chega aos meios de comunicação de
massa.
É essa plasticidade que permite à mercadoria brega deixar a condição de
produto produzido exclusivamente para as classes populares e ser absorvida pelos
demais extratos sociais. Para a autora, é possível constatar uma declinação de
gosto na relação cultura popular/cultura pop, situando-as como pólos opositivos e
 33

assimétricos, cuja referência é a alienação. Assim, o pop apontaria para a ausência

de autenticidade na qual se fundamenta o cânone cultural brasileiro, enquanto o
popular, para a tradição.
A pesquisadora reconhece os riscos da distinção entre cultura popular como
não alienante e a pop como o seu oposto, alienante, embora afirme que a cultura po-
pular leva vantagem sobre esta última, uma vez que cumpre o papel de fixação e de
auto-reconhecimento do sujeito no interior do seu grupo.

1.5- TECNOBREGA - UMA ARTE PARA AS MASSAS

Barbero (2003) diz que as tessituras urbanas são importantes mediadoras de

produção de sentido da música contemporânea, sendo parte da própria
materialidade das interações comunicativas oferecidas pela urbe e suas
configurações territoriais e imaginárias.
O autor cita Benjamin que acreditava que não se pode entender o que se
passa culturalmente com as massas sem considerar a sua experiência. Benjamim
propõe a tarefa de pensar as mudanças que configuram a modernidade a partir do
espaço da percepção, misturando o que se passa nas ruas, nas fábricas, na
literatura, sobretudo na “marginal”, na “maldita”.
Segundo Barbero (2003) Benjamim estudou as dinâmicas convergentes das
novas aspirações da massa e as novas tecnologias de reprodução. Antes, para a
maioria dos homens, não somente as obras de artes, mais as coisas em um sentido
geral, ficavam sempre distantes, por mais próximas que estivessem, porque “um
modo de relação social lhes fazia parecer distantes”.
Agora as massas “sentem próximas, com a ajuda das técnicas, até as coisas
mais longínquas e mais sagradas”. E esse “sentir”, essa “experiência”, tem um
conteúdo de exigências igualitárias que são a energia presente na massa.
Para Benjamin, ainda na interpretação de Barbero, a nova forma de recepção
é coletiva e seu sujeito é a massa. Uma massa que “retrógrada diante de um
Picasso se transforma em progressista diante de Chaplin”. Aquele vê na técnica e
nas massas um modo de emancipação da arte. É como multidão que a massa
 34

exerce direito à cidade. Pois a massa tem duas faces: não só estatística, mas
também, a expressão de um novo modo de sentir.

Foto 10: Banda AR 15

Disponível: <http://www.souparense.com>
Acesso em: 04 Maio 2011

Benjamin empreende a remodelação dos conceitos da estética clássica a partir

do advento das técnicas de reprodução da obra, rompendo com os paradigmas que
convertiam a obra de arte em uma experiência “religiosa” através da instauração de
três elementos: aura, valor cultual e autenticidade que, conjugados, correspondiam à
idéia de beleza.
Barbero (2003) reconhece que as técnicas de reprodução modernas mantêm
até hoje um potencial progressista, mas ressalta que não se pode ignorar o fato de
que, nos anos 20, elas colocavam em xeque a tradição cultural burguesa, enquanto
hoje elas servem muito mais ao mito do progresso tecnológico capitalista.
Em Apocalípticos Integrados, Umberto Eco (1993) fala sobre o esnobismo da
crítica aristocrática do gosto, utilizando como paradigma o modelo de distinção dos
níveis intelectuais – alto, médio e baixo –, reelaborado nos anos 30 por Dwight
MacDonald, o qual aponta o surgimento de uma cultura de massa que chama de
masscult e de uma cultura média pequeno-burguesa que designa como midcult,
ambas opostas às manifestações da arte de elite e de uma cultura “propriamente
dita”.
Nesse enquadramento, o masscult1 compreende a difusão de produtos com
um valor estético ínfimo ou nulo; já o midcult2 é representado pelas obras que

1
Cultura de massa. O que pressupõe passividade e homogeneização.

2
Cultura média, quando o consumo se coloca entre o refinado e o massificado.
 35

embora pareçam possuir os requisitos estéticos de uma cultura autorizada, constitui

de fato a degradação da cultura, falsificação realizada com fins comerciais, tentativa
de banalizar e reduzir à esfera do consumo as descobertas estéticas da vanguarda.
Retornando a pesquisadora Carmem Lúcia José (2001) esta fundamenta a
configuração do brega em oposição à estética burguesa, no contexto do masscult e
do midcult, em sua relação com cultura popular. O brega, para Carmem Lúcia,
poderia ser descrito como midcult, embora não o seja:

Enquanto os procedimentos tomados pelo midcult já foram diluídos pela

elite, o brega resgata procedimentos que, embora notórios, estavam fora de
circulação do mercado de consumo da cultura; enquanto os produtos do
midcult são vendidos como cultura superior, a mercadoria brega é
reconhecida como tal por muitos segmentos sociais que acabam
acreditando na vitória da tradição no contexto da cultura de massa e
“autorizando” a sua introdução em espaços de sua freqüência. Por outro
lado, essa mesma mercadoria pode não ser reconhecida como brega por
alguns segmentos populares, uma vez que, por conta das identificações,
ocorre uma “falsa satisfação” de que se está consumindo um produto
também consumido pela elite (José, 2001, p. 21-22 apud Barros, 2009 82).
.

Percebe-se aí, que Carmem Lúcia José ratifica a dimensão do brega como
fenômeno social no contexto da cultura de massa, baseada na produção e consumo
de sinais. Há que se considerar, no entanto, que os artefatos da cultura de massa,
sobretudo aqueles produzidos nas periferias metropolitanas, acabam trazendo à
tona contradições de classe e relações de poder que terminam por reintroduzir as
hierarquias de gosto no discurso crítico.
 36

CAPÍTULO 2

O TECNOBREGA E A CULTURA MIDIÁTICA

Para entender o que está acontecendo na sociedade, em relação ao

tecnobrega, é preciso ter sobre a cultura da mídia e as teorias sociais, perspectivas
teóricas que auxiliem a entender as mudanças e os conflitos da atual fase.

Kellner (2001) informa que com o advento da cultura de mídia, os indivíduos

são submetidos a um fluxo sem precedentes de imagens e sons dentro de sua
própria casa e um novo mundo virtual de entretenimento se descortina e está
reordenando em percepção de espaço e tempo, anulando distinções entre realidade
e imagem, enquanto produz novos modos de experiência e subjetividade.

Para o autor, alguns teóricos do pós modernismo argumentam que as

sociedades contemporâneas, com suas novas tecnologias, novas formas de cultura
e novas experiências do presente, constituem uma ruptura definitiva em relação às
formas modernas de vida.

Os midiólatras e tecnomaníacos da atualidade são vistos como caçadores –

coletores de informação e entretenimento desafiados a sobreviver a uma
sobrecarga de “infoentretenimento” e a processar uma quantidade enorme
de idéias e imagens.
(Kellner, 2001, p. 28).

A Escola Frankfurt iniciou o estudo crítico da comunicação. Seus autores

cunharam a expressão indústria cultural para indicar o caminho da produção
industrializada, destinada as massas e como o sistema em si, era desenvolvido. Na
opinião de Kellner (2001) esse modelo teórico, sem desfazer de sua importância,
precisa passar por uma reconstrução radical do modelo clássico de indústria cultural.
A superação de seus limites, segundo o autor, compreende “análise mais
concreta da economia política da mídia e dos processos de produção de cultura;
investigação mais empírica e histórica da construção da indústria de mídia”;
“incorporações de novas teorias e métodos culturais numa teoria crítica reconstruída
da cultura de mídia.”
 37

Além disso, para Kellner (2001) essa dicotomia da escola de Frankfurt de

cultura superior e inferior é problemática e deve ser substituída por um modelo que
tome a cultura como um espectro e aplique esse modelo a todas as produções
culturais. A posição dos frankfurtianos de que toda cultura de massa é ideológica e
aviltada, tendo como resultado de engodar uma massa passiva é inteiramente
questionável: Deve-se observar os momentos críticos e ideológicos em todo o
espectro cultural. Deve-se detectar também, momentos subversivos nas produções
da indústria cultural.
É preciso fazer a distinção entre codificação/descodificação, reconhecendo
que um público cria seus próprios significados e usos dentro da indústria cultural.
Costa (2002) informa que a publicização de informações, conhecimentos
técnicos e científicos, a partir de bases que permitem a reprodução tanto da escrita,
quanto a do som e imagem, constituem uma partícula central das várias e contínuas
rupturas do período moderno. A cultura mediática, segundo o autor, acredita no
prolongamento dos sentidos, através dessas novas tecnologias.
Tendo capacidade de seduzir com a estetização de imagens, sons e
movimentos, que por sua vez geram artefatos simbólicos, percebe-se a fetichização
das tecnologias, que possibilitam extrair o novo. Fazendo uma análise histórica na
área de comunicação, descobre-se que a particularização de cada processo de
interação emissor/receptor, tem sido uma forma ínfima de conceber os fenômenos
de comunicação massiva.
Oikawa (2010) diz que o surgimento das indústrias culturais midiáticas pode
ser visto como um desdobramento do desenvolvimento das novas tecnologias da
comunicação e informação. A autora segue outra proposta teórica de indústria
cultural: os estudiosos da Economia Política da Comunicação que defendem a ideia
de que a “indústria cultural em si não existe, mas que é um composto constituído de
elementos que se diferenciam fortemente uns dos outros, por setores que
apresentam suas próprias leis de padronização” (Fonseca, 2008, p. 32 apud Oikawa,
2010).
Dessa forma, ao invés de uma única Indústria Cultural operando a mesma
racionalidade técnica aos diferentes bens culturais, esses teóricos preferem falar na
existência de várias indústrias culturais, cada qual com suas regras e lógica de
funcionamento.
 38

Dentro do proposto por Adorno e Horkheimer (1982), de que a

dessacralização dos bens culturais serve apenas para transformar as obras de arte
em objetos com “valor de troca”, que serve para manter a massa alienada em
relação a sua condição de exploração e esquecida do seu papel histórico de
revolucionar a ordem estabelecida.
Esses teóricos da Economia Política da Comunicação, segundo a autora,
rompem também, com o marxismo que dizia que o capitalismo criaria condições
para a sua própria destruição, entretanto, o que se observa em várias partes do
mundo é um desenvolvimento capitalista cada vez mais dependente dos países
avançados.
A autora cita Bolaño (1999 p.82) teórico dessa escola, que afirma que com o
advento da internet e das tecnologias digitais, assisti-se à ascensão de uma nova
forma de organização da produção e do consumo de bens culturais, cada vez menos
dependentes das indústrias hegemônicas. É necessário atentar para o fato de que a
popularização das tecnologias digitais tem permitido que as massas tenham suas
próprias indústrias culturais, independentes das indústrias hegemônicas.
Percebe-se no tecnobrega paraense um possível enquadramento dentro
desse modelo, ou seja, o tecnobrega não funciona segundo o modo de produção e
as regras da indústria cultural hegemônica da música, instituiu a sua própria
indústria cultural em nível local.
Para a pesquisadora, com a crescente popularização da internet e das
tecnologias digitais existe uma reconfiguração dessas indústrias culturais, já que os
bens culturais deixam de ser impostos de “cima para baixo”, na medida em que
crescem os mercados de nichos, e começam a ensaiar um movimento “periferia-
centro”, mesmo que em espaços locais.
A crescente importância das inovações tecnológicas na vida cotidiana vem
provocando uma série de transformações na forma como as pessoas se relacionam
entre si e com a sociedade. A esfera midiática intermedia o contato com o mundo
concreto e a idéia que se constrói, em grande parte, pelas versões que a mídia
constrói e apresenta do real.
A mídia converte-se num grande caldeirão de produtos culturais. A identidade
cultural parece estar relacionada às práticas culturais erigidas pela mídia,
extremamente sensível aos novos modismos decorrentes das inovações
tecnológicas.
 39

Fala-se de uma nova socialização, construída a partir da interação

estabelecida entre os seres humanos e as novas tecnologias, identificando a
transformação do processo de apropriação da técnica e do social. A técnica,
paradoxalmente, desempenha um papel relevante nesse processo. A forma técnica
é obrigada a negociar com o social. Pode-se falar numa espécie de transformação
da apropriação técnica do social, típica da modernidade, para uma apropriação
social da técnica, mesmo que de forma complexa e imprevisível.
O processo de consumo de bens simbólicos que caracteriza o estilo de um
novo convívio social é essencial, para compreender a relação que se estabelece
entre as comunidades e as novas e velhas tecnologias.
Nesse caso, o consumo dos bens simbólicos configurados na produção é
assimilado, reelaborado e devolvido à própria comunidade através da reflexão
permanente sobre os produtos realizados que são incessantemente "reconstruídos",
colocando-se, assim, em sintonia contínua com a comunidade, unida por uma
linguagem única permeada por interesses coletivos múltiplos.
Fazendo menção a Escola de Frankfurt a autora diz que não deixa de ser
uma grande ironia assistir no Tecnobrega o surgimento de modelos de indústria
cultural instituídos pelas próprias “massas”: as periferias locais estão se apropriando
das novas tecnologias para criar suas próprias redes de produção, distribuição e
consumo de cultura.
Para a autora, não se pode negar que a popularização dessas tecnologias
tem proporcionado um poder de articulação às pessoas comuns dentro do sistema
capitalista, na medida em que elas passam a ter autonomia e liberdade em suas
escolhas e podem instituir suas próprias indústrias culturais.
Barbero (2003) diz que especificar “cultura de massa”, equivale mensurar
aquilo que se entende como um conjunto de meios massivos de comunicação. A
perspectiva histórica que ele aborda, visa romper com essa visão e mostra as
transformações que ocorrem na cultura quando as massas emergem e se
readaptam na hegemonia. Essa hegemonia, desde o século XIX faz da cultura um
espaço estratégico para “a reconciliação das classes e a reabsorção das diferenças
sociais.”
Para ele, as invenções tecnológicas na área da comunicação acham aí sua
forma: vai existir uma mediação, as mudanças da materialidade técnica em potencial
social comunicativo. Na concepção do autor, a melhor expressão de como o
 40

consumo se converte em elemento de cultura se acha na publicidade, que

transformou a comunicação inteira em persuasão.
Barbero (2003) vê essa revolução cultural como fruto da emergência do
popular que começa a se configurar como o lugar desde o qual se pode
historicamente abarcar e compreender o sentido adquirido pelos processos de
comunicação nos diferentes grupos sociais. Segundo ele, o problema de fundo
agora não está mais nas mídias, mas nos mediadores e nos modelos culturais que
influenciam os sentidos que são produzidos sobre elas.
Para se entender essa mudança ele afirma que a experiência audiovisual
vivida atualmente repõe radicalmente a concepção de cultura pelos modos de
relação com a realidade devido às transformações da nossa percepção do espaço e
do tempo. Do espaço porque desancora em relação ao lugar, a falta de território nas
formas de perceber o próximo e o distante. E do tempo, porque a percepção do
tempo está marcada pelas experiências do simultâneo e do instantâneo
materializado no culto ao presente alimentado principalmente pela TV.

2.1- TECNOBREGA COMO MÍDIA RADICAL

A internet representa uma nova era para a mídia alternativa. Ford & Gil (2001)
escrevem que é uma infra estrutura interconectada para múltiplas formas de
comunicação, ela promove um período de convergência das tecnologias de mídia. A
internet pode vir a ser nossa primeira esfera pública global. É o primeiro veículo que
oferece, aos indivíduos e coletivos independentes de todo o mundo, a chance de
comunicar-se, com suas próprias vozes.
Para as autoras, essa comunicação on line facultam novas possibilidades,
como distribuição gratuita e irrestrita de programas de computadores, exposição de
arte multimídia. Tornou-se essencial dar a internet um enfoque de mídia radical:
consiste na participação das pessoas na criação de formas interativas de
comunicação que atuam como forças de compensação para o fluxo unilateral que é
próprio de mídia comercial.
Downing (2001) informa que dentre várias formas de diferenciar a mídia
radical alternativa da mídia mais convencional e estabelecida é que os meios
 41

radicais alternativos tem alguma coisa em comum, que é o fato de romper regras,
pode-se dizer também:

Esses meios são tipicamente de pequena escala, dispõem em geral de

poucos fundos, às vezes não são amplamente conhecidos, de tempos em
tempo tornam-se alvo da raiva, do medo ou do ridículo de alguma
autoridade, ou mesmo do público em geral, ou ambos. Às vezes tem vida
curta, como uma espécie de epifenômeno; outras perduram por muitas
décadas. Às vezes, são atraentes; às vezes, entediantes e repletos de
jargões; às vezes, dotados de um humor inteligente.
(Downing, 2001 p. 29)

Ainda segundo o autor, a mídia radical alternativa serve a dois precedentes:

expressar verticalmente, oposição direta à estrutura de poder e horizontalmente
apoio e solidariedade e construir uma rede de solidariedade contrária as políticas
públicas. Observa-se também, a tendência, no âmbito de sua organização interna,
de tentar ser bem mais democrática do que a mídia estabelecida.
Relembrando que o tecnobrega como open source, enquadra - se dentro
desse escopo teórico. Aqui cabe relembrar também, a cultura popular, cultura de
massa e a visão do autor em questão.
Existe um atalho antropofágico, à maneira dos modernistas de 1922 ou dos
tropicalistas de 1968, nas palavras de Sanches (2011). O tecnobrega é um
espetáculo de canibalismo musical. Na opinião dele o refrão de “Thriller”, de Michael
Jackson, vira “firmêê, firmêê”. “Single Ladies”, de Beyoncé, se transforma em “Não
Me Segure” e “Tô Solteira”, entre outras versões e subversões.
O tecnobrega se apropria do universo pop norte americano, ou “norte
americanizado” ganha sotaque, cadência, molejo e tonalidade de pele paraense. O
jornalista Vladimir Cunha, citado pelo autor, na reportagem, defende o caráter
original da apropriação do pop estrangeiro pelos tecnobregas:

“A matriz visual e sonora pode ser gringa, mas a matriz lírica não é. Quando
Marlon Branco canta ‘essa menina não se liga em rock/ o que ela gosta de
escutar é aparelhagem‘, na música ‘Chupa Paula‘, é uma tomada de
posição do caralho. Ou quando, em ‘Wal Pescador‘, a menina canta ‘Wal
pescador, Wal pescador/ você conquistou o coração das Super-Xanas‘,
sendo que Super-Xanas é uma turma de meninas da periferia e o Wal é
realmente um pescador da região da ilha do Marajó, é outra afirmação de
 42

identidade. E aí temos todas as outras letras que mencionam as gangues,

as ruas, os bairros, os carrinhos de lanche, os camelôs, os sistemas
sonoros”.

Segundo Sanches (2011) a situação se inverteu ao ponto de a Som Livre,

gravadora das Organizações Globo, se render e preparar um DVD reunindo dez
bandas paraenses de tecnobrega. Porém, sem o devido crédito aos autores
originais, hits tecnobrega foram limados do DVD por serem versões não-autorizadas.
“A canibália segue e seguirá rolando solta nas festas de aparelhagem, mas esse
fator tem que ser escondido na institucionalização Globo.
Para o autor, esse é o maior elemento de novidade trazido pela indústria
musical manufatureira do Pará. A tensão entre o legal e o ilegal é permanente no
tecnobrega, e é exatamente nessa trincheira que a indústria tradicional tromba com
indústrias alternativas e é sobrepujada por elas. É forçada a manter o discurso
antipirataria. Mas esses produtos, ainda segundo o autor, não podem ser
considerados piratas, porque não desrespeitam direitos autorais, já que, os
tecnobregueiros não registram suas criações nas sociedades arrecadadoras ou no
Ecad, são os próprios autores que fazem suas distribuições juntos aos camelôs do
comércio.
Graças a sua capacidade de se reinventar e se adaptar as novas mídias, os
artistas aprontam e colocam no Messenger, o download grátis.
O tecnobrega recoloca no mercado uma nova veia de criação artística um
grupo de pessoas que pelas vias tradicionais nunca teria acesso ao outrora restrito
campo da cultura. Nas palavras de Vladimir Cunha: “Quem faz o tecnobrega é o
menino e a menina pobre de periferia. Um computador completo hoje, em certos
lugares de Belém, custa entre R$ 600 e R$ 900, um preço que as classes C e D já
podem pagar. O acesso às ferramentas de produção musical se democratizou de
maneira brutal. Fora isso tem a chegada dos celulares com MP3 player, que
mudaram ainda mais a forma como essa população mais pobre se relaciona com a
música.”
Sanches (2011) informa que essas novas indústrias não são um mar de
rosas. Os donos de aparelhagens acumulam poderio, existe uma hierarquia,
formam-se grupos entre produtores, DJs e artistas. O “jabaculê”, uma das práticas
 43

que enriqueceram e corroeram por dentro a velha indústria musical, já se faz

presente no tecnobrega.
Percebe – se como as tecnologias digitais e o avanço da internet mudaram
aquilo que os teóricos chamam de indústrias culturais midiáticas. Antes
representada exclusivamente pelas empresas hegemônicas do setor, essas
indústrias culturais impunham sempre de maneira unilateral os seus bens culturais.

2.2 – HISTÓRIAS DO TECNOBREGA E ENTREVISTAS

O Tecnobrega não se encaixava em nenhum ritmo musical definido na visão

de Neves (2006), ele acrescenta que o potencial do ritmo era ignorado pela grande
mídia - mesmo que vários desses cantores já tivessem uma carreira com
apresentações esporádicas pelo país. Segundo ele, os cantores românticos e suas
letras povoadas de cotidiano, amor platônico, traição e desilusões amorosas, com
uma porção de teatralidade e exagero – eram chamados de “bregas”.

As gravadoras tinham voz na época e faziam questão de exaltar os talentos

da região.

Entre as gravadoras que protagonizaram a produção musical na década de

1980, no Pará, estão a Studio M Produções e Studio Digitape. Ainda em
1970, a gravadora Erla – que hoje faz parte do Grupo Rauland de
Comunicação – já lançava o LP “Yê, Yê, Yê”, de Juca Medalha. Mais tarde,
a Ortasom gravou o segundo disco dos cantos. Já os discos de Medalha
produzidos na década de 1980 foram lançados pela Gravassom Comercial
Fonográfica e Publicidade LTDA. (LEMOS 2008. p.26)

Junto com o reconhecimento e seleção dos talentos surge uma figura de

suma importância nos processos comerciais da musica brega: A advogada Silvinha
Lima, que começa a investir em uma pratica um tanto original na cena musical local.

Paralelamente ao investimento das gravadoras locais na música brega,

iniciou-se um movimento por parte de alguns atores locais, liderado em
grande parte pela advogada Silvinha Silva, de instituição da prática de
registro das músicas em editoras e de cobrança e pagamento dos direitos
autorais – iniciativa até então praticamente inexistente nessa cena musical.
(LEMOS, 2008. p.26)
 44

Assim, segundo Neves (2006) os músicos paraenses passaram ser

recompensados para que suas canções fossem regravadas ou utilizadas pelos
meios locais (shows, rádio, comerciais, programas de TV). Logo em seguida,
Silvinha Silva abriu a AR Music, que cuidava especificamente dos registros de
gravações e composições.

Então, o movimento, que já ganhara força principalmente na região nordeste,

se faz maciço da região metropolitana de Belém. Os processos comerciais
aceleraram, emissoras de radio surgem e ganham força, novas casas de show são
abertas, editoras e gravadoras potencializam suas técnicas. Belém surge
nacionalmente como exportadora de talentos. Cantores da cena local fazem
apresentações em outras regiões do país, em contrapartida, cantores de renome
nacional começam a regravar canções feitas por compositores locais, sempre com o
acompanhamento maciço de silvinha lima.

Na década de 80, o ritmo finalmente tomou o país. Diversos artistas locais

fecharam contratos com gravadoras renomadas. Em seguida, a música brega
começa a perder espaço para outros ritmos – principalmente para o Axé Music, já na
década de 90. Os programas de rádio, que antes exaltavam a musica brega e os
cantores locais, enfraquecem a corrente. O estilo local adormece por um difuso
período.

Anos depois, no final dos anos noventa, o ritmo renasce, agora sobre nova
roupagem e nome: bregacalypso. Mais acelerado, o bregacalypso usou de uma
nova ferramenta sonora – a guitarrada paraense. Criada por Mestre Vieira 1 a
guitarrada faz uso de solos inconfundíveis de guitarra, com influencias na cumbia,
carimbó2, merengue e surf music3. Além das guitarras, agora o ritmo é mais
acelerado, na “new wave”4 bregacalypso cantores bregas entram na safra, novas

1
Criador do gênero guitarrada, também chamada de lambada instrumental. Nesse estilo a guitarra elétrica é
solista.

2
Dança de influência africana, indígena e portuguesa. É marcado pelo uso do atabaque, os dançarinos
apresentam uma coreografia onde os pares dançam soltos.

3
Música dançante de tempo rápido, com guitarras dominando o som, e quase sempre com compasso 4/4.Uso
excessivo de reverberação sonora (eco).

4
Gênero musical surgido nos anos 70 incorpora músicas instrumental e eletrônica.
 45

bandas e cantores são descobertos e lançados. O ritmo ganha maiores proporções

e alcança sucesso (que mantem até hoje) na região nordeste e Guiana Francesa.

Depois dessa fase, o brega solidifica na região não só um novo ritmo, como
também um novo modelo de mercado.

Esta fase de revigoramento da música brega parece não apenas ter

consolidado o ritmo como um gênero musical popular do Pará, como
também o estabeleceu como uma indústria cultural. Roberto Villar, o ícone
desta nova etapa, representa o maior fenômeno de venda de CDs de brega
em larga escala. Nelsinho Rodrigues, artista lançado também neste
momento e ainda hoje em atividade, declarou ter vendido 50.000 cópias de
seu primeiro disco. Em 1993, Juca Medalha retorna para a gravadora Erla,
agora com o nome de RJ Gravadora. Seu último disco, lançado em 2000,
cantando “brega gospel”, é uma produção independente. (LEMOS, 2007.
p.20)

Lemos (2007) escreve que no fim dos anos 90 surgiu a leão produções.
Fundada por Leão, diretor de arte na época, a produtora lançou artistas seu primeiro
artista: o cantor de brega Ribamar José. Só em Belém, Ribamar vendeu 15 cópias
do seu primeiro disco. Em 97, com o selo já registrado a Leão já havia produzido
mais de 100 discos, não só de bregacalypso, mas de outros gêneros incluindo o
brega e o melody. Após esse retorno, voltam os investimentos em programas de
rádio e TV, as editoras, estúdios, gravadoras, casas de show e aparelhagens voltam
a crescer.

No começo do novo século, o estilo volta a ser reformulado. Com os adventos

da internet surgem novas maneiras de se produzir e divulgar música, o tecnobrega
nasce, sua indústria cultural ganha peso, surgem novos ritmos derivados como o
Cybertecno e o Tecno Melody.

Produtos de diferentes inovações musicais, cada uma dessas derivações

caracterizou uma época e nasceu da mistura de diversos estilos com o
brega tradicional. O bregacalypso surgiu na década de 1990, o tecnobrega
entre os anos 2001 e 2003 e, de lá pra cá, vieram os estilos cybertecno e
melody. (LEMOS, 2008. p.28)
 46

2.3 - ENTREVISTAS

A entrevista com Gaby Amarantos, a musa do Tecnobrega, aconteceu no dia

20 de Maio 2011 e ocorreu no salão Ciro Sens, famoso cabeleireiro de Belém, as
15h00minh. Ela foi simpática e receptiva. A entrevista foi gravada, mas está
transcrita na integra no apêndice, juntamente com o questionário. Fizemos questão
de deixar a transcrição com a linguagem coloquial, bem característica do povo
paraense, conforme o leitor poderá observar.
A entrevista com Maderito, compositor e vocalista principal da banda “Gangue
do eletro” foi feita por telefone. Seu contato foi adquirido via internet, pelo próprio,
primeiro via twitter e logo em seguida via MSN. A entrevista foi realizada no dia 21
de Maio de 2011 - às 5 da tarde.
O pesquisador do ritmo tecnobrega, como retificado pelo próprio durante a
entrevista, do ritmo tecnobrega, ocorreu nos altos da loja Ná Figueredo, referência
em moda e encontros de bandas em Belém. Também foi gravada e está na íntegra
no apêndice.
Já a entrevista com Torquato foi realizada através de e-mail, já que o mesmo
não reside em Belém, contudo foi super receptivo em responder o questionário.
Um artigo intitulado a “A encruzilhada do tecnobrega”, publicada no jornal
Diário do Pará de Abril de 2011, escrito pelo jornalista Vladimir Cunha, também faz
parte das entrevistas.
No primeiro momento o que se pode destacar nas entrevistas é a unidade na
diversidade de opiniões em relação ao ritmo tecnobrega. Unidade porque nos seus
discursos fica claro que se os envolvidos com o tecnobrega, realmente possuem um
comprometimento com o estilo, eles não negarão suas raízes e, conseqüentemente,
buscarão o reconhecimento e respeito pelo seu trabalho.
Diversidade porque, enquanto uma cantora como Gaby Amarantos parece
colher os frutos do seu trabalho e sentir-se respeitada, o pesquisador Azul, diz que
ainda há um longo caminho a ser percorrido. Maderito, diz que não tem mais
envolvimento com o tecnobrega e sim, com o tecnomelody e eletromelody.
Patrcktor4 diz que o ritmo ainda é muito carregado de preconceitos, liderado pela
classe média e diz também, que a preocupação principal por aqueles que fazem o
tecnobrega, não está ligada a arte e sim puramente a interesses comerciais.
 47

Dentro da unidade percebe-se nos entrevistados, uma verdadeira paixão pelo

ritmo, um compromisso com seus respectivos trabalhos e o engajamento pelo
reconhecimento e respeito pelas suas idéias e convicções musicais.
É com convicção que Vladimir Cunha diz: Gostando ou não, o tecnobrega
veio para ficar e que Belém deve fazer pelo tecnobrega o que a Bahia fez pelo Axé.
Leia na íntegra as entrevistas inclusas no apêndice.
 48

CAPÍTULO 3

O ESPETÁCULO A SERVIÇO DA MÍDIA

Para Debord (1967), citado por Kellner (2006) o conceito de “sociedade do

espetáculo”, mostra uma mídia e uma sociedade de consumo organizada em torno
da produção e consumo de imagens, mercadorias e eventos culturais, inclui
também, promoção, exibição de mercadorias e seus efeitos. Para Debord o
espetáculo é uma “guerra do ópio permanente (p.44), que choca os agentes sociais
e os distrai de uma urgência mais real, que é a criatividade.
O conceito desenvolvido por Debord está atrelado à alienação e passividade,
pois ao consumir o espetáculo de uma forma submissa, o individuo se afasta de uma
vida produtiva.
Indo na contra mão, Kellner (2006) foca principalmente nas diversas formas
de produções criadas tecnologicamente, que são disseminadas através da mídia de
massa, que vai do rádio a televisão, passa pelas notas de publicidade, etc. O autor
tem interesse em saber por que determinados espetáculos tornam-se fenômenos e
eventos marcantes que definem suas eras.
Segundo ele, os espetáculos envolvem os meios e instrumentos que
incorporam os valores básicos da sociedade contemporânea e servem para
doutrinar o estilo de vida dos indivíduos. À medida que o tempo avança, a mídia vai
assumindo um papel cada vez maior na vida cotidiana.

Sob a influência da cultura multimídia, os espetáculos sedutores fascinam

os habitantes da sociedade de consumo e os envolvem nas semióticas do
mundo do entretenimento, da informação e do consumo, influenciando
profundamente o pensamento e a ação.
(Kellner, 2006, p.122)

Na atualidade, o entretenimento e o espetáculo entraram nos domínios da

economia, da política, de novas e importantes formas. Passando por todas as
formas de entretenimento, estão incorporando a cultura do espetáculo aos negócios,
transformando filmes, televisão, música, teatro e outros domínios da cultura, assim
 49

como produzindo formas espetaculares no ciberespaço, na multimídia e na realidade

virtual.
Kellner (2006) informa que as apresentações musicais são cada vez mais
espetaculares e caras. O erotismo é outro fator que tem invadido o mundo do
espetáculo ocidental. Um dos grandes atrativos da publicidade, a sexualidade
erotizada tem sido usada para vender todo tipo de produto. As tecnologias de
reprodução cultural tem sido uma grande fonte de lucros.
O que se percebe, na discussão entre Debord (1967) e Kellner (2006),
segundo as próprias palavras deste último, é que o primeiro, tem “uma perspectiva
intelectual neomarxista francesa radical”, enquanto que aquele trabalha “com
variáveis como classe, raça, gênero e região” e desenvolve um modelo
multiperspectivo”.
Os modelos que Kellner (2006) se refere são a Escola de Frankfurt, os
estudos culturais britânicos, as teorias pós modernas francesas, entre outras. Seu
método de abordagem é interpretativa e investigativa. Ele desenvolve estudos
culturais críticos, para entender o que eles dizem sobre a atualidade, dessa forma, é
possível decifrar as tendências de uma era e contribuir para o desenvolvimento das
teorias criticas contemporâneas.
Ele analisa também, as contradições e reveses do espetáculo, que por vezes,
são contraditórios, ambíguos e sujeitos a inversões e reviravoltas. O promissor
espetáculo virtual do ciberespaço e uma emergente realidade virtual, no dizer do
autor, são fenômenos similares ao da reestruturação global do capitalismo e da
revolução tecnológica com o surgimento de novas formas de mídia e de tecnologia
de comunicação, de informação e informática.
Segundo o autor, a revolução tecnológica e a reestruturação global do
capitalismo continuam a gerar novos modelos de organização da sociedade, da
política, da cultura e da vida diária, e novos modelos de contestação. Isso envolve
novas formas de relações sociais e outros tipos de experiência. Enfatiza, que a
teoria social crítica enfrenta desafios ao mapear teoricamente as formas emergentes
de cultura e sociedade, e assim extrair de que forma elas podem conter modelos de
domínio e opressão, com também, suas potencialidades para a democracia e justiça
social.
 50

3.1 - MITOS E PRECONCEITOS: A CULTURA DE MASSA (LEIA-SE

TECNOBREGA) COMO RÉ

Santos (1988) escreve que a cultura de massa tem sido a ré. A ela é atribuída à
dominação ideológica das massas, perversão da cultura, canal de dominação
política, veículo de difusão do conformismo. No entanto, ela veio para ficar. Seus
produtos se multiplicaram, invadiram as artes, entraram em simbiose com a
tecnologia e o capital. Atinge os mais variados públicos e povoam o imaginário de
várias gerações.
Para ele, a cultura de massa está permeada de preconceitos que impedem um
estudo mais profundo dos produtos culturais e de sua relação com o público alvo.
Ele lista alguns preconceitos e mitos acerca do tema e faz refutações.
Santos (1988) escreve que o primeiro deles é o “viés ideológico”. Quando se
afirma que os produtos da cultura de massa são criados dentro de um sistema
capitalista e que tem a função básica de propagar esse sistema. Assim, os meios de
comunicação perpetuam o capitalismo. O autor concorda que os produtos culturais
realmente incorporam elementos da sociedade que os criou.
Contudo, no dizer dele, esses produtos incorporam a lógica do sistema produtivo
que realiza o objetivo maior do capitalismo: o lucro. Mais do que reproduzir conceitos
ideológicos, os produtos da cultura de massa, precisam se comportar como
mercadorias, para serem vendidas, consumidas e gerar lucros. Nesse sentido, não
importa a mensagem vinculada, que pode até mesmo conter críticas ao sistema.
O segundo preconceito, para o autor, é o “controle e dominação”. Atribui-se a
cultura de massa o poder de controlar a vontade e dominar a consciência da massa.
A dominação seria conseguida por uma recepção passiva da ideologia dominante. O
autor vai buscar em Baudrillard (1985) a refutação para essa premissa:

Seja qual for seu conteúdo político, pedagógico, cultural, seu propósito é
sempre filtrar um sentido, manter as massas sob o sentido. Imperativo de
produção de sentido que se traduz pelo imperativo incessantemente
renovado de moralização da informação: melhor informar, melhor
socializar, elevar o nível cultural das massas etc. Bobagens: as massas
resistem escandalosamente a esse imperativo da comunicação racional. O
que se lhes dá é sentido e elas querem espetáculo. Nenhuma força pode
convertê-las à seriedade dos conteúdos, nem mesmo a seriedade do
 51

código. O que se lhes dá são imagens, elas querem apenas signos, elas
idolatram o jogo dos signos e de estereótipos, idolatram todos os
conteúdos desde que eles se transformem numa sequencia espetacular. O
que elas rejeitam é a ‘dialética’ do sentido.
(Baudrillard, 1985, apud Santos, 1988, p.94).

Santos (1988) registra que o receptor/consumidor da cultura de massa faz a

leitura, decodifica a mensagem de acordo com seus interesses, sua expectativa, sua
visão. Daí, ele consome ou não o produto. A recepção é organizada pelo próprio
receptor, que pode ou não consumir o que lhe é apresentado.
O terceiro preconceito, feito a cultura de massa, é a “alienação”. A cultura de
massa é acusada de oferecer espetáculos de fantasia, de sonhos, que acabam
levando as massas ao escapismo e alienação. No entanto, para ele, o fantástico e a
ficção são vitais, para tornar o cotidiano mais aceitável. O ser humano não tem o
direito de fantasiar? Indaga o autor, ele diz que o conceito de alienação nada explica,
apenas alimenta uma postura preconceituosa contra a cultura de massa.
Ainda na sua refutação, o pesquisador diz que a cultura de massa precisa ser
vista em toda a sua totalidade e complexidade. Não existem mais limites rígidos entre
a produção cultural de massa, de elite ou popular. Ele vai buscar em Umberto
Eco(1976) embasamento para seu pensamento:

Nossa relação com os produtos de massa e com os produtos de arte

‘elevada’ já mudou, [...] obtivemos aquilo que a cultura iluminada e iluminista
dos anos 60 pedia que não houvesse, de um lado, os produtos para massas
dependentes e, de outro, os produtos difíceis para o público de paladar
requintado. As distâncias ficaram menores, a crítica ficou perplexa [...].
(Eco, 1976, apud Santos, 1988, p.96)

Santos (1988) escreve que a teoria da comunicação elaborada no Brasil

além dos preconceitos, está cheia de mitos. Um deles seria de que a “cultura
popular” resistiria firmemente a “cultura de massa”. Para isso, se desvencilharia de
qualquer vínculo com a cultura de massa. Adotaria uma postura pura em sua
criação, ousada em seu conteúdo e permaneceria imaculada na divulgação e
recepção.
Para o autor, a chamada cultura popular produzida a partir de classes
subalternas recebe a influência da cultura de massa e de elite e podem ser
 52

difundidas nos espaços típicos destes segmentos. Com essas observações o autor
espera que a teoria da cultura de massa fique menos preconceituosa e mais aberta
às produções culturais, que são, por vezes, fascinantes.
Santaella (2002) escreve que quaisquer meio de comunicação ou mídia são
indissociáveis das formas de socialização e cultura. A chegada de novos meio de
comunicação traz consigo um ciclo natural que lhe é próprio.
O advento da cultura massiva a partir dos meios de reprodução, seguida do
gigantismo dos meios eletrônicos de difusão, no dizer da autora, gerou um impacto
atordoante na tradicional divisão de cultura erudita, de elite, de um lado, e popular,
de outro.
Mesmo concordando que qualquer produto cultural é produzido e consumido
de acordo com a lógica do capitalismo, esse pensamento só ajudou a acentuar o
fosso de separação da cultura erudita da cultura popular ou de massa. Inclusive,
segundo ela, o termo “indústria” tornou-se obsoleto quando se trata de descrever os
processos de comunicação e produção cultural implicados em “processos
informacionais e decisórios que escapam da simples manufatura industrial de bens
simbólicos” (p 48).
Santaella (2002) diz que a ilusão e teimosia em definir com precisão o perfil
popular e erudito nos produtos culturais, foi marcado pelo preconceito contra os
meios de comunicação de massa. Esses preconceitos criaram uma falta de atenção
generalizada que deixaram o entendimento embaçado para se perceber que:

a) Os cruzamentos sócios culturais em que o tradicional e o moderno, o

artesanal e o industrial se mesclavam; b) a volatilidade das culturas
urbanas; c) a dinâmica própria do desenvolvimento tecnológico da produção
cultural e dos seus impactos sociais; d) as profundas modificações na
suposta polaridade entre popular e erudito que a comunicação e cultura de
massa estavam produzindo ao absorver e digerir essas formas de cultura
dentro de si, dissolvendo suas fronteiras; e) as novas e flexíveis interações
entre culturas de elite.
(Santaella, 2002, p. 48)

No dizer da autora, não foram necessárias muitas argumentações para

derrubar essas fronteiras. Elas caíram naturalmente no vazio ao serem atropeladas,
 53

na década de 80, com o advento de novas formas de consumo cultural, alavancadas

pelas tecnologias comunicacionais do disponível e do descartável.
Através da digitalização e compressão de dados, todo e qualquer tipo de
signo pode ser recebido, estocado, tratado e difundido, via computador. Incentivados
pela multimídia e hipermídia, computadores e redes de comunicação explodiram no
seio da internet de forma espontânea, caótica e superabundante.
Santaelle (2002) afirma que por enquanto já se podem discernir essas
mudanças, que de certa forma, anteciparam no hibridismo e nas misturas entre as
“formas, gêneros, atividades, estratos e segmentos culturais” e meios de
“distribuição e interação comunicacionais” (p.52). Vive-se atualmente como se a
dinâmica fluida dos processos culturais no mundo real esteja preparando a
sensibilidade humana para a dinâmica virtual do ciberespaço emergente.
A análise da temática dialética do tecnobrega possibilita alguns resultados
dentre as abordagens feitas:
Primeiramente o tecnobrega se refere a um fenômeno de cultura de massa,
dentro de uma tangível realidade contemporânea, um aspecto de absoluta força e
evidência, que tem a sua expansão propiciada pelos meios de comunicação de
massa.
Naturalmente, essa dimensão abre-se para infinitas possibilidades: as novas
formas de sociabilidade; as relações global/local; as artes digitais; etc. Mas é,
sobretudo o advento de profundas modificações no domínio da realidade – a
revolução das tecnologias da informação, o crescimento das redes digitais – que
derrubam a concepção linear da comunicação.
A segunda possibilidade de constatação, é que as modificações na realidade
exigem também o desenvolvimento de novos instrumentos conceituais que devem
ter a capacidade de levar a compreensão dessas mudanças. É preciso que essa
compreensão seja acompanhada de reflexão e flexibilidade.
Afinal, como nos informam os teóricos que temos estudado, os anos 80
chegaram para derrubar paredes, mudar paradigmas, ou seja, a revolução midiática
trouxe novos atores – na verdade, eles já estavam; precisavam de uma
oportunidade – para mostrar seus rostos. Dentre eles, os tecnobregueiros.
Superou-se uma percepção de que os usuários dos meios de comunicação
de massa seriam passivos, manipuláveis, alienados. Descobriu-se uma possibilidade
 54

de resistência. Por outro lado, discute-se que se existe uma resistência, existe
também, a possibilidade de “ensinar”, “educar”, esse receptor.
E aí, surge em cena, os mais intelectualizados, para ensinar a essa classe
“marginal”, a verdadeira arte e bom senso para se usar a cultura de massa nos
meios de comunicação de massa. Diante da dialética, quem pode dizer que as
produções ocorridas no movimento tecnobrega são qualitativamente pobres?
Intelectualmente inferior?
Se os “apocalípticos” tivessem razão, então, os meios de comunicação hoje
seriam inteiramente alienantes.
Os “tecnobregueiros” são variados em suas inserções, formações, objetivos e
preferências. Eles são independentes em suas criações, inovações. Tentar entender
isso - diminuirá as tensões e polêmicas negativas, para uma discussão mais
produtiva e positiva. Negar que o tecnobrega faz parte das inserções e interações
mediático/sociais da sociedade paraense é negar a revolução midiática da história
contemporânea.
 55

CONSIDERAÇÕES FINAIS

TECNOBREGA - ENTRE O MODERNO E O PÓS MODERNO

O homem de Vitrúvio, de Da Vinci diz que o homem é a medida de todas as

coisas. Esse homem de Da Vinci nasce na Modernidade, pois aí, são questionadas
as questões clássicas de valores, de razão, a crítica e a autocrítica. Esse período
histórico é marcado por grandes transformações. Contrariando o homem do
Iluminismo, o mundo hodierno é imprevisível e instável. Essa pós modernidade irá
emergir de outra mudança histórica marcada pelo consumismo e pela indústria
cultural.
Figura 1: O homem de Vitrúvio

Disponível: http://www.jc.uol.com.br/img/photos
Acesso em: 04 Maio 2011
Coelho (2001) diz que Moderno não se conceitua. Não se define. No limite se
refere ao que é novo.Modernismo é o fato.É mais uma fabricação do que uma
ação.É um estilo de linguagem, um código. A Modernidade é a reflexão sobre o fato.
É a crítica, autocrítica, a interrogação, a dúvida. Por ser um processo de descoberta
a modernidade é uma ação.
Eagleton (2008) informa que Pós Modernidade é um período histórico
específico, questiona as noções clássicas de verdade, razão, identidade e
objetividade. Emancipação universal. Vê o mundo gratuito, instável, imprevisível. Ela
emerge de uma mudança histórica ocorrido no Ocidente para uma forma de
Capitalismo de um mundo efêmero. Pós modernismo está ligado a uma cultura
contemporânea. É um estilo de cultura por meio de uma arte superficial,
descentrada, infundada, auto-reflexiva, divertida, eclética e pluralista que obscurece
 56

as fronteiras entre cultura “elitista” e cultura “popular”; bem como inclui a arte e a
experiência cotidiana.
Lyotard (2002) define o pós moderno como ruptura, como o estado da cultura
após as transformações que modificaram os paradigmas da ciência, da literatura,
das artes a partir do final do século XIX. Segundo ele, quando as sociedades entram
na era pós industrial da idade pós moderna muda também as regras do saber.

Para o autor, no cenário pós moderno descobriu-se que a raiz de todas as

fontes é a informação e que a ciência, assim como qualquer outra modalidade de
conhecimento, nada mais é que um certo modo de organizar, estocar e distribuir as
informações. Trata-se de uma concepção operacional da ciência, aliada ao
tratamento informático da mensagem.
Assim Lyotard (2002) reitera que o saber científico é uma espécie de
discurso e, assim, é razoável pensar que a crescente multiplicação de máquinas
informacionais terminam por afetar circulação dos conhecimentos. E, é diante dessa
transformação, que a natureza do saber muda. O saber deixa de ser para si mesmo,
para seu próprio fim e passa a ser produzido para ser vendido, consumido.
Canclini (2004) tem outro entendimento de enxergar a pós modernidade:
Resiste em vê-la como uma época que substituiria a era moderna e prefere
concebê-la como um modo de problematizar as articulações que a modernidade
estabeleceu com as tradições que tentou excluir ou superar. Para ele, o pós
moderno não encerrou a modernidade, mas passou a conviver com ela.
Hoje, segundo o autor, existe uma visão mais complexa entre tradição e
modernidade. O rito tradicional não é apagado pela industrialização dos bens
simbólicos e é necessário demolir essa divisão, essa concepção do mundo da
cultura em camadas. As mídias mostram, segundo ele, uma notável continuidade
com as culturas populares tradicionais na medida em que ambas são teatralizações
imaginárias do social.
Heller & Fehér (1995) discutem a modernidade a partir de uma justaposição
de Moderno e Pré Moderno, essa dicotomia nada tem haver com seu arquétipo.
“Os modernos compreendem o seu mundo como essencialmente diferente
de todos os mundos pré modernos, independentemente de o encararem como
arquétipo superior ou inferior ao mensurável”.
 57

Para esses autores, o “histórico” pode simplesmente significar temporal:

existe um antes e um depois. O uso do termo Moderno pressupõe um pensamento
histórico. Um novo se opõe ao velho. Na visão deles pensar o “antes” e o “depois”
tem seu inicio na gênesis do Judaísmo: último período era entendido como melhor, e
até como aquele que traz a salvação.
Segundo os autores onde a modernidade se desenvolveu naturalmente,
por tentativa e erro, a dinâmica da modernidade antecipou o surgimento do
ordenamento social moderno; o primeiro abriu o caminho para o último.

A modernidade se afirma e reafirma por meio da negação. A modernidade

pode manter sua identidade somente se várias coisas mudarem
constantemente e se pelo menos algumas coisas forem continuamente
substituídas por outras. A modernidade prospera sobre conflitos internos.
Quando um conflito é negado ou superado, novos conflitos ocupam
imediatamente seu lugar, e esse processo de negação/superação continua
infinitamente.

Heller & Feher (1995) dizem que os modernos não reconhecem limites, eles
os transcendem. As instituições são desafiadas, criticadas, rejeitadas em sua
legitimidade, ao agirem assim, estão sustentando o ordenamento moderno ao invés
de destruí-lo.

Existe um pêndulo que marca a dinâmica da modernidade que é a justiça

dinâmica. A justiça é reivindicada de uma maneira dinâmica.
“Esse (ordenamento) é injusto – deveria (deve) ser substituída por um
alternativo, que seria (seja) mais justo ou perfeitamente justo”.
Ainda segundo os autores na modernidade a justiça dinâmica é generalizada
de três maneiras: Primeiro, toda instituição participa desses limites de injusta ou
injustificada. Segundo, qualquer um pode levantar reivindicações deslegitimada.
Terceiro, todos os argumentos recorrem à liberdade e a vida com valores gerais.
O tecnobrega, sem sombra de dúvida, nasceu com a finalidade de dar a volta
por cima, leia-se jovem guarda, posteriormente encontrou seu próprio caminho, e
dentro da mídia radical, mudou definitivamente seu processo histórico.
Assim quando os bregueiros criaram esse ritmo, eles estavam vivendo o
moderno de sua época, pois, para eles era necessário romper com os paradigmas
impostos pela indústria tradicional. Era novo!
 58

Quando o Tecnobrega chega é instaurado o modernismo porque essa nova

roupagem, faz juz as novas tecnologias da mídia e inovações e tem facilidades de
adotar idéias e tendências que o uso atual ainda não tinha aderido. O Tecnobrega
fabricou uma ação. Ele tinha/tem um estilo próprio.
Dentro desse contexto instala-se a modernidade. Segundo Coelho (2001)
toda consciência é uma modernidade. Atualmente o tecnobrega está no pós
modernismo porque vive seu momento de lazer, de cultura, de mudança. Está na
moda.Está inserido na cultura de massa.O Tecnobrega vive também, sua era de pós
modernidade, pois, parece ter chegado a um novo rumo: Alguns adotaram uma nova
nomenclatura – Tecnomelody – e gravaram pela Som Livre.Ou seja, rompeu com
seu passado histórico e vive um outro momento. Está emancipado!
Dentro do que foi pesquisado, observa-se que o assunto é vasto,
extremamente dialético. É um assunto que está aberto, possibilitando muitas
discussões. Fica a impressão que o tecnobrega, hoje, é moderno, foi ontem e será
infinitamente. Pode-se perceber que quando se escreve sobre essas questões, está
se vivenciando a pós modernidade, justamente porque ao mesmo tempo que existe
um questionamento, existe uma reflexão sobre o assunto.O Tecnobrega é uma
prova dessa realidade.
 59

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 63

APÊNDICES
 64

APÊNDICE A

1 – Questionário da Entrevista (Roteiro guia)

Nome do Entrevistado:

Nome Artístico:

Especialidade (em tecnobrega):

Data:

Local:

1 – Como surgiu o seu envolvimento com o tecnobrega?

2 – Como e quando você começou a produzir conteúdo para tecnobrega?

3 – Como você desenvolveu as técnicas que possui? (pontuar as experiências com

o ritmo)

4 – Se observarmos alguns trabalhos (seus e de outros artistas), notamos alguns

padrões em comum. Você acha que o movimento possui estilo próprio?

5 – E sobre esse estilo, você acha que os envolvidos mostram preocupação em

preservar a estética do tecnobrega?

6 – E os profissionais de publicidade, produtores/DJs de outros segmentos e artistas

em geral, você acha que eles respeitam o trabalho feito pelos profissionais do
tecnobrega? Por quê?

7 – Mais do que um estilo musical, o tecnobrega é um mercado que criou novas

formas de produção e distribuição. Sobre esse ponto, fale sobre o poder da periferia.

8 – Na sua opinião, que importância a internet têm sobre a produção do movimento?

(referência, técnicas, programas, difusão)

9 – Até que ponto você considera o tecnobrega descartável? Como podemos

reverter essa condição?
 65

APÊNDICE B - Entrevistas

Entrevista com Gabriela Amaral dos Santos

Como começou o teu envolvimento com tecnobrega?

Começou no início de tudo. O estilo já tinha surgido fazia um ano e

pouquinho, com o nome de tecnobrega, ainda sofria muita marginalização e ainda
era uma novidade (...)

Foto 11: Gaby Amarantos

Fonte: <http://www.R7.com/entretenimento>
Acesso em: 04 Maio 2011

Você acha que o movimento possui um estilo próprio?

Acho que possui. Possui a característica de fazer musica pra uma sound
system (aparelhagem). Essa coisa de ovacionar o Dj, essa coisa do fã clube
também, das equipes e acho que não é só um estilo musical, mas um estilo até de
vida, porque as pessoas que vão pra festa elas vivenciam aquilo, elas trabalham pra
comprar o ingresso pra poder chegar lá com a equipe e comprar tantos baldes pra
equipe dela ganhar da outra equipe porque eles tomam mais gelada e o jeito de
dançar é diferente. Então, o jeito de curtir. Digo que a Bahia inventou o “joga a
mãozinha pra cima, bate na palma da mão” – Belém do Pará inventou o “treme –
treme”. Tem uma parada muito antropológica nisso, se você for ver, as crianças já
nascem, digo assim: as crianças do Jurunas elas já nascem tremendo, já escutam a
música, já tem disputa de “treme”. Esse meu DVD que gravei no Jurunas tem uma
parada muito legal tipo, pirralho, assim, uns garotos 6, 7 anos disputando, sabe?
 66

Aquela coisa marginal - tem uma coisa muito marginal e muito autêntica, isso que eu
acho que é o mais precioso. Tipo, aquela coisa que veio das classes baixas, saiu da
periferia, aquele tom que veio do povo que não foi gravadora que impôs, não foi
rádio que impôs, não foi à mídia internacional que impôs, não: “a gente gosta disso,
a gente ouve isso, aceitem, engulam - que é isso que a gente quer”. Eu acho que é
por aí.

Você acha que os envolvidos mostram preocupação em preservar a estética

do tecnobrega?

Olha, eu acho que a galera quer mais é saber que a música toque na
aparelhagem. Então, você fazendo (o que eu acho que é uma estética) uma música
pro Super Pop, que é a número 1 do momento, é mais fácil de tocar do que se você
fizer uma música falando “beijo na Boca” e, acho que as pessoas têm muito... O meu
trabalho é muito diferenciado dos outros, a gente já alcançou um grau de... a gente
deu uma evoluída no trabalho e, eu agora, procuro fazer músicas pensando no
universal, não quero fazer uma música só pra tocar no super pop – eu quero que
toque no super pop, mas também quero que toque no sul, quero que toque lá em
Londres quero que toque em todo lugar do mundo. Acho que existe um padrão das
batidas, existe um padrão de aceleração da voz, ou seja, do pich, sempre jogar pra
cima por que se for lenta as pessoas... Mas lá fora o que chegou foi o que a Dejavú
fez de inteligente que foi desacelerar a batida – as pessoas começaram a
compreender melhor. Então foi até uma lição pra gente também - perceber que é
muito novo é uma música muito forte, muito atípica, muito regional, mas moderna ao
mesmo tempo. Muita informação. E você tentando facilitar a leitura pras pessoas
entenderem, acho que elas captam com mais facilidade.Agora o eletro
(Eletromelody), por exemplo, que já é outra vertente do tecnobrega, eu levo o eletro
já... Já tem uma coisa que... Acho que mais forte por que ele é mais acelerado mais
agressivo, ele é tipo um punk tecnobrega, mas ele consegue, as pessoas entendem
muito rápido por que tem muita verdade nisso eu gosto muito, muito, muito – do
eletro. Acho que o eletro é uma parada, assim, muito forte, também que caracteriza
muito.

Os profissionais de publicidade (...) tu acha que eles respeitam o trabalho feito

pelos profissionais do tecnobrega?
 67

Olha, o que eu posso falar por mim, tipo, já fui chamada pra dar palestra
sobre tecnobrega - até em outros estados e eu percebo da galera, assim, mais
formadora de opinião um respeito total – da grande maioria é claro. Quem entende
quem respeita os movimentos periféricos tem assim um super respeito, tanto que eu
toquei na posse da presidente, é, essa versão das águas de março – vários meios
de comunicação publicaram. Como uma evolução que o próprio funk não deu – o
funk é uma parada muito incrível que eu comparo muito com o início, assim,
parecido com o tecnobrega mais o funk ficou aqui (mão direita a frente da cabeça) e
o tecnobrega já ta começando a ir pra cá (mão esquerda acima da cabeça) a dar um
outro passo a ousar mais. O meu disco vai ser muito a prova disso (...) Claro que
tem aquelas pessoas que não entendem, realmente não gostam e tem o direito de
não gostar, mas que também respeitam “não, eu não gosto de tecnobrega, mas eu
respeito o que ele ta conquistando, respeito o trabalho, o que a gaby ta atingindo, a
luta dela pro reconhecimento desse ritmo – desse estilo.” Agora claro, não é uma
coisa de agora. A gente já tomou muita porrada assim de começar, de não fazer...
tipo, eu lembro de uma versão de “Pump Up The Jam” do Technotronic, se tu
ouvisse tu diria “cara, Gaby que coisa horrível!” muito ruim por que a gente não tinha
condições agora à gente já...tipo o meu Cd vai ser mixado na “toca do bandido”
(estúdio de referencia nacional) que é um estúdio que já fez desde Elis até Maria
Rita. Então a gente ta buscando essa qualidade no tecnobrega pra que também ele
possa ter respeito não só por que tem qualidade, mas por que é uma música que
veio... tem uma raiz muito forte. Em Belém, se você andar de carro, não só na
periferia, mas em qualquer lugar, antes era só na periferia, mas na “Doca” os carros
tão com as portas abertas tocando tecnobrega. Então, tem que respeitar, tem que
“patrimonizar”, valorizar. Entender que é um estilo de vida de toda uma população.
 68

Entrevista Edivaldo Souza o “Azul”

E essa história de Azul, Blue, eu nunca sei exatamente como chamar?

Cara na verdade blue é uma variação. Já azul é um apelido de infância que

eu ganhei de uma amiga porque tinha uma camisa de goleiro do clube do Remo que
eu ia pra todo lugar. Ia pra todo lugar, então é por isso é melhor time do mundo.

Foto 12: Edvaldo Souza, o Azul

Disponível: http://www.farofafa.com.br/photos/jpg
Acesso em: 04 Maio 2011

Qual a sua especialidade em tecnobrega?

Na verdade eu sou um curioso da musica paraense, eu não sou pesquisador

porque eu já estou tendo problema com esse titulo “pesquisador”, os acadêmicos
estão reivindicando esse titulo. Como eu não tenho respaldo acadêmico pra me
intitular pesquisador, eu não posso utilizar o termo pesquisador, então eu sou um
curioso da musica paraense.

Como surgiu o seu envolvimento com o tecnobrega?

 69

Meu envolvimento foi o seguinte: desde moleque, acho que praticamente

comecei a escutar as coisas que variaram pra esse titulo, pra esse termo
tecnobrega, pra esse estilo. Que são as coisas da jovem guarda, aquele brega
antigo que rolava em 70 e 80, flash brega. E eu passava férias na casa de um tio
meu no Jurunas e o Jurunas é isso, é o que todo mundo já sabe, lá é o lugar onde
mais se escuta mais se cultuou, é o celeiro, saiu de lá, foi criado lá, não tem jeito,
não tem de onde escapar, foi do Jurunas. E com o passar do tempo ficou na minha
mente, essa questão, tudinho, nunca tive nada contra, sou fã, gosto pra caramba,
assumo isso. Hoje em dia eu já gosto de tudo, eu já escuto tudo, mas eu não
tolerava musica sertaneja, mas hoje eu escuto, escuto pra ter como julgar. E o meu
conhecimento em relação a isso aumentou quando eu conheci o Rosenildo Franco,
publicitário, produtor musical, ele me contou do inicio disso tudo, da criação do
tecnobrega, que foi um estilo feito por varias pessoas, só que essas pessoas faziam
parte de um grande núcleo e o termo tecnobrega foi uma criação dele e do Toni
Brasil e eles criaram conceitos visuais: cenário, conceito de shows e apresentações.
O Rosenildo com o conhecimento que ele tem de música, ele escuta muita música
latina, já foi programador de rádio, já teve boate, já fez um monte de coisas dentro
da música paraense. Então ele é uma cabeça muito pensante. Então, eles criaram
esse termo tecnobrega. Eu passei quatro anos da minha vida trabalhando com ele
numa agencia de propaganda e ele foi me contando às histórias como foi no inicio,
como foi, quem fazia isso, não era só o Toni Brasil e ele, tinha o Alberto Moreno,
Edilson Moreno, Franquito Lopes que teve um flerte com tecnobrega, praticamente
todo mundo da antiga que fazia o que é chamado hoje de flashbrega, teve um flerte
com o tecnobrega. Wanderley Andrade é tecnobrega, na verdade ele, Edilson
Moreno e Kim Marques estão numa variação do tecnobrega que é o calipso,
pegaram o mesmo conceito e criaram uma história, foi uma variação que rolou e
hoje tem a banda Calypso - que toca nas grandes casas do Brasil e a fora, Roberto
Vilar veio com o mesmo conceito de Macapá, então é meio difícil montar um
conceito do tecnobrega.

E sobre esse estilo, você acha que os envolvidos mostram preocupação em

preservar a estética do tecnobrega?

Alguns, os verdadeiros, que assumem, que trabalham, que precisam disso,

que vivem disso, que não tem vergonha de assumir essa história têm sim uma
 70

preocupação. Tem preocupação de circular, meter a cara no desconhecido e por

mais que diga que é uma chacota as pessoas vão lá, assumem e fazem o que tem
que ser feito. Tem uma grande parte que até faz bacana, mas não tem essa
preocupação, ela tem aquela preocupação em fazer aquele trabalho com hora
marcada pra começar e terminar, dependendo do reconhecimento se tiver lucro ou
não. São poucos os que eu posso dizer que fazem bem isso.

E os profissionais de publicidade, produtores/DJs de outros segmentos e

artistas em geral, você acha que eles respeitam o trabalho feito pelos
profissionais do tecnobrega? Por quê?

Existem algumas formas de respeito. Uns respeitam por serem amigos, por se
tornarem amigos e escutarem a história e reconhecerem que aquela pessoa lutou
pra fazer isso, o artista do tecnobrega ralou pra caramba pra fazer isso. E tem
aqueles que se aproximam, para, como diz a música “pegar a beira”, ver como faz e
depois correr o mundo indo para outros lugares e dizer olha eu estive lá, convivi com
as pessoas, eu fiz e agora eu estou fazendo melhor do que eles - isso é o que mais
tem.

Mais do que um estilo musical, o tecnobrega é um mercado que criou novas

formas de produção e distribuição. Sobre esse ponto, fale sobre o poder da
periferia.

Eu sou cara suburbano, periférico, sempre morei fora do centro e eu sempre

observei isso - que é o que as pessoas escutam, não é porque elas são aculturadas,
tem umas que tem acesso – tem umas que não têm, mas tem umas que preferem
escutar isso. E a grande parte das pessoas cultas não gosta de admitir é que aquela
pessoa que é periférica, suburbana, também sabe, escuta MPB, escuta rock, musica
clássica, todo mundo têm acesso a isso – pouco ou muito. E hoje é a cultura de
massa mais utilizada dentro da periferia, em festejo, animação é a musica que
domina e o convívio vai desde quando a criança nasce porque ate o festejo é feito
com esse estilo de musica.

Em sua opinião, que importância a internet têm sobre a produção do

movimento? (referência, técnicas, programas, difusão)
 71

A Internet não só pro tecnobrega, mas para todos os estilos, aumentou mais o
raio de ação. E eu vejo isso pelo “música paraense” mesmo, o acesso ao material de
tecnobrega é mais baixado na Europa, Canadá, China, Japão mais do que na
cidade, até porque em qualquer esquina tem por cinco reais, dois reais, um real ou
se você conhece qualquer produtor ele te dá um CD recheado. E quem não tem
essa facilidade à internet está aí pra isso e se for colocar em numeração falaria que
esse conteúdo venderia mais do que, os meus amigos do rock que me perdoem, o
próprio rock.

Até que ponto você considera o tecnobrega descartável? Como podemos

reverter essa condição?

Eu considero o tecnobrega descartável numa só situação, quando as pessoas

não se comprometem. Porque aquelas que se comprometem elas tem um resultado
com seu público, tem um feedback do seu público – tem toda uma historia a favor. E,
eu acho que (sobre) reverter, a pessoa mesmo se retira, muda de estilo, se descarta
do processo. E as pessoas que continuam ai até hoje, querendo ou não, podem não
estar nas rádios, podem não estar na televisão, mas se você for pra qualquer interior
– estão fazendo show todo o final de semana – de quarta a domingo, por que
segunda e terça os caras descansam.
 72

Entrevista com Maderito (Marcos Nunes dos Santos Neto) cantor e compositor

Como surgiu o seu envolvimento com o tecnobrega?

Surgiu desde 2000 com o convite do meu tio Toni Brasil. Ele me convidou pra
trabalhar junto no estúdio dele e eu era “holding” (quem cuida / monta os
equipamentos) do Açaí Machine, uma banda que ele tinha de calipso e melody, e
em 2001 ele montou a banda Bundas e me chamou r pra fazer “backing vocal”, me
chamou pra cantar e desde então eu vim pra cá. Em 2002 a banda acabou e de lá
pra cá estou cantando melody, eletro, cybertecno. Em 2007 eu inventei o
eletromelody e de lá pra cá - até hoje - estou trabalhando com o Waldo Squash.

Como e quando você começou a produzir conteúdo para tecnobrega?

Antes de começar com tecnomelody eu trabalhava vendendo jornal na rua e

como feirante, trabalhava na feira da cremação. Em 2002, comecei a fazer
composições, foi quando começou a vir às coisas na minha cabeça, aí começou.

Como você desenvolveu as técnicas que possui? (pontuar as experiências

com o ritmo)

Olha, isso eu não sei. São coisas que vem do nada na minha cabeça, e eu
não tenho como explicar. O Waldo prepara/manda um arranjo pra mim e fico
martelando a minha cabeça até que vem, do nada, uma onda diferente. E a galera
vem, gosta das nossas ondas tudinho e eu não sei como explicar pra ninguém. Isso
é coisa que Deus mandou pra mim, isso é um dom. Eu agradeço muito a Ele.

Se observarmos alguns trabalhos (seus e de outros artistas), notamos alguns

padrões em comum. Você acha que o movimento possui estilo próprio?

(A partir daqui fica claro que ele não gosta de assumir o tecnobrega. Ele quer
mostrar que os subgêneros não têm haver com o “brega”)
 73

Foto 13: Marcos Nunes, Maderito

Disponível: <http://www.veropo.ecletica.com.br/photos/jpg>
Acesso em: 04 Maio 2011

Porque do eletro para o melody ele tem uma diferença, o melody é mais
romântico, sensual, assim, na melodia, no solo - e no eletromelody a onda é
gravíssima, é porrada no grave, mais pra cima, como se fosse um tecnobrega mais
pra cima, porrada, entendeu?

E sobre esse estilo, você acha que os envolvidos mostram preocupação em

preservar a estética do tecnobrega?

Olha isso tem que acontecer entre nós, por que hoje em dia eu não chamo mais de
tecnobrega, eu chamo de tecnomelody, até porque esse nome brega ele já é pra
uma onda de Reginaldo Rossi e dessas coisas todas – a nossa onda é mais
Eletromelody. A gente tem tudo pra vencer nesse Brasil, tudo pra dominar o Brasil
ponta a ponta, só falta a nossa união.

E os profissionais de publicidade, produtores/DJs de outros segmentos e

artistas em geral, você acha que eles respeitam o trabalho feito pelos
profissionais do tecnobrega? Por quê?

Respeitam sim. Recentemente o produtor do Jota Quest gravou um clipe com

a Gaby Amarantos e o Waldo Squash. Também, estaremos dia 24 (junho 2011),
agora, em São Paulo participando do “Terruá” (Festival que leva ritmos amazônicos
 74

ao palco do Ibirapuera, em São Paulo) e quem ta assessorando é a Ciz e o Miranda

do programa “Qual é o Seu Talento?”.

Mais do que um estilo musical, o tecnobrega é um mercado que criou novas

formas de produção e distribuição. Sobre esse ponto, fale sobre o poder da
periferia.

Eu gosto muito das minhas equipes, as equipes ajudam a divulgar o nosso

trabalho - principalmente da Gague do Eletro - e o nosso forte é a equipe na
periferia. E, sobre a pirataria, pra mim eles não são piratas, eles fazem coletâneas
pra jogar na praça, no caso do Vetron, Pop Som e os caras aí de fora, essa que é a
onda. E eu sou a favor desses caras, porque eles divulgam o nosso trabalho e
gostam muito das nossas ondas.

Em sua opinião, que importância a internet têm sobre a produção do

movimento? (referência, técnicas, programas, difusão)

Tudo haver. É a nossa principal divulgação, se não fosse à internet a nossa

música não teria o poder que tem hoje.

Tu acha que o tecnobrega poderia nem ser o que é se não fosse à internet?

Não, tecnobrega não, nossa onda é tecnomelody e eletromelody. Não

chegaria com o poder que chega hoje. Antigamente, a gente tinha que gravar um CD
e levar na casa do cliente. Agora não, a gente tem internet pra ajudar.

Até que ponto você considera o tecnobrega descartável? Como podemos

reverter essa condição?

Se sair, hoje em dia, dez músicas - por semana, quatro vingam, porque,
agora, os DJs peneiram, só ficam as músicas que tem um arranjo bom, boa no vocal
– a menina cantando bacana o cara cantando legal – tem umas que eles já não
gostam, a menina ta cantando fora do tom, fora da melodia e tantas coisas. Por isso
que o Waldo Squash tem uma preocupação, nós com a Gangue do Eletro, ele
coloca a gente no eixo, na nota “olha Maderito, tu vai cantar isso aqui, a Sheila vai
cantar isso aqui e o William isso aqui” é por isso que as nossas músicas saem
bacanas, por isso que tem as carreiras dos DJs. Hoje em dia os DJs não tocam
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qualquer música não, eles procuram escutar melhor e selecionar as melhores

musicas para tocar nos seus eventos.

3.2.4 Entrevista com Patrick Torquato Gonçalves de Barros

Nome Artístico: Patricktor4
O Patrick é conhecido de um dos componentes da equipe que faz esta
pesquisa, exclusivamente pela internet. O integrante em questão, já teve a
oportunidade de tocar em uma festa de franquia dele chamada “Baile Tropical” –
essa festa, realizada no dia 13 de maio de 2011, ocorreu na França e Belém,
simultaneamente com transmissão ao vivo via web. É interessante colocá-lo na
entrevista pois o mesmo tem uma visão mais externa da coisa.O Patrick não é
natural de Belém, mas mesmo assim tem paixão pela cultura local.Além de possuir
uma visão diferenciada em relação aos outros entrevistados.
Especialidade (em tecnobrega): Produtor Musical (Global Gethotech / Tropical bass)
Data: 29.05.2011
Local: Recife. Via e-mail
Foto 14: DJ Patricktor4

Disponível:http://www.ver-o-pop.ecleteca.com.br
Acesso em: 04 Maio 2011

1 – Como surgiu o seu envolvimento com o tecnobrega?

Por volta de 2005 tive os primeiros contatos com o que se convencionou
chamar de Tecnobrega, mas o Brega sempre fez parte de minha vida, ouvia muito
nas feiras, botecos e regiões mais populares das cidades onde morei. É a primeira
grande manifestação popular de cultura urbana autenticamente brasileira em minha
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opinião, com forte mercado em todo Norte e Nordeste e consumidores e produtores

em todo o país.

2 – Como e quando você começou a produzir conteúdo para tecnobrega?

Eu escuto muito, pesquiso bastante e tento colocar as melhores coisas que

encontro em meu repertório ao lado das musicas de estilos que acho equivalentes e
que vem de outras partes do mundo, produzi algumas bases pra o disco do Felipe
Cordeiro e apenas uma música pra o meu CD com forte influência do Eletromelody e
principalmente do Waldo Squash, não me considero produtor de Tecnobrega, nem
tão pouco DJ do estilo.

3 – Como você desenvolveu as técnicas que possui? (pontuar as experiências

com o ritmo) sem resposta

4 – Se observarmos alguns trabalhos (seus e de outros artistas), notamos

alguns padrões em comum. Você acha que o movimento possui estilo próprio?

Não faço parte do Movimento Tecnobrega, mas a grande diferença entre as

produções esta basicamente na capacidade técnica de finalização das mixes dos
seus produtores, e nisso o Gang do Eletro e o Waldo Squash estão anos luz de
distância dos outros.

5 – E sobre esse estilo, você acha que os envolvidos mostram preocupação

em preservar a estética do tecnobrega?
Acho que a forma de se produzir e consumir o tecnobrega são absolutamente
efêmeros e sem preocupação com preservações, as motivações que estimulam a
produzir 80% das músicas não são estéticas, são comerciais.

6 – E os profissionais de publicidade, produtores/DJs de outros segmentos

e artistas em geral, você acha que eles respeitam o trabalho feito pelos
profissionais do tecnobrega? Por quê?
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Acho que quem não respeita é por que não conhece e pauta suas opiniões
por preconceito, a classe média paraense ainda não se permitiu gostar e assumir o
tecnobrega por vergonha de ser reconhecido nacional e mundialmente por uma
expressão musical de periferia, quando isso for contornado vai ficar mais fácil ser
respeitado.

7 – Mais do que um estilo musical, o tecnobrega é um mercado que criou

novas formas de produção e distribuição. Sobre esse ponto, fale sobre o poder
da periferia.
As novas formas não foram inventadas no Pará, ou pelo mercado do
tecnobrega, elas já existiam e foram aperfeiçoadas e ampliadas no mercado local,
levando-se em consideração o isolamento do geográfico que Belém tem do resto do
país, e as características econômicas e culturais de uma Metrópole com suas
demandas. Sendo assim, o poder de compra da classe média baixa nestes últimos
10 anos no Brasil possibilitou o estabelecimento de diversos mercados entre eles o
mercado musical das aparelhagens.

8 – Em sua opinião, que importância a internet têm sobre a produção do

movimento? (referência, técnicas, programas, difusão)
Basicamente a importância ta na rede de contatos para o consumo das
produções, ou seja, pra Difusão.

9 – Até que ponto você considera o tecnobrega descartável? Como podemos

reverter essa condição?
Pela maneira como é produzida e consumida as suas músicas realmente fica
descartáveis, mas como em qualquer obra artística, na época de sua
reprodutibilidade técnica, é preciso atribuir às musicas valor artístico, importância
histórica e reflexão estética são ingredientes básicos na transformação do nada em
Arte.
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“A Encruzilhada do Tecnobrega”

Com esse título acima, foi publicado no Jornal Diário do Pará, no dia
24/04/2011 um artigo com o jornalista Vladimir Cunha em que o mesmo inicia
dizendo que o tecnobrega é a “trilha sonora de um conflito”. Por tudo que já foi
escrito nesta pesquisa, não cabe reproduzir a reportagem como um todo, afinal, o
jornalista reforça tudo aquilo que ele e outros apreciadores e defensores do
tecnobrega já falaram.
O que há de novo/renovo sobre o ritmo é que o autor faz uma indagação que
traz uma reflexão: “As mazelas sociais e a negação de nossas raízes culturais
invalidam o tecnobrega como música a ponto de sermos contra ele se tornar
patrimônio cultural do Estado?”
Cunha (2011) responde a sua própria pergunta dizendo que não. Ele diz que
o choque em relação ao tecnobrega está associado com a informalidade e caos
burbano, mas que isso se deve a um erro. Considerando que a maioria da
população de Belém, independente da classe social é mal educada, joga lixo na rua,
ouve som em último volume com o capô do carro levantado, coloca a música de
celular bem alto, dentro de um coletivo urbano. E, na maioria das vezes, o que se
ouve por aí, de forma estrondosa, é o som do tecnobrega. Logo, está associado a
pessoas sem educação e desordem pública.
Uma outra questão levantada pelo jornalista é que o tecnobrega é sempre
colocado em oposição à “boa música”, ele lembra que no passado o carimbó sofreu
discriminação pela classe média, até ser reconhecido. Ele faz um alerta, embora o
tecnobrega faça esse mesmo percurso de discriminação, contudo, são vertentes
completamente diferentes, já que aquele é rural, e o tecnobrega, além de ser uma
ruptura é um fenômeno popular.
O autor diz que essa nova linha de gênero musical existe, porque “existe uma
nova geração de consumidores”. E “é justamente por isso que o sonho classe média
de que um dia o carimbó, ou coisa que o valha, venha substituir o tecnobrega,
jamais irá acontecer”. Ele relembra que outros movimentos, outrora marginais, como
o rap, o grafite, hoje, indústrias bilionárias, assim, também é possível uma saída
para o tecnobrega. De que forma?
Para Cunha (2011) deve-se fazer com o tecnobrega o que a Bahia fez com o
axé e o que Fortaleza fez com o forró, transformá-lo em Indústria. Investir em
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estúdios decentes e bons produtores e criar eventos, semelhantes ao carnaval de

Salvador. Ele sugere também, desassociar o tecnobrega dos problemas urbanos de
Belém. De acordo com o jornalista, o tecnobrega veio para ficar, entender isso, é o
primeiro passo para “pacificar” a relação dele com seus detratores.
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ANEXOS
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ANEXO A

Perfil Ronaldo Lemos

Ronaldo Lemos cursou Direito na USP e se formou em 1998, depois fez
mestrado em Harvard (2002) e doutorado na USP (2004). Uma formação impecável
que o tornou especialista no assunto de propriedade intelectual, assunto este que
ele já abordou em alguns livros como Direito, Tecnologia e Cultura e também
Tecnobrega: O Pará Reinventando o Negócio da Música.
Atualmente é diretor do Creative Commons, o conjunto de licenças que
permite a um artista licenciar parte de seus direitos autorais. Além disso, é também
diretor do Centro de Tecnologia e Sociedade da Escola de Direito da Fundação
Getúlio Vargas, no Rio de Janeiro. O advogado está diretamente envolvido na
gestação do Marco Civil da internet brasileira, a primeira legislação do País que vai
estabelecer os direitos e deveres da sociedade, empresas e governos na rede, ou
seja, é de fato uma autoridade no assunto.
Ele diz afirma que a questão do direito autoral é ainda pouco explorada pelas
universidades e pelos estudantes também.

Foto: Ronaldo Lemos

Disponível em: <http://www.maiscultura.com/html>. Acesso em: 26 Abr 2011.

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Ele se especializou numa área que carece de profissionais. O tema escolhido

também é extremamente atual e requer bons profissionais para que os debates
promovam soluções para questões em voga. Sendo assim, firmou-se como um dos
grandes pensadores do assunto no mundo.
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ANEXO B
Governo veta projeto de tecnobrega como patrimônio
Sexta-Feira, 15/04/2011, 12:27:50

(Foto: Arquivo/ Diário do Pará)

O governador Simão Jatene decidiu vetar integralmente o Projeto de Lei nº 130/08,
que declara como patrimônio cultural e artístico do Estado do Pará o ritmo
tecnobrega, as aparelhagens de som e seus símbolos. O projeto, de 16 de março de
2011, foi apresentado pelo deputado Carlos Bordalo (PT) e aprovado pela
Assembleia Legislativa do Estado. A decisão de Jatene foi publicada hoje (15), no
Diário Oficial do Estado.
Mesmo admitindo a relevância à proteção ao tecnobrega como ritmo musical
exlusivo do Pará, onde foi criado e repercute cultural e artisticamente, o governador
alegou que “o mesmo não se pode afirmar quanto às aparelhagens de som e seus
símbolos, os quais não passam de meio material da divulgação do ritmo em
questão, que não detém significação cultural ou artística, mas meramente técnica
(sem qualquer inovação tecnológica) e comercial (os símbolos, marcas de
propaganda)”.
Em sua mensagem de veto, o governador ainda explica que o projeto só foi barrado
integralmente por tratar do tecnobrega apenas em um artigo. “Assim, como o cerne
da lei aprovada é um só artigo (o 1º), onde se constitui a proteção artística cultural
para o ritmo (até esse ponto constitucional), se a redação dele fosse até aí, não
estaria contaminado pela inconstitucionalidade. Mas, ao estendê-la para o meio
sonoro e marcas de divulgação do ritmo, foge do conceito destinado à proteção
cultural e artística imaterial. Então, acaba por torná-la inconstitucional em seu todo.”
Fonte: <hhtp://www.diarioonline.com.br/noticias>. Acesso em 26 Abr 2011.