mentalização das figuras, a multiplicação dos efeitos decorativos através do ornamento, a

relativa simplificação dos cenários, são procedimentos que se incluem na mesma linha de
exigências, de disponibilidades ou, ainda, de opções.
Ao explorar as virtualidades da técnica do óleo, num processo de adequação local das
novidades nórdicas importadas, directamente da F1andres ou indirectamente por via hispâ­
nica, o pintor traduzia através da imagem pintada sobre um suporte regularizado de
madeira, após aplicação de adequado preparo, o rigor do mundo sensorial, estimulando
numa larga clientela o gosto pelo verismo sensível. Desconhece-se o alcance do impacte que
esta modalidade de pintura teve efectivamente sobre o fresco, e vice-versa, todavia é muito
pouco provável que, até meados do séc. XVI, existisse um quadro rigoroso de especialização
para o exercício de determinada modalidade ou técnica de pintura 17. Temos fortes razões
à data da compilação dos
para crer que a versatilidade caracterizava a actividade do pintor, pois embora as fontes
leios, em 1572, se verifica
ira de especialização no
documentais directas sejam relativamente escassas, há abundantes testemunhos indirectos
t, sendo que o pintor de
se distingue, num quadro
que apontam nesse sentido. Os pintores, como refere Vergílio Correia, "conforme as enco­
ide, do pintor de óleo.
imento dos Pintores
mendas, pintaram retábulos, tábuas soltas, tectos e muros; estofaram imagens; desenharam
de tempera ou fresco
n parede a fresco e em
e coloriram pendões e bandeiras para as procissões ou entradas reais; douraram varas de
mpera figura ou lavor
:> querendo usar de tudo,
pálio, maçanaria de painéis, sôbre-céus de altares" (CORREIA, 19ZB, P. Z6). A título de exemplo,
ruo ficara examinado de
dita pintura de tempera ou
refira-se novamente o documento relativo à intervenção do pintor Francisco Erres de Leiria
1. cit. CORREIA, 1928, p. 27.
ssunto Vitor Serrão,
no convento da Carnota, em Alenquer, que informa ter o artista pintado "na parede" e ainda
':statuto Social dos Pintores
,. 1993.
executado um retábulo para o altar-mor. Poderá entender-se a especificação dos locais do
:e Vandevivere e José
1
alho "O Mestre delirante
edifício como uma alusão à técnica utilizada? A ser assim, seria interessante. poder comparar
te catálogo.
o seu desempenho na pintura de retábulo (sobre madeira?) e na empreitada fresquista,
como sucede no caso do anónimo pintor activo
em Guimarães, autor do núcleo de pinturas
sobre madeira existente no Museu de Alberto
Sampaio e, muito provavelmente, da Virgem da
Rosa do Museu Nacional de Machado de Castro
- obras até agora incluídas no horizonte cronoló­
gico do séc. xv 18 . De acordo com a recente inves­
tigação, as características do processo criativo
deste pintor e o uso de um formulário muito
particularizado permitem incluir ainda no seu
ciclo de actividade os frescos Degolação de
S. João Baptista (CAT. 8), destacado da sala capi­
tular do convento de S. Francisco de Guimarães,
e a Anunciação da igreja de Serzedelo (Guima­
rães) (FIG. 18), pintura destacada, para um
, pintura mural (destacada para suporte de tela) da igreja de Serzedelo, Guimarães. suporte de tela, da parede fundeira da capela-

e pintura vianense do
o ensaio André de Padilha e
'ista no Noroeste português,
Galiza, Ed. Estampa, Lisboa,
 na época que tratamos um número suficiente de artistas aí sediados, ou pontualmente esta­
deantes, que definem os contornos de um pequeno centro pictural com alguma expressão.
Deve lembrar-se que durante o século xvr, a vila era, segundo escreve João de
Barros na sua Geografia d'entre Douro e Minho e Trás os Montes «huma das quatro melho­
res do Reino, com o seu mui excelente castello e singular muro» e as suas «fontes, águas,
hortas, pomares, soutos, devezas e todo o genero de frutas», fixando urna população de
mercadores e gente de ofícios, além de urna ainda significativa nobreza que recorria a bons
arquitectos maneiristas bem adestrados na arte de afeiçoar o granito, corno os descenden­
tes dos Lopes de Viana aqui instalados, corno João Lopes de Amorim e Pedro Afonso de
Amorim e caso, também, do arnarantino Manuel Luís (RUÃO, 1995). A imponente Colegiada
de Nossa Senhora da Oliveira, os ricos Mosteiros mendicantes de São Domingos e de São
Francisco, bem corno a Santa Casa da Misericórdia, as várias e poderosas confrarias laicas,
e a sua clientela aristocrática, mantinham em actividade um número singular de esculto­
res, entalhadores, ourives, pedreiros, e também pintores de óleo, têmpera, fresco e
dourado, que garantiam o fornecimento necessário de objectos de imagerie para os muitos
locais de culto que, com a Contra-Reforma, se multiplicavam pela província.
Será interessante, de resto, cotejar-se essa ambiência com que, na mesma primeira
metade do século XVI, se desenlaçava em Viana da Foz do Lima, a crer na actividade dos
citados arquitectos Lopes, ou de um pintor tão importante quanto André de Padilha, cujo
discurso plástico, dividido entre fidelidades goticizantes e aberturas francas ao modelo
renascentista (vejam-se a Mater Omnium da Misericórdia de Viana e o Baptismo de Cristo
de São Francisco do Porto)2, mostra evidentes similitudes de carreira e um sentido
de proposições estéticas idênticos aos do mestre da Lamentação sobre a morte de Cristo do
Museu Alberto Sampaio, pintor de óleo e também de fresco com actividade por volta
de 1520, neste Catálogo já estudado. E não esqueçamos que urna celebridade do sul corno
era o pintor flamengo Frei Carlos, da oficina eborense do mosteiro jerónirno do Espinheiro,
trabalha para a casa ieronirnita de Santa Marinha da Costa precisamente nos melhores
anos em que o Padilha de Viana executa as citadas obras retabulares - um eixo de rela­
ções artísticas circunstanciais que se impõe desvendar ...
As oficinas da contra-maniera
É bem sabido que, com o triunfo dos valores contra-reformistas, por meados do século
XV1, e o consequente esforço de pedagogia religiosa através da vigilância e incentivo às
«imagens sagradas» (GONÇALVES, 1990), os cânones artísticos do chamado Maneirismo reformado
(ou Contra-Maniera) se impuseram com formidável dimensão em todos os espaços do reino,
substituindo os resquícios de urna pintura renascentista maioritariamente inspirada em modelos

, instrumento de quitação
, a D. Fulgêncio em 28 de
o ao desaparecido
iegiada de Nossa Senhora
fo de um inlocalizado Livro
, Manuel Gonçalves, 1581-82.
,, p. 62; e MORAES, 1982,
ras citadas com esse tema,
68, integradas no altar de
·o. Informação da senhora
ara, que muito
mesmas estampas
nplo, num retábulo
coro alto do Mosteiro
Jva de Coimbra. de um
Teixeira.
Sarmento, Velharias
,anuscritos de João Lopes
:?rência ao contrato em
p. 338, e GUIMARÃES,
om carrancas leoninas
s das c raças, repetem
as em ptnturas lisboetas da
?r do ci lo de Diogo de
·eiçJo de Cristo, e. 1550,
Je Atouguia da Baleia, por
seu epígono ribatejano o
, (Exalçamento da Cruz pelo
>, e. 1560, Santa Cruz da
m) (SERRÃO, 1995;
Não as encontramos
nenhuma outra pintura
;unda metade do século XVI,
GUIMARÃES, cujo autor
aos mesmos gravados
92
ão há que esquecer-se, também, o caso do pintor vimaranense MANUEL DELGADOS, que se
responsabiliza em 1581 pela pintura do desaparecido retábulo-mor da igreja da Colegiada,
a mando do 18° prior, D. Fulgêncio, filho de D. Jaime, duque de Bragança, e que não podia
deixar de ser, por isso, um artista com certos recursos que se salientaria entre os escassos
mestres locais da modalidade de cavalete.
Desta fase restam no Museu duas tábuas procedentes da Colegiada (talvez de um
dos altares do claustro6) que representam São Torcato e São Dâmaso, e que mostram um
pintor assaz interessante, muito evoluído de desenho e modelação dos valores plásticos,
algo devedor da estrutura estilística de Pedro de França, mas revelador também de outra
sedução plástica, dentro da influência dos cânones maneiristas neerlandeses. A hipótese de
poderem ser ligáveis ao referido Delgado carece ainda de fundamentação, mas não deixa
de ser uma probabilidade. Outras peças de fabrico local de fins do século são duas tábuas
com passos da vida de São João Evangelista, oriundas da Irmandade de ossa Senhora do
Carmo da Penha 7, de execução assaz convencional, e o Martírio de Santa Marinha, muito
arruinado mas mais solto
de desenho, que deve
datar de cerca de 1598,
pois procede de um altar
feito nessa data pelo enta­
lhador Adão Francisco em
Santa Marinha da Costa8,
e que é interessante pela
ostensiva decoração antu­
erpiana 9 das armaduras
dos soldados que execu­
tam a virgem cristã, esta
de sinuosa pose manei­
rista. Fora do museu,
encontramos as duas
repintadas tábuas que o
escultor António de
Azevedo identificou na
igreja de São Torcato,
integradas no altar de
Santa Catarina (AZEVEDO,
1962), e as da ig reja de
Santa Maria de Ínfias
nc. 2 - S. João BaptiMa e São Domingos, autor desconbccido do nm do século xv1, cm altar da igreja de
Santa Maria de fnlias. (MORAES, 1982) (FIG. 2),
1

strital de Braga, NTG 1, L2 337,
1 30 vQ , Comunicação inédita de
ires de Oliveira, a quem nos
os reconhecidos.
unicipal Alfredo Pimenta, Cód. 1145,
>. Cf. CARVALHO, 1944 , p. 60,
1983, p. 388.
strital do Porto, Secção Notarial de
'otas de Silva Carvalho, L2 7, fls. 56
. BRANDÃO, 1984, pp. 327-328.
�o. 1984, pp. 321-327. Sobre o
itónio de Andrade (1629-1 712), autor
o cadeiral de Tibães, e do primitivo
or desse mosteiro beneditino
de pois para São Romão de Neiva ),
mental estudo de Aurélio de
LIVElRA, 1973a). Nesta fase, lembra
çalves, começa a surgir em
5 uma plêiade de escultores-
res que podem concorrer com os de
> dos Andrades e, também, de
ionçalves Pombo (que, dada a sua
ou a trabalhar, em 16 47, para uma
1 responsabilidade do Mosteiro de
de Coimbra: Arquivo Municipal
1enta, Notas de Antônio Nogueira
-• 263, fls. 31 e v•). Quanto a
Andrade, iremos encontrá•lo em
to na obra do novo retábulo da
,imaranense, e em outras obras,
ábulo de São Cosme na Colegiada
.rqutvo Municipal Alfredo Pimenta,
·ocuratório da Colegiada, fl. 231).
secular Colegiada, são encomendadas com objectivos expressos de afirmação patriótica,
assim legitimando a sua própria história à sombra protectora do Portugal Restaurado.
Um dos pintores activos em Guimarães em meado da centúria foi SIMÃO Á.LVARES,
cuja produção parece ser explicável neste contexto de renovação possível, ainda que a sua
própria actividade política, ligada ao novo sistema emergente da revolução do 1 º de
Dezembro de 1640, melhor clarifique essa relativa importância local. De facto, sabemos
que foi nobilitado em 1654 com o importante cargo de <ifeitor e vigiador das minas de esta­
nho de Entre Minho-e-Douro e seus limites» (SERRÃ0, 1992, PP. 595-401); seria pois o que podemos
considerar verdadeiro homem do sistema, adepto do partido brigantino, militante da causa
restauracionista e, por tal facto, agraciado pelo poder central após a vitória da corrente
nacionalista anticastelhana. É curioso observarmos que a habilitação marca wn certo esta­
tuto social no seu exacto ambiente provinciano, e decorre não só do bom nome do artista,
mas também do facto de exercer com cabal aceitação a arte da Pintura - isto é, uma arte
liberal e, por isso, considerada nobilitada (SERRÃ0, 1985).
Simão Álvares deve ter sido o principal pintor de óleo de Guimarães nos anos do
reinado de D. João IV (embora praticasse também a têmpera, já que as razões económicas
de um tempo de crise e de guerras obrigavam à prática multiforme do óleo, do dourado e
do estofado). Em 2 de Outubro de 1652, surge-nos num contrato de obrigação que Miguel
Faria de Abreu, representante da Comenda de Santa Maria de Ronfe, fez com o pintor,
então morador em Gualter (termo de Guimarães), para pintar e estofar por preço de 45.000 rs
os retábulos colaterais dessa igreja (de invocação de Nossa Senhora do Rosário e Santo
António, um deles, e do Nome de Deus e São Sebastião, o outro). O contrato especifica que
«nos paineis dos ditos retabolos porá ele dito Simão Alvares as figuras que ele lhe ordenar,
tudo na forma do Retabolo de Santo Antonio do Campo dos Touros da Cidade de Braga» 16 •
Em Janeiro de 1654, o Doutor Inácio da Costa Serrão, juíz conservador e administrador das
minas dos estanhos do Reino, designa para o cargo de <,Jeitor e vigiador das minas de esta­
nho de Entre Minho-e-Douro e seus limites» o pintor vimaranense Simão Álvares; a designa­
ção honorífica é importante, reflecte o prestígio do pintor e a boa informação havida a seu
respeito, para «gozar dos previllegios e liverdades que pelo dito Senhor (D. João IV), lhe são
concedidas» 17 • Em 27 de Novembro de 1656, os mordomos da Confraria do Santíssimo
Sacramento da igreja de Arrifana de Sousa (Penafiel) contrataram-se com o pintor, e seu
irmão e sócio Francisco Álvares, para fazerem de ouro brunido e estofado o Sepulcro das
Endoenças dessa igreja, ao preço de 310.000 rs 18 . Este Sepulcro, destinado à exposição do
Santíssimo Sacramento, fora entalhado por um ao tempo célebre escultor vimaranense,
ANTÓNIO DE ANDRADE, já experimentado na decoração da casa beneditina de Tibães, e que
nesta obra contratada em 26 de Maio desse ano surge auxiliado por seu irmão e colabora­
dor Torquato de Andrade 19. Enfim, em 1 de Novembro de 1656, o juíz e irmãos da Confraria
de Nossa Senhora a Branca contrataram-se com o pintor Simão Álvares e seu irmão Fran-
 de Luís da Silva Paz (que fez diversos painéis religiosos para entidades do Santo
Ofício), nem tão-pouco de seu filho Gabriel da Paz e Silva, nem ainda de seu neto «retrata­
dor» Manuel da Paz e Silva25 , ou enfim de seu bisneto Lourenço da Silva Paz("" 1718), este
último o sucessor de Bento Coelho da Silveira(1708) no cargo de pintor régio. Esta vergôn­
tea familiar de pintores lisboetas teve figura mais ilustrada no seu último representante,
pintor de D. João V, autor do tecto de arquitectura ilusionística da Ermida de Nossa Senhora
da Assunção, na Rua da Prata (1713). Podemos hoje, assim, reconstituír parte da vida do
frade-pintor arrábido: nascido por volta de 1625, estuda cerca de 1640-50 na oficina de Luís
da Silva Paz no bairro lisboeta de São Paulo (que frequentava «desde a meneniçe», como
afirma no processo), contacta com a arte retratística de Manuel da Paz e Silva, vive os anos
cálidos da Restauração frequentando os círculos de Lisboa inflamados de teses anti-filipi­
nas, aí conhece D. Diogo Lobo da Silveira, por intermédio deste irá pintar telas restauracio­ 2s Em Fevereiro de 1710, este arti
Santo Ofício deu fiança ao enti
nistas como as de Guimarães (1665), e está ocupado nos anos finais do século com João de Matos para a obra de
capela da Senhora da Lembran
empreitadas religiosas para mosteiros da sua ordem26 . de Nossa Senhora de Jesus da
de São Francisco, sendo aí des
Que aprendeu nestes círculos de pintura penumbrista e que aí explorou a «ciência do novo, também, «pintor retrata(
26 O frade-pintor arrábido não de·
retrato», não há hoje dúvidas e são as próprias obras remanescentes que o explicam. Assim, confundido com um pintor horr
surge em actividade em 1713 O
em Junho de 1665, Frei Manuel pintou os já referidos quatro novos quadros para o retábulo dos Reis seria falecido), dourar
retábulo do mosteiro de Nossa
da capela-mor da igreja da Colegiada vimaranense, que constituem a base de reconheci­ Soledade da Ordem da Trindad
(cf. Ayres de Carvalho, 1cDocum
mento do seu estilo27 • Sabemos que ,por conta do fll.mo Sr. Dom P. Diogo Lovo da Silvr ª se do primeiro quartel de Setecen
nas notas dos vários tabeliães
.fizerão os quatro coadros da capetla mor que custarão de madr ª e pregos e ojficiaes trinta e Bracara Augusta, XXVII (63), Br,
131-212, refª p. 172). Se outras
sette mil e oitocentos e oitenta rs., e os recebeo o enxambrador Ant º de Andrade em 18 de houvesse, designadamente de
cronológica, bastaria o cotejo c
Agosto de 1665». A «douração dos quadros da capella mor», ordenada a 13 de Setembro de desse artífice Manuel dos Reis
conhecemos do frade-pintor no
1665, prolongou-se até 30 de Outubro desse ano, quando os pintores-douradores locais Fran­ 1686 para se atestar que se tra
homónimo.
cisco da Silva e José Correia afirmam que «nos obrigámos a dourar os Coadros da capella 21 Apenas dois deles estão expos1
adequado restauro sofrido no 1
mor de nossa Senhora da Oliveira em preso de quoremta mil rs a qual sera com toda a perfei­ Figueiredo).
16 Arquivo Municipal Alfredo Pime1
são e as colunas de pedra dos meos dos Coadros terão os capiteis dourados e o demais p ª Regimento da Sacristia da lnsig
Collegiada de N. Sr' da Olivr' d
baixo sera de branco com seu lavor de ouro», tudo a gosto do senhor D. Diogo Lobo da GUIMARÃES, mandada fazer pel
Oom Diogo Lobo da Silvr' desr,
Silveira. O mesmo códice aduz, enfim, a preciosa referência de que «em Junho de mil e seis­ Rdd• Cabbido, sendo fabricante
Antonio de Souza de Mesquita
centos e sesenta e sinco deu o Pe prior vinte mil rs ao Dr Ant º da Costa de Miranda p ª as pintu­ N. Sr. Jezu xpo de 1633, fl. 27 v
referência a este documento, en
ras dos dittos coadros que fez o Rev.dojrei Manoel da ordem de São J;rancisco»28• relação com as pinturas do Mus
Sampaio, deve-se à distinta inv1
O carácter militante de uma arte que, por razões de circunstância política, se assu­ Maria Adelaide Pereira de Morai
(MORAES,1982-83, pp. 20-23).
mia tanto como instrumento de culto como de arma de resistência, é particularmente 29 A primeira hipótese deve ser a

a
(pese importância da vitória c
observável nestas quatro pinturas procedentes da Colegiada. Representam as cenas da memorial histórico da Colegiad.:
narra o cónego Gaspar Estaço e
Visão de D. 4fonso Henriques na batalha de Ourique, D. João I invocando Nossa Senhora da D. Afonso Henriques tomou as �
depositou-as no altar da Senha
Oliveira durante a batalha de Ajubarrota, D. João I depositando as suas armas no altar de dizendo: «Senhora, com aquest
ora nos daes, as quaes eu hei J
Nossa Senhora da Oliveira depois da batalha de Aljubarrota, e D. Afonso Henriques das vossas mãos, confio eu, e E
vossa mercê e virtude ganhar n
adorando Nossa Senhora da Oliveira e solicitando a protecção do Reino(ou antes D. Afonso e reino em nome e louvor de N
Jesus Christo vosso Santo Filho;
IV entregando os despojos do Salado)29• Estes quadros revelam-se explicitamente ligados OLIVEIRA GUIMARÃES, 190 4, PP
todas as contingências da falta de uma esclarecida actividade de cavalete, com o seu próprio
organismo de defesa da arte (e da classe) - que nem Braga nem o próprio Porto chegaram a
possuír, ou a reivindicar ... Os membros da Irmandade de São Lucas de Guimarães, apesar das
obsoletas tradições organizativas por que se regiam (muito se lamenta o desaparecimento dos
seus Estatutos ... ), tinham enfim um órgão para discutir as questões gerais da actividade pictó­
rica e específicas das suas próprias encomendas42 •
A pintura vimaranense da viragem do século xvrr para o XVIII recebe, sob o estímulo desta
movimentação de classe, um certo desenvolvimento. Assinalam-se espécimes de algum interesse,
quer em templos da vila, quer no seu aro geográfico. É o caso (entre muitos outros) de uma boa
Adoração dos Pastores na sacristia da igreja de São Francisco (F1G. 9), que se inspira (tal como a de
André Gonçalves na igreja dos Cardais em Lisboa) num conhecido modelo de Rubens segundo
gravado de Vorstermann. Num altar da igreja de São Torcato, um arruinado retábulo de altar
ostenta, entre outras, uma Circuncisão segundo a mesma origem nórdica45 • Estas peças devem ser
do pintor Manuel de Freitas Padrão, dadas as similitudes com as pinturas do tecto de São Vicente
de Sousa, e do da igreja de São Pedro de Azurei, que poderá ser também da sua oficina.
Esta circunstância não impediu que o mercado local continuasse a recorrer a mestres
de óleo de fora, quando a responsabilidade da encomenda de cavalete assim o exigia.
As novas obras da Colegiada iniciadas em 1675, sob especiais benesses do regente e futuro
D. Pedro II, proveram, com a nova imponência barroca das traças gizadas por L'École e seu

42 Apesar das pesquisas produzid

de Faria, Alfredo GUIMARÃES, 1
Carvalho, Flãvio Gonçalves, D.
BRANDÃO, Margarida Rebelo, �
Pereira de Moraes, Aurélio de C
de Sousa, Rosa Maria Saavedrc
de Oliveira, Carlos Ruão, Manui
Santos, etc, os fundos docume
GUIMARÃES, designadamente n
e conventuais, e os das confiar
irmandades, continuam a justifi
pesquisa sistemática, ainda nãc
com tom de exaustividade.
u A tábua da edícula direita dest1
altar seiscentista, a Circunâsão
célebre composição de Rubens
J.lG. 9 -Adoração dos Pastores, Manuel de Freitas Padrão(?), fLm do século xv11. Guimarães, igreja de São Francisco. gravura de Lucas Vorstermann.

>eixoto de Azevedo, Memorias
antiga GUIMARÃES (Mss. n2 527
istrados por duas relações
enóbio (amavelmente
a Senhora Dra. Manuela
tos): «Convento da Costa.
ngregaçam dos monges
loutor maximo N.P.S. Jeronimo
1670», Revista de
Ili, n ºs 1-2, 1911, pp. 165
ão do Mosteiro de Santa
1 proximo a Guimarães»,
1RÃES, X.XIX, n' 4, 1912,
�ado de Mendonça, natural de
r no Porto, e autor do teclo
o da Sé de Braga (1737), bem
nesmo estilo em templos de
1995.
na zona inferior do painel,
mente pelo Padre Frei
frito Santo, diz o seguinte:
BIVM AEDIFICAT MAFALDA
;1 CONIVX: LYSIA FIRMA
RISTO ADVERSOS ALFONSVS
5ED MAFALDA PIA RELLIGIONE
)C PIA CAENOBVM AEDIFICA T
> / ALFONSI CONIUX: LYSIA
AM CHRISTO ADVERSOS
'TITENSE / SED MAFALDA PIA
IT. 1735»
empreiteiro António de Castro (OLIVEIRA, 1981), a aquisição em Lisboa de uma série de telas
com a Vida da Virgem para ornato das paredes do corpo. O relato tardo-seiscentista do Padre
Torquato Peixoto de Azevedo (1692) confirma que, de facto, o 28° prior, D. Pedro de Sousa,
sumilher da cortina do rei D. Pedro II, e filho do antigo embaixador em Roma D. Francisco
de Sousa, deu corpo a essa intenção de dignificar com novas obras o programa decorativo
da igreja, dando-lhes início em 1687. Diz o Padre Torquato de Azevedo que a nova igreja «tem
paineis da vida de Nª Senhora, por todas as paredes, de huma e outra parte»44 • No Museu,
conta-se hoje uma parte desse ciclo de telas marianas, com cinco painéis que representam as
cenas da Matança dos Inocentes, da Apresentação da Virgem, dos Esponsais, da Visitação e da
Fuga para o Egipto, e que, com tantas outras peças de oficinas lisboetas do declinar do século
xvn, revelam afinidades de estilo que as aproximam do estilo peculiar do pintor régio Bento
Coelho da Silveira. Não são dele, todavia, antes se deverão a uma das várias oficinas lisboetas
do tempo que lhe seguiam as popularizadas «receitas» ( como será o caso das de António
Machado Sapeiro e de António de Oliveira Bernardes). Neste caso, o mau estado das telas
impede ainda uma identificação absoluta, sendo de reter, no seu cromatismo mais quente,
na soltura das composições e na sua fidelidade a modelos rubensianos (através de gravuras
como as de Lucas Vorstermann II, como na bela Fuga para o Egipto), a abertura que vinham
provocar no mercado artístico vimaranense, assim mais disponível para abandonar o penum­
brismo tradicional e seguir as novas «receitas» do barroco proselitista. Similitudes precisas
com as duas telas da capela-mor da matriz de Camarate (1712), que estão identificadas como
de Machado Sapeiro, podem possibilitar uma pista de identidade a seguir criteriosamente.
Noutra latitude mais próxima, o mercado portuense, recorreu o abade do mosteiro
de Santa Marinha da Costa Frei Francisco Xavier (1699-1764) para o programa pictórico da
sua· igreja. A ele se devem «as obras que fez, todas excellentes e algumas uteis e necessarias,
como Joraõ os quadros, que estão no Salão e Gaza do capítulo, o da Fundadora que está nas
escadas, capella da preza ( ..)»45 , e os painéis do espaldar da sacristia, tudo dado a pintar
a MANUEL FuRTAD0 DE MENDONÇA, pintor de cavalete e de tectos de arquitectura ilusionística
de sequência «baccherelliana», ao tempo muito considerado em terras do norte46• Além das
telas da sacristia, que subsistem, destaca-se deste ciclo a grande pintura sobre madeira da
Raínha Santa Mafalda, fundadora do mosteiro da Costa, que o Visconde de Sendelo (que
adquiriu a casa religiosa após a extinção das ordens monásticas) ofereceu em 1890 à Vene­
rável Ordem Terceira de São Francisco de Guimarães (BELLIN0, 1900, P. 204). A pintura,
recém-restaurada no Instituto José de Figueiredo, está datada de 175547 e atesta no seu
desenho, caracterização minuciosa dos adereços aristocráticos, na paisagem e no sentido
quente da cor, as qualidades plásticas, ingénuas mas de forte sabor decorativo, desse artista
que se distinguiu sobretudo como pintor de tectos de perspectiva
Na sacristia do mosteiro de São Francisco de Guimarães, e na da igreja dos Capuchos da
mesma cidade, subsistem também, nos respectivos espaldares, conjuntos de pintura setecentista
 dourado os da igreja de Meixomil (Paços de Ferreira), para a qual pintou também alguns painéis
de óleo (BRANDÃO, 1984, PP. 566-569). 0 mestre pintor de cavalete DOMINGOS Luís DA SILVA é encarre­
gado, em 1703, de pintar os dez novos painéis do forro da capela-mor da igreja de São Vicente
de Sousa (Felgueiras), com «dez milagres de Sam Vicente» (BRANDÃO, 1985, PP. 155-157), ampliando
assim a obra executada, dez anos antes, por Manuel de Freitas Padrão, entretanto falecido:
é obra que subsiste e que, no seu conjunto, se revela de interesse iconográfico e também artís­
tico, designadamente ao nível da caracterização das figuras e das largas paisagens, ainda que a
parte de melhor qualidade se deva, precisamente, à primeira campanha de Freitas Padrão.
De outros nomes de pintores vimaranenses dos séculos XVII-XVIII recenseados nas preci­
osas notas manuscritas do probo investigador João Lopes de Faria (pacientemente extraídas
dos protocolos tabeliónicos vimaranenses e muito utilizadas depois por A. Lopes de Carvalho e
outros autores, sem citação da fonte), anotam-se outros nomes de modestos artistas locais ou
artífices de modalidades subalternas. De ANTÓNIO MELO (1688), DOMINGOS CARDOSO (1676),
MIGUEL FERREIRA (1684), DOMINGOS DE FREITAS (1693), etc, nada se sabe a respeito das suas acti­
vidades profissionais. Um pintor chamado DOMINGOS ÁLvAREs DO CANTO doura, em 1702, o retá­
bulo da Ordem Terceira de São Francisco, depois de em 1684 haver dourado e estofado o
retábulo de Nossa Senhora do Amparo na igreja de São Vicente de Passos. Um FRANc1sco DE
OLIVEIRA CAMINHA, personalidade mais importante desta modalidade, surge-nos em 1714
a dourar e estofar o novo retábulo-mor da Colegiada. Quanto a JERÓNIMO DE OLIVEIRA CARDOTE,
da Rua de Gatos, dourou em 1695 o retábulo da capela de Sant'Ana, na igreja da Colegiada, e o
de Nossa Senhora do Rosário, em São Domingos, ocupando-se em 1696-98 com o da matriz de
Murça48 . Quanto a BENTO LOPES DE SousA, surge em 1704 a dourar obras de talha no Convento
das Capuchinhas de Guimarães (CARVALHO, 1944, P. 63). De ANTÓNIO Luís e Luís LOPES PIMENTA,
enfim; sabe-se que em 1739 douraram os altares colaterais do convento de Santa Clara.
A respeito de MANUEL GOMES DE ANDRADE, pintor de óleo, dourado e brutesco, conhece­
-se melhor a sua actividade pictórica, tanto na igreja da Misericórdia de Viana do Castelo
(onde brutescou o belo tecto da nave, em 1721-22) - já aí estando associado ao escultor
Ambrósio Coelho, cuja talha e imaginária policromou (GONÇALVES, 1981, PP. 348-349) -, bem como
na extinta igreja de Santa Clara de Guimarães (1733), onde estofou a soberba talha do mesmo
escultor Ambrósio Coelho e pintou as cinco modestas telas marianas aí incorporadas e, hoje,
parte integrante do Museu Alberto Sampaio (SANTOS, 1995). A particular especialidade de brutes­
cador de Manuel Gomes de Andrade leva a considerar que possa ser sua a pintura do tecto
apainelado da sala do Capítulo da Colegiada, datada de 1709, onde em quarenta caixotões se
desenvolve uma composição fantasista de acantos, cariátides, enrolamentos florais e símbolos
litúrgicos, com a curiosidade de serem pintados em cinza, simulando o efeito de um embutido
marf'mico, inusual no que, do género de pintura brutesca, se conhece entre nós.
pai Alfredo Pimenta, L• n• 19 do A observação das telas de Manuel Gomes de Andrade de 1733, revela bem o declínio
, Colegiada, fls. 215 e 240.
inexorável da pintura vimaranense, fosse porque os sonhados anseios dos fundadores
da Irmandade de São Lucas não haviam sido atingidos, fosse pelo crescente revigoramento
da arte do entalhe. À medida que avançamos no século XVIII, observa-se que o grosso da acti­
vidade destes e outros artífices se restringe ao dourado e decresce cabalmente quanto
à prática de cavalete. O género tendia a esmorecer, e as poucas encomendas de óleo volta­
vam a ser requeridas noutros centros fora de Guimarães dada a fragilidade de recursos dos
mestres locais (caso de quatro telas com cenas da Paixão de Cristo conservadas na Ordem
Terceira, peças de inspiração barroca sevilhana), ou se banalizam em representação icónica
de âmbito fradesco (caso das séries de tábuas franciscanas que ornam diversas alas da
Venerável Ordem Terceira de São Francisco, bem como o coro alto do mosteiro), senão em
retratos pios de benfeitores dessa poderosa irmandade dos Terceiros (de que subsistem
algumas dezenas de espécimes setecentistas, genericamente de fraca qualidade pictórica) 49.
É por isso que, comparada com a do século XVII, a pintura setecentista conservada
no MAS é tão fraca de merecimento quanto é, em número de espécimes, insignificante:
mera imagerie devocional e amadorística para clientes de irmandades pobres, como
as bandeiras processionais e as repetitivas figurações marianas, glosando sempre as
mesmas fontes gravadas. O provável recurso a um pintor tão importante como JOÃO ÜLAMA
STROBERLE para pintar as duas excelentes telas de A Virgem e o Menino (FIG. 11 e 12) para a
Ordem Terceira 50 explica-se, assim, por falta de alternativas no mercado vimaranense.

49 Deste conjunto de uma centena de

maioritariamente mal conservados,
antigos são os já citados de cerca e
aproximámos do estilo de Gonçalo
do século XVIII, restam algumas pe\
curiosas, como o Retrato de Diogo
(1749), mas a geral mediocridade d
quebrada com algumas peças oítoc
Roquemont, francamente destacáve
melhor pujança de caracterização fi5
so Citadas por Carlos de Passos como
Portuense (Guia Histórica e Artística
Porto, 1935), e recém-estudadas pe
Paula Mesquita Santos (que as cons
antes de João G/ama Stroberle), est
estiveram temporariamente deposit
Museu Nacional Soares dos Reis e e
F1G. 11 - Virgem, com o Menino, João Glama Stroberle (?), segunda metade F1G. 12 - Virgem com o Menino, João Glama Stroberle (?), segunda metade actualmente, o pequeno museu da
do século XVIII, Venerável Ordem Terceira de S. Francisco de Guimarães. do século XVIII, Venerável Ordem Terceira de S. Francisco de Guimarães. Ordem Terceira.
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