Você está na página 1de 236

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

FACULDADE DE EDUCAÇÃO

O SENTIDO ÉTICO-ESTÉTICO DO CORPO NA


CULTURA POPULAR

LARISSA MICHELLE LARA

Campinas

2004
© by Larissa Michelle Lara, 2004.

Ficha catalográfica elaborada pela biblioteca


da Faculdade de Educação/UNICAMP

Lara, Larissa Michelle.


L32s O sentido ético - estético do corpo na cultura popular / Larissa Michelle
Lara. – Campinas, SP: [s.n.], 2004.

Orientadores : Pedro Laudinor Goergen, Adilson Nascimento de Jesus.


Tese (doutorado) – Universidade Estadual de Campinas, Faculdade de
Educação.

1. Ética. 2. Estética. 3. Corpo. 4. Maracatu. 5. Cultura popular.


I. Goergen, Pedro Laudinor. II. Jesus, Adilson Nascimento de. III.
II. Universidade Estadual de Campinas. Faculdade de Educação. IV. Título.

04-0169-BFE
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
FACULDADE DE EDUCAÇÃO

TESE DE DOUTORADO

O SENTIDO ÉTICO-ESTÉTICO DO CORPO NA CULTURA POPULAR

Autora: Larissa Michelle Lara


Orientador: Prof. Dr. Pedro Laudinor Goergen
Co-orientador: Prof. Dr. Adilson Nascimento de Jesus

Este exemplar corresponde à redação final da Tese defendida por


Larissa Michelle Lara e aprovada pela Comissão Julgadora.
Data: 22/10/2004
Assinatura:..........................................................................................
Orientador

COMISSÃO JULGADORA:

______________________________________________
Prof. Dr. Pedro Laudinor Goergen

______________________________________________
Prof. Dr. Edilson Fernandes de Souza

______________________________________________
Prof. Dr. Jocimar Daolio

______________________________________________
Profª. Drª. Márcia Maria Strazzacappa Hernandez

______________________________________________
Prof. Dr. Valdemar Sguissardi

2004
O pintor está ligeiramente afastado do quadro. Lança
um olhar em direção ao modelo; talvez se trate de
acrescentar um último toque, mas é possível também
que o primeiro traço não tenha ainda sido aplicado. O
braço que segura o pincel está dobrado para a esquerda,
na direção da palheta; permanece imóvel, por um
instante, entre a tela e as cores. Essa mão hábil está
pendente do olhar, e o olhar, em troca, repousa sobre o
gesto suspenso. Entre a fina ponta do pincel e o gume
do olhar, o espetáculo vai liberar seu volume.
(FOUCAULT, 1999, p.3).

_____________________________
Imagem coletada por Larissa Lara durante a Noite dos Tambores Silenciosos em Recife-PE (fev.2002) e
organizada na forma de pintura a óleo.
AGRADECIMENTOS

Aos meus pais, Lara e Iraci, por sua existência divinizadora; pelo refúgio que me
possibilitou o isolamento necessário para redigir a tese; pelo “colo” aconchegante que
sempre me renovava.

Ao Rodrigo, por sua presença constante na minha vida e apoio incondicional à


concretização deste estudo; por entender a minha ausência e a restrição de nosso
tempo precioso; pelo que és para mim.

À Renata e Giuliano, pelo intenso compartilhar de tempos-espaços cotidianos, familiares


e acadêmicos; pelas contribuições valiosas em todo o processo de doutoramento; por
serem as pessoas especiais que são.

Aos meus amigos e familiares, por seu carinho, acolhida e paciência nos momentos em
que estive distante de seus abraços, diálogos, sorrisos e choros.

Ao DEF/UEM, à UNIPAR e ao CESUMAR, por seu apoio ao desenvolvimento deste


estudo; por incentivarem e valorizarem a qualificação de seus profissionais.

Aos meus alunos, por entenderem os inúmeros momentos de convivência furtados e


aqueles em que fui menos intensa do que poderia ser; pelos aprendizados que me
proporcionaram.

A Valdemar, Márcia, Jocimar e Edilson, pelos apontamentos rigorosos e criteriosos; pelo


instigar acadêmico e contribuições a este estudo.
A Adilson e Newton Aquiles, por seu amparo acadêmico (mesmo na distância); por
acreditarem nas pessoas e no que elas podem tornar possível.

Aos amigos do GEFIME/ UNICAMP, pela convivência humana, cumplicidade e seriedade;


pela oportunidade de compartilhar do “jardim das delícias”; pelos momentos
inspiradores de intenso filosofar que me conduziram à elaboração da tese.

Ao Pedro, por sua crítica firme, sensibilidade e orientação responsável; pela amizade
que construímos; por acreditar que o estudo poderia se concretizar.

Ao FAEP – Fundo de Apoio ao Ensino e à Pesquisa – pelo auxílio concedido à realização


da investigação em Recife.

À Fundação Joaquim Nabuco, ao Museu do Homem do Nordeste, à Prefeitura da Cidade


do Recife, à Universidade Federal de Pernambuco e ao pesquisador Roberto Benjamin,
pelas informações disponibilizadas.

Às comunidades dos Maracatus Nação Elefante, Encanto da Alegria e Leão Coroado,


pelo carinho com que fui recebida e pelos dados concedidos à pesquisa.

A Ivaldo Marciano e à comunidade do Maracatu Nação Cambinda Estrela, com a qual


convivi mais diretamente, pelos aprendizados que me proporcionaram, pelas relações
estabelecidas e pela acolhida generosa; por tudo que me ensinaram sobre maracatu e
sobre a vida.

A todos que me possibilitaram acreditar no humano, em suas tensões apolíneas e


dionisíacas, em seu sentido ético-estético, em sua capacidade lúdica e criadora.
RESUMO

Várias são as contribuições teóricas acerca do corpo, da ética e da estética,


principalmente no campo filosófico. Contudo, um estudo que busque interfaces por meio do
que denomino “sentido ético-estético”, mais especificamente a partir do gestual popular, carece
ainda de maiores investigações. Partindo dessa compreensão, a pesquisa tem por objetivo
analisar o sentido ético-estético do corpo na cultura popular, identificando as relações
dialógicas entre ética e estética que levam à estruturação do campo gestual em comunidades
populares. Para tanto, tornou-se necessário compreender as relações histórico-filosóficas entre
ética e estética; discutir o corpo como produto/produtor de cultura e meio de realização do
sentido ético-estético; investigar como a ética leva à configuração estética do corpo na cultura
popular e como esta mesma construção estética conduz a encaminhamentos éticos; perceber
como se dá o sentido ético-estético em grupos de cultura popular, identificando possibilidades
de estruturação gestual. Foram realizadas investigações teóricas por meio de incursões na
história da filosofia e na antropologia, bem como desenvolvido um estudo do tipo etnográfico
em comunidades de maracatu na cidade de Recife-PE. A pesquisa aponta que o corpo, como
construção cultural, segue normatizações coletivas, instauradas por uma moralidade e uma
estética construídas historicamente, transmitidas, pensadas e (re)significadas nos diferentes
contextos sociais. Tais normatizações definem a convenção coletiva do uso dos gestos e das
técnicas corporais próprias a cada comunidade de cultura popular. A construção do sentido
ético-estético dá-se pelas regras de comportamento da comunidade, que conduzem ao
delineamento de suas técnicas corporais e moralidade; pelos princípios e valores que
caracterizam o que seja adequado e justo; pelo sentido de existência coletiva, preservação das
tradições e religiosidade; pelas regras de competição impostas por setores externos; pelo jogo
de conformismo e resistência que leva os populares a serem invadidos pela indústria cultural e
a lutarem contra essa invasão; pela dinamicidade cultural e necessidade de reconhecimento
social; pela denúncia às mazelas humanas. Tais reflexões identificam a existência de uma
racionalidade diferenciada, distinta da lógica ocidental e que, por isso mesmo, parece estar à
margem dela. É nesse sentido que este estudo talvez se constitua como uma forma de
intervenção, sobretudo educacional; como possibilidade de olhar o “outro” da razão.

Palavras-chave: ética; estética; corpo; maracatu; cultura popular.


ABSTRACT

With regard to the body, ethics and esthetics there are several theoretical contributions,
mainly on the philosophic field. However, a study that searches for interfaces between what I
name “ethic and esthetic body sense”, more specifically from the popular gestures, still needs
further investigations. Based on this understanding, the present research aims at analyzing the
ethic-esthetic sense of the body in the popular culture, identifying the dialogical relations
between ethics and esthetics that leads to the structuring of the gesture field in popular
communities. Therefore, it is necessary to understand the philosophic and historic relations
between ethics and esthetics; discuss the body as both a product/producer of culture and a way
of accomplishing the ethic-esthetic sense; investigate how the ethics leads to the esthetic
configuration of the body in the popular culture, and how this same esthetic structuring leads to
ethic directions; realize how the ethic-esthetic sense occurs in popular culture groups,
identifying possibilities of gesture structuring. Theoretical investigations were used by means of
incursions on the philosophy history and on anthropology, as well as an ethnographic-type
developed study in Maracatu communities, in Recife City, Pernambuco State. The research
points out that the body, as a cultural structuring, follows collective norms, established by a
historically constructed morality and esthetics, which are transmitted, considered and resignified
in the different social contexts. Such norms define the collective convention in what concerns
the use of gestures and corporal techniques related to each popular cultural community. The
ethic-esthetic sense structuring occurs based on the community behavior rules, which lead to
the outlining of their corporal techniques and morality; by the principles and values that
characterize what is adequate and fair; by the sense of collective existence, religiosity and
tradition preservation; by the competition rules imposed by external sections; by the game of
conformism and resistance that make people to be susceptibly invaded by the cultural industry
and to fight against this invasion; by the cultural dynamism and necessity of social recognition;
by the denouncement on the human afflictions. Such reflections identify the existence of a
singular rationality, different from the occidental logic and that, therefore, seems to be
subjugated to it. It is in this sense that this study might establish itself as a way of intervention,
mainly educational; as a possibility of looking at the “other side” of the reason.

Key words: ethics; esthetics; body; Maracatu; popular culture.


LISTA DE FIGURAS*

FIGURA 01 - Manifestação carnavalesca – Caboclinhos.................................................... 106


FIGURA 02 - Manifestação carnavalesca – Maracatu rural............................................... 108
FIGURA 03 - Museu do Homem do Nordeste........................................................................ 133
FIGURA 04 - Maracatus Nação Encanto da Alegria, Leão Coroado e Elefante............. 136
FIGURA 05 - Festa da Jurema – Chão de Estrelas............................................................... 144
FIGURA 06 - Cotidiano de Chão de Estrelas......................................................................... 146
FIGURA 07 - Ensaios – Maracatu Nação Cambinda Estrela............................................... 154
FIGURA 08 - Maracatu Nação Cambinda Estrela – Período pré-carnavalesco............... 170
FIGURA 09 - Cotidiano carnavalesco em Recife................................................................... 175
FIGURA 10 - Maracatu Nação Cambinda Estrela – período carnavalesco – Recife....... 182
FIGURA 11 - Maracatu Nação Cambinda Estrela – período carnavalesco – Olinda....... 182

*
As Figuras (imagens) utilizadas neste estudo foram organizadas por Larissa Lara, sendo coletadas pela própria
pesquisadora em jan./fev. 2002, nas cidades de Recife e Olinda-PE.
SUMÁRIO

INTRODUÇÃO...................................................................................................... 01

1 RELAÇÕES HISTÓRICO-FILOSÓFICAS ENTRE ÉTICA E ESTÉTICA................. 10


1.1 Conceitos e apontamentos sobre ética e estética.............................................. 14
1.2 Bem, bom e belo: da polis ao mundo, do divino ao humano.............................. 23
1.3 Ética e Estética: entre Apolos e Dionisos.......................................................... 34
1.4 Sentido ético-estético..................................................................................... 49

2 A CONSTRUÇÃO CULTURAL DO CORPO.......................................................... 58


2.1 Os corpos culturais........................................................................................ 62
2.2 Os tempos-espaços da cultura........................................................................ 74
2.3 Cultura popular: faces e interfaces................................................................. 84
2.4 Pela cultura de movimento............................................................................. 97

3 ENTRE CORPOS, PRINCÍPIOS E SENTIDOS.................................................... 113


3.1 Convite ao popular......................................................................................... 115
3.1.1 (Re) conhecendo o maracatu.................................................................. 115
3.1.2 Delineando caminhos............................................................................. 125
3.2 Pelo maracatu............................................................................................... 139
3.2.1 Pisando em Chão de Estrelas.................................................................. 139
3.2.2 No tempo-espaço do Cambinda............................................................... 146
3.2.3 Desvendando máscaras: vozes do Cambinda Estrela................................. 157
3.2.4 Preparando a festa................................................................................. 169
3.2.5 O carnaval de Recife e Olinda................................................................. 174
3.3 Corpo e cultura popular................................................................................. 183
3.3.1 Gestualidade ético-estética..................................................................... 184
3.3.2 A construção do sentido ético-estético..................................................... 191
3.3.3 A razão e o seu “outro”.......................................................................... 203

CONSIDERAÇÕES FINAIS................................................................................... 211

REFERÊNCIAS...................................................................................................... 217
INTRODUÇÃO

A investigação do sentido ético-estético do corpo na cultura popular traduz


inquietações acerca de temas complexos que se colocam como emergentes no contexto da
sociedade contemporânea e que envolvem a ética, a estética, a cultura, o corpo. Isso porque,
mediante os avanços tecnológicos, o instaurar de uma racionalidade instrumental, o
esfacelamento do humano, crises são desencadeadas e conduzem à busca de novos
paradigmas. E aí se abrem possibilidades de pensar o processo de normatização do corpo, que
se dá tanto por uma racionalidade pautada na erudição, no intelecto, no apolíneo, no lógico,
quanto por uma racionalidade mítica, dionisíaca, sensível – tensões que se colocam
socialmente, embora a primeira acabe tendo primazia sobre a segunda.
Predominou, durante muito tempo, a idéia de uma cultura formada apenas pelo
conhecimento erudito e que envolvia o saber próprio dos “especializados” em educação,
política, filosofia e outros. O falar por meio de linguagem coloquial ou mítica, o expressar-se
em práticas coletivas (religiosas, dançantes, ritualísticas), faziam parte de um “saber do
inculto”. Essa redução do campo cultural fez com que as regras estéticas e morais construídas
historicamente pelo homem pregassem o individualismo e a homogeneidade dos pensamentos,
dos valores do corpo e dos sentimentos.
Opostamente a este pensamento de dominação da racionalidade ocidental e
configurada como o “outro” da razão encontra-se a cultura popular, que não está à margem da
cultura dominante, mas inserida dentro dela, resistindo e conformando-se por meio de uma
consciência que tem lógica própria. É neste sentido que se consolida, no estudo, um saber de
racionalidade ocidental (apolínea – da ordem, da polidez, do controle dos desejos),
intencionalmente alocado junto a um saber cotidiano, expresso por “outra” racionalidade
(dionisíaca – do êxtase, da entrega, das metamorfoses, da mimese).
Os populares, em seu fazer coletivo, em sua elaboração de regras próprias para a vida
em comunidade, expressam necessidades, desejo de “potência criadora”, angústias, formas de
resistência. É pelo corpo coletivo que se comunicam e é pelas manifestações dançantes, em
especial, seja com enfoque religioso, artístico, ou de regozijo, que se tornam presentificados.
Tais manifestações são realizadas a partir de normas (éticas, estéticas), construídas em
comunidade, repassadas e (re)significadas frente às necessidades que surgem.
O interesse em examinar as relações entre ética, estética e corpo começa logo nos
momentos finais de sistematização e discussão dos dados levantados durante o mestrado,
quando, inquirindo acerca do gestual dançante nos terreiros de candomblé, passo a questionar
as peculiaridades da religiosidade e o estabelecimento de regras e valores que definem formas
ritualísticas distintas. Tais questões não puderam, contudo, ser examinadas naquele instante,
pois outros propósitos já se estabeleciam; permaneceram latentes, voltando à tona em uma
nova fase investigativa – o doutorado.
O envolvimento com aspectos relativos ao corpo, à dança e à cultura, como docente no
Ensino Superior, fez com que se intensificasse o meu interesse pelas relações entre ética,
estética e gestualidade, sobretudo no contexto da cultura popular. Iniciei o estudo partindo da
idéia de que o corpo, como construção cultural, era portador de um sentido ético-estético
resultante das relações histórico-sociais humanas, e que este sentido definia a forma do
homem ser, pensar e movimentar-se, delimitando gestuais específicos para as manifestações
dançantes na cultura popular, bem como realizando modificações frente a outros interesses e
necessidades.
Um campo investigativo complexo e, ao mesmo tempo fascinante, surgia pelas
possíveis descobertas que dele resultariam. Isso porque, embora encontradas inúmeras teorias
contemporâneas sobre ética e estética, raras eram as que traziam relações explícitas entre estas
duas áreas. O problema agravava-se ao pensar os vínculos existentes entre ética, estética e
gestualidade, sobretudo na cultura popular, o que me motivou a um exame teórico que pudesse
preencher algumas lacunas e trazer contribuições a este campo do conhecimento.
Os estudos sobre ética, estética e corpo, como entendo, não alcançaram relações
dialógicas ou sequer buscaram entrelaçamentos. Há uma carência no entendimento da cultura
popular a partir da gestualidade, principalmente porque o campo teórico que trata destas
questões prima por uma abordagem generalizada da cultura popular, desprovida de
observações acerca das técnicas corporais. A preocupação de alguns estudiosos, no que diz
respeito ao corpo expressivo, foi registrar sucintamente formas de caracterização gestual,
desvinculando, muitas vezes, a descrição gestual de todo o processo normativo construído pela
coletividade.

2
Nas tentativas de visualizar tais relações, deparei-me com os primeiros percalços. De
um lado, encontravam-se teorias no campo de ação filosófica envolvendo ética e estética,
marcadas por laços pouco explícitos ou inexistentes, o que me conduzia a investigar se tais
relações podiam ou não ser percebidas ao longo da história e se chegavam a tomar forma no
corpo. Do outro lado, deparava-me com teorias culturais que focavam o corpo, o movimento, a
cultura popular e diversas manifestações, trazendo à tona falas, cotidiano, rituais,
religiosidade, lazer e outros, sendo desenvolvidas por sociólogos, antropólogos, etnólogos e
folcloristas. Conduzia-me tanto pelo saber filosófico sobre ética e estética e que envolvia o
trâmite pela construção do conhecimento a partir de um pensamento altamente elaborado que
priorizou a razão em detrimento do sensível, do corpo e da cultura, quanto por conhecimentos
que, embora de grande força teórica e argumentativa, tinham como preocupação o corpo e sua
formação cultural, a convivência cotidiana junto a comunidades populares, a racionalidade
pautada na crença mítica, na religiosidade e no sagrado. E surgiam as primeiras dificuldades
de trato com estas duas possibilidades de conhecimento.
A racionalidade erudita – da intelectualidade, das falas articuladas, de um vocabulário
lingüístico refinado, dos discursos formais e do saber científico – é privilegiada na sociedade,
sendo o “cogito” entendido como um “a priori” das necessidades educacionais. O
pensamento moderno do século XVII e meados do XVIII, especialmente com a ciência
cartesiana, inaugura essa forma de razão humana, continuada no período da Ilustração com o
afugentar do pensamento mítico, instaurando o profano como possibilidade dominante de
ação. O sagrado e a religião sofrem seu apogeu quando vistos como base do agir humano, e
sua decadência no momento em que passam a ser questionados em suas certezas e verdades.
Não é qualquer forma de racionalidade que predomina, mas a racionalidade técnica,
instrumental, voltada para ações que visam um fim a ser alcançado, para a homogeneização
dos gostos, desejos, necessidades. A indústria cultural – mecanismo de cristalização do senso-
comum, de vulgarização da arte e do conhecimento, de homogeneização de pessoas e bens
culturais – provoca a unilateralidade do sentimento ético e estético, estabelecendo modelos de
consumo. Há, portanto, uma tensão evidente entre a racionalidade valorizada na sociedade e a
racionalidade depreciada como forma de conhecimento. A primeira está pautada na arte
retórica, na informação e tecnologia, no saber contido nos livros e na cultura das sociedades,
sendo marcada pelo tempo, pelo trabalho e individualidade. A segunda volta-se para o fazer
cotidiano, para uma razão que segue outra ótica, e que se inscreve na cultura das comunidades,

3
voltada para conhecimentos que envolvem o saber próprio da religiosidade, dos mitos, das
curas por ervas, da saúde humana, do fazer coletivo, do artesanato.
Não se trata de demonizar a racionalidade ocidental e idealizar o “outro” da razão,
posto que é pelas tensões estabelecidas que o sentido do humano é melhor apreendido. O fato
é que a forma hegemônica com que a razão se manifesta na sociedade, tendo por base a ótica
da competição, do individualismo e do poder, inviabiliza o reconhecimento de ações pautadas
em formas diferenciadas de expressão e que envolvem o sensível, a coletividade, o
conhecimento empírico, o mito, dentre outros. Nesse sentido, não é intuito do estudo fazer
apologia àquilo que não cabe na racionalidade ocidental, mas trazer à tona outras
possibilidades de conhecimento ofuscadas no contexto da sociedade contemporânea. Procuro
manter a tensão, visualizando ética e estética, num primeiro momento, pelas várias nuanças
assumidas ao longo da história, sendo entendidas, após, por seu situar no corpo, na cultura e
no cotidiano dos populares através de um saber que se liga às práticas habituais, à linguagem
coloquial e à ação coletiva.
Analisar o sentido ético-estético do corpo na cultura popular, identificando as relações
dialógicas entre ética e estética que levam à estruturação do campo gestual em comunidades
populares, configura-se, portanto, como objetivo deste estudo. Contudo, a concretização deste
objetivo dá-se por meio de demarcações específicas que levem a compreender as relações
histórico-filosóficas entre ética e estética, a discutir o corpo como produto/produtor de cultura
e meio de consolidação do sentido ético-estético e a verificar como se dá o sentido ético-
estético do corpo em grupos de cultura popular, identificando possibilidades de estruturação
gestual.
A tese está posta. Há um sentido ético-estético que orienta a estruturação do campo
gestual em comunidades populares. Isso se dá pela compreensão de que as normas éticas e
estéticas construídas coletivamente conduzem à configuração de uma gestualidade própria das
comunidades populares, vivida e reformulada pelas necessidades que surgem. Ou seja, há uma
normatização coletiva que rege as comunidades populares e que as organiza em torno de uma
dada manifestação de cultura popular, não apenas no que se diz respeito ao gestual dançante,
mas em todas as relações que as envolvem. Tanto a ética influencia a construção estética do
corpo quanto as novas necessidades estéticas conduzem a mudanças nos padrões morais da
coletividade.

4
A delimitação do sentido ético-estético do humano na contemporaneidade não ocorre
de forma abstrata, exótica, nem tampouco como divagação intelectual ou elaboração de
neologismos. Parto da idéia de que este sentido encontra-se focado em teorias bastante antigas
da história da filosofia, sendo percebido, ignorado, camuflado ou enaltecido e que, embora
nem sempre visualizado por esta terminologia (sentido ético-estético), está presente,
sobretudo, nas reflexões sobre belo e bom, beleza e virtude, arte e bem, sensível e racional,
como observado no contexto da filosofia antiga à contemporânea a partir de Platão (1988,
1999), Plotino (1997), Nietzsche (1998, 2000, s.d.), dentre outros. Autores contemporâneos
como Sánches Vázquez (1975, 1999), Goergen (2001a, 1001b) e Jimenez (1999) também
contribuem para a estruturação deste primeiro capítulo.
Entendendo a ética como filosofia moral que inquire o comportamento dos homens em
suas relações sociais, pautada em regras, princípios e valores ligados à realidade histórico-
cultural, e visualizando a estética como teoria filosófica das formas de manifestação do
sensível, do belo, do feio, do gosto, do trágico, da arte, por meio de leis, padrões e regras que
regem suas relações com o humano, foi possível construir, gradativamente, o conceito de
sentido ético-estético. Este vai se configurando como a própria evidência do humano, em sua
existência individual/coletiva, através das formas pelas quais o homem constrói e internaliza
valores, regras, assim como desenvolve sua sensibilidade, racionalidade e capacidade criadora.
Trata-se do sentido que dá os contornos ao homem, caracterizados por sua forma de ser
racional, sensível, moral, transgressora, criativa ou disciplinada.
Quando busco o sentido ético-estético do corpo, volto-me para os valores éticos e
estéticos que levam as pessoas ao delineamento das possibilidades corpóreas de expressão
num dado grupo social. Não visualizo esse pensar ético-estético apenas na individualidade do
corpo, mas em sua unidade/pluralidade, em seu fazer coletivo, em suas intenções, desejos,
necessidades de grupo, sobretudo os de cultura popular, o que me conduz à seguinte
problemática: como se dá a construção do sentido ético-estético do corpo na cultura popular?
A percepção deste sentido ético-estético não se concretiza de imediato, logo nas
primeiras tentativas de desvendar a ética e a estética em suas peculiaridades históricas e
possibilidades conceituais e relacionais, mas durante todo o processo de sistematização deste
estudo. Certamente, novos rumos começam a ser traçados na segunda parte da pesquisa,
momento em que o sentido ético-estético é pensado por meio do corpo como produto/produtor
de cultura. É quando me volto para a reflexão sobre corpo, cultura e cultura popular/folclore,

5
sendo feitas rápidas incursões por algumas manifestações folclóricas, no intuito de
exemplificar este campo do conhecimento e possibilitar o ingresso em imagens que antecipam
sentidos/significados a serem melhor refletidos nos momentos finais da investigação. Essa
abordagem conta com as contribuições teóricas de Mauss (1974), Rodrigues (1979), Chauí
(1995), Canclini (2000), Fernandes (1989), dentre outros estudiosos.
Se num primeiro momento, especialmente no tocante às reflexões éticas e estéticas, o
corpo esteve sem forma em discussões que tocavam a vida contemplativa, a grandiosidade da
alma e das virtudes, a valorização do método e da razão, um novo momento, propositadamente
configurado, nasce pela percepção do sentido ético-estético no corpo. Isso porque, é somente
na contemporaneidade que a questão do corpo como a outra face desta realidade vem à tona. E
aí surge a necessidade de pensar este corpo como construção cultural, idéia esta que os estudos
antropológicos trabalham bem. Este corpo vem à tona, sobretudo, pelas técnicas corporais de
que fala Mauss (1974) – técnicas criadas pela cultura, transmitidas de geração em geração,
carregadas de significados característicos e materializadas na forma como o homem anda,
corre, trabalha, se alimenta, dança, enfim, existe.
O corpo – edificação dos desejos, da racionalidade e das necessidades humanas,
produto/produtor de cultura, presença ético-estética – adquire, neste estudo, seus contornos no
popular. E não é estático, mas dinâmico. É o corpo que passa a ser analisado no contexto da
cultura popular, ou seja, de uma cultura que, embora não seja privilégio dos populares, parece
ter neles sua origem, materializada em experiências coletivas, em tradições, na forma como
falam, sentem, dançam, comunicam-se, respeitam normatizações ou infringem-nas por meio
de uma outra racionalidade.
Essa “outra” racionalidade pode ser melhor percebida no contato direto com os
populares (terceiro momento da pesquisa) em suas falas, comportamentos, religiosidade e
gestual dançante. O estudo desenvolvido em Recife-PE priorizou a convivência numa dada
comunidade, compartilhando do cotidiano das pessoas e extraindo desse contato os
significados necessários para melhor conhecê-la em sua complexidade, totalidade e
dinamicidade, descrevendo a realidade cultural da forma como se mostra. Pela proximidade
com o saber popular, essa forma de racionalidade, distinta da intelectualizada ocidental, acaba
sendo inscrita no corpo e escrita neste texto por meio dos ritos, das danças, dos pensamentos e
formas estruturais de cultura que se colocam como possibilidade de resistência.

6
A cultura popular ou folclore, tomando por base os estudos de Canclini (2000),
Fernandes (1989) e Chauí (1995), é vista em sua dinamicidade, em seu fazer coletivo, em sua
transmissão ao longo do tempo e possibilidade de (re)significação. Situa-se como uma
produção coletiva que, mesmo reproduzida por diferentes classes sociais, tem sua base na vida
comunitária, nos marginalizados socialmente. Isso pode ser observado quando em contato com
expressões gestuais populares, em manifestações como maracatu, bumba-meu-boi,
caboclinhos, entre outras. São formas que as pessoas encontram para expressar a vida.
Dado o ensejo de conhecer e pesquisar o corpo numa manifestação popular de origem
negra e que, de certa forma, possuísse laços com a religiosidade afro-brasileira, deparo-me
com o maracatu nação como campo investigativo. Essa manifestação de cultura popular é
originária das antigas coroações dos reis e rainhas africanos, realizada pelos negros no Brasil,
que contava com a proteção do senhor branco e o consentimento da Igreja Católica. Antes,
estas festas legitimavam a superioridade cultural e política da elite branca, uma vez que a
relação entre os idealizadores das festas e os reis e rainhas coroados era de cumplicidade, uma
forma de evitar rebeliões e fugas dos escravos, subordinando-os aos reis eleitos. De cerimônia
religiosa na frente das igrejas, especialmente em louvor à Nossa Senhora do Rosário e a São
Benedito – santos protetores dos negros – o maracatu passa à festa carnavalesca. A
caracterização gestual é marcada por movimentos solenes de reis, rainhas e outros cargos mais
elevados da corte, e também por movimentos despojados de membros constituintes de níveis
hierárquicos mais baixos, havendo similaridades com os gestuais encontrados nos terreiros de
candomblé. As representações corporais falam da corte africana no Brasil, em suas lutas,
resistências, em sua necessidade de afirmação diante da vida.
A pesquisa do tipo etnográfico realizada em uma comunidade na cidade de Recife-PE
representou a possibilidade de conhecer a cultura popular estando nela inserida. E foi com este
intuito que ingressei na localidade de Chão de Estrelas para investigar o Maracatu Nação
Cambinda Estrela. Apresento a localidade e os que nela vivem (sobretudo membros e ex-
integrantes do maracatu), descrevo o seu dia-a-dia, os depoimentos concedidos pelos
populares, o gestual ritualístico, o período que antecede o carnaval e o período carnavalesco
propriamente dito, descrições realizadas a partir de observação e entrevista. Estabeleço
territórios – pessoas e lugares – como forma de complementar as informações obtidas ou gerar
novos dados, sendo eles: Museu do Homem do Nordeste, Secretaria de Planejamento,
Urbanismo e Meio Ambiente da Prefeitura do Recife, Fundação Joaquim Nabuco,

7
Universidade Federal de Pernambuco e o pesquisador Roberto Benjamin. Outros territórios
foram os maracatus Nação Elefante, Leão Coroado e Encanto da Alegria. Sirvo-me de
referenciais teóricos como André (1995) e Bogdan e Biklen (1994) para a condução do estudo
do tipo etnográfico em Recife.
Embora o estudo não seja sobre o maracatu, é por esta manifestação que busco
entender a construção do sentido ético-estético do corpo. É pelo maracatu que procuro situar o
corpo. E, nesse aspecto, o maracatu se coloca não como simples ilustração das possibilidades
de estruturação ético-estética, mas como campo investigativo de características próprias e que,
por sua singularidade, leva-me a melhor compreender as regras éticas e estéticas que definem
a gestualidade em comunidades. Trata-se da última fase deste estudo, do presenteado de
criações espontâneas que se dá por meio de muitas ebulições, de uma (des)ordem de palavras,
de uma aventura social na cultura popular.
As trilhas que levaram ao maracatu nação foram sendo desenhadas, esculpidas
paulatinamente, perspectivadas pelas necessidades de focalização histórico-cultural. São
concebidas a partir de cada passo dado no ensejo de conhecer, aventurar-se; no desejo de
potência e pulsão criadora. Sem passar por estas trilhas, acredito, seriam inviáveis as tentativas
de compreensão ético-estética do corpo na cultura popular.
O contato estabelecido pessoalmente com o Maracatu Nação Cambinda Estrela deu-se
em 2000, dado o interesse em conhecer esta manifestação cultural, sem ao menos ter, naquele
instante, cogitado investigações com a comunidade. Contudo, o desenrolar teórico levou-me
até este grupo, elegendo-o como parte privilegiada de minhas incursões teóricas. Mesmo não
sendo o maracatu nação mais antigo, era certamente um grupo representativo da cidade de
Recife e que se colocava não apenas como uma manifestação carnavalesca, mas como projeto
social de melhoria das condições de vida da comunidade, especialmente, de seus adolescentes,
retirando-os da marginalidade e do narcotráfico. Assim, tendo em vista que o sucesso de
experiências de campo depende, dentre outros fatores, da acolhida do pesquisador pela
comunidade, o contato estabelecido gerou o convite para retornar quando quisesse. E assim se
deu. É claro que não mais na condição de alguém que almeja um conhecimento formativo,
pessoal, mas como pesquisadora que anseia descobrir como se dá o sentido ético-estético do
corpo na cultura popular.
A vida de cada entrevistado e sua relação com o maracatu foi o elemento que conduziu
as entrevistas, surgindo outros eixos norteadores, uma vez que as informações iam sendo

8
obtidas. Dezesseis informantes participaram do estudo etnográfico (onze da comunidade de
Chão de Estrelas, quatro de outras comunidades e maracatus, e um informante que não
convive em coletividades de maracatu, cumprindo a função de pesquisador de cultura
popular). As entrevistas foram transcritas em diário de campo, assim como as observações
realizadas. Os informantes são revelados pelas informações que fornecem, mas também
ocultos à medida que os depoimentos possam comprometê-los de alguma forma. E assim se
estabelece o campo de ação cultural.
A cultura das sociedades, marcada pelo isolamento, pelo desconhecimento do “outro”,
pelas relações áridas, utilitaristas, predomina, mas não exclui a cultura das comunidades,
daqueles cuja racionalidade mítica, por vezes, narra fatos, retoma modelos exemplares e
proporciona experiências vivenciais miméticas. Ambas se colocam neste contexto como
indispensáveis, dialógicas, e não excludentes, e se mostram como fontes primordiais, como
desafios postos à educação.
Mescla de antíteses e necessidades tensionais, jogo de conformismo e resistência, teias
de múltiplas significações... Assim é o mundo da cultura. É neste mundo que o corpo é
construído e que forma suas simbologias, seus paradigmas, seu sentido ético-estético. É nele
que as pessoas procuram distanciar-se das ações castradoras ou entregar-se a elas, deixar-se
envolver ou voar para a liberdade. É nele que as manifestações populares têm seu vulto, com
forma, cor e sentido para a comunidade. É onde se encontram os maracatus, expressão de
necessidades coletivas, educacionais e culturais; mecanismo de conformismo e resistência. É
por onde busco espaços para a caracterização da ética, da estética e do corpo.
O arcabouço teórico concretiza-se pelas imersões no belo, no feio, no cômico, no
dionisíaco, no apolíneo. Esboço sentidos ... éticos, estéticos. Traço campos de ação e me
alimento de inúmeros aportes, interlocutores sociais das múltiplas operações culturais do
corpo. Imagens que vivo, racionalidades que construo. Por vezes, como o funâmbulo que traça
seu caminho em corda estendida – vida de abismo e glória. Noutras como o andarilho em seus
rumos incertos, caminhos sem fim, sem medida, sem destino. Talvez como o Ulisses, de
Homero, atado ao mastro do navio – prazer e castração no (en)canto das sereias; ou, ainda,
como o super-homem de Nietzsche, em seu desejo de poder, em sua pulsão criadora. É para
esta aventura nas operações culturais que faço o convite neste momento.

9
RELAÇÕES HISTÓRICO-FILOSÓFICAS
ENTRE ÉTICA E ESTÉTICA
Desse mundo desencantado, os deuses se exilaram, mas
a Razão conserva todos os traços de uma teologia
escondida: saber transcendente e separado, exterior e
anterior aos sujeitos sociais, reduzidos a condição de
objetos sociopolíticos manipuláveis (as belas-almas e as
consciências infelizes dizem, eufemisticamente,
‘mobilizáveis’), a racionalidade é o novo nome da
providência divina. (CHAUÍ, 2001b, p.182).

_____________________________
Imagens selecionadas por Larissa Lara e organizadas na forma de desenho animado.
1 RELAÇÕES HISTÓRICO-FILOSÓFICAS ENTRE ÉTICA E ESTÉTICA

Aos trinta anos de idade, Zaratustra foi para a montanha e, durante dez anos, desfrutou
seu próprio espírito. Em certo dia, vê-se como uma taça cheia que precisa esvaziar-se. E quer
voltar a ser homem. Desce a montanha e, ao chegar à floresta, depara-se com um velho que
lhe fala:

Não me é desconhecido este viandante, passou por aqui há muitos anos.


Chamava-se Zaratustra; mas está mudado. Naquele tempo, levavas a tua
cinza para o monte; queres, hoje, trazer o fogo para o vale? Não receias as
penas contra os incendiários? Sim, reconheço Zaratustra. Puro é seu olhar e
não há em sua boca nenhum laivo de náusea. Não será por isso que caminha
como um dançarino? Mudado está Zaratustra, tornou-se uma criança,
Zaratustra, despertou, Zaratustra; que pretendes, agora, entre os que
dormem? Vivias na solidão como um mar e o mar te transportava. Ai de ti,
queres ir a terra? Ai de ti, queres novamente arrastar tu mesmo o teu corpo?
(NIETZSCHE, s.d., p. 28).

Inicia-se o ocaso de Zaratustra. Este, ressurge com a força de um deus, como presença
humana. É Dioniso e o próprio Nietzsche. É êxtase, caos, mudança, devir. É movimento,
reflexão, contestação, fogo. É o anticristo, o idealizador de um sentido ético-estético que
separa a história da filosofia em dois momentos – existência de Deus e morte de Deus.
Zaratustra traz em si o desejo de mudança. Cansado da solidão e reflexão que o fez
pleno de sabedoria, quer compartilhar seus conhecimentos. E cria o super-homem em sua
vontade de potência. Busca uma moralidade centrada não na idéia de bem (como na
antiguidade clássica), mas numa racionalidade que esteja além do bem e do mal. Tais regras
subvertem a ordem atual e dão origem a novas regras, a uma outra estética – audaz, sublime,
distante dos ideais cristãos.
A inspiração em Zaratustra me é certa. O profeta traz algo de inquietante. Desperta do
marasmo que por vezes assola e indica caminhos disformes. Foge de uma racionalidade
comum, cega, utilitária. Conduz a mimeses1. Almeja a mudança não em seu próprio casulo.
Este não lhe é mais suficiente. Precisa voar e encontrar a liberdade; outros espaços. E sigo
com ele, nas tentativas do acordar e alçar vôos, por vezes, talvez, altos demais.
A origem do sentido ético-estético não está em Nietzsche, mas certamente tem neste
filósofo sua originalidade. “Assim falou Zaratustra” é um primado da filosofia que traz em si
o racional e o sensível, o poético, o filosófico, as desconstruções necessárias à condição de
um novo homem. O profeta Zaratustra, por meio de seus ensinamentos, leva a esboçar uma
outra estética, marcada pela morte de Deus e pelo surgimento de um super-homem, dotado de
um desejo de poder, liberto da dominação cristã e de regras sociais já decadentes frente às
transformações da humanidade.
A morte de Deus, em Nietzsche, parece estar associada à negação de todos os valores,
princípios e imposições realizadas durante séculos pelo cristianismo e que levaram à anulação
do homem e à sua escravização. Proclamar a morte de Deus é afirmar a vida de um novo
homem, de uma nova espécie de ser humano, qual seja, o super-homem. Representa ainda
uma oposição a toda autoridade, lembra Habermas (2000), inclusive contra o sagrado, sendo a
mesma pensada em termos estritamente ateus.
Uma das passagens em que a morte de Deus é evidenciada dá-se logo na despedida
entre Zaratustra e o velho que encontrou após descer a montanha: “Mas, quando ficou só,
Zaratustra falou assim ao seu próprio coração:‘Será possível? Esse velho santo, em sua
floresta, ainda não soube que Deus está morto!’ ” (NIETZSCHE, s.d, p. 29). Na seqüência,
em outra passagem, Zaratustra chega à cidade mais próxima e encontra grande quantidade de
pessoas reunidas para ver um funâmbulo. E fala ao povo:

1
Habermas explica o conceito de mimeses a partir da obra Dialética do Esclarecimento, de Adorno e
Horkheimer. A mimeses é caracterizada como forma de revolta contra a instrumentalização da razão cujo termo
provoca associações pretendidas: empatia e imitação. Trata-se de uma relação estabelecida entre duas pessoas,
momento em que uma se identifica com o modelo da outra sem abandono de identidade, estabelecendo, juntas,
dependência e autonomia. Cf. HABERMAS, Jürgen. O discurso filosófico da modernidade. São Paulo: Martins
Fontes, 2000. p. 96-7. Em Garaudy, a mimeses aparece como participação, como forma mais elevada de
inspiração poética e que, pelo ato de criação artística, amor ou fé, leva-nos a transcender nossos próprios limites
‘fora de nós’. Cf. GARAUDY, Roger. Dançar a vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,1980. A mimeses aparece
ainda em Gagnebin como mero impulso, oposto da razão. Ao discutir as relações entre ética e estética no
pensamento de Adorno, Gagnebin fala sobre a experiência mimética, em que se perde a identidade pela confusão
com o outro e que se celebra o gozo da união com o outro. É por essa via, qual seja, de perda momentânea do
“eu”, da individualidade, pela fusão com o outro, que percebo a obra de Nietzsche. Cf. GAGNEBIN, Jeanne
Marie. Sobre as relações entre ética e estética no pensamento de Adorno. In: RAMOS-DE-OLIVEIRA, Newton;
ZUIN, Antônio Álvaro Soares; PUCCI, Bruno (orgs). Teoria crítica, estética e educação. Piracicaba, SP:
Unimep, 2001. p. 61-74.

12
Eu vos rogo, meus irmãos, permanecei fiéis à terra e não acrediteis nos que
vos falam de esperanças ultraterrenas! Envenenadores, são eles, que o
saibam ou não [...] Outrora, o delito contra Deus era o maior dos delitos;
mas Deus morreu e, assim, morreram também os delinqüentes dessa
espécie. (NIETZSCHE, s.d., p. 30).

Outro conceito bastante presente no pensamento nietzschiano e que revela um novo


sentido ético-estético é o de super-homem.

Eu vos ensino o super-homem. O homem é algo que deve ser superado.


Que fizestes para superá-lo? Todos os seres, até agora, criaram algo acima
de si mesmo; e vós quereis ser a baixa-mar dessa grande maré cheia e
retrogradar ao animal, em vez de superar o homem? [...] Percorrestes o
caminho que vai do verme ao homem, mas ainda tendes muito do verme.
Fostes macacos, um tempo, e, também agora, o homem é ainda mais
macaco do que qualquer macaco. (NIETZSCHE, s.d., p. 29-30).

Trata-se de construir um homem que esteja distante de tudo que foi consolidado como
“homem” até o momento. Mesmo marcado pelas transformações histórico-sociais, o ser
humano manteve-se atrelado a uma direção religiosa castradora que o impossibilitou de agir
autonomamente. É nesse contexto que surge a necessidade do super-homem, conceito este
que, segundo Boeira (2002), é o menos controverso dos muitos conceitos em Nietzsche,
designando um homem conciliado com seu corpo e possuidor integral de suas forças. Refere-
se a um homem ainda por vir, criador de seus próprios valores e não a um ser criado, como
entendem o cristianismo e demais religiões. É nesse super-homem que a vontade de potência
(força que se exprime através da vontade e hierarquia de forças) alcança sua plenitude. É esse
super-homem que dá fim ao homem comum, cristão, dotado de valores arraigados a um
catolicismo caótico. É esse ser com potência criadora que passa a conduzir sua vida, seus
desejos e impulsos. É ele o fazedor de história e o mentor de suas ações. É o ser estético e
moralmente configurado (não a moral cristã-religiosa) que carrega em si as vontades
condizentes com o estabelecimento de outras concepções.
Zaratustra, Dioniso, super-homem, morte de Deus... Por que o trâmite por estes
caminhos? Como tais discussões se relacionam com um sentido ético-estético? Quais as
prioridades de tais interlocuções?
O Zaratustra de Nietzsche aparece aqui como mensageiro, antevendo imagens que
serão projetadas em momento posterior através de outros filósofos, em suas aproximações e
distanciamentos. As relações entre ética e estética não são prioridades do pensamento

13
nietzschiano, mas certamente alcançam nesse filósofo um sentido ímpar. Trazem a denúncia,
o anti-hegemônico e levam a experiências estéticas diversas. São as primeiras imagens de
muitas que irão compondo, gradativamente, o campo ético-estético.

1.1 Conceitos e apontamentos sobre ética e estética


As discussões de um sentido ético-estético remetem a conceitos e apontamentos
peculiares que passam a assumir, gradativamente, seus contornos no contexto histórico-social.
Isso porque ética e estética estão intimamente ligadas a épocas e sociedades. As mudanças
radicais na vida social levam a transformações nas vidas moral e estética, cujos princípios,
normas e valores tendem a ser modificados para atender aos anseios de um novo homem.
Pensando na ética e na estética a partir da história, em que momento é possível
identificar suas origens? Antiguidade? Renascimento? Modernidade? Estaria a origem do
sentido ético-estético na capacidade do homem de se relacionar com o outro como ser cultural
(individual e coletivo)? Seria o ser humano o seu próprio sentido ético-estético?
Os conceitos e apontamentos sobre ética e estética, apresentados neste estudo, partem
de uma percepção contemporânea em que se observa tanto uma hegemonia da racionalidade
instrumental, que faz das vivências e técnicas um mecanismo de intimidação, desespero e
castração do potencial criativo humano, quanto um pensamento crítico que analisa e detecta
os problemas decorrentes do uso instrumental da razão, buscando estratégias para romper
com o controle técnico-científico exercido sobre a cultura, a sociedade e a natureza.
O delineamento do sentido ético-estético vai se concretizando, primeiramente, pela
tentativa de definição conceitual de cada um destes termos. Isso porque, por mais que vise um
diálogo que vá além da relação expressa graficamente (sentido ético-estético), uma melhor
visualização desta relação dá-se através das peculiaridades que cada termo agrega. Nesse
sentido, inicio as discussões por uma pergunta básica: qual a origem dos termos ética e
estética e que significados assumem no contexto da filosofia contemporânea? As discussões
tocam, num primeiro momento, a questão ética, sendo posteriormente voltadas à estética.
As reflexões sobre ética levam quase que obrigatoriamente à moral, sendo os termos
percebidos em sentido análogo ou diferenciado. O sentido análogo está associado à
etimologia da palavra na filosofia antiga, mais especificamente, no momento em que se
investigam questões voltadas ao homem. Chauí esclarece que os termos ethos, em grego, e

14
mores, em latim, remetem à mesma idéia, ou seja, costume. “Em outras palavras, ética e
moral referem-se ao conjunto de costumes tradicionais de uma sociedade e que, como tais,
são considerados valores e obrigações para a conduta de seus membros”. (1995, p.340).
Como em grego há duas vogais para grafar e pronunciar a vogal “e”, sendo uma breve e uma
longa, ocorrem transformações na compreensão do termo ethos que pode ser entendido como
costume (vogal longa) e também “caráter, índole natural, temperamento, conjunto das
disposições físicas e psíquicas de uma pessoa” (vogal breve).
Para Sánches Vázquez (1975), não se pode confundir estes dois termos na medida em
que seu significado etimológico inviabiliza o retorno ao seu significado atual. Faz a mesma
observação que Chauí quanto à origem do termo moral proveniente de mos ou mores,
indicando costume ou costumes – conjuntos de normas ou regras adquiridas por hábito,
comportamento adquirido – e ética vinda do grego ethos – modo de ser ou caráter, forma de
vida também adquirida ou conquistada pelo homem – e considera inapropriada a utilização
dos dois termos como sinônimos. Para o filósofo:

A ética não cria a moral. Conquanto seja certo que toda moral supõe
determinados princípios, normas ou regras de comportamento, não é a ética
que os estabelece numa determinada comunidade. A ética depara com uma
experiência histórico-social no terreno da moral, ou seja, com uma série de
práticas morais já em vigor e, partindo delas, procura determinar a essência
da moral, sua origem, as condições objetivas e subjetivas do ato moral, as
fontes de avaliação moral, a natureza e a função dos juízos morais, os
critérios de justificação destes juízos e o princípio que rege a mudança e a
sucessão de diferentes sistemas morais. (SÁNCHES VÁZQUEZ, 1975,
p.12).

A ética em Sánches Vázquez (1975) é ciência da moral, ou seja, ciência de uma esfera
do comportamento humano que se relaciona diretamente com as ciências do homem ou
ciências sociais. Moral, diferente de ética, seria um conjunto de normas, regras, princípios e
valores que se transforma historicamente nas diferentes sociedades e que se destina a regular
as ações dos indivíduos numa comunidade social, acatado de forma livre e consciente. A
ética, como categoria diferenciada da moral, não poderia ser reduzida a conjunto de normas e
prescrições. Tais idéias tornam esclarecedor o posicionamento do autor acerca da diferença
que marca os dois termos.
Numa linha de pensamento diversa da apontada por Sanches Vázquez, no tocante à
ética e à estética, encontra-se Tugendhat (1996). A primeira lição das dezoito discutidas pelo

15
filósofo em sua obra Lições sobre ética é iniciada justamente pelas seguintes indagações:
“Por que ética? E o que é a ética?”. O autor logo questiona a vinculação da ética a fenômeno
da moda e à discussão de valores individualizados e inter-humanos, fundamentados,
sobretudo, religiosamente. Contudo, é na segunda lição – Primeiro esclarecimento
conceitual: juízo moral, obrigação moral – que se tornam elucidativos os conceitos de ética e
moral.
Para o filósofo, a definição da moral deve ser realizada de tal forma que possamos ter
condições de distinguir e comparar vários conceitos. Utiliza os termos ética e moral como
intercambiáveis e garante que autores contemporâneos vêem estes conceitos como sinônimos
ou fazem distinção entre ética e moral, embora não se trate de diferenciação necessária. “A
pergunta sobre em que consiste em si a diferença entre ética e moral seria absurda. Ela soa
como se a gente quisesse perguntar sobre a diferença entre veados e cervos”. (TUGENDHAT,
1996, p. 35). Não seria possível chegar a nenhuma conclusão para os termos ética e moral a
partir de sua origem, pois remetem à mesma idéia, ou seja, costume, como já apontado por
Chauí (1995). O autor entende a ética como “a reflexão filosófica sobre a moral”, sendo este o
sentido utilizado em toda sua obra.
Procurando ampliar as discussões sobre o tema, situo Goergen (2001a) a partir do
entendimento de que a reflexão sobre os campos da ética e da moral é uma necessidade
premente, uma forma de negação do relativismo e do conservadorismo que surgem de
inúmeras situações cotidianas. Embora existam leis, regras, valores, que sejam comuns a
várias sociedades, não há como negar diferenças entre culturas, dependendo da forma como
as mesmas entendem o homem, as suas relações, a vida e a religiosidade.
As problemáticas mais discutidas na atualidade no campo da ética, assegura Goergen
(2001a), tocam diretamente a questão dos limites, normas e valores necessários para a
convivência em sociedade, elementos que fujam tanto ao imperativo categórico quanto ao
total relativismo. É pelas convenções morais que se constroem os conceitos norteadores do
agir prático e, quando tais convenções tornam-se carentes de justificação, devem ser
substituídas por outras que possam resistir a um diálogo crítico. O grande dilema da discussão
ética na contemporaneidade está na contraditória e plural tentativa de definição do humano
frente ao contexto de uma realidade bastante diferenciada, em que se pretende conciliar a

16
pluralidade sem cair em princípios transcendentais e fomentar o relativismo de todos os
valores e normas2.
Em suas reflexões, o autor deixa claro que à educação moral não cabe internalizar
“normas corretas”, mas evidenciar que as normas são necessárias como parâmetros no
estabelecimento de princípios mínimos de convivência humana. Qualquer projeto de
formação moral (o autor se refere à educação) exige o estabelecimento de princípios
universais mínimos que sejam vinculantes para todos. O paradoxo entre o absoluto e o
relativo conduz à necessidade do estabelecimento de um núcleo mínimo, capaz de
salvaguardar as pessoas de um relativismo ético. Não tem dúvidas quanto a uma realidade
histórica da moral que muda e se renova, e atenta para a idéia de que a moral não é um objeto
de mercado negociável em função das conjunturas e conveniências, idéias que compartilho
neste estudo.

Moral são regras precárias, configuradas concretamente no interior de um


mundo de circunstâncias, mas à luz de princípios éticos mais gerais. Estes
princípios ou normas não especificam no detalhe as condições de sua
validade e observância, mas insinuam a necessidade de uma aprendizagem
de como, em determinadas circunstâncias, estes princípios devem ser
vividos ou mesmo justificadamente transgredidos (GOERGEN, 2001a, p.
153).

A moral carrega em si a suficiência e a provisoriedade, a solidez e a precariedade. Isso


porque está vinculada às situações históricas, à visão de mundo, aos avanços tecnológicos e
científicos, às formas de consolidação do humano. Não deve ser dependente apenas do que
culturalmente foi considerado o mais correto de acordo com as práticas e experiências
veiculadas de geração em geração, assimilada sem qualquer questionamento.
Partindo de apontamentos sobre a temática e de algumas orientações sugeridas pelos
autores aqui tratados, penso a ética como filosofia moral, como teoria que lida com o

2
Sobre as correntes fundamentais da ética contemporânea e que incluem éticas da virtude, da finitude, da
alteridade, da responsabilidade, do discurso, da justiça, da coerência dialética, dentre outras, cf. OLIVEIRA,
Manfredo de (org). Correntes fundamentais da ética contemporânea. 2. ed. Petrópolis, RJ: Vozes, 2000. Cf.
ainda DUSSEL, Enrique. Ética da libertação: na idade da globalização e da exclusão. Petrópolis, RJ: Vozes,
2000. Sobre a ética em Aristóteles, Kant, Hegel, MacIntyre, Apel, Habermas, dentre outros, cf. TUGENDHAT,
Ernst. Lições sobre ética. 3. ed. Petrópolis, RJ: Vozes, 1996.

17
comportamento dos homens em suas relações sociais a partir de regras, princípios e valores
mais gerais, intimamente ligados à realidade histórico-cultural. A ética, como teoria, filosofia
moral, volta-se para os fatos ou atos humanos, identificando seus princípios, normas e
validade, transcendendo o cotidiano a partir dos conceitos que formula. A moral pode ser
vista como um conjunto de regras e normas presentes em decisões práticas, provisórias
(justamente por sua condição histórica), que regulam as ações dos indivíduos numa
comunidade social.
Embora entenda que há linhas delimitadoras da utilização dos termos ética e moral,
pensando, por exemplo, na apreensão da ética numa perspectiva de filosofia moral, e na moral
pelo consolidar de regras práticas e provisórias, não vou me ater a uma utilização conceitual
rigorosa da nomenclatura. Não há como falar em ética sem tocar em questões morais e vice-
versa. Não há como delimitar o espaço ético sem remeter automaticamente às ações morais.
Mesmo trazendo peculiaridades conceituais dos dois termos, não os vejo isoladamente. Há
uma interdependência evidente entre eles, o que me leva a usar o termo ética com presença
implícita da moral. É por essas relações que delineio a utilização dos termos ética e moral
neste estudo.
O estabelecimento de princípios universais mínimos é fundamental para viabilizar a
vida em sociedade, e não há como agir de forma relativista num mundo marcado pela
violência, pela exclusão social, pela discriminação e desigualdade, pelo uso abusivo do poder.
O respeito à vida e ao ser humano deve ser pensado como lei universal presente em diferentes
culturas e como categoria primordial da convivência em sociedade. Tais princípios universais
mínimos não regulam apenas a vida ética, mas também a vida estética do homem, marcada
pelas categorias do belo, do feio, do cômico, da arte e do sensível.
Enquanto o termo ética origina-se no contexto do pensamento filosófico da Grécia
antiga, o termo estética surge no período da Ilustração, momento em que o homem busca,
pela razão, a conquista da felicidade, da liberdade social e política, embora fosse este assunto
amplamente discutido ao longo de toda a história da filosofia. O termo foi introduzido por
Alexander Baumgarten por volta de 1750 na obra Aesthetica, indicando a doutrina do
conhecimento sensível. “A Estética (como teoria das artes liberais, como gnoseologia inferior,
como arte de pensar de modo belo, como arte do análogon da razão) é a ciência do
conhecimento sensitivo”. (BAUMGARTEN, 1997, p. 75). Mas, de 1750 até a atualidade, o
conceito de estética não se manteve inalterado. Huizinga [196-] ratifica a idéia do

18
desenvolvimento posterior da estética ao assegurar que “poucos domínios há em que a
tradição seja tão escassa de informações como no que diz respeito ao sentimento estético”.
(p.273). Entende que “a faculdade e a necessidade de exprimir por palavras o sentimento da
beleza só muito recentemente se desenvolveu”. (p. 279).
Os dilemas que negam muitas vezes a existência da estética como campo legítimo de
conhecimento pela carência de explicações objetivas e de objeto e métodos próprios são
averiguados por Sánches Vázquez (1999). O pesquisador inicia suas argumentações em favor
da estética, assegurando que uma exploração deste campo minado leva à percepção de um
universo estético que inclui seres naturais (paisagem, flor, colibri) e artificiais (objetos da
vida cotidiana, produtos artesanais e industriais, obras de arte, dispositivos mecânicos ou
técnicos). Contudo, ressalta que nem sempre foi assim e, talvez, nem o será em outro
momento histórico.

Não devemos esquecer que, num passado ainda recente, o mapa do estético
não incluía, por exemplo, em seu continente artístico a arte pré-histórica. E
tenhamos em mente mesmo assim, para não cairmos em cômodas
previsões, que certos objetos – máquinas ou produtos industriais –, até bem
avançado o século XIX, eram considerados por sua feiúra como a própria
negação do estético. (SÁNCHES VÁZQUEZ, 1999, p. 6-7).

Se hoje reconhecemos a existência desse universo estético, argumenta Sánches


Vázquez (1999), e junto com ele, formas de apropriação, contemplação ou comportamento
humano específicos ante seus objetos (sendo que um ou outro não é estudado em sua
especificidade por nenhuma das ciências até o momento), seria necessário uma ciência que se
ocupasse desses objetos e que, no seu entender, é a Estética. Afirma que, frente às limitações
das definições de estética, é preciso uma nova definição que contenha uma relativa distinção
entre estético e artístico; uma idéia de estético que destaque seu significado original de
sensível (aisthesis); uma extensão do conceito de estético a todos os objetos, processos ou
qualidades estéticas existentes, na natureza ou como produto da atividade prática humana; o
estudo da arte frente ao papel que ocupa no universo estético; a atenção na arte por suas
relações com o estético e com o extra-estético; um estético não limitado ao artístico (ir além
da arte) e um artístico não reduzido ao estético (estética se ocupando do estético e do extra-
estético na arte).
O conceito sugerido pelo filósofo congrega os elementos mencionados anteriormente,
dando à estética o significado de “qualidade sensível”, embora sem reduzi-lo à sensibilidade,

19
voltando-se para um universo múltiplo, no qual se insere a arte3. Propõe uma definição de
estética que inclua os dois conceitos fundamentais do artístico, assim como o estético não-
artístico. Entende que “a Estética é a ciência de um modo específico de apropriação da
realidade, vinculado a outros modos de apropriação humana e com as condições históricas,
sociais e culturais em que ocorre”. (SÁNCHES VÁZQUEZ, 1991, p. 47).
A idéia de estética associada ao belo e à arte foi fortemente assumida ao longo da
história da filosofia, respeitando-se as peculiaridades próprias a cada pensador e sua época. A
introdução do termo “estética” apenas no século XVIII, momento em que o belo e a arte
passam a ser tratados como objetos de uma única investigação, não indica a inexistência de
discussões anteriores, mas a sua efetivação a partir de outros focos e nomenclaturas.
Reflexões no campo da estética são antigas e perpassam questionamentos filosóficos sobre o
belo e a poética (como era chamada a arte).
Como parte das indagações sobre o que é o belo, o mundo platônico das idéias, o
idealismo transcendental kantiano, a sensibilidade em Schiller, o dionisíaco em Nietzsche, a
estética instaura-se como campo de um saber do sensível, sendo “ao mesmo tempo o âmbito
da reflexão sobre a arte e também o âmbito da sensibilidade, do concreto e do material, e
portanto o âmbito de uma problematização especificamente espistemológica”.(ZUIN; PUCCI;
RAMOS-DE-OLIVEIRA, 2001, p. 102).
Ligada durante séculos ao belo, à arte (sobretudo a erudita) e à imitação da natureza, a
estética assume novos contornos. Na atualidade, pode ser pensada como teoria filosófica que
inquire formas de manifestação do sensível, do belo, do gosto, do trágico, da arte e seus
antagonismos, identificando padrões, leis e valores que regem suas relações com o humano
em condições histórico-sociais diversas. A experiência estética – vivência contemplativa do
objeto e julgamento de sua forma e conteúdo – seria o meio pelo qual os juízos de gosto são

3
A arte é aqui entendida como criação, como possibilidade do instaurar anti-hegemônico, anti-ideológico; como
forma de autonomia e liberdade do humano. Em Adorno, a arte é percebida como “antítese da sociedade”, meio
de fuga ao pensamento pragmático que ronda a contemporaneidade, incorporando uma espécie de liberdade na
não liberdade. A sua não-finalidade faz com que ela escape da coerção da autopreservação. Como possibilidade
de escapar da realidade estando nela imersa, a arte representa a tensão entre a seriedade e a alegria. Tal tensão
está atrelada a uma dinâmica histórica. A alegria, na arte, não está presente em obras arcaicas ou de conteúdo
teológico, nem tampouco na burguesia inicial, mas nos períodos ditos clássicos. A arte, tomada pela indústria
cultural como mais um bem de consumo, fez com que sua alegria se tornasse falsa, enfeitiçada e sintética.
Alegria não é compatível com o arbitrariamente imposto. “Se ela não fosse, sob alguma mediação qualquer,
fonte de alegria para muitos homens, não teria conseguido sobreviver na mera existência que contradiz e a que
opõe resistência”. ADORNO, Theodor. A arte é alegre? In: RAMOS-DE-OLIVEIRA, Newton; ZUIN, Antônio
Álvaro Soares; PUCCI, Bruno (orgs). Teoria crítica, estética e educação. Piracicaba, SP: Unimep, 2001. p.11-8.

20
atribuídos, podendo apoiar-se tanto em padrões vigentes quanto na própria experiência
pessoal4.
Há percepções sensíveis que podemos chamar de belas mesmo em simples
contemplações cotidianas de um dado objeto da natureza. Vivemos experiências estéticas que
são, em si mesmas, independentes de sua valorização pela filosofia, pela religião ou política, e
que nos levam a julgar o conhecimento, o gosto, bem como se o objeto ou aquilo que vivemos
é belo, feio, atraente, sensível ou grotesco. A experiência estética, vista não apenas como o
despertar dos sentidos, mas como possibilidade de crítica, estranhamento, mudança de
lugares, deslocamento fundamental à concretização de outros saberes, retira o enrijecimento
de uma estética sensível e uma ética racional. A fusão é consolidada por meio da flexibilidade
necessária.
O belo não está no objeto, mas nas relações estabelecidas entre o objeto e o homem, e
passa a ser justificado a partir do gosto, mais ou menos refinado, de acordo com a capacidade
em resistir aos padrões impostos culturalmente.
A ruptura do equilíbrio entre as dimensões científica, ética e estética, como entende
Goergen (2001b), deu-se em função do paradigma da ciência que, através de uma
racionalidade pautada na verdade, nas certezas, distancia-se de uma racionalidade presente
nas decisões práticas (morais) e estéticas (pautadas nos sistemas de valor).

Se acreditarmos que comportamentos morais são fruto de uma história da


aprendizagem e não resultado de um bloco de verdades impostas, então é
importante que a face subjetiva, isto é, argumentativa desta história não
esteja em contradição com a experiência estética objetiva (GOERGEN,
2001a, p. 168).

A perspectiva estética que aqui antecipo dá-se mediante a observação de uma estética
que caracteriza pessoas, sociedades, culturas, lugares, sendo possível viver experiências
estéticas de forma a-crítica, cega, muda, surda, tanto quanto experiências que tocam os

4
Gagnebin assim a define: “A experiência estética, experiência da distância do real em relação a nós,
experiência também da distância entre o real tal como é e qual poderia ser, essa experiência pode configurar um
caminho privilegiado da aprendizagem ética por excelência, que consiste em não recalcar o estranho e o
estrangeiro, mas sim em poder acolhê-lo na sua estranheza”. GAGNEBIN, Jeanne Marie. Sobre as relações entre
ética e estética no pensamento de Adorno. In: RAMOS-DE-OLIVEIRA, Newton; ZUIN, Antônio Álvaro
Soares; PUCCI, Bruno (orgs). Teoria crítica, estética e educação. Piracicaba, SP: Unimep, 2001. p. 72.
Habermas esclarece que a experiência estética no pensamento adorniano é designada como a “única testemunha
contra uma práxis que sepultou sob seus destroços tudo aquilo que uma vez foi intencionada com a razão”.
HABERMAS, Jürgen. Discurso filosófico da modernidade. São Paulo: Martins Fontes, 2000. p. 97.

21
aspectos sensitivos, críticos, perceptivos e intelectivos. Seja no senso-comum, na
manipulação dos meios de comunicação ou na racionalidade técnica, a experiência estética é
parte da realidade social e, como tal, faz-se presente nas ações individuais e coletivas.
Pensar ética e estética em seus traços conceituais é entender que embora cada termo
tenha sua particularidade e seu momento histórico, as afinidades e inter-relações podem ser
percebidas. A estética, como forma de reflexão sobre a arte, o belo, o feio, o trágico, define-
se a partir de regras e princípios que são construídos pelo homem como ser cultural. É a
cultura que dá os contornos ético-estéticos a dada comunidade ou sociedade. É por meio dela
e de sua construção histórica que regras, princípios e sentidos vão sendo delineados e
delineiam novas relações ético-estéticas.
Situar as problemáticas relativas à ética e à estética transporta-me aos dilemas
filosóficos e educacionais sobre razão e sensibilidade, especialmente a cisão implementada
por meio de uma formação dicotômica do humano, observada já no pensamento filosófico
grego, acentuada com o cartesianismo e continuada num homem ainda “sem corpo” ao longo
da história5. Isso porque é somente no contexto da filosofia contemporânea que o homem é
visto como “corpo”, não no sentido físico, mas de totalidade (razão, sentimento, construção
cultural, liberdade). Contudo, tal visualização ainda é pouco percebida, sendo dificilmente
efetivada no plano das relações humanas, posto que o homem é ainda explorado pelo trabalho
e marcado pelas desigualdades sociais. Nesse sentido, seria mesmo esta cisão entre razão e
sensibilidade um dilema posto à filosofia e à educação? Constituiria uma aporia? As reflexões
sobre as relações entre ética e estética ao longo da história da filosofia poderão indicar alguns
caminhos.

5
A cisão entre razão e sensibilidade é observada logo no pensamento platônico que separa mundo sensível e
mundo inteligível, corpo e alma, fazendo com que a verdade seja buscada pelo mundo das idéias. Contudo, é
com o pensamento moderno, especialmente com o cartesianismo, que a razão instaura-se como local das certezas
e da verdade, com capacidade para conhecer e controlar o sensível e a natureza. Como esclarece Fensterseifer:
“Para Descartes, o lugar das certezas primeiras é a razão enquanto faculdade inata (daí a crítica empirista), lugar
das idéias claras e distintas, a qual conduzida matematicamente decifrará os signos da realidade. Este
racionalismo cartesiano, que promove o ‘cogito’ como lugar das certezas subjetivas e fundamento das objetivas,
pode ser considerado instaurador da ‘filosofia da consciência’ ”. FENSTERSEIFER, Paulo Evaldo. A Educação
Física na crise da modernidade. Ijuí: Unijuí, 2001. p. 50.

22
1.2 Bem, bom e belo: da polis ao mundo, do divino ao humano

Todos os povos criaram o seu código de leis; mas os Gregos buscaram a


‘lei’ que age nas próprias coisas, e procuraram reger por ela a vida e o
pensamento do homem. (JAEGER, 1936, p. 11).

O pensamento grego, a forma de consolidação de suas leis, política e instituições, nem


sempre foram os mesmos. Os gregos pensaram a vida pela filosofia, política, música, poesia,
ginástica, dança e educação para o desenvolvimento de um homem integral. Primaram por
uma racionalidade que os conduzisse ao desenvolvimento das virtudes e à negação dos vícios.
E delimitaram a formação do homem grego, a paideia6, explicitando uma ética e estética
próprias, expressas em seu corpo, em sua forma de pensar e agir.
A diversidade do pensamento do homem grego envolve a preocupação com o mundo
e sua gênese, com a política, a educação, a ética e a natureza, podendo ser situada a partir de
quatro períodos7. O primeiro deles – pré-socrático (final do séc.VII a final do séc.V a.C.) –
destaca a explicação racional e sistemática da origem do mundo e da causa das
transformações da natureza. Contudo, a focalização do antropo dá-se somente no período
socrático (final do séc. V e todo séc. IV a.C.), quando se examinam questões humanas como
ética, política e técnica. É a partir desse momento que penso os vínculos ético-estéticos,
representados, especialmente, pelas idéias socráticas e platônicas.
O desenvolvimento das cidades gregas, aliado ao florescimento do artesanato, das
artes militares e do comércio, fez com que Atenas se tornasse o foco da vida social, política e
cultural da Grécia, momento em que a democracia atinge seu auge, embora esta fosse
diferenciada da que vivemos atualmente. Afirmava-se “a igualdade de todos os homens
adultos perante as leis e o direito de todos de participar diretamente do governo da cidade, da

6
Werner Jaeger afirma que paideia não é apenas um nome simbólico, mas a designação exata do tema histórico
a ser desenvolvido em sua obra e, ao mesmo tempo, de difícil definição. A amplidão do tema conduz a
resistências quanto a um fechar-se em fórmula abstrata. É pelo decorrer da obra que a compreensão de paideia
vai se desencadeando, levando-me a percebê-lo como um termo que traz em si a formação do homem grego e de
sua cultura, em seu caráter particular e desenvolvimento histórico por meio de uma realidade concreta. Os
verdadeiros representantes da paideia grega não seriam os escultores, pintores, arquitetos, ou seja, os artistas
mudos, mas “os poetas e os músicos, os filósofos, os retóricos, os oradores, quer dizer, os homens do Estado”.
JAEGER, Werner. Paideia: a formação do homem grego. Lisboa: Áster, 1936. p. 17.
7
Tomo por base a classificação do pensamento filosófico grego nos períodos pré-socrático, socrático,
sistemático e helenístico apresentada por Marilena Chauí. Cf. CHAÚÍ, Marilena. Convite à filosofia. 12. ed. São
Paulo: Ática, 2001a.

23
polis”. (CHAUÍ, 2001a, p.36). Contudo, a expressão “todos os homens” é relativa, haja vista
que engloba apenas os indivíduos livres e do sexo masculino. Excluem-se, portanto, escravos,
crianças, velhos e estrangeiros. Apenas aos ditos “cidadãos” é atribuído o direito de discutir e
defender suas opiniões sobre os rumos da cidade.
No período em que ainda predominava a aristocracia, observa Chauí (2001a), o poder
pertencia às famílias de alto poder aquisitivo (donas de terras), que se valiam dos dois grandes
poetas gregos – Homero e Hesíodo – para a criação de um modelo de educação pautado no
homem ideal, qual seja, o guerreiro belo e bom. Belo, porque seu corpo era enrijecido pela
ginástica, dança e jogos de guerra, à imitação dos heróis da Guerra de Tróia; bom, porque seu
espírito era formado pela apreensão das virtudes admiradas pelos deuses e realizadas pelo
homem. Surgindo a democracia, o poder vai sendo retirado dos aristocratas e originando um
outro ideal de educação, pautado na formação de um cidadão que opina e delibera voto nas
assembléias, desenvolvendo-se assim a idéia do bom orador e, logo, dos sofistas – primeiros
filósofos do período socrático8.
O tema fundamental da história da educação grega parte, segundo Jaeger (1936), do
conceito de arete. Mesmo não havendo uma tradução exata para o termo, a palavra virtude
talvez pudesse, como situa o filósofo, exprimir o seu sentido grego. Arete seria, então,
excelência humana, superioridade dos seres humanos, força dos deuses, ou ainda coragem e
rapidez dos cavalos de raça. Não é atributo do homem vulgar, mas da nobreza. No período
bélico grego, das grandes migrações, o valor do homem (a sua arete) dava-se por meio das
qualidades, por seu heroísmo, bastante discutidas por Jaeger (1936) a partir das obras Ilíada e
Odisséia9.

8
Os sofistas apresentavam-se como mestres da retórica e da oratória, afirmando ser possível o ensino de tal arte
para os jovens como meio de torná-los bons cidadãos. Sócrates mostra-se contrário aos sofistas, alegando que
corrompiam os jovens, defendiam qualquer idéia e não tinham amor pela sabedoria. CHAUÍ, Marilena. Convite
à filosofia. 12. ed. São Paulo: Ática, 2001a.
9
As obras Ilíada e Odisséia também são fonte investigativa dos estudos de Mata (2002). O autor volta-se para a
Grécia antiga – período arcaico (séc. IX ao VI a.C) – a partir dos valores, usos e costumes daquela sociedade.
Para tanto, realiza a análise de personagens da Ilíada e Odisséia por compreender que estes retratam as
necessidades do homem da época. A Ilíada oferece a idéia de um herói guerreiro tradicional, com sua força física
e beleza incomparáveis, apontando ainda superações deste ideal. Odisséia aponta para um herói guerreiro
transformado pela história em herói aventureiro, desbravador de mares e que, embora belo, forte e vigoroso, tem
outros atributos, como diplomacia e decoro. A lógica da vida camponesa vem substituir as façanhas heróicas,
momento em que predominam ideais de honestidade, trabalho na lavoura, plantio e colheita, cujo intuito é a
sobrevivência pelo contato com a terra. Cf. MATA, Vilson da. Homero e Hesíodo: a construção da consciência
sobre o homem e seu corpo na Grécia arcaica. Campinas: UEM, 2002. Dissertação (Mestrado em Educação),
Faculdade de Educação, Universidade Estadual de Maringá, 2002.

24
No contexto da polis grega, as relações entre ética e estética dão-se a partir do anseio
de um conhecimento verdadeiro (presente no mundo das idéias) que não passa pelas
sensações e, conseqüentemente, não toma forma no corpo. Este, aliás, somente tem sua
prioridade como campo de conhecimento em momento posterior, mais especificamente, com
as filosofias da Ilustração e contemporânea. A felicidade do humano é alcançada nos vínculos
estabelecidos entre bom e belo, e a forma de orientá-los dá-se pelas leis. O belo associa-se ao
costume, ao ethos, estabelecendo uma relação intrínseca entre ética e estética.
A filosofia socrática valoriza as questões humanas (morais e políticas) por meio do
estudo de ações, comportamentos, valores e virtudes do homem grego, bem como por sua
atuação como ser racional, capaz de conhecer a si mesmo e exercer a reflexão. A imagem das
coisas (própria dos órgãos dos sentidos, dos hábitos e tradições) é considerada falsa, mutável
e inconsistente, devendo ser esquecida para a concretização do verdadeiro pensamento.
Prevalecem as idéias de bem, bom, belo e virtuoso. O bom é o que é útil para a felicidade. O
bem é associado à felicidade da alma, causa de tudo o que é ordem e beleza no mundo, sendo
visto como princípio da sabedoria, fim de toda contemplação e fonte de toda moralidade. Já o
belo caracteriza-se como a manifestação do mundo das idéias (dos valores), sendo o que
melhor o representa. A arte imitativa associa o belo ao bem, já que é pelos artistas capazes de
descobrir o belo e o gracioso que as coisas belas chegam até os jovens, imitando o que é reto
e razoável. A criatividade, elemento fundamental à arte em geral, é vista como transgressora
dos bons e belos comportamentos, devendo ser impedida.
O entendimento de um homem desenvolvido dá-se, neste período, por um acertado
sentido da estética, pela capacidade de distinguir o bem do mal, o feio do belo. A educação do
homem grego deve contemplar a filosofia, a política, a ginástica, a música, a dança, a poesia,
sendo regulada por leis que fomentem belas e boas ações. A ausência de ritmo, harmonia e
graça aproxima-se da linguagem viciosa, dos maus costumes, como é possível observar em
Platão (1999, 1988) a partir das obras A República e As leis10, enquanto as qualidades opostas

10
A República é uma obra que integra os diálogos da maturidade de Platão e que explicita a sua teoria das
idéias. Nela, Platão descreve o projeto de uma cidade modelo, em que tudo que se caracteriza como causa de
enfraquecimento e corrupção deve ficar fora dela. Evidencia as ciências necessárias à formação do filósofo e o
objeto último desta ciência – o bem –, tornando ainda visíveis os elos entre filosofia e política ao descrever o
papel do filósofo na cidade-modelo. Em As leis, Platão imagina um segundo Estado ideal (o primeiro foi A
República), declarando que todos devem servir à lei como se fossem seus escravos. Trata-se da única obra de
Platão em que Sócrates não aparece. Teria sido a última obra escrita por Platão, composta durante os últimos
doze anos de sua vida. Cf. PLATÃO. A República. São Paulo: Nova Cultural, 1999. PLATÃO. As leis. Madri,
Espanha: AKAL, 1988.

25
visam a sabedoria e bondade da alma, E somente através destes conhecimentos é que se chega
a uma formação completa.
Uma educação que assuma o ético e o estético em suas garantias legais encontra-se
estabelecida no pensamento platônico, cuja minoria (os legisladores) atenta para o que é sábio
e moralmente correto à formação do cidadão grego. As leis determinam o agir, o pensar, o
aprender, e proíbem ao homem qualquer transgressão. A estética na dança, na música, na
poesia, está submetida à ética grega, às leis que ditam o que é bom ao cidadão, sendo
assumida de acordo com o que é tradicional, costumeiramente realizável, seja no cotidiano,
nas festividades e nos cultos aos deuses. As práticas corporais que não se enquadram ao que
legalmente é estabelecido devem ser banidas.
Ao se reunir e sistematizar tudo quanto foi pensado sobre cosmologia e sobre o
homem, bem como estabelecer critérios de verdade e ciência, inicia-se o período sistemático
(final do séc. IV a final do séc. III a.C.). Embora ainda originado no contexto da polis, não
estabelece mais rupturas entre mundo das idéias e mundo sensível, sendo marcado pela
compreensão aristotélica de que as idéias não estão no além, mas na realidade. Em outras
palavras, a existência do “ser” dá-se não no refúgio de um mundo transcendental, mas em sua
presença de diferentes formas no indivíduo e na natureza. Admite-se a necessidade de acender
ao belo, à verdade e ao justo por meio de uma realidade sensível, possível de ser conhecida
graças à ciência, ao discurso e ao logos, lembra Jimenez (1999). Assim, o pensamento
aristotélico não apenas recusa a separação entre mundo inteligível e sensível11 como também
relaciona o prazer à imitação artística da natureza. O belo, entendido como ser vivente ou
algo que se componha de partes, não apenas deve ter suas partes ordenadas como também
uma grandeza própria. “Porque o belo consiste na grandeza e na ordem [...]”.
(ARISTÓTELES, 1997, p. 33). Esta grandeza está relacionada à percepção de sua extensão.
Ou se perde a idéia do todo por conseguir focar apenas a parte ou se provocam confusões e
falta de clareza pela impossibilidade de tornar o objeto perceptível.

11
O mundo sensível corresponde ao objeto dos sentidos e o mundo inteligível ao objeto do intelecto. Para
Platão, o mundo inteligível é o local das idéias, da realidade, sendo a única possibilidade de conhecimento
verdadeiro. O mundo sensível é o das coisas materiais e sensoriais que percebemos, sendo, portanto, irreais. Em
Aristóteles, mantém-se a compreensão de sensível como o que pode ser percebido pelos sentidos e inteligível
como objeto do conhecimento intelectivo, embora não compartilhe com Platão a ruptura entre estes dois
mundos. ABBAGNANO, Nicola. Dicionário de filosofia. São Paulo: Martins Fontes, 2000. Cf. ainda CHAUÍ,
Marilena. Convite à filosofia. 12. ed. São Paulo: Ática, 2001a.

26
A ligação entre bom e belo já não se dá com a mesma intensidade que no período
socrático; ocorre de forma bastante sutil, pela busca de felicidade. O bem é o que traz
felicidade e, por conseguinte, a felicidade permeia o campo da vida contemplativa,
certamente não permitida a todos, mas apenas aos cidadãos, excluindo-se, portanto, os
dependentes (mulheres, escravos, crianças e velhos). Por meio de outras possibilidades de
compreender a arte, pensamentos, princípios e leis morais são estruturados de formas
diferenciadas das adotadas no período socrático. A música, a pintura, a poesia, a tragédia, a
comédia, independente de serem consideradas nobres ou ignóbeis, têm seu espaço no período
sistemático a partir do pensamento aristotélico, por mais que ainda fique implícita uma certa
rejeição a algumas expressões artísticas, como alerta Jimenez (1999). Delineia-se uma outra
estética que transita pelo que pode ser considerado bom ou mau, belo ou feio, e que
estabelece uma ordem geradora de uma estética do cômico, do feio, do disforme, do ridículo,
do riso, até então não aceitos moralmente no período antropológico.
Enquanto o belo é visto pelo mundo das idéias, tanto em Sócrates como em Platão,
Aristóteles entende que as idéias não estão no além, mas na realidade. Assim, embora a
relação entre bom e belo se faça presente nos períodos socrático e sistemático, a forma como
esta se dá é diferenciada, sendo concretizada tanto no mundo das idéias quanto no mundo
material.
Uma vez que a Grécia está sob o jugo do Império Romano, a polis desaparece como
centro político, deixando de ser a referência principal dos filósofos. Estes passam a ser
cidadãos do mundo e não mais da polis grega, resultando formas de pensar diferenciadas e
surgidas a partir de outras linhas teóricas. Como clarifica Chauí (2001a), as correntes teóricas
originárias neste contexto sofrem a influência de contatos comerciais e culturais diversos,
bem como das religiões orientais, culminando com a reorientação da filosofia em seus
aspectos míticos e religiosos. Tais fatos levam ao surgimento do período helenístico ou
Greco-romano (final do séc. III a.C. ao séc. VI d.C.), caracterizado pela preocupação com a
ética, o conhecimento humano, as relações homem e natureza, e homem, natureza e Deus.
Nesse momento, instaura-se uma cultura que passa a unificar o mundo antigo sob o
signo da cultura grega, cujo centro era a cidade de Alexandria, no Egito. Não é mais a polis
que estabelece os valores. A investigação das formas de existência e a livre busca de
caminhos pelo humano (presentes na filosofia do período clássico), são renunciadas em prol
da necessidade de assegurar ao homem, a todo custo, a paz interior e a serenidade. Trata-se de

27
privilégio de poucos pensadores que conseguem isolar-se dos problemas cotidianos,
desinteressando-se também pela pesquisa.
Se o homem não é mais pensado como cidadão da polis, mas do mundo, as relações
entre ética e estética também se dão de formas diferenciadas pelos elos estabelecidos com a
interioridade, ora marcada pela crença em Deus (como nas correntes filosóficas do
neoplatonismo e estoicismo), ora por sua ausência (como no epicurismo e ceticismo), através
do contato com a natureza e vida contemplativa. Valoriza-se o cosmopolitismo – a idéia de
que o homem não é cidadão de um país, mas do mundo – sendo a filosofia vivida a partir da
lógica, da física e da ética. A conquista da paz interior dá-se justamente porque a política, a da
polis, já não era mais possível. É por isso que se procura refúgio no interior do ser humano,
onde é possível ser feliz apesar da adversidade.
As diferentes correntes filosóficas deste período têm em comum a idéia do alcance da
paz interior a partir da vida contemplativa e do entendimento do homem como pertencente ao
mundo. Contudo, algumas peculiaridades também podem ser percebidas. O estabelecimento
da dúvida como expressão de serenidade e felicidade, tendo a dialética como instrumento que
impede ações dogmáticas e que possibilita sentidos à vida, é marca do ceticismo. A crença na
razão divina por sua ordem perfeita e necessária, e a condenação das emoções pelo
entendimento de que a vida contemplativa estaria além delas, caracteriza o estoicismo e o
neoplatonismo. O entendimento da inexistência de intervenção divina na vida humana e
valorização das sensações e do prazer constitui o epicurismo12.
As relações entre ética e estética neste período dão-se pelos vínculos estabelecidos
entre bem, belo e Deus, sobretudo na corrente do neoplatonismo. O bem e a beleza da alma,
em Plotino, consistem em serem semelhantes a Deus, porque dele vem o belo e tudo o que
constitui a realidade. A beleza teria uma realidade verdadeira e a fealdade uma natureza
diferente desta. “É a mesma coisa a que primitivamente é feia e má, e assim também é a
mesma coisa a que é boa e bela, ou a que é o Bem e a Beleza”. Nesse sentido, “deve-se
estabelecer desde um princípio que o belo é também o bem [...]”.(PLOTINO,1997, p. 45). O
12
O Estoicismo foi fundado em aproximadamente 300 a.C., por Zenão de Cicio, pautado na idéia de serenidade
da alma, domínio ou extirpação das paixões. O Neoplatonismo tem origem em Alexandria por Amônio Saccas
no século II d.C. e utiliza-se da filosofia platônica em defesa de verdades religiosas reveladas ao homem. O
Epicurismo é fundado por Epicuro de Samos em 306 a.C. em Atenas e visa a investigação filosófica como modo
de alcance da tranqüilidade do espírito. O Ceticismo foi fundado por Pirrón de Elis e estabelece a dúvida como
expressão de serenidade e felicidade, sendo a dialética um instrumento que impede ações dogmáticas e que
possibilita sentidos à vida. Cf. ABBAGNANO, Nicola. Dicionário de filosofia. 4. ed. São Paulo: Martins Fontes,
2000. HESSEN, Johannes. Teoria do conhecimento. 8. ed. Coimbra, Portugal: Armênio Amado, 1987.

28
reconhecimento da beleza dar-se-ia a partir de uma faculdade existente na alma e, embora
esta contribua com a formação do juízo estético, é a faculdade que se responsabiliza pelo
julgamento. A alma purificada torna-se incorpórea, intelectiva, sendo pertencente ao divino,
de onde provém a fonte de beleza.
Corpo e alma estão nitidamente separados. A busca do corpo em detrimento da alma
leva ao mal e à fealdade. Se a visão leva até as belezas corporais, é preciso que não se vá à
procura delas, pois considerá-las como reais seria o mesmo que tentar pegar a imagem
refletida na água, afogando-se e desaparecendo. De igual forma, adverte Plotino (1997),
aconteceria com os que estão presos à beleza do corpo, já que sua alma se afogaria nas
profundezas escuras, funestas à inteligência. A vinculação do bem ao belo e do feio ao mal,
bem como as reflexões acerca da alma, do corpo e da beleza, nesta corrente filosófica, estão
fortemente marcadas pelos ideais platônicos.
Contrariamente, as relações entre ética e estética na filosofia epicurista não se dão pela
ingerência divina nos fenômenos físicos ou na vida, já que tudo seria formado por átomos
materiais. Não se almeja o temor religioso, mas o bem que é o prazer, embora não seja “bom”
qualquer tipo de prazer. Os melhores prazeres seriam os espirituais (e não os corporais), pois
contribuem para a paz da alma. Embora não se observe explicitamente pelo texto de Pessanha
(1992) como o belo epicurista é desenvolvido, tudo leva a crer que fosse associado ao bem e
ao prazer – princípio e fim da vida feliz, concretização das “delícias”.
Os epicuristas anseiam uma comunidade que prime não pela exclusão dos chamados
“diferentes”, mas por uma convivência amigável, hedonista, em que os “diferentes” são
importantes para conduzir à felicidade. Instituem-se regras próprias para uma comunidade
diferenciada que agrega a todos sem distinção (homens, mulheres e escravos) no alcance de
serenidade, prazer, felicidade e controle dos desejos, criando uma estética existencial por
meio da lógica, da física e da ética.
Bom e belo se aproximam e se confundem. Cria-se, no epicurismo, uma estética
comunitária diferenciada da polis, porque as regras e os valores instituídos visam outros
caminhos; uma estética em que as sensações e as percepções são fundamentais para o agir
racional, em que a experiência é valorizada tanto quanto a racionalidade, e em que o corpo é
visto como o depósito de imagens – “simulacros corpóreos de sensações” – lembranças, por
onde passa o prazer. As sensações, por sua vez, representam o critério fundamental de todo o
conhecimento epicurista, o cânone básico, por onde todos os juízos construídos pela razão

29
devem passar. E, nesse sentido, o saber racional sempre passa pelo saber sensível, como
necessidade premente e dialógica. A “ética epicurista é basicamente um hedonismo”.
(PESSANHA, 1992, p. 74).
Da forma como fora consolidado, o período helenístico encontrava-se distante da
antiga organização social grega e, certamente, não teria surgido se o sistema político da época
continuasse a ser o da polis. A crise gerada na antiga sociedade grega inaugura um período de
transformações, um tempo-espaço marcado pela ausência de conflitos interiores, pelo prazer e
pela racionalização dos desejos. Muitos desses ensinamentos chegam até a
contemporaneidade como se fossem conhecimentos próprios da época em que se vive hoje.
As comunidades ditas “alternativas” (naturalistas, hippies) talvez tivessem sofrido influências
do Jardim de Epicuro – o jardim das delícias – contribuindo para o consolidar de um sentido
ético-estético diferenciado do que se prega na sociedade atualmente. E isso não ocorre
somente com o epicurismo, mas com muitos conhecimentos filosóficos que sobrevivem ao
tempo, como a teoria dos contrários de Heráclito, as interlocuções socráticas sobre a vida, o
pensamento aristotélico sobre a felicidade, a amizade e as virtudes13.
As relações entre bom e belo no pensamento helenístico dão-se tanto pelos vínculos
estabelecidos ou não com Deus, quanto pelas necessidades de paz interior e racionalização
dos desejos. Cria-se uma moralidade voltada para tudo que é do agrado divino ou para o
equilíbrio e alcance da tranqüilidade, bem como uma estética marcada pelo uso sábio e
regrado dos prazeres. Privilegiam-se ou negam-se as sensações, posto que estas podem
aproximar os homens de sua paz interior ou afastá-los de Deus. A dependência entre belo,
bom e divino, presentes no neoplatonismo, também são marcas das filosofias patrísticas e
medieval, embora com novo enfoque.

13
O pré-socrático Heráclito desenvolve uma teoria pautada nas contradições da realidade, buscando
compreendê-la a partir de sua constante mudança, dos conflitos e opostos necessários à vida humana. Sócrates,
por sua vez, é quem inicia a filosofia moral a partir das perguntas feitas aos atenienses sobre o que era a vida, a
felicidade, o bem, o bom, a virtude, a amizade, levando-os a romper com as certezas e a instaurar as dúvidas.
Mas é Aristóteles quem realiza uma primeira estruturação ética através da obra Ética a Nicômacos, que se
preocupa com temas atemporais perfeitamente situados no contexto contemporâneo, como as excelências moral
e intelectual; a política como ciência do bem voltada ao homem, a ciência como conhecimento demonstrativo do
necessário e do eterno, a arte como conhecimento da maneira de fazer as coisas, a amizade e suas conotações, o
bem supremo para as criaturas humanas (a felicidade) e a finalidade da vida humana (a contemplação).
Informações adicionais podem ser buscadas em MELO NETO, José Francisco de. Heráclito: um diálogo com o
movimento. João Pessoa: UFPB, 1996. ARISTÓTELES. Ética a Nicômacos. 3. ed. Brasília: UNB, 1999.
CHAUÍ, Marilena. Convite à filosofia. 12. ed. São Paulo: Ática, 2001a.

30
A filosofia patrística (I a VII d.C.) ocorre paralelamente à filosofia antiga, sendo
caracterizada por um pensamento sobre fé e razão. O início deste período dá-se com epístolas
de São Paulo e Evangelho de São João, apóstolos que evangelizam conciliando o cristianismo
com os pensamentos filosóficos de gregos e romanos. Tomam vulto no pensamento
agostiniano, cujo enfoque se dá na fundamentação racional da fé, partindo da premissa que
sem a fé a razão não é capaz de levar o homem à felicidade. O pensamento agostiniano foi
fortemente influenciado pelas correntes do neoplatonismo e do ceticismo, embora os sentidos,
nessa linha teórica, fossem entendidos como fonte de verdade14. As oposições entre bem e
mal, sensível e inteligível, espírito e matéria, são fortemente consolidadas neste período, não
divergindo muito do pensamento filosófico do neoplatonismo.
As alterações na forma do “pensar humano” dão origem a outra organização religiosa,
política e social, bem como a possibilidades de investigação científica, filosófica e artística. O
cristianismo, surgido em Roma como religião oficial no século IV, edifica-se sobre as ruínas
da sociedade antiga, cujo poder espiritual, econômico, político e intelectual é exercido pela
Igreja. É nesse sentido que se pode dizer que moral, ética e estética estão impregnadas de
conteúdo religioso em todas as instâncias da vida medieval.
Marcada pelo momento das cruzadas e pela criação das primeiras universidades, a
filosofia da Idade Média (séc. VIII a XIV) sofre a influência de Platão e Aristóteles. Os temas
são praticamente os mesmos da patrística, com alguns acréscimos. A teologia é criada,
diferenciando razão e fé, Deus e homem, corpo e alma. A dependência entre bom e belo é
expressa em trechos da Suma Teológica. “Belo é a mesma coisa que bom: ele não difere a não
ser racionalmente. Como o bom é o que os seres desejam, ele tem essa coisa particular sobre a
qual repousa o apetite. Mas a noção do belo indica que o apetite repousa no seu aspecto ou no
seu conhecimento”. (AQUINO, 1997, p. 31). Os sentidos estão ligados ao belo, mais
especificamente visão e audição, já que paladar, olfato e tato não são atributos da beleza. Não
se diz, por exemplo, olfato bonito, belo tato, gracioso sabor, explica Aquino. O belo acresce
ao bom a idéia de uma relação com a virtude cognitiva. O bom é o que apraz por si mesmo,
enquanto o belo é o que apraz à percepção. “O belo e o bom são uma e mesma coisa no
sujeito, já que eles repousam sobre uma base comum, a saber, sobre a forma, e eis porque um

14
Sobre a filosofia patrística de Santo Agostinho, c.f. AGOSTINHO, Santo Bispo de Hipona. A cidade de Deus:
(contra os pagãos), parte II. Petrópolis, RJ: Vozes, São Paulo: Federação Agostiniana Brasileira, 1990. C.f. ainda
AGOSTINHO, Santo Bispo de Hipona. Confissões. Petrópolis, RJ: Vozes, 1988.

31
é predicado do outro: mas isso não impede que essas duas entidades não difiram
racionalmente nas idéias que formamos para nós mesmos”. (AQUINO, 1997, p. 53).
A estética assume vínculos fortes com Deus em Contra Gentiles e apresenta a idéia de
um menosprezo à arte como fim, por ser uma criação humana e não divina. “É evidente que a
felicidade não se encontra na arte. O conhecimento próprio à arte é, ele próprio, prático: ele é,
portanto, conexo a um fim e não pode ser um fim último”. O que a atividade artística fabrica
não pode ser o fim último da vida humana, já que tudo está a serviço do homem e este está
sob a orientação divina. “A toda obra de arte está suposta a obra da natureza, e paralelamente
a essa obra de Deus criador, pois a matéria da obra de arte vem da natureza e essa de Deus
por meio da criação”. (AQUINO, 1997, p. 49-50). E assim se possibilita a associação do
estético a uma arte que vem da natureza e, conseqüentemente, do amor divino. É impossível a
arte pela arte; apenas se torna realizável a arte religiosa, o que será superado por filosofias
posteriores.
Huizinga [196-] constata que duas coisas impressionam os homens do século XV no
que tange à arte de seu tempo: a capacidade de reproduzir as minúcias de forma perfeitamente
natural, e a dignidade e a santidade do motivo. Há uma preocupação que é mais religiosa do
que artística, bem como uma admiração ingênua que não pode ser entendida como emoção
artística. A fruição artística apenas se desenvolve tardiamente, não havendo a noção de beleza
artística, mas apenas a contemplação da arte, confundida sempre com o sentimento religioso
ou com a alegria do viver. Embora Huizinga fale de século XV, que já seria, na classificação
proposta por Chauí, renascença, esses traços são nitidamente focados na Idade Média.
A idéia de beleza no pensamento medieval, como esclarece Chauí (2001a), estaria
ligada à perfeição, à proporção e esplendor. Ao analisar o sentimento estético do período
medieval, nota-se que os homens, ao expressarem o prazer estético, geralmente o fazem pela
idéia de brilho ou movimento veloz. Isto é compreensível posto que a beleza reduzida à
sensação de luz, de esplendor, aproxima-se da idéia de bem, de caminho certo e seguro, já que
o mal é associado às trevas, à escuridão, à caverna (numa alusão à alegoria da caverna, de
Platão). Deus é fonte de luz, é vida, e toda ética e estética devem estar intimamente
vinculadas a ele.
Elias (1994) torna esclarecedor o fato da Idade Média ter deixado inúmeras
informações sobre o “comportamento socialmente aceitável”. Contudo, o padrão medieval de
comportamento aceitável não foi o primeiro degrau do processo de civilização e, nem

32
tampouco representa o estágio “bárbaro” ou “primitivo”. Os costumes enraizados nesse
período devem ser vistos não como “incivilizados”, mas como algo que atendia às
necessidades das pessoas, sendo-lhes necessário e importante. Nas cortes feudais, as
proibições na Idade Média não impõem tantas restrições às emoções se comparado a eras
posteriores.
No período das cortes feudais e ainda dos monarcas absolutos, a função de controle
das emoções era atribuída à classe alta. Em momento posterior, segundo o estudioso, o
controle dos instintos dava-se por razões sociais, especialmente quando o indivíduo se
encontrava na companhia de outras pessoas. As mudanças ocorrem lentamente, aumentando-
se a interdependência entre os homens com a divisão do trabalho, inclusive entre os de alta
categoria social e os socialmente inferiores ou mais fracos, momento em que o controle é
aceito como natural nas sociedades democráticas industrializadas. A polidez, como
manifestação de controle das emoções, era uma forma de prestígio que deveria ser
disseminada. A reformulação das necessidades humanas vai ocorrendo devido à
transformação generalizada das relações entre os homens, consolidando os novos hábitos.
Durante a Renascença, a sociedade encontrava-se em transição, mesmo com os
vínculos ainda estabelecidos com a Idade Média. O contexto medieval, marcado por uma
ética e uma estética centradas na religião como eixo norteador das ações humanas, cede
espaço ao renascimento do humano, às políticas de ruptura racional com a moral cristã. A
retomada dos valores da cultura greco-romana é amplamente valorizada nas obras de arte.
Privilegiam-se a imitação e as relações com a natureza (arte imitativa), porém, com a
diferença de ser o artista o criador de sua obra.
A oposição entre bem e mal, compassivo e cruel, foi se perdendo, informa Elias
(1994), prevalecendo um maior controle das emoções. As pessoas passam a se observar mais
e se moldam às outras mais deliberadamente do que na Idade Média. Muitas regras são
criadas e repetidas durante séculos, embora sem estabelecer hábitos firmes, evidenciando-se
uma maior ênfase na exigência do bom comportamento. São reconhecidos, ainda, com base
em Chauí (2001a), a natureza como ser vivo e o homem como parte dela, a liberdade política
e o homem como artífice de seu destino, por meio de conhecimentos da astrologia, magia,
alquimia, política, técnicas e arte, situando-se no contexto da Reforma, Contra-Reforma e
navegações marítimas.

33
De forma contraditória, controversa, renovada, a beleza somente abriu mão de sua
submissão à moral e à filosofia de forma gradativa. Até o renascimento, bem, bom e belo
assumiram relações de dependência, expressas fortemente no pensamento de Sócrates e
Platão. Tais vínculos vão se desfazendo no momento em que a estética não é mais visualizada
unicamente pelo belo, mas também pela arte, e que novas teorias passam a compor o cenário
ético.
As relações entre ética e estética encontram-se presentes e fortemente expressas nas
filosofias antiga, patrística e medieval sob a forma de bem, belo e bom, e timidamente
visíveis sob a forma de um saber sensível e racional. Os elos ético-estéticos já eram uma
preocupação bastante antiga dos filósofos em suas necessidades de contemplação estética e de
alcance da felicidade. O contexto moderno, da Ilustração e contemporâneo apresenta
características ético-estéticas bastante distintas dos períodos anteriores, já que não se busca
atrelar o belo ao bem. O trágico, o chocante, o feio, passam a ter espaço na arte, tendo o
direito de representá-la. É nesse momento que o sensível ganha seus contornos e que a
Estética como teoria investigativa do belo, da arte, do gosto, inicia seus primeiros passos.

1.3 Ética e Estética: entre Apolos e Dionisos


As relações entre ética e estética nas filosofias moderna, da Ilustração e
contemporânea dão-se de formas distintas das estabelecidas nas filosofias antecedentes,
embora muitas vezes marcadas por idas e vindas aos ideais da Grécia antiga. Mesmo
ocorrendo de maneira progressiva, as transformações demarcaram espaços relevantes. Arte,
estética, moral, ética, ganham os contornos de época. Já não são mais visualizados pela
dependência entre bem e belo. Por vezes, as relações entre ética e estética mal aparecem;
noutras, revelam-se de forma indireta, e raramente notam-se associações explícitas.
Ainda que complexo o tratamento de informações acerca das relações ético-estéticas,
principalmente pela pluralidade investigativa dos séculos XIX e XX, sigo na tentativa de
compreender estas relações sem, no entanto, exaurir-me em abordagens que pouco despertem
para o tema em questão. Assim como inquietações orientaram reflexões em momento
anterior, outras mediações serão possíveis a partir de indagações similares: como ética e
estética surgem no pensamento da modernidade à contemporaneidade e que relações
estabelecem neste período?

34
Acredito que estas discussões enriquecem o entendimento acerca das mudanças que
desencadearam outras formas de pensamento, comportamento e padrões culturais, bem como
a delimitação gradativa de um sentido ético-estético que assume suas formas ao final deste
capítulo. Mesmo pensado para a época contemporânea, reforçando a necessidade de um olhar
peculiar e diferenciado, o sentido ético-estético mantém uma tensão passado-presente, um
“retornar e avançar” necessários. Só assim é possível uma construção flexível,
intercomunicativa; tentativas de imersão no complexo humano.
A ética, como filosofia moral que lida com investigações acerca de regras e valores
mais gerais, e que norteia as ações humanas, é guiada por princípios racionais ligados a um
dado contexto histórico-cultural. Racionais, porque historicamente é dificultoso ao homem
um olhar pelo viés do sensível, do arrebatador, do dionisíaco, e quando isso se torna ao menos
viabilizado, ou seja, quando o estético é também entendido como parte fundamental da
existência humana, deve passar pelo crivo da razão e por seu consentimento e submissão.
Se já era fato comum o saber sensível subordinar-se ao saber racional (da filosofia
antiga à renascentista), o que diríamos com a descoberta do método, da ciência e da razão
moderna e, ainda mais, com a “nomeação” do homem como centro do universo? Que
mudanças culturais ditam a vida do homem em sociedade e como estas interferem no uso da
razão e do saber sensível? A cisão entre razão e fé instaura nuanças fundamentais para a
concretização da sociedade do século XVII.
O período da filosofia moderna (séc. XVII a meados do séc. XVIII ), afirma Chauí, é
marcado por três grandes mudanças intelectuais. A primeira delas diz respeito ao surgimento
do sujeito do conhecimento, uma vez que se passa do pensamento teocêntrico ao
antropocêntrico. Intenta-se conhecer a capacidade do intelecto humano (e não divino) na
busca da verdade e identificar como o intelecto pode conhecer o que é diferente dele. A
segunda refere-se ao objeto do conhecimento. O que é exterior ao homem, como a vida social,
política e a natureza, pode ser conhecido e identificado como idéias ou conceitos formulados
pelo sujeito do conhecimento. “Isso significa, por um lado, que tudo o que pode ser conhecido
deve poder ser transformado num conceito ou numa idéia clara e distinta, demonstrável e
necessária, formulada pelo intelecto [...]”.(CHAUÍ, 2001a, p. 47). A terceira mudança
intelectual explicita uma concepção de realidade marcada pela racionalidade físico-
matemática pautada em causalidades racionais rigorosas e passíveis de serem transformadas
pelo homem, originando a idéia de experimentação e de tecnologia, bem como de conquista

35
científica e técnica. As origens e causas das paixões e emoções passam a ser conhecidas pela
razão, que pode governá-las e dominá-las, tornando a vida ética plenamente racional.
A compreensão do homem como sujeito do conhecimento (e não mais Deus como
mentor de todas as coisas), pressupõe a ruptura da relação belo e bom, fortemente assentada
nos pensamentos filosóficos de períodos anteriores. Tais vínculos não são foco do
pensamento filosófico moderno, pois o objeto do conhecimento volta-se para a política, a
medicina, o método, a verdade e a razão. Embora ocorram reflexões sobre belo e bem, elas
não se dão de forma atrelada, mas independente. A razão, descoberta como a essência do
conhecimento, opera soberana, submetendo o sensível, as paixões e a arte ao seu crivo e jugo.
E assim reina até que novas interrogações brotam como forma de questionar a sua
supremacia, embora não se possa falar de ruptura total dos vínculos que, durante séculos,
foram estabelecidos com Deus.
Franzini (1999) nos transporta ao século XVII a partir de diversos aspectos que o
consagram, dentre os quais a descoberta dos métodos científicos. Determina-se uma filosofia
primeira, uma metafísica que procura fundar o saber das ciências por um conhecimento exato,
quantitativo e matemático a partir de um sujeito autoconsciente, embora ainda vinculado ao
divino. Um dos pontos problemáticos da filosofia deste século diz respeito à relação entre
experiência sensível e razão, levando a “via futura da estética” a ser pensada da seguinte
forma: “por um lado, atenção voltada às dinâmicas do sensível, por outro, a vontade de
‘racionalizar’, de o reconduzir às regras de representação e do juízo”. (FRANZINI, 1999, p.
20). Não se verifica um aparecimento claro e consciente de uma cultura artística e outra
científica, mas apenas alguns indícios remontando a Francis Bacon e reforçadas por
Descartes. Os problemas da sensibilidade, da experiência, do sentido, da consciência, dentre
outros, são percebidos como dimensão que constitui as capacidades racionais do sujeito.
Elias faz alusão ao século XVII como aquele em que começa a ser estabelecida uma
hierarquia mais rígida e em que são constituídos elementos sociais diversos, formando-se a
aristocracia. É justamente por este fato que “a questão de bom comportamento uniforme
torna-se cada vez mais candente, especialmente porque a estrutura alterada da nova classe alta
expõe cada indivíduo de seus membros, em uma extensão sem precedentes, às pressões dos
demais e do controle social”.(ELIAS, 1994, p. 91). As sociedades pacificadas vão sendo
formadas, sendo o velho código de comportamento transformado de forma gradual, bem
como vai se modificando também o mecanismo de controle das emoções. O padrão de boas e

36
más maneiras repete-se ao longo dos séculos. As mudanças com a transformação estrutural da
sociedade e o desejo de controle sobre o próprio comportamento ocorrem lentamente,
questionando-se, então, o modelo vigente.
A filosofia cartesiana foi assimilada fortemente pelo pensamento do século XVII e
exclui, por princípio, a filosofia da arte. Contudo, esclarece Jimenez (1999), Descartes define,
logo na juventude, as condições do prazer sensível e do belo com auxílio das proporções
matemáticas através da obra Abregé de musique (1618). Prega a prudência, a harmonia e a
ausência de excesso em todas as coisas, cujas partes devem ter uma proporção aritmética.
Assim, embora não haja uma estética cartesiana que possa explicar o comportamento humano
frente à arte, pode-se verificar uma discussão que toca o sentimento, o gosto e o gênio. E,
nesse sentido, prevalece também para estas questões estéticas o mesmo rigor do método que
exige harmonia, proporção e subserviência à razão. É uma estética controlada, metrificada,
apolínea.

É claro que não é habitual atribuir a Descartes o lugar que lhe damos na
filosofia da arte. Mas a estética não teria podido nascer sem a afirmação do
sujeito como dono, até mesmo criador, de suas representações. O sujeito
cartesiano não é o sujeito estético. O belo, para Descartes, não é, como foi
dito, mensurável, pois depende demais dos caprichos do indivíduo. Mas, ao
reconhecer o papel da subjetividade para determinar o que é o belo ou
agradável para a alma, o cartesianismo insiste na inconsistência de qualquer
pesquisa que vise a definir as condições pretensamente objetivas da beleza
ideal, do belo em si”.(JIMENEZ, 1999, p. 56).

A desconfiança de que a razão não é absoluta, una, surge a partir da metade do século
XVII, assim como a suspeita de que o sentimento não seja um engano dos sentidos. Começa-
se a atribuir à razão uma função crítica, antes inconcebível na tradição clássica, o que anuncia
uma tendência para a crítica da razão15 efetuada pelos filósofos do século XVIII, conduzindo
a indagações sobre o fato da estética ter ou não uma razão que a própria razão ignora. Fala-se
em uma outra razão, diferente da razão matemática e lógica, chamada de razão estética ou
poética. “Ela poderia ser um intermediário entre a razão e a imaginação, entre o entendimento

15
“Crítica da razão não significa aqui desqualificação da razão nem abandono da pretensão de aceder à verdade
por caminhos racionais, mas exatamente o contrário. A crítica da razão não prega um irracionalismo qualquer.
Simplesmente, em lugar de atribuir à razão a tarefa de chegar à verdade, ao absoluto, dá-se-lhe a função de
determinar as condições científicas que autorizam o conhecimento”. Cf. JIMENEZ, Marc. O que é estética? São
Leopoldo: RS: UNISINOS, 1999. p. 70.

37
e a sensibilidade” (JIMENEZ, 1999, p. 73). O indivíduo é quem faria esta mediação entre as
duas possibilidades de razão.
Mas, será que a existência de uma razão própria da estética e distinta da razão físico-
matemática não geraria uma submissão do sensível e do artístico a esta razão? Não seria ainda
o controle do saber dionisíaco pelo apolíneo16? E se existisse realmente uma outra razão (uma
razão estética)? Poderia esta conviver em iguais condições com a razão físico-matemática?
Certamente, estas são questões que o homem moderno do século XVII e de parte do
século XVIII não tem condições de responder. A idéia que se tem de ciência, de método e da
própria razão, começa a ser posta em xeque num outro momento – o Iluminismo. A filosofia
deste período (meados do séc. XVIII ao séc. XIX) representa o instante em que o homem
acredita poder conquistar a liberdade e a felicidade social e política por meio da razão, o que
teria influenciado decisivamente os ideais da Revolução Francesa. O pensamento iluminista
tem como ensejo a utilização do conhecimento para a melhora da vida humana, livrando o
homem de sua submissão a uma ciência inquestionável. A razão é meio de libertação e
felicidade, capaz de abolir os conhecimentos que impedem o homem de chegar à verdade e
que imperam na forma de crenças, religião e tradição. Os valores e regras que ditavam formas
de comportamento passam a ser repensados a partir da construção de novos fundamentos
morais, viabilizando-se os mecanismos necessários para que se cumpra a “razão esclarecida”.
O conhecimento das ciências, da moral, das artes, argumenta Chauí (2001a), leva o
homem a liberar-se dos preconceitos morais, sociais, religiosos, bem como do medo e das
superstições. É pelo progresso das civilizações, passando de atrasadas a adiantadas, que se dá
o aperfeiçoamento da razão. Há um acentuado interesse, neste período, pelas ciências que se
relacionam com a idéia de evolução (como a biologia), pelas artes (por serem a expressão do
grau de progresso de uma civilização), pelas bases econômicas da vida social e política
(expressas pela agricultura e comércio).
Esta idéia de progresso está ligada a um processo civilizador que vai, gradativamente,
refinando os gestos, as ações, os comportamentos, disciplinando-os. É o que apresenta Elias
(1994) através do estudo das mudanças culturais ao longo dos séculos. O sociólogo identifica
o progresso das classes médias com o aumento da riqueza no século XVIII e um maior
número de burgueses, prevalecendo a distinção entre classes sociais. Os costumes da corte,

16
Sobre os princípios apolíneo e dionisíaco, cf. BOEIRA, Nelson. Nietzsche. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,
2002. p. 13.

38
em especial na França, são difundidos pelos clérigos, fazendo com que a civilidade ganhe
novo “alicerce religioso e cristão”. Exemplificando, comenta que pouco antes da Revolução
Francesa, a classe alta havia mais ou menos adotado o padrão à mesa, ou seja, o padrão da
técnica de comer (forma de usar faca, garfo, colher, guardanapo e outros utensílios), e que,
após serem disseminados, permaneceram praticamente inalterados em período posterior. Nem
mesmo a tecnologia surgindo em todas as áreas fez com que as técnicas à mesa e outras
formas de comportamento fossem alterados. Somente um estudo minucioso, acredita Elias,
pode revelar traços de desenvolvimento.
Ratificando a idéia de que o século XVIII não é, de forma simplista, o século que se
volta a todo custo para a razão, encontra-se Franzini (1999). O autor entende que não se
anseia a eliminação imperialista dos preconceitos e o ríspido controle das paixões pelo
Iluminismo. Isso porque o sentimento, a imaginação, a fantasia, o sublime, o gênio, o gosto, a
expressão e a sensibilidade passam a ter espaço no saber científico, embora sejam controlados
por ele.
A perspectiva de um Iluminismo que não foque apenas a razão, mas também outros
aspectos do humano, pode ser observada a partir dos diferentes pensadores da Ilustração.
Moral, belo, arte, sublime, ética, estética, são temas de inúmeras reflexões filosóficas. Por
vezes, razão e sensibilidade, ética e estética, são visualizados em suas relações dialógicas;
noutras, as relações são de dependência ou submissão. Contudo, algo parece claro. A razão
não reina como o único acesso ao conhecimento. Em maior ou menor proporção, também há
espaço para a arte, para o sensível, para o sublime, o gosto..., enfim.
Conforme esclarece Sánches Vázquez (1999), a teoria clássica do belo objetivo – belo
como qualidade das coisas, independentemente da relação estabelecida com elas – impera
durante os séculos XVII e parte do XVIII. Somente depois, ainda no século XVIII, é que a
determinação do belo como foco da reflexão estética passa do objeto para o sujeito,
acentuando sua dimensão subjetiva. Isto pode ser explicitado a partir de Hume (1997, p. 58),
para quem “a beleza não é uma qualidade das próprias coisas, existe apenas no espírito que as
contempla, e cada espírito percebe uma beleza diferente”. Contudo, embora o axioma “gostos
não se discutem” tenha sido transformado em provérbio, recebendo a sanção do senso
comum, como acredita Hume, é inegável a existência de um pensamento também comum que
se lhe opõe ou, pelo menos, tenta restringi-lo e modificá-lo. Assim, se a razão não é parte
essencial do gosto, é pelo menos necessária para as operações desta faculdade. Partindo desta

39
idéia, somente o bom senso, aliado à delicadeza do sentimento melhorado pela prática,
aperfeiçoado pela comparação e liberto de preconceito, pode conduzir a um verdadeiro
padrão do gosto e da beleza.
As reflexões expostas anteriormente são marcadas pela convicção de que os vícios, as
virtudes, os costumes de uma sociedade, a moralidade que muda com o tempo, influenciam a
formação do padrão de gosto das pessoas (de forma individual) e da sociedade como um todo.
Este padrão de gosto estaria vinculado à cultura de determinado povo, ao momento histórico
que se vive, aos valores que o ser humano elege. A estética, aqui tratada pelo padrão de gosto
e pela beleza, não é em nenhum momento dissociada de uma ética.
O período iluminista traz ainda outras reflexões que extrapolam o campo do juízo de
gosto rumo à tese do belo como sentimento contemplativo e produto da consciência humana,
à finalidade estética como “finalidade sem fim”, à arte desinteressada, ao conhecimento que
independe da experiência, dentre outros. Um dos aspectos que chama a atenção encontra-se
no idealismo transcendental kantiano17 a partir da distinção radical que separa o juízo estético
dos juízos lógico e ético. A estética não é, nessa linha teórica, conhecimento, pois integra a
esfera dos sentimentos. É da associação do mundo moral com o mundo da natureza que
resultaria o mundo estético, conforme explicita Kant (1991). Ou seja, a estética só existe
porque, a priori, há leis morais e naturais que a geram. E, nesse sentido, a existência da
estética é ressaltada, desde que atrelada e dependente dos mundos moral e natural.
O idealismo transcendental kantiano trouxe uma nova possibilidade de vislumbrar o
homem a partir do uso da razão, rompendo em definitivo com a metafísica medieval e
inaugurando novas interlocuções com o humano. As discussões em torno da faculdade do
juízo, da razão prática e da razão pura18 reforçam a característica de um iluminismo que,
embora adote a fé cartesiana na razão, limita o seu poder e sua ação. Confirma-se mais um

17
O idealismo transcendental kantiano é condição universal primeira (a priori) pela qual somente coisas podem
vir a ser objeto de nosso conhecimento em geral. Trata do modo de conhecer os objetos e não os objetos em si.
A palavra “transcendental”, empregada ao nos referirmos à teoria kantiana, vem do vocabulário medieval e
indica “aquilo que torna possível alguma coisa, a condição necessária de possibilidade da existência e do sentido
de alguma coisa”. Ao falar em sujeito transcendental, Kant estaria afirmando que a razão pura universal ou o
sujeito do conhecimento é condição necessária para tornar possível os objetos do conhecimento. CHAUÍ,
Marilena. Convite à filosofia. 12. ed. São Paulo: Ática, 2001a, p. 233.
18
Em cada uma das três obras fundamentais de Kant – Crítica da Razão Pura, Crítica da Razão Prática e
Crítica do Juízo – é analisada uma das três regiões específicas da alma humana, seus juízos e enunciados: a do
conhecer científico, a do querer moral (vontade, inclinações) e a do sentimento de prazer e desprazer
(principalmente o estético), bem como os juízos sobre o prazer estético. SCHILLER, Friedrich. A educação
estética do homem. 4. ed. São Paulo: Iluminuras, 2002.

40
espaço para a arte, para o sensível e o estético no contexto da racionalidade iluminista, que
tende a assumir suas formas.
Dentre estas novas formas, encontra-se a defesa de que as determinações sensíveis e
racionais interagem e neutralizam-se, deixando o homem num estado de determinabilidade,
mas que não é a do vazio e sim da plenitude equilibrada. Trata-se de um pensamento que
acredita não mais ser suficiente a satisfação com a arte idealista numa época utilitária, de
crescimento do mercado (sobretudo o da arte), de progresso científico e tecnológico,
marcado, de forma especial, pelo pensamento de Schiller. É ele, crê Jimenez (1999), quem
desloca as exigências do indivíduo para a coletividade e denuncia o utilitarismo da época e a
organização social que submete os indivíduos a um rendimento econômico. É Schiller que
acredita não ser possível concretizar um projeto educativo sem a crença no progresso do
indivíduo e da humanidade. E se este progresso é possível, é justamente porque a natureza
humana não é redutível ao antagonismo entre pulsão sensível e pulsão formal, bem como
entre sensação e razão.
A essência da beleza passa a ser a liberdade, não no sentido de ausência de leis, mas
na harmonia das mesmas. Só no estado estético o homem atinge sua plenitude. É no estado
lúdico, desinteressado (em relação à existência material do objeto), que o homem supera os
problemas da vida interessada. “Pois, para dizer tudo de vez, o homem joga somente quando é
homem no pleno sentido da palavra, e somente é homem pleno quando joga”. (SCHILLER,
2002, p. 80). O belo leva a uma ligação direta da estética com a ética, não havendo simples
correspondência com a famosa analogia kantiana da beleza como símbolo da moralidade.
Como explica Santaella (1994, p. 70), a liberdade moral em Schiller deve ter outra
propriedade além e acima da auto-suficiência. “É a liberdade moral no sentido de harmonia
interior, a harmonia perfeita de um ser moral, que se objetiva na beleza”.
Embora ainda haja um belo imperativo, na ordem do “dever ser”, há uma superação
do imperativo kantiano a partir do que Schiller (2002) denomina impulso lúdico, entendido
como um jogo que envolve as capacidades racionais e sensíveis do humano, conjugando os
impulsos sensível e formal. E, nesse momento, configura-se uma relação ético-estética não
marcada pela submissão do impulso sensível ao formal, mas pelo equilíbrio premente. Por
mais que existam contestações a este pensamento, é inegável sua contribuição frente a um

41
mundo ditado por uma racionalidade técnica que exclui o sentido pleno de “ser humano19”.
Talvez, esteja em Schiller a relação mais evidente entre ética e estética da filosofia antiga à
filosofia da Ilustração.
O entendimento de que as teses de Schiller não têm o espaço que merecem na reflexão
estética contemporânea pode ser verificado em Jimenez (1999), que acredita ser a concepção
das pulsões sensíveis, formais e lúdicas do filósofo semelhante à idéia nietzchiana do
apolíneo e do dionisíaco. De igual maneira, a teoria freudiana da sublimação estética das
pulsões libidinais inconscientes, que teria o poder de estruturar, por meios formais, a obra de
arte para possibilitar seu reconhecimento social, lembraria em vários aspectos a teoria de
Schiller sobre a beleza.
O século XVIII despede-se não apenas como século que contribui com a introdução
de relevantes temas filosóficos, mas também como “a época da primeira grande reflexão
etnológica moderna”. (FRANZINI, 1999, p. 48). Isso não seria importante apenas para a
antropologia, mas, sobretudo, para a experiência do outro, um dos paradigmas que, segundo o
autor, fundará a estética nascida sob a idéia da analogia, da diferença, de questões
relacionadas com a temática da diversidade dos selvagens. Acrescentaria ainda, além deste
aspecto, a relevância da reflexão etnológica para o repensar da moralidade, do
comportamento social e da cultura, ampliando as discussões que levariam, no século XIX, ao
interesse pelo corpo e à percepção da existência de uma pluralidade cultural e não mais de sua
unicidade.

A filosofia contemporânea (século XIX aos dias atuais) é marcada pela descoberta da
história ou, mais especificamente falando, pela história do homem, da sociedade, das ciências
e da arte. No século XIX, de acordo com Chauí (2001a), acreditava-se que as ciências
poderiam oferecer um saber seguro e definitivo sobre a sociedade e seu funcionamento, sendo
o humano capaz de organizar de forma racional a sociedade, evitando desigualdades, revoltas
e revoluções. Seria possível identificar as causas dos comportamentos e os mecanismos para
controlá-los, livrando os indivíduos do medo, das angústias e da loucura.

19
Márcio Suzuki, em introdução à obra A educação estética do homem, aponta as críticas que são feitas a
Schiller quanto à sua construção argumentativa, uma vez que poderia estar subjugando a estética ao domínio
ético-moral ou ainda conduzindo a moral a ser abalada em sua autonomia ao receber um princípio heteronômico.
Cf. SCHILLER, Friedrich. A educação estética do homem. 4. ed. São Paulo: Iluminuras, 2002.

42
Contudo, no século XX, a filosofia passou a duvidar do otimismo científico-
tecnológico, especialmente devido a muitos acontecimentos ocorridos como, por exemplo, as
duas guerras mundiais, os campos de concentração nazista, a devastação de mares, florestas e
terras, os perigos cancerígenos de alimentos e remédios, dentre outros. Observou-se que as
ciências não se caracterizavam por princípios totalmente verdadeiros, seguros e rigorosos,
mas que os resultados podiam ser duvidosos e desprovidos de fundamentação. Diante das
descobertas de Marx e Freud, a filosofia viu-se obrigada a retomar as reflexões sobre razão,
consciência reflexiva, sujeito do conhecimento, ética e moral. Há um interesse pela
diversidade e pluralidade das diferentes culturas, ao contrário do século XIX, que se voltava
para a idéia de uma cultura universal. (CHAUÍ, 2001a).
Freud, Nietzsche e Marx já antevêem, respectivamente, o declínio do ocidente e o
poder do inconsciente, o niilismo e a revolução proletária. Eles mexem com as certezas
relacionadas à concepção do homem como possuidor da natureza, denunciam o “mal estar da
civilização” e conservam uma certa nostalgia da antiguidade, embora cada um a seu modo.
Arte e cultura, em Marx, por exemplo, não emanam de um saber supra-sensível,
transcendental ou divino, sendo produtos de uma sociedade organizada 20e estruturada pelos
intercâmbios econômicos. Freud, por sua vez, tenta vislumbrar o papel do inconsciente na
vida humana, e, no que toca à questão estética, esclarece a relação íntima entre a obra de arte
e aquele que a recebe, entendendo a arte como consolação para os males infligidos pela
realidade. (JIMENEZ, 1991). Mas, é sobretudo Nietzsche, como entendo, quem estrutura um
pensamento profundamente marcado por novas relações ético-estéticas e que incluem a
construção de um homem desejoso de vontade de potência, avesso a qualquer moralismo
religioso, dono de seu destino e de sua liberdade; um homem de força anárquica, astúcia
artística, plenitude e integração com a realidade.
Outros rumos para a condição humana são apontados pelo pensamento nietzschiano a
partir da “transvaloração” dos valores, tornando transparente a existência de um moralismo
que vem sendo condicionado patologicamente desde Platão. Os senhores idólatras de
conceitos – múmias conceituais – como descreve Nietzsche, acentuam a valorização da razão
e o menosprezo da sensibilidade, do corpo e da história. O que eles gritam é que a

20
A utilização do termo “brincantes” (usado esporadicamente no texto para fazer menção aos populares) não se
dá desprovida da compreensão de que os populares não fazem maracatu apenas para “brincar”, viver momentos
lúdicos, festivos e hedonistas, mas também para expressar suas lutas, religiosidade, carências, conformismos e
resistências.

43
sensibilidade engana. Os sentidos, sendo totalmente imorais, nos enganariam quanto ao
mundo verdadeiro. Ser moral, para as “múmias conceituais”, é conseguir livrar-se do engano
dos sentidos, negando tudo o que nos faz crer neles.

Ser filósofo, ser múmia, apresentar o monoteísmo através de uma mímica


de coveiros! E antes de tudo para fora com o corpo, esta idée fixe dos
sentidos digna de compadecimento! Este corpo acometido por todas as
falhas da lógica, refutado, até mesmo impossível, apesar de ser
suficientemente impertinente para se portar como se fosse efetivo!
(NIETZSCHE, 2000, p. 26).

Na experiência estética, o mundo do conhecimento teórico e da ação moral é


esquecido pela presença dionisíaca. Ao se desprender das experiências pragmáticas do espaço
e do tempo, ao se consumir no instante, ao desabarem as categorias da sensatez, ao serem
demolidas as ilusões de uma normalidade adquirida, argumenta Habermas (2000), é que se vê
cumprida a nostalgia de uma presença verdadeira; é que se abre o mundo do imprevisto, do
surpreendente e da experiência estética.
O mundo abstrato é transformado pelos instintos reprodutivos de Apolo e criativos de
Dioniso. Negar a criação e a liberdade é deixar aflorar o apolíneo, o mundo disciplinador dos
valores. A arte somente possibilitaria o acesso ao dionisíaco pelo êxtase, pela perda dos
limites do indivíduo. É nesse sentido que, para Nietzsche, somente como fenômeno estético a
existência e o mundo aparecem legitimados, idéia que torna presente a célebre frase: “Todo
mal é justificado se em sua contemplação ergue-se um deus”21. Ou seja, atrás da arte estaria a
vida, e tudo de grotesco existente na sociedade poderia ser superado pela força artística e
dionisíaca. Mas, que relações estabelecem o dionisíaco e o apolíneo?

A arte apolínea é a arte do sonhador enfeitiçado pelo charme do seu sonho


e incapaz de vê-lo na sua natureza ilusória de sonho. Apolíneo se refere,
assim, àquele estado de repouso absorto diante de um mundo visionário,
onde as belas e ilusórias aparências descansam no esquecimento do devir.
Esse mundo de completude e beleza harmônica nos reconcilia com a
intolerável irracionalidade da vida e ação humanas. Dionísio, por outro
lado, refere-se à energia promíscua da vida, à intoxicação da orgia que
destrói os limites da forma, da unidade fixa e da perfeição estabilizada.
Refere-se ao devir extenuante, à crescente autoconsciência sob a forma da
voluptuosidade incontrolável do criador também consciente da cólera

21
Este pensamento de Nietzsche aparece em HABERMAS, Jürgen. O discurso filosófico da modernidade. São
Paulo: Martins Fontes, 2000. p. 137.

44
violenta do destruidor. Combinando destruição e criação, Dionísio é o outro
de si mesmo. (SANTAELLA, 1994, p. 90).

O tema do apolíneo e do dionisíaco marca grande parte dos estudos de Nietzsche,


afirmando o caráter agonístico da existência humana, como atenta Carvalho. Apolo (deus da
clareza, da harmonia e da ordem) e Dioniso (deus da exuberância, da desordem e da música),
são vistos como complementares, embora historicamente separados pela civilização. Assim,
“se Apolo é o deus do sonho, das belas formas, Dioniso, por seu lado, é o deus da
embriaguez, um deus bárbaro e titânico”. (CARVALHO, 2004, p. 217). É por esta relação, ou
seja, por meio de duas figuras mitológicas da cultura trágica grega – Apolo e Dioniso – que se
dá uma das críticas radicais ao conhecimento racional, de matriz socrático-platônica, que
desconsidera a arte como possibilidade alternativa para a racionalidade e os instintos estéticos
como forma de retorno à vida22.
Nota-se um pensamento que segue na contramão da beleza e de sua utilidade e
bondade (beleza platônica e socrática). Há uma fuga a qualquer associação do belo ao bem, e
uma luta contra a tendência moralizante da arte, que indica a luta contra sua subordinação
moral. L’ art pour l’art significa: ‘Que o diabo carregue a moral!’. (NIETZSCHE, 2000, p.
82). Não no sentido totalmente anárquico da inexistência de regras ou da completa
transgressão, acredito, mas na necessidade de romper com as morais grega, religiosa e
tradicional impostas como condutoras das ações humanas, de suas marcas estéticas, das
formas de adestramento do homem. E assim se harmonizam as forças apolíneas e dionisíacas.
Instaura-se em definitivo, nesse momento, a ruptura com tudo o que se consolida
como o mais correto, o mais perfeito, o mais adequado ao agir humano. Isso porque, a
necessidade de todos os tempos de “melhorar” os homens (chamada por Nietzsche de moral)
esconde tendências diversas, dentre elas a “domesticação da besta humana” e a criação de um
22
Com base no pensamento weberiano, Carvalho discute a educação pela necessidade do humano em se voltar
para crenças, desejos e valores, fugindo à racionalidade burocrática, formal e abstrata, buscando, para isso, o
despertar do “carisma” como forma de superar tal racionalidade ocidental moderna. Nietzsche, que teria
influenciado o pensamento de Weber, tem espaço garantido nestas discussões pela tensão provocada entre o
dionisíaco e o apolíneo, analogamente vistas em Weber pela relação burocracia e carisma, como entende o autor.
No capítulo IV da obra Educação e liberdade em Max Weber, Carvalho defende que é possível uma interlocução
entre Weber e Nietzsche, posto que o primeiro apreende da filosofia nietzscheana elementos para a reflexão
sobre burocracia e carisma. Nietzsche teria iniciado sua crítica radical à metafísica ocidental por meio da obra O
Nascimento da Tragédia, publicada em 1871, momento em que aparecem as tensões entre o apolíneo e o
dionisíaco. A tragédia grega representa “o símbolo da perfeita reconciliação entre a embriaguez e a forma,
representadas por Dioniso e Apolo que, aos poucos, foi invadida pelo racionalismo”. CARVALHO, Alonso
Bezerra de. Educação e liberdade em Max Weber. Ijuí: Unijuí, 2004. p. 214-5.

45
determinado tipo de homem (melhoramento). Contudo, a domesticação de um “animal” não
leva ao melhoramento, já que o homem é enfraquecido, tornando-se doentio, depressivo,
medroso. Como diz Nietzsche (2000, p. 53): “Fisiologicamente falando: o único meio de
enfraquecer a besta em meio à luta contra ela pode ser adoecê-la. A igreja vislumbrou isso:
ela perverteu o homem, ela o tornou fraco, mas pretendeu tê-lo ‘melhorado’”. O
enfraquecimento humano vem sob a roupagem de melhoramento.
Há em Nietzsche um discurso radical que leva muitas vezes à crença da inexistência
da moral e à eloqüência da arte. Contudo, sempre que ele se refere à estética, as discussões
morais vêm à tona. Embora Habermas (2000) assegure que não pode haver nem fenômenos
ônticos nem morais no sentido que Nietzsche coloca os fenômenos estéticos, penso que a
relativização desta afirmação seria sensata, posto que o pensamento nietzschiano atenta para
um novo homem, liberto das amarras sociais tradicionais, pautado não no imoral, como
muitas vezes nos faz crer, mas numa “nova moralidade”, totalmente distinta do que até então
foi consolidado como tal. Não seria o super-homem de Nietzsche um fenômeno ôntico à
medida que designa um homem ainda por vir, conciliado com seu corpo, possuidor integral de
suas forças, criador de seus próprios valores e realizador de sua plenitude? Não seria o super-
homem a concretização de uma nova moralidade?
Tais apontamentos, por sua força propulsora, irrompem o século XX e contribuem
com a formação de outras teias de significações, emaranhamentos necessários à constituição
de novos arcabouços teóricos que possam orientar as ações humanas. Não representam os
únicos possíveis e, nem tampouco quero, com isso, abalar o mérito já consagrado a muitos
pensadores (Hegel, Marx, Freud e outros). Apenas identifico relações ético-estéticas
fortemente alocadas no pensamento nietzschiano e que me levam, neste momento, a uma
leitura crítica e sedutora por Apolos e Dionisos no contexto da filosofia contemporânea.
Poderia, sem dúvida, partir também de outras idéias que estabelecem relações entre
ética e estética a partir de uma época marcada pela primeira guerra mundial, pelo
desemprego, pelas revoltas operárias, pelo fascismo, pelo “desencantamento do mundo”, pela
idéia de um futuro melhor para a coletividade e pela falta de esperança numa sociedade em
“convulsão”. Talvez escolhesse Adorno (1970), por sua crítica negativa, pela defesa da arte
como uma das possibilidades de fugir à sociedade administrada, pela mimese, autonomia e
resistência fundamentais numa sociedade que “constrói e escolhe seus judeus, seus negros,
seus travestis, segundo suas necessidades e angústias”. (GAGNEBIN, 2001, p. 64). Focaria

46
Marcuse [198-?] por instituir Eros – deus do desejo, da sexualidade – como ordem sensual
para os instintos da vida e para a razão; porque vê na experiência estética não uma forma de
cultura artística, mas, sobretudo, de luta pela existência; porque traz a idéia de uma
moralidade libidinal e a possibilidade de mudança qualitativa de existência pela redução
quantitativa de tempo e energias laborais. E, ainda, Habermas (2000), por sua teoria da ação
comunicativa, pela construção de uma racionalidade pautada no intersubjetivo e na relação
entre ética, estética e verdade; pela valorização do mundo da vida e pela denúncia da
instrumentalização do humano.
Dada a riqueza que cada uma dessas teorias encerra, prefiro, neste momento, conter a
sua possível “mutilação” e, ao contrário, deixar o espaço aberto a outras interlocuções, novos
momentos de (des)encantamento e sedução. Sigo rumo à especificação de um sentido ético-
estético marcado por épocas, mas certamente irrompido a partir do contexto da filosofia
contemporânea, tatuado, sobretudo, pela sociedade atual.
Não vejo a estética desprovida de traços éticos, ou seja, de um “belo”, um “feio”, um
“trágico”, um “cômico” que não sejam marcados por regras e valores estabelecidos
socialmente. Bom e ruim, prazer e medo, tocam a experiência estética, que não se funda no
maniqueísmo, mas na contradição, nos paradoxos, como experiência imprescindível aos seres
sociais que somos. O pensamento ético, por meio de regras, valores, moralidade, delineia
formas de ser, agir, existências que também são estéticas. Há uma fusão, uma mescla, um
diálogo, uma sobrevivência compartilhada.
Não há ser racional puro, como não há homem sensível desprovido de razão.
Acostumamo-nos a tornar presente o pensamento cartesiano mesmo sendo ele parte de uma
história longínqua, embora de enlevo histórico. Intensificamos o nosso ser racional como se
ele não fosse também construído esteticamente. Menosprezamos o ser sensível como se ele
não constituísse parte de nossa razão. Trata-se do impulso lúdico que transforma o ser
humano, fazendo-o jogar livremente, relacionando o impulso sensível e o formal rumo à
capacidade criadora. São as fusões que tão bem nos levam a pensar Schiller (2002).
Penso na ética e na estética não apenas como ramos da filosofia, mas como
possibilidades de concretização do próprio existir humano. A estética, que se aventura pelos
campos do belo, do feio, do cômico, do trágico, do sublime, da arte, do sensível, do gosto,
tem sua utilidade e inutilidade, seu interesse e desinteresse, seus paradoxos. Afasto-me do
pensamento kantiano neste sentido, pois, embora quisesse ausentar-me de qualquer percepção

47
utilitária da estética, não posso desprender-me de uma realidade que também é marcada por
interesses. Mesmo se pensasse a estética ligada ao sentimento e a ética ao conhecimento,
como Kant (1991), haveria conexões que os aproximariam, expressas, por exemplo, quando o
mencionar “ser algo belo” liga-se não ao sentimento individual do sujeito, mas ao
conhecimento de que um “juízo de beleza forjado” pode trazer benefícios junto a outras
pessoas com as quais se quer aproximações. Dizer que uma obra é bela pode estar atrelado ao
conhecimento de que a mesma é proveniente de um artista renomado, sendo apreciada pelos
especialistas no assunto. Há regras que estabelecem que determinado tipo de obra de arte é
bela e valiosa, intensificada por sua história, pelo artista, pelas condições em que foi criada,
dentre outros. Essas regras impostas pela tradição, pela cultura e pelo próprio mercado,
conduzem a uma espécie de “uniformização” do juízo estético. Nesse sentido, é mais cômodo
julgar a partir de um juízo já consolidado por especialistas do que buscar a contradição.
Certamente, a complexidade permeia todas estas questões. Não há unanimidade
quanto a elas, nem tampouco seria desejável. É na diversidade dos pensamentos, em seu
movimento e diálogo, que está o desafio do próprio existir. E não é diferente com a ética e
com a estética, como foi possível atinar nos pensamentos filosóficos aqui retratados.
Seja com fins realistas, idealistas, ontológicos, materialistas ou qualquer outra
classificação possível (se é que classificáveis), a relação entre ética e estética pôde ser
percebida ao longo do pensamento histórico-filosófico, seja subliminarmente (como visto na
filosofia moderna), predominando a submissão da estética à razão, seja por tensões
necessárias ao entendimento do homem (como observado nas filosofias da Ilustração e
contemporânea), visualizando a construção das regras éticas e estéticas como aspectos
essenciais à compreensão do humano.
Nas reflexões seguintes, o sentido ético-estético continua a ser buscado em suas
relações, embora não diretamente atrelado a épocas anteriores. Busca seus próprios espaços,
sem menosprezar o passado; pelo contrário, aprende com ele. Não surge do nada, do vazio ou
da mera divagação filosófica, mas de elaborações teóricas de diferentes pensadores e que,
agora, servem de base a possíveis encadeamentos sobre o corpo, a cultura e o campo gestual.
São estas elaborações teóricas que me dão condições de sistematizar algumas idéias sobre o
sentido ético-estético na atualidade.

48
1.4 Sentido ético-estético

Até onde os sentidos indicam o vir-a-ser, o desvanecer, a mudança,


eles não mentem [...]. (NIETZSCHE, 2000, p. 26).

Nas páginas iniciais deste capítulo, o sentido ético-estético foi antecipado a partir de
Dioniso – deus do êxtase, da loucura, das metamorfoses – importante para uma época de
esclarecimento que se esvaziou, como expressa Habermas (2000). E agora Dioniso regressa
numa tentativa de melhor definir o sentido ético-estético, porque é metáfora que transporta a
imagens; envolve e seduz.
A lenda sobre a origem de um dos deuses mais presentes na filosofia revela que
Dioniso fora gerado por Semele (mulher mortal) e Zeus (deus grego), resultando na cólera de
sua esposa Hera. Esta, envolta por ira, persegue Dioniso até levá-lo à loucura. A partir de
então, Dioniso vaga com um bando de sátiros e bacantes pelo norte da África e Ásia Menor.
Regressará um dia, renascendo pelos mistérios e livre da loucura, distinto de todos os outros
deuses gregos por ser o deus ausente, cujo regresso ainda está por acontecer. (HABERMAS,
2000).
Um paralelo entre Dioniso e Jesus Cristo é apontado por Habermas no tocante à
solidariedade social expressa nos cultos dionisíacos, no regresso que ainda está por vir, na
associação a “deus do vinho”, já que Cristo morreu e teria deixado para trás pão e vinho até
seu regresso. Tal relação teria sido pensada ainda em Hölderlin, Novalis, Schelling23, e em
toda recepção do mito no primeiro romantismo. Contudo, Habermas (2000, p.134) faz uma
ressalva: “Essa identificação do vertiginoso deus do vinho com o deus cristão salvador é
possível apenas porque o messianismo romântico objetivava um rejuvenescimento, não uma
despedida do ocidente”.
A mencionada associação só é possível sob certos aspectos. Isso porque tal relação,
certamente, não é bem vinda em Nietzsche, já que todos os seus esforços rumo a um novo
discurso da modernidade (ou contemporaneidade) e à alteração da concepção de razão

23
Novalis (1772-1801), poeta alemão e um dos fundadores do romantismo, destaca-se por suas poesias líricas e
por sua prosa, marcadas por um misticismo religioso. Friedrich Hölderlin (1770-1843), poeta lírico alemão,
situa-se entre a escola clássica e a romântica. Friedrich von Schelling (1775-1854) é um dos expoentes do
idealismo e do romantismo na filosofia alemã.

49
avançam no sentido de uma crítica à filosofia religiosa e dogmática, originando idéias como
“o anticristo”, “a vontade de poder” e “o super-homem”.
A figura de Dioniso retrata o sentido etico-estético a partir da liberdade, da
brincadeira, da loucura necessária, do prazer, tão distantes da racionalidade moderna. Instaura
o tempo permitido e possível a todas as coisas, em que regras são criadas em função de
necessidades que surgem. Mas Dioniso vaga, porque não lhe dão um campo de ação presente.
E sempre se espera o seu regresso porque ele representa o “acontecer”, a vida, em seu estado
extásico. Em Dioniso, as regras levam a novas possibilidades estéticas tanto quanto as
necessidades estéticas levam à transgressão de regras para a consolidação de outras.
Transmutação, transvaloração, caos para o instaurar de uma nova ordem.
O estudo do sentido ético-estético convida a investigar um campo complexo por sua
amplitude. Ações, pensamentos, sentimentos, mesclam-se e (con)fundem-se. Concretizam-se
no ideário grego do filosofar, no “belo” e no culto ao corpo, na arte, no cômico e trágico. As
relações ético-estéticas nunca foram as mesmas. Mudam-se o humano, a natureza, a história e
novos comportamentos vão sendo criados.
As reflexões sobre ética e estética não fizeram parte da história passada, mas estão
cada vez mais presentes nas discussões teóricas atuais. A racionalidade, por sua aridez e furto
do sensível, volta a ser questionada e, neste contexto, ética e estética ganham espaços no
pensamento científico e filosófico atual. É essa nova ordem que me leva a perguntar o que
tem movido os homens a ansiar por uma outra racionalidade, ou seja, por que se fala tanto
atualmente na necessidade de superação da racionalidade técnica?
Dentre os problemas originados na sociedade contemporânea está a perda da
capacidade do humano em passar por suas próprias experiências estéticas de forma autônoma,
em possuir discernimento para seus julgamentos sem as influências de um mundo marcado
pelos ditames da indústria cultural24 e pelos meios de comunicação. Isso porque, a cada
momento histórico surgem ideais de beleza, de arte, regras de comportamento a serem ser
reproduzidas socialmente. Apresentam-se modelos de beleza para a indústria da moda, para o

24
A indústria cultural tem por base a prática do consumo de “produtos culturais” elaborados em série. Para
vender estes “produtos culturais”, busca seduzir e agradar o consumidor, não podendo, portanto, conduzi-lo à
reflexão, à ação, à informação ou à provocação. Busca-se o senso-comum cristalizado, desenvolvido com a
roupagem de algo novo. “Em vez de difundir e divulgar a Cultura, despertando interesse por ela, a indústria
cultural realiza a vulgarização das artes e dos conhecimentos”. CHAUÍ, Marilena. Convite à filosofia. 12. ed.
São Paulo: Ática, 2001. p. 330. Cf. ainda ADORNO e HORKHEIMER. Dialética do esclarecimento. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1985.

50
cenário fonográfico e televisivo, para o cotidiano das pessoas, para as fábricas, para o lazer.
Estar na “moda” é estar atualizado, cego ao jogo de marionetes que movimenta o setor
financeiro. Os sentimentos, os desejos e prazeres são moldados de acordo com o que será
necessário consumir. Cria-se uma cultura individualista, massificada, que tenta fragmentar
para controlar. E perdem espaços as reuniões coletivas, as manifestações populares, as
conversas nas portas das casas, o samba no fundo do quintal. Estabelecem-se outras
prioridades.
Questionando se seria a estética um refúgio ou fuga do homem racionalizado, um
lugar de reencontro consigo e com os valores perdidos, está Santin, para quem haveria um
dado mais decisivo (embora esta fosse uma boa razão) trazido pelo retorno dos temas éticos:
o fato de ética e estética serem complementares, levando em consideração a forma como
surgiram no contexto atual. “Sem pensar a estética, torna-se impossível falar de uma nova
ética. A estética representa uma alternativa à racionalidade lógico-matemática para fundar
uma ética diferente”. (SANTIN, 2001, p. 48-9).
Por que ética e estética viriam à tona neste século XXI? O que teria retomado essa
discussão? Que motivação conduziu a pensar o sentido ético-estético do humano? Por mais
que seja difícil romper com uma racionalidade imposta, buscando outras formas de
visualização do humano, esboça-se a possibilidade de um mundo que fuja à barbárie a partir
de um homem mais humano, menos corruptível e selvagem; de uma sociedade com menos
injustiças, violência e desigualdades sociais. Numa época de individualismo e racionalidade
técnica, “[...] a redescoberta da ética e da estética poderá representar a própria sobrevivência
do humano do homem”. (SANTIN, 1995, p. 50). O tratamento bem sucedido das questões
éticas e estéticas requer o restabelecimento dos compromissos com a sociedade, com as
multidões excluídas dos bens da cultura, saúde, educação, prazer, dentre outros. Para isso, a
ética e a estética teriam que voltar a captar e apreciar o vivido, ou seja, o drama do cotidiano,
posto que têm a capacidade de se confundir com o modo de viver e com os sentimentos25.

25
Lastória discute ética, estética e cotidiano, utilizando-se de uma sistematização teórica que visualize relações
entre a psicologia e aspectos da cultura por meio da constituição da individualidade humana. O autor aborda a
cultura através de populares na cidade de Piracicaba, identificando os valores éticos e estéticos presentes na
cultura política e religiosa dos bairros. Algumas das reflexões que o autor desenvolve aproximam-se de
apontamentos que realizo, sobretudo no tocante aos elos estabelecidos entre ética e estética. O autor entende que
“o dever-ser ético jamais se divorcia de um dever-ser estético, e que, ambos se pautam por uma reflexão crítica
daquilo que constitui o bem e o belo na vida cotidiana”. LASTÓRIA, Luiz Calmon Nabuco. Ética, estética e
cotidiano. 2. ed. Piracicaba: Unimep, 1995. p. 151.

51
O mundo ético-estético não se deixa enquadrar pelas racionalizações e
legitimações dos procedimentos unidimensionais dos procedimentos das
teorizações científicas. O vivido representa sempre uma rebeldia e uma
fuga das racionalizações e legitimações da normalidade racional, porque é
moldado por afetos não explicados, por sentimentos indefinidos, por
emoções confusas (SANTIN, 1995, p. 54).

Os paradigmas ético-estéticos são apontados pelo autor como uma das tendências que
procura inspiração fora das éticas cognitivistas. Em suas palavras: “A ética da estética
reintroduz o sujeito do discurso, isto é, a subjetividade como condição de eticidade.” E
continua: “A nossa tarefa de tratar as questões éticas e estéticas somente será bem sucedida se
conseguirmos romper os limites do discurso acadêmico e alcançarmos os dramas populares”.
(SANTIN, 1995, p.51). Trata-se de romper com os limites que separam a nossa existência
racional da existência sensível, cotidiana, das relações com o mundo vivido, favorecendo a
criação de mecanismos que levem as pessoas às mesmas oportunidades e à liberdade de
escolha e ação, por meio de uma condição social possível.
Situar o sentido ético-estético após esboçar os aspectos relacionais entre ética e
estética no contexto histórico-filosófico é investigar como este sentido foi e pode ser
identificado, apontando os caminhos possíveis e os improváveis a serem traçados, dentro da
ótica contemporânea. Parto de um sentido ético-estético que esteja presente não no “mundo
das idéias” (marcado pelas rupturas entre sensível e inteligível), mas no corpo historicamente
situado, produto e produtor de cultura – um corpo assinalado por suas construções simbólicas
e valorativas; um corpo que vive sensações, que signifique e atribua significados; que grite,
denuncie, extasie-se.
Vejo um sentido ético-estético de tensões e que se materializa no sagrado e no
profano, na racionalidade ocidental e na racionalidade mítica, num corpo laico e divinizado,
porém liberto – campo complexo, aberto a experiências, à intersubjetividade comunicativa,
aos seus Dionisos e Apolos; um corpo que não submeta o sensível à razão e nem a razão ao
sensível, mas que mantenha a tensão – jogo lúdico de que fala Schiller (2002).
Assumindo as formas de época, o sentido ético-estético sempre existiu. Diria que se
enquadrou nas fôrmas, mudando e adequando suas formas às regras que ditavam como o
homem deveria pensar, sentir e realizar suas ações. Filosofia, política, poesia, teatro, música,
dança, concretizam a paideia, a formação educacional e cultural do cidadão grego. Esta se
guia pela razão para o alcance da felicidade por caminhos tidos como bons e úteis ao alcance

52
deste bem, por meio de leis da polis, leis de poucos cidadãos; sentidos diferenciados da razão
que busca um corpo contemplativo e não servil; por vezes, o corpo do herói, bom e belo. Mas,
o sentido ético-estético também se dá pelas motivações festivas de louvor aos deuses – delírio
sagrado das mênades nas dionisíacas; disciplina, comedimento e personificação do belo nas
apolíneas; ou ainda pelas sensações para o concretizar hedonístico, pelo controle da dor, das
pulsões e desejos para o alcance da paz interior – a felicidade – e pela harmonia que somente
se atinge no divino.
Os sentidos ético-estéticos construídos fora do espaço divino, e que não se enquadram
dentro desta racionalidade, não podem se concretizar como “o outro da razão”26. Estes
sentidos assinalam uma existência impossível. O que não leva a Deus conduz ao mal, à
fealdade. O sentido ético-estético da alma vive e eleva-se; o do corpo, esfacela e submerge. O
sentido da alma clarifica; o do corpo obscurece. E culturalmente este modelo vira hábito e
dogma a ser difundido pela tradição própria de uma época que expurga e condena seus
bruxos, feiticeiros, curandeiros, demônios, ou seja, sentidos ético-estéticos da contramão.
O dogmatismo religioso tem seus limites. O homem humaniza-se. É ele quem assume
as formas do criador e da criação, embora ainda amedrontado pela ruptura com séculos de
imposição católica. Este sentido encontra um homem racional, com poder de ação sobre a
natureza, com capacidade de descobertas científicas e potência físico-matemática, com a
faculdade de controle total das paixões, emoções e impulsos.
Mas, o sentido ético-estético também “ilumina-se”. Duvida da supremacia da razão.
Guia-se pela conquista da liberdade e felicidade. É também artístico, indagador, crítico,
evoluído e “civilizado”. Não é um sentido ético-estético único, verdadeiro e imutável.
Transita pela diversidade, sendo entendido como produto da consciência humana
(sensível/inteligível). Orienta-se pelo desejo de sua não utilidade, não finalidade; de seus
diferentes gostos; do jogo lúdico e conciliador de seus impulsos formais e sensíveis.

26
Com base em Böhme, H. e Böhme, G., Habermas esclarece que o outro da razão é tudo aquilo que não pôde
ser apropriado pela racionalidade, como a natureza, o corpo humano, os sentimentos, o desejo. “Agora são
imediatamente as forças vitais de uma natureza subjetiva partida e oprimida; são os fenômenos do sonho, da
fantasia, da loucura, da excitação orgiástica e do êxtase, redescobertos no romantismo; são as experiências
estéticas, centradas no corpo, próprias a uma subjetividade descentrada que desempenha a função de lugar-
tenente do outro da razão.” Cf. HABERMAS, Jürgen. O discurso filosófico da modernidade. São Paulo:
Martins Fontes, 2000. p. 427.

53
O sentido ético-estético historiciza-se. Assume a sua pluralidade cultural e também as
suas formas laborais, preso ao tempo, ao avanço da ciência e tecnologia. Concretiza-se no
corpo, embora ainda um corpo de herança cartesiana, massificado pela indústria cultural,
apolíneo e anti-dionisíaco, ou seja, num corpo marcado pelas diferenças sociais, pela
racionalidade instrumental, utilitária, que reduz as possibilidades do humano; por um mundo
que leva o homem a definir de formas diversas o que o move a uma dada racionalidade e
sensibilidade, a criar os seus valores e regras, a intensificar seus sonhos, suas paixões, o seu
Eros; a construir sua cultura e seus mitos, e a desenvolver sua formação.
Procurando esclarecer o termo sentido (lembrando que os conceitos de ética e estética
já foram situados no início deste trabalho), deparo-me com Aristóteles, que o vê como
faculdade de sentir, de ser alterado por obra de objetos externos ou interiores, como a
“capacidade de receber sensações quanto à consciência que se tem das sensações e, em geral,
das próprias ações” (ABBAGNANO, 2000, p. 874), sendo chamado mais freqüentemente de
sentido interno ou reflexão. O termo pode ser entendido ainda na perspectiva de órgãos dos
sentidos (receptores), como sensação ou conjunto de sensações, ou ainda como sinônimo de
significado. Neste estudo e, mais especificamente, no contexto de um sentido ético-estético, o
conceito de sentido não será vinculado a sensações, mas à dimensão, a direções para as quais
ética e estética possam rumar, manifestar-se, expandir-se. O sentido traduz a representação de
algo, de uma lógica própria, de um significar.
Partindo desse pressuposto, é possível entender o sentido ético-estético como o
delineamento do humano, como o existir individual e social que leva o homem a internalizar
princípios, valores, cultura, juízos (assim como a rompê-los) e a desenvolver sua
sensibilidade, racionalidade e capacidade criadora, regendo as relações consigo e com o
outro. É a dimensão humana pela qual se pode avistar um sujeito a partir de suas ações, de sua
existência, revelada na forma como imprime sua sensibilidade, sua expressão artística e
criadora, sua caracterização de belo, bom, cômico, trágico e outros.
Assim, no intuito de conceber este sentido ético-estético, busco imagens que
conduzam a esclarecimentos, partindo de exemplos hipotéticos através de uma situação
cotidiana. Imaginemos que uma pessoa (Carla) pede informações a outra (Joana) sobre uma
terceira (Marina). Joana procura descrever Marina a partir do que conhece, das representações
que tem e das impressões que coletou, podendo aproximar ou distanciar suas observações do
que realmente Marina é. E inicia as descrições: “Marina é uma pessoa de aproximadamente

54
35 anos com muitos problemas de saúde. É mãe dedicada, carinhosa, sensível e trabalhadora.
Ganha seu sustento com as costuras e bordados que faz e luta com sacrifício para
proporcionar a seus filhos estudo e desenvolvimento cultural. Seu mal é ser filha-de-santo
numa macumba que há no bairro. Parece uma roda de samba, mas na verdade é culto a orixá,
um anti-Cristo”.
O exemplo acima é apenas uma possibilidade de pensar o sentido ético-estético,
sentido este que pode partir da percepção que o indivíduo tem de si mesmo e/ou que o outro
tem da pessoa. Neste caso, Marina é percebida por um sentido ético-estético elaborado a
partir de como Joana a vê. Os atributos dedicada, carinhosa, sensível, adulta, trabalhadora,
mãe, doente e macumbeira, projetam-nos formas de Marina ser, pensar e agir em seu meio
social. Imagens são criadas a partir destas descrições que nos levam a aproximações ou
distanciamentos do real.
Dessa forma, são belos e bons atributos de Marina ser dedicada, carinhosa, sensível,
trabalhadora, mãe. Mal é ser doente e participar de rituais não ligados a Deus. Por mais que
busquemos desvencilhar bem e belo, mal e feio, não há como negar que tais relações são
ainda bastante fortes no cotidiano, mesmo sendo este um exemplo apenas ilustrativo. O fato é
que o sentido ético-estético define o indivíduo, em suas tensões e conflitos, em seus
paroxismos e paradoxos, em seu universo cultural. É por meio deste que as regras, os valores,
os juízos passam a ser inscritos no corpo e sob uma dada forma. É a cultura de um povo, de
uma comunidade, que oferece as condições para o estabelecimento das regras, dos valores,
dos juízos, do particular e universal.
Todo ser humano traz em si um sentido que é ético e, ao mesmo tempo, estético, cujas
relações estabelecem formas de ser e agir socialmente. A maneira como cada pessoa se veste,
corta os cabelos, pinta o corpo, faz perfurações e coloca adornos, experiencia o belo, o feio, o
trágico, o cômico, leva a delinear uma estética marcada por regras e valores de um agir moral.
Quando tais regras são transgredidas, novas estéticas vão sendo criadas como formas
contestadoras da moral vigente e, portanto, tidas muitas vezes como perigosas. Tais estéticas,
embora submetidas à moral e suas represálias, passam a consolidar-se a posteriori e, se não
totalmente aceitas, pelo menos se tornam possibilitadas. Mas, são as necessidades éticas e
estéticas emergentes que conduzem ao estabelecimento de outros valores ou são os valores
que levam à caracterização de novas configurações ético-estéticas?

55
Não há como tratá-los por uma única via de acesso. Há uma interdependência entre
ética e estética, acentuada numa época em que valores necessários para a vida em sociedade
acabam sendo sufocados pelo individualismo e pela racionalidade técnica. O “penso, logo
existo” reafirma um modelo de certezas para a existência racional. Excludente, impera
hegemônico. Contudo, se as pessoas se realizassem apenas em uma racionalidade esvaziada
de sentido, não seriam o amor, a honra, a felicidade, o prazer, temas de várias reflexões
filosóficas antigas e contemporâneas.
O sentido ético-estético é entendido em suas necessidades relacionais, de
interdependência e liberdade, influenciando, sendo influenciado, superando limites culturais e
estilísticos. Presente em todo humano, este sentido encontra-se no existir, sendo traduzido
para a linguagem social. Revela os sentimentos, a racionalidade, a capacidade de se
relacionar, o comportamento numa coletividade, a forma de se vestir, de festejar, dentre
outros.
Este sentido ético-estético que se materializa no homem e que, por isso mesmo, está
em todos os seus campos de ação (educacional, religioso, cotidiano), molda-se em diferentes
situações que levam à formação de um homem de conveniências. Camuflam-se as crenças
míticas e a dita “outra racionalidade” quando se trata de educação ou, mais especificamente,
conhecimento intelectualizado e acadêmico, como se houvesse uma única racionalidade a
mover o humano. As paixões, o amor, o sensível, as crenças, são entendidos como fontes
menores de conhecimento (ou apenas de sentimento, quando negados como fontes de
conhecimento). O saber cotidiano, mas não “irracional” por isso, passa a desconhecer a fôrma
a que a todos quer modular. Acaba tachado de “hedonismo castrado” por sua forma avessa à
“verdadeira racionalidade”. Mas, haveria uma razão verdadeira e uma falsa?
A análise ético-estética afasta a limitação a uma realidade moral ou artística. Enseja
uma explicação racional e sensível de realidades constituídas por objetos que podem ser uma
comunidade popular, as relações estabelecidas entre as pessoas, as manifestações dançantes,
as configurações visuais e simbólicas, a religiosidade, o cotidiano, o corpo. Foco o sentido
ético-estético do corpo, sem, contudo, ignorar as determinações gerais. Parto de um campo
aberto, de objetos que me conduzem a experiências singulares e me levam a possibilidades de
explicar o empírico a partir do universal. Isso porque é relevante a multiplicidade ético-
estética presente no dia-a-dia, na religiosidade e nas relações humanas. Assim, a estética não
se consolida sem a crítica e a ética não se faz sem a ótica sensível. Ambas materializam-se no

56
corpo como construção cultural, ainda tão mal compreendido, banalizado, cerceado por uma
sociedade administrada, no sentido adorniano27.
Este espaço, tatuado por relações históricas entre ética e estética, sinaliza para
dependências consolidadas entre bem, bom, belo, divino (da filosofia antiga à renascentista) e
pela ruptura desta sujeição no contexto da filosofia moderna à contemporânea, instaurando-se
outros elos, configurados ora pela submissão da estética à moral, ora pelo estabelecimento de
tensões – interações dialógicas fundamentais a uma melhor compreensão do humano. Atenta
para a materialização das relações entre ética e estética, bem como sinaliza possibilidades de
interação na atualidade, tendo em vista a fuga à reificação do humano. As discussões a seguir
primam por reflexões em torno da construção cultural do corpo e que envolvem conceitos de
cultura, cultura popular/folclore e manifestações da cultura de movimento humano. É
buscando compreender melhor este corpo – foco de inúmeras discussões na sociedade
hodierna – que se estruturam as reflexões seguintes.

27
A expressão “sociedade administrada” é utilizada por Adorno e Horkkeimer para indicar uma sociedade
reificada, marcada pela racionalidade técnica que controla os desejos, o pensamento e as ações dos indivíduos,
levando-os a uma espécie de “encantamento” e alienação, inviabilizando a concretização de uma racionalidade
emancipatória. O texto de Nelson Palanca auxilia a situar a expressão sociedade administrada. Cf. PALANCA,
Nelson. Globalização: a difícil fuga do mundo administrado. In: LASTÓRIA, Luiz C. Nabuco; COSTA,
Belarmino C. Guimaraes; PUCCI, Bruno. Teoria crítica, ética e educação. Piracicaba: UNIMEP, Campinas:
Autores Associados, 2001.

57
A CONSTRUÇÃO CULTURAL DO CORPO
Mais urgente não me parece tanto defender uma
cultura cuja existência nunca salvou uma pessoa de
ter fome e da preocupação de viver melhor, quanto
extrair, daquilo que se chama cultura, idéias cuja
força viva é idêntica à da fome. (ARTAUD, 1987,
p.15).
_____________________________
Imagem coletada por Larissa Lara durante ensaio do Maracatu Nação Cambinda Estrela em Recife-PE
(jan.2002) e organizada na forma de pintura a óleo.
2 A CONSTRUÇÃO CULTURAL DO CORPO

Se as abordagens anteriores buscaram situar ética e estética em seus conceitos,


problemáticas e elos histórico-filosóficos a partir do pensamento da razão ocidental, esse
novo momento, propositadamente configurado, surge como forma de percepção do “outro” da
razão, que se mostra não na maneira sistematizada como os estudiosos expressam seus
escritos, mas nas revelações que fazem a partir do entendimento do homem como ser cultural.
Isso porque, em todo o pensamento filosófico, não foram o corpo, a cultura, as experiências
vivenciais, as produções humanas, a gestualidade, foco das necessidades investigativas. A
busca ansiosa pelo conhecimento dava-se em grande parte pela vida contemplativa, pela arte
de “bem falar”, pela elevação da alma, pelo enaltecimento da razão e do método, pela
valorização do cognoscível e das virtudes. O corpo somente começa a construir suas formas
quando, socialmente, é visto como importante força laboral, bélica, capitalizável,
manipulável, ou quando é descoberto como mecanismo do agir humano e, também, o próprio
“humano”, em seus desejos, vontades e realizações.
São os estudos antropológicos que incitam, num primeiro momento, os olhares sobre
o corpo, principalmente pelo contato direto dos pesquisadores com diferentes povos,
compartilhando de seu cotidiano, de seu universo mítico-religioso, de sua “outra”
racionalidade. Assim, se não me detenho nos estudos filosóficos nesta parte do estudo é
porque entendo que é no campo antropológico que o corpo e a cultura passam a conquistar
seu devido espaço, já que as leituras clássicas da ética e da estética destacam sempre a razão.
É somente na contemporaneidade que se origina a questão do corpo como a outra face desta
nova leitura, dadas as buscas por uma nova realidade, pela felicidade terrena e pelo laicismo.
Não poderia apenas focar as relações ético-estéticas na filosofia sem, contudo, percebê-las
nos estudos sobre corpo e cultura. Não haveria como deixar de situar o “outro” da razão por
meio de um conhecimento que, por sua condição, é visto como inferior ou até descartável. É
por esse fato que passo agora às investigações sobre o corpo como construção cultural, tema
que permaneceu camuflado, preso nas entrelinhas do texto em todo o primeiro capítulo.
Mesmo não sendo focado nas reflexões anteriores, o corpo não foi relegado à
condição inferior. Apenas esperou o melhor momento para descrever suas formas e imprimir
suas marcas. E inicia os seus passos, neste momento, pelos espaços da cultura. É por ela que
percorre o desconhecido, o simbólico, o mimético, o particular e o universal. É o corpo, em
suas possibilidades de construção cultural, em suas visualizações peculiares e universais, em
suas formas de concretização na comunidade e na sociedade, que será tematizado.
Se as reflexões anteriores visaram a compreensão do sentido ético-estético em seus
aspectos conceituais e relacionais, aqui este sentido aparece visivelmente posicionado,
localizado no corpo. Ou seja, como é que este corpo vai assimilando regras, leis morais,
juízos, comportamentos que o levam a consolidar uma dada identidade? Como o sentido
ético-estético vai sendo configurado no corpo? Qual o papel da cultura frente à construção do
corpo? São reflexões que surgem quando penso o corpo como possibilidade de cultura, de
manifestação do belo, do feio, do cômico, do simbólico, do subjetivo.
O corpo é a edificação dos desejos, da racionalidade, das necessidades humanas.
Oculto, revelado, é depósito de imagens, informações e símbolos. Como acontecer apolíneo e
dionisíaco – ordem e caos – o corpo alcança os (des)equilíbrios. É mutação, desejo de ir e vir.
É templo desabitado, expressão cartesiana; liberdade que ruma à totalidade. Recanto de
virtudes e pudores, mas também de vícios e transgressões, o corpo é acontecimento, história,
movimento, sentido ético-estético.
O corpo, afirma Soares (2001, p. 1), é território de liberdades e interdições, revelador
de sociedades e primeira forma de visibilidade humana. “Sua materialidade polissêmica pode
ser tomada como síntese de sonhos, de realizações de desejos, de frustrações, de tiranias e de
redenção de sociedades inteiras. Seus múltiplos sentidos, assim, pedem múltiplos olhares,
teorias, interações de saberes, para que dele se fale”. O corpo, ou meu corpo, como diz Jesus
(1992, p. 16) “é minha única possibilidade de estar e ser aqui, assim, também, possibilidade
de atuar, de fazer, de apreender, de me relacionar, de vir a ser, de eu me entender como um
ser em constante transformação, percebida, consciente ou não”. Como símbolo da estrutura
social, o corpo (natureza e cultura), para Rodrigues (1979), reproduz o que a sociedade almeja
e o que teme, as forças fastas e nefastas, o que quer e o que não quer ser.

60
Nesse momento, o corpo, ignorado no pensamento socrático platônico e medieval,
agora descoberto como construção cultural, começa a ser desenhado. Seja escrito no singular
ou plural, este corpo é múltiplo, facetado, e assim será visto em todo o estudo. Não há cultura
sem corpo, como não há corpo sem cultura. O corpo, como construção cultural e natural
inscreve suas marcas, observáveis em todas as ações humanas. Mais adiante, este corpo toma
vulto na cultura popular, no movimento humano, nas manifestações dançantes.
O primeiro delineamento nasce pelo pensamento de Marcel Mauss (1974) sobre as
técnicas corporais – o precursor de uma discussão antropológica do corpo – e prossegue com
José Carlos Rodrigues (1979) a partir de reflexões em torno dos valores inscritos no corpo.
Outros interlocutores aparecerão como forma de mediar as discussões, acrescentando,
reafirmando ou refutando o pensamento dos autores. E assim vão se consolidando discussões
que, em tempos de vivência de uma ordem divina, foram “impossíveis”.
O segundo delineamento é consolidado pelo entendimento da cultura. O mote das
investigações é a obra de Marilena Chauí (1995): Conformismo e resistência: aspectos da
cultura popular no Brasil. A autora, por meio de uma linguagem objetiva e de um
pensamento amplamente articulado, elabora conceitos, emite juízos e convida a refletir a
cultura e a cultura popular em suas faces e interfaces. É, certamente, o referencial-base destas
discussões. Outros estudiosos também são chamados para o debate. Porém, é por Chauí que o
estudo atinge suas formas, o que ocorre também com a terceira demarcação, cujo foco está no
tema cultura popular/folclore, acrescido de interlocutores como Florestan Fernandes (1989) e
Néstor García Canclini (1997). Tais reflexões marcam claramente os momentos em que o
homem volta-se para a idéia de uma ordem laicizada e se coloca como mentor de suas
próprias ações.
O tópico final anuncia as relações entre corpo, movimento e cultura popular a partir de
seu sentido ético-estético em manifestações dançantes. O corpo toma forma e desperta suas
simbologias. É um corpo popular e manifesto na diversidade da cultura brasileira, nos
regionalismos, nas várias expressões que nos envolvem e, como não poderia ser diferente, na
gestualidade marcada por regras, valores, moralidade e sentido ético-estético. Eis as infinitas
teias de significações.

61
2.1 Os corpos culturais
A incursão pela construção cultural do corpo implica o (re)conhecimento de valores,
regras, leis que nele se inscrevem. O gesto é sua forma de expressão, meio pelo qual este
corpo se alimenta, dorme, trabalha, filosofa, encena, dança... Histórico, o gesto corporal
traduz os julgamentos de diferentes épocas a partir do que é considerado virtuoso, belo e
necessário para a comunicação dos homens1. Por mais que o corpo tenha sido exaltado por
sua exuberância física na Grécia antiga ou ainda visto como cárcere da alma pelos platônicos
e medievais, ele sempre foi o meio de concretização de todas as ações, fossem elas religiosas,
virtuosas, a-morais, belas ou más. Atualmente, mesmo sendo o corpo foco de um discurso de
valorização do homem, esconde, muitas vezes, as leis que regem a indústria da beleza, da
moda, do consumo, do lucro. Mas, iniciemos as incursões pelo corpo como construção
cultural, procurando melhor apontar as tensões que o envolvem.
Os movimentos corporais foram tratados pelo antropólogo Marcel Mauss (1974) – da
Escola Sociológica Francesa – como técnicas criadas pela cultura, transmitidas de geração em
geração e carregadas de significados característicos. Mauss2 teria sido o primeiro a
reconhecer as técnicas corporais como forma de manifestação cultural e a inaugurar uma
discussão até então inédita em torno do corpo e do gesto. Schmitt (1995, p. 141) reforça esta
idéia ao mencionar que “ninguém mais duvida, desde o famoso artigo que Marcel Mauss
consagrou às ‘técnicas do corpo’, que os gestos, as atitudes, os comportamentos individuais
são aquisições sociais, o fruto de aprendizagens e mimetismos formais ou inconscientes”. Ou

1
Os termos gesto e movimento são vistos como diferenciados por alguns autores. Fensterseifer esclarece que “na
busca da superação dessa forma de racionalidade instrumental, hegemônica na modernidade, surgem proposições
dentro da educação física, tal como a de Soares, em pensá-la tendo por objeto o ‘gesto’ e não o ‘movimento’.” A
justificativa é pautada na idéia de que por mais que se busque uma adjetivação humana do movimento, o
conceito traz consigo uma forte conotação positivista do século XIX, que teria fornecido as bases para a
Educação Física. O gesto, contrariamente, seria originário de uma subversão ao poder, jamais fragmentando o
humano, a ponto de alguns gestos serem considerados ilícitos (como a acrobacia no século XIII). Cf.
FENSTERSEIFER, Paulo Evaldo. A Educação Física na crise da modernidade. Ijuí: Unijuí, 2001. p. 43.
Contudo, por mais que entenda que o termo movimento esteja carregado de “história” e, conseqüentemente,
imbuído de todos os avanços e retrocessos em torno do corpo, não farei a distinção entre “movimento” e “gesto”
neste estudo, pois entendo ser urgente a compreensão de que os termos não se encontram arraigados a seu
passado histórico e, nem tampouco, fadados à cristalização, sendo necessário perceber a dinamicidade histórica
que cada termo agrega e assumir um posicionamento frente aos mesmos. É nesse sentido que penso o
movimento e o gesto como ações humanas, corpóreas, que podem conduzir o homem tanto à libertação,
comunicação e expressividade, quanto à sua submissão e alienação.
2
O antropólogo francês Marcel Mauss (1872- 1950) representa um dos referenciais que motivou investigações
acerca do corpo no século XX, trazendo contribuições a partir da observância de técnicas corporais presentes em
todos os tempos e civilizações, não apenas à antropologia, mas também à sociologia, educação física, e outros
campos do conhecimento.

62
ainda, complementando, Daolio (1995, p. 38) explicita que: “Marcel Mauss (1974) tem o
mérito de, pela primeira vez, ter incluído o corpo e o que ele chamou de ‘técnicas corporais’
no âmbito dos estudos antropológicos”.
Nesse sentido, Mauss parece ser reconhecido como o precursor das discussões sobre o
corpo numa visão antropológica uma vez que o vê não apenas em seu aspecto natural, mas,
sobretudo, cultural. Tal reconhecimento dá-se não apenas porque inaugura uma teoria sobre o
corpo e o gesto, mas pela relevância de seus estudos para a antropologia e demais áreas,
influenciando outros estudiosos em suas pesquisas no campo cultural. A obra Sociologia e
Antropologia, de Mauss (1974), coloca em evidência a cultura a partir de algumas sociedades
arcaicas da Polinésia. Tece considerações em torno da moral e sociologia geral, trazendo
dados sobre a morfologia esquimó, a idéia de morte e as técnicas corporais3.
Em dois capítulos de sua obra, Mauss discute as técnicas corporais, compreendendo-
as como a forma pela qual os homens de diferentes sociedades e de maneira tradicional
utilizam seu corpo, envolvendo formas de caminhar, correr, dormir, praticar atividade sexual,
dançar, nadar, pentear os cabelos, cuidar do asseio corporal, e outras. As técnicas corporais
seriam modos de agir.

Chamo de técnica um ato tradicional eficaz (vejam que nisto, não difere do
ato mágico, religioso, simbólico). É preciso que seja tradicional e eficaz.
Não há técnica e tampouco transmissão se não há tradição. É nisso que o
homem se distingue sobretudo dos animais: pela transmissão de suas
técnicas e muito provavelmente por sua transmissão oral. (MAUSS, 1974,
p. 213).

Embora criadas a partir de elementos comuns a muitas culturas (e bastante antigas), as


técnicas corporais diferenciam-se conforme necessidades originadas em cada sociedade. Ao
destacar essas diferenças e particularidades, Mauss evita os riscos de tratar o fato social4 de

3
Não apenas Marcel Mauss contribuiu com discussões em torno de novas formas no entendimento de cultura,
mas também outros estudiosos. No século XX, anos 70 e 80, destaca-se a Antropologia Interpretativa, tendo
como destaque o norte-americano Clifford Geertz, que defende um conceito de cultura semiótico. Para ele, o
homem está preso a teias de significados tecidas por ele mesmo, as quais denomina cultura – ciência
interpretativa em busca de significados. Embora não tenha me detido nas investigações de Clifford Geertz, neste
estudo, entendo que este referencial traz contribuições à compreensão da construção cultural do corpo. Cf.
GEERTZ, Clifford. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1978.
4
A noção de fato social foi criada por Mauss no “O ensaio sobre a dádiva”, explica Lévi-Strauss em introdução
à obra de Mauss, cuja preocupação era a ligação entre o individual e o social, o físico e o psíquico,
compreendendo diferentes modalidades do social (jurídico, econômico, estético, religioso) e também vários
momentos da história individual (nascimento, infância, educação, adolescência, casamento), incluindo normas de
expressão, fenômenos fisiológicos (reflexos, secreções), categorias inconscientes e conscientes. MAUSS,
Marcel. Sociologia e antropologia. São Paulo, EPU, 1974.

63
forma generalista e unilateral. A normatização própria a cada cultura delimita o ser moral,
ético e estético. Nesse sentido, as questões levantadas por Mauss dão um impulso
fundamental às reflexões sobre o corpo como construção cultural, embora nascidas apenas no
contexto da filosofia contemporânea.
Os estudos efetuados pelo antropólogo parecem perder seu brilho ante a obviedade
que tais abordagens assumem no contexto histórico da atualidade, no qual o corpo é objeto de
inúmeras discussões na antropologia, na sociologia, na educação física, na filosofia, na saúde,
entre outras áreas, sob os mais diferentes enfoques. Entretanto, há nos estudos de Mauss uma
singular contribuição em torno das formas de avistar o corpo por meio das técnicas corporais
que não eram sequer mencionadas em outros estudos, como o próprio Mauss faz questão de
lembrar. São vários os exemplos utilizados pelo autor para ilustrar o que entende por técnicas
corporais, ou seja, a gestualidade da marcha, as posições das mãos, a corrida, o andar, o
nadar, a dança, as quais auxiliam a uma melhor percepção de sua representatividade social.
No capítulo intitulado Princípios de classificação das técnicas corporais, Mauss
(1974) apresenta outros elementos teóricos sobre o corpo e o gesto. Discute a divisão de
técnicas corporais entre os sexos, constatando que há técnicas específicas dos homens e outras
das mulheres. Ao falar da dança, por exemplo, explica que o que parece inteiramente natural é
histórico, citando a dança enlaçada, resultante da civilização moderna européia. Ressalta a
distinção entre danças dos homens e das mulheres que, segundo ele, são muito diferentes,
embora não cite exemplos que possam dar mais consistência às suas reflexões.
Em outro momento de seu trabalho, sob o título de Enumeração biográfica das
técnicas corporais, são esclarecidos alguns aspectos das técnicas corporais que se referem aos
indivíduos. O autor fala em técnicas de nascimento e obstetrícia, técnicas da infância (criação,
alimentação, desmame e pós-desmame), técnicas da adolescência, técnicas da idade adulta.
Na fase adulta, distingue técnicas do sono e da vigília, sendo esta última caracterizada pelas
técnicas da atividade (movimento), discutindo o rastejar, o pisar, o andar, o escalar, o descer,
assim como a corrida, a dança, o salto e a natação. Menciona técnicas de cuidados corporais
como esfregamento, lavagem, ensaboamento, cuidados com a boca e higiene. Em técnica de
consumo cita o comer, o beber e a ausência e uso da faca. Por fim, fala sucintamente de
técnicas de reprodução e técnicas sexuais. É o momento em que as técnicas corporais
efetivamente tomam forma e em que é possível ver com lucidez a denominação que Mauss

64
(1974) lhes atribui. Ou seja, as técnicas corporais seriam as formas utilizadas para realizar
uma ação, marcadas por uma simbologia própria, identificadora de um gesto como sendo um
adeus, uma necessidade de higiene, uma expressão de fome. Criam-se signos de
representação social, os quais vão sendo esquecidos ou rememorados por um continuísmo,
rompimento ou transformação dos costumes. Cada sociedade teria seus próprios hábitos,
sendo estes, portanto, variáveis conforme indivíduos, formas de educação, conveniências ou
modas5.
Mais do que retomar o pensamento de Mauss (1974) sobre as técnicas corporais
interessa-me perceber a forma como ele visualizou o corpo como construção cultural,
normativa, respeitando-se as especificidades próprias a cada sociedade. Embora Mauss tenha
dado contribuições originais à antropologia ao construir um arcabouço teórico sobre as
técnicas corporais, exemplificando-as e classificando-as, é preciso ressaltar a carência em
seus textos de uma explicação mais sistematizada, dado que suas reflexões são realizadas de
forma um tanto fragmentária, com exemplos aleatórios e sem ordenação. Isso é claramente
perceptível em seus escritos, podendo levar o leitor, em alguns momentos, a questionar a
profundidade destes estudos. Contudo, uma leitura mais atenta da obra de Mauss (1974)
revela que se trata, propositadamente ou não, de estilo próprio do autor, aliado às condições
de pensamento da época e à preocupação em não se ater a algumas especificidades das
técnicas corporais, como, aliás, ele mesmo adverte. O antropólogo estruturalista Lévi-Strauss,
em introdução ao livro de Mauss (1974, p. 1), torna clara tal idéia.

Poucos pensamentos permaneceram tão esotéricos e, ao mesmo tempo,


exerceram tão profunda influência quanto os de Marcel Mauss. Somente os
que conheceram e escutaram o homem podem apreciar plenamente a
fecundidade de seu pensamento, às vezes reproduzido de maneira opaca,
em virtude de sua própria densidade, mas todo sulcado de clarões – buscas
sinuosas que pareciam extraviar-se no momento em que o mais inesperado
itinerário conduzia ao âmago dos problemas, bem como fazer um balanço
de tudo quanto lhe devem.

5
Schmitt elucida que “a reflexão sobre os gestos variou no decorrer dos séculos, senão em seus temas
fundamentais, pelo menos em sua intensidade”. Para ele, a virtude configurou-se historicamente como a forma
de efetivação do gesto, posto que são os movimentos do corpo e suas atitudes que traduzem suas regras. A
palavra latina gestus indicaria movimentos e atitudes do corpo em geral e não apenas um gesto particular, sendo
empregada de formas variáveis entre a Roma clássica e a Idade Média central, tornando-se obscurecida na alta
Idade Média. O pensamento do gesto somente reapareceria no século XII na intelectualidade dos mosteiros
reformados e após em escolas urbanas. SCHMITT, Jean Claude. A moral dos gestos. In: SANT’ANNA, Denise
Bernuzzi de (org.). Políticas do corpo. São Paulo: Estação Liberdade, 1995. p. 142.

65
Ressaltando a relevância de se estudar a forma pela qual cada sociedade envolve o
indivíduo no uso rigoroso e determinado de seu corpo, explica Lévi-Strauss, Mauss teria
anunciado as preocupações mais recentes da escola antropológica americana, tal como iriam
abordar mais tarde (anos 30 do século XX) Ruth Benedict, Margareth Mead e a maioria dos
etnólogos americanos6. (MAUSS, 1974).
Quando Mauss fala em técnicas corporais, entendendo-as como formas pelas quais os
seres humanos utilizam seu corpo, estando presentes de modo geral em todas as sociedades,
direciona a atenção para o corpo, seja nas ações cotidianas, na arte, no esporte, no trabalho,
no asseio corporal, no lazer ou na sexualidade. O corpo representa as simbologias e
necessidades, os hábitos e regras.
A partir das técnicas corporais de que fala Mauss, é possível pensar no sentido ético-
estético presente em cada ação cotidiana, em cada gesto necessário à vida em sociedade. As
técnicas corporais pressupõem ações, ou seja, corpo7. As técnicas de tomar banho, dançar,
cantar, dormir, fazer higiene, praticar esportes, somente configuram-se como tais porque
determinados costumes, regras e valores foram criados e estabelecidos socialmente, levando à
criação de estéticas corporais. Tais estéticas, configuradas a partir de uma eticidade, acabam
sendo modificadas no contexto de novas necessidades históricas.
Numa linha de raciocínio semelhante a Mauss (1974) encontra-se Rodrigues (1979) a
partir de “Tabu do corpo”. A obra destaca possibilidades de visualizar o corpo a partir das
normatizações sociais, destacando formas de enquadrá-lo em diferentes culturas através de
sistemas de classificação, com alguns processos corporais que chamaram a atenção dos
cientistas sociais e com o significado de repulsa aos produtos do corpo humano. Levanta a
hipótese de que o código que governa as relações com o corpo (com base no grupo

6
O Culturalismo norte-americano tem Ruth Benedict e Margaret Mead como algumas representantes. Ruth
Benedict (1887-1948), antropóloga americana nascida em Nova York, desenvolveu estudos envolvendo cultura e
personalidade, entendendo a cultura a partir das relações entre elementos intelectuais, religiosos e estéticos.
Margareth Mead (1901-1978) procurou tornar a antropologia mais acessível, ao alcance dos leigos. Suas
investigações focaram temas como: direitos da mulher, racismo e preconceito sexual.
7
Ao discutir as técnicas de educação somática na preparação do artista cênico (ator, dançarino, músico,
performer), Strazzacappa volta-se para as técnicas corporais de que fala Marcel Mauss. A autora entende que “a
pluralidade de técnicas corporais é a conseqüência da pluralidade de corpos”. Para ela, a escolha de uma dada
técnica corporal em nossa sociedade está relacionada à “imagem pré-concebida do corpo em relação aos signos
que ele porta nele”. Atenta para o fato de que as técnicas corporais de que fala Mauss são diversas, podendo
existir técnicas próprias para cada coisa. Tal observação, acrescida das reflexões sobre as técnicas próprias ao
artista cênico, reforçam a contribuição dos estudos de Mauss não apenas à antropologia, mas a diferentes áreas
do conhecimento humano. Cf. STRAZZACAPPA, Márcia. O corpo e suas representações: as técnicas de
educação somática na preparação do artista cênico. Cadernos Ceru, São Paulo, série 2, n.12, p. 79-90, 2001.

66
pesquisado pelo autor) é de ampla extensão, sendo relativamente invariável para a sociedade
ocidental e parecido, em seus princípios básicos, com o que se observa na maioria das
sociedades conhecidas. Afirma que não apenas as categorias de natureza e cultura mudam de
uma cultura para a outra, mas também a relação entre elas. As regras, entendidas como uma
espécie de código, exercem um poder social.

Quer sejam simétricas ou assimétricas, formalmente promulgadas em lei e


feitas observar pela força policial do Estado, quer sejam acordos informais
sancionados pela tradição, quer sejam cumpridas ou não, as regras,
associadas aos valores sociais, transformam a ação e a inação em expressão
e constituem todos os comportamentos em mensagens significantes:
funcionam como um código.(RODRIGUES, 1979, p. 34).

Esse código atua como orientador da conduta dos indivíduos não apenas porque seja
visto como agradável, fácil ou eficaz, mas porque é tido como adequado e justo. Ele gera
obrigações e expectativas nos indivíduos, bem como sanções a quem não o respeita. A
observância às regras de conduta não se dá apenas pelo temor às penalidades, mas porque tais
regras correspondem às suas sensibilidades. Negar o meio social seria o mesmo que negar a si
mesmo. Nesse sentido, as regras são um bem social. Como lembra Freitag (1992, p. 69), a
vida ética dá-se pelo pleno acordo entre consciência moral do sujeito e as leis materializadas
em sua comunidade. “Nessas ações (morais do ponto de vista do sujeito e éticas do ponto de
vista da comunidade), as leis vigentes são, na consciência moral de cada ator
permanentemente revalidadas e confirmadas como corretas e justas”.
São estas regras, desejáveis ou “indesejáveis” em alguns momentos pela necessidade
de transgressão, que possibilitam orientações para as ações sociais, para os comportamentos,
para as formas de conduta e expressões próprias de uma dada comunidade (em suas
características singulares) e sociedade de modo geral. A discrepância entre “comportamento
ideal de procedimento” e “comportamento real”, comenta Rodrigues (1979), não é função da
ignorância, negligência ou desinteresse, mas decorrência de imperativos estruturais da
constituição do sistema social. Admite-se uma espécie de “licenciosidade obrigatória” em que
se toleram determinadas transgressões. Esta “licença” permite práticas habitualmente
proibidas, indicando que tais transgressões são permitidas porque a situação é especial, não
sendo aceitas em períodos normais.

67
Um dos momentos de instauração de uma nova ordem, de novos códigos, em que as
transgressões são possibilitadas, concretiza-se por meio das festas, as quais rompem com
determinados valores para a instauração de outros, necessários a uma maior liberdade de
expressão. Estas representam o momento máximo da coletividade, da vivência de outras
estéticas gestuais, da transgressão consentida por um tempo determinado – o momento
necessário para a sua consolidação e para as diversas necessidades corporais. Ressalto o
significado da festa em Rosa (2002), compreensão que bem se coloca neste contexto. “Vejo a
festa como uma tela, na qual posso entrar por diferentes pontos, dos quais um é o corpo e sua
gestualidade. Por ele a imagem se abre, entretanto não representa tudo; é um pedaço da
composição ou da figura”.(p.11). Ou ainda: “A festa (celebração, fruição, diversão, evento,
espetáculo, brincadeira, investimento, exaltação, trabalho filantrópico e econômico), uma das
manifestações das culturas dos povos, é tempo e espaço para expressão, rebeldia, devoção,
manifestação, reivindicação, oração etc.”. (p.13-4). Assim, a festa congrega em si os
paroxismos e os paradoxos, sendo o corpo o meio pelo qual se vive esse tempo-espaço, as
transgressões, a gestualidade, o extásico.
Com a pergunta “corpo ou corpos?” Rodrigues (1979) procura identificar como os
princípios estruturais são reproduzidos no corpo humano, dando-lhe sentidos particulares
diferenciados em sistemas sociais distintos. O corpo humano seria socialmente concebido e a
análise de sua representação social ofereceria uma das várias possibilidades de acesso ao que
chama de “estrutura de uma sociedade particular”.

Sabe-se que cada sociedade elege um certo número de atributos que


configuram o que o homem deve ser, tanto do ponto de vista intelectual ou
moral, quanto do ponto de vista físico; que esta constelação de atributos é,
em certa medida, a mesma, para todos os membros de uma sociedade,
embora tenda a se distinguir em nuances segundo os diferentes grupos,
classes ou categorias que toda sociedade abriga. (RODRIGUES, 1979, p.
44).

O sentido ético-estético explicita-se assim no corpo, em sua capacidade simbólica,


sendo o resultado das expectativas a respeito do quê e do como ser no comportamento
cotidiano, na gestualidade do corpo dançante, nos sentimentos, nas idéias, enfim, nas
múltiplas manifestações do humano. Conduz à percepção de como cada comunidade está
organizada, como pensa, sente, age e que peculiaridades a distinguem das demais, observando

68
as normas, os valores, os códigos comuns a toda sociedade. E, nisso especialmente, Rodrigues
oferece uma contribuição importante.
O corpo é mais que uma massa de modelagem na qual a sociedade imprime formas de
acordo com suas próprias disposições. Nele são inseridas cicatrizes-signos, que seriam formas
artísticas ou indicadores rituais de status, práticas explicadas a partir de uma razão particular,
ritual ou estética. Os hábitos do corpo, em uma dada cultura, configuram princípios
normativos que, por vezes, definem a condição da humanidade. Existem regras especiais para
tossir, espirrar, cuspir, bem como para o asseio e estética corporal, para a prática de esportes e
para o lazer, formas de comportamento para a dança, infância, adolescência e velhice. As
ações humanas traduzem mensagens do que é certo ou errado, o que é próprio dos homens e
dos animais, o que é igual a nós e o que é diferente, normalmente inconscientes.
(RODRIGUES, 1979).
As ações dos seres humanos são vistas por Habermas (1997) como formas de
intervenção no mundo, sendo discutidas a partir de duas regras em especial: as regras de ação
instrumental e as regras de ação social. Seu interesse é analisar os tipos de ações do ponto de
vista da atitude (orientada ao êxito e orientada ao entendimento), evidenciando que as regras
de ação mantêm relações com pretensões universais de validade e que as operações pautadas
em ações concretas como caçar, pescar, conduzir um carro, comprar um produto, participar de
eleição e outros, podem produzir intervenções instrumentais no mundo ou relações
comunicativas entre os sujeitos agentes.
Partindo desse referencial (instrumental e social), Habermas (1997) distinguiu os tipos
de ações e as regras correspondentes (instrumentais, estratégicas e normativas). Os sujeitos
que atuam estrategicamente somente se orientam por seu próprio êxito a partir de uma atitude
monológica necessária para a ação instrumental. As regras deste tipo de ação visam
solucionar tarefas técnicas, referindo-se, por exemplo, à manipulação do corpo para a
consecução de um fim, o que exige uma atitude objetivante frente ao mundo. A diferença da
ação estratégica em relação à ação instrumental é que na primeira o alcance de algo se dá
fazendo com que o outro tome decisões que lhe são convenientes, enquanto que na ação
instrumental o alcance de uma meta ocorre pela manipulação dos objetos. O sujeito não adota
uma relação comunicativa, recíproca, mas apenas unilateral, voltada a uma finalidade. Ao
contrário, as pessoas, ao agirem segundo normas, orientam-se pelo entendimento obtido com

69
os outros. Uma norma se afirma quando é reconhecida intersubjetivamente a sua pretensão de
validez. Na ação regulada por normas, a orientação pelo êxito é substituída pela orientação ao
entendimento. As normas referem-se a elementos de um mundo social a que pertencem os
participantes em suas interações ou manifestações.
A convivência em sociedade leva as pessoas a considerar um complexo de
informações como naturais, mas que são altamente codificadas, normatizadas e variáveis em
cada cultura, sofrendo as influências de um mundo mais ou menos instrumentalizado. Suas
ações estão totalmente imbuídas de normas sociais que se voltam tanto para a convivência
pautada na reificação do ser humano quanto para necessidades intercomunicativas. Os signos
verbais, não-verbais, táteis, visíveis, audíveis e os contatos corporais de diferentes formas,
aromas, olhares, tom emocional, voz, aparência física, expressões faciais e movimentos do
corpo, embora tomados muitas vezes como naturais, não o são. Estão codificados conforme
interesses e necessidades da coletividade. Como discute Rodrigues (1979): “No corpo está
simbolicamente impressa a estrutura social e a atividade corporal – andar, lavar, morrer – não
faz mais do que torná-la expressa”. (p. 125). Ou ainda: “Como parte do comportamento social
humano, o corpo é um fato social” (p. 129). Seria um fato social total, esclarece o autor, já
que cada parte depende da totalidade para a extração dos sentidos.
Para Rodrigues (1979), a ordem fisiológica material se entrelaça à ordem ideológica
moral por meio do corpo, dos signos que expressam o sensível e o inteligível, o significante e
o significado. Ou seja, as codificações do corpo expressam as codificações da sociedade. Tal
idéia me leva a pensar em um corpo que, por reunir em si os códigos sociais, é muitas vezes
esquadrinhado, metrificado, podado em suas possibilidades criativas e necessidades inter-
relacionais. Uma das formas de controle social é exercer o poder sobre o corpo, papel que a
racionalidade instrumental cumpre muito bem ao transformar este corpo em algo útil e servil.
Esse poder exercido sobre o corpo reificado surge por vias bastante sutis. As normas relativas
ao corpo anseiam uma docilidade e uma exploração que afaste qualquer reação hostil.

O domínio, a consciência de seu próprio corpo só puderam ser adquiridos


pelo efeito do investimento do corpo pelo poder: a ginástica, os exercícios,
o desenvolvimento muscular, a nudez, a exaltação do belo corpo... tudo isto
conduz ao desejo de seu próprio corpo através de um trabalho insistente,
obstinado, meticuloso, que o poder exerceu sobre o corpo das crianças, dos
soldados, sobre o corpo sadio. (FOUCAULT, 2003, p. 146).

70
Não é pela força bruta e coerção declarada que o poder se afirma. É nas sutilezas que
busca seus espaços e consegue suster-se socialmente. Como lembra o filósofo francês, não é o
consenso que origina o corpo social, mas a materialidade do poder que toma forma no corpo
dos indivíduos e adquire seus contornos, na forma de leis, normas, tradições, modismos e
costumes. Os investimentos sobre o corpo acompanham os investimentos tecnológicos.
Foucault não apenas denuncia o exercício do poder nas sociedades capitalistas, mas é
também quem “enxerga” o corpo como instrumento vivo desse poder e alvo de todo controle.
Para ele, não é o consenso que origina o fantasma de um corpo social formado pela idéia de
universalidade das vontades, “mas a materialidade do poder exercendo sobre o próprio corpo
dos indivíduos”. (2003, p. 146). A partir do momento em que o poder penetra no corpo,
origina um movimento contrário do corpo contra o poder e contra toda moralidade imposta
socialmente. “E assim, o que tornava forte o poder, passa a ser aquilo por que ele é atacado”.
Porém, o poder não se intimida frente a este contra-ataque. Apenas recua, desloca-se, investe
em outros lugares, embora sempre retorne. Sua resposta contra a revolta do corpo passa de
controle-repressão para controle-estimulação. E daí surgem todos os investimentos em torno
de um corpo belo, magro, bronzeado, saudável.
A idéia de que nada é mais material, físico ou corpóreo do que o exercício do poder
leva Foucault (2003) a afirmar que do século XVII ao XX acreditou-se na necessidade de um
controle do corpo de forma densa, rígida e meticulosa que se dava na forma de instituições
como escolas, hospitais, cidades, famílias e outros. A partir da década de 60, percebeu-se que
essa rigidez do poder sobre o corpo poderia ser substituída por um controle mais tênue, o que
acaba se refletindo também na sexualidade. Se o poder é forte é porque produz efeitos no
desejo e no saber. E aí se tem a passagem de um poder exercido sobre o corpo de forma
repressora, cerrada, para um controle que age nas sutilezas, explicitamente não manifesto.
Não são utilizados, em Foucault, os sedimentos do saber erudito, mas as experiências
nunca vistas como saber oficial. Como explicita Habermas (2000, p. 392):

Trata-se do saber implícito daquela ‘gente’ que constitui o sedimento de um


sistema de poder e que são os primeiros, ora como sofredores, ora como
executores da maquinaria de sofrimento, a experimentar no próprio corpo
uma tecnologia do poder – por exemplo, o saber dos psiquiatrizados e dos
enfermeiros, dos delinqüentes e dos guardas, dos prisioneiros de campo de
concentração e dos vigias, dos negros e dos homossexuais, de mulheres e
das feiticeiras, dos vagabundos, das crianças e dos fantasistas.

71
O filósofo reforça, com base em Foucault, que é sempre o corpo que é marcado por
torturas e convertido em forma de vingança; que é submetido a treinamentos, a forças
mecânicas, ao controle das ciências humanas, ao tempo estipulado e desprovido de desejos. E
poderia dizer mais. É sempre o corpo que está atrelado a uma normatização social imposta. É
sempre ele o meio pelo qual se efetivam o trabalho, o modismo, a dominação, a exploração e
o consumo. Nele estão inscritas todas as marcas sociais (códigos, normas, símbolos), sendo
estas expressões individuais e coletivas ao mesmo tempo.
Mais do que saber que o corpo se expressa de diferentes formas porque as culturas são
diferentes, esclarece Daolio, é necessário compreender quais os princípios, valores, normas e
símbolos culturais que levam o corpo a se manifestar de certa maneira. É preciso ainda pensar
o corpo a partir de sua interação natureza/cultura, já que o corpo humano não é uma
construção puramente biológica em que a cultura imprime suas especificidades. “No corpo
estão inscritos todas as regras, todas as normas e todos os valores de uma sociedade
específica, por ser ele o meio de contato primário do indivíduo com o ambiente que o cerca”.
(DAOLIO, 1995, p. 39). É necessário ter claro, ainda, como entendo, as formas pelas quais o
poder se instala no corpo a partir de um processo de normatização social, levando as pessoas
a crer no curso “natural” das coisas e dos fatos.
A constatação de Rodrigues (1979, p. 137) de que “a sociedade codifica o corpo e as
codificações do corpo codificam a sociedade”, ratifica a tese de uma não naturalização dos
fatos, mas da existência de princípios estruturais da vida coletiva, codificações lógicas e
morais criadas pelo homem por meio das relações da sociedade com o corpo, que não seriam
mais do que relações da sociedade com ela mesma. Tais princípios estruturais pautam-se não
apenas em relações formais, mas dividem espaços com outros sistemas de relações a partir
dos comportamentos rituais sustentados por crenças míticas, do cotidiano, da religiosidade,
do irromper de uma “outra” racionalidade.
Os estudos efetuados por Mauss (1974) e Rodrigues (1979) acerca do corpo e de sua
construção cultural servem como orientações norteadoras para o estudo do sentido ético-
estético, especialmente na cultura popular. Considero, como os autores, que corpo algum
pode ser tratado independente de sua cultura e que no corpo estão impressas simbologias e
regras sociais que conduzem, por meio dos hábitos, a um rigoroso e determinado uso do
corpo. Também visualizo uma normatização que, embora seja a mesma em muitas

72
sociedades, tem suas próprias definições a partir de cada contexto cultural. Tais apreensões
são relevantes quando o ser humano deixa de ser visto por suas características eminentemente
“naturais” e passa a ser avistado, sobretudo, como construção cultural. É nas relações
dialógicas entre natureza e cultura que o homem se constrói e se humaniza.
Pensando nas diversas leituras sobre o corpo, nos códigos que governam as suas
relações e que atuam como orientadores da conduta dos indivíduos, na “licenciosidade
obrigatória” como geradora das transgressões, vislumbram-se possibilidades múltiplas de
descoberta de um corpo moral, intelectual, estético. Condensando em si os princípios
normativos, a estrutura social, os signos que representam e identificam uma sociedade, o
corpo representa muito mais do que um produto da natureza. Encontra-se imbuído de
sentidos/significados que expressam, em cada ação, forma e pensamento, como cada
comunidade percebe a vida e as relações humanas. Exprime um sentido ético-estético
presente nas ações, nos comportamentos, na faculdade do sentir. É este sentido ético-estético,
dialógico, que possibilita que os comportamentos sejam caracterizados como tal e que esta
mesma caracterização seja transmudada em função da necessidade de transgressão de códigos
e elaboração de outros que atendam às novas exigências do homem histórico. E foi o que
procurei, sobretudo, a partir de Mauss (1974) e Rodrigues (1979).
O corpo é marcado por um sentido ético-estético resultado das interações
estabelecidas, das regras aceitas, interiorizadas e reconstruídas. Esse corpo é cerceador e
cerceado, fragmentário, racional, laboral, escravo, mas também sensível, liberto, crítico. Há
como caracterizá-lo, distingui-lo, personalizá-lo por uma normatização que se inscreve, que
molda, que dá os contornos ao humano a partir de seu contexto cultural. E surgem as suas
formas (muitas vezes as fôrmas).
A leitura do corpo como construção cultural remete a uma compreensão aprofundada
da cultura. É seguindo esta idéia que procuro, no próximo tópico, caminhos que me levem a
melhor entender a cultura como contexto multifacetado no qual o corpo adquire sua têmpera.

2.2 Os tempos-espaços da cultura


Mais vale aceitar o mito dos deuses, do que ser escravo do destino dos
naturalistas: o mito pelo menos nos oferece a esperança do perdão dos
deuses através das homenagens que lhes prestamos, ao passo que o destino
é uma necessidade inexorável. (EPICURO, s.d, p. 49).

73
Reconhecer os tempos-espaços culturais é dar vazão a imagens múltiplas, a formas de
se relacionar no mundo, à construção de teias de significações. É atinar para as diferenças e as
contradições, os conformismos e as resistências. É viajar no imaginário de cada povo,
comunidade, grupo social. É viver o ritual, as crenças, a gestualidade, a reflexão filosófica, as
formas de ser e agir. É aventurar-se no campo ético-estético.
Nas diferentes possibilidades de construção humana, a cultura representa o meio pelo
qual um povo, uma comunidade, constrói seus signos, seus conhecimentos e sua
representatividade. O corpo, como território de simbologias, de normatividade e, portanto, de
cultura, expressa este sistema de conhecimento que possibilita formas de olhar a realidade. O
corpo, como construção cultural, leva a encadeamentos diversos, a inúmeras formas de
comunicação.
Dentre os estudos que discutem o tema cultura, destacarei o desenvolvido por
Marilena Chauí por se tratar de uma abordagem relevante das constelações representativas
que envolvem a temática. Alguns interlocutores farão a mediação com a autora, uma vez que
trazem reflexões importantes às articulações teóricas necessárias ao estudo.
A cultura foi, ao longo do processo histórico, marcada por diversos modelos
conceituais. Dois significados iniciais são lembrados por Chauí (2001a). O primeiro vê a
cultura como aprimoramento da natureza humana pela educação, não apenas pela
alfabetização, mas pela introdução à vida coletiva através de música, dança, ginástica, poesia,
retórica, história e filosofia, sem oposição entre natureza e cultura. A cultura, surgida do
verbo latim colere (cultivar, criar, tomar conta e cuidar), constituiria uma natureza adquirida
que melhora e desenvolve a natureza inata de cada pessoa. Na tradição latina, cultura era o
cuidado dos homens com a natureza, com os deuses, com o corpo das crianças e sua
educação. O segundo sentido, surgido a partir do século XVIII, assenta sobre a separação e,
posteriormente, a ruptura entre natureza e cultura. A cultura designaria então os resultados
obtidos através da formação ou educação dos seres humanos, o que aparece com mais nitidez
na vida social e política (ou civil). Assim, à medida que este sentido foi prevalecendo,
esclarece, a cultura passou a designar as obras humanas de uma civilização e também as
relações estabelecidas entre os homens e a natureza, no espaço e no tempo, tornando-se

74
sinônimo de história8.
Teria sido sob a forma de paideia, de ‘cultura’, esclarece Jaeger (1936, p. 7), que os
gregos perceberam a totalidade de sua obra em relação aos povos de que foram herdeiros. O
filósofo entende que hoje usamos a palavra cultura não no sentido da humanidade herdeira da
Grécia, mas como “totalidade das manifestações e formas de vida que caracterizam um
povo”. A cultura, hoje, não passaria de um produto deteriorado, metamorfoseado do conceito
grego originário, compreensível à medida que os conceitos dificilmente encontram-se
vinculados à sua idéia original, sendo afetados por diferenciadas percepções do humano9.
A antropologia, esclarece Chauí (2001a), procura determinar o momento e a maneira
como os humanos tornaram-se diferentes da natureza, criando o mundo cultural. Para tanto,
os antropólogos buscam algo que demarque este momento, entendendo que este “algo” seria
uma regra, uma norma, uma lei válida para todos os homens e comunidades.

A lei humana é um imperativo social que organiza toda a vida dos


indivíduos e da comunidade, determinando o modo como são criados os
costumes, como são transmitidos de geração a geração, como fundam as
instituições sociais (religião, família, formas do trabalho, guerra e paz,
distribuição das tarefas, formas do poder, etc.) A lei não é uma simples
proibição para certas coisas e obrigação para outras, mas é a afirmação de
que os humanos são capazes de criar uma ordem de existência que não é
simplesmente natural (física, biológica). Esta ordem é simbólica. (CHAUÍ,
2001a, p. 294).

O símbolo de que fala a autora, percebido como alguma coisa que se apresenta no
lugar de outra, presentificando algo que está ausente, estaria em tudo nas sociedades
humanas. Através de uma ordem simbólica, significações são atribuídas à realidade como

8
O entendimento da cultura como história surgiu primeiramente em Hegel e, depois, em Marx. Para Hegel, o
tempo seria o modo como se manifesta o Espírito Absoluto (razão), já que a cada período o Espírito Absoluto
produziria uma cultura que determinaria o estágio de desenvolvimento espiritual (ou racional) da humanidade.
Marx vê distorções em Hegel ao confundir a história-cultura com a manifestação do Espírito. Isso porque a
história-cultura não narra o movimento temporal do Espírito, mas as lutas dos seres humanos, suas condições
materiais de existência. O movimento da história-cultura concretiza-se, em Marx, pela luta das classes sociais
para vencer formas de exploração e opressão. Cf. CHAUÍ, Marilena. Convite à filosofia. 12. ed. São Paulo:
Ática, 2001a.
9
Em capítulo intitulado Genealogia do Conceito, Sodré aborda variados conceitos de cultura, afirmando a sua
oscilação frente às mudanças sociais, embora sempre pautados em um foco de manifestação da verdade, do
sentido e da razão. Para ele, “a noção de cultura é indissociável da idéia de um campo normativo”. Dessa forma,
deve ser vista como incompletude de um todo sistemático, designando possibilidades de relacionamento com o
real, rompendo com paradigmas que visem a estabilidade do sentido e indicando novas regras para o “jogo
humano”. Cf. SODRÉ, Muniz. A verdade seduzida: por um conceito de cultura no Brasil. 2. ed. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1988.

75
forma de estabelecer relações com o ausente. Isso se dá por meio da palavra, do trabalho, da
diferenciação entre o visível e o invisível, da atribuição de valores às coisas e às pessoas. A
cultura seria, portanto, a invenção de uma ordem simbólica expressa na comunicação por
palavras, gestos, sinais e escrita, na relação com o tempo e o espaço, na criação de formas
expressivas de se relacionar com o outro através de música, dança, rituais, guerra, pintura,
culinária e vestuário, na diferenciação entre sagrado e profano, na determinação de regras, na
percepção da morte e atribuição de sentido a ela.
Para Lévi-Strauss (1982), dentre todos os princípios propostos por precursores da
sociologia, nenhum foi mais repudiado que a distinção entre estado de natureza e estado da
sociedade; questões como “onde começa a cultura?” tiveram respostas decepcionantes. O
pesquisador transita por vários exemplos para uma melhor ordenação teórica acerca da cultura
e da natureza, mencionando experiências com crianças, com meninos-lobo encontrados na
Índia, com o incesto, e outros. Utiliza o critério da existência ou ausência de regras para
realizar as primeiras distinções entre natureza e cultura.

Em toda parte onde se manifesta uma regra podemos ter certeza de estar
numa etapa da cultura. Simetricamente, é fácil reconhecer no universal o
critério da natureza. Porque aquilo que é constante em todos os homens
escapa necessariamente ao domínio dos costumes, das técnicas e das
instituições pelas quais seus grupos se diferenciam e se opõem [...].
Estabeleçamos, pois, que tudo quanto é universal no homem depende da
natureza e se caracteriza pela espontaneidade, e que tudo quanto está ligado
a uma norma pertence à cultura e apresenta os atributos do relativo e do
particular (LÉVI-STRAUSS, 1982, p. 47).

As reflexões de Lévi-Strauss (1982), especialmente no que se refere à forma de


visualização da natureza e da cultura por meio da presença ou ausência de regras sociais,
representam uma orientação acerca de questões polêmicas que alcançam, na atualidade, sua
consolidação e reconhecimento. A distinção feita por Lévi-Strauss entre estado de natureza e
estado de sociedade (esclarecendo que a cultura pode ser reconhecida pela existência de uma
regra nas relações sociais e que a natureza é encontrada a partir da observação de uma
característica constante, universal na humanidade), além de ser uma das contribuições mais
significativas de seu pensamento, constitui orientação segura, no contexto do presente estudo,
para uma melhor focalização da relação natureza/cultura.
Chauí (2001a) vai ao encontro de Lévi-Strauss ao buscar, pela antropologia, o que

76
distinguiria o homem da natureza e quando essa distinção começaria a ser observada. Entende
que a cultura, como invenção de uma ordem simbólica, surge no momento da criação da
regra, ou seja, do estabelecimento de uma norma social. Partindo dessa idéia, elege uma
definição de cultura em termos antropológicos por meio de três sentidos principais: como
criação da ordem simbólica da lei, por meio de valores atribuídos a acontecimentos, coisas e
pessoas; como criação da ordem simbólica da linguagem, do trabalho, do espaço, do tempo,
do sagrado e do profano, do visível e do invisível; e como conjunturas de práticas,
comportamentos, ações e instituições que levam os homens a se relacionar mutuamente e com
a natureza, distinguindo-se dela e modificando-a.
Em termos antropológicos não se fala em cultura (no singular), mas em culturas, pois
“a lei, os valores, as crenças e as práticas e instituições variam de formação para formação
social”. Antropologia e história seriam complementares já que a sociedade – temporal e
histórica – passa por diversas transformações culturais, ainda que em ritmos diferenciados. A
esse sentido histórico-antropológico de caráter amplo, Chauí atribui um outro mais restrito – a
cultura como criação de obras da sensibilidade e da imaginação, da inteligência e da reflexão.
Unindo os sentidos amplos e restritos, a cultura passa a ser “a maneira pela qual os humanos
se humanizam por meio de práticas que criam a existência social, econômica, política,
religiosa, intelectual e artística”. (CHAUÍ, 2001a, p. 295).
As inserções no campo da cultura levam a percepções de suas transformações
históricas – primeiro como sinônimo de natureza, voltada para o desenvolvimento pessoal de
cada indivíduo e, após, pela diferença entre natureza e cultura, aproximando esta última da
noção de civilização, história e antropologia. Isto somente é viabilizado, como entendo,
porque os homens almejam, no século XVIII, um saber laicizado e racional, colocando-se
como mentores de suas ações e assumindo regras de convivência não divinizadas, mas
produzidas conscientemente em suas relações sociais. Esse reconhecimento da regra que leva
à diferenciação entre natureza e cultura, amplia o entendimento do saber cultural como
produção humana e simbólica, envolvendo os conhecimentos racionais e sensíveis – a razão e
o “outro da razão” – embora seja ainda avistada única e exclusivamente pelos setores de
erudição.
Pautando-se na filosofia e antropologia, Chauí (2001a) afirma ser necessário observar
dois tipos de cultura: a das comunidades e das sociedades, distinção que fundamentará

77
investigações com os populares em momento posterior. A cultura das comunidades estaria na
história ou no tempo, mas não seria histórica. Define-se como grupo ou coletividade em que
as pessoas se conhecem e se relacionam cotidianamente, tratando-se pelo primeiro nome,
compartilhando sentimentos e idéias que seguem um destino comum. A mesma cultura é
criada para todos que dela participam, sendo as transformações raras e o tempo lento a partir
de algo externo que as afeta, tendo por base mitos ou narrativas sobre sua origem e
acontecimentos que nela aconteceram, acontecem ou acontecerão. Como mitos, instauram a
atemporalidade e unificam o tempo comunitário10.
A cultura das sociedades, ao contrário, seria histórica, devido às rápidas e constantes
transformações. Trata-se de uma coletividade dividida em classes sociais antagônicas, cujos
membros não se conhecem pessoalmente. Cada classe social tenta explicar a origem da
sociedade e de suas transformações a partir de valores e sentimentos diferentes e/ou opostos.
As relações dão-se pela mediação de instituições como o comércio, a fábrica, a escola, os
partidos políticos, o Estado. Dominantes e dominados narram a história da sociedade de modo
diferente e oposto. Não há explicações únicas e idênticas. As diferentes classes sociais, como
entende a autora, produzem culturas antagônicas, gerando o fenômeno “ideologia”, resultado
da imposição da cultura dominante sobre as demais culturas, sendo ainda uma das formas
pelas quais as sociedades históricas conduzem à visualização de uma história e cultura únicas,
camuflando a divisão social.
Instaura-se, dialeticamente, o tempo das comunidades e o das sociedades. Vive-se os
mitos, as narrativas, a atemporalidade, mas também as transformações históricas, as
desigualdades sociais. Comunga-se de um tempo que é coletivo, marcado por objetivos
comuns, mas também de sedução ideológica, hegemônica, do pensar igual. O tempo vivido
em comunidade inaugura uma nova ordem, uma maior proximidade na relação com o outro,

10
Tomando por base as investigações realizadas por Pietrocolla, Campbell, Gusdorf e Eliade, discuto a
interpretação do mito até o século XIX e meados do século XX. O mito, em fases anteriores, é entendido como
ficção, pensamento fabulador entregue ao sonho e à poesia; posteriormente, é visto como uma história
verdadeira, valiosa pelo seu caráter sagrado; como uma mensagem não explícita que transcende a capacidade do
humano de ver e tocar; como algo de grande valor ao entendimento da sociedade. “Os mitos passam a ser
vislumbrados como sendo uma fala, uma linguagem não exata a expressar coisas do mundo, como as
contradições, as dúvidas e inquietações humanas. Evocam tanto a idéia de tradição do sagrado e da origem das
coisas quanto colocam em evidência as transformações que se antepõem ao seu percurso. Infinitos em sua
revelação, acompanham os indivíduos no decorrer de suas vidas. São pistas para as potencialidades espirituais
dos seres humanos e de suas experiências, oferecendo modelos a serem adaptados para a época em que se está
vivendo”. LARA, Larissa Michelle. As danças do sagrado no profano: transpondo tempos e espaços em rituais
de candomblé. Campinas: UNICAMP, 1999. Dissertação (Mestrado em Educação Motora), Faculdade de
Educação Física, Universidade Estadual de Campinas, 1999. p. 46.

78
um (re)conhecimento entre "semelhantes" tão distintos. O tempo é coletivo, comunitário,
atemporal, no bate-papo, nos "causos", nas festas, na dança, na religiosidade, nos jogos, nos
bares, nos momentos de lazer. O tempo da sociedade invade o comunitário. É o tempo
cronológico, histórico, em que se vive o mundo do trabalho, das notícias, dos veículos de
comunicação, da política, das guerras declaradas ou não, e que se percebe como membro de
um mundo complexo, antagônico e delimitado por fronteiras (culturais, sociais, filosóficas);
possibilidades de cultura em constante diálogo ou, talvez, jogos simbólicos de conformismo e
resistência.
Em Habermas (2000), o tempo da sociedade e o tempo da comunidade são tratados
como mundo sistêmico e mundo da vida, diferenciando-se em alguns aspectos do exposto por
Chauí (2001a). Ao discorrer sobre o mundo sistêmico como aquele marcado por relações de
dinheiro e poder, elementos que caracterizam o sistema e que invadem e distorcem o mundo
da vida, Habermas parece estar falando do tempo da sociedade, conduzindo-nos a uma
associação da comunidade ao que chama de mundo da vida. Contudo, logo na seqüência, o
filósofo leva a outras percepções ao dividir o mundo da vida em três: cultura, sociedade e
personalidade. Para ele, o mundo da vida é o mundo do entendimento e pelo entendimento,
cuja característica não está em instituir algo, mas em se buscar algo para viver, cujas relações
não sejam mediadas por dinheiro e poder. Cultura, sociedade e personalidade assumem as
seguintes significações:

Denomino cultura o acervo de saber de que suprem com interpretações


suscetíveis de consenso aqueles que agem comunicativamente ao se
entenderem sobre algo no mundo. Denomino sociedade (no sentido estrito
de um componente do mundo da vida) as ordens legítimas a partir das quais
os que agem comunicativamente, ao contraírem relações interpressoais,
criam uma solidariedade apoiada sobre pertenças a grupos. Personalidade
serve como termo técnico para designar competências adquiridas que
tornam um sujeito capaz de falar e agir, pondo-o em condições de participar
de processos de entendimento em um contexto sempre dado, e de afirmar
sua própria identidade em relações de interação mutáveis. (HABERMAS,
2000, p. 476).

Os conceitos que Habermas (2000) atribui à cultura, sociedade e personalidade


tornam-se possíveis somente no mundo da vida. Não se concretizariam no mundo sistêmico
governado pelo mercado capitalista de trabalho e pelas esferas públicas autônomas

79
(produzidas e sustentadas pelo sistema político na busca de legitimação). Essa estratégia
conceitual, acredita o filósofo, rompe com a imagem tradicional que identifica as sociedades
como formadas de coletividades e estas de indivíduos. Pare ele, os indivíduos e os grupos são
membros de um mundo da vida apenas metaforicamente. A reprodução simbólica do mundo
da vida é circular e seus núcleos atuam segundo as contribuições da ação comunicativa, sendo
esquemas de interpretação suscetíveis de consenso.
A classificação de mundo da vida a partir de cultura, sociedade e personalidade não se
dá de forma estanque. Estes elementos são intercomunicativos. Ao ver a sociedade pelas
regras estabelecidas no agir comunicativo e em relações interpessoais, Habermas parece
fundir num só conceito, ao contrário de Chauí (2001a), sociedade e comunidade. Contudo,
trata-se apenas de formas distintas de abordar o mesmo tema, embora nenhum dos recortes
teóricos perca em consistência ou veracidade. A diferença é que Habermas já aponta a
perspectiva de uma sociedade de comunicação, calcada no entendimento mútuo, na
humanidade, enquanto Chauí descreve a sociedade tal qual está posta no contexto
contemporâneo, sendo uma forma de cultura.
Penso que estas questões têm seu mérito e sua legitimidade. Da mesma forma que
Chauí, percebo a existência da cultura das comunidades e da cultura da sociedade, mas
também me aproximo de Habermas, posto que estes tempos comunitário e social parecem
sofrer uma fusão. A separação é didática, investigativa, mas não de oposição. O indivíduo que
vive o tempo da comunidade procura reconhecer o “outro” e estreitar sua relação com ele.
Valoriza o cotidiano e costumeiramente expõe suas idéias e sentimentos. Contudo, embora
viva o atemporal, o mundo das comunidades, pode se projetar em instantes ao temporal, ao
histórico, ao mundo da sociedade, seja por imagens ou ações que o transportam ao sistema
capitalista e às relações mediadas pela fábrica, pelo comércio, pelas empresas, pelo Estado,
seja pelos próprios meios de comunicação (jornal, rádio, tv, internet).
Entendo a cultura como espaço de emersão das construções humanas (valores,
moralidade, estética, trabalho, comportamentos, ações e regras sociais) em suas mediações e
intercomunicação, em suas edificações no corpo (ou nos corpos); como a forma pela qual um
povo, uma comunidade, constrói sua simbologia, seus conhecimentos, sua representatividade
e significação. A cultura, como teia de significados construídos historicamente pelo homem
em suas descobertas, é visceral, dinâmica, única/múltipla, parcial/total, resultado das

80
inúmeras relações estabelecidas entre o homem e a sociedade.
O vestuário, as formas de habitação, a religião, a relação com os mais velhos, com os
animais e a terra, os costumes, o trabalho, a filosofia, as artes, as festas, os jogos, as
diferenças étnicas, acrescenta Chauí (2001a, p. 295), constituem a cultura como “invenção da
relação com o Outro”. Esse “outro” seria a natureza, os deuses, os outros humanos
(estrangeiros, antepassados, descendentes) e a outra classe social, numa sociedade como a
nossa, resultando nas divisões entre culturas erudita, de massa e popular. Essas possibilidades
de cultura são tratadas em seus laços, em suas afinidades e divergências, em seu jogo de
conformismo e resistência.
Para Chauí, mais do que compreender a cultura popular como a cultura feita pelo
povo, é preciso visualizá-la como uma cultura que se caracteriza por ações e representações
que se inserem num contrato de reformulação e resistência à disciplina e à vigilância, em que
os participantes se exprimem e se reconhecem mutuamente em sua humanidade e condições
sociais. A pesquisadora não trata a cultura popular como totalidade orgânica autônoma e
recusa o anacronismo tácito e politicamente duvidoso, desejoso de privar as classes populares
do contato com as manifestações culturais contemporâneas. Interessa-lhe questionar as
formas sutis de violência. Não adota a perspectiva ilustrada, pois esta identifica o popular
com o tradicional, a modernidade com a racionalidade, confundindo a racionalidade com os
imperativos da produção capitalista. Enfatiza “a dimensão cultural popular como prática local
e temporalmente determinada, como atividade dispersa no interior da cultura dominante,
como mescla de conformismo e resistência”.(CHAUÍ, 1995, p.43). É essa forma de cultura
(sem pensar em exclusão das demais possibilidades, já que é impossível falar de uma cultura
sem a outra), que constitui fonte primeira de interesse neste estudo. No entanto, as dimensões
da cultura erudita e cultura de massa também carecem de elucidações.
A cultura erudita, produzida por setores dominantes da sociedade, é a cultura
direcionada a poucos, a uma parcela ínfima da população que pode ter acesso ao saber
intelectualizado, ao conhecimento elaborado e sistematizado socialmente. É a cultura de
dominação, hegemônica, que se afirma como a melhor e a “única” a transmitir conhecimento.
São os chamados “eruditos” quem separam, excluem e classificam o que faz parte do erudito
ou do popular, acentuando as diferenças de classe social e suas desigualdades, buscando seu
fortalecimento na cultura de massa que a favorece e a legitima.

81
Enquanto cultura produzida para o povo e não pelo povo, nos dizeres de Chauí (1995),
a cultura de massa é tida como uma estrutura cultural na qual os indivíduos são convidados a
participar sob pena de exclusão e invalidação sociais ou destituição cultural. Isso é
perfeitamente observável na moda que dita formas de cobrir e esculpir o corpo, pois quem
não se adapta aos padrões (de)formadores sofre as discriminações sociais. Concretizada pelo
modismo, pelos meios de comunicação, pelo prazer do consumo, pela sedução explícita, a
cultura de massa é pauta de inúmeros debates que procuram desmascarar o processo alienante
resultante da coerção sutil ou declarada da indústria cultural.
Adorno e Horkheimer, em Dialética do Esclarecimento, tecem uma crítica severa à
indústria cultural. Vêem o esclarecimento como mistificação das massas, capaz de levá-las a
ações alienantes e desastradas, e a cultura contemporânea (cinema, rádio, revistas) como um
sistema, dando a tudo um "ar de semelhança", e tornando as necessidades iguais. A sociedade
permaneceria irracional apesar de toda racionalização. Acreditam que "não somente os tipos
de canções de sucesso, os astros, as novelas ressurgem ciclicamente como invariantes fixos,
mas o conteúdo específico do espetáculo é ele próprio derivado deles e só muda na
aparência".(1985, p. 117). Tal quadro leva estes autores a mencionar um sistema da não-
cultura, em que a cultura é vista como mercadoria paradoxal submetida à lei da troca que não
pode ser trocada, confundida com o uso e que não pode ser usado. A publicidade seria seu
"elixir da vida". A indústria cultural11 concretiza-se como meta do liberalismo e tem seu
controle sobre os consumidores (consumo este mediado pela diversão). Pode ser entendida
ainda como uma continuação do trabalho sob o capitalismo tardio.
A divisão da cultura em popular, erudita e de massa não é bem vista por alguns
estudiosos que alegam que a cultura não é monopólio de classe ou ainda que tal classificação
prende-se a arcaísmos a serem superados. Em apresentação da obra A invenção do cotidiano,
de Michel de Certeau, Luce Giard (CERTEAU, 1994, p. 13) esclarece ao leitor a empreitada
teórica do pensador francês a partir da visualização da cultura no plural, cujo foco dá-se pela
“teoria das práticas cotidianas”. Assim segue:

11
Martín-Barbero esclarece que o conceito de indústria cultural surge, pela primeira vez, em 1947, em texto de
Adorno e Horhheimer, inspirado tanto na democracia de massa da América do Norte quanto na Alemanha
nazista. O texto discute a dialética histórica que parte da razão ilustrada, desemboca na irracionalidade e vê
totalitarismo político e a massificação cultural como “as duas faces de uma mesma dinâmica”. O conceito de
indústria cultural não se forma de imediato neste texto, mas se desdobra paulatinamente ao longo de outras
reflexões teóricas. MARTÍN-BARBERO, Jésus. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia.
2.ed. Rio de Janeiro: UFRJ, 2001. p. 77.

82
O que importa já não é, nem pode ser mais a ‘cultura erudita’, tesouro
abandonado à vaidade dos seus proprietários. Nem tampouco a chamada
‘cultura popular’, nome outorgado de fora por funcionários que inventariam
e embalsamam aquilo que um poder já eliminou, pois para eles e para o
poder ‘a beleza do morto’ é tanto mais emocionante e celebrada quanto
melhor encerrada no túmulo. Sendo assim, é necessário voltar-se para a
‘proliferação disseminada’ de criações anônimas e ‘perecíveis’ que
irrompem com vivacidade e não se capitalizam.

Luce Giard torna evidente a opção de Certeau (1994) em não se referir à “cultura
popular”, mas a criações anônimas, cotidianas e não capitalizáveis. Vejo que se trata de mais
uma possibilidade de abordar o assunto, posto que a divisão da cultura em três classificações
traz alguns nós a serem desatados. Contudo, é bastante delicada a crítica que se faz à
expressão cultura popular como algo morto e embalsamado, pois as próprias pessoas que
fazem suas criações anônimas não capitalizáveis intitulam a sua prática de manifestações
populares ou de cultura popular. Nesse sentido, é arriscado menosprezar certos conceitos que
já se tornaram comuns e representativos no cotidiano de várias pessoas devido a novas
exigências da erudição ou necessidade de criar neologismos acadêmicos. Com isso, não quero
dizer que seja contrária a novas criações conceituais. Apenas entendo que se novas formas de
olhar o fenômeno são criadas, um respeito deve ser mantido pelas produções anteriores que
deram em algum momento a sua contribuição, seja ela obsoleta ou não, “invenção do
cotidiano” ou criação dos meios intelectuais.
As considerações realizadas anteriormente abordam a cultura em seu significado
original como sinônimo de natureza, bem como o momento em que ambas estabelecem uma
ruptura ao serem reconhecidas leis e regras de convivência em sociedade. Tornam-se
elucidativas as distinções entre cultura das comunidades e cultura das sociedades, bem como
as possibilidades de pensar a cultura a partir das denominações “popular, erudita e de massa”.
Tais reflexões delimitam o campo investigativo da cultura e as formas de percebê-la como
mediadora de ações e significações que se inscrevem no corpo, tornando evidenciados os
valores, os costumes, as tradições, a moralidade e a estética próprias de um dado grupo social.
O momento seguinte procura se fixar em uma das classificações de cultura – a cultura popular
– apontando conceitos, aproximações e distanciamentos com o folclore, aspectos históricos e
outras problemáticas inerentes a este campo de conhecimento.

83
2.3 Cultura popular: faces e interfaces
Uma das questões bastante discutidas no campo da cultura diz respeito às
conceituações de folclore e cultura popular. Embora para muitos a questão já esteja resolvida,
vejo como fundamental retomá-la para um melhor tratamento do uso dos termos no estudo,
evitando confusões e distorções. Por mais que pareça uma questão simples, o olhar atento
revela o quanto é complexa a abordagem conceitual. O esclarecimento dos dois termos focará
sua gênese e seu processo histórico, suas sinonímias e antagonismos.
Como forma de visualizar as inúmeras possibilidades teóricas de transitar pelo que se
chama folclore, Brandão (1993) é convidado, neste momento, para alguns esclarecimentos.
Aponta cinco possibilidades de discutir o tema a partir de observações conceituais de outros
estudiosos que vêem o folclore como sendo: tudo o que o homem do povo faz e reproduz
como tradição; apenas uma pequena parte das tradições populares; sinônimo de cultura
popular; campo de investigação tão amplo quanto o de cultura; algo inexistente, sendo melhor
utilizar os termos cultura ou cultura popular.
Estas palavras, que mais confundem que esclarecem, revelam as inúmeras facetas
desta temática, as dicotomias, as linhas teóricas diferenciadas. Devido às possibilidades de
conceituar folclore e cultura popular, parece-me oportuno aduzir alguns apontamentos para
melhor conduzir as reflexões. De imediato, parto do pressuposto de que o folclore existe e
integra a cultura de uma dada sociedade, podendo ser visto como sinônimo de cultura
popular. Para que estas configurações sejam possíveis é preciso uma compreensão de folclore
que fuja a qualquer anacronismo ou apego a teorias vinculadas ao sentido original do termo. É
imprescindível romper os muros de uma conceituação tradicional a partir de uma perspectiva
flexibilizada e que leve em conta as transformações histórico-sociais. Vejamos como se dão
estas articulações.
As primeiras indagações acerca desta problemática podem ser postas da seguinte
forma: que expressão surgiu primeiro – cultura popular ou folclore?; em que contexto surgem
estas expressões?
Percorrendo os estudos desenvolvidos por Chauí (1995) e Fernandes (1989), é
possível encontrar a origem da expressão “cultura popular” no século XVII e, portanto,
antecedendo o termo “folclore”, surgido no século XIX. O termo cultura popular é o mais

84
comumente observado na literatura. Isso porque representa um pensamento acadêmico livre
dos vícios conceituais e históricos que a palavra folclore carrega, ou talvez, por não ser
visualizado como sinônimo de cultura popular. O fato é que a preferência pelo termo cultura
popular evita desgastes em relação à delimitação do que se entende por folclore a ponto de
desvinculá-lo de seu sentido tradicional. Contudo, é preciso avançar rumo a compreensões
mais elucidativas.
Em Conformismo e resistência: aspectos da cultura popular no Brasil12, Chauí (1995)
relata que, no século XVII, escritores e políticos designavam a plebe como ralé, vulgo,
populacho, povinho. O povo, distinguido da nobreza e do populacho, seria a parte mais
considerável, útil e respeitada da nação, composta de fazendeiros, comerciantes, financistas,
homens de lei, ou seja, a burguesia. O povo romântico (sensível, simples, iletrado,
comunitário) nasce a partir de motivos estéticos, intelectuais e políticos. Estéticos, porque é a
resposta do romantismo ao classicismo, da natureza à arte. Intelectuais, porque é a resposta
contra o racionalismo da Ilustração, da tradição contra o progresso, do sobrenatural contra o
‘desencantamento do mundo’. Político, porque é a reação contra o império napoleônico, o
nacional contra o estrangeiro.
O povo passa a existir como parte do debate acadêmico no fim do século XVIII e
início do século XIX pelo surgimento, no cenário europeu, de Estados Nacionais que trataram
de abarcar todos os segmentos da população. Canclini (2000) argumenta que a Ilustração vê
no povo a forma de legitimar um governo democrático e, ao mesmo tempo, o entende como o
portador daquilo que a racionalidade quer eliminar, qual seja, a superstição, a ignorância e a
turbulência. “O povo interessa como legitimador da hegemonia burguesa, mas incomoda
como lugar do inculto por tudo aquilo que lhe falta”.(CANCLINI, 2000, p. 208). Teriam sido
os interesses ideológicos e políticos que conduziram a estes rumos. Os românticos visualizam
essa contradição e buscam acabar com as rupturas entre político e cotidiano, entre cultura e
vida, o que teria levado escritores a conhecer os costumes populares, impulsionando os

12
Embora Conformismo e resistência, de Chauí (1995), tenha sido escrita na década de 80, com atenção
particularmente voltada para as greves e lutas dos operários, trata-se de uma obra ainda atual no que concerne à
compreensão de cultura popular no Brasil como misto de conformismo e resistência. A autora volta-se para
questões como civilização, nação e o universo da cultura popular a partir de discursos de sujeitos diversos
(proletários, mulheres, bóias-frias, donas-de-casa) que retratam as suas dificuldades, as desigualdades sofridas,
as lutas de classe, questões que, em pleno século XXI, continuam a ser foco de debates. Discute o popular a
partir das religiões católica e africana ou afro-brasileira (em especial a umbanda), da rua, da família, do esporte,
das festas religiosas (Círio de Belém), das danças, tendo como referencial para muitas de suas intervenções a
obra Festa no pedaço, de José Guilherme Cantor Magnani. Cf. CHAUÍ, Marilena. Conformismo e resistência:
aspectos da cultura popular no Brasil. São Paulo: Brasiliense, 1995.

85
estudos folclóricos. Tal elucidação reforça as considerações de Chauí (1995) ao alegar que a
idéia de “povo” brota de motivos estéticos, intelectuais e políticos.
Os traços principais que configuram o que se designou cultura popular são delineados
no Romantismo, sendo: primitivismo (cultura popular como retomada e preservação das
tradições); comunitarismo (criação popular coletiva e anônima; manifestação espontânea da
natureza e do espírito do povo); e purismo (o povo é o pré-capitalista, o não contaminado
pelos hábitos urbanos)13. Esses traços, explica Chauí (1995), que definem o que se designou
como cultura popular, são os mesmos usados para o folclore, ou seja, folclore como
preservação das tradições, como cultura espontânea, anônima e coletiva, e como manifestação
própria da zona rural. É claro que sofreram modificações de acordo com as transformações
histórico-sociais e que já não se constituem da mesma forma. Os conceitos de folclore e
cultura popular não são mais visualizados como estanques, próprios das comunidades pré-
capitalistas, rurais, nem tampouco totalmente anônimos ou tradicionais, mesmo porque
tradição e anonimato são questões polêmicas na era da tecnologia e da informação14.
A preocupação de intelectuais e artistas nos anos 60 é definir o popular. Peças teatrais,
filmes, romances, músicas, panfletos, ditam as formas segundo as quais o povo deve pensar,
agir e ser. O popular converte-se em palavra de ordem da ação política. Três divisões de
cultura são propostas pela nova ordem vanguarda “popular”: cultura alienada (da classe
dominante), cultura do povo (atrasada, ingênua, lúdica, conformista, sem dignidade artística
ou intelectual) e cultura popular revolucionária (produzida pela vanguarda que vê o povo
como herói). Cultura popular passa a ser aquela desenvolvida por artistas e intelectuais que

13
O espanhol Martin-Barbero entende o Romantismo como reação, mas não necessariamente movimento
reacionário. “Reação de desconcerto e fuga frente às contradições brutais da nascente sociedade capitalista: é
também reação de lucidez e crítica frente ao racionalismo ilustrado e sua legitimação dos ‘novos horrores’ ”.
Para ele, a concepção romântica mistificou a relação povo-Nação, fazendo com que o povo se convertesse em
entidade sem história, situada abaixo ou acima do movimento social. Além do mais, traz a idéia de um fazer
cultural marcado pela ausência de contaminação e comércio com a cultura hegemônica. “E ao ficar sem sentido
histórico, o que se resgata acaba sendo uma cultura que não pode olhar senão para o passado, cultura-patrimônio,
folclore de arquivo ou de museu nos quais conserva a pureza original de um povo-menino, primitivo”.
MARTÍN-BARBERO, Jésus. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. 2. ed. Rio de Janeiro:
UFRJ, 2001. p. 41-2.
14
Todos sabemos que muitos músicos e compositores de criações anônimas não são mais tão anônimos assim.
Registram seu trabalho em cds, livros e fitas de vídeo. As necessidades são outras e o contexto histórico que traz
novas exigências de mercado levam os indivíduos a modificar os personagens, os gestuais, as vestimentas, a
musicalidade, enfim. Não há nada estanque. As pessoas expressam suas necessidades culturais e estas são vivas.
Tradição não é congelamento cultural, mas a convicção de que um fato existe e que é mutável, como o ser
humano e a sociedade. É nesse sentido que se torna ingênuo pensar rigorosamente os termos tradição e
anonimato, sem uma flexibilidade necessária à compreensão de sua localização histórico-cultural.

86
fizeram opção por “ser povo” e se dedicam à ‘conscientização do povo’. Esse discurso é
visto por Chauí (1995) como uma das formas exemplares de autoritarismo da sociedade
brasileira, especialmente dos intelectuais.
Em 1982 e, pela primeira vez desde 1964, esclarece Chauí (1995), a cultura popular
incorporou-se de forma oficial ao projeto estatal. Isso se deu através de um Plano Trienal para
a cultura e a educação, apresentado pelo Ministério da Educação e Cultura. O texto do Plano
prioriza o patrimônio histórico e o desenvolvimento cultural. Termos como “comunidade”,
“participação comunitária” e “criatividade” aparecem relacionados às práticas de contestação
política e de organizações sociais alternativas. Entretanto, embora a ditadura já se encontrasse
em seus momentos finais, é preciso ressaltar que o interesse do Estado pelas manifestações
populares dá-se ainda pela necessidade de controle dos movimentos populares de oposição.
Uma outra modificação na política cultural, ainda em 1982, pode ser apreendida
quando o controle estatal sobre a cultura popular não faz menção ao folclore, mas à
participação e criatividade comunitárias. Ou seja, não se almeja mais a fixação na coleta e
armazenagem de produtos acabados ligados à tradição, mas no processo de criação do
popular. É realizada uma domesticação da cultura popular brasileira pela classe dominante,
como a feijoada, convertida em prato típico nacional; o samba, de origem africana e
vivenciada nos morros cariocas; o carnaval, combinação dos festejos africanos e carnaval
“veneziano” branco; a religiosidade, na devoção por Nossa Senhora Aparecida; o
embranquecimento (sincretismo) das religiões africanas no Brasil; o futebol, no plano
esportivo, dentre outros exemplos. Tais modificações seriam decorrentes das mudanças na
sociedade brasileira em nível econômico e político. Econômico porque o novo mercado de
trabalho inviabilizaria a figura do “malandro” do samba e carnaval cariocas, e político, devido
à apropriação do popular pelos populismos dos anos 30, 40 e início dos anos 60, ou sua forma
militarizada na ditadura dos anos 60 e 70 por meio das políticas de controle das expressões
culturais. (CHAUÍ, 1995).
Como visto anteriormente, houve uma mudança na expressão “cultura popular” a
partir dos interesses da classe dominante. Primeiro, entendida por traços como primitivismo,
comunitarismo e purismo e, após, como forma de controle estatal, sendo a mesma situação
observada no que diz respeito ao folclore. Embora surgido em momento posterior, o folclore
origina uma literatura que vai aos poucos se mesclando às investigações de cultura popular.

87
Há um jogo de aproximação e distanciamento percebido ainda hoje.
Com base nos estudos de Fernandes (1989) é possível verificar que o folclore como
forma de conhecimento científico nasceu no século XIX na esteira da filosofia de Auguste
Comte e do evolucionismo inglês de Darwin e Spencer, bem como de uma necessidade
histórica da burguesia. Estava voltado ao estudo dos modos de ser, pensar e agir peculiares ao
povo, como técnicas de trabalhar a terra, manipular metais de transporte, esculpir objetos
materiais ou não materiais (lendas, danças, superstições, adivinhas e provérbios). O termo
surge com o arqueólogo inglês Willian John Thoms, significando folk (povo) e lore (saber),
ligado antes ao apego ao passado, às soluções rotineiras, ao estudo das sobrevivências e à
cultura do inculto. A idéia inicial era registrar tudo antes que acabasse, já que o entendimento
do homem e de sua produção como histórica não tinha ainda tomado impulso nos debates
contemporâneos.
Uma crítica à produção folclórica é realizada por Canclini ao mencionar que embora
estes trabalhos tornem visível a questão do popular e tenham tornado habitual essa noção,
suas “táticas gnosiológicas” não foram direcionadas por um objeto de estudo preciso e, nem
tampouco, por métodos especializados. Teria sido a inquietude de filósofos e escritores como
Herder e os irmãos Grimm que levou à formalização da primeira Sociedade do Folclore, em
1878, na Inglaterra, nome que passa a designar, posteriormente, na França e na Itália, a
disciplina que trata do saber e das expressões subalternas15. De estilo romântico, positivista,
com utilizações líricas, o folclore ruma ao conhecimento do popular a partir da ciência, tendo
por objetivos: distanciar-se dos estudiosos amadores, libertar os oprimidos, resolver as lutas
entre classes e apreender o popular como tradição.

O folclore, que surgiu na Europa e na América como reação frente à


cegueira aristocrática para com o popular e como réplica à primeira
industrialização da cultura, é quase sempre uma tentativa melancólica de
subtrair o popular à reorganização massiva, fixá-lo nas formas artesanais de
produção e comunicação, custodiá-lo como reserva imaginária de discursos
políticos nacionalistas. (CANCLINI, 2000, p. 213).

As motivações européias pelos estudos folclóricos repetem-se na América Latina,

15
Jacob Ludwig Grimm (1785-1863) e Wilhelm Grimm (1787-1859) coletaram inúmeros contos de fadas em
suas viagens pela Alemanha, dentre os quais Chapeuzinho Vermelho e Branca de Neve. Johann Gottfried Herder
(1744), escritor alemão, crítico literário e clérigo, reuniu textos de canções populares da Europa, valorizando o
nacionalismo.

88
adverte o estudioso, pela necessidade de retomar os sentimentos populares frente ao
Iluminismo e cosmopolismo liberal, e firmar a formação de novas nações ao seu passado.
Países como Argentina, Brasil, Peru e México produziram textos folclóricos desde o final do
século XIX com amplos conhecimentos empíricos sobre religiosidade, rituais, festas,
artesanato e demais assuntos, sendo muitos deles ligados ao indígena e ao mestiço. As
dificuldades teóricas e epistemológicas que comprometeram o valor de seus informes
continuam em estudos folclóricos atuais, principalmente porque valorizam muito mais os
bens culturais como lendas, músicas e objetos do que os agentes sociais que os geram. Presos
ao nacionalismo político e humanismo romântico, dificilmente os estudos sobre o popular
conseguem produzir um conhecimento científico. Os folcloristas, apesar de um grande
número de descrições, teriam dificuldades em dar explicações precisas sobre o popular.
A compreensão de como a corrente folclórica focou o popular e o disseminou
internacionalmente, afirma Canclini, dá-se com a leitura da Carta do Folclore Americano
elaborada por especialistas e aprovada em 1970, sintetizada pelo estudioso da seguinte forma:

• O folclore é constituído por um conjunto de bens e formas culturais


tradicionais, principalmente de caráter oral e local, sempre inalteráveis. As
transformações são atribuídas a agentes externos, motivo pelo qual se
recomenda instruir os funcionários e os especialistas para que ‘não
desvirtuem o folclore’ e ‘saibam quais são as tradições que não têm
nenhuma razão para ser mudadas.’
• O folclore, entendido dessa maneira, constitui a essência da identidade e
do patrimônio cultural de cada país.
• O progresso e os meios modernos de comunicação, ao acelerar o
‘processo final de desaparecimento do folclore’, desintegram o patrimônio e
fazem os povos americanos ‘perderem sua identidade’. (CANCLINI, 2000,
p.213-4).

As idéias contidas nessa carta impõem ao folclore a idéia de algo estanque, inflexível,
que não pode ser “desvirtuado”. Nela, a tradição é lei, e somente neste sentido pode o folclore
ser patrimônio cultural de um país. Contudo, esse não é o pensamento que vigora nos meios
intelectuais. Já se reconhece que o folclore é dinâmico e que suas mudanças estão
intimamente relacionadas às transformações sociais. Mesmo assim, ainda há linhas teóricas
que insistem numa observância rigorosa a elementos como anonimato, transmissão oral e
antiguidade.
As transformações no campo do folclore podem ser visíveis já no I Congresso

89
Brasileiro de Folclore realizado na cidade do Rio de Janeiro em 1951, elucida Benjamin
(2001). A Carta do Folclore Brasileiro apresentava a idéia de que o fato folclórico constituía-
se das formas de pensar, sentir e agir de um povo, preservadas pela tradição popular e
imitação, sem a influência direta de círculos eruditos e instituições que visem renovar e
conservar o patrimônio científico e artístico humano ou fixar uma orientação religiosa e
filosófica. Caíam, portanto, os atributos antiguidade, oralidade e anonimato, ratificando a
aceitação coletiva como marca consagrada do fato folclórico e relativizando a idéia de
tradicionalidade. Contudo, muitos folcloristas continuaram atrelados às características antigas
já rejeitadas no Congresso de 1951.
A releitura da Carta em um novo momento histórico, qual seja, em 1995, no VIII
Congresso Brasileiro de Folclore em Salvador (BA), levou a modificações no entendimento
do folclore, que passa a ser declarado como o conjunto de criações culturais, baseado em
tradições individuais ou coletivas de uma comunidade e que represente sua identidade social a
partir de fatores como aceitação coletiva, tradicionalidade, dinamicidade e funcionalidade.
Tal conceito, explica Benjamim (2001), segue a orientação da UNESCO, definida em reunião
de Praga (República Checa) no mesmo ano.
Como observado, as transformações sociais conduziram a teorias diferenciadas sobre
o folclore no momento em que se percebia que este não era extinto com as novas tecnologias,
mas modificado frente às suas exigências. O fácil acesso a filmagens, museus, fotografias,
festivais, desfiles e concursos folclóricos, bem como o investimento em turismo e a influência
dos meios de comunicação, conduziram a um crescimento das manifestações folclóricas e,
sobretudo, do que Benjamin chama de “espetacularização das manifestações folclóricas”.
Como entende, “algumas das manifestações tradicionais guardam a natureza de espetáculos,
que têm sido levados à exacerbação, convertendo-se em produto da cultura de massas”.
(2001, p. 5). Muitas manifestações folclóricas realizadas pelas comunidades passam a
modificar-se em função de exigências – turísticas, municipais, de sobrevivência – podendo
tornar-se espetacularizadas, produto a ser consumido. Nesse sentido, retomando a
problemática que impulsionou o debate, volto a questionar: cultura popular e folclore são a
mesma coisa?
Certamente, esta não é uma questão fácil de ser respondida. Algumas das
considerações realizadas anteriormente pelos diferentes estudiosos adiantam possíveis pistas.

90
Contudo, gostaria de realizar esclarecimentos iniciando pelas definições célebres apresentadas
por um dos maiores folcloristas brasileiros – Câmara Cascudo. Para ele, folclore “é a cultura
do popular, tornada normativa pela tradição”. (2001, p. 240). E ainda: “O folclore é o
popular, mas nem todo o popular é folclore”. (1967, p. 13).
A primeira frase funde os termos "popular e folclore", definindo o folclore como
sendo a cultura feita pelo povo, mas com a ressalva de que se torne norma, regra, pela
tradição. A segunda entende que o folclore sempre será popular, uma construção feita pelo
povo, sendo que nem tudo o que é feito pelo povo caracteriza-se como folclore, caso não
respeite elementos como antiguidade, persistência, oralidade, anonimato e funcionalidade. Ou
seja, tudo o que se distancia destes elementos não seria considerado folclore.
Exemplificando, poderia dizer que se uma comunidade antiga e tradicionalmente
conhecida pela realização de dada manifestação dançante criar uma dança diferente da que
está acostumada a realizar, esta não poderá ser considerada folclórica, haja vista que não
contém em si os elementos que caracterizam um fato como sendo folclórico. Neste sentido, a
manifestação seria popular, mas não folclórica, com base na leitura da segunda definição dada
pelo folclorista. Somente poderia se tornar folclórica, ou seja, normativa pela tradição, com o
passar do tempo, acrescido dos elementos que caracterizam um fato como sendo folclórico.
A perspectiva de folclore como “conhecimento do povo” também é bastante
questionada, posto que o folclore não seria privilégio de classe. Fernandes (1989) esclarece
que os elementos folclóricos atingem todas as classes sociais e passam a agir como um dos
veículos de uniformização dos padrões de comportamento, tornando possível a vida em
sociedade. Argumenta que alguns folcloristas deveriam, pelo menos, ter considerado que o
ideal social criado sob a forma de valores e também cristalizado em elementos folclóricos,
abrange indistintamente todas as classes sociais. Assim, embora o pertencimento a uma dada
camada social possa indicar a presença de privilégios ou ausência deles, seria impossível a
convivência social se elementos considerados essenciais para a sobrevivência não fossem
compartilhados e aceitos pelos membros.

Esses elementos folclóricos, algumas vezes expressando regras de conduta,


passam a agir, de modo amplo e em períodos normais, como um dos
veículos de uniformização dos padrões de comportamento, contribuindo
para tornar possível a vida em sociedade, criar uma mentalidade
característica dessa sociedade tomada como um todo, pelo menos quanto

91
aos seus valores essenciais, e perpetuar a configuração sócio-cultural em
que esses valores estão integrados. (FERNANDES, 1989, p. 43).

Através de uma pesquisa realizada em São Paulo, Fernandes (1989) constatou que os
mesmos elementos folclóricos, provérbios, superstições, crenças, lendas e contos são usados
por pessoas de classes mais baixas e mais altas, tornando o folclore não apenas uma forma de
expressão das camadas marginalizadas, mas possibilidade cultural presente na vida dos
indivíduos de modo geral. Essa análise aponta outros rumos investigativos, dado que o
próprio termo folclore (ou Folklore) remete à idéia de um saber que é do povo, sendo esta
visão ainda difundida socialmente. Mas, quem é povo? Em que contexto se é povo?
O sociólogo utiliza o termo folclore no sentido de cultura popular, embora em toda a
obra O folclore em questão opte pelo uso do primeiro termo com maior freqüência. Visualiza
o folclore não arraigado a elementos arcaicos e conservadores, apontando os avanços e
retrocessos em relação a esta questão. Afirma que os gestos ou composições folclóricas
conservam muito mais do que “fórmulas mortas”, já que expressam a própria vida do homem,
os seus sentimentos e valores. Vê o folclore como uma disciplina humanística voltada à
elaboração dos temas folclóricos e às implicações literárias dos padrões práticos, estéticos ou
filosóficos, inerentes à produção intelectual de cunho folclórico. O folclore compreenderia
“todos os elementos culturais que constituem soluções usual e costumeiramente admitidas e
esperadas nos membros de uma sociedade, transmitidas de geração a geração por meios
informais”. (FERNANDES, 1989, p. 47).
Utilizando também os termos folclore e cultura popular encontra-se Canclini (2000),
que aponta uma nova perspectiva de análise a partir do que chama tradicional-popular,
levando em consideração as interações com a “cultura de elite” e com as “indústrias
culturais”. Para tanto, realiza uma sistematização por meio de seis refutações a essa visão
clássica dos folcloristas. São elas: o desenvolvimento moderno não suprime as culturas
populares tradicionais; as culturas camponesas e tradicionais já não representam a parte
majoritária da cultura popular; o popular não se concentra nos objetos, mas nas experiências
de um grupo em dar respostas e vincular-se ao seu contexto social; o popular não seria
monopólio dos setores populares; o popular não é vivido pelos sujeitos como complacência
melancólica para com as tradições e, finalmente, a preservação pura das tradições nem
sempre é a melhor forma popular de reprodução e reelaboração de sua situação. Mas, é

92
preciso pensar melhor essas refutações.
O estudioso argentino esclarece que mesmo com o surgimento de novas tecnologias, o
folclore não foi extinto, mas apenas transformado, sendo até ampliado em alguns setores,
como por exemplo, no artesanato. O que o folclore deve buscar não é o resgate e conservação
de tradições supostamente inalteradas, mas o exame de como os hábitos estão se
transformando e como interagem com o homem e a sociedade. O folclore não se encontra,
portanto, congelado em patrimônios de bens estáveis, mas presente em experiências de grupos
e nas formas como se vinculam a seu contexto social e expressam sua forma de consciência.
Assim, “não há folclore exclusivo das classes oprimidas, nem o único tipo possível de
relações interfolclóricas são as de dominação, submissão ou rebelião” (CANCLINI, 2000,
p. 220). Não haveria um grupo de indivíduos propriamente folclóricos, mas situações mais ou
menos propícias para que o homem vivencie um comportamento folclórico. É nesse sentido
que acredita ser possível pensar que o popular compõe-se de elementos híbridos e complexos
advindos de diversas classes e nações.
O pesquisador elucida ainda que o folclore não se concentra apenas no meio rural,
como era visto antigamente, mas acontece de forma dinâmica em meio às condições da vida
urbana e, para além delas, num sistema internacional de circulação cultural. O popular não é
vivido de forma melancólica pelos populares, mas pelo contrário. Muitas práticas rituais que
aparentemente reproduziriam a ordem tradicional a transgridem de forma humorística. Ao
riso se recorre como forma de alcançar uma relação menos angustiante com o passado. São
citadas, pelo pesquisador, algumas danças que parodiam os conquistadores espanhóis pelo
uso grotesco de seus trajes e instrumentos de guerra, assim como o carnaval brasileiro. Os
populares se relacionam com a sociedade e não ficam presos a seu reduto, o que garante o
fortalecimento de suas práticas populares.
É preciso salientar que, embora compartilhe com Canclini e Fernandes a idéia de que
o popular não é monopólio dos setores populares, já que as diferentes classes podem
comungar dos produtos elaborados e até (re)criá-los, entendo que é nas classes excluídas que,
efetivamente, são construídos e consolidados os elementos folclóricos materializados através
de uma normatização social. Comungo das idéias de Canclini e Fernandes sobre o fato de que
o popular não é privilégio dos populares, mas não posso deixar de me aliar a Chauí na
perspectiva de uma sociedade desigual dividida em classes sociais, em que a cultura popular é

93
vista como a expressão dos dominados. Embora um produto de cultura popular/folclore possa
ser elaborado por todas as classes sociais, produto este caracterizado por sua não produção em
série, pelo aprendizado via transmissão oral, pela simbologia específica e peculiar, os
produtores de cultura popular (homem que produz) ou, melhor dizendo, os populares,
distinguem-se dos outros indivíduos não apenas por sua classe social, mas por suas
experiências coletivas, pelo instaurar da cultura das comunidades. É por essa característica,
principalmente, que este homem ganha seu “status” de popular.
As dificuldades na definição de folclore e cultura popular continuam. Parece cada vez
mais penoso estabelecer precisamente as diferenças e os limites que os distanciam e, ao
mesmo tempo, torna-se cada vez mais custoso vê-los como sinônimos pelo fato de que o
folclore traz as marcas de um pensamento obsoleto que a cultura popular teima em levar.
Neste sentido, dois caminhos parecem ser delimitados: diferenciar cultura popular e folclore,
correndo o risco de prender-se a elementos que caracterizam o fato como sendo folclórico,
ampliando o campo de ação da cultura popular e visualizando o folclore como parte desta
cultura, ou aceitar os dois termos como sinônimos, atinando para o folclore numa perspectiva
contemporânea que não se liga radicalmente aos clássicos elementos do fato folclórico, sendo
flexível e passível de modificações. Contudo, outras problemáticas nascem desta situação.
Entendendo o folclore como distinto de cultura popular e, partindo do pressuposto que
o folclore transita por todas as classes sociais, poderia perceber a cultura popular como sendo
a cultura produzida pelos segmentos excluídos da população em termos de saúde, educação,
saneamento básico, cultura, ou seja, condições dignas de existência. Contudo, o risco seria
definir algo como sendo ou não anônimo, tradicional, frente às rápidas transformações
tecnológicas. Mas, se a opção for pela visualização dos termos como sinônimos, outros nós
deverão ser desatados.
Se a cultura popular for definida nos contornos teóricos de Chauí (1995) como
expressão dos dominados e produção de uma classe subalterna na sociedade, como percebê-la
à luz do folclore à medida que este não seria privilégio de classe, mas existiria em todas as
classes sociais? Seria possível pensar cultura popular e folclore como sinônimos, posto que a
cultura popular caracteriza-se como uma manifestação diferenciada, realizada numa
sociedade que, embora seja a mesma para todos, é dotada de sentidos e finalidades diferentes
para cada uma das classes sociais?

94
As tentativas de sair deste labirinto dão-se justamente pelo jogo de conformismo e
resistência de que fala Chauí, ou seja, pelos mecanismos que levam a cultura dominante a ser
aceita, interiorizada, reproduzida e transformada, assim como recusada, negada, de forma
explícita ou implícita pelos dominados.
A cultura popular não é algo à parte da cultura dominante, mas se consolida dentro
dela, ainda que sob forma de resistência, ou, nos dizeres de Chauí, como “um conjunto
disperso de práticas, representações e formas de consciência que possuem lógica própria (o
jogo interno de conformismo, do inconformismo e da resistência), distinguindo-se da cultura
dominante exatamente por essa lógica de práticas, representações e formas de consciência”.
(1995, p. 25). Assim, por mais que se busque a “pureza” do folclore ou da cultura popular,
bem como de seus produtores, não se pode alcançá-la, já que qualquer possibilidade é
frustrada ante o jogo de poder reinante. Nesse sentido, como resolver o impasse? É viável
compreender os termos cultura popular e folclore como sinônimos?
Talvez a idéia possa ser outra. Pensemos em produção e (re)produção dos bens
culturais de uma sociedade a partir de algumas delimitações do fato folclórico, embora com
toda a flexibilidade que este mereça ter. Primeiramente, entendo que é nas chamadas classes
marginalizadas que efetivamente são construídas e consolidadas práticas culturais coletivas,
em que a “cultura da comunidade” prevalece ante a “cultura da sociedade”. Por mais que tais
práticas populares/folclóricas estejam presentes em todas as classes sociais, transitando pela
“cultura das sociedades”, atuam como (re)produtoras de algo que não é individual, mas que
foi criado na coletividade, por ela aceito e transformado em conhecimento a ser
compartilhado por várias gerações.
Tenho claro que eruditos também se mesclam ao popular ao compartilharem de seu
universo, simbologia, crenças e valores, expressando-o em suas composições, poesias,
vestimentas ou obras de arte. O popular, em sua significação coletiva, possibilita sentidos,
sendo fonte inspiradora de construções eruditas. A cultura popular, vista nesta perspectiva,
também é (re)produzida por outros segmentos da população.
Não há como negar que há uma produção cultural própria das classes marginalizadas
socialmente, coletivas, que estampa formas dessa comunidade ser, pensar e agir. Não há
como esquecer que vivemos numa sociedade de diferentes níveis culturais e sociais; que há
uma cultura erudita, valorizada pela sociedade administrada, e que há uma cultura do popular,

95
dos menos privilegiados, negada ou cultivada muitas vezes pelos eruditos; que há uma cultura
fortemente veiculada pelos meios de comunicação, cerceadora, sedutora, comovente. Não
quero, com isso, apontar relações de ingenuidade entre os excluídos e, tampouco, afirmar a
pureza de sua produção. Não há pureza num jogo de conformismo e resistência, de coação e
sedução.
Entendo que o folclore/cultura popular encontra-se presente em diferentes esferas
sociais, como um “bem” cultural a ser consumido, (re)produzido, vivenciado. Entretanto,
percebo a sua produção por uma dinâmica coletiva, das comunidades, e que, praticamente,
inexiste nas classes marginalizadas por sua própria condição social.
Poderia pensar a cultura popular/folclore como sendo toda a produção cultural
originada das camadas excluídas (embora veiculada em todas as classes sociais) e
caracterizada na forma como os indivíduos falam, agem, pensam, cantam, dançam, constroem
seus bens e se expressam, sendo aceita coletivamente, interiorizada como normatização
possível de ser respeitada ou transgredida face ao contexto histórico-social em que vivem. A
cultura popular, como sinônimo de folclore, também está na arte de bordar, pintar e esculpir,
de ensinar e aprender histórias, de contar “causos”, de viver a crença em seres imaginários, de
fazer adivinhas, e isto não é realmente privilégio de classe. Está presente em diferentes níveis
sociais, embora tenha claro que a dificuldade de acesso à tecnologia e às ações coletivas
possibilita que tais práticas culturais sejam observadas com maior freqüência entre os
marginalizados, podendo ser veiculada e ressignificada em diferentes classes sociais.
É nesse sentido que afirmo estar a cultura popular permeando (embora mais ou menos
observada) diferentes segmentos sociais. Vejo que é nas ações coletivas, comunitárias, que
melhor se revela o seu vigor e a sua concretude. E aí está o sentido da cultura
popular/folclore, que vem da arte do povo, que é coletivizada, passível de modificações;
dinâmica, como a própria comunidade.
Foi procurando caminhos que indicassem aproximações e distanciamentos entre
cultura popular e folclore que situei os estudos de Canclini, Fernandes, Chauí, Cascudo,
dentre outros. Os apontamentos tocaram, sobretudo, as possibilidades de entender o
surgimento destes termos, os diferentes contextos e as funções a que se destinam, levando em
consideração as novas formas de abordá-los mediante mudanças no pensamento acadêmico.
Ao me referir à cultura popular neste estudo, volto-me a uma produção que não se

96
atrela diretamente aos meios de comunicação de massa e à indústria cultural, embora esta
produção seja, muitas vezes, marcada pela “competição” própria da sociedade de consumo.
Refiro-me ainda ao seu produtor, ao homem historicamente situado, em sua humanidade,
acreditando que, por mais que se possa (re)produzir a cultura popular nos meios eruditos e
nos meios de comunicação, a essência é coletiva, nasce daqueles que praticamente não têm
acesso ao saber sistematizado e a condições decentes de vida.
A cultura de movimento dos populares é discutida, na seqüência, pela dança e pelo
corpo que se expressa por meio dela, assumindo os contornos ético-estéticos característicos
de dada manifestação cultural. Imagens como bumba-meu-boi, caboclinhos e maracatu rural
são trazidas para as discussões, embora simbolicamente, no sentido de favorecer uma melhor
percepção da cultura de movimento em suas aproximações e peculiaridades.

2.4 Pela cultura de movimento humano


Cultura de movimento humano ou cultura corporal são expressões que sinalizam para
a cultura produzida pelo homem historicamente e que se concretiza na forma como utiliza seu
corpo a partir dos jogos, da dança, da ginástica, do esporte, das lutas, dentre outras práticas
corporais, de acordo com Coletivo de Autores (1993). Embora esta terminologia possa ser
vista como redundante e fragmentária, já que toda cultura seria corporal, acredito que a
mesma contribui para o entendimento de uma cultura que não se restringe à erudição ou à
inércia gestual, mas que é, sobretudo, construção humana, materialização de um corpo que
sente, pensa, age e comunica-se.
Integrando a cultura de movimento humano ou cultura corporal, a dança traz em si os
signos de cada civilização no momento em que são inscritos, no corpo, os valores, os gestos e
simbologias, sendo parte da memória corporal de cada indivíduo e sua comunidade. Como
lembra Santos (2002, p. 25), “a dança tem tido o poder de reforçar a importância do corpo
como instrumento e símbolo do poder. Tem também revigorado um conjunto de valores e
crenças”.
Presente em várias sociedades, as danças, especialmente aquelas ligadas à
caracterização dos costumes, das tradições, dos valores e normas, e que não são diretamente
atreladas a modismos e imposições da indústria cultural, apresentam um manancial ético-

97
estético que define traços culturais próprios de uma comunidade. Trata-se de uma das
representações mais significativas de uma comunidade de cultura popular, pois expressa
necessidades, reivindicações, denúncia e sentido de existência. Sua função social é alterada
conforme os costumes, as regras, a filosofia de cada civilização, o acontecer histórico. No que
diz respeito à cultura africana, estudada por Santos (2002, p. 117), é possível observar que:

A educação de uma criança na sociedade tradicional africana, de forma


geral, inclui aprender as diferenças entre as danças, o que é permitido, o que
é aceitável, o que é proibido. Cada pessoa, cada grupo, tem a sua função
dentro da sociedade. A dança reforça as crenças tradicionais, os valores,
mesmo nas ocasiões em que parece ser puramente festiva. O africano,
através da música, do canto e da pantomima, capta o sobrenatural, que é a
própria vida, com seus ritmos e ciclos, vida expressa em termos dramáticos.
Assim, todos os importantes acontecimentos na comunidade são
acompanhados pela dança e música acentuando seu significado.

Tal explicação nos transporta a uma civilização cultural que vive uma racionalidade
diferenciada da ocidental, justamente pela valorização do corpo (dançante, religioso, mítico) e
pelo fato deste ter sua relevância em todos os momentos da vida humana, seja no trabalho, na
festa, no estudo, no nascimento, na morte, dentre outros. Embora não esteja livre das
influências de uma racionalidade ocidental, dado o processo de mundialização cultural16,
ainda conserva muito de seus traços característicos, de uma valorização do homem como
sensível, racional, mítico e ritualístico.
O sentido/significado das manifestações dançantes é revelado no corpo, nas
vestimentas, no instrumental, na coletividade, dentre outros. Associada ao trabalho (plantio,
colheita), às festas nacionais, a rituais sagrados, a celebrações pelo nascimento, morte, guerra,
dentre outros motivos, a dança é fruição, forma extásica, mimese, existência.

A dança é um modo de existir. Não apenas jogo, mas celebração,


participação e não espetáculo, a dança está presa à magia e à religião, ao
trabalho e à festa, ao amor e à morte. Os homens dançaram todos o
momentos solenes de sua existência: a guerra e a paz, o casamento e os
funerais, a semeadura e a colheita. (GARAUDY, 1980, p. 13).

16
A expressão mundialização cultural é utilizada por Renato Ortiz como forma de percepção da existência de
processos globais que transcendem grupos, classes sociais e nações rumo a uma sociedade sem fronteiras
culturais. O autor parte de uma observação cotidiana, sendo o termo mundialização empregado apenas no
domínio específico da cultura. Para ele, “uma cultura mundializada corresponde a uma civilização cuja
territorialidade se globalizou. Isso não significa, porém, que o traço comum seja sinônimo de homogeneidade”.
Cf. ORTIZ, Renato. Mundialização e cultura. São Paulo: Brasiliense, 2000. p. 31.

98
Em certas culturas, a dança integra as necessidades cotidianas. Para a cultura chinesa,
por exemplo, trabalhar o corpo é fortalecê-lo como um todo, juntamente com outros
elementos relevantes à sua manutenção (alimentação, descanso, religião, banho). O sábio
Confúcio, na China do século VI, lembra Garaudy (1980), pedia para que lhe mostrassem a
forma de dançar de um povo que poderia definir a grandeza ou declínio dessa civilização, ou
seja, se a mesma estaria doente ou sã. Isso porque a dança é capaz de exprimir a coesão e o
poder transcendental da comunidade.
Não apenas Confúcio pronunciou-se acerca da dança, mas também pensadores já
elencados anteriormente no primeiro capítulo, como Platão (1988) e Nietzsche [s.d.]. O
primeiro ansiava formas de regulamentar sua prática a partir do que considerava dança dos
corpos mais formosos (imitações do solene) e a dança dos corpos mais feios (imitações do
vulgar). Já Nietzsche consagra à dança um sentido especial. Em trecho de Assim Falou
Zaratustra, intitulado “O canto de dança”, Nietzsche narra uma cena em que o profeta
Zaratustra, ao caminhar no bosque com seus discípulos, chega a um verde prado e se depara
com jovens dançando umas com as outras. O profeta pede para que não parem de dançar, pois
não seria um desmancha-prazeres de mau-olhado nem inimigo dos jovens.

Intercessor de Deus sou eu junto ao Diabo: mas este é o espírito de


gravidade. Como poderia eu ser inimigo da vossa graciosa, divina dança?
Ou de pés de jovens com lindos tornozelos? [...] Não vos zangueis comigo,
lindas dançarinas, de que eu castigue um pouco o pequeno deus! Gritará,
certamente, e chorará – mas dá vontade de rir, ainda quando chora! E, com
lágrimas nos olhos, deverá pedir-vos uma dança; e eu mesmo quero
acompanhar sua dança com um canto. Um canto de dança e de mofa ao
espírito da gravidade, ao meu altíssimo e poderosíssimo diabo, do qual
dizem que é o senhor do mundo. (NIETZSCHE, s.d, p. 121).

Esta passagem de Nietzsche, finalizada com a tristeza do profeta quando as jovens


foram embora após realizarem sua dança, perpassa a laicização da vida, a fuga aos ditames
religiosos que por muitos séculos impuseram regras, leis morais, tornando o homem escravo
de seu destino. O corpo, pela dança, mostra-se, transcende, materializa-se e leva ao irromper
dionisíaco. E daí a menção ao diabo, que, figuradamente, indica o rompimento com uma
sociedade fraca por sua falta de persuasão e por sua subserviência; que contraria ranços
hegemônicos e cria seus próprios valores, as suas próprias escolhas e vontades.

99
Historicamente, a dança, existente já com o aparecimento do homem, sofre as
transformações sociais e contribui com estas transformações. Representa uma forma de
comunicação com espíritos e deuses em épocas bastante remotas ou atuais, uma maneira de
personificá-los. Como manifestação dionisíaca frente à sociedade apolínea, rompe com a
“normalidade” que deforma e instaura uma ordem acolhida pela permissão do sagrado17.
Presente nos teatros gregos, nas arenas romanas, nas bacanais e festas orgíacas, nas
cerimônias religiosas, a dança conquista seus próprios espaços – os espaços do corpo.
Configurada em rituais macabros da Idade Média como forma de exorcizar o corpo das
doenças e infortúnios que o afetavam, a dança é forma de expressão, linguagem que atrai e
seduz pelo que é e por sua força regeneradora. Pela licenciosidade permitida nas festas e por
sua capacidade de descobrir outros rumos que possibilitem a aproximação dos indivíduos, a
dança edifica o homem. Enquanto forma de protesto corpóreo nos momentos de censura
verbal, a dança foi sendo modificada e modificando. É presença, presente tanto nas classes
abastadas socialmente quanto nos camponeses, escravos, índios e operários. É arte,
ludicidade, festa, profissão, movimento, consumo e diversão.
Nas manifestações mais simples da vida cotidiana assumiu designações como dança
folclórica, dança espontânea, dança popular e dança camponesa. A cultura corporal de cada
povo (ou cultura de movimento) foi sendo formada à proporção que este estabelecia relações
com a natureza e com o social. Os meios de comunicação e o processo de mundialização
cultural permitiram que as fronteiras que delimitavam as manifestações culturais passassem a
ser rompidas ou, pelo menos, flexibilizadas. Talvez, ainda, deturpadas, como se uma única
parte fosse capaz de representar o todo, embora acreditando que esta parte o constituísse e o
representasse.

17
As diferenças entre o sagrado e o profano são importantes para o entendimento da razão e do “outro” da razão.
“O sagrado e o profano são entendidos como opostos, dentre outras coisas, pelo fato do primeiro buscar os
desequilíbrios, o afastamento das preocupações cotidianas, a não contenção dos desejos, o anseio pelo
transcendente; o segundo, por sua vez, estaria preso aos equilíbrios, à racionalidade social, à estabilidade, à
segurança e aos limites terrenos”. LARA, Larissa Michelle. As danças do sagrado no profano: transpondo
tempos e espaços em rituais de candomblé. Campinas: UNICAMP, 1999. Dissertação (Mestrado em Educação
Motora), Faculdade de Educação Física, Universidade Estadual de Campinas, 1999. p. 33. A imagem do
sagrado e do profano trazida por Caillois intensifica a compreensão destas expressões. “O profano deve ser
definido como a constante procura de um equilíbrio, de um meio-termo que permita viver no temor e no saber,
sem jamais exceder os limites do permitido, contentando-se com uma mediocridade dourada que manifeste a
conciliação precária das duas forças antitéticas que não asseguram a duração do universo senão neutralizando-se
reciprocamente. A saída desta bonança, deste lugar de calma relativa em que a estabilidade e a segurança são
maiores que em qualquer outra parte, equivale à entrada no mundo do sagrado”. CAILLOIS, Roger. O homem e
o sagrado. Lisboa: Edições 70, 1988. p. 35.

100
O Brasil, por exemplo, é visto em outros países como o lugar privilegiado do futebol e
do carnaval, e também da pobreza e violência nas favelas. As imagens da licenciosidade do
brasileiro, do corpo nu e vendável, das mulatas, da “guerra declarada”, são uma espécie de
fotografia de nossa identidade, incompleta se pensarmos em outras tantas caracterizações que
poderíamos atribuir ao país. Isso porque a cultura brasileira consolida-se pela diversidade, por
uma cultura corporal ampla e esteticamente multifacetada resultante de aculturações que
envolvem o branco, o negro e o índio. Portugueses, espanhóis, italianos, ucranianos,
africanos, holandeses, japoneses, árabes e alemães deram sua contribuição a esta formação
cultural, embora com maiores ou menores intervenções. Deixaram suas marcas expressas na
culinária, na literatura, nas músicas, nas danças, nas festas e no trabalho. E contribuíram para
a consolidação de regras, hábitos, costumes, moralidade e para a configuração de padrões
éticos e estéticos.
No dizer de Chauí (1995), toda cultura institui uma moral que transita entre o bem e o
mal, o permitido e o proibido, o correto e o incorreto, válida para todos os seus membros.
Contudo, várias morais podem ser estabelecidas em sociedades e culturas fortemente
hierarquizadas, com diferenças profundas de castas e classes sociais. Tal idéia reforça a
proposição esboçada de que as comunidades que se formam e congregam determinada
representação cultural instituem morais, condutas que sejam válidas para o grupo. Contudo,
os valores concernentes ao que seja correto não partem única e exclusivamente de uma
singularidade do grupo, mas obedecem a uma moral universalizante em sua essência, ou seja,
valores que toquem virtudes como justiça, amizade e respeito.
Se observarmos uma comunidade popular ou comunidades que se formam a partir de
objetivos comuns, percebemos que vários dos conhecimentos adquiridos são passados de
geração a geração, transmitidos em grande parte de forma oral, mantendo uma função social e
persistindo ao longo de anos. Contudo, a existência da moral não indica a presença explícita
da ética, ou seja, de uma filosofia moral, o que leva a problematizações e interpretações do
significado dos valores morais. Nem tampouco podemos afirmar, segundo Chauí (1995), que
os valores morais sejam idênticos aos fatos constatáveis na vida cotidiana, ou seja, que a
forma como uma comunidade age na atualidade é correta porque os antepassados a
realizavam. Mas, será que comunidades não confundem fatos e valores, ignorando as causas
ou razões pelas quais determinados atos, comportamentos ou coisas são valorizadas ou

101
depreciadas? Será que não vivem sua corporeidade reproduzindo valores sem ao menos
questioná-los? Tais reflexões têm a sua profundidade e sutileza, dado que os valores e
deveres, conforme explica Chauí, parecem naturais e intemporais, gerando recompensa,
quando os seguimos, e punição, quando os transgredimos.
Embora sentimentos, condutas, ações e comportamentos sejam modelados por atos
políticos, educacionais, religiosos, familiares, não se pode simplesmente reproduzir os valores
propostos pela sociedade e tomá-los como modelos exemplares. Assim, qual o sentido dos
costumes, ou ainda, que características pessoais e condutas individuais levam alguém a
respeitar ou transgredir valores concernentes a uma comunidade e por quê?
Ao voltar-me para o campo da cultura popular brasileira procuro, a todo instante,
(re)construir cenários e personagens que fazem parte de várias histórias advindas das buscas
no cotidiano e nas festas. Entre formas de comportamento, experiência estética, vivência das
regras sociais e de convivência em grupo, almejo caminhos que me conduzam a um desvelar
de imagens. No embalo das cirandas e cocos recifenses, no rufar das alfaias dos maracatus
nação pelas ruas de Recife e Olinda, no embaraço do corpo ao som do bumba-meu-boi, no
ritmo tribal dos maracatus rurais, sigo refletindo o sentido ético-estético do corpo18. E
identifico similaridades entre os populares, expressas na forma como se organizam
coletivamente, no respeito às regras sociais e na vivência do comportamento mítico. Contudo,
há um sentido ético-estético no corpo que vive as manifestações dançantes populares, sentido
este marcado por normatizações estabelecidas a partir de regras de convivência no mundo das
comunidades.
Os preparativos que antecedem, por exemplo, uma apresentação de maracatu não são
os mesmos que em uma brincadeira de bumba-meu-boi. Cada manifestação popular possui
signos próprios, representativos de sua cultura e comunidade. O maracatu nação, forma de
personificação da corte africana no Brasil, apresenta um gestual intimamente ligado às
expressões religiosas. Não há como abolir os orixás ou disfarçá-los na forma de santos
católicos; não há como esquecer o motivo que introduziu os negros no Brasil e camuflar as
marcas inscritas em seu corpo. São necessidades de protesto, de luta, de poder. Não há como

18
Cirandas, cocos, maracatu-nação, maracatu rural, bumba-meu-boi, configuram-se como manifestações
dançantes da cultura popular brasileira que, embora vivenciadas em todo o país, seja por populares ou por
aqueles que visam a “estilização do popular”, têm presença marcante na região nordeste.

102
mantê-los “puros” (e nem é esta a intenção), pois é nas mesclas culturais que alcançam sua
resistência e legitimidade.
Os signos corporais estão intimamente ligados à construção cultural de cada sociedade
e comunidade. As marcas culturais inscritas no corpo das pessoas que vivem na região sul do
país, por exemplo, não são as mesmas que identificam indivíduos da região norte. Embora as
falas tragam os regionalismos, assim como as expressões próprias de cada comunidade, é pela
comunicação não-verbal que as especificidades corpóreas são reconhecidas. As
normatizações expressas em dado grupo de cultura popular estão intimamente ligadas às
influências formadoras da sociedade, quais sejam, os colonizadores. O corpo reflete tais
influências e as concretiza.
Por que a movimentação garbosa, requintada de homens e mulheres nas danças gaúchas,
com suas roupas luxuosas, fechadas e ausentes de decotes ou mostra de pernas? Por que a
sensualidade de um carimbó ou lundu marajoara, expressa no corpo que dança, no remelexo
de quadril, nos ombros e umbigos à mostra? De onde vem a normatização de um sapateado
exclusivamente masculino nas danças de fandango paranaense, assim como a caracterização
estética por meio de roupas de caiçara, do gestual inocente, do flerte e sutis aproximações
corporais? Que força brota de um frevo, um coco e um maracatu recifense? O que nos
instiga a capoeira baiana19?
É certo que a delimitação do sentido ético-estético destas manifestações populares, do
corpo que as realiza, não foi imposta por mecanismos legais. Os valores concernentes a cada
manifestação foram se consolidando e se transformando em conhecimento passado de
geração a geração, sob efeito das mudanças próprias à dinamicidade social. A presença do
negro nos canaviais da região nordeste contribuiu para originar um tipo de cultura
diferenciada, por exemplo, da região sul, que recebe seus contornos por meio da imigração
européia e asiática. Tal influência colonizadora repercute fortemente nas manifestações
gestuais desses povos.

19
Carimbó e lundu são manifestações dançantes próprias do Estado do Pará, marcadas pela sensualidade dos
casais. Frevo, maracatu e coco são expressões fortemente valorizadas no carnaval de Recife e Olinda. O
fandango, embora existente de formas diferenciadas em outras regiões do país, no sul (Paraná) é realizado pelo
sapateado masculino e valsado feminino, especialmente na região litorânea, com enfoque na festa e diversão
dos folgadores (como são chamados os dançarinos de fandango). Já a capoeira, presença marcante na Bahia,
trata-se de uma manifestação disseminada em todas as regiões do país, rica em suas formas gestuais, rítmicas,
musicais e históricas. Informações sobre estas manifestações podem ser obtidas em CÔRTES, Gustavo. Dança,
Brasil: festas e danças populares. Belo Horizonte: Leitura, 2000.

103
É rico e diverso o legado africano em nosso país, sendo possível verificar nas
manifestações folclóricas dançantes um gestual arrojado, sensual, lúdico, mítico e, muitas
vezes, envolto pelo colorido das roupas, por instrumentais de percussão, por ritmos sedutores.
São presenças vivas o bumba-meu-boi, o maracatu, o coco, a congada, a capoeira, que
expressam ludicidade e devoção. A relação com o corpo é certamente outra. Há maior
liberdade na forma de se vestir, de realizar os movimentos com alegria e sensualidade; uma
“outra” racionalidade.
Na cultura indígena observam-se também elos com a religiosidade, assim como uma
íntima relação com a natureza e com as práticas míticas. A forma como o índio se relaciona
com o corpo nu, que constrói suas pinturas e rituais, leva-me ao campo folclórico pelos
caboclinhos, pelo cateretê e cururu, alguns dos bailados visualizados no Brasil. Já as
manifestações de origem européia, diferentemente das expressões indígenas e africanas,
apresentam gestualidade mais recatada, em que a sensualidade é camuflada pela devoção a
um santo, pelas festas de agradecimento e pelo vínculo com o trabalho. Poderia mencionar a
folia de reis, a festa do Divino, a dança de São Gonçalo e as danças de fandango20.
Ingressando mais diretamente no mundo dos populares, pergunto: o que há em cada
manifestação que nos faz diferenciar o bumba-meu-boi da folia de reis, o maracatu rural dos
caboclinhos? Que racionalidade leva a identificar uma manifestação como sendo popular?
Como se configura o sentido ético-estético no corpo nas manifestações populares? Como se
consolida essa cultura corporal de movimento?
Acredito ser necessário enveredar por alguns exemplos na tentativa de tornar mais
esclarecedoras estas questões a partir de experiências que vivenciei e de pesquisas anteriores
que desenvolvi. Rumo em direção a três imagens pelo mundo da cultura popular brasileira.
Estas devem ser vistas em seu sentido transitório, de passagem e inserção em cenas que
melhor conduzirão ao estudo do maracatu nação em comunidades populares, o que será
consolidado num momento posterior.
A primeira imagem aparece pelo bumba-meu-boi, manifestação que tradicionalmente
integra as festas juninas em homenagem a São João e São Pedro, podendo ser realizada ainda
no carnaval e outras ocasiões festivas. Cada comunidade que brinca bumba-meu-boi tem suas
próprias regras que, advindas do brincar coletivo, de suas representações e transmissão oral,

20
Cf. CÔRTES, Gustavo. Dança, Brasil: festas e danças populares. Belo Horizonte: Leitura, 2000. Cf. ainda
CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do folclore brasileiro. 10. ed. São Paulo: Global, 2001.

104
vão se consolidando. Os personagens configuram a trama e contam a história do boi que
adoece ou morre, que se cura ou ressuscita. E o ritual se repete e se renova a cada nova
brincadeira, a cada nova vivência na coletividade. E por que se conservam assim? Porque há
um sentido ético-estético no corpo que dança, levando à consolidação de uma gestualidade
que tradicionalmente foi ensinada e que, embora renovada, mantém as características
essenciais vivas e dinâmicas. O desenrolar da história, a caracterização dos brincantes21, o
sentimento estético e moral com que o grupo vive a trama, faz com que haja uma forma ímpar
de representação, uma racionalidade que se diferencia de qualquer outra.
A brincadeira está ligada à gente mais simples da fazenda e à satisfação das
necessidades humanas, marcada pela dúvida entre a realização de um desejo e a moralidade
da ação. Mítica, ritualística, a brincadeira valoriza a relação do homem com a natureza e a
capacidade deste homem de agir sobre ela, intervindo em seu próprio percurso. Cria-se um
sentido ético-estético da alegria, da dor, do possível no impossível, da transfiguração do real,
da festa. Isso conduz ao delineamento do sentido ético-estético do corpo que leva qualquer
pessoa conhecedora destas manifestações a identificá-la, seja por seu ritmo, instrumental,
comportamento social ou gestualidade. As regras inscrevem-se no corpo que dança, devendo
esta normatização ser interiorizada por cada um que busca integrar uma dada comunidade. O
conhecimento é apreendido pela observação do grupo, pela reprodução de suas ações, pelos
movimentos ritualísticos, pela tradição oral, pelas toadas (músicas) e memória do corpo.
As regras da tradição oral, a aceitação coletiva de um fato, são percebidas de modo
geral nas comunidades que fazem cultura popular. Há magia, momento mítico instaurado na
vivência de uma manifestação dançante, na festa que efetiva tempos-espaços diferenciados. E
isso não é próprio apenas do bumba-meu-boi, mas das manifestações populares como um
todo. O caboclinho (ou cabocolinho), por exemplo, é uma dessas manifestações e, conforme
informações coletadas em Côrtes (2000), trata-se de uma das primeiras representações
folclóricas do Brasil, registrada pela primeira vez no ano de 1584 em tribos indígenas do
Nordeste.
Atualmente, o caboclinho – segunda imagem que tomo para situar o contexto da
cultura – é uma representação carnavalesca de grupos que se vestem de índios e dançam ao

21
A utilização do termo “brincantes” (usado esporadicamente no texto para fazer menção aos populares) não se
dá desprovida da compreensão de que os populares não fazem maracatu apenas para “brincar”, viver momentos
lúdicos, festivos e hedonistas, mas também para expressar suas lutas, religiosidade, carências, conformismos e
resistências.

105
som de pequenas flautas e pífanos realizando um gestual com saltitos, batidas de pés e
estalidos das preacas (arco e flecha que produzem um som ao se chocarem), sempre
demonstrando agilidade de movimentação, numa simulação à vida do índio. Embora pareça
de origem ou aculturação ameríndia, explica Cascudo (2000), o caboclinho têm influência
africana. Contudo, mesmo tendo elos africanos, a forma como o caboclinho é representado
leva-me a classificá-lo como tipicamente indígena.
Algumas imagens coletadas no carnaval de Recife de 2002 podem melhor ilustrar a
manifestação.

Figura 01: Manifestação carnavalesca -


Caboclinhos

Uma gravação realizada em Laranjeiras – Sergipe – conduz-me ao ingresso neste


universo. Manoel, membro do Grupo Ceará-Mirim, explica os toques de gaitas dos
“caboclinhos”, executados durante o carnaval, fazendo menção especial ao toque de
despedida. O grupo é formado praticamente por membros de uma única família – os Silvas –
que passam a tradição dos caboclinhos de pai para filho há várias gerações.

106
[...] Esse som aí, isso aí a gente só apresenta no último dia de carnaval,
quando a gente vem vortando pra casa, tá encerrando tudo. Então esse é o
som da despedida. Esse som a gente não traz a flecha em baixo. A gente
traz a flecha aqui no ombro, todo mundo, batendo com ela aqui no ombro.
É por isso que todos nós chamamos o toque da despedida, que é no
encerramento do carnaval, no último dia de carnaval, após encerrá todo o
desfile. Tem gente que ao ouvir esse som, quando a gente tá voltando prá
casa saindo do carnaval, muita gente saudosa, principalmente as viúva, dos
ex componente falecido... muitas dela ao escutar esse som, elas choram. E
dizem que é muito penoso e realmente é. Eu tô todo me arrepiando só de
escutar esse toque, porque é uma coisa, uma despedida, é uma coisa de
despedida de três dia de folia. Entonce, muita gente fica pensando: aqui
termina tudo, né. Sabe que talvez no próximo ano nós todos estejamo junto.
Muitos analisa dessa maneira. [...]. Então se chama de toque da despedida
porque é considerado um toque realmente penoso. Prá nós, componente da
agremiação, é considerado um toque penoso22.

O relato apresentado me aproxima do sentido que esta manifestação tem para os


populares, imagens que dialogam passado, presente e futuro. Tensões, conflitos, encenações
que marcam o popular; corpos que acreditam no que fazem. Vivendo o folguedo, os
brincantes são índios, em suas disputas, caças, relações tribais. Crêem nisso. Embora se
aproxime do sentido do bumba-meu-boi por sua movimentação viva e alegre no gestual dos
caboclos, pelo colorido das roupas, pelo ingresso num mundo mágico representativo para
cada um dos integrantes, o caboclinho tem características nitidamente indígenas, marcadas
pelo instrumental da gaita ou flautim (também denominado inúbia), dos mineiros, do tarol e
do surdo, cujo som fora extraído de rituais de culto indígena sobreviventes às perseguições
mágico-religiosas23.
Do folguedo indígena caboclinhos sigo para a terceira imagem, configurada pelo
maracatu rural – manifestação carnavalesca de baque solto, diferente do maracatu nação que
discuto mais adiante. O maracatu rural é formado por brincantes, em grande parte, originários
da Zona da Mata Pernambucana, que saem de suas localidades durante o carnaval.
Numa caracterização futurista, os caboclos de lança representam o componente
estético mais atrativo deste maracatu. Trajados com enorme cabeleira de papel celofane ou
crepom, gola bordada de lantejoulas e paetês (espécie de poncho), calça bem frouxa, surrão e
imensos chocalhos que produzem som ensurdecedor, bem como lança de madeira enfeitada

22
Texto retirado de MÚSICA DO BRASIL. Grupo Caboclinhos de Ceará-Mirim. Toques de gaita de
cabocolinhos. São Paulo: Abril Entretenimento. [sd.], faixa 10, n.11.61.001-2 cd 1- Música dos homens, das
mulheres e das umbigadas. CD.
23
Informações sobre caboclinhos podem ser obtidas em BORBA, Alfredo et al. Brincantes. Recife: Fundação de
Cultura Cidade do Recife, 2000. (Coleção Malungo; v. 3).

107
com fitas, que leva nas mãos, o caboclo brinca o carnaval. Usa, ainda, meia de jogador de
futebol, sapato tênis e óculos, ganhando acessório até na boca. “O caboclo que sai atuado
segura entre os dentes um cravo branco ou uma rosa ou um galho de arruda”. (BORBA et al,
2000, p. 64). Protagonista, dança de um lado para outro numa movimentação viva, abrindo
espaço entre a multidão. A Figura 02 apresenta imagens coletadas no Encontro de Maracatus
Rurais no carnaval de Olinda.

Figura 02: Manifestação carnavalesca -


Maracatu rural

Há sempre falas decoradas ou improvisadas entremeadas de ritmo alucinante dos


chocalhos, de instrumentos de percussão e sopro, sendo conhecido também por maracatu de
baque solto, diferenciando-se do maracatu nação (ou maracatu de baque virado) por seu ritmo
alucinante, por seus personagens exóticos, pela forma de condução musical e por seu aspectos
ritualísticos. Quando o mestre termina a estrofe, apita novamente e a orquestra retoma sua
função. Agitam-se as baianas, os caboclos de lança e de pena e todos os demais brincantes. E
assim sucessivamente, mesclando poesia e gestual.

108
Eu vou sambá novamente, sem maltratá meu amigo
Não vou butá em perigo, é quatro samba somente
Sou um mestre consciente, de força, orgulho e vontade
Porque fazendo maldade, Deus do céu sei que castiga
E dois amigos não briga, sem haver necessidade24

Este trecho de cantoria de maracatu nação é uma forma de sambada – encontro e


desafio cantado entre dois ou mais mestres de maracatu-rural. Dá-se com Mestre Barachinha
do Maracatu Cambinda Brasileira e Mestre Cosme Antônio do Maracatu Leão Formoso a
partir de uma toada coletada no Engenho do Cumbi, cidade de Nazaré da Mata em
Pernambuco. Há sempre desafio e ritmo dos instrumentais, que se intercalam até o final.
Improvisos marcam o desafio que certamente não parte do vazio, mas da larga experiência
com este tipo de criação.
O maracatu rural distingue-se ainda do maracatu nação por inúmeros elementos. Um
deles diz respeito à estrutura da manifestação. Enquanto o maracatu nação revive a
caracterização da corte real africana, com trajes luxuosos, com a boneca calunga como
símbolo mítico e representativo do grupo, com rei e rainha ocupando papéis simbólicos
essenciais, no maracatu rural o grande expoente é o caboclo de lança (trabalhador dos
canaviais pernambucanos). Rei e rainha, embora existam, são pouco prestigiados, assim como
a boneca calunga que se torna acessório de pouca relevância, motivo de risos, brincadeiras e
chacotas.
No maracatu rural, bebidas fortes são tomadas pelos participantes para agüentar os
vários dias de carnaval, bem como para suportar a roupa que vestem (mais de vinte quilos,
dependendo do bordado da gola, do número de surrões e chocalhos que carregam). Uma
das bebidas chama-se azougue, mistura de cachaça, limão e pólvora que deixa os caboclos
meio dopados, antigamente bastante freqüente entre os populares. A estética é marcada pelo
colorido das roupas, pelo brilho, pelo balanceio das cabeleiras de celofane, pelo desenho que
os caboclos fazem correndo de um lado para outro com suas lanças enfeitadas, pelo
rememorar do trabalho nos canaviais, pela narração improvisada e solene dos mestres, pelo
som ensurdecedor dos chocalhos e instrumentos de sopro e de percussão – tradições e valores
originados na segunda metade do século XIX e que se propagam de geração em geração.

24
Trecho musical retirado de MÚSICA DO BRASIL. Mestre Barachinha e Mestre Cosme Antônio. Sambada.
São Paulo: Abril Entretenimento. [sd.], faixa 12, n.11.61.001-2 cd 1- Música dos homens, das mulheres e das
umbigadas. CD.

109
Caboclos antigos se mesclam aos mais novos, garantindo a continuidade e renovação da
manifestação e dos vários grupos existentes que, em tempo de carnaval, comungam da mesma
festa, de uma irmandade25. Instaura-se um tempo ritualístico, vivaz, alucinante.
E assim finalizo o primeiro ingresso pelas imagens dos populares, imagens diversas,
múltiplas. Seja como necessidade de rememorar um fato, um acontecimento, atualizando-o,
seja como representação do cotidiano dos canaviais, da lavoura, das tribos indígenas ou
quaisquer outros motivos, evidencia-se um sentido ético-estético delineado pela tradição, por
valores e normas de convivência em comunidade.
Se o bumba-meu-boi, o maracatu rural e os caboclinhos são realizados com essas
características é porque há normatizações coletivas que delineiam a forma como os populares
devem cantar, tocar, dançar, representar, vestir-se e sentir o próprio grupo e seu papel no
mesmo; normatizações que são dinâmicas e que atendem aos interesses da comunidade, sejam
eles marcados pela contemporaneidade ou pelas tradições do passado. As necessidades geram
modificações na forma como vivenciam dada expressão cultural, pois o homem é histórico,
temporal, embora viva o atemporal em cada momento que ingressa no mundo mítico das
manifestações.
Embora as tradições tendam a ser preservadas, as mudanças são visíveis a partir de
outras necessidades presentes em gerações que vivem contextos diversos. Há sempre novas
regras de convivência postas aos populares, ou criadas por eles, marcadas por diferentes
tecnologias, governos, relações familiares, educacionais e outras. Mudam-se, portanto, as

25
Roberto Benjamim discute, em especial, os maracatus de orquestra, mais conhecidos por maracatus rurais,
através de uma pesquisa realizada para a Universidade Federal de Pernambuco. Esclarece que o maracatu rural,
típico da zona da Mata pernambucana, é visto na capital através de componentes destes grupos que migraram
para a cidade, continuando a tradição dos seus lugares de origem, sendo incorporados ao carnaval recifense. O
nome maracatu, o estandarte e a boneca seriam comuns tanto nos maracatus rurais (ou de baque solto) como nos
maracatus “nação africana” (ou baque virado). Contudo, diferenças podem ser sentidas quanto à formação do
grupo, à dança, às músicas, à origem rural e às ligações com práticas mágico-religiosas. Os maracatus rurais
alegram os sítios e engenhos da Zona da Mata, onde bebem água e outras bebidas oferecidas. Por onde passam,
apresentam a boneca aos donos das casas que a devolvem com dinheiro preso em seu vestido. Ao final da tarde
chegam aos centros urbanos e arruados. Visitam o cruzeiro ou igreja, onde tiram loas em louvor aos santos
padroeiros e ajoelham-se. Seguem fazendo outras visitas e retornam à sede. Alguns grupos mais recentes não
fazem seus itinerários a pé, mas pegam caminhões ou ônibus para se apresentarem em outras localidades. Os
encontros entre os maracatus eram temidos, havendo disputas entre muitos deles. Atualmente não passam de
disputas simbólicas. Cf. BENJAMIN, Roberto. Maracatus rurais de Pernambuco. In: PELEGRINI FILHO,
Américo (org). Antologia de folclore brasileiro. São Paulo, Edart; João Pessoa, UFPB, 1982. Mestre Salustiano,
um dos representantes da cultura popular brasileira e mestre do Piaba de Ouro – maracatu rural surgido em 1977
na Cidade Tabajara, Olinda –, afirma que este tipo de maracatu teria sido criado em senzala de engenho por
“mestre de açúcar, cortador de cana, limpador de mato, carreiro e cambileiro”. Os grandes maracatus rurais
estariam em Nazaré da Mata, Aliança e Carpina. Cf. ENCONTRO tenta reerguer os maracatus do Recife. Diário
de Pernambuco, Recife, 19 jan. 1990.

110
estéticas gestuais por meio da moralidade em vigor, assim como a necessidade de incluir
novos gestuais, pessoas e coisas conduzem ao estabelecimento de outros comportamentos. É
um jogo dialético, de influências mútuas, de relações recíprocas que se dão no cotidiano, nas
festas, no trabalho, na religiosidade.
Esse sentido ético-estético expresso no corpo, no gestual dançante, identifica a cultura
de uma comunidade, a normatização que a leva a se expressar daquela maneira e não de outra,
sob determinadas condições. É o corpo o mecanismo do acontecer simbólico, religioso e
festivo. É ele, como construção cultural, que torna possibilitada a relação com os outros seres
humanos e que retira a aridez do mundo das sociedades pela instauração de um novo tempo-
espaço. É ele, racional, sensível e comunicativo que possibilita o fluir de uma nova ordem, do
acontecer dialógico ético-estético.
Ao longo desse capítulo, procurei situar esse corpo como construção cultural, bem
como a cultura como parte viva de uma civilização, delimitando o campo da cultura
popular/folclore. Voltei-me para as manifestações dançantes populares como forma de melhor
identificar o popular a partir de sua música, de suas falas e de sua representação social. E
procurei entender como o sentido ético-estético adquire seus contornos através do corpo,
contornos esses que não são apenas conformistas ou falseadores da realidade, mas que se
caracterizam também por sua resistência e representação do real.
Há tensões, conflitos internos e anseio de poder em grupos de cultura popular. Nesse
jogo de conformismo e resistência, os populares se distanciam das imposições da cultura de
massa ao mesmo tempo em que se aproximam delas. Almejam romper com o que consideram
não atender aos anseios de uma comunidade. Denunciam os erros, os desvios, a normatização
que não é mais válida, correndo o risco de serem ouvidos e compreendidos, ou simplesmente,
banidos do grupo. Também são seduzidos pelos encantos da indústria cultural e pela
“competição” própria de uma sociedade que busca o poder, o dinheiro e o controle do saber.
Viver o cotidiano de uma manifestação popular não é apenas entrar no mundo mítico,
mas é, sobretudo, compartilhar da vida cotidiana, das festas, da costura das fantasias, do
quadro orçamentário, das políticas e estratégias de manutenção do grupo, da saúde da
comunidade e da presença de alimento na mesa de cada um de seus membros. São
estabelecidas relações que dificilmente podem ser entendidas por aqueles que se furtam de
uma vivência coletiva, sobretudo marcada pela solidariedade e capacidade de olhar o outro

111
que vive nas mesmas ou em semelhantes condições de marginalização.
Neste capítulo, procurei situar o corpo como construção cultural e o homem como
criador de técnicas corporais próprias a cada sociedade – regras marcadas por ações
instrumentais, estratégicas e normativas. Destaco a cultura das sociedades e das comunidades
de que fala Chauí (2001a), assim como mundo sistêmico e mundo da vida, com base em
Habermas (2000) – elementos importantes ao entendimento das possibilidades de vivência do
humano. Abordo ainda cultura popular e folclore em seus aspectos conceituais e históricos,
entendendo os termos por suas sinonímias. Por fim, discuto o ingresso na vida dos populares
por imagens do bumba-meu-boi, dos caboclinhos e do maracatu rural, como forma de iniciar
o trâmite pela dimensão ético-estética do corpo.
O passo seguinte é apresentar uma manifestação popular – o maracatu nação – a partir
dele próprio, ou seja, estando imersa no cotidiano dos populares. Entendo que conhecer uma
manifestação popular em seu sentido/significado dá-se com o ingresso na comunidade,
possibilitando olhar por dentro e por fora da mesma, mantendo a tensão. Tensões, conflitos,
descobertas, certamente não faltaram. As novas imagens iniciam-se agora com o cenário dos
maracatus.

112
ENTRE CORPOS, PRINCÍPIOS E
SENTIDOS O dizer-sim à vida mesma ainda em seus problemas mais
estranhos e mais duros; a vontade de vida, tornando-se
alegre de sua própria inesgotabilidade em meio ao
sacrifício de seus tipos mais elevados – isto chamei de
dionisíaco, isto decifrei enquanto a ponte para a psicologia
do poeta trágico. (NIETZSCHE, 2000, p.70).

_____________________________
Imagem coletada por Larissa Lara em Festa de Jurema na localidade de Chão de Estrelas, em Recife-PE
(jan.2002), e organizada na forma de pintura a óleo.
3 ENTRE CORPOS, PRINCÍPIOS E SENTIDOS

Nesta terceira parte, chamo a atenção para o ingresso em dois momentos. O primeiro
configura-se através de referencial teórico sobre o maracatu – manifestação da cultura popular
brasileira bastante expressiva nos carnavais de Recife e Olinda – delimitando nomenclatura,
caracterização e história. O segundo apresenta a pesquisa do tipo etnográfico realizada em
Recife-PE com uma comunidade, mais especificamente, com o Maracatu Nação Cambinda
Estrela. É nesse momento que esclareço a metodologia utilizada, apresentando os rumos
traçados para esta estruturação. Reconheço a localidade de Chão de Estrelas, identifico os
atores do “pedaço1”, descrevo observações realizadas no período pré-carnavalesco e
carnavalesco e, por fim, trago reflexões acerca do sentido ético-estético do corpo na cultura
popular.
Não faço um chamamento para o conhecimento puro e simples da construção cultural
do maracatu, embora este já fosse motivo suficiente. Convido para a imersão na vida da
comunidade, em suas formas de criação, em sua vivência coletiva e configuração de um
sentido ético-estético, buscando esclarecimentos sobre como um grupo social cria suas
normas e princípios, vivendo-os e transgredindo-os, bem como manifestando seus
sentimentos, sua racionalidade, sua expressão estética, sua arte, suas festas.
A vivência com populares, por mais intensa que possa ser, não traz a dimensão do
cotidiano na forma como realmente acontece. Muda-se o curso, a rotina, os dizeres, e
transformam-se os hábitos com a presença do pesquisador, embora as “aparências” não
possam ser sustentadas por muito tempo. Como afirma Laplantine (2004, p.26), “nós nunca
observamos os comportamentos de um grupo tal como eles aconteceriam se nós não nos
encontrássemos lá, ou se os sujeitos de observação fossem outros que nós”. O que vive o

1
O termo “pedaço” é uma expressão comumente utilizada por Magnani para designar o espaço em que vivem os
populares – mediação entre o privado e o público. Ser do pedaço pressupõe envolver-se numa rede de relações
que agrega parentesco, vizinhança e procedência, e não apenas a freqüência assídua a espaços populares. Implica
ser reconhecido em qualquer parte, obedecendo as regras estabelecidas pela comunidade. Cf. MAGNANI, José
Guilherme Carlos Cantor. Festa no pedaço: cultura popular e lazer na cidade. São Paulo: Brasiliense, 1984.
pesquisador em campo com seus interlocutores, (o que detesta ou aprecia, recalca ou eleva),
lembra o autor, é parte integrante de sua pesquisa.
Por mais que se tente uma inserção sem muito alarde na comunidade, não há como
passar por ela sem interferir, deixar marcas e recebê-las. A ação é recíproca (resiste-se e
conforma-se). A tensão consome e incita. É pela vivência coletiva que ingresso no mundo
dos populares como forma de reconhecer sua dimensão ético-estética e as insígnias inscritas
no corpo.

3.1 Convite ao popular

3.1.1 (Re) conhecendo o maracatu


O “maracatu” envereda pelas construções populares em suas representações mítico-
religiosas, dançantes, musicais e ritualísticas, cedendo aos encantos dos meios de
comunicação de massa, da expressão artística altamente elaborada, das remunerações
financeiras pelas apresentações, da Federação Carnavalesca, ao mesmo tempo em que resiste
a imposições institucionais, a coações políticas, a deturpações de seu sentido ético-estético.
Sofreu inúmeras modificações, desde sua origem até os dias atuais, o que me conduz a melhor
situá-lo nas infinitas teias que o envolvem. Atenho-me a dados históricos coletados e
descritos por outros pesquisadores, embora só possa intervir diretamente a partir da história
que construí e que vi ser construída pelos populares.
Buscando possibilidades de melhor conduzir à compreensão desta manifestação
popular, trago apontamentos teóricos realizados por pesquisadores diversos, iniciando por
Araújo (1973). O autor menciona que descrever o maracatu2 é o mesmo que narrar “a página
mais efusiva do carnaval recifense, o verdadeiro carnaval folclórico: carnaval do negro onde
se sente o coletivo e cooperação presentes nos maracatus, carnaval do branco onde há o

2
Em trecho retirado de parede do Setor de Antropologia do Museu do Homem do Nordeste é possível encontrar
a seguinte compreensão: “O Maracatu Nação é um cortejo régio, remanescente das antigas coroações dos reis
negros, cujas primeiras notícias remontam ao final do século XVII. O Rei e a Rainha, ricamente vestidos,
coroados, portando cedros e espadas, protegidos pelo pálio, são ladeados por um verdadeiro e faustoso séquito,
formado por damas, pelas bonecas, pelos lanceiros e baianas. O desfile impressiona pela riqueza dos detalhes e
materiais, pelos cuidados artísticos e artesanais e, principalmente, pelo seu significado simbólico”. MUSEU DO
HOMEM DO NORDESTE. Setor de Antropologia do Museu do Homem do Nordeste, Exposição do Processo
de Restauro das Coleções de Indumentária do Maracatu Nação Elefante e do Boi Misterioso de Afogados.
Maracatu Nação Elefante. Informações retiradas de texto grafado em parede do Museu. Recife, 11 jan. 2002.

115
individualismo que se sente no frevo”. (p. 99). O maracatu no carnaval, como entende,
justifica-se por ser ele o próprio xangô3. A diferença está no seu templo, que passa a ser a
praça pública; no altar, que passa a ser o palanque. E assim vai se consolidando, entregue a
toda mudança histórica, política e religiosa, assumindo as características de época.
Reunindo-se primeiramente em clãs, confrarias, clubes e associações negras para
manifestar sua devoção à Nossa Senhora do Rosário e outros santos, como esclarece Ramos
(1935), os negros brasileiros faziam procissões com cânticos, bailes festivos carnavalescos,
personagens e vestimentas próprias, conforme suas regiões, costumes e sobrevivência
religiosa. O cortejo real destinava-se à Igreja de Nossa Senhora do Rosário, na qual era
obrigatória a parada, entoando versos em homenagem à padroeira do Rosário e a São
Benedito. Uma das toadas bastante comum aos grupos de maracatu faz menção à Nossa
Senhora do Rosário.

Ô senhora do Rosário
A sua casa cheira
Cheira cravo, cheira rosa
Cheira flor de laranjeira4

O cortejo do maracatu encontra-se hoje nas ruas, nos palanques, nas festas
carnavalescas e comemorativas, no tempo-espaço sagrado e profano da sociedade. O som de
instrumentos musicais como alfaias, gonguês, mineiros e caixas identificam o ritmo do
maracatu. Vozes e toadas (músicas) diferenciam o grupo, as suas reivindicações, o seu
lamento. Os personagens são assumidos pelos membros da comunidade e vividos
ritualisticamente na corte. Rei, rainha, príncipes, princesas, embaixadores, escravos, dama-do-
paço, baianas, soldados romanos, batuqueiros, dentre outros, configuram este cenário.

3
De modo geral, os cultos afro-brasileiros costumam ser designados pelo termo candomblé. Contudo, tais
designações assumem suas peculiaridades regionais, sendo chamados, comumente, de Xangôs em Pernambuco,
candomblés na Bahia, tambores em São Luís do Maranhão, macumba no Rio de Janeiro e São Paulo, dentre
outras terminologias. O folclorista Luís da Câmara Cascudo sintetiza o candomblé como “festa religiosa dos
negros jeje-nagôs na Bahia, mantida pelos seus descendentes e mestiços. Lugar onde essa festa se realiza.
Macumba, no Rio de Janeiro. Xangô, em Alagoas e Pernambuco. Sede religiosa do culto negro, com o barracão
onde as filhas-de-santo cumprem longa iniciação sob a direção do pai-de-santo ou mãe-de-santo. Terreiro. Os
negros de origem banto dão o mesmo nome aos centros de sua devoção. Há candomblés chamados de caboclo,
em que a influência indígena e mestiça predominam”. Cf. CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do folclore
brasileiro. 10. ed. São Paulo: Global, 2001. p. 103.
4
Esta toada foi ouvida em vários grupos de maracatu nação durante o carnaval de 2002 nas cidades de Recife e
Olinda.

116
O som do batuque vai convidando as pessoas ao cortejo dançante, com gestos solenes
e contidos para os membros reais, e mais soltos e despojados para o restante da corte. Uns
cumprem função laboral, como os soldados romanos e os lanceiros, que fazem a proteção do
rei e da rainha; ou ainda os vassalos que abanam os reis com leques, amparam suas capas e
seguram o pálio (espécie de guarda-sol que acoberta os reis)5. Outros têm uma função festiva,
comemorativa, de gestual despojado, como as baianas que integram o cortejo, sejam as
chamadas “ricas”, com roupas mais sofisticadas, e as “pobres”, que dançam em cordões e
usam chitão. Os gestos lembram os movimentos das danças de orixás: muitos giros, passos
curtos, com trejeitos de ombros, gingados de quadril, flexão de braços e balanceados. Há
quem tenha função mítico-religiosa, como a dama-do-paço – personagem feminino que dança
segurando a boneca calunga. Esta, quase sempre de madeira e cor preta, vestida à moda da
realeza (vestido rodado de seda), é certamente um dos fetiches, uma das representações
bastante curiosas do maracatu e que reforça a sua função mítico-religiosa6.
Tomando por base a obra de Alberto da Costa intitulada A enxada e a lança: a África
antes dos portugueses, Silva (1994) esclarece que a calunga era vista como objeto sagrado e
poderoso entre os ambundos – povo banto de Angola, na África. Um herói civilizador teria
trazido as lungas das terras africanas (ou malunga – plural da palavra em quimbundo),
traduzindo o termo malunga, equivocadamente, para calunga. Os europeus interpretaram a
calunga como alta divindade e, talvez, contagiado os ambundos com este novo conceito. A
calunga tornou-se fonte de poder político e de uma organização social fundada na terra e não
apenas na estrutura de parentesco. Persistiu como emblema durante muito tempo, como
símbolo, ligada a inúmeros ancestrais e reinos. Entre os populares de maracatu, a calunga é
comumente vista como símbolo mítico na figura de egun (ancestral – rei ou rainha) ou orixás

5
“Um outro elemento existente nos maracatus-nação e que pode ser descrito como permanência/presença
africana é o da utilização dos grandiosos guarda-sóis. Tais objetos eram usados na África para marcar ou
simbolizar os indivíduos que gozavam do status da realeza e do poder”. Cf. LIMA, Ivaldo Marciano de França.
Maracatus-nação: ressignificando velhas histórias. Recife: UFPE, 2003. Monografia (Graduação em História),
Centro de Filosofia e Ciências Humanas, Departamento de História, Universidade Federal de Pernambuco, 2003.
p. 27.
6
A expressão calunga assume diversos significados a partir de vários estudiosos investigados por Andrade, e
que envolvem os sentidos de planta rutácea, camundongo, boneco ou indivíduo vadio e ratoneiro, negro, senhor
(chefe), mar (em angolense), admiração, pasmo, morte, terra sem mal dos ameríndios, boneco, atributo religioso
e político, rapariguinha, filhinha (calumba), catita (camundongo e diminutivo de Catarina, personagem do
bumba-meu-boi ou boneco de feitiçaria em Pernambuco), maneca ou cabocla. Andrade entende que calunga
seria tudo isso e muito mais, acrescentando ainda a idéia de ídolo, feitiço, objeto de excitação mística, símbolo
político religioso dos reis-deuses. Não é um deus, mas um objeto que propicia o ingresso no transe. Cf.
ANDRADE, Mário de. Danças dramáticas do Brasil. São Paulo: Itatiaia, 1982.

117
do candomblé, sujeita a rituais de purificação para as saídas durante o carnaval, o que será
possível verificar mais adiante. Certamente representa um dos aspectos intrigantes por ser, ao
mesmo tempo, objeto sagrado e presença viva (ancestral ou orixá) a que todos devem
respeito.
Como inúmeras manifestações populares, o maracatu tem sua existência marcada por
incertezas, hipóteses, desafios atenuados com os documentos encontrados sobre sua origem.
Contudo, sendo o maracatu de origem negra e, sabendo das dificuldades de documentação
frente a uma “queima histórica” que visava limpar o Brasil de seu passado vergonhoso, é
difícil prever até que ponto os arquivos revelam fatos que nos aproximam dos acontecimentos
tal qual eles se deram. Digo isso, sobretudo, pelas inúmeras datas prováveis de seu
surgimento, explicitadas de formas diversas pelos autores, já que a existência de documentos
mencionando a origem dos maracatus não refuta a idéia de que talvez eles já existissem,
embora ainda sem registro. E, nesse caso, lidamos com aproximações do real.
A denominação maracatu7 teria sido assinalada, pela primeira vez, em 1867, pelo
Padre Lino do Monte Carmelo Luna, como declara Peixe (1980). Contudo, Silva (2000a)
defende que a primeira notícia que se tem sobre a denominação atual de maracatu consta em
edição do Diário de Pernambuco de 1º de julho de 1845, associada à fuga da escrava Catarina,
que costumava vender verduras aos domingos no maracatu dos Coqueiros, Aterro dos
Afogados. O maracatu era apenas um batuque de negros com localização fixa em
determinado bairro de Recife, não tendo ainda esse nome.
Dado o sofrimento pelo qual os negros passavam, adverte Araújo (1973), duas forças
antagônicas – destribalização e luta entre nações – foram compostas para a formação de um
refúgio – canto e dança – onde nos horários de folga os negros se encontravam. Buscavam
alívio cantando e dançando. Como isso era uma afronta para o branco e a igreja, podendo
repercutir em manutenção do paganismo ou revolta, estes se viram obrigados a promover
bailados e a permitir certas danças consideradas eróticas, como o batuque, que levavam a

7
O termo maracatu seria originário de fonemas guaranis, acredita Mário de Andrade, por ter vindo de maracá -
instrumento ameríndio de percussão – e catu – bom e bonito em tupi. Assim, poderiam ter sido fundidos os dois
termos maracá-catu e originado a palavra maracatu. Guerra Peixe discorda dessa argumentação, alegando que
para admitir essa hipótese o maracá deveria ter participado com certa relevância do instrumental do maracatu, o
que não foi encontrado. A natureza rítmica dos instrumentos do cortejo não indica participação de instrumento
ameríndio. Assim, acredita que o vocábulo seja de origem africana, designando uma dança praticada pelos
integrantes da tribo dos Bondos, próxima de Luanda, na época da colonização portuguesa. Cf. ANDRADE,
Mário de. Danças dramáticas do Brasil. São Paulo: Itatiaia, 1982. Cf. PEIXE, Guerra. Maracatus do Recife. São
Paulo, Rio de Janeiro: Irmãos Vitali S/A, 1980.

118
aumentar o capital braço-humano e a multiplicar a mão-de-obra no encanto da batucada. E aí
se incluía o maracatu. Essa manifestação, como entende o autor, foi preparada para catequizar
os negros, passando de religioso (das irmandades de xangôs), saindo dos átrios dos terreiros e
penetrando no carnaval como folguedo popular.
Parece ser consensual entre pesquisadores como Andrade (1982), Peixe (1980), Silva
(2000a), dentre outros, a origem do maracatu nas antigas coroações de reis e rainhas
africanos, realizadas pelos negros no Brasil, e que contavam com a proteção do “senhor
branco” e o consentimento da Igreja Católica. Mesmo sendo os negros originários de
diferentes tribos ou regiões do continente africano (benguelas, cabindas, congos, nagôs,
moçambiques), eram as coroações dos reis dos Congos as mais destacadas e conhecidas nas
associações das Irmandades de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos e de São
Benedito, embora não se saiba exatamente o motivo. A instituição dessas coroações dos reis
de Congo, afirma Lima (2003, p. 39), “era possuidora de um caráter marcadamente católico,
apesar dos indícios da existência de elementos da religiosidade africana”. Tomando por base
o Jornal Diário de Pernambuco de 21 de setembro de 1848, Silva (1988) afirma que essa
coroação dos reis e rainhas negros era mais uma espécie de “cargo administrativo”, já que
tinha por função manter a ordem e a subordinação dos demais negros junto ao governo da
Capitania.
As festas de maracatus “legitimavam a superioridade cultural e política da elite
branca”, uma vez que, supostamente falando, a relação existente entre seus idealizadores e os
reis e rainhas coroados era de cumplicidade, uma forma de evitar rebeliões e fugas dos
escravos, subordinando-os ao eleito (ou nomeado). “Tal relação de subordinação dos escravos
para com um rei e uma rainha negros, passível de controle por parte dos senhores, facilitava o
controle social”. Essas festas deixam de ser toleradas ou aceitas com a Abolição da
Escravatura e a Proclamação da República, uma vez que passam a ser vistas como ‘coisa de
negro’. Sofrem perseguições pelo fato de que a sociedade buscava reafirmar a superioridade
da raça branca, banindo práticas culturais vinculadas à escravidão e ao negro de modo geral.
(LIMA, 2003, p. 59-60).
Peixe (1980) diz que a nomeação de reis e rainhas já consta de 1674, conforme os
arquivos da Irmandade de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos de Santo Antônio, o

119
que é corroborado por Silva (1988) a partir dos mesmos registros8. Essa irmandade é tida
como a mais conhecida dentre inúmeras instituições, existentes não apenas em Recife, mas
em todo o Brasil9.
Cada distrito paroquial tinha seu rei e sua rainha, escolhidos por eleição e nomeados
por ato solene de coroação e posse no dia de Nossa Senhora do Rosário. Mas, somente a tribo
do Congo tinha o privilégio de eleger o seu rei, embora não haja indícios sobre este privilégio.
O auto dos Congos atuaria como uma complementação festiva, com teatro, música e dança,
persistindo por alguns anos. Após a eliminação da teatralização, restou apenas o cortejo
que se transformou no maracatu, folguedo que ainda conserva costumes do auto dos Congos e
as relações de hierarquia e sucessão. O desaparecimento da instituição do Rei do Congo e a
decadência do auto dos Congos teria levado os reis a utilizar os membros das nações em seus
cortejos. Isso conduziu os populares recifenses a designar o maracatu de nação.
Embora haja unanimidade a respeito da idéia de que o maracatu tem sua origem nas
coroações dos reis e rainhas do Congo e de Angola, esclarece Silva (1991), nenhum autor
mencionou o fato de que o primeiro grupo de maracatu a sair durante o carnaval era formado
por rapazes brancos travestidos de negros, apresentando-se mascarados e imitando os
agrupamentos de reis negros em suas festas para homenagear Nossa Senhora do Rosário e
Nossa Senhora dos Prazeres, fato observado no Diário de Pernambuco de 6 de março de
1854. Essa imitação não teria surtido efeito rápido na comunidade negra, já que somente mais
tarde é que se originaram os maracatus nação.
Com base em matéria publicada no Diário de Pernambuco, de 20 de setembro de
1848, Silva afirma que, em Recife, as coroações se deram até o século XIX, como consta a
confirmação de Antonio Henrique de Miranda – chefe de polícia e juiz de Direito da Comarca
– ao citar a nomeação de Antonio de Oliveira (negro liberto) como Rei do Congo dos Pretos
da cidade, ficando obrigado a “inspecionar e manter a ordem e a subordinação entre os
pretos”. A matéria do Diário de Pernambuco, de 27 de maio de 1871, documenta que esse rei,
em 28 de abril de 1851, em sessão extraordinária da Câmara Municipal de Recife, encaminha
ao desembargador chefe de polícia uma petição, queixando-se de um negro que não lhe dera

8
Silva afirma que, documentalmente, as coroações de reis e rainhas negros podem ser também encontradas em
Sevilha, 1475; em Lisboa, desde 1563; e na França a partir de 1498. SILVA, Leonardo Dantas. Maracatu: da
coroação dos reis do Congo ao carnaval. Diário de Pernambuco. Recife, 12 fev. 1988.
9
As irmandades eram associações que desenvolviam atividades religiosas (organização de procissões, festas,
coroação de reis e rainhas) e sociais (ajuda aos necessitados, auxílio à compra de carta de alforria, assistência aos
doentes, defesa dos maltratados por senhores, garantia de enterro aos escravos, dentre outras funções).

120
obediência ao convocar a nação para festejos públicos, solicitando que providências fossem
tomadas para que estas manifestações chamadas “maracatus” pudessem desaparecer antes que
resultassem em conseqüências desagradáveis. A pedido das classes dominantes que
solicitavam pelos jornais a intervenção policial, os maracatus foram censurados e
perseguidos. O Diário de Pernambuco de 18 de maio de 1880 refere-se ao maracatu como “o
estúpido folguedo africano” que vai se tornando, cada vez mais, necessidade de certa parte da
sociedade. O maracatu vai se desenvolvendo pela cidade e arrabaldes e, se não convivendo,
pelo menos contando com a anuência dos policiais. (SILVA, 1988).
Essa matéria ainda atenta para divertimentos mesclados de cenas imorais que depõem
contra os bons costumes, sendo motivo de lutas dos festeiros que saem feridos a cacete ou
faca. Seriam incomodativos pelos batuques e vozes de desafinados cantores que levavam a
ensurdecer, bem como pelas palavras obscenas, ditos picantes, foco de criminalidade,
reafirmando a idéia da não tolerância a tais manifestações e exigindo da polícia uma
intervenção imediata.
Os estudos de Souza (2001) tomam como referência as práticas de batuques ocorridas
no século XIX na cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro, e podem ser perfeitamente
pensados em suas características gerais a partir da realidade recifense, principalmente no
tocante a perseguições às manifestações afro e à utilização de “normas” para contê-las. O
autor esclarece que os batuques são uma das práticas étnicas que sofreram alterações
estruturais com o processo de formação da sociedade brasileira, sobretudo pela sistematização
de seus códigos de leis e pela forma como o comportamento negro no Brasil era percebido. É
a partir dos batuques que são desenvolvidas técnicas de danças ligadas à liturgia do culto
ancestral. O controle das práticas de batuques (exercidas comumente por incursões policiais,
legítimas a partir de leis de esfera municipal e imperial), dava-se com outros objetivos que,
além de economizar com mão-de-obra para o sistema escravista, criava formas de controle
emocional da população negra.
As posturas municipais, assinala o autor, visavam não apenas proibir os batuques, mas
também manter o controle sobre a movimentação de negros pela cidade. A prática de
batuques representava o momento de ajuntamento de negros para ritualizar os ancestrais e
que, embora proibida, não pôde ser extinta. Entende que um movimento contrário às
restrições dos batuques deu origem à reunião dos negros em comunidades religiosas com as

121
mesmas características dos antigos batuques, culminando com os candomblés e as atividades
artísticas, em especial a dança afro. As leis dispunham sobre as proibições em nome de Deus
e de São Sebastião, e propunham o controle das emoções em virtude dos excessos cometidos
pelos negros quando da realização de danças que levariam ao transe10.
A perseguição aos maracatus é tida como um dos fatores que contribuiu para o seu
processo de decadência, afirma Lima (2003, p. 56), já que os fortes vínculos do maracatu
nação com as religiões afro-brasileiras fizeram com que ele fosse objeto de intensas
repressões no país. Para o autor, não é possível deixar de afirmar que a perseguição e a
repressão aos cultos afros “são elementos importantes para o entendimento do
desaparecimento de muitos maracatus-nação”. Por mais que o maracatu não representasse
uma extensão dos terreiros de candomblé, muitos o associavam diretamente a eles, acirrando
as perseguições.
O reconhecimento dos xangôs como sendo os únicos possuidores de relações com os
maracatus nação, acredita Lima (2003), parece estar associado à repressão aos praticantes da
jurema11, conhecidos como catimbozeiros. Acredita que a não aceitação da jurema nos
maracatus nação possui forte relação com a repressão ao culto. Contudo, entendo que este
possa ser um fator, embora não constitua o único. Penso que a repressão ao culto da jurema

10
Atualmente, como entendo, o transe é até aceito, “regulado”, como observado em Recife, embora apenas num
tempo-espaço destinado a ele, como por exemplo, na Noite dos Tambores Silenciosos, quando à meia-noite os
tambores silenciam para a louvação aos ancestrais africanos. A Noite dos Tambores Silenciosos é realizada
anualmente na segunda-feira de Carnaval, no Pátio do Terço, em frente à igreja de mesmo nome. À meia-noite
há homenagem para os eguns (mortos) e canto para os orixás, com silêncio dos tambores do maracatu. Após isto,
os vários grupos de maracatu nação reiniciam o seu baque e desfile.
11
Jurema é visualizada pelos populares como uma religião bastante comum na cidade do Recife e que mescla
elementos dos cultos afro-brasileiros, como a umbanda e alguns ritos indígenas. É também o nome de uma
árvore. Em Recife, muitos maracatus nação fazem menção ao xangô e à jurema, dado que grande número de
brincantes integra estas manifestações religiosas. No Museu do Homem do Nordeste, jurema aparece como
variante das religiões afro-brasileiras com forte influência de exu, encontrada principalmente no norte e nordeste
brasileiros. É ainda uma bebida que tem como principais ingredientes as cascas do caule, as raízes e os frutos da
árvore ou arbusto de mesmo nome. Essa bebida tem propriedades alucinógenas, sendo ingerida em determinadas
ocasiões, numa espécie de comunhão sagrada do grupo. Há ritos terapêuticos em que o juremeiro (quem preside
os ritos), realiza consultas em estado de possessão, dando conselhos e recebendo banhos defumadores, limpezas
e remédios. Há ainda a utilização ritual do tabaco para homenagear as entidades ou para fins terapêuticos,
visando resolver aflições, curar doenças e solucionar os sofrimentos. Participam da jurema entidades conhecidas
como mestres, caboclos, ciganos e exus, sendo cultuados através do canto, da dança e da possessão. MUSEU
DO HOMEM DO NORDESTE. Setor de Antropologia do Museu do Homem do Nordeste. Jurema. Informações
textuais disponíveis aos visitantes do Museu. Recife, 06 fev. 2002. Lima esclarece que existem duas categorias
de entidades assentadas nas mesas dos terreiros de jurema: os caboclos e os mestres. Os primeiros são índios
“encantados” que realizam curas com ervas, sendo representados por um príncipe, estátuas de índios ou
símbolos indígenas. Os mestres seriam entidades de origem mestiça, possuidores de conhecimento das ervas e
plantas, preocupados em acudir os necessitados. LIMA, Ivaldo Marciano de França. Maracatus-nação:
ressignificando velhas histórias. Recife: UFPE, 2003. Monografia (Graduação em História), Centro de Filosofia
e Ciências Humanas, Departamento de História, Universidade Federal de Pernambuco, 2003. p. 48-9.

122
interveio em sua não identificação, de início, com os maracatus nação, dado que estes
apresentavam relações apenas com os xangôs, situação que foi se modificando
gradativamente. Percebo ainda que alguns maracatus não estabelecem elos com a jurema pela
preocupação em dar continuidade a um trabalho iniciado há muitos anos, procurando
preservar características já consagradas historicamente e sem mudanças bruscas que possam
alterar de modo significativo o grupo. E isso não indica necessariamente resistir às mudanças,
mas necessidade de conservar traços que consideram essenciais à comunidade.
O processo de decadência dos maracatus foi apontado por vários estudiosos que
alegavam que eles tendiam ao desaparecimento, dentre os quais, Cascudo (2001). Em
Dicionário do Folclore Brasileiro, o autor afirma que os grupos recifenses estão
desaparecendo e que o maracatu parece estar condenado à morte por ausência de renovação.
Entretanto, percebo que as renovações existem e também se dão nos grupos ditos
“tradicionais”. Ao contrário da morte, os maracatus estão numa fase de ascendência ou de
tentativa de se reerguerem. Lima contribui com essa questão do processo de decadência dos
maracatus.

Em resumo, acreditamos que alguns dos indícios explicadores da


decadência dos maracatus-nação estejam diretamente vinculados à
existência das teorias raciais que levaram ao reforço das teorias do
branqueamento que se desenharam no país; da forte repressão que se abateu
aos cultos afros no período da República Velha e do Estado Novo, assim
como a redefinição das festas públicas. Estas últimas foram, a exemplo do
carnaval, normatizadas e passaram por um processo de “civilização”,
enquanto que as festas de negros se tornaram parte do folclore brasileiro.
(LIMA, 2003, p. 63).

O autor esclarece ainda que os maracatus viveram um período de decadência,


principalmente nos anos 60, mas também de ascensão, com momento favorável em 2003,
tanto para a própria manutenção quanto para o surgimento de novos. Nos anos 70, poucos
maracatus nação estariam em funcionamento (cerca de cinco). É somente nos anos 80 que se
estabelece um momento favorável para o ressurgimento de maracatus e nos anos 90 para o
surgimento de novos grupos. Houve o aumento do número de maracatus nação, e também de
jovens da classe média que antes renegavam os maracatus e a cultura negra. Proliferaram os
maracatus chamados de “estilizados”, ou seja, que não possuem ligações com os cultos afros.
Contudo, essa valorização do maracatu não aconteceu de forma generalizada, mas uma

123
parcela considerável passou a perceber com outros olhos as “coisas de negro”. Os maracatus
reativados ou novos, como acredita, seriam tão legítimos quanto aqueles mais antigos que
deixaram de desfilar ou existir12. Contudo, penso que por mais que os maracatus criados
recentemente tenham as preocupações em concretizar uma cerimônia tradicional, à
semelhança dos antigos maracatus, não possuem ainda as marcas históricas de suas lutas, de
sua caracterização, de suas tentativas de sobrevivência e, talvez, não tenham também o
mesmo reconhecimento popular.
Em pesquisa realizada na cidade do Recife levantei a hipótese de que o
reconhecimento e valorização dos maracatus nação teriam contado com a influência de Chico
Science e o grupo musical Nação Zumbi na medida em que mesclaram o ritmo das alfaias e
gonguês ao som eletrônico, das guitarras, difundindo o novo gênero musical pelo Brasil e
mundo. Contudo, esta hipótese foi negada por algumas pessoas com as quais conversei e
entrevistei. Posicionei-me ainda acerca da “espetacularização do popular” (utilização de
manifestações populares com finalidade artística, distanciando-se dos maracatus tradicionais),
entendendo que esta espetacularização também contribui com a divulgação das manifestações
culturais, e que, embora muitas vezes deturpada, poderia ser o estímulo inicial para o contato
com as manifestações realizadas por populares. Tais discussões, que não puderam seguir
adiante naquele momento, encontram agora respaldo em Lima (2003, p. 66-7): , que assim se
posiciona:
No que diz respeito aos movimentos culturais que surgiram em Pernambuco,
apontamos como elementos importantes, que contribuíram para a
reconstrução de um clima favorável para os maracatus-nação, a fundação do
grupo de maracatu intitulado “Nação Pernambuco” no final dos anos 80, e a
eclosão do movimento “Mangue Beat”, através das bandas Chico Science &
Nação Zumbi, e outras menos famosas. Estas bandas e o “Maracatu Nação
Pernambuco” contribuíram, junto com outros fatores, para a instalação de um
momento em que não havia vergonha em ser de um maracatu-nação ou
dançar um ritmo ou uma música que até então era algo exclusivo dos “negros
favelados e xangozeiros.

As informações concedidas por diferentes estudiosos, e aqui tratadas, representam


uma possibilidade de melhor reconhecer o maracatu, o que será intensificado com a inserção
direta junto aos populares. As descrições realizadas e os relatos subseqüentes ingressam no

12
Outras informações sobre o processo de decadência, ressurgimento e surgimento dos maracatus, cf. LIMA,
Ivaldo Marciano de França. Maracatus-nação: ressignificando velhas histórias. Recife: UFPE, 2003.
Monografia (Graduação em História), Centro de Filosofia e Ciências Humanas, Departamento de História,
Universidade Federal de Pernambuco, 2003.

124
campo de uma racionalidade diferenciada da predominante na sociedade. Muitas vezes essa
“outra” racionalidade e que toca, por exemplo, a crença nos poderes de uma boneca – a
Calunga –, o reviver de uma África antiga, o poder espiritual dos reis, rainhas e damas-do-
paço, é vista como fantasiosa. Escapa à razão. Contudo, por que os populares se envolvem
com ela? Será que é por que lhes falta o contato com a racionalidade ocidental? Talvez possa,
ao final do estudo, apontar algumas direções. Enquanto isso, seguem os encaminhamentos
metodológicos que me conduziram ao desenvolvimento da pesquisa.

3.1.2 Delineando caminhos


A definição de uma metodologia de pesquisa requer o estabelecimento bastante
criterioso do campo investigativo. O sentido ético-estético na cultura popular representa esse
campo. Transita pela subjetividade, por uma relação não tão explícita na literatura e por
elementos que os desafios próprios da pesquisa me levaram a (re)construir.
Pensar ética, estética, corpo e cultura popular requer o trâmite por uma literatura
bastante densa, múltipla, mas ao mesmo tempo dialógica. Entretanto, exige “olhares” que
possam fiá-los, desenhá-los, esculpi-los, dando-lhes não apenas silhueta científica, mas
também artística e filosófica.
O trabalho “artesanal” iniciou-se com o desenvolvimento de investigação teórica sobre
ética e estética ao longo da história da filosofia e com a elaboração conceitual do que chamo
de sentido ético-estético. Na seqüência, a investigação teórica voltou-se mais especificamente
para o campo antropológico por meio da compreensão do corpo como construção cultural. A
parte final é marcada por experiência de campo realizada em comunidades populares na
cidade de Recife-PE, momento em que dados são coletados como forma de melhor apreensão
da construção do sentido ético-estético do corpo, o que procurarei explicitar.
Buscando uma melhor compreensão das questões que envolvem a pesquisa com
comunidades populares, utilizo-me de dois referenciais. O primeiro deles é o estudo
desenvolvido por Marli Eliza D.A. de André, intitulado Etnografia da prática escolar.
Embora a obra trate da etnografia no contexto da prática escolar, as elucidações podem ser
transpostas para o setor das práticas culturais. O segundo é de Robert Bogdan e Sari Knopp
Biklen, chamado Investigação qualitativa em educação: uma introdução à teoria e aos

125
métodos, mais especificamente a parte referente à ética em trabalhos dessa natureza13.
Durante a fase de estruturação do estudo na comunidade, várias interrogações se
fizeram presentes, sobretudo no tocante ao seu desenvolvimento e tratamento dos dados. No
que diz respeito à estruturação, o que seria mais propício à temática pesquisada? Ficar por
longo tempo junto a uma única comunidade de cultura popular? Estudar algumas festas
populares existentes no país? Inserir-me em vários grupos de cultura popular?
A partir das leituras realizadas, percebi que somente poderia entender melhor a cultura
popular estando em uma comunidade que efetivamente realiza manifestações populares. Ou
seja, necessitaria compreender o “popular” dentro deste popular. E, certamente, após essa
experiência, as leituras sobre este assunto me pareciam mais familiares. Conseguia, por vezes,
visualizar a comunidade na qual estava inserida, identificando-a com as narrativas dos autores
pesquisados.
Dado o envolvimento com o campo gestual afro-brasileiro no candomblé em estudos
anteriores, optei por pesquisar uma temática que tivesse vínculos com essa área e com a
cultura popular brasileira, escolhendo, portanto, o maracatu14. O contato com Ivaldo
Marciano, presidente e mestre de batuque do Maracatu Nação Cambinda Estrela, intensificou

13
Pensando em melhor ilustrar o desenvolvimento de experiências de campo realizadas com manifestações
populares, situo o estudo de Regina Müller a partir da dança de São Gonçalo de Nazaré Paulista, em que focaliza
o corpo a partir de sua intimidade com o sagrado e as relações estabelecidas com deuses e mortos. A autora
discute o contexto do ritual que integra determinado meio social e histórico, fazendo descrições sobre a cidade
de Nazaré Paulista, em sua localização, sub-emprego, economia agrícola e comércio de terras. Relata o primeiro
contato com a manifestação de São Gonçalo, a organização e desenvolvimento das festas, a composição
coreográfica da dança, as hierarquias, o princípio básico de movimento, os passos, a música e o para que se
dança. Os depoimentos dos participantes dessa dança contribuem para reforçar a idéia do corpo como principal
meio de expressão. A autora entende que a condição sobre-humana (condição de morto e de santo) que se vive
com a sacralização faz com que se dance pelo morto e como o santo; mas, além disso, dança-se com o santo,
com o morto, e se adquire a ilusão da conquista da gravidade. Trata-se de um estudo etnográfico que analisa os
discursos dos participantes da dança de São Gonçalo. A estrutura desenvolvida pela autora aproxima-se da
estruturação que proponho para o estudo do tipo etnográfico desenvolvido com os populares do maracatu. O
interessante é que muitas das observações realizadas pela autora para a dança de São Gonçalo podem ser feitas
em relação ao maracatu. Embora sejam manifestações distintas, encontram-se ligadas pela idéia de cultura
popular, que apresenta traços comuns que as unem. É pelo corpo que se revelam a moralidade e a estética como
meio de expressão das necessidades humanas (ou sobre-humanas, como traz a autora). Cf. MÜLLER, Regina
Pólo. O corpo em movimento: mortos e deuses na dança de São Gonçalo. Cadernos Ceru, São Paulo, série 2,
n.12, p. 91-113, 2001.
14
Santos, uma das pesquisadoras que discute o corpo a partir da tradição africano-brasileira, logo na
apresentação da obra Corpo e ancestralidade, esclarece que “a maioria dos estudos conhecidos acerca da
tradição africano-brasileira têm sido analisados a partir do aspecto antropológico ou da transmissão oral; a
linguagem corporal e o aspecto educativo têm tido pouca consideração entre os estudiosos da área em questão”.
Tal carência, apontada pela autora, e também observada na introdução deste estudo, reforça o interesse por este
campo de atuação. Cf. SANTOS, Inaicyra Falcão dos. Corpo e ancestralidade: uma proposta pluricultural de
dança-arte-educação. Salvador: EDUFBA, 2002. p. 17.

126
o meu interesse por este grupo. Em 2002, encontrava-me junto à comunidade para realizar as
investigações.
As primeiras inquietações giraram em torno de como me aproximar da comunidade,
ser aceita por ela, conhecê-la, desvendá-la. Quem seriam os “brincantes” mais interessantes
do “pedaço” (os informantes)? O que observar e descrever? Como fazê-lo? O que seria
realmente importante? E, no que diz respeito às entrevistas, o que precisaria saber? O que
perguntar? Procurei delinear alguns rumos sem, contudo, enrijecê-los, já que a experiência na
comunidade trouxe surpresas, fugindo a qualquer previsibilidade. O envolvimento com as
pessoas e a aceitação junto às mesmas foram maiores do que eu mesma supunha.
A definição metodológica da pesquisa de campo também gerou inquietações. Tinha
idéia de como a desenvolveria, com base em experiências anteriores. Entretanto, como defini-
la sem conhecer os sujeitos que dela participariam? Que tempo teria para o seu
desenvolvimento junto à comunidade?
Dado o interesse específico por investigar o corpo como construção cultural numa
comunidade de cultura popular, pela abordagem contextualizada e processual, pelo contato
com o “novo”, pela inserção no cotidiano dos populares, pelos imprevistos e possibilidade de
(re)construção dos fatos a partir de seu dinamismo, poderia definir o estudo desenvolvido
junto à comunidade do Maracatu Nação Cambinda Estrela como etnográfico?
André (1995) torna elucidativa a abordagem qualitativa de pesquisa, identificando sua
origem, desenvolvimento e relação com a área de educação. Alerta para os problemas
decorrentes do emprego do termo “pesquisa qualitativa” de forma genérica, sugerindo o uso
de terminologias mais precisas. A Etnografia, por exemplo, seria um termo preciso para
definir uma das possibilidades de compreensão dos significados expressos pela linguagem ou
ações de pessoas e grupos investigados, visando a descrição de sua cultura. Tem por meta
investigar diferentes formas de interpretação da vida por meio dos significados atribuídos aos
participantes, às suas experiências e vivências, e interpretadas pelo pesquisador.

A etnografia é um esquema de pesquisa desenvolvido pelos antropólogos


para estudar a cultura e a sociedade. Etimologicamente etnografia significa
‘descrição cultural’. Para os antropólogos, o termo tem dois sentidos: (1)
um conjunto de técnicas que eles usam para coletar dados sobre os valores,
os hábitos, as crenças, as práticas e os comportamentos de um grupo social;
e (2) um relato escrito resultante do emprego dessas técnicas. (ANDRÉ,
1995, p. 27).

127
A pesquisa etnográfica, não se limita à descrição de pessoas, lugares, situações ou à
reprodução das falas e entrevistas, afirma André (1995). Essa pesquisa deve avançar, tentando
reconstruir ações e interações dos atores sociais conforme seu pensamento, lógica e idéias,
caracterizando-se como a busca de “significados do outro”. Além da observação participante,
da entrevista intensiva e da análise de documentos (utilizadas junto aos populares na pesquisa
em Recife), a Etnografia se utiliza de outras características como: ênfase no processo e não no
produto; preocupação com o significado, com a maneira com que as pessoas se vêem, com
suas experiências e com o mundo que as cerca; contato direto do pesquisador com a
comunidade (indivíduos, cotidiano, acontecimentos, eventos), sem o intuito de introduzir
modificações; descrição e indução por meio de grande quantidade de dados descritivos
(diálogos, depoimentos, situações e outros); formulação de hipóteses, conceitos, abstrações,
teorias (e não sua testagem); plano de trabalho aberto e flexível, revendo os focos da
investigação, as técnicas de coleta e os fundamentos teóricos; descoberta de novos conceitos e
possibilidades de entender a realidade. Tais características procuraram ser observadas na
investigação com os populares.
Enquanto o interesse dos etnógrafos encontra-se na descrição da cultura (práxis,
crenças, significados, linguagem e valores) de um dado grupo social, esclarece André, o foco
dos estudiosos em educação é com o processo educativo, o que faz com que alguns requisitos
da etnografia não necessitem ser cumpridos por investigadores da educação, como, por
exemplo, a longa permanência em campo, o contato com outras culturas e a utilização de
amplas categorias sociais na análise de dados. “O que se tem feito pois é uma adaptação da
etnografia à educação, o que me leva a concluir que fazemos estudos do tipo etnográfico e
não etnografia no seu sentido estrito”. (ANDRÉ, 1995, p.28). A autora entende que um
trabalho pode ser do tipo etnográfico em educação quando faz uso das técnicas que
tradicionalmente são associadas à etnografia, ou seja, a observação participante, a entrevista
intensiva e a análise de documentos15.
Embora o estudo com comunidades populares não se volte para o sistema educacional,
utilizarei a terminologia “estudo do tipo etnográfico”, com base em André (1995), o que me

15
“A observação é chamada de participante porque parte do princípio de que a pesquisa tem sempre um grau de
interação com a situação estudada, afetando-a e sendo por ela afetada. As entrevistas têm a finalidade de
aprofundar as questões e esclarecer os problemas observados. Os documentos são usados no sentido de
contextualizar o fenômeno, explicitar suas vinculações mais profundas e completar as informações coletadas
através de outras fontes”. ANDRÉ, Marli. Etnografia da prática escolar. Campinas, SP: Papirus, 1995, p. 28.

128
leva a seguir alguns procedimentos da Etnografia e não a Etnografia em si. Como o objetivo
do estudo está na análise da construção do sentido ético-estético do corpo na cultura popular,
tomo a comunidade do Maracatu Nação Cambinda Estrela como campo investigativo, ou seja,
como o recorte que me leva a compreender a construção cultural do corpo, aliado a outros
territórios que permitem melhor visualizar as manifestações culturais, o que discutirei adiante.
Ou seja, o fato do maracatu não ser a pesquisa em si, mas parte dela, leva-me a caracterizar a
investigação de campo como “estudo do tipo etnográfico”. Outro aspecto que me leva a
adotar esta classificação é que algumas descrições realizadas a partir do contato com os
populares não são examinadas em suas minúcias, posto que envolvem possíveis desvios de
verba do maracatu, e utilização do coletivo para fins individuais. Fiz opção por revelar estas
questões sem, no entanto, aprofundar-me nelas. Vale ressaltar ainda que as inúmeras teias de
significações surgidas durante a experiência em campo impossibilitaram uma descrição e
interpretação detalhadas de cada um dos fatos observados, o que me levou a priorizar algumas
situações em detrimento de outras.
O período de tempo da investigação pode variar muito (de semanas a meses e anos),
afirma André (1995), o que vai depender da disponibilidade de permanência do pesquisador
em campo, de sua aceitação na comunidade, de sua experiência com pesquisas dessa natureza
e do número de pessoas envolvidas. A teoria tem o papel de fornecer suporte às interpretações
e abstrações construídas com base nos dados obtidos e em função deles. A realização de
pesquisa em curto espaço de tempo, como esclarece a autora, tem como uma das implicações
a complementação dos dados de observação com os de entrevista. Isso porque, havendo a
necessidade de configurar o cenário, o pesquisador buscará no entrevistado a variedade de
significados que ele atribui à situação de pesquisa. O compromisso assumido pelo
pesquisador de garantir o sigilo das informações e, provavelmente, o conteúdo e publicação
dos dados, poderia significar “a mutilação de parte substantiva do estudo”.
As reflexões efetuadas anteriormente tocam de forma direta o estudo desenvolvido.
Ao mesmo tempo que eu fazia as observações, delineava os atores e procurava uma
aproximação com os mesmos até realizar o convite para a entrevista. Esse era o momento que
buscava, além de conhecer o informante e sua relação com o maracatu, esclarecer pontos que
ficaram obscuros durante as observações e contatos. E novos entrevistados surgiam por
indicação dos informantes que chegavam a me conduzir até às próximas residências, num

129
clima amistoso e descontraído. Algumas falas deram-se em tom de acusação, denúncia,
revolta e desconfiança no que diz respeito à política que rege o maracatu, o que me levou a
tornar anônimos os informantes e, muitas vezes, o teor de seus depoimentos. O mesmo
aconteceu com cenas que observei, envolvendo, sobretudo, formas pessoais de ser, de tratar
as pessoas e de conviver, numa espécie de “neurose cotidiana”, ou seja, de uma desordem
emocional que gera infantilismo, agressividade, ansiedade e depressão.
Estando ciente de possíveis limitações do estudo em função do tempo de permanência
em campo e que envolvem, sobretudo, questões geográficas, profissionais e financeiras,
voltei-me para ações que pudessem amenizar essa problemática. O objetivo inicial da
pesquisa16 previa uma convivência de quinze dias junto à comunidade, no mês de janeiro,
como forma de acompanhar justamente o período que antecede o carnaval, em que os
“brincantes” estariam se organizando para a festa. A idéia era acompanhá-los, conhecê-los,
situar a localidade, observar e realizar as entrevistas. Entretanto, não previa dois fatores que
conturbariam as investigações. O primeiro era a criminalidade, o que me fez depender do
tempo disponível de outras pessoas para que pudesse deslocar-me pela localidade, exigindo
maior permanência em campo. O segundo diz respeito à ausência de ensaios ou apresentações
do Maracatu Nação Cambinda Estrela, impossibilitando-me visualizar a gestualidade
dançante de seus integrantes. Mas, os acontecimentos tinham o seu curso próprio. Parecia
claro. Era preciso mais tempo.
Retornei ao Paraná para organizar as atividades profissionais, o que foi fundamental
para refletir sobre os dados coletados e as inúmeras situações conflituosas vividas, numa
tentativa de reorganizar-me. O retorno a Recife deu-se no período pré-carnavalesco,
culminando com a festa propriamente dita. Totalizando, foram intensos vinte e cinco dias de
investigação no Recife.

16
A obra Desvendando máscaras sociais é uma compilação de textos sobre técnicas de pesquisa de campo e
método comparativo, e uma possibilidade de melhor compreender o estudo etnográfico. Os vários autores, em
suas aproximações e distanciamentos, identificam a necessidade do etnógrafo em estudar a cultura a partir dos
comportamentos, dos gestos cotidianos, do tom das conversas, das atitudes do corpo, da expressão facial, da
expressão verbal e não-verbal. E foi o que busquei desenvolver, sendo percebida, na comunidade, menos como
uma “estranha” que o grupo identifica, e mais como alguém que ela aceita, contando com o apoio e proteção de
pessoas do grupo. Cf. BERREMAN, Gerald et al. Desvendando máscaras sociais. 3. ed. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1990. Outra possibilidade de compreender o estudo etnográfico dá-se pela obra A descrição
etnográfica, em que Laplantine apresenta modelos descritivos que se utilizam do olhar, do ver, do observar, do
descrever e interpretar. Para ele, “a descrição etnográfica é a realidade social apreendida a partir do olhar, uma
realidade social que se tornou linguagem e que se inscreve numa rede de intertextualidade”. Cf. LAPLANTINE,
François. A descrição etnográfica. São Paulo: Terceira Margem, 2004. p. 31.

130
Nos primeiros dias de estada em Recife (primeira fase da coleta de dados) não fiquei
hospedada na comunidade, mas fora dela. Chegava pela manhã e despedia-me à noite. O
convite para ficar junto à mesma, e na casa do mestre de batuque do Cambinda Estrela, veio
na seqüência. Os primeiros “conflitos” surgiram quando me senti presa na casa, por seus
cadeados nos portões e pela presença de um “acompanhante” em todos os lugares que fosse,
sob a alegação da violência explícita na comunidade. Como poderia desenvolver pesquisa
dessa forma? Como os entrevistados poderiam falar o que quisessem com uma presença
limitadora?
A necessidade de andar sozinha pela localidade, conhecer pessoas, colher
informações, estava comprometida pela dita “marginalidade”. Foi quando percebi que se
realmente precisava de um acompanhante, não necessitaria que fosse o mesmo o tempo todo.
Tratei de substituí-lo, momento em que a pesquisa efetivamente começou. Cada pessoa era,
num primeiro momento, entrevistado, e num segundo, meu acompanhante pela localidade e
ajudante na busca de novos informantes.
Com relação à possível generalização dos dados coletados, André (1995) esclarece
que há posicionamentos divergentes. Entretanto, parece ser consensual que a generalização,
no sentido de leis universais, não é um objetivo da abordagem qualitativa de pesquisa e, nem
tampouco, de nenhum tipo de pesquisa. A generalização é aceita como uma forma de
visualizar que os dados de um estudo podem ser úteis para compreensão de um outro. A
“descrição densa”17 é de fundamental relevância para comparações ou transferências de uma
situação para outra, já que as similaridades e diferenças permitem uma possível visualização
do que ocorreria em outras circunstâncias.
O desenvolvimento de um estudo do tipo etnográfico requer saber lidar com os prós e
contras de sua própria condição humana, conviver com dúvidas e incertezas, aceitar um
esquema de trabalho aberto e flexível, pois as definições metodológicas vão se tornando mais
elucidativas à medida que a pesquisa vai sendo desenvolvida E realmente, não há como negar
as dificuldades em lidar com a própria condição humana, tendo que conter-se em palavras, em
gestos e atitudes como forma de preservar o andamento da pesquisa.
A definição dos dados a serem coletados (quem será observado e entrevistado,
documentos a serem analisados), elucida André (1995), somente pode se dar em termos de

17
O termo descrição densa é utilizado pelo antropólogo americano Clifford Geertz para designar as pretensões
da Etnografia. ANDRÉ, Marli. Etnografia da prática escolar. Campinas, SP: Papirus, 1995.

131
esboço, pois dependem do contato inicial do pesquisador, de seu ingresso no campo, de sua
aceitação na comunidade e da interação com os participantes da pesquisa. O mesmo se dá
com relação à apresentação e análise desses dados.
A sensibilidade também é observada em pesquisas dessa natureza. Isso possibilita “ver
mais do que o óbvio, o aparente”, capturando “o sentido dos gestos, das expressões não-
verbais, das cores, dos sons”, como forma de aprofundar as observações, realizar perguntas,
solicitar documentos e informantes. Deve-se ter perspicácia para saber quando começar a
pesquisa, quando intensificá-la e encerrar a coleta dos dados. A sensibilidade é fundamental
ainda no tratamento dos dados, momento em que se recorre aos pressupostos teóricos do
estudo, realizando o movimento dialógico entre teoria e empiria. São citadas, ainda, a
empatia, pois dela dependerá e muito a obtenção de dados significativos, e a habilidade da
expressão escrita.
O estudo do tipo etnográfico pautou-se na utilização das técnicas de observação
participante e entrevista intensiva, voltadas tanto para a comunidade do maracatu Cambinda
Estrela quanto para outros territórios investigados, e que possibilitaram a complementação de
informações, procurando cumprir com algumas das orientações sugeridas para o problema da
falta de tempo que levaria a reduzir a validade e fidedignidade dos dados coletados. A
inserção nestes territórios deu-se paralelamente às pesquisas na comunidade, sendo
fundamental para a busca de informações, bem como para distanciar-me momentaneamente
das várias situações vivenciadas e inquiridas em Chão de Estrelas. Os oito territórios
delineados procuraram sanar algumas lacunas deixadas por curto espaço de tempo, e penso
que tenham contribuído para uma descrição mais realista dos maracatus.
O primeiro dos territórios investigados é o “Museu do Homem do Nordeste”,
especialmente o Setor de Antropologia deste museu, em que se encontra a exposição do
Processo de Restauro das Coleções de Indumentária do Maracatu Nação Elefante e do Boi
Misterioso de Afogados, numa realização da Fundação Joaquim Nabuco, Instituto de
Documentação e do próprio Museu. Este território foi um dos primeiros investigados assim
que cheguei a Recife. Posso dizer que foi meu contato mais direto com o maracatu,
impressionando por vários aspectos: pela disposição das roupas dos reis e rainhas em caixas
que mais pareciam “caixões” com corpos; pelas representações dos orixás através de bonecos
na forma humana (manequins); pela “cidade da jurema”, uma espécie de altar em que se

132
encontram dispostos esculturas e objetos característicos dessa religiosidade; pelos pertences
do Maracatu Nação Elefante – alfaias (espécie de bumbos), baquetas, gonguês e caixas (todos
pendurados) – juntamente com as lanternas que iluminavam o cortejo e o pálio; pelas
calungas, com seus traços sutis, rosto negro, delicado, formas “vivas”, indumentária em seda
e bijuterias; pelo manequim paramentado com as vestes do caboclo de lança (personagem
principal dos maracatus rurais). Seguem algumas imagens (Figura 03).

Figura 03: Museu do Homem do Nordeste

Paralelamente às visitas que fiz ao Museu do Homem do Nordeste, iniciava o contato


com o segundo território, qual seja, a Fundação Joaquim Nabuco, mais especificamente o
setor de manuscritos. Foi através da Fundação que tive acesso a obras e documentos sobre
maracatu (alguns da coleção particular de um dos pesquisadores), e músicas de grupos
recifenses. Pesquisei ainda o acervo de fitas de vídeo da Fundação (no sentido de melhor
familiarização com os diferentes tipos de maracatu), bem como fontes disponíveis na
biblioteca. Muitas das fitas do acervo sobre o carnaval recifense eram de cunho comercial,
fugindo à característica acadêmica. Manuscritos também foram consultados.

133
Devido à morosidade que pesquisas dessa natureza exigem e à dificuldade em
encontrar documentos que pudessem complementar efetivamente o material que já dispunha,
decidi interromper as buscas, priorizando a permanência em campo. Alguns artigos de
jornais, revistas e livros foram citados no início deste capítulo em “(Re)conhecendo o
maracatu”, e serão priorizados ao longo do texto caso se constituam como fontes de enlevo às
discussões realizadas.
O terceiro território diz respeito à Prefeitura da Cidade do Recife. Trata-se do espaço
que me possibilitou o acesso a alguns dados sobre a comunidade de Chão de Estrelas, o
analfabetismo e a criminalidade, além do esclarecimento da seguinte indagação: Chão de
Estrelas é bairro ou sub-bairro?
O quarto território foi a Universidade Federal de Pernambuco. As pesquisas realizadas
na biblioteca desta universidade também puderam complementar o material sobre maracatu.
O contato com o professor e pesquisador Edilson Fernandes de Souza, do Departamento de
Educação Física, contribuiu para definir algumas orientações, sobretudo pelo envolvimento
do mesmo com a cultura negra a partir das práticas de batuques e controle das emoções.
Indicações de referenciais teóricos para pesquisas dessa natureza e de festas recifenses
importantes, como a Noite dos Tambores Silenciosos, foram sugeridas pelo docente. Assim,
além de auxiliar com fontes e sugestões, Edilson era a pessoa com quem eu podia
compartilhar os conflitos vividos no bairro e localidade, as incertezas, o desenrolar das
investigações. Era quem me auxiliava a manter a tensão necessária ao estudo, bem como a
controlar a ansiedade inerente.
O quinto território é construído a partir da entrevista com o pesquisador Roberto
Benjamin, um dos autores que havia investigado os maracatus rurais. O entrevistado possui
vasta experiência na área de folclore/cultura popular, além de conviver constantemente com
as manifestações populares pernambucanas, o que enriquece o desenvolvimento das
pesquisas. A entrevista deu-se já na efervescência do período carnavalesco.
Os demais territórios foram configurados por outros maracatus investigados. O
Maracatu Nação Encanto da Alegria é uma criação popular recente, sendo escolhido para
investigação por sugestão de populares que afirmavam ser ele novo, porém, preocupado com

134
as tradições18. Além do mais, considerei relevante investigar um maracatu em sua origem,
com os responsáveis diretos por sua criação, constituindo o sexto território. O Maracatu
Nação Leão Coroado, um dos maracatus mais antigos da cidade de Recife, constitui o sétimo
território. A primeira aproximação com os populares aconteceu a partir de uma apresentação
no espaço cultural do Recife antigo, conhecido por Torre Malakoff. Num momento posterior,
Mestre Afonso – presidente e líder religioso do grupo – recebeu-me em sua casa para uma
conversa, contribuindo com a pesquisa19.
O oitavo território é marcado pelo Maracatu Nação Elefante e deu-se na sexta-feira de
carnaval. Os discursos intimidatórios quanto à visita a este maracatu foram muitos,
principalmente pela rivalidade existente, pelo fato de alguns membros do Cambinda Estrela
terem integrado este maracatu e saído por motivos diversos, bem como pela competição. As
resistências relacionaram-se ainda à atual presidência (desconhecedora dos fundamentos do
maracatu), à recepção que eu teria (não sendo aceita pelo grupo e, talvez, destratada) e à idéia
de que não adiantava investigar um “maracatu que acabou”20. Entretanto, avaliava que não
poderia deixar de conhecer um maracatu que, por maiores problemas que tivesse enfrentado

18
É em Recife, ano 2000, que o Encanto da Alegria surge pelas mãos da ialorixá Ivanize. Essa líder religiosa,
após ser rejeitada como rainha em outro maracatu por sua idade, sendo considerada velha para o posto (algo
estranho quando pensamos em manifestações populares), resolveu criar o seu próprio maracatu. Como lembra:
“Todo o meu salário que eu ganhava durante o mês, eu tava cumendo mal, passando mal, mas botava no
maracatu”. O contato com o Encanto da Alegria deu-se no efervescer de apresentações realizadas ainda em
janeiro de 2002, quando Dona Ivanize mostra-me as roupas usadas em desfile na noite anterior, bem como a
nova calunga. E brinca dizendo: “bem feia, bem feia, prá fazer medo mesmo”. Entrevista concedida por LIMA,
Ivanize Tavares de. Maracatu Nação Encanto da Alegria. Recife, 13 jan. 2002.
19
Mestre Afonso – presidente do Maracatu Nação Leão Coroado – não tem muito clara a história do surgimento
deste maracatu, mas o aponta como o mais antigo do Recife (1863). Isso porque o maracatu nação Elefante, de
1800, somente fora registrado depois. Entretanto, de todos os maracatus, o Estrela Brilhante de Igarassu seria o
mais velho, de 1824 (observando, é claro, a ressalva feita ao Maracatu Elefante). Entrevista concedida por
AGUIAR, Afonso. Maracatu Nação Leão Coroado. Recife, 03 fev. 2002. Em matéria publicada no Jornal do
Commercio é possível encontrar a origem do Maracatu Leão Coroado em 8 de dezembro de 1863, fundado por
Mané Beiçola – avô de Luiz de França (antigo presidente). Manuel dos Santos teria passado o cetro para José
Luís da Costa que o entregou a Luiz de França. Este trabalhava de “bico”. Sua mágoa está na falta de apoio
público ou privado ao maracatu, vendo o fim do Leão Coroado pela falta de sucessor. Cf. HORA de reavaliar a
pernambucanidade. Aniversário de 94 anos de Mestre Luiz de França, do Maracatu Leão Coroado, sugere uma
reflexão tardia. Jornal do Commercio. Recife, 12 ago. 1995.
20
Em trecho retirado de parede do Setor de Antropologia do Museu do Homem do Nordeste, é possível
encontrar a seguinte informação: “Fundado em 1800, o Maracatu Elefante foi um dos mais antigos e tradicionais
do Recife até 1962 quando, com a morte de D. Santa, rainha e líder espiritual da agremiação, foi extinto. Na
década de 1990, foi criado um sucedâneo e homônimo Elefante, que conta com a participação de descendentes e
membros das comunidades do original. A coleção Maracatu Elefante foi doada ao Museu do Homem do
Nordeste por membros da agremiação carnavalesca, obedecendo vontade expressa de D. Santa, através do
grande folclorista Waldemar Valente”. MUSEU DO HOMEM DO NORDESTE. Setor de Antropologia do
Museu do Homem do Nordeste, Exposição do Processo de Restauro das Coleções de Indumentária do Maracatu
Nação Elefante e do Boi Misterioso de Afogados. Maracatu Nação Elefante. Informações retiradas de texto
grafado em parede do Museu. Recife, 11 jan. 2002.

135
(e que ainda enfrenta), era marcado por sua construção histórica e pelas contribuições como
cultura popular brasileira21. Os três últimos territórios são melhor percebidos a partir das
imagens da Figura 04.

Figura 04: Maracatus Nação Encanto da Alegria (A),


Leão Coroado (B) e Elefante (C)
A

A seleção dos informantes para as entrevistas deu-se tanto pela indicação do mestre
de batuque (num primeiro momento) quanto pela percepção dos papéis sociais ocupados
pelos brincantes e sugestões dos próprios entrevistados. A entrevista partiu de uma idéia
norteadora, qual seja, a vida de cada entrevistado e sua relação com o maracatu. As demais

21
Fui recebida na sede do Maracatu Nação Elefante com respeito e atenção, sendo convidada para retornar
outras vezes. O mestre de batuque Geraldo e a baiana Amara cederam informações sobre o grupo, fazendo
denúncias de pessoas que se utilizam dos serviços de seus membros, esquecendo-se dos compromissos éticos.
Disseram que “o Elefante não está morto”, numa forma de se afirmarem como comunidade que busca forças
para mantê-lo. “Maracatu Elefante é grande; tem nome, tem história”, afirma a entrevistada. E continua: “Eu não
quero sair do Elefante é nunca. Só depois que meu caixão sair e ainda quero que leve a bandeira do Elefante.
Entrevista concedida por Amara Bezerra – baiana rica do Maracatu Nação Elefante. Recife, 8 fev. 2002.
Acompanhei algumas das apresentações do Elefante e, pelo que vi, encontra-se realmente muito diferente se
comparado a apresentações mais remotas, embora não tivesse conhecido o antigo maracatu, a não ser por vídeo e
fotografias. Percebi, contudo, uma vontade expressa no corpo de manter viva a tradição, bem como no ritmo dos
batuques, mas certamente não era o mesmo sentimento que tive, por exemplo, ao ver outros maracatus.
Entretanto, uma coisa é certa: o “Elefante não está morto”.

136
interrogações surgiram no decorrer da conversa, conforme as necessidades em esmiuçar ou
não determinado dado.
A pesquisa do tipo etnográfico contou com dezesseis informantes. Desses, onze são da
comunidade de Chão de Estrelas e têm (ou tiveram) um envolvimento direto com o maracatu
Cambinda Estrela. Quatro dos informantes integram outras comunidades e maracatus. Um
informante não convive em comunidades populares de maracatu, cumprindo a função de
pesquisador de cultura popular.
As observações realizadas em Recife foram organizadas em quatro eixos norteadores:
a) configuração do bairro Campina do Barreto e localidade de Chão de Estrelas
(estabelecimentos comerciais, espaços de cultura, educação e lazer, residências, localização
do maracatu); b) comunidade pesquisada (como vivem, o que fazem, envolvimento com o
maracatu); c) maracatu Cambinda Estrela (organização, características, história, brincantes,
gestualidade); d) período pré-carnavalesco e carnavalesco.
As informações coletadas em entrevista foram agrupadas em três eixos norteadores,
sendo eles: a) biografia do informante; b) origem e desenvolvimento do maracatu Cambinda
Estrela; c) sentido/significado do Cambinda Estrela para a comunidade. Embora identificados
estes eixos, nem todos os informantes sentiram-se à vontade para falar de si e de sua história.
Muitas vezes ouvia a expressão “não há muito o que falar da minha vida”, como se o passado
tivesse sido ignorado. Insistia, quando percebia que poderia fazê-lo. Em determinados casos,
dava o assunto por encerrado. Os eixos que nortearam entrevistas de pessoas não pertencentes
ao maracatu Cambinda Estrela foram similares, observando-se as especificidades de cada
comunidade. A exceção deu-se para a entrevista realizada com o pesquisador Roberto
Benjamin, pautada no conhecimento sobre os maracatus recifenses de modo geral.
O teor das entrevistas foi descrito em um diário de campo logo após sua realização.
Isso foi importante, posto que o gravador com uma das fitas que continha parte do
depoimento do pesquisador Roberto Benjamin foi furtado e algumas fitas gravadas
apresentavam trechos inaudíveis.
Coletados os dados, outras preocupações começaram a surgir. Como tratar
informações que envolvem a integridade de pessoas que lidam com o maracatu? Qual é
realmente o meu papel junto à comunidade? Denunciar? Acentuar as desavenças entre seus
membros, ou, simplesmente, traçar elucidações sobre o maracatu e o sentido ético-estético do

137
corpo dançante? Mas, será que posso camuflar dados relevantes como pesquisadora? Como
manter o anonimato de meus informantes se muitos dos dados não têm sentido sem os
sujeitos?
Bogdan e Biklen (1994) entendem que duas questões devem ser levadas em
consideração no âmbito da ética relativa à pesquisa com sujeitos humanos. A primeira delas
diz respeito à adesão dos sujeitos a projetos de investigação, a qual deve ser voluntária e
elucidativa sobre sua natureza, perigos e obrigações. A segunda explica que os sujeitos não
devem ser expostos a riscos maiores do que os ganhos obtidos. As ações que levariam a
concretizar estas diretrizes dar-se-iam a partir de formulários contendo a descrição do estudo,
a utilização dos dados, dentre outros. A assinatura dos sujeitos provaria seu consentimento
informado. Entretanto, muitos investigadores “qualitativos” têm considerado que os
procedimentos habituais de consentimento informado e proteção de danos não passariam de
um ritual. Isso no que diz respeito à relação sujeito e investigador em abordagens qualitativa e
quantitativa. Neste caso, as questões éticas seriam as reguladoras. A esse respeito, Oliveira, P.
(2001, p.19) posiciona-se afirmando que as entrevistas “não são feitas apenas com bons
roteiros, previamente testados e melhorados, mas com atitudes éticas em relação às pessoas
pesquisadas”.
Em alguns casos, esclarecem Bogdan e Biklen (1994), esses princípios da pesquisa
etnográfica podem parecer de difícil implementação e, até mesmo, inoperantes, porque nem
sempre é possível manter a regra do anonimato. Os autores observam ainda que algumas
situações são delicadas quando a situação de pesquisador pode colidir com a obrigação de
cidadão.
Os dilemas como este não se resolvem facilmente, em função de um
conjunto de prescrições normativas. Ainda que possam existir linhas de
orientação para a tomada de decisão de caráter ético, as decisões éticas
complexas são da responsabilidade do investigador, baseiam-se nos valores
deste e na sua opinião relativa ao que pensa serem comportamentos
adequados. (BOGDAN e BIKLEN, 1994, p. 77-8).

As elucidações dos autores reforçaram alguns dos cuidados que procurava ter com os
informantes e com os dados por eles fornecidos. Durante todas as conversas e entrevistas
realizadas, tive a preocupação de falar sobre a pesquisa, pedindo autorização para gravar a
conversa ou filmar, tirar fotos e utilizar o material coletado, embora não o tivesse feito de
maneira formal, ou seja, por escrito. Mas, como visto anteriormente, o que realmente importa

138
é a relação ética entre pesquisador e informantes. Nesse sentido, as informações declaradas
neste estudo transitam por dois caminhos. Um, que revela o declarante; outro, que favorece o
anonimato. Ou seja, os dados que talvez possam comprometer diretamente um ou outro
membro da comunidade não serão revelados a partir do informante; os que não revelarem
problemáticas dessa natureza poderão ter seus informantes conhecidos, não sendo
necessariamente obrigatório.
O tratamento dos dados coletados deu-se pela organização das informações em eixos
norteadores através da redução e ordenação do conteúdo – síntese dos conhecimentos obtidos
pela observação, entrevista e documentos analisados, verificando-se características distintas e
similares. Após, as informações foram transformadas em categorias de análise, quando se
busca a interpretação dos dados e sua interlocução com a literatura. O estabelecimento de
categorias permite ao pesquisador fazer as interpretações do material investigado e realizar o
diálogo com o referencial teórico.
Dada a observância a questões éticas, aos objetivos da investigação, ao tratamento dos
dados, ao posicionamento do pesquisador, à falta de espaço para assuntos que fujam à
temática, deixam de ser revelados sentimentos, intuições e imagens. Há cenas que não são
reveladas, que comprometem a pessoa, o ser humano, o respeito e o direito de serem como
são. Embora não escritas, tais experiências estão certamente inscritas em meu corpo. Teimo
em lembrá-las. Teimo em esquecê-las.
Se nesta primeira abordagem sobre cultura popular procurei situar o maracatu em suas
origens a partir das antigas coroações dos reis e rainhas africanos, em suas transformações e
passagem de atividade festivo-religiosa para atividade sistematizada, carnavalesca, religiosa e
de preocupação social, esclarecendo a metodologia utilizada, as discussões seguintes fazem
uma “leitura” da localidade de Chão de Estrelas, do Maracatu Nação Cambinda Estrela, das
entrevistas realizadas, da preparação para as apresentações e da festa carnavalesca.

3.2 Pelo maracatu

3.2.1 Pisando em Chão de Estrelas


Conhecer uma comunidade popular, identificar as redes de relações, as pessoas que
fazem parte do “pedaço” (o que fazem, o que pensam, como se expressam, como vivem), são

139
algumas das necessidades que surgem dos vários momentos da pesquisa. E não poderia ser
diferente. Compreender o corpo na cultura popular a partir de seu sentido ético-estético requer
o desvelar das máscaras sociais, a aproximação com a comunidade em que se está inserido e
que se busca conhecer, desvendar, ou seja, da qual se pretende fazer parte.
As tentativas de inserção numa comunidade de cultura popular são sempre um
desafio. Isso porque, a todo momento, há um “deparar-se com o novo”, com situações que
exigem cautela, mas também um agir rápido. Corre-se riscos já que não se sabe se haverá
acolhida pela comunidade, nem tampouco se o foco de pesquisa será realmente contemplado.
Familiarizar-se com o estranho e estranhar o familiar, mantendo a tensão, como Laplantine
(1991) faz questão de recordar a todo antropólogo, e por que não ao estudioso do movimento
humano, é como um “jogo de sedução”. Nesse jogo, é preciso envolver e deixar-se envolver
pelo objeto, sem esquecer que a riqueza da relação está na tensão entre as (in)certezas do
sentimento e no respeito às particularidades de cada um.
Os caminhos traçados para a compreensão do gestual popular partem, primeiramente,
do bairro Campina do Barreto, em Recife-PE, ou mais precisamente, Chão de Estrelas
(localidade deste bairro). O cenário é de casas bastante humildes, falta de saneamento,
pobreza, analfabetismo e criminalidade22. O rio Beberibe passa por essa região e o mínimo de
chuva compromete a vida dos moradores. Parte significativa das ruas não é calçada. Poças e
mais poças d’água são formadas, sendo difícil qualquer desvio. O lixo ganha destaque em um
campo de futebol – um lote em que crianças, adolescentes e jovens costumam brincar. Insetos,
cachorros, cavalos, também habitam este espaço e misturam-se ao lixo. É por esse campo de
futebol que pessoas passam do Campina do Barreto à localidade de Chão de Estrelas,
desviando do lamaçal, resultado das chuvas.

22
Chão de Estrelas caracteriza-se como localidade do bairro Campina do Barreto. A localidade é uma região
bastante carente, de alto índice de analfabetismo, pertencente à Zona Especial de Interesse Social – ZEIS Campo
Grande. As ZEIS são ‘áreas de assentamentos habitacionais de população de baixa renda, surgidos
espontaneamente, existentes, consolidados ou propostos pelo poder público, onde haja possibilidade de
consolidação fundiária’. Informações disponíveis em PREFEITURA DA CIDADE DO RECIFE. Diretoria Geral
de Desenvolvimento Urbano e Ambiental – DIRBAM – e Departamento de Informações e Projeções – DEIP.
Regiões político-administrativas do Recife. Região Norte- RPA2. Recife, 2001. Arruda et al esclarecem que foi
na década de 80 que movimentos populares associados à Comissão de Justiça e Paz da Arquidiocese de Olinda e
Recife-PE realizaram uma experiência pioneira ao utilizarem um novo instrumento de planejamento – as Zonas
Especiais de Interesse Social (ZEIS), cujo objetivo era “promover a regularização fundiária de assentamentos
habitacionais irregulares com concentração de população de baixa renda, assim como de melhoria da infra-
estrutura urbana e serviços públicos essenciais.” ARRUDA, Maria E. Q. et al. O Estatuto da Cidade e a
regulamentação fundiária de Zonas Especiais de Interesse Social – ZEIS. Congresso Brasileiro de Cadastro
Técnico Multifinalitário, 2002, Florianópolis. Anais. Florianópolis: UFSC, 2002. p. 1-13.

140
O cadastro de áreas pobres do Recife traz Chão de Estrelas com uma população
estimada de 3.675 habitantes, havendo 29 óbitos por 1000 nascidos. Existente há mais de dez
anos, a localidade é considerada “pobre”, cuja renda média do chefe de família atinge um e
dois salários mínimos. 95% das casas são construídas em alvenaria e apenas 5% com restos
de materiais. Quanto à infra-estrutura, os dados apontam a inexistência de rede de esgoto,
havendo 50% de drenagem e 50% de pavimentação23.
Chão de Estrelas possui uma policlínica (posto de atendimento médico) subsidiada
pela Prefeitura de Recife, embora com atendimento precário. Há também uma escola de
ensino médio (apenas de aparência, como fazem entender os populares) e um núcleo de apoio
à criança e à comunidade carente, chamado Daruê Malungo (companheiro de luta em iorubá)
– um dos núcleos de resistência da cultura negra – espécie de escola de arte em que menores
da comunidade de Chão de Estrelas e vizinhança podem desenvolver atividades de dança,
percussão, canto, cursos profissionalizantes e outros, mantendo-se com subvenção da
Prefeitura de Recife. Contudo, também há atrasos no recebimento desta verba, como pude
constatar em conversa com uma das responsáveis pelo projeto, comprometendo o trabalho.
O Daruê é um espaço relevante de vivência e (re)construção da cultura popular a partir
do coco, do frevo, do maracatu, dos caboclinhos, da capoeira, do artesanato, da música,
dentre outros. Possui salas de costura e bordado, de alfabetização e reforço, de construção de
instrumentos percussivos e artes plásticas, além de um barracão para o trabalho com danças,
ornamentado com pinturas de orixás, rodas de capoeira e outros. Trata-se de uma proposta de
ressocialização de crianças e adolescentes da comunidade. É como parte do Daruê Malungo
que surge o grupo musical Lamento Negro, em que tocava a maioria dos percussionistas do
Nação Zumbi. Talvez por isso, explica Teles (2000), é que o nome “Mangue”, dado por
Chico Science ao novo gênero musical (manguebit), seja uma homenagem a este núcleo24.
O cenário é composto ainda por uma pequena praça com escorregador, trepa-trepa e
caixas de areia. Avistei crianças nos brinquedos e algumas mães conversando enquanto seus
filhos se divertiam. Alguns passavam de bicicleta, fazendo manobras. A estação de ônibus
fica ao lado. Trata-se do ponto final – um pequeno estabelecimento em que se vendem

23
EMPRESA DE URBANIZAÇÃO DO RECIFE. URB. Cadastro de áreas pobres do Recife. Chão de
Estrelas. Recife, 1997.
24
A obra Do frevo ao Manguebeat, do jornalista pernambucano José Teles, traz dados históricos sobre as
expressões culturais na cidade do Recife, elucidando o contexto pernambucano por meio de informações que
melhor nos situam quanto à diversidade de movimentos culturais presentes naquela cidade. Cf. TELES, José. Do
frevo ao manguebeat. São Paulo: Ed. 34, 2000.

141
passagens, dividido com uma minúscula lanchonete. Grades também fazem parte deste
cenário. Peruas saem de lá em direção à cidade, muitas delas em péssimo estado. Alguns dos
perueiros, como são chamados os condutores desses veículos, não possuem credibilidade
junto à comunidade por sua imprudência, como pude perceber em conversas com usuários.
As casas são muito pequenas e abrigam, num mesmo espaço, pais, filhos, avós, tios,
netos. Segundo um dos informantes25, há até doze pessoas morando em cinco metros
quadrados. Há preocupação em dar outro aspecto aos casebres, com leve coloração, numa
tentativa de fugir ao cenário preto e branco (ou, por que não dizer, marrom). As ruas são
estreitas e as casas praticamente unidas. Chama a atenção o número de crianças brincando,
descalças, seminuas, estando, às vezes, sob os olhares dos irmãos mais velhos, pais, amigos
ou familiares, bem como adolescentes grávidas passando pelas ruas ou mulheres novas com
filhos pequenos26.
As condições higiênico-alimentares não são adequadas, sendo doenças como
elefantíase, esquistossomose, lepra e tuberculose, piolho e sarna (já extintas em outros países)
bastante comuns na localidade, como alerta um dos informantes. “Então, o sofrimento é
marca registrada, é uma presença constante na comunidade Chão de Estrelas”27.
Há adolescentes que transitam de um lado para outro e se reúnem em grupos, ora para
espreitar, conversar ou, simplesmente, passar o tempo. No mesmo espaço em que se encontra
o campo de futebol, homens se reúnem numa pequena tenda de conserto de eletrodomésticos
(há geladeiras, fogões e muita lataria espalhada). Trata-se de um espaço em que se misturam
lazer e trabalho. Em frente, encontra-se uma pequena feira de hortifrutigranjeiros. Há ainda
roupas para vender, especialmente de crianças.
Em quadras que praticamente dividem Chão de Estrelas e Campina do Barreto, pode-
se observar uma lanchonete com várias mesas e cadeiras na calçada, um açougue “popular”,

25
Entrevista concedida por LIMA, Ivaldo Marciano de França. Maracatu Nação Cambinda Estrela. Recife, 12
jan. 2002 .
26
O IBGE considera como favelas o ‘conjunto constituído por mais de 50 unidades habitacionais, ocupando ou
tendo ocupado, até período recente, terreno de propriedade alheia (pública ou particular), dispostas em geral, de
forma desordenada e densa; e carentes, em sua maioria, em serviços públicos essenciais’. Partindo dessa
classificação, Chão de Estrelas não é considerada favela em Campina do Barreto; apenas Matadouro de
Peixinhos e Mercado Público do Fundão recebem tal designação. Informações disponíveis em PREFEITURA
DA CIDADE DO RECIFE. Diretoria Geral de Desenvolvimento Urbano e Ambiental – DIRBAM – e
Departamento de Informações e Projeções – DEIP. Regiões político-administrativas do Recife. Região Norte-
RPA2. Recife, 2001.
27
Entrevista concedida por LIMA, Ivaldo Marciano de França. Maracatu Nação Cambinda Estrela. Recife, 12
jan. 2002.

142
uma igreja, uma locadora de vídeo e estabelecimentos comerciais nas próprias residências
(um pequeno cômodo em que as pessoas atendem através das janelas com grade).
Em Chão de Estrelas há ainda uma padaria comunitária dirigida por uma das primeiras
moradoras – Dona Elza Bezerra – tendo vinte anos como moradora, sendo dezesseis como
administradora da padaria (dados de 2002). Em uma visita, Dona Elza faz o seu relato:
“Construí Chão de Estrelas”. Próximo à padaria há outro campo de futebol, improvisado e de
dimensões bem menores que o primeiro. Lixos também se concentram neste campo, atraindo
o faro de animais que o cercam. Uma pequena igreja também pode ser observada, assim como
uma escola, totalmente cercada por muros ornamentados com grafites.
O cotidiano de Chão de Estrelas não é muito diferente do de outros locais carentes que
conheci, exceto em períodos comemorativos. A rotina é mantida pelo trabalho de alguns, pelo
perambular de outros. As noites são marcadas por poucas pessoas nas ruas. Alguns vão à
igreja, à casa dos amigos; outros aos terreiros. Há poucas festas, acontecendo mais aos finais
de semana. Algumas ruas são bastante escuras. Não há espaços de encontro para dança (boate
ou algo parecido). As festas são privadas e, muitas delas, ligadas à religiosidade afro-
brasileira.
Os batuques do Cambinda Estrela e do Daruê Malungo quebram a aparente
“tranqüilidade” da localidade, assim como as festas da jurema e dos xangôs que agitam toda a
comunidade. Alguns são convidados, outros escutam o “toque” (som próprio dos terreiros),
aproximam-se e ficam. Escutam-se frases como “tá pesado”, “tá legal” ou ainda “não entra lá
não”. Há um medo implícito mesmo nas “coisas do povo”, feitas por ele, e que envolvem o
campo do mistério, da magia.
Durante o tempo em que fiquei em Recife, percebi várias festas acontecendo. Cheguei
a ir a uma delas acompanhada por integrantes do maracatu, mas não entrei. Fomos
surpreendidos pela frase “o clima tá preto”. E conversaram em código. Saímos rapidamente, o
que me deixou meio frustrada. A vontade de conhecer uma festa de jurema foi satisfeita a
partir do convite do pai-de-santo Marivaldo, o líder espiritual do Cambinda Estrela. Trata-se
de uma festa em que parte da comunidade está presente, em que o corpo gestual está em cena,
em que se pode perceber um pouco mais o imaginário das pessoas. Enquanto “paroxismo da
sociedade”, nos dizeres de Caillois (1988), a festa é o momento de renovação e purificação,
de reviver um fenômeno que expressa a glória da coletividade, sem a qual esta não teria

143
sentido, em que a ordem do mundo é suspensa para a permissão dos excessos, agora sagrados.
E instaura-se um momento mítico, em que o tempo cotidiano é suprimido em função da
criação de um outro tempo-espaço.
Ao contrário das festas do candomblé e da umbanda, não há roupas específicas para
participar do “toque” e nem, tampouco, o pai-de-santo conduz a celebração do início ao fim.
São roupas comuns, do cotidiano, com auxílio de alguns acessórios. Algumas mulheres
preferem ficar mais bonitas e usam saias longas (não muito rodadas) e coloridas, com blusa
colante. Em especial, são as que recebem a pomba-gira – personagem comum à umbanda e
que, por seus gestuais arrojados, sedutores e provocativos, é associada à imagem da
prostituta. Há também homossexuais visíveis na festa, percebidos pelas roupas usadas e
gestualidade efeminada. É um espaço em que são aceitos, recebidos e respeitados como seres
humanos. Seguem imagens coletadas em uma festa de jurema na localidade de Chão de
Estrelas.

Figura 05: Festa da Jurema - Chão de Estrelas

144
As grades nas casas e nos estabelecimentos representam o medo da comunidade com
relação à criminalidade. Muitas mortes marcam o cenário do Chão de Estrelas, temido pela
população recifense. Caminhando pela localidade, as histórias me eram contadas. “Aquela
senhora ali perdeu o filho recentemente; foi assassinado”. “Aquele rapaz está mancando
porque levou um tiro na perna. Escapou”. “Essa senhora teve o filho executado há alguns
meses”. “Aquele menino ali perdeu o irmão que estava envolvido com o narcotráfico”. E os
exemplos não cessavam. Moradores do bairro (e mais velhos) diziam que precisavam ir para
suas casas porque era noite e se tratava de um horário perigoso para se estar fora. Eram
categóricos ao alertar: “não ande sozinha pelo bairro”.
Momentos de impotência, proteção excessiva e intimidação configuravam-se. Mesmo
sabendo que não era do “pedaço” e que precisava de cautela, sentia necessidade de andar
sozinha pelas ruas, conversar com as pessoas, saber quem eram, identificar os atores, mas
sempre era podada pela dita “marginalidade”. Por mais que os ouvisse alertar para os perigos
existentes na comunidade, queria desvendá-la. Isso porque a violência, pelo que pude
perceber, estava muito mais associada com o narcotráfico, com compromissos não cumpridos,
com brigas de vizinhos, gangues de extermínio e outros. Não conseguia visualizar, ao andar
pela localidade, a violência que me foi descrita, principalmente quando via crianças
brincando, adolescentes jogando bola, pessoas conversando, trabalhando, numa paz aparente
ou real.
Comecei a perceber o paradoxo em que vivemos. A utilização de grades nas casas e
outros mecanismos de segurança, o cuidado com a proteção à própria vida, extrapolam
classes sociais ou recursos financeiros. A sociedade, de um modo geral, encontra-se atada,
enjaulada, atemorizada. Poucos são os que escapam a estes temores (embora tenham outros).
Quem são? Os que concretizam o medo, que invadem e intimidam; aqueles para quem a vida
passa a não valer muito ou nada.
A Figura 06 ilustra parte do cenário de Chão de Estrelas.

145
Figura 06: Cotidiano de Chão de Estrelas

Andando pelo bairro Campina do Barreto e pela localidade de Chão de Estrelas não
me recordava de muitos detalhes de quando lá havia estado rapidamente em 2000 para
conhecer um pouco do Maracatu Nação Cambinda Estrela, embora este não fosse, ainda,
pretensão de investigação acadêmica. Aliás, é desse maracatu que falarei, ou mais
precisamente, das pessoas que mantêm viva essa manifestação.

3.2.2 No tempo-espaço do Cambinda


O Maracatu Nação Cambinda Estrela surge no ano de 1935, no Alto de Santa Isabel,
bairro de Casa Amarela, na cidade do Recife. Inicialmente era maracatu de baque solto,
conforme informações concedidas pelo presidente do referido maracatu – Ivaldo Marciano –
mudando o baque em 1953 para atender às pressões da Federação Carnavalesca de

146
Pernambuco28. O declínio dessa representação cultural dá-se com a morte de dois dos
maiores brincantes – Tercílio e Dona Inês. Em 1988 é desativado, surgindo novamente em 02
de outubro de 1997, fruto de uma cooperação entre alguns estudantes da Universidade Federal
de Pernambuco e brincantes da comunidade de Chão de Estrelas, participando, desde então,
de todos os Concursos das Agremiações Carnavalescas realizados anualmente pela Prefeitura
do Recife29.
O Maracatu Nação Cambinda Estrela, registrado como “Maracatú Carnavalesco Mixto
Cambinda Estrela” em 20 de março de 1957, teria por fins “festejar os dias de carnaval e
promover festas para os sócios e admiradores”, como consta do art.2º de seu primeiro
Estatuto. O ressurgimento do Maracatu Nação Cambinda Estrela em 02 de outubro de 1997
leva à configuração de um novo Estatuto, em que é visto como “expressão cultural e religiosa
sem fins lucrativos”, com sede provisória em Chão de Estrelas, alterando totalmente o sentido
original (vinculado a festas dos sócios e ao carnaval). Os objetivos do maracatu são:
“promover a interação social dos membros formadores da comunidade de Chão de Estrelas;
pugnar pela defesa e difusão da tradição do baque virado; lutar por uma sociedade sem
preconceito e, contribuir na defesa de outras expressões culturais pernambucanas”, como
consta do art.11.
Observa-se, comparando o primeiro estatuto do maracatu Cambinda Estrela com o
segundo (quando do momento de sua reativação), diferenças acentuadas em relação aos
seguintes aspectos: compreensão do que seja o maracatu, finalidades e organização. Passa-se
de uma manifestação nitidamente festiva e carnavalesca (pelo menos no documento, não
fazendo menção a vínculos com a religiosidade) para uma manifestação que se configura
como carnavalesca e religiosa. Isso não quer dizer, necessariamente, que os vínculos com a
religiosidade se dessem posteriormente, mas apenas que não estavam evidenciados no
primeiro estatuto, talvez por perseguições que poderiam decorrer deste registro.

Os maracatus-nação hoje são expressões muito ligadas aos terreiros de


cultos afros de diferentes modalidades, mas não podemos aceitar a versão
de que isso sempre existiu, e que ambos são sinônimos. Também

28
Baque solto é sinônimo de maracatu rural e baque virado de maracatu nação. A diferença não está apenas na
forma de segurar a baqueta para a percussão nos tambores, mas na caracterização gestual, instrumental, histórica
e de sentido/significado. Cf. BORBA, Alfredo et al. Brincantes. Recife: Fundação de Cultura Cidade do Recife,
2000. (Coleção Malungo; v. 3).
29
Informações cedidas em entrevista por LIMA, Ivaldo Marciano de França. Maracatu Nação Cambinda Estrela.
Recife, 12 jan. 2002.

147
apontamos em nossas discussões que não há um modelo de maracatu-nação
e que os mesmos não tiveram apenas ligação com os xangôs, mas com
outras variantes de religiosidades afro-ameríndias, como a jurema ou como
a umbanda, que pode ser vista como um culto surgido do intenso caldeirão
de perseguições e debates dos anos trinta e que culminam no Estado Novo.
(LIMA, 2003, p. 13).

A compreensão do maracatu como fortemente vinculado aos terreiros de candomblé


no contexto atual, embora nem sempre tivesse sido visualizado desta forma, contribui com
esclarecimentos sobre os vínculos religiosos observados no segundo estatuto. As perseguições
e debates dos anos trinta e Estado Novo reforçam a idéia de que talvez os documentos oficiais
tivessem que suprimir os elos com a religiosidade, focando os motivos festivos e
carnavalescos. A repressão aos cultos afros, em especial na Primeira República e no Período
Vargas, assim como o branqueamento e as transformações das festas negras, conduzem os
maracatus a momentos difíceis, como visto em discussões anteriores. Isto os teria levado,
como entendo, a buscar estratégias para a sobrevivência. Uma delas seria a desvinculação do
maracatu (pelo menos documentalmente falando), da religiosidade africana. Somente aos
poucos, afirma o estudioso, foram sendo transformados valores e idéias que conduziram a
uma nova visualização dos maracatus, mesmo que perdendo o discurso da africanidade para
envolvê-los no discurso da cultura autenticamente pernambucana. E isso pode ser percebido
no segundo Estatuto do Cambinda Estrela, dado que o maracatu passa a ter vínculos oficiais
com a religiosidade africana e indígena, bem como com a Federação Carnavalesca de
Pernambuco.
Quanto às finalidades do Maracatu Nação Cambinda Estrela, percebo uma
documentação que explicita a necessidade de realizar festas para sócios e admiradores, e
comemorar o período carnavalesco, priorizando os aspectos da ludicidade e do lazer, cedendo
espaço para uma preocupação social acentuada, marcada pela promoção da interação entre
membros da comunidade de Chão de Estrelas, pela defesa e difusão do baque virado e de
outras expressões culturais de Pernambuco, bem como para uma sociedade sem preconceitos.
Observo ainda uma melhor condução das questões de organização do maracatu quando o
estatuto explicita tipos de sócios, órgãos de administração, composição da diretoria executiva,
diretoria de apoio e conselho religioso (não evidenciado no primeiro estatuto), o que não quer
dizer que não fossem preocupações anteriores, mas que, por algum motivo, não constavam

148
dos documentos.
A permissão para colocar o Maracatu Nação Cambinda Estrela novamente nas ruas
teria sido dada pelos antigos brincantes, pela Federação Carnavalesca e pelos “santos”, ou
seja, os orixás. A elaboração das roupas contou com pesquisas realizadas no Museu do
Homem do Nordeste, cuja criação deu-se pelos moradores da localidade. Como explica o
babalorixá Gerivaldo, ex-presidente do Cambinda Estrela, “Ivaldo foi e tirou o maracatu do
museu e botou prá aqui, prá Chão de Estrelas, entendeu? E quem botou esse maracatu prá
frente foi a gente aqui mesmo, foi a comunidade. Não foi ninguém de fora, não.” E prossegue:
“Agora, o Cambinda Estrela, eu acompanhei tudo, do começo até o fim. Foi levantado aqui.
As costura tudo era aqui dentro, tá ouvindo? Tudo. Quase tudo do Cambinda Estrela é
daqui”30.
Ivaldo Marciano acredita que este maracatu diferencia-se dos demais pela estreita
relação com as lutas sociais de sua comunidade, expressas na proposta de ressocialização de
jovens e adultos do bairro. Estão inclusos, na proposta, a luta para alfabetizar os garotos e
adolescentes do maracatu, visando ainda o combate à marginalização e ao tráfico de drogas.
São tentativas de evitar que seus integrantes não entrem na criminalidade e exerçam a música
como forma de cidadania31.

Ensinar a ler e escrever combatendo as drogas não são as únicas


preocupações do Cambinda Estrela: a resistência no sentido de preservar as
tradições do povo pernambucano e ensinar aos mais jovens a tocar os
instrumentos, dançar, cantar e confeccionar os figurinos são outras
preocupações do maracatu32.

São citados os Quilombos de Palmares e Catucá, através dos líderes negros Zumbi e
Malunguinho, como exemplos a serem lembrados na luta em defesa das tradições de seu povo

30
Entrevista concedida pelo babalorixá e ex-presidente do Maracatu Nação Cambinda Estrela. SANTOS,
Gerivaldo Ferreira dos. Maracatu Nação Cambinda Estrela. Recife, 08 jan. 2002.
31
O maracatu Leão Coroado também desenvolve projetos sociais na comunidade, contando com o apoio de
engenheiros, professores, artistas plásticos, técnicos e outros que auxiliam o maracatu. Computadores foram
doados ao grupo e seu uso fica disponibilizado à comunidade. Possui ainda uma biblioteca com mais de 700
livros e auxilia um grupo de capoeira cedendo o espaço do barracão para os ensaios. E afirma: “Há cinco anos o
maracatu não tinha nada e hoje tem roupa que dá pra vestir três maracatus, porque a gente investe”. E continua:
“Nós temos um celeiro de talentos. Estavam tudo no anonimato”. Entrevista concedida por Mestre Afonso –
babalorixá e presidente do Maracatu Nação Leão Coroado. Recife, 03 fev. 2002.
32
Entrevista concedida por Ivaldo Marciano de França Lima – presidente e mestre de batuque do Maracatu
Nação Cambinda Estrela. Recife, 12 jan. 2002.

149
e da qualidade de vida das pessoas da comunidade de Chão de Estrelas. Malunguinho33 é
exaltado no maracatu Cambinda Estrela por ser, ao mesmo tempo, líder negro, histórico,
resistente à dominação branca e entidade cultuada na jurema, surgindo como exu, mestre ou
caboclo. Como esclarece Carvalho (1996, p. 428), “o Malunguinho da jurema, que tem o
poder de tirar os estrepes do caminho, é, portanto, a recriação simbólica do próprio
Malunguinho do Catucá: o verdadeiro rei das matas de Pernambuco.” Assim, pertencer ao
panteão das divindades, esclarece o pesquisador, seria talvez a maior homenagem de uma
comunidade aos seus heróis.
Por não possuir uma sede, o maracatu Cambinda Estrela acaba tendo que armazenar
separadamente seus instrumentais, roupas e acessórios, distribuídos nas casas dos populares.
A varanda em que ficam guardados os instrumentos na casa do mestre de batuque e
presidente é pequena e coberta. Há grades que separam os instrumentos da rua e da casa
propriamente dita, assegurada ainda por correntes e cadeados. Isso porque é necessário, ao
menos, tentar manter a segurança e traçar limites entre a residência e o espaço destinado ao
maracatu, embora tênues, já que nem sempre a separação é possível, em especial na época de
carnaval.
A residência do mestre de batuque fica em Campina do Barreto, praticamente divisa
com Chão de Estrelas. Possui duas salas, dois quartos (sendo um preenchido com artesanato
que ele fabrica e vende), cozinha e banheiro. Este último cômodo, por não possuir porta,
exigiu-me algumas mudanças culturais. Há um pastor alemão. Salustiano é seu nome, numa
tentativa de humanizar e valorizar a nossa brasilidade, explica o mestre de batuque. Marcas da
enchente são visíveis (mofos, rachaduras, paredes esfoladas). Há muitos cds (vários de cultura
popular), livros na estante, vela de sete dias, imagem de santo e a foto da filha.
Os ensaios dos batuqueiros são realizados aos sábados à noite em frente à casa do

33
Malunguinho é considerado o mais famoso líder quilombola, comandante da suposta invasão do Recife no
início de 1827, embora existissem vários “malunguinhos”. O último teria sido João Batista, possivelmente morto
em 1835 em situação de combate. Mapas da Zona Norte de Pernambuco trazem a localização da floresta do
Catucá, tendo esta início nos matos e morros, próximos à Recife e Olinda. “O Catucá, portanto, está entre os
quilombos do Brasil do século XIX que tinham por base essa cumplicidade entre escravos de engenho,
quilombolas e a população livre e liberta local – enfim, os não-brancos, e excluídos em geral”. A forma
diminutiva do termo “malungo” seria indício de transformações culturais, já que “Malungo é termo Banto, mas
‘malunguinho’ é uma derivação plenamente crioulizada. Assim, o líder do Catucá possivelmente era africano,
mas certamente vivera a resistência o suficiente para ter seu nome abrasileirado”. Cf. CARVALHO, Marcus
Joaquim M.de. O quilombo de Malunguinho, o rei das matas de Pernambuco. In: REIS, João José; GOMES,
Flávio dos Santos (org.). Liberdade por um fio: história dos quilombos no Brasil. São Paulo: Companhia das
Letras, 1996. p. 407-32.

150
mestre. Aos domingos acontecem aulas de batuque, momento em que os alunos aprendem
mais detalhadamente a tocar e a conduzir os instrumentos: alfaias (espécie de bumbos), caixa
e tarol, gonguê e mineiro (semelhante ao ganzá, porém, maior). Ensaios durante a semana
somente acontecem quando há algum motivo em especial, como por exemplo, apresentações.
As aulas de alfabetização ministradas por integrantes do Cambinda Estrela34 (um dos projetos
desenvolvidos) ocorrem ao longo da semana. Entretanto, não visualizei o desenvolvimento
deste projeto no período em que lá estive, talvez pelo envolvimento de todos com a
preparação para o carnaval.
A primeira filmagem junto à comunidade foi realizada no escuro. Carros e ônibus
passavam pelas ruas, iluminando por segundos os batuqueiros e as pessoas da comunidade. O
mestre de batuque comenta que se trata do primeiro ensaio do ano, e elogia os batuqueiros,
afirmando serem eles os melhores. É a forma que encontra para valorizá-los e fazer com que
se sintam importantes. Pede que os batuqueiros respondam às frases que formula como: “eu
tenho orgulho de ser negro”, “eu tenho orgulho de ser do Cambinda Estrela”, “nós somos os
melhores batuqueiros de maracatu”, “eu sou lindo”. Os batuqueiros riem, abaixam a cabeça,
olham uns para os outros. Percebem a tentativa do mestre e, talvez, entendam, mas não se
enganam com as palavras de incentivo.
Posteriormente ao ensaio, em uma de nossas conversas, o mestre admite que sua fala é
“um tanto exagerada”, mas entende que foi a forma que encontrou para seus batuqueiros
aumentarem a auto-estima e se valorizarem. Entretanto, por mais que tais atitudes gerassem
sentimentos de valorização pessoal destes batuqueiros, a descoberta do aparente e do real a
partir da observação de outros grupos de maracatu talvez acarretassem novos sentimentos de
insegurança.
Voltando aos ensaios, focalizo várias imagens. Adolescentes tocando alfaias, tarol,

34
Em documentos do Maracatu Nação Cambinda Estrela, cedidos para consulta pelo mestre e presidente –
Ivaldo Marciano de França Lima –, podem ser observados dados sobre os compromissos do maracatu no ano de
2001 e que envolviam participação nos desfiles de carnaval, apresentações no acampamento do MST,
participação em reuniões relacionadas à cultura, reunião com a Prefeitura, ensaios semanais com aulas de
percussão e montagem de instrumento, reunião com a diretoria do maracatu, apresentação na universidade,
participação em cursos oferecidos pela prefeitura e abertura de escola para analfabetos do bairro. A escola de
alfabetização teria sido conseguida após um longo trabalho e conta com apoio financeiro de um grupo alemão
disposto a colaborar. Uma carta endereçada ao “Senhor Phillip e demais colegas” informa a reinauguração da
escola com a primeira turma de doze alunos, relatando que os recursos enviados foram gastos conforme
solicitaram. A carta ainda solicita apoio de entidades alemãs para realizar atividades e arrecadar fundos para a
escola e informa que o maior entrave na luta pela socialização dos garotos de rua estaria no governo brasileiro
que demonstra, em vários momentos, não estar comprometido em oferecer condições de vida melhores ao povo.

151
gonguês e mineiros (inclusive a moça grávida de nove meses que, por vezes, joga futebol), o
mestre de batuque puxando as toadas e dando coordenadas com apito, carros e ônibus
passando, pessoas espreitando e se entusiasmando com o ensaio, crianças olhando, dançando
e improvisando.
Dentre as crianças que participavam do ensaio, chamou-me a atenção um menino de
chupeta na boca, com aproximadamente dois anos na época (2002). Segurava uma garrafa de
plástico de dois litros com a insígnia “coca-cola”. É a cultura de massa invadindo o popular, o
jogo de conformismo e resistência de que fala Chauí (1995), o que reforça a idéia de que não
há cultura popular “pura”, isenta das inserções da cultura de massa. E nem tampouco seria
esperado, tendo em vista que a vida em sociedade se estabelece pelas inúmeras relações
possíveis e que envolvem trabalho, família, lazer, religiosidade, consumo, dentre outras.
A garrafa segura pelo menino era balançada constantemente durante todo o tempo em
que o grupo ensaiava, como se fosse o “mineiro”, um dos instrumentos do batuque. E o fazia
com propriedade, chamando a atenção e arrancando olhares e sorrisos. Sua mãe o chama e o
retira do grupo. Chora tanto que ela o deixa. E se põe a olhar, sem piscar, agora mais
intimidado. O som continua. É extásico. Várias toadas são puxadas e alguns dos batuqueiros
movimentam-se com graça e altivez, porém, sem deslocamentos. Há correções, pedidos de
assiduidade e disposição.
No segundo ensaio do ano, a rua ficou movimentada. Muitas pessoas passavam e
paravam para assistir, dentre as quais bicicleteiros, mulheres com filhos, senhoras mais
velhas, homens, adolescentes e crianças. Ônibus e carros disputavam a rua, o “pedaço” com
os batuqueiros. Crianças dançavam alegremente ao som do batuque. Faziam roda, numa
espécie de ciranda, e giravam. Criavam movimentos em duplas e balançavam os braços para
ambos os lados. Por vezes dançavam sozinhas, mostrando que sabiam criar, improvisar;
verdadeiros solistas ao som dos tambores. As idades misturavam-se. Aplaudiam o batuque
quando cessavam as toadas e gritavam pedindo mais. Era uma movimentação espontânea,
lúdica, disposta em frente ao batuque, à antiga sede do Maracatu Indiano, maracatu inativo
desde 1998. Filmei-as de perto e, quando perceberam, reagiram com vergonha, mas também
com orgulho. Continuaram dançando, pois, como disseram: “Nóis vai aparecer na televisão”.

152
O menino, de aproximadamente dois anos, estava no ensaio novamente. Trouxe uma
viola pequena, de plástico, movimentada sutilmente com batidas na perna para acompanhar o
batuque. Ficou sentado, mas logo foi se aproximando, olhando quase que hipnotizado. Tocou
mais um pouco sua viola e sumiu, retornando sem ela. Dispôs-se novamente a olhar. Nem
piscava e quase se misturou aos músicos. Foi quando pedi a um dos batuqueiros para que lhe
emprestasse o “mineiro”. O menino não hesitou. Começou a tocar, numa movimentação
similar a dos garotos do batuque. Mas, o instrumento foi logo retirado de suas mãos. Ficou
sem entender, mas não chorou. Continuou a observar o grupo.
O mestre inicia a toada e, logo em seguida, o ritmo do batuque. Três dos batuqueiros
têm papel de destaque, já que são os que “viram”, expressão bastante usada; ou seja, são os
responsáveis pela mudança de ritmo, já que qualquer erro compromete o batuque. Eles são
responsáveis, ainda, por ensinar o que sabem aos demais integrantes. Há poucas meninas no
batuque e tocam alfaia35.
O mestre desloca-se sutilmente de um lado para outro e pede para que os músicos que
tocam o mineiro também o façam. Intimidados, tentam imitá-lo. As palavras de auto-estima,
de vangloriar a comunidade onde se encontram e o grupo do qual fazem parte não cessam. A
reverência a Malunguinho (do Quilombo de Catucá) e a Zumbi (dos Palmares) finaliza o
ensaio, juntamente com a força espiritual de Marivaldo, babalorixá responsável pelos rituais
do Cambinda Estrela.
Essas cenas repetiram-se por vezes, inclusive a do menino que observava atentamente
o maracatu. Aliás, este iniciou maiores aproximações com a casa. Já entrava no espaço das
alfaias e, numa tentativa de tocar o instrumento, realizava batidas ensurdecedoras. Logo
estará no batuque e contribuirá para dar continuidade ao folguedo. A Figura 07 registra os
ensaios do Maracatu Nação Cambinda Estrela.

35
Várias fichas pessoais dos membros do maracatu Cambinda Estrela (ano 2000) foram encontradas junto à
documentação que me foi cedida para pesquisar. Estas fichas, dentre outras coisas, certificam a existência do
número de pessoas que compartilham a mesma habitação (cerca de sete a nove). Dentre os sonhos dos
integrantes estão: trabalhar com computação, ser gerente de banco, jogador de futebol e biólogo. Gostam de
escutar música, viajar, tocar maracatu, trabalhar, namorar, conhecer “pessoas boas”, ir ao teatro e cinema, jogar
bola, ir à praia, andar de patins, jogar vídeo-game e outros. Almejam mais segurança na comunidade, um futuro
melhor, morar em outro local, conhecer lugares, novos costumes, ser feliz, dentre outros.

153
Figura 07: Ensaios – Maracatu Nação Cambinda Estrela

O Cambinda Estrela é regido por uma “normatização estatutária” e por uma


“normatização do agir prático”. Ambas estabelecem relações, já que é pelas necessidades da
comunidade que o estatuto é pensado, ao mesmo tempo que é por bases legais que se busca
dar sustentabilidade ao grupo, atendendo aos interesses da comunidade que dele faz parte e,
muitas vezes, da Federação Carnavalesca. Os anseios coletivos, quando não mais justificados
pela normatização estatutária, passam a ser pensados por outra normatização que possa
contemplá-los de forma efetiva. E daí a dinamicidade do popular e de suas tradições
cotidianas e legais. Não se busca o congelamento dos costumes e, nem tampouco, o
“embalsamar” das manifestações populares/folclóricas, idéia que durante muito tempo reinou
nos estudos folclóricos, como visto em Fernandes (1989) e Chauí (1995). Anseia-se a
flexibilidade necessária, marcada pelas codificações do corpo que, nas palavras de Rodrigues
(1979), expressam as codificações da sociedade, ao mesmo tempo em que estas codificações
também se inscrevem no corpo.
Administrado pela cultura das comunidades e das sociedades de que fala Chauí
(2001a), o maracatu Cambinda Estrela instaura-se tanto pelas regras comunitárias quanto

154
pelas normas impostas por instituições, como a Federação Carnavalesca, exigindo, muitas
vezes, novas relações na construção cultural do corpo. No que diz respeito à configuração do
Maracatu Nação Cambinda Estrela, não houve apenas a exigência da mudança de baque, mas,
sobretudo, uma mudança ético-estética. Ora, a diferença não está apenas na forma de segurar
o baque, mas em toda uma estrutura caracterizadora do grupo e do maracatu, e que envolve
instrumentais, personagens e finalidades36. Ou seja, o Cambinda Estrela surge com as marcas
de maracatu rural37, diferenciando-se e muito do atual maracatu nação.
O termo cambinda38, presente no nome do grupo (Maracatu Nação Cambinda Estrela),
seria próprio dos maracatus rurais, esclarece Roberto Benjamin. Embora mudasse o baque
para atender às pressões da Federação Carnavalesca de Pernambuco, os populares teriam
preservado o termo cambinda em seu nome. Por sua origem como maracatu rural e por ter
ficado vários anos desativado, surgindo pelas mãos de um “menino” que não tem as mesmas
raízes históricas, alega Benjamin, “o Cambinda Estrela é uma recriação39”. Contudo, vejo que
o fato deste maracatu ter ressurgido pelas mãos de Ivaldo Marciano, mestre realmente novo se
comparado a outros mestres de batuque, e sem tradição familiar no maracatu, não
descaracteriza este maracatu e, nem tampouco, rouba o mérito de sua existência e da história
que vem construindo há anos. Outro fato a considerar é que, à exceção de outros maracatus, o
presidente é um “erudito” e “popular”, ou seja, tem acesso ao saber sistematizado, acadêmico,
de uma razão ocidental, e convive com uma razão mítica.
A origem do Cambinda Estrela como maracatu rural e a mudança para maracatu nação
leva Real (1990) a defini-lo como um “maracatu nação híbrido”, pois muda o baque sob
pressão da Federação Carnavalesca de Pernambuco. Entretanto, essa idéia não é
compartilhada por muitas pessoas que viveram esse processo ou que o acompanharam. Lima

36
No período de 1949 a 1952, momento em que Peixe realiza suas investigações em Recife, o Cambinda Estrela
não possuía nem rei e nem rainha, tendo como personagens: porta-bandeira (baliza), dama-do-paço, portas-
buquê, baianas, caboclos, caboclos de lança (com chapéu em forma de funil), Boneca Aurora. O
acompanhamento musical era realizado pelo gonguê, ganzá, tarol, cuíca, surdo, zabumba, saxofone, corneta e
trombone. As toadas tinham um canto de grupo tradicional como frevo, samba, choro, baião e outro, realizada
pelo coro feminino. Cf. PEIXE, Guerra. Maracatus do Recife. São Paulo, Rio de Janeiro: Irmãos Vitali S/A,
1980.
37
Diferenças entre maracatu rural e maracatu nação foram expostas no capítulo anterior, tópico Pela cultura de
movimento.
38
Cambindas, conforme informações retiradas de Jornal do Commercio (Recife-PE), eram brincadeiras
formadas por homens trajando roupas femininas e teriam originado o maracatu de baque solto. Cambinda ainda
seria uma região do norte de Angola, situada acima do rio Congo, bem como o contingente de escravos que
chegavam ao Brasil. Informações retiradas de MARACATU bate forte no novo milênio. Jornal do Commercio.
Recife, 20 fev. 2002.
39
Entrevista concedida por BENJAMIN, Roberto. Maracatus nação em Recife-PE. Recife, 07 fev. 2002.

155
esclarece que essa diferença trazida pela autora entre os maracatus híbridos e legítimos,
“demonstra a sua concepção de pureza e legitimidade”, reforçando a idéia de que a pureza
está ligada às suas origens e que os grupos que nascem com a marca dos maracatus de
orquestra não podem ser considerados nações legítimas. E assim se posiciona: “Nos parece
que tais conceitos não só mostram o sentido e a idéia de uma folclorista que insiste em
afirmar a pureza em detrimento dos impuros, como também deixa em aberto a explicação dos
porquês que levaram os maracatus de orquestra a tornarem-se nação”. (LIMA, 2003, p.37).
Se levarmos em consideração que muitos grupos de maracatu rural sofreram pressão
da Federação Carnavalesca de Pernambuco para serem transformados em maracatu nação, a
divisão entre “legítimos e híbridos”, feita pela pesquisadora, parece perder consistência, ainda
mais numa sociedade dinâmica, em que as transformações conduzem rapidamente à criação
de novos grupos, similares ou eqüidistantes de suas formas mais antigas de realização. Outro
fato é que os populares (os que fazem maracatu, por exemplo) não se vêem como híbridos,
mas como grupos legítimos, mantenedores de suas raízes40.
O maracatu Cambinda Estrela não é regido por uma normatização católica. São os
orixás e as entidades da jurema que se voltam para os segmentos inferiorizados da
comunidade e buscam dar-lhes justiça e dignidade. Os líderes negros Zumbi e Malunguinho
são existências históricas que se materializam na forma de luta e proteção do grupo. A
vivência do maracatu conduz a uma liberdade dionisíaca da entrega ao ritmo dos tambores,
das toadas que remetem às lutas, da “liberdade” gestual.
O espaço sagrado invade o profano. Música, corpos, misturam-se aos ônibus, carros,
num mesmo espaço – o da rua. Pessoas que passam cedem a este universo e nele ingressam –
espaço sagrado, que ora é rompido pela lembrança das diferenças sociais que dão às pessoas
formas distintas de vida.
Não há inocência nas relações populares, mediadas constantemente pelas insurreições
da indústria cultural que procura massificar os gostos e a tudo homogeneizar. As tentativas de
“enquadramento” dos maracatus em fôrmas são, por vezes, frustradas, noutras, aceitas, pelo
anseio muitas vezes explícito do “desejo de potência”. São as condições sociais, a diferença

40
No encarte do acervo audiovisual do Cambinda Estrela consta: “O Cambinda figura como uma das poucas
nações a manter os elementos originais nas batidas e no figurino, combatendo a descaracterização que hoje são
comuns nos maracatus de baque virado”. E, realmente, é um tanto complicada a definição de legitimidade por
essa via. MARACATU NAÇÃO CAMBINDA ESTRELA. Informações textuais retiradas de Maracatu Nação
Cambinda Estrela. Encarte de fita de vídeo. Recife, jan. 2002.

156
de classe e, por isso mesmo, a coletividade construída que transportam os populares para as
danças coletivas, para os encontros musicais, para o misticismo religioso. Contudo, será que
se tivessem condições de mudar a qualidade de suas vidas, permaneceriam ainda com seus
impulsos coletivos ou ingressariam de vez na cultura das sociedades? Optariam por uma nova
vida e abandonariam a construção cultural do corpo, fortemente estruturada durante anos e
marcada por regras da comunidade? Quiçá buscassem um futuro que pudesse apagar a
memória de sofrimento, de fome e desigualdades. Seguem os depoimentos dos populares.

3.2.3 Desvendando máscaras: vozes do Cambinda Estrela


Os contatos estabelecidos com os membros do Cambinda Estrela revelaram
construções significativas para a percepção das teias de relações existentes entre os atores
sociais, bem como para a identificação do sentido ético-estético. Vou procurar situar os
sujeitos e suas falas como forma de melhor compreender o maracatu na comunidade e para a
comunidade a partir dos seguintes eixos norteadores: biografia do informante, origem e
desenvolvimento do Cambinda Estrela e sentido/significado desse maracatu para a
comunidade. Inicio pela biografia dos informantes, ou seja, quem são, o que fazem, como
vivem, como iniciaram a vivência no maracatu e qual o papel social assumido.
Os populares entrevistados iniciaram suas vivências com maracatu quando eram
crianças e se empolgavam com as batidas ou quando já tinham mais idade, na fase adulta. Há
quem tenha ingressado no candomblé e na jurema por motivo de doença e, devido aos
vínculos dessas manifestações religiosas com o maracatu, foram se inserindo nele41. Eis o
relato de Ivaldo Marciano sobre seu envolvimento com o maracatu aos nove anos de idade.

41
Os membros entrevistados do Maracatu Cambinda Estrela foram: Ivaldo (presidente e mestre de batuque),
Jaciréci (rainha), Jacira ou Barriga, como é conhecida (dama-do-paço), Washington (rei), Marivaldo (babalorixá,
líder espiritual do grupo e membro da diretoria), Jorge (porta-estandarte), Sandro (membro da diretoria do
Cambinda Estrela), Gerivaldo (babalorixá e ex-presidente do Cambinda Estrela), Cleiton e Ricardo
(batuqueiros), Edvaldo ou Corujito (pai-de-santo e ex vice-presidente do Cambinda Estrela). Embora não
entrevistados formalmente, informações concedidas por Dona Célia (baiana), Dona Zuleika (prima de Corujito),
Ricardo (babalorixá), Vanessa (batuqueira e irmã do presidente do maracatu), serão contemplados em certos
momentos do estudo. Os entrevistados não pertencentes à localidade de Chão de Estrelas foram Dona Ivanize –
ialorixá – presidente e rainha do recente Maracatu Nação Encanto da Alegria; Afonso – presidente e mestre de
batuque do Maracatu Nação Leão Coroado, considerado um maracatu bastante antigo de Recife e nunca
desativado; Geraldo, mestre de batuque, e Amara, baiana rica – ambos do Elefante, um maracatu consagrado
historicamente pela força de suas líderes religiosas. As funções desempenhadas pelos entrevistados e aqui
explicitadas são decorrentes da pesquisa realizada em janeiro e fevereiro de 2002.

157
Desde esta idade que eu escutava certas batidas estranhas, mas gostosas.
Aqueles sons que me chamavam atenção, e que as pessoas diziam: ó, não
vai lá porque é uma coisa feia. É macumba. É xangô. Mas isso sempre me
atraiu a atenção até que eu perdi o medo e fui num terreiro de candomblé.
Em Pernambuco é conhecido como xangô, o xangô. E no carnaval eu
sempre via aquele som gostoso [...] que depois descobri que era dado o
nome de maracatu42.

Muitos dos informantes compartilham o mesmo teto com pai, mãe, tios, avós,
sobrinhos e outros membros da família. Todos acabam se envolvendo com o maracatu e, se
não de forma direta (dançando, brincando, costurando, batucando), indiretamente, através do
acompanhamento das atividades do grupo. Contagia-se a família e perpetua-se a tradição.
Alguns populares entraram no maracatu por influência familiar, pela transmissão do
conhecimento de geração para geração43. Outros se envolveram com a manifestação e
acabaram incluindo toda a família. Como relata um informante: “Então, dentro do maracatu
eu entrei assim. Já tinha um conhecimento dentro do folclore. A família do meu pai que
era toda e é ainda toda folclórica, toda carnavalesca, gosta de cultura”. Tal fato revela a
aquisição dos conhecimentos ao longo das gerações e a transmissão deste saber aos
integrantes da família, que ao se identificarem com dada representação cultural, tratam de
divulgá-la e difundi-la a seus descendentes. Outros comentários ilustram ainda esta situação.
“Brinquei no primeiro ano, gostei, amei, continuei nele; incluí minha família toda dentro dele
também”. “Hoje eu tô aqui, amanhã pode tá o meu filho no meu lugar aqui [...] E sempre vai
de geração prá geração e para isso vai se girando os antepassado, entendeu?”44
O ingresso no maracatu nem sempre se dá de forma simples. Há quem tenha sofrido
resistências de pessoas da própria comunidade, alegando a relação explícita do maracatu com
a religiosidade africana, como é possível perceber no seguinte depoimento: “Então ainda
assim eu senti na pele. As pessoas que faziam maracatu diziam: ‘ah, você é branco. Isso não é
coisa de branco. Você não é do santo. Isso não é coisa de quem não é do santo’”. Outro

42
Entrevista concedida por LIMA, Ivaldo Marciano de França. Maracatu Nação Cambinda Estrela. Recife, 12
jan. 2002.
43
Alguns depoimentos de líderes religiosos de outros maracatus auxiliam a melhor compreender a questão. “Eu
não me envolvia muito com o maracatu quando assim, pequenina, porque os meus pais não deixavam. [...]
aquelas pessoas de antigamente tinha o maracatu como brincadeira de bêbado, né, como brincadeira de negro.
Naquele tempo as pessoas não era conscientizada que negro era gente, né?” Entrevista concedida por LIMA,
Ivanize Tavares de. Maracatu Nação Encanto da Alegria. Recife, 13 jan. 2002. “Meu pai toda vida teve
envolvimento com o candomblé, né. Vivia dentro, que ele também era descendente de escravo, aquela coisa
toda. Então eu vivi a vida toda dentro do candomblé”. Entrevista concedida por AGUIAR, Afonso. Maracatu
Nação Leão Coroado. Recife, 03 fev. 2002.
44
Relatos obtidos em entrevistas junto a populares do Maracatu Nação Cambinda Estrela. Recife, jan. 2002.

158
informante esclarece que maracatu seria “coisa de negro no sangue”, na vontade e não na
pele, elucidando a necessidade de envolvimento com esta manifestação que é, acima de tudo,
desejo e não cor45.
Esclarecendo os vínculos do maracatu com a religiosidade, tem-se o seguinte
depoimento:
Tem gente até que gosta de maracatu. Aí diz assim: não, eu vou. Eu não
quero sair no maracatu não, porque é negócio de espírita, é negócio de
xangô. Não! Maracatu é uma dança, mas que, na época de reis e rainha, os
negro, os escravo, usavam ele como uma dança, porque não tinha pra onde
ir, não tinha o que fazer. Então o divertimento deles era esse46.

Realmente esse é um problema bastante comum em comunidades populares. O


maracatu possui vários rituais e, por ser de origem negra, busca no candomblé (ou xangôs) o
apoio espiritual de que necessitam os populares, acrescido de outras expressões religiosas
como a jurema. Recorrem-se às mesmas buscando o fortalecimento da comunidade e de seus
membros. Contudo, não é obrigatório ser vinculado à religiosidade africana47. Há quem
se envolva diretamente com o maracatu e com a religião e os que apenas dançam, fazendo
questão de não associarem seu vínculo no maracatu com o xangô ou jurema. É uma opção,
escolha pessoal.
Babalorixá, adestrador de cães, trabalhador em fábrica de salgadinho, estudante,
puxador de carroça de papel e de lata, professor, lavadeira, são algumas das funções
exercidas pelos informantes da localidade de Chão de Estrelas. Há quem viva da religião do
candomblé, da espiritualidade, como dizem. Outros apenas a desenvolvem, não dependendo
financeiramente desta função. Quem puxa carroça e lava roupa afirma ser desempregado.
Seria apenas a forma de conseguir algum dinheiro para sobreviver.
O desemprego ronda muitas pessoas em Chão de Estrelas. Há quem passe fome, não
se conformando com a situação desumana em que vive. Muitos são originários de família
numerosa. Cada qual tem que fazer a sua parte para sobreviver. “Eu só como se eu trabalhar.

45
Ibid.
46
Entrevista concedida por FEITOSA, Sandro. Maracatu Nação Cambinda Estrela. Recife, 06 jan. 2002.
47
Para mestre Afonso, presidente do Maracatu Nação Leão Coroado, é importante ser da religião afro, do
candomblé para o fortalecimento do grupo, pois este necessita ter força espiritual. Esclarece: “o xangozeiro sou
eu”. Isso para deixar claro que ele é do xangô e não o grupo de maracatu, já que cada qual tem a sua opção
religiosa. Explica que há muita discriminação e se não fizer essa separação, certos pais não deixam seus filhos se
envolverem. Por isso, pensa-os separadamente, mas no fundo, mantém a força, o elo, a energia necessária à
continuação do grupo. Entrevista concedida por AGUIAR, Afonso. Maracatu Nação Leão Coroado. Recife, 03
fev. 2002.

159
É. Se eu não botá nada dentro de casa eu não como, não [...] se eu não for prá rua puxar carro
de papel, arrumar cinco real prá ela comprá um pedaço de carne prá botá no feijão eu não
como, não”. E desabafa: “Essa semana eu tava dizendo: mas meu Deus do céu, será possível,
todo mundo arruma emprego, eu não arrumo; eu não sou pior do que os outro. Eu vou comprá
é uma corda prá me matá, me enforcar, que é melhor” 48. Frente a este relato, uma pessoa da
comunidade procura quebrar a seriedade da conversa afirmando que aí sim vai ficar difícil,
porque caixão é muito caro, ou seja, pobre, desempregado, nem morrer pode.
A falta de emprego e, conseqüentemente, de oportunidade de ser remunerado por seu
labor, é a realidade de muitos populares do maracatu. Passar fome não é um fato distante de
seu cotidiano, mas ele próprio. E isto acaba se refletindo também em todas as ações realizadas
por este indivíduo. Como relata uma informante49: “Teve uma vez que eu desmaiei porque
tava com fome. Quando passou ali na Federação do Clube da Paz aí só passou da Federação
Clube da paz, eu caí. Não tinha me alimentado bem.”
Alguns brincantes têm o seu próprio meio de subsistência, envolvendo-se com o
maracatu porque gostam e não porque pensam em ser remunerados pelas apresentações do
maracatu. Além de atividades profissionais, religiosas e de envolvimento com o grupo, alguns
dos brincantes inserem-se em outros campos de ação. Vou mencionar um deles a partir de seu
envolvimento com o Projeto Amigos da Escola. Assim explica:

E participo do projeto... É o projeto que tem nas escolas: Escola aberta ... É,
Amigo da escola. A minha função é, é, quando termina os estudo, a minha
função é... parte de cultura. Eu trabalho com olodum, trabalho com reggae,
trabalho com timbalada, trabalho com afro-axé, trabalho com capoeira,
entendeu? Trabalho com todo tipo de dança folclórica. Trabalho com dança
pop, dança folclórica, dança tradicional, dança estilizada [...].50

A participação do popular no projeto “Amigos da Escola”, projeto este iniciado em


2000 e coordenado pela Rede Globo de Televisão, reforça a valoração do subemprego, da
utilização de pessoas que possam servir à escola sem nenhuma remuneração por seu trabalho.
Visa contribuir com a educação pública fundamental por meio da mobilização da sociedade
para exercer a responsabilidade social, assim como fortalecer a formação e organização de
ações voluntárias. Contudo, a iniciativa é questionável. Ao invés de órgãos competentes

48
Entrevista concedida por um dos populares do Maracatu Nação Cambinda Estrela. Recife, jan. 2002.
49
Ibid.
50
Entrevista concedida por FEITOSA, Sandro. Maracatu Nação Cambinda Estrela. Recife, 06 jan. 2002.

160
contratarem profissionais qualificados para o desenvolvimento de projetos culturais na escola,
assim como outros serviços, recebendo por sua função, a escassez de recursos e a falta de
vontade política conduzem a uma benevolência empobrecida, marcada pela dita “ação
cidadã” e pela abertura dos portões a “todos os amigos”, podendo ser estes também
traficantes, pedófilos e outros criminosos.
Muitos dos membros do maracatu viram costureiros, decoradores, bordadores na
época carnavalesca, pois é preciso “colocar o maracatu nas ruas”. Alguns dos informantes
possuem vasta experiência em outros maracatus (o Elefante, o Indiano, o Leão Coroado, o
Leão Formoso e o Estrela Brilhante), além de envolvimento com diferentes manifestações
culturais carnavalescas. Outros tiveram a sua primeira experiência de maracatu com o
Cambinda Estrela, tendo paixão pelo que fazem e pelo posto assumido. Segue um dos
depoimentos: “Meu cargo eu não entrego a ninguém, não. Só quando eu morrer. Quando eu
morrer... quem quiser pegar a minha boneca que pegue. Mas, quando eu tiver viva, eu tô com
ela”51.
O Cambinda Estrela luta com muita dificuldade para sair às ruas no período
carnavalesco, tendo o envolvimento direto de vários membros da comunidade que passam
vários dias cortando, costurando, colando, bordando para deixar prontos acessórios e roupas
do maracatu, além dos cuidados rituais. Até esquecem de comer ou, em alguns casos, nem
têm o que comer. Como descreve uma informante: “Eu passo noites mais noites aqui,
costurando [...] Porque já pensou a pessoa passar a noite todinha tomando cafezinho e
fumando, tomando cafezinho e fumando... No outro dia, minhas perna amanhecia inchada. Eu
tinha que botá as perna prá cima, meu Deus do céu”52. E tudo em função de uma necessidade,
de um sonho que se renova a cada ano, qual seja, desfilar no maracatu e sagrar-se campeão.
Em 1998, 1999 e 2000, o Cambinda Estrela foi campeão do segundo grupo no Desfile
das Agremiações Carnavalescas que, anualmente, acontece em Recife. Após esse período,
desentendimentos levaram à necessidade de destituir a diretoria para a consolidação de uma
outra provisória. As acusações envolviam corrupção e desvio de dinheiro. Esse incidente
marcou a vida de muitos informantes, tanto dos que coagiram como dos que foram coagidos.
Observa-se nas falas de alguns populares uma certa mágoa, um arrependimento, marcado por

51
Entrevista concedida por LIMA, Jacira Carneiro de. Maracatu Nação Cambinda Estrela. Recife, 10 jan. 2002.
52
Entrevista concedida por SOUZA, Jacirece Maria de. Maracatu Nação Cambinda Estrela. Recife, 10 jan.
2002.

161
desencontros de ambos os lados. Tal acontecimento é sempre rememorado porque a partir
deste fato o maracatu não mais se tornou campeão. Uma das explicações para a ausência de
vitórias é apontada como sendo a desvinculação do antigo presidente e babalorixá (que
entendia e muito de maracatu), bem como o não pagamento de uma obrigação ao orixá. “Ele
ficô devendo uma dívida ao orixá e não pagô. E pode sê isso hoje que tá atrapalhando dentro
do maracatu dele [...] E ele não pagô esse carneiro prá Iemanjá”.53 Contudo, as vitórias que o
maracatu teve deram-se no segundo grupo e não no primeiro, onde ingressar não é algo fácil
e, nem tampouco, conservar-se nele. A disputa54 aumenta, já que a concorrência dá-se com
maracatus “antigos e tradicionais” na cidade do Recife. Atualmente, o Cambinda Estrela
integra o primeiro grupo.
Outros fatores para as dificuldades do grupo devem ser evidenciadas. No ano 2000,
por exemplo, o Cambinda Estrela perdeu quase todos os instrumentos e fantasias devido a
enchentes na comunidade, o que acabou, de certa forma, desestruturando o grupo. Em 2001,
cinco integrantes do Cambinda Estrela foram mortos a bala, dado o envolvimento com o
narcotráfico, situação difícil, pois uma das razões da existência deste maracatu, conforme
explica o presidente55, é o resgate social de muitas pessoas da localidade. Um dos informantes
faz o seguinte comentário sobre um dos garotos vítima da violência: “É, eu fiquei surpreso,
assim, que eu não sabia direito dessas coisa que ele era disso. Conheci ele lá de dentro assim e
sabia que ele roubava, essas coisa assim. Isso aí eu sabia. Mas que ele praticava droga,
vendia, eu não sabia”.56
Informantes questionam os vários cargos assumidos por uma mesma pessoa no
maracatu. Um deles coloca o seguinte: “O tesoureiro é o que pega a parte do dinheiro e o
presidente a dos documento. Como é que ele pode ter duas funções?”. E continua: “O
tesoureiro gosta do grosso. Dinheiro não fala”. Alguns dos entrevistados discutem o emprego

53
Entrevista concedida por um dos populares da comunidade de Chão de Estrelas. Recife, jan. 2002.
54
O pesquisador Roberto Benjamin não aprova a disputa estabelecida pela Federação Carnavalesca de
Pernambuco, em que os grupos concorrem entre si no desfile oficial, comumente realizado no domingo de
carnaval. Entende que poderia ser apenas uma apresentação, com normas, regras, critérios, idéia da qual
partilho, pois a competição acirra a rivalidade e leva os grupos a se limitarem a uma única padronização. Afirma
existirem em Recife muitos grupos “estilizados”, descaracterizando as raízes da manifestação. Entrevista
concedida por BENJAMIN, Roberto. Maracatus nação em Recife-PE. Recife, 07 fev. 2002.
55
Entrevista concedida por LIMA, Ivaldo Marciano de França. Maracatu Nação Cambinda Estrela. Recife, 12
jan. 2002.
56
Entrevista concedida por CLEITON. Maracatu Nação Cambinda Estrela. Recife, 11 jan. 2002.

162
do dinheiro, já que sempre consta nos relatórios do maracatu uma receita menor que as
despesas. “Como pode isto?”, pergunta um dos entrevistados57.
Algumas pessoas que desfilam no Cambinda Estrela e assumem funções especiais
recebem agrados ou dinheiro. Outros são pagos pelos dias que brincam o carnaval, o que
acaba gerando descontentamentos e divergências na comunidade. Agrados como cigarro e
trocados em dinheiro são dados para quem não cobra pelo envolvimento com o maracatu. Há
os que querem uma quantidade financeira maior por terem assumido funções durante o
carnaval, mas nem sempre recebem (promessas não cumpridas). Maracatu agremiação não
tem futuro financeiro, esclarece um dos informantes. Não é emprego fixo; não tem carteira
assinada. O entrevistado parece ter noção desta realidade, embora talvez quisesse que fosse
outra.
O presidente do Cambinda Estrela é sempre tido como o responsável por esta
comunidade. É a ele que recorrem em caso de doença, fome, desemprego, necessidades
básicas e outros infortúnios. Contudo, nem sempre se pode dar a assistência a todos, o que
acaba gerando descontentamentos e mágoas. Um dos informantes58 conta que teve a mãe por
três meses em cima de uma cama devido a problemas de coração. Trata-se da baiana mais
antiga do cordão e, mesmo assim, não teriam lhe dado nem assistência, nem dinheiro para a
compra de remédios. Alegava-se falta de tempo para vê-la. Contudo, o informante pergunta:
“E se ela morresse?”. Esse fato é lembrado com muito pesar por alguns populares já que não
tiveram a ajuda da comunidade em que fazem parte. Entretanto, um dos informantes faz
questão de lembrar dos momentos em que foi atendido pelo presidente, com comida, quando
não tinha nada para comer.
Há indicações de má utilização das verbas destinadas ao maracatu e desvio para
benefício próprio. Um dos populares descreve uma cena curiosa acontecida quando ainda não
se encontrava no Cambinda Estrela, como forma de ilustrar sua afirmação. Conta que um
certo maracatu havia recebido um dinheiro, sendo a comunidade informada e consultada
sobre seu uso. Contudo, o fim destinado à verba, por um dos membros da diretoria, foi outro.

Pegô o dinheiro e comprou um fusca [...]. Comprou, comprou foi um


carrinho prá ele. Muito chato, tá! Quando ele chega de manhã eu digo
assim: ‘se tá com carro’? E ele diz: ‘rapaz, eu tirei no bicho’. Eu digo

57
Entrevista concedida por um dos populares da comunidade de Chão de Estrelas. Recife, jan. 2002.
58
Ibid.

163
assim: ‘o bicho tá dando carro assim, fácil, é?’ ‘Não, porque eu tinha um
dinheiro emprestado; foi um empréstimo que eu arrumei’.59

O informante esclarece que a Prefeitura já havia repassado o dinheiro pelas


apresentações realizadas, mas a pessoa responsável pelo pagamento dos brincantes alegava
não tê-lo recebido ainda. E afirma: “É sabido, rapaz, não tem ninguém besta no mundo
não”60.
A utilização das verbas recebidas pelo maracatu é realmente um ponto polêmico,
percebido nas falas de muitos informantes. Há quem diga que sua utilização é séria e
transparente, que tudo é dividido. Outros questionam esta distribuição e até arriscam dizer
que há má distribuição61.

Porque a nação ganha, ganha dinheiro. Vem verba da prefeitura, vem verba
de fora, de outros estado. E quando você tem, vamos dizer, eu tô com um
padrinho que seja da Alemanha, Suíça, e aqui eu tenho um, um maracatu...
Eles logo vai mandá verba pra mim. E aqui eu tenho que distribuir, porque
eu não posso ficar só. Tenho que gastá com a nação, que é o principal62.

De acordo com alguns informantes, o maracatu Cambinda Estrela é um “maracatu


bonito, de um povo bom”. O que vai mal é a sua direção, que tende a cair ainda mais. “É
Deus prá ti e o diabo pros outro. Não pode ser assim”63. Percebem-se irregularidades ou, pelo
menos, desconfianças em relação ao uso das verbas do maracatu. Contudo, parece estar
implícita certa coação à medida que esta situação é observada e nada de mais efetivo é
realizado para modificá-la.
Entendendo o maracatu como expressão cultural e mítico-religiosa, lembro de uma
das normatizações a ser rigorosamente cumprida. Trata-se da ausência de relações sexuais
durante alguns dias que antecedem o carnaval e durante toda a festa carnavalesca. A boneca
calunga deve ser purificada, assim como a dama-do-paço que a leva em uma das mãos. A

59
Ibid.
60
Ibid.
61
O Leão Coroado não paga nada a ninguém pela participação no maracatu. Os investimentos são muitos e nem
sempre é possível contemplar a todos. Para mestre Afonso, maracatu tem que ser por amor. Portanto, não
remunera em função das apresentações, mas ajuda no que os integrantes precisarem, inclusive financeiramente.
Tal atitude retrai muitos interesses particulares, pois, como observei, são as disputas financeiras e de poder que
levam, muitas vezes, a desavenças nos grupos de maracatu. Entrevista concedida por AGUIAR, Afonso.
Maracatu Nação Leão Coroado. Recife, 03 fev. 2002.
62
Entrevista concedida por um dos populares da comunidade de Chão de Estrelas. Recife, jan. 2002.
63
Ibid.

164
dama-do-paço passa por despacho e ebó – sacrifícios e oferendas aos orixás. As calungas
recebem obrigação (um ritual de purificação), iniciada sete dias antes do carnaval; ficam no
peji (altar) e não podem ser vistas por ninguém. As pessoas que necessariamente precisam
fazer as obrigações são as que ocupam as funções de rei, rainha, dama-do-paço, babalorixá e
presidente do maracatu.
Somente a dama-do-paço deve segurar a calunga64, após cumprir com os rituais
necessários a esta função, não devendo passar a boneca a ninguém. Como afirma a dama-do-
paço do Cambinda Estrela, “ela tem que tá no movimento do ritmo da música, e não posso
entregar ela a outra pessoa; tenho que tá sempre com ela”. Mas, nem sempre se lembra de
alguns cuidados. “Às vezes eu passo, esqueço. Aí ele vem, outra pessoa vem e me alerta
assim. Eu tenho que tá sempre com ela”. Os batuqueiros não realizam as obrigações porque,
segundo um dos informantes65, seriam muito novos e namoradores, não conseguindo
resguardar-se.
Um fato curioso é que a literatura aponta que a dama-do-paço deve ser “feita no
santo”, ou seja, ser iniciada no candomblé. Contudo, o que observei através dos depoimentos
é que isso não é regra geral. Nem todos os maracatus fazem questão de preservar essa
tradição, até mesmo por dificuldades de encontrar pessoas para assumir este posto e que
sejam envolvidas com a religiosidade afro. Uma das damas-do-paço do Cambinda Estrela não
é filha-de-santo e não possui nenhum vínculo com a religião africana. Tal fato é interessante
pois uma pessoa que não integra a religião passa a ter acesso a alguns de seus segredos e
rituais, inconcebível em terreiros de candomblé que pesquisei em São Paulo e Bahia. Isso não
indica que um seja melhor ou mais tradicional que o outro, mas que há diferenças culturais e
religiosas que ditam formas diversificadas de olhar um único objeto.
Sobre o sentido/significado do maracatu Cambinda Estrela para a comunidade, pude
perceber compreensões diferenciadas pelos informantes. O maracatu é visto como coisa

64
Para mestre Afonso, do Maracatu Nação Leão Coroado, as calungas são seres ancestres, representação de
algum egum e não orixá, como muitos entendem. “A boneca representa um egum, ou seja, um ancestral, né, que
quando a pessoa morre passa a ser egun”. Cultiva a prática dos rituais (mulher menstruada não pega a calunga e
nem a que teve recentemente relações sexuais). Daí a preferência para assumir o posto de dama-do-paço aquelas
mulheres mais velhas e sem marido. Entende que hoje nem toda rainha precisa ser “feita no santo” porque não
dá mais para envolver todo mundo no candomblé. A nação é Nagô e somente. Não toca jurema, pois não gosta
de misturar, ao contrário de outros grupos de maracatu que incluem em suas apresentações personagens deste
culto e também os orixás. Entrevista concedida por AGUIAR, Afonso. Maracatu Nação Leão Coroado. Recife,
03 fev. 2002.
65
Entrevista concedida pelo babalorixá CONCEIÇÃO, Marivaldo. Maracatu Nação Cambinda Estrela. Recife,
10 jan. 2002.

165
atrasada, que não serve de nada e ninguém; força de reivindicação; proposta de reconstrução
de homens; forma de trazer as pessoas esquecidas da vida para evoluírem; forma de alegria,
felicidade; instrumento de luta social e política; dor-de-cabeça; briga e confusão; “boa
cultura”, riqueza que a comunidade tem; representação dos antepassados. É preciso
mencionar que estas compreensões estão atreladas ao momento em que vivem muitos desses
informantes, seja de repulsa a esta manifestação por algum problema ocorrido, seja de
envolvimento direto com a mesma. Dependendo da posição em que se está, a opinião tende a
mudar. Eis alguns dos comentários: “Maracatu é dor de cabeça, viu? [...] É dor de cabeça,
rapaz”. “Maracatu dele prá mim, quero maracatu dele mais nunca. Quero mais nunca”.
“Cambinda Estrela está a serviço da alegria, está a serviço da vida, está a serviço da
comunidade”66. E ainda, “Cambinda Estrela é antes de tudo uma proposta de reconstrução de
um homem, dos homens. Nós aqui queremos valorizar o ser humano”.67
Há quem afirme que o maracatu deva ser montado dentro do terreiro de candomblé,
porque é de lá que emana a força. Há quem diga que não brinca mais no Cambinda Estrela,
que este maracatu só anda para trás. Ou ainda que o clima é bom (como uma família), que é
uma organização boa, uma “união muito perfeita”, que não tem nada contra o maracatu, que
não há como levantar esse maracatu. É visto ainda como sendo bonito, proporcionando
emoção forte, energia, vontade de dançar e brilhar, como algo a ser respeitado e preservado.
São vários pontos de vista. Mas, como relata um informante: “E daí pra gente vivê no
maracatu, uma comunidade dessa, a gente tem que tê, preservá o nome, respeitá o nome e
zelá pelo nome daquilo que a gente faz. É isso”68.
Uma das formas de desenvolver o maracatu dá-se pela comunicação estabelecida entre
os populares. Alguns dos informantes que tocaram neste aspecto deixaram claro que têm o
livre arbítrio para concordar ou discordar de algo. Apontar o que está errado seria a melhor
forma de corrigir os problemas.

A gente temos o direito espontâneo de opiná aquilo que a gente vê que é


certo e aquilo que a gente vê que é errado. E, quando a gente vê que é
errado, que um fala que tá errado, às vezes há um que discorda, que acha

66
Depoimentos concedidos por populares participantes do Cambinda Estrela e ex-membros. Recife, jan./fev.
2002.
67
Depoimento concedido em entrevista por LIMA, Ivaldo Marciano de França. Maracatu Nação Cambinda
Estrela. Recife, 12 jan. 2002.
68
Entrevista concedida por SOUZA, Washinton. Maracatu Nação Cambinda Estrela. Recife, 13 jan. 2002.

166
que não, mas a gente conversa e explica a situação e quando chega o acordo
mesmo é, o que um disse o outro diz e tá tudo certo69.

O mestre e presidente também compartilha a mesma idéia. “Eu particularmente vou


sempre questionar aquilo que eu acho errado, aquilo que eu acho errado, aquilo que eu acho
que não serve prá o maracatu.70” Cita o exemplo da ala de escravos, pois gostaria que isto
acabasse. Considera atrasado o maracatu atual ainda manter escravos em sua corte. Outro
personagem que também soa estranho ao informante é o soldado romano que faz a proteção
da rainha. Contudo, como pude perceber, estes personagens não são suprimidos devido às
exigências da Federação Carnavalesca. Assim, a possibilidade de tornar-se campeão passa
pelo cumprimento de todos os requisitos a serem analisados pela comissão julgadora. Ala de
escravos e soldados romanos seriam alguns deles.
Segundo um dos informantes, o maracatu era na época antiga uma coisa valiosa. Hoje
em dia é que há rivalidade entre as nações. Muitos maracatus preservam antigas tradições,
não havendo eleição. É o babalorixá ou ialorixá que joga búzios e escolhe rei, rainha e outros
figurantes. Também em muitos não há assembléia. É o presidente quem decide tudo.
Sobre a disputa entre os maracatus por meio de desfile organizado pela Federação
Carnavalesca de Pernambuco, um dos informantes esclarece: “Particularmente, não sou um
grande defensor da disputa. Acredito até que isto é uma coisa muito ruim em nosso povo. Até
porque, eu faço maracatu por razões diferentes da maioria das pessoas dos outros maracatus
tradicionais”71. Tal posicionamento contrário à disputa carnavalesca foi evidenciada também
nas falas do presidente do Maracatu Nação Leão Coroado e do pesquisador Roberto
Benjamin.
Por meio das conversas, dos contatos estabelecidos, problemas que até então estavam
encobertos foram revelados pelos diferentes sujeitos. Percebi divergências,
descontentamentos e, certamente, desafios para a pesquisa. Tal fato transformou o estudo e
deformou a “perfeição”. Através dos sujeitos, visualizei outras tonalidades, tensões,
sentimentos. Foi nesse momento que a pesquisa praticamente se iniciou.
As entrevistas deixaram claras algumas facetas do maracatu. Para alguns, parte de si,
emoção, sentimento, luta diária pela vida, busca de cidadania. Para outros, farsa, negócio,

69
Ibid.
70
Entrevista concedida por LIMA, Ivaldo Marciano de França. Maracatu Nação Cambinda Estrela. Recife, 12
jan. 2002.
71
Ibid.

167
jogo de mentiras e poder. Muitos vêem no maracatu a possibilidade de alcance de status,
lucro ou, simplesmente, comida (parecem visualizá-lo como o emprego que não têm, como o
seu ganha-pão). Quando as expectativas criadas não são condizentes com a realidade, acabam
magoados e se revoltam com a forma como é realizado. É comum ouvirmos que o maracatu é
do presidente e que “é ele quem manda no grupo, quem lida com o dinheiro”, o que acaba
contradizendo uma das idéias fortemente defendidas, qual seja, que o Cambinda Estrela seria
um diferencial em relação aos demais, dentre outras coisas, porque não possui “dono”, mas
uma atuação coletiva a partir da diretoria e de seus membros.
Mesmo havendo uma diretoria e as decisões tomadas coletivamente, o presidente tem
o poder da argüição. As pessoas que participam mais diretamente do maracatu parecem ter
noção da coação “simbólica” a que estão submetidas e, muitas vezes, calam-se diante da fala
que intimida. Em outros momentos, relutam e buscam sustentar suas idéias. Além do mais,
parecem crer que o contato do presidente com um saber sistematizado, oportunidade que não
tiveram, conduz o mesmo à percepção ampliada das coisas, e procuram respeitar, embora nem
sempre sejam coniventes com suas ações.
O maracatu Cambinda Estrela luta anualmente para manter viva a tradição
carnavalesca. Leva às ruas muitas pessoas, de cem a trezentas. Contudo, apenas algumas
pessoas se envolvem diretamente com o mesmo: os batuqueiros, porque realizam um trabalho
de ensaios e aulas ao longo do ano (sendo que nem todos se comprometem efetivamente), a
diretoria (formada por aproximadamente dez pessoas), costureiros e outros colaboradores.
Acredito que não deva passar de cinquenta indivíduos, embora sejam muitos os cadastrados,
com fichas contendo fotos e dados pessoais.
Há quem faça do maracatu um negócio, um desejo de poder e meio de sobrevivência,
negando o que ele tem de significativo como construção humana. Esquecem que a dimensão
folclórica/popular é ser transportada e transportar para outros sentidos implementados pelo
“mundo da vida”, marcados pelo instante do corpo mimético, da fruição, da ação
comunicativa, das técnicas corporais de que fala Mauss (1974). Todavia, é sobretudo a razão
instrumental que parece prevalecer nestas tentativas de alcance de poder, delineando,
certamente, rumos diferenciados dos que muitos populares gostariam de viver.
As normatizações vão cedendo espaço a outras necessidades da comunidade. Se antes
se observa uma relação satisfatória entre número de mulheres “feitas no santo” (iniciadas no

168
candomblé ou xangô), e integrantes do maracatu, a escassez dessa relação faz com que
mudanças sejam geradas nas normas que regem a manifestação. Da exigência de “feitura no
santo” (iniciação ritual no candomblé) para os cargos de dama-do-paço e rainha, passa-se à
liberdade de escolha dos representantes destes cargos. Não há mais rigidez, embora seja ainda
preferencial o religioso da cultura afro-brasileira do que o não religioso.
Há uma crença na potência mítica do maracatu e no poder que é transmitido aos
representantes de graus mais elevados hierarquicamente na comunidade. E assim como não
poderia ser diferente, o maracatu não é uma tela perfeita, de traços firmes e bem delineados,
como me foi apresentado nos primeiros dias de investigação e, como tal, transita pelos
conflitos e harmonias, pela honestidade e corrupção, pela lei e pela transgressão. É vivência
de uma racionalidade instrumental, marcada por jogo de interesses (de populares, de
instituições, da prefeitura, da federação carnavalesca), mas também pelo “outro” da razão – o
instante mimético, do fazer, do acontecer, do criar. Os momentos de preparação para a festa
carnavalesca trazem outros elementos à compreensão da comunidade de maracatu.

3.2.4 Preparando a festa


É no período pré-carnavalesco e, mais especificamente, uma semana para a maior
festa do país, que detalhes são acertados e roupas ainda são confeccionadas. Trata-se do prazo
final, dos últimos dias que antecedem os desfiles que marcam a vida da comunidade, em que
muitas pessoas trabalham para que tudo esteja pronto.
As tarefas são divididas e cada um se responsabiliza por algum setor que envolve
compra de tecidos e acessórios para bordado, reparo de instrumentos de percussão, costura,
ornamentação, dentre outros. Acompanhei algumas das costureiras que preparavam as roupas
do cortejo, procurando conhecer um pouco mais sobre os responsáveis pela estética do
maracatu, bem como a pintura de escudos e lanças dos soldados romanos, auxiliando na
execução dessa tarefa.
O cansaço era visível nos corpos que, desde vinte de janeiro, encontravam-se
debruçados, dias e noites, sobre as máquinas de costura – olhos que fechavam durante
conversas, pálpebras pesadas, olheiras, dores no corpo, ultrapassando seus limites corporais.
Mas, a função que lhes fora designada precisava ser cumprida. Voltavam novamente a

169
costurar, a bordar sentadas no chão, a arrumar roupas de carnavais anteriores, dando-lhes
nova aparência para que outra pessoa pudesse desfilar. A Figura 08 apresenta alguns destes
momentos.

Figura 08: Maracatu Nação Cambinda Estrela -


Período pré-carnavalesco

O cuidado com as roupas, a emenda dos retalhos para aproveitar cada pedaço de
tecido e evitar desperdícios eram visíveis. O momento esperado é o desfile oficial das
Agremiações Carnavalescas e o sonho de vitória projetado em cada roupa terminada. Há
preocupação quando tecidos e acessórios começam a se escassear, sendo necessárias novas
compras e, conseqüentemente, novos gastos. As verbas destinadas aos maracatus pela
Prefeitura do Recife ainda não haviam sido repassadas aos grupos. Os que possuíam crédito
junto ao comércio poderiam comprar o material restante, enquanto outros buscavam
estratégias para colocar o maracatu nas ruas.
Um dos espaços destinados à costura das roupas era o barracão de pai Marivaldo. As
calungas estavam recolhidas para as obrigações necessárias conforme os preceitos dos
xangôs. Sem que pedisse, levaram-me para vê-las no espaço ritual e, pareciam felizes por me

170
mostrarem. Eram duas. Oxum (amarelo) e Iansã (rosa), como chamam as bonecas.
A rainha do maracatu ficou responsável por sua própria roupa, bem como pelas roupas
das princesas, do duque e duquesa, da dama-do-paço, juntamente com outras costureiras,
dentre as quais, Barriga. Sandro, membro da diretoria, responsabilizou-se pela ala dos
escravos, arrumando mais costureiras. A mãe de uma das batuqueiras costurou as roupas dos
batuqueiros. As mulheres que sairiam de baianas fizeram sua própria roupa. O Daruê
Malungo organizou a ala de baianas mirins. As odaliscas também se responsabilizaram por
suas vestimentas. Enfim, cada setor do maracatu procurou se estruturar para que o “todo”
estivesse bem. E cada um deu o melhor de si para ver a comunidade na avenida.
Os ensaios (apenas dos batuqueiros) aconteciam normalmente e o líder espiritual
procurava estar em todos eles, nem que fosse apenas para o encerramento. Sem um ensaio
geral com todos os brincantes, não se tinha idéia de quantas pessoas sairiam na avenida e de
como sairiam. Os convites eram feitos, de boca em boca, sempre num tom de carinho,
fazendo com que a pessoa se sentisse importante. “Dona Maria, vai sair conosco esse ano, não
vai?”, “Dona Célia, do que a senhora vai sair esse ano?” Ouviam-se risos e respostas como
“esse ano não vou sair”, ou ainda “ah, não sei”; mas na última hora estavam todos
paramentados para desfilar na avenida.
Há vários detalhes a serem acertados para as apresentações no carnaval, que
envolvem, sobretudo, número de apresentações, ensaios, dias e horários, cachês pagos pelas
prefeituras, transporte e alimentação para os brincantes. Pela distribuição das tarefas e tecido
comprado, tem-se idéia do número de participantes que o maracatu pode levar para a avenida.
No período pré-carnavalesco e na festa propriamente dita, acentua-se a rivalidade
entre os grupos. Um dos informantes relata o incidente ocorrido durante o ensaio realizado
entre batuqueiros de vários maracatus e Naná Vasconcelos – considerado um dos maiores
percussionistas do mundo – em que vaias foram dirigidas a um dos grupos por extrapolar as
regras de tempo de apresentação. Era um ensaio preparatório para o evento da sexta de
carnaval, em que vários tambores se uniriam no Marco Zero – Recife antigo. O Cambinda
Estrela, na figura de seu presidente, o “menino”, como é chamado, seria um dos
incentivadores das agressões.
A “lavagem cerebral” realizada nos garotos do Cambinda Estrela (e foi esse o termo
usado pelo entrevistado), acirra a competição e a rivalidade, sendo ainda prejudicial aos

171
meninos. Expressões como “nós somos os melhores”, “nós somos bons”, foram utilizadas
pelo mestre de batuque e, em público, expondo os garotos na frente de outros maracatus,
coisa que pensei que só acontecesse nos ensaios na comunidade. “Se um maracatu é
tradicional e com batuque voltado às raízes, se os batuqueiros são bons ou não, é o povo
quem vai dizer”, lembra o entrevistado72. Por essas e outras ações é que o presidente do
Cambinda Estrela é visto como “exaltado”, “briguento”, o que não levaria a nada. Apenas
criaria inimizades e afastamento das pessoas. E complementa: “Talvez por ser jovem”. A
expressão “as coisas não podem ser somente como ele quer”73, também pôde ser ouvida,
reforçando a idéia de que existiriam outras formas de ser político.
A residência do mestre de batuque e presidente, movimentada em dias normais, fica
bastante agitada no período pré-carnavalesco e carnavalesco pelo trânsito das pessoas.
Roberta é a mulher dos contatos e, juntamente com Vanessa, irmã de Ivaldo e batuqueira, são
verdadeiras “âncoras” do grupo, procurando manter a sua estabilidade. Durante os dias pré-
carnavalescos, e devido a doenças que assolaram alguns membros do maracatu (febre, dores
no corpo, garganta infeccionada e oscilações na voz), assim como problemas pessoais,
mudanças de comportamento puderam ser percebidas, expressas em vozes alteradas, em
oscilações de humor, em falas do tipo “quem manda aqui sou eu”, ou “você me respeite”, “eu
mandei você fazer isso”, reafirmando o machismo e o uso do “poder” junto à família. Como
lembra Chauí (2001b, p.166), “o autoritarismo se encontra presente tanto nas manifestações
culturais dominantes quanto nas dominadas”.
Como forma de livrar os membros do maracatu da doença, rituais são receitados por
uma pessoa da comunidade para “quebrar o encanto”. Passar vela pelo corpo e, após, jogá-la
no rio; passar um litro de cachaça pelo corpo e jogá-lo por trás das costas, quebrando-o; tomar
banho de perfume, de sal e/ou de arruda, dentre outros. Era do candomblé, mas disse ter
jogado “tudo que era do santo” no córrego, após entregar-se à Igreja Universal (contrária às
manifestações afro-brasileiras)74. Afirma que não fará nenhum ritual para sair no maracatu
nesse carnaval, mas ouve a filha (que também é “feita no santo”) pedindo que faça, afirmando

72
Entrevista concedida por um dos populares entrevistados. Recife, fev.2002.
73
Ibid.
74
A Igreja Universal do Reino de Deus foi fundada em 1977 no Rio de Janeiro pelo bispo Edir Macedo e, desde
então, veio irrompendo no cenário brasileiro e internacional (Japão, Índia, Filipinas, Angola, Cabo Verde,
Uganda, são alguns dos locais onde se encontra presente). Num primeiro momento, os líderes religiosos
alugaram espaços para os cultos e, gradativamente, começaram a adquirir seus próprios “templos” – igrejas,
emissoras de rádio e tv, dentre outros.

172
que é tudo muito “pesado”. E assim, pensa em levar perfume (colônia) para a avenida,
jogando por onde o cortejo passe. Menciona que, se ainda mexesse com a macumba, livraria
as pessoas do feitiço, especialmente o mestre de batuque. E continuava a dar as receitas de
como fazer os rituais, pedindo para não esquecerem. É o sincretismo religioso bastante
evidente.
Nota-se a presença de um pensamento que se distancia da racionalidade ocidental,
para quem a cura das doenças dá-se com a medicina tradicional. São os distúrbios corporais
que levam às doenças e não os ditos “feitiços” realizados pelas pessoas, o que não passaria de
crença imaginativa e fantasiosa. Contudo, a “outra” racionalidade entende que a medicina
alternativa também traz contribuições valiosas, solucionando até casos que o tratamento
tradicional não é capaz de identificar ou resolver. O mesmo acontece com a religiosidade
afro-brasileira quando enxerga a doença a partir de um feitiço, tendo os poderes para livrar as
pessoas dos males a que estão acometidas.
O fato da Igreja Universal proibir a permanência em religiões como o candomblé é
mais uma imposição hegemônica colocada ao homem. O que faz a Igreja Universal em suas
“sessões de descarrego” senão “libertar” o corpo dos males que afligem os indivíduos (vodus,
feitiços, encostos)? E o que faz o candomblé? Apenas instaura os males? Talvez as buscas por
uma vida melhor, diferenciada da miséria em que as pessoas vivem, acabam sendo projetadas
em promessas sedutoras oferecidas por Igrejas não católicas que, amparadas fortemente pelos
meios de comunicação, tratam de romper os laços que identificam a construção cultural do
popular. Contudo, as marcas inscritas no corpo, como visto no exemplo acima, talvez não
possam ser totalmente cicatrizadas, por mais que uma dada igreja queira apagá-las de vez.
Estar em Recife no período pré-carnavalesco e participar dos momentos que
antecedem a festa possibilitou-me a compreensão das formas de organização de uma
comunidade, do seu “fazer artístico”, especialmente do Cambinda Estrela, bem como do
envolvimento de pessoas que vivem a cultura popular. A festa propriamente dita vem para
consagrar toda a preparação e envolvimento dos grupos. Fome, intrigas, desavenças, cansaço,
são suspensos em prol de momentos de consagração, renovação pessoal e êxtase coletivo.
Configurados os vários cenários, sujeitos, personagens dessa trama, é hora de
compartilhar a festa carnavalesca, período mais esperado do ano para as comunidades de

173
maracatu e, certamente, para muitos outros grupos de cultura popular75. Transitarei pelo
carnaval propriamente dito, em suas cores, contrastes, alegrias e movimento.

3.2.5 O carnaval de Recife e Olinda

Embebedadas pela percussão, dançam lentas, molengas, bamboleando


levemente os quartos, num passinho curto, quase inexistente, sem nenhuma
figuração dos pés. Os braços, as mãos é que se movem mais, ao contorcer
preguicento do torso. Vão se erguendo, se abrem, sem nunca se estirarem
completamente, no ombro, no cotovelo, no pulso, aproveitando as
articulações com delícia, prá ondularem sempre. (ANDRADE, 1982,
p.154).

Recife não é a mesma de janeiro, da primeira investigação. Ganhou as cores do


carnaval, os palcos, o calor, a mudança nos itinerários do transporte urbano. Aguarda
milhares de pessoas para a maior festa do país. O galo, símbolo do maior bloco carnavalesco
do mundo – Galo da Madrugada – encontra-se em uma das pontes que cortam a cidade, e pode
ser visualizado mesmo de longe. O Recife antigo acolhe inúmeras pessoas que prestigiam a
feira de artesanato, os artistas anônimos, os restaurantes e lanchonetes, os shows, os
maracatus, os caboclinhos, os frevos, os cocos e cirandas, ritmos presentes na festa, no corpo
que canta e dança.
Com o início do carnaval, instaura-se o caos no que diz respeito ao itinerário dos
ônibus urbanos, especialmente nos primeiros dias. Há um tráfego sobrecarregado em algumas
das avenidas principais não interditadas para a festa, ocasionando congestionamentos. A festa
tem início na sexta-feira, estendendo-se até a quarta-feira de cinzas. Acompanhei o encontro
de batuqueiros dos maracatus, sob a coordenação de Naná Vasconcelos, assim como as
apresentações dos maracatus no Concurso das Agremiações Carnavalescas, na Noite dos
Tambores Silenciosos, no Darrum de Olinda, e em pontos diversos da cidade. Embora

75
Procurando informações que complementassem as já coletadas, estabeleci contato com mestre Salustiano, um
dos representantes da cultura popular brasileira, por intermédio de mestre Afonso, do Leão Coroado, o qual me
levou até a Cidade Tabajara, em Olinda. Mestre Salustiano deu-me sugestões para a coleta de dados durante o
período carnavalesco, dentre as quais o show que realizaria em Olinda, envolvendo caboclinhos, maracatus,
cavalo-marinho, coco e ciranda, e o Encontro de Maracatus Rurais na segunda-feira de carnaval (uma forma de
compreender melhor as diferenças entre os maracatus de baque solto e virado), ali mesmo, na Praça Ilumiara
Zumbi, anfiteatro aberto, construído em frente à casa de Salustiano pelo então Secretário de Cultura Ariano
Suassuna. As sugestões do mestre foram aceitas.

174
estivesse atenta para as manifestações populares existentes, como ciranda, caboclinhos, coco,
bumba-meu-boi, cavalo-marinho, frevo, bonecos gigantes, o foco era o maracatu76.

Figura 09: Cotidiano carnavalesco em Recife

O carnaval em Recife, explica Lima (1996), inicia-se em fins do século XVII, quando
as Companhias de Carregadores de Mercadorias e as Companhias de Carregadores de Açúcar
se reuniam para estabelecer acordo na forma de realizar alguns festejos, especialmente a Festa
de Reis. Os trabalhadores eram negros livres e escravos que paravam suas atividades no dia
anterior a essa festa. Caixões de madeira eram carregados pelo grupo que festejava
improvisando cantigas em ritmo de marcha. Somente no século XIX, após a abolição da
escravatura, é que patrões e autoridades passaram a permitir o surgimento das primeiras
agremiações carnavalescas. As festas dos reis magos talvez tivessem servido de inspiração
para a animação carnavalesca na cidade do Recife.

76
Sobre o carnaval de Recife, cf. SILVA, Leonardo Dantas Silva. Carnaval do Recife. Recife: Prefeitura da
Cidade do Recife. Fundação de Cultura Cidade do Recife, 2000b. Cf. ainda MAIOR, Mário Souto; SILVA,
Leonardo Dantas (org). Antologia do carnaval do Recife. Recife: Fundação Joaquim Nabuco/Massangana, 1991,
obra que reúne textos de pesquisadores consagrados.

175
Dada a necessidade de fixar as investigações em uma comunidade e acompanhar o
processo de preparação do maracatu para a festa mais esperada do ano, voltei-me para o
grupo Cambinda Estrela. Entretanto, a gestualidade de outros grupos de maracatu também foi
observada e registrada, fundamental para a ampliação do olhar acerca do folguedo.
Em dias de apresentação, ônibus são locados para levar os batuqueiros, os dançantes,
as vestimentas, os instrumentos e colaboradores do maracatu. Pode haver uma, duas ou três
apresentações no mesmo dia, sendo necessário dividir o grupo para aproveitar todos os
convites e remunerações. No Cambinda Estrela, lanches são preparados para os dançantes,
distribuídos antes ou após as apresentações, juntamente com refrigerante. Extremamente
pequenos, não são suficientes para suprir as necessidades dos brincantes, especialmente
daqueles que passam fome. A insuficiência alimentar, as roupas pesadas, o calor e cansaço,
levam alguns a se sentirem mal durante ou após as apresentações. A sede nem sempre é
sanada. Em uma apresentação, galões de água são levados, mas se esquecem os copos para
distribuí-la.
A empolgação é oscilante. A comunidade sabe quando a apresentação foi satisfatória
ou não atendeu as expectativas. O corpo popular sente e fala de suas frustrações, das horas
dedicadas à preparação das vestimentas, do amor presente em cada peça, cada fantasia, cada
instrumento. É claro que nem todos têm a consciência de seu papel, de sua presença no grupo
e responsabilidade, chegando a não observar certos fatos. Contudo, os que se entregam ao
maracatu, à sua construção e organização, parecem ter consciência do que se passa com o
corpo.
O maracatu Cambinda Estrela tem dificuldades para se organizar. Esse problema já se
inicia com a diretoria, já que os próprios responsáveis pela saída do grupo da sede envolvem-
se em outras atividades e acabam comprometendo os horários marcados para as
apresentações. Em Olinda, por exemplo, durante o Darrum (noite de louvação aos ancestrais
negros), o Cambinda Estrela não se apresentou juntamente com os demais maracatus. Chegou
ao final do ritual, quando o último grupo estava saindo. Começou a tocar, querendo participar
da festa, mas não lhe deram espaço. Quando todos os grupos saíram é que o Cambinda Estrela
entrou no local de desfile. Era como se todos os maracatus o tivessem ignorado pelo
desrespeito ao horário e aos ancestrais.
O grupo teve a presença do público e a ausência das demais agremiações e

176
personalidades que deixaram o palco. Apresentou-se sozinho. Não comungou da festa e nem
do momento máximo do evento – a louvação aos ancestrais. Era como se fosse uma
apresentação à parte da festa maior e não a festa em si. Mas, lá estava a comunidade de Chão
de Estrelas, cantando, tocando e dançando de forma graciosa, envolvente, embora nitidamente
cansada após a apresentação em Itamaracá e no Recife antigo. Eram visíveis os corpos
cansados e sedentos. Senhoras retiravam os sapatos dos pés inchados e as roupas pesadas.
Algumas apresentações deixam marcas inscritas no corpo. Cortes profundos e sangue eram
evidenciados em uma das dançarinas na região dos quadris, onde a armação da saia é presa. E
gemia de dor após a apresentação, jogando água no corpo para suavizar a aflição. Durante o
desfile, dançava irradiante.
Em direção ao ônibus, a dama-do-paço percebe que sua boneca está sem o chapéu.
Tem medo de represálias e volta ao local das apresentações para procurá-la. Instintivamente a
coloca em minhas mãos. Segurei-a, questionando se poderia realmente fazê-lo. E os
preceitos? E os rituais? E a purificação para segurar a boneca? Talvez o momento de
desespero, de perda de algo significativo, do medo da punição, tivesse levado a dama-do-paço
a não medir os seus atos. Necessitava diminuir o peso e ficar mais leve para correr em busca
do perdido. Ou ainda, por não ser “feita no santo”, expressão comumente utilizada para
designar a pessoa que passou pelos rituais de iniciação na religião do candomblé (ou xangô),
alguns preceitos acabam não sendo, necessariamente, interiorizados, mas realizados de forma
mecânica.
Segurei a calunga por alguns instantes, pensando na responsabilidade de fazê-lo. É o
símbolo mítico, religioso de uma comunidade e, como tal, não era apenas uma boneca. De
aspecto grotesco, causava espanto, embora contrastasse com a beleza da roupa. Fiquei
incomodada, olhando para a boneca e prestando atenção nas pessoas que me fixavam os
olhares. A dama-do-paço retorna rapidamente e retira a calunga de minhas mãos. Talvez
tenha sido questionada durante o percurso.
A apresentação de metade do grupo em Itamaracá, a outra metade em Recife com
Naná Vasconcelos e a junção do grupo em Olinda para o Darrum, não saiu como esperado.
Essa não foi a única situação observada. O atraso é uma marca do grupo, o que acaba fazendo
com que a platéia a assisti-los seja bastante reduzida. Em alguma vezes, o atraso é justificado
com a quebra do ônibus ou ainda com um “já estamos chegando”.

177
Dois ônibus saem lotados para as apresentações. Misturam-se corpos, idades e
conhecimentos. Por vezes, há desavenças entre os batuqueiros e a própria diretoria. Muitos
dos meninos sentam-se na janela do ônibus, colocam suas faces e braços para o meio externo,
gritam e desrespeitam verbalmente. Tais atitudes causam algumas desavenças, controladas
com a “imposição da voz” e poder.
As apresentações realizadas pelo Cambinda Estrela foram, durante o período
carnavalesco, bastante osciláveis quanto à satisfação dos participantes, o que pude observar
atentamente e captar a partir de conversas com os brincantes. A apresentação dos batuqueiros
do Cambinda Estrela em Recife no Marco Zero, com Naná Vasconcelos, não teve a força que
poderia ter tido pela divisão do batuque para outra apresentação no mesmo horário. Tal fato
comprometeu seriamente a apresentação, já que o ritmo acabou sendo abafado pelo batuque
de outros grupos.
No Pátio São Pedro, outro espaço cultural que agrega múltiplas manifestações, a
apresentação deu-se após o desfile do Maracatu Nação Leão Coroado. O Cambinda Estrela
contagiou por suas roupas, alegria, dança e batuque, embora tivesse complicações de ajuste
entre os puxadores de toadas e o comando do ritmo do batuque. Em número grande de
participantes, o Cambinda buscava se adaptar ao espaço de apresentação. Foi bem acolhido
pelo público presente.
Embora estas apresentações tivessem o seu mérito e fossem especiais para o grupo, o
grande momento esperado, com o qual o grupo sonha o ano todo, é o Concurso das
Agremiações Carnavalescas, realizado aos domingos de carnaval com continuação na
madrugada de segunda-feira. Participam diversos grupos de cultura popular, como
caboclinhos, grupos carnavalescos, maracatus nação, dentre outros. O Cambinda Estrela,
novamente atrasado, quase perde o direito de concorrer, o que seria motivo de frustração e
revolta de todos que se envolveram mais diretamente na confecção das roupas, nos ensaios e
compartilharam sonhos de tornar-se campeão.
Trazendo grande número de participantes (aproximadamente duzentas pessoas), o
Cambinda Estrela entra na avenida para participar do Concurso das Agremiações
Carnavalescas. Roupas belas, brilhantes, nas cores vermelho e amarelo, predominam, por
serem representativas do grupo. Alegria e vibração estavam presentes em muitos dos
brincantes, acrescido de grande carência de organização, percebida na forma como muitos se

178
deslocavam na passarela. Pareciam perdidos, ansiosos, talvez abalados.
A infecção de garganta do mestre de batuque (e também puxador das toadas) persistia,
embora em menor grau, ocasionando oscilações sonoras que comprometeram seriamente a
apresentação do maracatu, dado o papel das toadas na motivação do grupo. A falta de sintonia
entre o mestre e o babalorixá, que também é “puxador”, foi um ponto agravante, aliado a
fortes contrastes de timbre e altura.
Percebe-se ainda a tentativa do mestre em elevar o seu grupo falando das dificuldades
encontradas e superadas para estarem na avenida, aliado a questões que busca “defender” em
nome do maracatu, e que não são discutidas no coletivo. Sua fala foi logo interrompida pelos
organizadores que pediam o início do desfile. Era como se dissessem “é um concurso e as
regras são para todos”.
O Cambinda Estrela procurou atender a todos os quesitos solicitados pela Federação
Carnavalesca no que diz respeito aos personagens, incluindo até mesmo outros próprios do
sincretismo religioso. Encontram-se presentes reis, rainhas e corte completa, damas-do-paço e
calungas, porta-estandarte, damas de frente, arreiamás (índios), baianas ricas e pobres (ala
adulta e ala mirim), soldados romanos, vassalo que segura o pálio, escravos, lanceiros,
mestres e mestras da jurema, orixás (Iemanjá, Oxum, Ogum, Xangô, Oxalá)77, odaliscas,
dentre outros, numa representação da corte africana e das necessidades contemporâneas.
Trata-se de uma manifestação cultural destinada a todos (brancos, negros, homossexuais,
crianças, adultos, idosos).
O fato de homossexuais vestirem roupas femininas nem sempre é aceito nos grupos de
maracatu78. A diversidade de seus componentes gera peculiaridades em termos de
movimento. Cada qual tem a sua forma característica de dançar. Os arreiamás realizam (ou
tentam) o gestual próprio dos caboclinhos, com os estalidos das preacas e simulações de caça
ou guerra. As baianas ricas e pobres apresentam gestual característico das baianas dos
candomblés. Reis, rainhas, duques, duquesas, príncipes e princesas, pelos postos que ocupam,
movimentam-se majestosamente, com requinte. Os soldados romanos fazem a proteção do

77
Mestre Afonso entende que há muitas aberrações dentro do maracatu e que estariam desvirtuando a
manifestação. Para ele, não existe “isso” de colocar os orixás dentro do maracatu (pessoas paramentadas de
orixás). Contudo, esta é uma cena bastante observada nas manifestações recifenses. Entrevista concedida por
AGUIAR, Afonso. Maracatu Nação Leão Coroado. Recife, 03 fev. 2002.
78
No Leão Coroado não participam homossexuais, drogados ou pedófilos. Mestre Afonso explica que não tem
nada contra estes vícios, mas em seu grupo não quer. Participam sua esposa, filhos, netos, irmãos e amigos
(organização familiar) e não gostaria de confusão nenhuma com eles. Para isso, evita aborrecimentos. Entrevista
concedida por AGUIAR, Afonso. Maracatu Nação Leão Coroado. Recife, 03 fev. 2002.

179
cortejo, especialmente do rei e da rainha, assim como os lanceiros. As damas-do-paço
movimentam-se bastante e giram, juntamente com a calunga, num gestual parecido ao das
baianas. As pessoas com as vestes dos orixás dançam conforme o seu gestual característico. E
isso se dá também com as entidades da jurema, que dançam levando bebidas e cigarros. As
únicas que realizam um gestual coreografado em alguns momentos (e criado por elas) são as
odaliscas. Coincidentemente, algumas delas são as meninas que filmei em um dos ensaios e
que disseram que iriam aparecer na televisão.
As roupas do Cambinda Estrela eram realmente muito vistosas. Entretanto, havia
algumas discrepâncias entre o requinte e a singeleza. Enquanto as vestimentas de príncipes,
duquesas, reis e rainhas, eram luxuosas, as das odaliscas refletiam simplicidade e diferença.
Os véus eram tão finos que mal escondiam o corpo das meninas (adolescentes) e as tangas
usadas por algumas delas, algo não comum nos carnavais recifenses. Os movimentos
organizados pelas meninas partiam do gesto espontâneo rumo ao gesto coreografado.
Pareciam fazer alusão ao gestual observado em alguns grupos artísticos que se apropriam do
popular, porém, não apresentavam a mesma técnica.
Terminado o desfile no espaço reservado para as apresentações dos grupos, o
Cambinda Estrela retira-se da passarela e inicia novamente o batuque pela avenida Dantas
Barreto por conta própria. Parecia querer encerrar a participação no Concurso buscando a
“energia” que não esteve presente durante os momentos em que eram avaliados pela comissão
julgadora.
Quase quatro horas da manhã, o público que já era restrito, reduziu-se ainda mais. Os
integrantes do Cambinda Estrela estavam cansados e decepcionados. Esperavam mais do
desfile. Alguns falavam dos sacrifícios realizados, das noites sem dormir debruçados na
máquina de costura. A expressão “foi horrível” pôde ser ouvida de um dos integrantes da
diretoria e membro do cortejo. O abatimento era geral. Lágrimas por alguns, lamento por
outros, mudez. Atritos eram percebidos entre pessoas da diretoria e colaboradores que
levaram suas crianças para participar do desfile. Falas como “é a última vez” também
puderam ser ouvidas.
Realmente, esta não foi a melhor apresentação do Cambinda Estrela. Os problemas na
voz e na sintonia dos puxadores, a fala do mestre de batuque não bem-vinda e reprimida pelos
organizadores do desfile, o atraso quanto ao horário, a desorganização do grupo com relação à

180
ocupação dos espaços, a baixa motivação, a ansiedade, enfim, tudo contribuiu para que a
apresentação não fosse como o esperado. Mesmo diante de tantos problemas, o grupo
conseguiu o segundo lugar. Contudo, é preciso lembrar que poucos grupos disputavam nessa
categoria. Um deles recebeu a primeira colocação e o grupo que estava em segundo lugar foi
desclassificado, fazendo com que o Cambinda Estrela ascendesse ao segundo lugar. Sua força
estava na quantidade de integrantes que entraram na avenida.
O mestre de batuque escolheu dois aspectos que seriam mencionados em todas as
apresentações: a morte de homossexuais e a incomodação de evangélicos quanto ao maracatu,
por sua vinculação com os terreiros de candomblé.

Salve todo o povo da rua. Salve os senhores mestres. Salve a jurema


sagrada [...]. Pela esquerda, salve a jurema sagrada, pela direita salve
nossos pais, os nossos donos, Xangô, Iansã e Oxum. Vamos agora começar
os nossos trabalhos [...] Senhores evangélicos, parem de nos perseguir,
parem de ir em frente aos nossos terreiros. Nós não queremos saber da sua
religião. Nós temos a nossa. Somos do candomblé e da jurema. Não
precisamos de lição. Nem o senhor Getúlio Vargas conseguiu acabar com
nossa religião79.

Quando não consegue dar todo o recado no início, o mestre continua a fala após o
cessar de alguma toada.

Nós não somos apenas um maracatu de terreiro e um maracatu de carnaval.


Acima de tudo, somos um instrumento de luta de nossas comunidades [...]
A vida é uma coisa muito preciosa. Nós estamos cansados de vermos as
pessoas sendo assassinadas, principalmente pela sua opção sexual, pela sua
orientação sexual. Cambinda Estrela defende intransigentemente o direito
das pessoas serem o que tem que ser [...]Aqueles homens que quiserem sair
vestido de mulher, poderão sair. Tem isso garantido em nosso maracatu.
Nós não discriminamos ninguém. Defendemos a vida e achamos um
absurdo Recife estar no segundo lugar no Brasil em assassinato aos
homossexuais. Nós achamos um absurdo e temos que combater isso. Acima
de tudo, temos que defender a vida. Temos que defender a vida dos
menores, das mulheres, dos homens. Temos que defender
intransigentemente a vida. É pra isso que Cambinda Estrela bate80.

As figuras 10 e 11 ilustram o Maracatu Nação Cambinda Estrela no período


carnavalesco.

79
LIMA, Ivaldo Marciano de França. Maracatu Nação Cambinda Estrela. Recife, 11 fev. 2002. Fala gravada
durante o Concurso das Agremiações Carnavalescas de Pernambuco e transcrita por Larissa Lara.
80
Ibid.

181
Figura 10: Maracatu Nação Cambinda Estrela -
Período carnavalesco - Recife

Figura 11: Maracatu Nação Cambinda Estrela -


Período carnavalesco - Olinda

182
Enquanto inúmeras manifestações culturais podem ser percebidas em diversos pontos
de Recife e Olinda, bairros e localidades tratam de fazer a sua própria festa. Percebem-se
palcos instalados, bares com sons, bonecos gigantes saindo pelas ruas, inclusive alguns já
consagrados. Deparei-me com a reunião festiva de várias crianças pequenas da localidade de
Chão de Estrelas. Apenas uma estava caracterizada, mas todas saíam batendo latas e passando
nas casas pedindo dinheiro ou “agrado”. Conheci ainda o Galo da Madrugada, o Encontro de
Maracatus Rurais na Praça Ilumiara Zumbi em Olinda, o Maracatu Nação Pernambuco (grupo
artístico), o grupo Sonho da Rabeca de Mestre Salustiano, dentre outros.
Alegria, bebedeira, mesclas culturais, brigas (embora menos evidentes), sexualidade
revelada, corpos libertos, música, dança, compunham o cenário da festa. O carnaval de Recife
e Olinda tem uma peculiaridade que o torna diferente de tantos outros carnavais – a expressão
popular a partir de inúmeros grupos, sobreviventes históricos, amantes da criação e da
tradição. Nele, o povo se envolve, comunga, vai às ruas. A festa é aberta, múltipla de
escolhas, gostos, opções. Trios elétricos e artistas enaltecidos pela mídia cedem espaço a
artistas anônimos e àqueles que, reconhecidos pelo povo, não esquecem de expressar sua arte.
Conhecidos alguns caminhos que levaram à compreensão do sentido ético-estético do
corpo na cultura popular, tendo como referência o maracatu a partir da descrição das teias de
relações que o envolvem, rumo, paulatinamente, para os momentos finais de investigação.
Estes tocam, sobretudo, reflexões sobre o corpo no maracatu, bem como o reconhecimento de
sete categorias de análise, originadas tanto da investigação teórica pela história da filosofia e
antropologia, quanto pela pesquisa do tipo etnográfico, e se colocam como meios de melhor
compreender a construção do sentido ético-estético do corpo. Faço apontamentos sobre a
razão e o seu “outro”, vendo a cultura popular como possibilidade de vivência de um saber
diferenciado por suas características, necessário justamente por suas distintas formas de
percepção do humano.

3.3 Corpo e cultura popular


Situar o gestual ético-estético na cultura popular pressupõe o trâmite por questões
complexas que envolvem, sobretudo, mediações entre a razão e o seu “outro”. A compreensão
das tensões provocadas por esses saberes racionais e sensíveis, intelectualizados e

183
mitificados, surge como tentativa de melhor situar um campo ainda pouco explorado. Isso
porque, organizar estes saberes de forma dialógica constitui um desafio, tarefa nada fácil a
qualquer pesquisador ou educador que busque tais caminhos. Entretanto, não posso negar que
os rumos traçados sejam cada vez mais instigantes.
Investigar a cultura popular é atentar para o fato de que os indivíduos buscam
pertencer a uma comunidade moral pautada em princípios gerados na coletividade, como
forma de concretização da vida social. Leis, valores, regem também o campo gestual a partir
das regras que tradicionalmente são vividas no corpo. O movimentar-se integra um mundo
que agrega exigências naturais e culturais, marcadas pelas necessidades de higiene pessoal,
alimentação, trabalho, lazer, educação e arte. O corpo é fruição, tensão, relaxamento, trânsito,
deslocamento, mudança, devir; é indicativo de que algo pulsa, galga o desconhecido, vence as
incertezas.
A maneira como cada comunidade se consolida como grupo cultural, representado em
sua música, gestualidade, sentido de existência, perpassa a dinamicidade histórica da
sociedade e as necessidades advindas do coletivo, originando outras construções estéticas e
morais. Esse jogo dialético de interações possíveis entre ética e estética repercute no corpo –
fonte de vida e conhecimento, meio de sobrevivência das comunidades.
Mesmo não integrando instituições formais de ensino, o corpo aprende, educa-se.
Talvez adquira conhecimentos que o próprio saber institucionalizado ignora. O corpo dos
populares é construção cultural, arte, negação da realidade, mecanismo que se coloca como
conformismo e resistência diante da racionalidade que tenta suprimi-lo. E assim o sentido
ético-estético se mostra (individual/coletivo) e se coloca como possibilidade de caracterização
de uma dada representação cultural. É por este sentido ético-estético do corpo e pela
visualização do “outro” da razão que chego aos momentos finais deste estudo.

3.3.1 Gestualidade ético-estética


Entendido como manifestação de cultura popular/folclore, o maracatu caracteriza-se
como possibilidade de reformulação e resistência em que a comunidade se expressa e se
reconhece em suas condições sociais, vivendo uma prática local, determinada, presente e viva
no interior da cultura dominante. Trata-se de uma produção cultural originária das camadas

184
excluídas, embora transitável, reformulada e veiculada por outras classes sociais, que retrata a
maneira como os indivíduos constroem seus bens e se expressam, sem o estabelecimento
direto de vínculos com a indústria cultural e com instituições que visem a renovação do
patrimônio cultural ou sua subordinação a um poder hegemônico. Reforça uma essência
coletiva e espontânea de pessoas que, a todo momento, lutam por um processo de libertação –
da pobreza, da fome, da falta de emprego, do escravismo social.
A realização do maracatu não é apenas a concretização do hedonismo coletivo, mas
também possibilidade de luta, de sobrevivência, de alcance de um certo status (artista
popular) e reconhecimento. Não é a vivência de um “jardim das delícias”, mas a compreensão
de uma das formas de existência humana que nega uma única possibilidade religiosa – Deus –
e que transita por várias formas de concretização da fé popular (orixás, caboclos, mestres,
pomba-giras). Embora não foque a “domesticação da besta humana” de que fala Nietzsche
(2000), tendo o cristianismo como base, o maracatu pode conduzir, de certa forma, tanto para
o “enfraquecimento” humano (nas tentativas de “melhoramento” via xangôs e jurema,
especialmente quando se vive uma relação de extrema dependência), quanto para a conquista
da liberdade dionisíaca e revelação dos desejos do corpo.
A finalidade ético-estética do corpo que dança maracatu não é uma “finalidade sem
fim”. Há vários interesses que cercam o grupo e que envolvem necessidades hedônicas de
preservação e divulgação das tradições populares, de luta, de reconhecimento da comunidade,
de ganho financeiro, de prestígio e ascensão social. Não é um fazer desinteressado, nem
tampouco é independente da experiência. Pelo contrário, trata-se de um saber construído,
sobretudo, pelas experiências individuais/coletivas de cada um dos membros da comunidade.
As descrições realizadas anteriormente sobre a localidade de Chão de Estrelas, o
tempo-espaço do Cambinda Estrela, os depoimentos dos populares, os momentos que
antecedem o carnaval e a festa carnavalesca de Recife e Olinda levam a melhor situar o
sentido ético-estético do corpo. É compreendendo a vida dos populares, as relações que
estabelecem e o envolvimento com uma manifestação cultural que melhor percebo as formas
de construção gestual.
Em “Pisando em Chão de Estrelas”, faço a descrição da localidade onde se situa o
maracatu Cambinda Estrela. Visualizo o corpo marcado pela pobreza, pelo analfabetismo,
pela violência, pelo sofrimento com os problemas decorrentes das enchentes, pela necessidade

185
coletiva das festas. A descrição do maracatu por meio de seu estatuto, de sua finalidade
festiva, carnavalesca, de luta social e defesa do “baque virado” acontece em “No tempo-
espaço do Cambinda”, momento em que se observa o corpo guiado por normatizações criadas
pela e para a comunidade do maracatu, passíveis de modificações frente às necessidades que
surgem. Percebo o corpo carente de auto-afirmação, de reconhecimento e valorização social,
mais facilmente avistado em “Desvendando máscaras: vozes do Cambinda Estrela”. É quando
se revela o corpo sedento de maracatu, desejoso de brincar, competir e vencer, amparado por
suas crenças, assim como o corpo ferido que se afasta da vivência coletiva devido à ambição e
ao individualismo de alguns brincantes.
O envolvimento dos populares com a religiosidade afro-brasileira e com outras
religiões adverte para a possibilidade de alcance de condições dignas de vida (alimentação,
moradia, transporte, dinheiro, amor). Mesmo diante de muitos problemas (falta de verbas para
a manutenção do grupo, resistência por parte de algumas pessoas, desemprego, fome),
percebo o corpo engajado com as atribuições coletivas. A própria condição humana é
sacrificada nos meses que antecedem o carnaval, dedicados à confecção das roupas e demais
ornamentos. O corpo, fragilizado pelo cansaço, pelas turbulências desse momento, pela
alimentação inadequada (ou a falta dela), é acometido por doenças (dores no corpo, perda da
voz, febre, entre outros). Mas, “o carnaval de Recife e Olinda”, para os populares, é a
consagração. Representa a superação de todo o sacrifício. Dança e música movem a festa,
marcada por inúmeros atrativos. O corpo está em cena, mas não é apenas alegria, êxtase
coletivo, fascínio. Também é cansaço, dor, desânimo, frustração.
As descrições realizadas pelo contato com a realidade de Chão de Estrelas e do
Maracatu Nação Cambinda Estrela reforçam a percepção de que a construção do sentido
ético-estético do corpo na cultura popular não pode ser analisada por um único ângulo,
correndo o risco de fragmentar-se. Entendo que a compreensão do corpo na cultura popular
não se dá unicamente pelo campo da gestualidade expressiva, mas por várias relações
estabelecidas no cotidiano de uma comunidade. O maracatu, como dança, música, expressão,
forma de resistência, reflete como um grupo popular se organiza, compartilha vidas, arte,
símbolos. É por esta manifestação que focalizo o corpo em sua diversidade: corpo analfabeto
em leitura e escrita, corpo subnutrido, corpo religioso, corpo festivo, corpo coletivo, corpo
amedrontado, corpo discriminado, corpo corruptível, corpo mítico. É pelo maracatu que se

186
revela um corpo cantante, dançante, mas que pouco lê ou escreve, que é mal alimentado por
suas reduzidas condições financeiras, amedrontado pela violência, mítico por suas crenças e
vivências, corruptível pelas seduções que garantam a sua sobrevivência (desde simples
agrados a ganhos financeiros), coletivo em várias situações (no compartilhar da mesma
residência, nas dificuldades, enfim).
Falar do sentido ético-estético do corpo na cultura popular é perceber o processo de
normatização, marcado, sobretudo, pela gestualidade. É este sentido ético-estético, entendido
como a própria evidência do humano em sua dimensão normativa, que define formas de
comportamento e que origina técnicas corporais peculiares.
O corpo que dança no maracatu segue normatizações instauradas pela transmissão da
gestualidade ao longo dos anos. O ingresso no maracatu, muitas vezes, já na infância, a
convivência constante com sua música, batuque e dança, o envolvimento da família com as
tradições populares, contribuem para disseminar e preservar características gestuais
essenciais, próprias dessa manifestação. Estas podem ser definidas, de modo geral, pelo
caminhar gingado para várias direções, pelos giros e balanceio alternado de braços
flexionados ao longo do corpo. O próprio ritmo dos batuques parece conduzir a esta
movimentação. Trata-se de um gestual mítico, ritualístico, que ora se renova.
Por mais que existam técnicas corporais diferenciadas, expressas, por exemplo, por
meio de movimentos mais contidos de reis e rainhas, pelo saltitar dos arreiamás (caboclos) e
pelos deslocamentos da ala de escravos, quando se fala em maracatu e no corpo que dança, o
gestual característico é marcado pelo balanceio dos braços, giros e caminhadas gingadas. É
esta peculiaridade gestual do maracatu que se faz similar à movimentação dos filhos-de-santo
nos terreiros de candomblé. Tal semelhança não é estranha, haja vista a origem negra dessas
manifestações culturais e religiosas.
Observando o corpo que dança o maracatu, vejo várias cenas. Não é apenas o gestual
por si mesmo, mas tudo que ele traz consigo – a fome, as dificuldades, a violência, a
discriminação, a corrupção, o desejo de potência. O gesto é construção individual/coletiva,
sendo sempre (re)elaborado. Embora mítico, repetido a cada nova apresentação, a cada novo
tempo-espaço, é permeado de sentidos distintos. É pelo gesto dançante, pela música, pelo
batuque, pela fala, que os populares apresentam às pessoas o que sabem fazer e reivindicam
melhorias para a comunidade. Revivem um passado-presente de lutas e resistências e levam a

187
conhecimento dos governantes, dos turistas, das outras comunidades, as suas lutas e
necessidades, as crenças, bem como a sua capacidade criativa, lúdica e guerreira.
O corpo que dança o maracatu não tem idade. Há mescla de crianças, adolescentes,
jovens, idosos, numa única fusão. É a forma de iniciar os que darão continuidade à tradição.
Não há personagens de acordo com a idade, mas apenas funções rituais específicas para a
maturidade, principalmente as que antecedem o carnaval e que envolvem purificação do
corpo com ervas, abstinência sexual, e outros. Êxtase, alegria, engajamento, são observados
no corpo pouco ou mais experiente e naquele marcado ou não pelo tempo.
Visualizando uma corte real qualquer (africana, talvez), observo, logo, a presença de
rei, rainha, príncipes, princesas, duques, duquesas, condes, condessas, vassalos, guardiões,
dentre outros. Agora, transportando esta imagem para o cenário brasileiro através de seu
sentido carnavalesco, de sua pluralidade religiosa e cultural (mescla de brancos, negros e
indígenas), é possível construir, gradativamente, a imagem do maracatu e, especialmente aqui,
do Cambinda Estrela.
A diretoria e seu auxiliares vão à frente trazendo a corte. Logo na seqüência vêm o
porta-estandarte vestido à moda da realeza, as damas-do-paço com as calungas e os
batuqueiros. O estandarte é movimentado constantemente por um deslizar requintado do
passista, como se estivesse flutuando. A insígnia do grupo é mostrada a todos, o que
possibilita o reconhecimento de qual maracatu se trata e o ano de sua fundação. As damas-do-
paço trazem a alegria, o misticismo da boneca. Giram muito, sempre mantendo o braço alto
para sustentar a calunga e dar-lhe movimentação. Os vestidos rodados tornam os gestos
enriquecidos, sendo os giros facilitadores da visualização do caminhar gingado. É o batuque
que estimula o embalo frenético do corpo, o êxtase ao desfilar e dançar. É pelo som de alfaias,
mineiros, gonguês e caixas, aliado às toadas que falam sobre o negro, a comunidade e suas
lutas, que o corpo ingressa no tempo-espaço mítico.
O batuque acolhe o restante dos integrantes, que se misturam. Surgem os arreiamás
(caboclos) com roupas de pena, mantendo a técnica corporal básica do maracatu, acrescido de
estalidos de arco e flecha e saltitos próprios da manifestação dos caboclinhos. As baianas de
chitão, com roupas pouco ou muito rodadas, e as baianas ricas, com muitas rendas, têm no
giro a técnica corporal mais evidente e curiosa da movimentação. Elementos da corte como
duques e duquesas, condes e condessas, também se movimentam, mesmo trajando roupas

188
requintadas, seguindo a técnica corporal identificadora do maracatu, embora não com tantos
giros como as baianas.
O corpo paramentado com as roupas dos orixás mescla o gestual técnico próprio do
maracatu e do orixá que está vestido. Observam-se movimentos de caçada com arco e flecha,
de situações guerreiras com espadas, saltos, giros, gingados do corpo e expressões faciais
como protuberância labial, franzir da testa, sisudez. Os mestres e mestras da jurema realizam
a técnica corporal própria do maracatu (já explicitada), acrescentando a gestualidade presente
na jurema, como o efeito da embriaguez, do corpo sedutor, da expressão facial cerrada,
levando garrafas de cachaça, charutos e outros.
As odaliscas – dançarinas da corte – por vezes fazem gestuais coreografados com
giros e braços para o alto. O restante da movimentação segue a técnica própria do maracatu. A
ala de escravos (guardiões da corte) caminha de um lado para outro em coluna, levando lanças
e escudos nas mãos. A técnica do corpo é marcada mais pelo caminhar gingado e menos pelo
balanceio dos membros superiores. O mesmo ocorre com os vassalos que fazem a proteção do
rei e da rainha, assim como daqueles que seguram o pálio (guarda-sol), dos que levantam suas
capas e dos que os abanam.
Rei e rainha aparecem ao final do cortejo. Sua técnica corporal é marcada por
deslocamentos pequenos, com sutis movimentações de braços. Os gestos são solenes, com
uma oscilação corporal reservada. A roupa pesada e rodada da rainha é balanceada por seu
caminhar gingado e pelo movimentar dos braços. Nas mãos, leva cetro e espada. Seus
deslocamentos são, praticamente, para frente, na direção do cortejo. O rei vem ao lado da
rainha, movimentando-se da mesma forma.
O modo como os negros africanos vindos ao Brasil se movimentavam, louvavam os
ancestrais e se comunicavam, deu origem a diversas manifestações expressivas, culminando
com técnicas corporais próprias e identificadoras de um maracatu, de um samba de roda, de
uma congada, dentre outras. Contudo, o corpo que dança não é o mesmo de tempos
anteriores. Embora a forma gestual seja mítica, o corpo dançante é histórico acima de tudo,
marcado por diferentes tempos-espaços, seguindo prescrições diferenciadas a partir do
contexto em que está inserido.
As construções normativas do maracatu envolvem respeito às hierarquias dentro da
corte, rituais preparatórios para a dança (como purificação corporal, oferta de alimentos aos

189
orixás), roupas próprias para cada personagem, gestualidade específica e disposição ordenada
no desfile. Não se dança de qualquer jeito, mas se busca respeitar o gestual tradicionalmente
vivido pelo corpo. Não se usa qualquer roupa, mas aquela que tenha sentido/significado para a
comunidade.
Antigamente, como observado em páginas anteriores, o maracatu era formado por
muitas pessoas ligadas ao candomblé. Os postos de rainha, de reis e damas-do-paço eram
assumidos apenas por indivíduos “feitos no santo” (batizados no candomblé). Não se podia
ver e nem sequer filmar muitos dos rituais próprios da religiosidade afro-brasileira. Não se
tinha uma finalidade carnavalesca, mas de louvação, de agradecimento, de festividade. A
competição não fazia parte dos anseios do corpo. Mas, no momento em que outras religiões
começaram a ser criadas e difundidas, as pessoas passaram a se voltar para elas no ensejo de
uma vida melhor. O número de envolvidos com o candomblé reduziu-se, o que fez com que
normas fossem revistas e flexibilizadas.
Os postos de rei, rainha e dama-do-paço, assumidos por “membros do candomblé”,
não se tornam mais critérios de escolha, embora sejam levados em consideração. Embora não
sendo “filhos de santo”, estas pessoas acabam tendo acesso a alguns rituais próprios dos
terreiros por ocuparem tais postos. Assim, se antes a religião afro-brasileira insistia em manter
seus segredos dentro dos terreiros de candomblé, hoje eles são, gradativamente, revelados a
comunidades de maracatus, pesquisadores e outros grupos. Portanto, se antes o corpo que
dançava no maracatu era marcado por sua vivência nos terreiros de candomblé, pela
religiosidade afro-brasileira, pelo sentimento de negro, pela experiência da dança dos orixás,
hoje o gestual passa a ser criado, praticamente, fora dos terreiros, embora mantenha os elos.
Muda-se o sentido/significado do corpo que dança a partir das condições sociais da
comunidade.
Se o corpo se expressava em frente às igrejas de Nossa Senhora do Rosário e São
Benedito, hoje, praticamente, este corpo dança para uma platéia, para um júri, para uma festa
turística, carnavalesca, dentre outros. Assume formas dionisíacas por seu êxtase, por sua
capacidade criadora, pela transgressão às regras, mas também apolínea pela submissão às
normatizações impostas (muitas vezes contrárias àquilo que a comunidade acredita), pela
hierarquia, organização e disciplina.
A competição não era o que movia o corpo. Hoje, ela se torna o estímulo para que

190
muitos grupos continuem existindo. É o anseio de competir que faz com que o corpo se
adapte a exigências externas, apresentando-se com mais luxo e brilho. Observa-se a
obediência dos grupos quanto ao número mínimo de brincantes, quanto aos personagens do
maracatu, dentre outros quesitos. Alguns incluem novos personagens, coreografias gestuais e
instrumentos musicais, numa tentativa de ampliar as possibilidades de vitória em relação aos
demais grupos. Contudo, não há apenas submissão, mas também resistência. Há quem se
negue a obedecer determinadas regras e a participar de qualquer atividade competitiva por
entender que esta não é finalidade da comunidade, embora sofrendo sanções financeiras,
sociais e outras.
Não há como pensar num isolamento da cultura das comunidades em relação à cultura
das sociedades. Mesmo não sendo histórica, embora esteja na história ou no tempo, como
observa Chauí (2001a), e fazendo história, as comunidades são influenciadas pelo mundo das
sociedades, o que toca diretamente o corpo. Assim, não vejo o gesto pelo gesto, mas uma
gestualidade carregada de técnicas corporais próprias, com sentido/significado peculiares,
culturalmente produzida pelos populares e influenciada, a todo momento, por outras
possibilidades de manifestação da cultura (erudita e de massa); pelas resistências e
conformismos.

3.3.2 A construção do sentido ético-estético


As investigações apresentadas ao longo destes capítulos corroboram a tese de que há
um sentido ético-estético do corpo que orienta a estruturação do campo gestual em
comunidades populares, sentido este denotado a partir do processo de normatização
construído pelo homem em suas relações sócio-culturais. Procurando melhor organizar esta
idéia, algumas categorias de análise se fazem essenciais, nesse momento, como partes
constituintes de um todo e, embora visualizadas separadamente, encontram-se intimamente
relacionadas, sendo elaboradas a partir das investigações teóricas e experiência de campo.
A primeira delas diz respeito ao entendimento do corpo como construção cultural. Por
mais que os populares possam ter uma predisposição inata para o gestual dançante, é pela
aquisição cultural que efetivamente se instaura o elo com diversas manifestações, seja pela
linguagem verbal ou não-verbal. É pelo uso do corpo que o maracatu é reconhecido, negado

191
e/ou aceito na sociedade. É por meio do corpo que se reconhecem as diferenças existentes nas
comunidades de maracatu quanto à concretização do batuque, do gestual dançante, das
toadas, dos personagens e da organização do grupo e seu modo de agir. É pelo corpo que se
instaura a possibilidade de definição do bom, do ruim e do belo gesto, do maracatu “mais” ou
“menos” tradicional, do batuque de características africanas ou de vertente estilizada.
Corpo algum pode ser compreendido de forma ilhada. A cultura, como espaço de
emersão das construções humanas, de simbologias, conhecimentos, representatividade e
significação, é multifacetada. Retrata as desigualdades, as diferenças e mantém a tensão. É
dialógica, “invenção da relação com o Outro” (CHAUÍ, 2001a), com a natureza, com os
deuses, com os demais humanos (estrangeiros, antepassados, descendentes) e classes sociais
distintas. É como construção cultural que o corpo vivencia regras, hábitos e se submete a um
determinado uso de técnicas. É como resultado de interações sociais, de regras aceitas,
interiorizadas e reconstruídas que o corpo toma forma no maracatu. É pela regra, no dizer de
Lévi-Strauss (1982), que se pode ter certeza da existência da cultura, assim como é pela
característica constante e universal presente nos homens que se manifesta a natureza.
O código que governa as relações com o corpo entre os maracatus é relativamente
invariável, mantendo as especificidades a partir de determinados aspectos. No que diz
respeito à cultura nos grupos de maracatu, nota-se que as regras são seguidas quando
consideradas adequadas e justas, sendo transgredidas quando não mais atendem às
necessidades. Os costumes de uma comunidade que faz maracatu acabam consolidando
princípios que se inscrevem no corpo e se exprimem por meio dele. O corpo conduz-se de
determinada forma em uma dada representação cultural porque há uma convenção coletiva do
uso dos gestos.
Mesmo sendo o corpo, ao longo de séculos, tratado como obstáculo à purificação do
espírito e parte esquecida do mundo das idéias socrático-platônicas, é como construção
cultural que outros “olhares” recaem sobre ele. Ora o constrangem pela força bruta e coerção
declarada, ora o atacam por meio de sutilezas legais, estéticas, modistas. Sendo construção
cultural, o corpo vai, historicamente, adquirindo hábitos, costumes, e instituindo uma
moralidade própria do fazer “coletivo” que visa regular as ações dos sujeitos de forma livre e
consciente, embora sujeita à suficiência e provisoriedade.
A segunda categoria, em consonância com a primeira, apresenta a idéia de que o

192
corpo que dança o faz seguindo normatizações coletivas, instauradas a partir da vivência dos
indivíduos em uma dada comunidade, expressas no acordo coletivo de como se conduzir no
tempo-espaço da festa, de como realizar o gestual dançante, de como se vestir, de como agir
na localidade ou bairro, de como se preparar ritualisticamente para a vivência corpórea.
Reforça a idéia de que o corpo, na expressão popular do maracatu, não é mero apêndice, mas
foco de simbologias, de representações, de sentido/significado; que o movimento não é
apenas mecanismo de contração/relaxamento muscular, mas a concretização do fazer ético e
estético historicamente situado (individual/coletivo, único/multifacetado. Como lembra
Habermas (1997), uma norma se afirma quando é subjetivamente reconhecida a pretensão de
validade a ela vinculada.
É pelo corpo que se concretizam as técnicas corporais de que fala Mauss (1974), que
se reconhecem os valores, as regras, as leis que nele se inscrevem e que são coletivizadas,
aceitas e interiorizadas na comunidade. É no concretizar dançante que cada personagem de
maracatu particulariza-se por seu gestual próprio, levando consigo as marcas sociais. É pelo
corpo que os populares se expressam e se renovam – instante de ordem e transgressão, do
possível ou interdito, do acontecer apolíneo ou dionisíaco.
Há uma moralidade e uma estética construídas historicamente numa comunidade,
sendo imitadas e transmitidas por seus membros, mas também repensadas e (re)significadas
no contexto da coletividade. Essa terceira categoria reforça a idéia de uma cultura que é viva,
flexível e passível de modificações; de uma concretização folclórica que, por mais que busque
suas raízes, foge a qualquer tentativa de aprisionamento, embora ceda aos encantos da
indústria cultural, da Federação Carnavalesca e de necessidades coletivas mutáveis com o
tempo, expressas em falas, gestos e pensamentos.
As regras de convivência coletiva vão atendendo aos interesses dos seres históricos,
sendo respeitadas, aceitas e interiorizadas, mas também repudiadas, transgredidas ou
revogadas quando não mais admitidas pelo comunitário. É claro que não mais se pautam na
interdependência entre bem, belo e virtuoso, como visto na filosofia antiga, nem entre bem,
belo e divino dos períodos filosóficos da patrística ou idade média, nem tampouco na
predominância da razão em detrimento do sensível e da arte, mas em relações que visem a
racionalidade e seu “outro”, expressas no corpo que vive o cotidiano dos bairros pelas festas,
pelo trabalho, lazer, obrigações e ócio.

193
Belo e bom não assumem entre os populares a mesma dependência que em períodos
anteriores (filosofias antiga e medieval). O belo, para muitos maracatus, é o tradicional, o
respeito aos costumes da comunidade e à herança africana, embora seja diferenciado de
comunidade para comunidade. O feio, por vezes, é o bom, a exemplo da calunga, que assusta,
intimida e “afasta energias ruins” que cercam o maracatu. O feio, ainda, é o estilizado, o que
descaracteriza o maracatu, embora os grupos possam partir de pontos de vista distintos. Como
visto em Hume (1997), os sentimentos dos homens divergem a respeito da beleza. É por isso
que os indivíduos buscam padrões de gosto que possam, ao menos, conciliar as opiniões
diversas, sendo estes influenciados por vícios, virtudes, costumes de uma sociedade.
O gestual próprio do corpo nas comunidades populares é marcado por traços culturais
de uma moralidade e estéticas instituídas, seja pela tradição de uma dada manifestação em sua
ação coletiva, seja pelas transformações decorrentes de novas necessidades humanas ou por
imposições institucionais, como as realizadas pela Federação Carnavalesca de Pernambuco.
No maracatu, o sentido ético-estético é revelado na forma como o corpo se movimenta e
expressa necessidades (artísticas, religiosas, de regozijo, culturais, coletivas), podendo estar
pautado tanto em regras de ação social quanto em regras de ação instrumental de que fala
Habermas (1997), ou seja, em regras que podem produzir tanto relações comunicativas entre
os sujeitos agentes quanto intervenções instrumentais.
Uma comunidade de maracatu persiste ao longo dos anos, vive normas
tradicionalmente repassadas e também as questiona frente a uma nova racionalidade (tentativa
de vivência intersubjetiva). A forma como uma comunidade age não é correta simplesmente
porque os antepassados a realizavam. É possível perceber, nos grupos de maracatu
investigados, tanto uma tendência para preservar as tradições antigas que foram passadas por
laços familiares quanto para mudanças necessárias frente a um contexto social diferenciado.
Observam-se modelos a serem seguidos por muitos grupos de maracatu, embora estes não
sejam tomados como inflexíveis e, nem tampouco, sejam os mesmos em cada comunidade.
A configuração do sentido ético-estético do corpo numa comunidade de maracatu é
marcada por regras de convivência coletiva, por normatizações que tocam os seguintes
aspectos: respeito ao próximo, cumprimento dos deveres, valorização da vida, da comunidade
e do maracatu, obediência às hierarquias, preservação do maracatu e efetivação de seu
estatuto, realização dos rituais religiosos, higiene, cumplicidade, disciplina, dentre outros. A

194
observância a estes itens conduz ao delineamento do gestual dançante, ao corpo que expressa
sua história, desejos, angústias, medos e incertezas. Prega-se o asseio pessoal, a higiene, a
disciplina e a obediência como aspectos da convivência na coletividade. A falta de banho, de
uso de roupa limpa, de cuidado com o corpo, leva os populares a rejeições dentro do grupo,
inviabilizando, até mesmo, a participação em cargos hierárquicos. O rejeitado caba sendo
podado por vozes coletivas que não querem comungar o mesmo espaço e, nem tampouco, a
proximidade corporal.
A participação numa comunidade de maracatu dá-se primeiramente pelo respeito à
mesma (a seus componentes) e pela compreensão de sua organização. O que é a comunidade,
como está estruturada, quem são seus idealizadores, como é sua hierarquia e estatuto, passam
a ser aspectos fundamentais. As regras estabelecidas pela convivência e pelo estatuto devem
ser consideradas para que se continue integrando um dado grupo. E o sentido ético-estético
vai sendo configurado. O respeito pela vida, em todos os seus aspectos, marcado pelo
combate à violência e ao uso de drogas, passa a ser uma marca destes grupos de populares.
A quarta categoria edifica a compreensão da existência de técnicas corporais
específicas a cada manifestação cultural e comunidade. Há técnicas próprias para o maracatu
nação e para o maracatu rural, para os caboclinhos e para o bumba-meu-boi, para o frevo e
para a folia de reis, ou seja, para cada representação cultural, assim como há técnicas
corporais diferenciadas dentro de uma mesma manifestação, o que pude perceber mais
nitidamente nas observações da festa carnavalesca de Recife e Olinda e no período que a
antecede. Por mais que vários grupos populares representem gestualmente uma mesma
expressão cultural – o maracatu, por exemplo – apresentando similaridades entre si, técnicas
específicas de representação gestual são criadas e marcadas por uma normatização própria.
O reconhecimento de uma dada manifestação da cultura como sendo um maracatu, um
caboclinho, um bumba-meu-boi, dá-se em função de aspectos estéticos e morais, possíveis de
serem observados apenas por quem dela faz parte como integrante, por quem vive essa
experiência estética no cotidiano (mesmo como espectador) ou por quem as investiga. A
forma de configuração do corpo, do gestual, das vestimentas, dos sons emitidos pelos
instrumentos musicais, do canto, dos temas (letras), dos personagens, traduzem a finalidade
do grupo e configuram sua função social. É por meio destes elementos que se chega a
reconhecer uma dada manifestação cultural.

195
Um relativismo ético surge, esclarece Sánches Vázquez (1975), quando diferentes
comunidades julgam de maneira diferente o mesmo ato ou postulam normas morais diversas
para situações semelhantes, sendo necessário encontrar a origem de tais diferenças na
diversidade de interesses destas comunidades. Este relativismo ético proclama que os juízos
morais são diferentes entre si e, até contraditórios, por atenderem a dados contextos próprios
do grupo social ou comunidade, sendo todos considerados válidos.
Se em uma dada comunidade a ordem seja “não faça isso” e em outra o oposto seja
evidenciado – “faça isso” –, de acordo com o relativismo ético explicitado por Sánches
Vázquez (1975), tais regras não terão validade por si mesmas, mas apenas por sua relação
com a respectiva comunidade. Entretanto, esta justificação social não implica
necessariamente um critério relativista, uma vez que cada código moral revela uma dada
comunidade a partir de seus interesses e necessidades. Embora não acarrete necessariamente
uma posição relativista, não a exclui totalmente. Ou seja, os critérios de justificação de uma
dada norma tem alcance limitado e resultam insuficientes porque, embora justifiquem uma
norma pelas necessidades de uma comunidade, pelas condições de sua realização ou pela
articulação lógica com dado código moral, não levam a estabelecer aquilo que pode fugir ao
relativismo. Seria necessário recorrer a critérios que não excluam a relatividade da moral e
nem levem a um relativismo. Assim, a relatividade da moral não gera necessariamente um
relativismo. As normas, os códigos ou morais são relativos, sendo justificados pelos critérios
da comunidade, pelas condições de realização e articulação lógica com determinado código
moral. Mescladas de objetividade e subjetividade, universalidade e especificidade, as normas
se fazem presentes como elemento configurador da comunidade. Trata-se de uma construção
individual/coletiva, marcada pela história de vida dos populares e pela inserção na vida
comunitária.
Há técnicas corporais próprias para cada papel assumido no maracatu e que, se não
totalmente compreensíveis em sua origem, podem, ao menos, ser descritas e comparadas.
Poderia dizer que os gestuais no maracatu estão vinculados à hierarquia dos personagens, bem
como às suas funções. Genericamente falando, há personagens do maracatu que controlam as
emoções, buscam a disciplina e o requinte na realização dos gestos; outros revelam o extásico
por meio do gesto. Uns têm medo de exagerar na movimentação e serem vistos como
ridículos, grotescos, “bregas”; outros buscam no gesto a liberdade de expressão.

196
Similarmente, na sociedade em geral, há os que preferem o requinte da arte importada, dos
clássicos, da erudição, e os que valorizam as produções nacionais, coletivas e populares; há
um público que evita aproximações com o gestual coletivo, para não ser tachado de
“povinho”, e outro que não consegue viver sem consolidar o gestual comunitário,
compartilhado, celebrado – diferenças que marcam os contrastes, a diversidade cultural
existente.
As novas configurações estéticas surgidas do fazer coletivo dos populares conduzem a
mudanças nos padrões morais da comunidade, assim como as configurações éticas
influenciam diretamente os contornos estéticos do corpo, idéia que delineia a quinta categoria
a ser considerada. Por mais que não fossem aceitas mulheres no batuque dos maracatus, que
rainhas e damas-do-paço tivessem que ser membros da religião dos candomblés ou xangôs,
que homossexuais não pudessem se vestir de mulher, as necessidades advindas de outras
configurações do pensamento ou de problemas originados junto ao grupo (carência de
componentes envolvidos com a religião afro-brasileira, luta por inclusão social dos
marginalizados, desejo de inovação e poder) conduzem a mudanças estéticas que,
gradativamente, passam a ser aceitas e interiorizadas por seus componentes, transformando-se
em regras de convivência coletiva.
O gestual no maracatu concretiza-se como tal porque há normas, costumes que
estabelecem modelos a serem repetidos em cada apresentação, em cada momento ritualístico.
Contudo, tais normas nem sempre foram as mesmas. As transformações sociais, os problemas
próprios da comunidade, levam, muitas vezes, a orientações estéticas que passam a designar
condutas diferenciadas. É o caso, por exemplo, da exigência da dama-do-paço ter que ser
“feita no santo”, o que hoje não é algo obrigatório (como observado anteriormente) em
função de serem poucos os integrantes a possuírem vínculos com os xangôs, gerando a
flexibilização da lei moral.
O desejo de novas crenças e as exigências externas fizeram surgir no maracatu
personagens que passaram a ser aceitos coletivamente, modificando regras e valores. A
evidência de homossexuais, e sua presença revelada cada vez com maior freqüência,
configura uma nova estética, marcada por um corpo masculino num gesto delicado e numa
roupa feminina, sendo esta uma regra moral não presente em todos os grupos. É nesse sentido
que não há como falar de uma ética que leva a novas configurações estéticas sem falar de uma

197
estética que também conduz a novas inserções ético-morais. É uma relação de mão dupla,
dialógica.
Quando me deparo com grupos de maracatu com elementos bastante distintos dos
mencionados na literatura, sinto a presença do “novo”, surgido, muitas vezes, de necessidades
dos próprios populares e do momento histórico. Entretanto, este “novo” não é aceito por
grupos que buscam, na medida do possível, preservar as características de antigas
manifestações e de como estas lhes foram passadas por seus familiares, o que leva pessoas a
definirem certos maracatus como “estilizados”. Isso pode ser observado, por exemplo, quando
personagens do maracatu surgem porque novas necessidades foram incorporadas às atuais,
quando homossexuais são aceitos como membros do grupo, quando elementos coreográficos
e artísticos passam a ser incorporados, quando outros instrumentos musicais são inseridos,
quando indivíduos não ligados aos xangôs assumem postos antes assumidos por membros da
religião, gerando flexibilidades ou modificações nas leis e ações morais da comunidade, ou,
contrariamente, quando as regras impostas pela Federação Carnavalesca de Pernambuco
levam os maracatus a determinadas obrigações sob pena de invalidação de sua participação.
Mas, este “novo” seria realmente uma deturpação dos maracatus tradicionais ou representação
das novas necessidades dos populares e de sua dinamicidade?
A espetacularização dos maracatus é algo evidente em Recife. Vários grupos criam
coreografias artísticas e têm por objetivo infiltrar-se no cenário turístico como produto a ser
oferecido e comercializado. E isto não quer dizer que não apresentem potencial para
ocuparem mais este espaço. Há grupos esteticamente bem elaborados, com dançarinos
qualificados e preparados para esta função. Contudo, o que os populares reclamam é que tais
imagens são disseminadas pelo país e mundo como sendo maracatu quando, na verdade,
distinguem-se e muito das manifestações feitas por esses, gerando distorções e falseamento
do “real”.
As regras instituídas por determinada comunidade geram uma estética corpórea
singular a dado grupo social que, além de ser transformado, transforma determinadas normas
que não mais atendem aos interesses do coletivo. Essa dialogicidade e interdependência é que
me leva a pensar o sentido ético-estético e, de forma especial, na gestualidade do corpo
dançante. Não vejo o sentido ético-estético em sua pureza, já que tanto ética quanto estética
são resultantes das transformações históricas, das novas necessidades humanas, e brotam de

198
diferentes formas como mecanismo regulador, de defesa e atendimento a estes anseios,
influenciados, sobretudo, pela cultura de massa que, segundo Adorno e Horkheimer (1985),
dão a tudo um “ar de semelhança”, tornando as necessidades iguais.
A sexta categoria atenta para o regime de competição a que se submetem os
maracatus, entendendo que as relações competitivas influenciam a construção do sentido
ético-estético do corpo na cultura popular. Muitos grupos populares sofrem modificações em
função de normatizações impostas por setores externos, como por exemplo, as entidades
organizadoras do carnaval, e que envolvem regras para a participação nos desfiles, número de
integrantes, exigência de personagens específicos, número de instrumentais e outros. As
regras buscam “uniformizar” os gostos, as representações populares, e se concretizam por
formas sutis de exercício do poder, embora nem todos se dêem conta da coação que busca
homogeneizar para dominar.
O maracatu como competição carnavalesca deu origem a um requinte maior das
roupas, configurando uma estética que muitos mestres populares resistem em adotar,
acreditando desqualificar o sentido tradicional. A competição cria novas necessidades, típicas
do modo de ser capitalista. Tem-se o luxo, a riqueza, o brilho acentuado e os personagens
solicitados por um processo de normatização imposto. A realização de coreografias não é
vetada, o que leva determinados grupos a construir gestuais e musicalidade estilizadas, ou
seja, marcados por formas altamente técnicas. Essas formas acabam sendo privilegiadas em
detrimento das construções espontâneas já existentes nos grupos, conduzindo-os a uma
adequação às novas exigências, sob pena de serem excluídos.
Esse regime de competição a que se submetem os maracatus acaba por explicar
modificações evidenciadas nos grupos, estimuladas pela ânsia de se tornarem campeões no
Concurso das Agremiações Carnavalescas. A “grande noite”, o “momento esperado” por
muitos, acaba sendo, em inúmeros casos, a “noite do terror”, principalmente pelas frustrações
geradas com as derrotas. A vitória, o primeiro lugar, é sempre a recompensa esperada por
meses de dedicação. É desejo de potência popular, estimulado por uma sociedade onde a
seleção dos melhores é prioridade nacional (e mundial), sobreviventes de um mundo de
“poucos”. A perda no processo competitivo é encarada como a derrota na vida, no cotidiano
já tão difícil nas comunidades.
Na contemporaneidade, a competição acaba se colocando como uma “qualidade

199
essencial” do capitalismo e das políticas neoliberais que visam a restrição da responsabilidade
do Estado em instâncias econômica e social, levando os homens à crença no desenvolvimento
individual/individualista para o progresso coletivo. Tal modelo é veiculado não apenas entre
os populares, mas em diversos setores sociais, como por exemplo, no educacional, sobretudo
em nível universitário, modificando drasticamente a identidade da universidade e de suas
funções, bem como estimulando a concorrência, a instrumentalização do humano e a
sobrevivência dos “melhores”.
A competição acirra a disputa entre os grupos de maracatu, a demarcação de espaços,
a briga pelo reconhecimento do público, a nota na imprensa e a divulgação dos trabalhos
desenvolvidos. Cada qual busca imprimir suas marcas – o mais original, o mais antigo, o que
se envolve com preocupações sociais, o que objetiva a ressocialização de crianças e
adolescentes, dentre outras. Por mais que estimule a criação e a vivência ritualística anual dos
desfiles, a competição acaba por gerar desconfortos entre grupos de populares e, muitas
vezes, violências físicas, simbólicas, morais, estéticas... São disputas por poder, por palavra,
por gestos, por vitrine. E, nesse “jogo”, muitos saem feridos.
A última categoria mostra que as crenças religiosas determinam a configuração
ritualística das manifestações populares e influenciam o delineamento do sentido ético-
estético do corpo. Como esclarece Durkheim (1989, p. 72), “as crenças religiosas são
representações que exprimem a natureza das coisas sagradas e as relações que essas mantêm
entre si e com as coisas profanas”. A relação dos homens com o sagrado, ou seja, com aquilo
que os interditos protegem e isolam, dá-se a partir de ritos que atuam como regras de
comportamento, prescrevendo como eles devem agir.
No caso do maracatu, a realização de rituais preparatórios é algo necessário,
garantindo o sucesso das apresentações e o brilhantismo da comunidade. Os rituais
preparatórios que antecedem a festa carnavalesca possibilitam a ausência de males que
atingem o maracatu, fortalecendo-o. O sucesso no desfile possibilita um julgamento estético
favorável por parte da comissão julgadora do Concurso das Agremiações Carnavalescas que
se realiza anualmente na cidade do Recife. O não alcance dos resultados esperados, os
problemas surgidos durante as apresentações dos maracatus ou nos períodos preparatórios
são, muitas vezes, justificados pelo atraso na realização de oferendas e sacrifícios. Como
esclarece Bataille, o princípio de sacrifício é a destruição, mas não do aniquilamento. O que

200
se busca destruir na vítima é a coisa, e apenas, ou seja, os seus laços de subordinação reais,
afastando-a do mundo da utilidade e entregando-a ao “capricho ininteligível”; uma passagem
do mundo das coisas para um mundo imanente, íntimo ao homem. É como se o sacrificador
dissesse: ‘Eu te retiro, vítima, do mundo onde estavas e onde só podias ser reduzida ao estado
de coisa, tendo um sentido exterior à tua natureza íntima. Eu te trago à intimidade do mundo
divino, da imanência profunda de tudo o que é’. (BATAILLE, 1993, p. 38).
O corpo está sujeito às preparações ritualísticas, religiosas, que unem o maracatu aos
xangôs ou à jurema. Seu sentido ético-estético é marcado pela crença em seres, espíritos ou
deuses que podem dar respostas e auxílio que nem sempre os mortais (políticos, defensores
dos direitos humanos, empresários, pesquisadores, educadores, artistas e outros) podem dar. É
pelo vínculo com religiões que foquem as mazelas humanas, as carências, os rejeitados
socialmente, como os xangôs e a jurema, que o corpo torna-se elevado. A fé popular anima
um gestual dançante vigoroso, em que dor, fome, cansaço, são momentaneamente esquecidos
pelo instaurar de um momento sagrado, mítico.
Cantando, dançando, tocando instrumentos, bebendo e fumando, os populares pedem
proteção, amores, dinheiro, comida, saúde, condições básicas de existência. Poderia dizer,
com base em Dussel (2000), que a religião não é simplesmente um processo de alienação,
mas de busca de libertação, que vai desde as necessidades de comer, contemplação estética ou
mística, até os desejos e necessidades de autonomia. A libertação, em Dussel, é concretizada a
partir de uma ética (diria sentido ético-estético) que prime pela produção, reprodução e
desenvolvimento da vida humana de cada sujeito em comunidade. Nesse sentido, abre-se o
espaço para a multiplicidade de crenças aparentemente inconciliáveis e que, ao mesmo tempo
reforçam o real, também o negam, combinando conformismo e desejo de mudança. Como
lembra Chauí (1995, p. 83), “os pedidos não são feitos porque se escolhe uma via religiosa,
mas se escolhe uma via religiosa porque se sabe que, no presente, não há outro”.

Quem conhece a situação do desemprego, subemprego, alta rotatividade do


emprego, exploração dos salários através do FGTS (Fundo de Garantia por
Tempo de Serviço) e do FINSOCIAL, há de convir que não é por mera
alienação, mas com pleno conhecimento de causa que se pede a Deus ou a
intermediários celestes e infernais auxílio para a sobrevivência. (CHAUÍ,
1995, p. 81).

201
A religião81 é muitas vezes compreendida como “projeção fantástica do humano no
divino” que define uma existência separada entre finito e infinito, criatura e criador,
individualidade e universalidade, aqui e além, vista como lógica da ilusão ou alienação.
Contudo, os antropólogos enfatizam uma dimensão propriamente cultural da religião popular
como “preservação de valores éticos, estéticos, étnicos e cosmológicos de grupos minoritários
e oprimidos, de sorte a funcionar como canal de expressão da identidade grupal e de práticas
consideradas desviantes (e por isso repudiadas pela sociedade inclusiva)”. (CHAUÍ, 2001b,
p.174).
Pela religiosidade, busca-se o contato com seres invisíveis, com uma outra
racionalidade (ou, para alguns, irracionalidades), pois os populares vêem-se como excluídos
de um mundo feito para poucos e, portanto, esquecidos em suas necessidades. Realizam um
apelo a um poder transcendente, como forma consciente de que a realidade posta precisa ser
mudada, sendo o milagre a possibilidade de outra realidade. Trata-se de uma série de
transgressões em que se recebe no corpo entidades espirituais, unindo humano e divino, bem
como possibilitando que papéis pré-definidos socialmente possam ser modificados. E daí a
crença em seres que, não estando neste mundo, podem nele intervir, já que a mudança a partir
de políticos, instituições, órgãos governamentais, parece bastante distante. Busca-se muito
mais vínculos com espíritos que dependem de um corpo mortal, no dizer de Bataille (1993),
do que com espíritos autônomos do “Ser supremo”ou de animais e mortos. A hierarquia dos
espíritos tenderia a se formar sobre esta distinção.
A compreensão da religiosidade como busca por justiça vem ao encontro das
observações realizadas junto a comunidades populares. Como lembra Chauí, a religião é vista
tanto como paliativo para as misérias humanas, para os inúmeros problemas “sem solução”,
como “elaboração realista e consciente das adversidades do cotidiano”, atuando como
resistência numa sociedade desigual em que a opressão é regra de existência. O que os
populares pedem a Deus, aos santos, aos orixás e espíritos de luz é nada mais do que a cura de
doenças, emprego, moradia, fim do alcoolismo, regresso de um familiar. Pede-se que a vida
não seja “tal como é”.

81
Durkheim realiza um estudo meticuloso da religião em suas formas elementares, primitivas, entendendo-a
como algo eminentemente social. Almeja uma compreensão ampliada em torno da religiosidade e que engloba
deuses, espíritos, Deus, almas, crenças, ritos, cultos, dentre outros, focando similaridades e distanciamentos entre
os mesmos. Para ele, “as representações religiosas são representações coletivas que exprimem realidades
coletivas [...]”. DURKHEIM, Émile. As formas elementares de vida religiosa: o sistema totêmico na Austrália.
Traduzido por Joaquim Pereira Neto. São Paulo: Ed. Paulinas, 1989. p. 38.

202
As categorias de análise apresentadas anteriormente tocaram a construção cultural do
corpo, a normatização coletiva do corpo que dança, a dinamicidade das regras morais e
estéticas, a especificidade de técnicas corporais, as influências recíprocas entre ética e
estética, o regime de competição a que se submetem os populares e as crenças religiosas nas
manifestações populares, e se colocam como possibilidade de compreender a construção do
sentido ético-estético do corpo na cultura popular. As reflexões em torno da razão e o seu
“outro” encerram, neste estudo, o emaranhado de relações que envolvem a cultura, o corpo, a
ética e a estética.

3.3.3 A razão e o seu “outro”


Ao discutir a construção do sentido ético-estético na cultura popular e, em especial,
nas comunidades de maracatu, trago à tona “outra” racionalidade, expressa pela organização
coletiva de grupos que se voltam para uma dada manifestação cultural. Com isso, procuro
chamar a atenção para possibilidades diferenciadas de conhecimento e que acabam sendo
subjugadas numa sociedade em que tudo que foge à ótica racional, de explicação lógica, tende
a ser banalizado e entendido como fonte inferior de saber. O diferente, o marginalizado, o
popular, acabam sendo sucumbidos, posto que se colocam como aquilo que não cabe na
razão.
É pensando justamente em fazer a crítica a este pensamento de dominação e
observando as condições de possibilidade de uma sociedade que possa manter a tensão entre
razão, moral e estética, entre erudito e popular, entre apolíneo e dionisíaco, que me detenho,
neste momento, às reflexões em torno da razão e o seu “outro”. A necessidade de denúncia,
acentuada com a análise da construção do sentido ético-estético do corpo popular, torna-se
premente por meio de questões que tocam a educação, a instrumentalização do humano e a
racionalidade comunicativa, o que busco aclarar neste instante final do estudo.
A denúncia de um mal-estar na civilização irrompe como forma de despertar do
marasmo que assola o humano. A civilização precisa de Eros para combater seu mal-estar, já
alertava Marcuse [198-?]. Por sua intensificação racionalista, instrumental, laboral,
menospreza a possibilidade de uma racionalidade sensual e uma sensibilidade racional – um
jogo lúdico de relações entre a razão e o seu “outro”. O instaurar das crises rememora a

203
dinamicidade histórica da sociedade e aponta para a necessidade da emergência de
paradigmas que possam esculpir novas formas de comunicação no contexto contemporâneo.
A (des)humanização própria dos desiguais acessos aos bens culturais, da falta de condições de
existência, do desprezo pela vida, da fetichização do humano, da instrumentalização da
educação, consolida-se como “signo” da sociedade contemporânea.
Marcuse [198-?] denuncia a sociedade contemporânea em sua utilização instrumental
do “outro”, em sua fetichização, por meio de incursões pelo pensamento freudiano. Ruma
pela análise psicológica e social do “eu” e do “outro”, da razão e do sensível, que se dá em
diferentes instâncias culturais82. Para ele, as “estranhas verdades” produzidas pela imaginação
e consolidadas no folclore, nas artes, na literatura e nas lendas, foram interpretadas e
alcançaram sua legitimidade nos mundos popular e acadêmico. Contudo, esclarece que a
extração de conteúdos dessas verdades, com um princípio de realidade realmente válido que
supere o predominante na sociedade, tem sido totalmente inconseqüente83.
As inibições impostas cotidianamente pela cultura não afetam apenas os instintos de
vida (Eros), mas também os de morte (Thanatos), o que acaba levando, de certa forma, ao
fortalecimento de Eros. Uma mudança qualitativa na existência humana e, conseqüentemente,
a revalorização de Eros, poderia ser alcançada, na visão de Marcuse [198-?], pela redução
quantitativa de tempo e energia laborais, já que é o amplo domínio da liberdade que se coloca
como domínio lúdico do “livre jogo das faculdades individuais”. (p. 193). Contudo, entendo

82
A teoria inicial de Freud foi motivada pelos instintos do sexo (libidinais) e do ego (autopreservação). Num
momento intermediário e breve, Freud voltou-se para a idéia de uma libido onipresente (narcisista). Em sua
última fase, concentrou-se nos instintos de vida (Eros) e nos instintos de morte (Thanatos). Mesmo estando a sua
teoria sujeita a estas modificações, a sexualidade sempre preservou o seu lugar como categoria instintiva.
MARCUSE, Herbert. Eros e civilização: uma interpretação filosófica do pensamento de Freud. Guanabara
Koogan, [198-?]. Dussel comenta que em duas obras definitivas de Freud sobre cultura – O futuro de uma ilusão
e O mal-estar da cultura – há radicalidade nas posições pela visualização de cada indivíduo como um inimigo
virtual da civilização. Freud não considera mais a distinção nietzschiana entre felicidade e prazer. O horizonte
freudiano de conservação auto-regulada da vida e do sistema cultural atua como algo castrador das esperanças de
um povo oprimido. Mesmo assim, lembra Dussel, o pensamento freudiano seria altamente crítico pelo
julgamento da modernidade ocidental como ordem pulsional chamada “instinto de morte”. Não se pode deixar
de integrar, em sua interpretação, os instintos inovadores do prazer, sabendo que podem “totalizar-se sob os
instintos de morte”. DUSSEL, Enrique. Ética da libertação: na idade da globalização e da exclusão. Petrópolis,
RJ: Vozes, 2000. p. 362.
83
Marcuse esclarece que a idéia de que uma civilização não repressiva é impossível constitui a base do
pensamento freudiano. Contudo, afirma que há na teoria freudiana elementos que transgridem essa
racionalização, desfazendo a tradição predominante do pensamento ocidental. “Sua obra caracteriza-se por uma
obstinada insistência em expor o conteúdo repressivo dos valores e realizações supremos da cultura”. A cultura
não é vista de forma romântica ou utópica, mas tem base no sofrimento e miséria que sua efetivação acarreta. A
cultura não é negada, mas entendida à luz da coação e da escravidão que gera. MARCUSE, Herbert. Eros e
civilização: uma interpretação filosófica do pensamento de Freud. Guanabara Koogan, [198-?]. p. 37.

204
que esta redução de tempo e energia laborais poderia ser pensada apenas para quem
efetivamente se insere no mercado de trabalho. No caso de muitos populares de maracatu, o
desejo é ter condições de usar a energia laboral como forma de garantir o seu sustento e o de
sua família. Isso é claro, se o seu trabalho for a única forma de renda para viabilizar a vida.
Marcados por ferretes, homogeneizamo-nos! Cada vez mais o mundo sistêmico
invade o mundo da vida84, nos dizeres de Habermas (2000). A sisudez, a ação laboral
intensiva, a racionalidade do útil, conduz a uma subserviência que suprime ou camufla os
instintos criativos de Dioniso e os instintos de vida de Eros, o que significa dizer que “a razão
instrumental, interessada na busca de meios para alcançar determinados fins, ocupa os
espaços da ação comunicativa, voltada ao entendimento”. (GOERGEN, 2003, p. 76). Dessa
forma, seja pelo ângulo da sociedade repressiva, da formação de classes sociais desiguais, da
racionalidade instrumental, é fundamental que a denúncia aconteça como crítica, como o
instaurar de uma nova ordem – menos repressiva e mais criativa, menos utilitária e mais
humanizante, menos escravocrata e mais livre. As comunidades de cultura popular, como
entendo, representam uma possibilidade de crítica.
Procurando discutir as problemáticas que cercam o homem contemporâneo e,
buscando estratégias para avanços nas discussões em torno da racionalidade, encontra-se
Dussel (2000). O filósofo argentino realiza a crítica ética do sistema vigente a partir da
negatividade das vítimas. O ponto de partida forte e decisivo de toda crítica, como entende, é
a relação produzida entre a negação da corporalidade e a tomada da consciência desta
negatividade (miséria, morte, opressão pelo trabalho alienado, repressão do inconsciente e da
libido, dentre outros).
Atuar eticamente, entende Dussel (2000), exige a produção, reprodução e
desenvolvimento de cada sujeito humano, de forma auto-responsável a partir de uma vida
boa, cultural e histórica a ser compartilhada pulsional e solidariamente, tendo por referência

84
Goergen entende que o conceito de mundo da vida deve ser entendido por meio do conceito de ação
comunicativa. “Imaginemos um processo de interação lingüística em que os participantes procuram entender-se
sobre algo, sobre algum tema, por exemplo. Para que um entendimento possa ser alcançado e para que os
participantes possam orientar suas ações com base nesse entendimento, é necessário que eles possam referir-se a
um chão comum de conceitos, representações, valores, etc. a respeito do qual estão de acordo. O assunto, objeto
da interação lingüística, deve estar inserido num âmbito de relevância que representa algo comum para os
envolvidos [...]. Essa base comum sobre a qual já há um acordo prévio é o mundo da vida, o qual desempenha
um papel constitutivo dos processos de entendimento já que nos fornece a pré-compreensão das coisas que
vamos desenvolvendo enquanto crescemos num determinado contexto cultural.” GOERGEN, Pedro. Teoria da
ação comunicativa e práxis pedagógica. In: Espaço Pedagógico: Filosofia e Educação. Revista da Faculdade de
Educação da Universidade de Passo Fundo. Passo Fundo: Universitária, v. 10, n. 1, p. 50-79, jan.-jun.2003.

205
um enunciado normativo com pretensão de verdade prática e universalidade. Tal princípio
não pode ser negado, superado ou abandonado em prol de princípios transcendentais ou
histórico-culturais somente, mas ampliado a partir da compreensão de sua insuficiência e
necessidade da exigência de outros princípios de co-determinação. O momento transcultural
do critério e princípio ético de produção, reprodução e desenvolvimento da vida do sujeito
humano permite o julgamento ético da própria cultura, seus fins e valores a partir de “dentro”
e de acordo com sua identidade e lógica próprias, constituindo, neste sentido, um princípio
universal.
Enquanto o sujeito em Descartes representa o momento de uma alma
descorporalizada, com função cognitiva, onde o corpo é só uma máquina (quantitativa e
externa); enquanto o sujeito em Kant é transcendental (eu penso em geral); o sujeito em
Dussel (2000) é o sujeito da vida humana (corpo próprio, vivo). Este sujeito, no
reconhecimento solidário do outro, da comunidade, é o critério de verdade e validade
insubstituível da ética como sujeito vivo. A vítima é o sujeito negado, descoberto como
movimento ou comunidade intersubjetiva, social; como sujeito comunitário.
Se a cultura popular for situada como o “outro” oprimido pelo sistema (a vítima), a
dinâmica será a de libertação, esclarece Dussel, e não autoconservação. Será impossível, em
nossos dias, a afirmação plena e positiva da cultura sem o descobrimento do opressor pela
vítima e da exclusão que pesa sobre a cultura, bem como a “tomada de consciência crítica
sobre o valor do que lhe é próprio, mas que se recorta afirmativamente como ato
dialeticamente anteposto e com respeito à materialidade como negatividade”.(2000, p. 420). É
nesse sentido que vejo a cultura popular como meio de luta e resistência, embora nem sempre
alheia às imposições ideológicas que fortemente se instalam.
A ideologia moderna (ou contemporânea), entendida por Sodré como forma social que
conteúdos e discursos assumem por meio de instituições econômicas, políticas, pedagógicas,
religiosas e outras, tenta manter ou reproduzir as relações hegemônicas da produção vigente,
apresentando-se como objeção à ordem tradicional (mítica) por uma série de forças: do
indivíduo como sujeito de uma consciência autônoma e intensificação da racionalidade, a
ponto de torná-la instrumento necessário aos fins e à descoberta da verdade, juntamente com
a especialização dos saberes e a divisão do trabalho. Isto não implica em extinção da ordem
mítica, mas sua subsistência em diferentes esferas. O autor chama de ideologia cultural “toda

206
tentativa de redução do sentido da cultura aos modelos ideológicos atuantes nas relações
sociais” (SODRÉ, 1988, p. 69). Entende que por mais que a cultura esteja presa a modelos
ideológicos, não é possível esquecer que o “outro” tem uma verdade a ser dita e demonstrada,
numa lógica diferenciada da que habitualmente se vê.
A alteridade foi aniquilada com a supressão do dionisíaco e um mundo encantado foi
criado, onde tudo deve ser racional para ser belo, bom e verdadeiro, havendo desqualificação
do espírito dionisíaco e da embriaguez que o torna vivo. Neste mundo desencantado, lembra
Carvalho (2004), a ação dos homens não é mais referenciada por valores. Se antigamente
eram as religiões que interpretavam o mundo de forma racional, dando-lhe um sentido, hoje
estamos frente a um vazio. As idéias dominantes repelem qualquer crença e a racionalidade
ocidental exige que o homem resista às exigências do cotidiano, já que “a vida transformou-se
num contínuo uso individual de instrumentos, dos quais o outro vem a ser o mais útil”.
(p. 296). É nesse sentido que a cultura popular, por meio de teias de significações, crenças,
vivências mítico-religiosas, coloca-se na sociedade (sob a ótica da racionalidade ocidental),
como forma inferior de conhecimento, como saber posto em segundo plano.
O valor de verdade da racionalidade ocidental precisa ser repensado frente à
necessidade da construção de uma sociedade de comunicação, em que ética e estética, razão e
sensível, erudito e popular, não se sufoquem ou sucumbam, mas que tenham espaços próprios
e dialógicos. Como lembra Fensterseifer (2002), um conceito comunicativo de razão que
abranja “os aspectos cognitivo-instrumental, prático-político e estético-expressivo – baseado
no entendimento intersubjetivo foi solapado pela razão instrumental embutida na esfera
sistêmica e baseada no modelo do sujeito monológico”. (p. 205). O aumento da razão levou à
colonização do mundo da vida, gerando, conseqüentemente, a perda da razão e da autonomia
frente à ação instrumental, o que constitui elemento chave da crítica habermasiana da
modernidade.
A racionalidade comunicativa de que fala Habermas (2000), mediada pela linguagem,
ou seja, pelo processo argumentativo, é tomada como referencial para as relações cotidianas
entre os sujeitos. A racionalidade instrumental, contrariamente, é orientada para fins, para o
sujeito esquadrinhado, reificado. A razão passa, na teoria da ação comunicativa de Habermas,
não pelo sujeito individual, mas pela intersubjetividade, produzindo modificações em relação
ao paradigma da filosofia da consciência. O mundo vivido dá-se pelos conhecimentos pré-

207
existentes veiculados pela cultura e pela linguagem, embora a esfera sistêmica continue a
buscar seus espaços na sociedade, representada pela economia e pelo Estado, pelo dinheiro e
poder. A ação instrumental garante a reprodução material e institucional, mas não é capaz de
assegurar as relações sociais pautadas no entendimento e na comunicação85.
Procurando ampliar o campo de ação do homem expressivo, sensual e lúdico, Eros,
Dioniso, Zaratustra, irrompem como meios de resistência a uma racionalidade que mata o
homem contestador e criativo, independente de sua condição social, possibilitando o
surgimento de outras regras – formas de conhecimento que escapam ao tradicional e se
colocam como possibilidade de existência. Mas, que “outras” formas de conhecimento são
estas?
Situo o conhecimento que está à margem do saber “historicamente” reconhecido (do
homem letrado, da erudição, do campo investigativo), saber que se faz na organização de um
pensamento mítico, marcado por um tempo-espaço de “repetição inovadora” (repetição com
presença do novo), de emergência do sagrado de que fala Caillois (1988), de vivência
coletiva, da construção de um sentido ético-estético do corpo na cultura popular.
Isso não quer dizer que os populares de maracatu não absorvam um saber erudito
quando alguns passam a ter acesso ao saber educacional sistematizado, seja em nível de
ensino fundamental, médio ou superior. Há quem busque pela leitura, pelas reflexões
filosóficas cotidianas, apropriar-se do saber “erudito” a partir do envolvimento com a
religiosidade afro-brasileira, com a construção e manutenção das manifestações populares,
com os meios de controle da natureza, dentre outros. E assim muitos populares constituem-se
como “eruditos” para suas comunidades. São quem, hierarquicamente, detêm o
conhecimento, o poder. Contudo, este “saber” ainda sofre as perseguições do conhecimento
institucionalizado que se coloca como prioritário à vida humana por meio da ciência, da
pesquisa e da educação formal. O conhecimento filosófico, embora presente na vida de
reflexão/contemplação, no cotidiano e na ciência, como aborda Ricoeur (1965), ainda é visto
como apropriação de poucos – dos cidadãos da polis, das instâncias eclesiásticas, do mundo

85
Goergen esclarece que a teoria da ação comunicativa de Jürgen Habermas caracteriza-se pela busca da
verdade por meio de implicações epistemológicas, morais e estéticas a partir do processo discursivo que leve ao
entendimento. Proponentes e oponentes buscam uma pretensão de validade que se tornou problemática e
examinam possibilidades de reconhecê-la ou refutá-la. GOERGEN, Pedro. Teoria da ação comunicativa e práxis
pedagógica. In: Espaço Pedagógico: Filosofia e Educação. Revista da Faculdade de Educação da Universidade
de Passo Fundo. Passo Fundo: Universitária, v. 10, n.1, p. 50-79, jan.-jun. 2003.

208
de reflexão intelectual e investigativa, e, só muito recentemente, presente no fazer cotidiano,
no corpo e na vida cultural.
A educação, como entende Goergen (2003, p. 73), é “eminentemente uma ação
social”, não podendo ser gerada como ação estratégica individual, mas como ação
intersubjetiva pautada no entendimento. Como ação social pode restabelecer as dimensões do
ético e do estético como valores inseparáveis do humano e, conseqüentemente, do processo
educativo. Para o autor, a educação de hoje, ao voltar-se para as dimensões do dinheiro e do
poder, ou seja, para o mundo sistêmico que assegura a boa vida de poucos, “corre o risco de
colocar-se a serviço de interesses ideológicos semelhantes àqueles que a educação prestou ao
mito e à religião”. (p. 75). Embora haja um paradigma atual, o processo é medieval ao tornar
predominantes as atitudes de fé e crença em detrimento da participação e entendimento. A
integração social ainda se pauta em imposições e não na ação comunicativa, o que leva à
percepção da não existência de uma ruptura radical com a herança religiosa.
O mundo acadêmico também busca espaços no popular e intenta pensá-lo a partir de
sua ótica. Mas, “ser do pedaço” talvez seja impossível para quem apenas observa e não
comunga das ações coletivas. A racionalidade “intelectualizada” navega pelo cotidiano
ritualístico, extraindo dele sentidos/significados que, muitas vezes, escapam à totalidade do
fato social. Os populares são reconhecidos e identificados em sua existência, mas apenas
como “fonte de pesquisa” – “alienígenas” – cuja vida atípica pode ser objeto de exóticos
experimentos.
Embora haja o reconhecimento de culturas diferenciadas, de uma “educação” que
também ocorre entre os populares, concretizada por um saber do fazer artístico, da
organização comunitária, da religiosidade afro-brasileira, do gesto corporal, não é esta forma
de educação que se valoriza na “cultura das sociedades”. A educação, meio de formação e
autonomia do sujeito ético-moral, ainda está assentada em fossos que precisam ser permeados
por outros saberes. A idéia do homem letrado talvez possa ser vista não como a única
possibilidade educativa, mas como “mais uma possibilidade”.
Partindo de uma compreensão ampliada de educação como a formação e
aprimoramento do humano através da consolidação de um sujeito ético/moral e estético,
capaz de agir comunicativamente, fazendo escolhas e realizando ações, a todo momento o
homem aprende e educa-se, seja pelo saber letrado, mítico, sagrado, cotidiano ou religioso.

209
Embora os estudos filosófico-educacionais intensifiquem os “olhares” sobre o homem, a
razão e o seu “outro”, situando um campo marcado por “desconfianças”, nem sempre
conseguem justificá-lo racionalmente, haja vista a dificuldade em conciliar o sagrado e o
profano, o erudito e o popular, o mítico, o religioso e o racional. E instauram-se, novamente,
rupturas.
Observo o popular e percebo que este se concretiza tanto por uma ótica instrumental,
de ação estratégica (quando a conquista de algo se dá pelas decisões que são convenientes a
uma certa individualidade, conseguida pela manipulação de objetos e pessoas com vistas ao
alcance de um fim, pelas relações de poder), quanto por uma ação comunicativa (quando se
busca agir segundo normas orientadas pelo entendimento mútuo e pela comunicação). Ou
seja, o popular dá-se tanto por ações sociais marcadas pela reificação do ser humano quanto
por necessidades intercomunicativas.
A compreensão do mundo dos populares coloca-se não como mecanismo de
irracionalidade, mas como “outra” racionalidade que leva os indivíduos a impulsionar seus
Eros, Dionisos, a instituir deuses e heróis como forma de suportar a vida sistêmica, negar o
abandono a que estão submetidos e a materializar o gesto corporal. É nesse sentido que essa
“outra” racionalidade, ao invés de ser vista como campo do agir irracional, talvez pudesse ser
pensada como foco de resistência e educação, forma de negação ideológica, sentido ético-
estético que busca refrear a instrumentalização do humano.
Inseridos os traços que levaram a identificar a construção do sentido ético-estético do
corpo em comunidades populares (tendo por base discussões realizadas em capítulos
anteriores), sentido este que se coloca como “outro da razão”, dou o último toque na tela,
embora não a veja como acabada. Visualizo seu instante suspenso. Analiso as formas, a
configuração estética, o seu volume. É colorida, multifacetada, marcada por sinuosidades que,
por vezes, inviabilizam uma observação nítida. Depende de como os olhos aproximam-se ou
se afastam dela. Por vários instantes a fixá-la, mergulho em seus enlevos. Percebo outras
telas. Estas ficarão para outros momentos, volumes a serem liberados por novos espetáculos.

210
CONSIDERAÇÕES FINAIS

Formular uma teoria ético-estética do corpo é buscar dimensões que extrapolem uma
visão unilateral e que instaurem um campo de ação plural, conduzindo o homem a novas
relações consigo, com o outro e com a sociedade. Trata-se de demarcar a possibilidade de
desconstrução das normas e padrões vigentes rumo a novas configurações, implementadas a
partir de necessidades morais, juízos de gosto, experiências contemplativas e vivências
corporais que se colocam como “urgentes” no contexto da sociedade contemporânea.
Pensar ética e estética em sua dialogicidade é entender que esta relação não se
concretiza apenas na racionalidade científica, técnica ou nas grandes reflexões filosóficas,
mas também nas ações cotidianas. A todo momento tecemos juízos de valor, externamos
sentimentos e vivemos nossa experiência estética e filosofia moral. Falamos sobre pessoas,
vidas, objetivos, sociedade, e nos posicionamos de acordo com o que acreditamos ser o mais
coerente, o mais justo, o mais apropriado, o melhor a ser feito, o bem, o bom.
A análise do sentido ético-estético do corpo por meio de relações dialógicas entre
ética e estética que possibilitem a estruturação do campo gestual em comunidades populares,
foi desenvolvida ao longo do estudo. Contudo, este objetivo somente pôde ser concretizado
porque outras demarcações foram traçadas como forma de cercá-lo em sua complexidade,
envolvendo a compreensão das relações histórico-filosóficas entre ética e estética, a discussão
do corpo como produto/produtor de cultura, as influências recíprocas da ética e da estética na
configuração da gestualidade, e a construção do sentido ético-estético do corpo.
As teorias que conduziram a estas discussões foram guiadas por uma questão
problematizadora fundamental: como se dá a construção do sentido ético-estético do corpo na
cultura popular? Tal inquietação levou-me a um campo diverso e sedutor a partir do contato
com a ética, a estética, a gestualidade e a cultura popular. E, nesse momento, as informações
resultantes dessa aventura investigativa brotam como novos desafios postos à educação. Isso
porque, as trilhas que me levaram à possibilidade de convivência dialógica entre
racionalidade ocidentalizada e o “outro” da razão, apenas foram abertas, não sendo encerradas
com a conclusão deste estudo. Precisam ainda ser contornadas, exploradas, ampliadas e
entendidas como vestígios ilimitados na busca do conhecimento.
Nesta pesquisa, tornei presentes as racionalidades postas a partir da ética, da estética e
do corpo na cultura popular. Num primeiro momento, ética e estética apareceram
caracterizadas no pensamento histórico filosófico, marcadas por uma supervalorização da
razão em detrimento dos sentidos do corpo, da busca incansável do inteligível com prejuízo
do sensível. A possibilidade de existência tensional da razão ocidental e de “outra”
racionalidade é provocada num segundo momento, quando passo da compreensão ético-
estética pautada no inteligível para um diálogo que se estabelece no corpo como construção
cultural. Essa “outra” racionalidade pôde ser melhor observada na etapa final das
investigações, quando ingresso no universo de uma comunidade popular em Recife-PE e,
mais especificamente, do Maracatu Nação Cambinda Estrela.
A construção do sentido ético-estético na cultura popular dá-se mediada pela
dinamicidade histórica que leva o homem à elaboração de pensamentos, regras, tradições e
costumes, bem como à sua modificação a partir de necessidades que surgem. A análise da
construção deste sentido no contexto contemporâneo só é possível pela compreensão do
homem como ser histórico, mutável, que ora estabelece vínculos explícitos com deuses, Deus,
razão, bom e belo, e ora se liga à arte, ao sensível, ao feio e ruim, buscando sua autonomia e
emancipação.
Dificilmente se observa ao longo da história da filosofia uma relação tensional
proposital e necessária entre ética e estética que equilibra e instiga, que instaura o sublime e
incita. E, se atualmente essa relação tensional pode ser ao menos pensada na sociedade
contemporânea, deve-se às lutas travadas durante séculos, marcadas pela ousadia dos ditos
ateus, bruxos, rebeldes e anarquistas a remar contrariamente ao pensamento hegemônico de
cada época. Deve-se àqueles que reconheceram a existência do corpo e de seu saber sensível
como agente e não apêndice do mundo racional, e que também alertaram para o seu uso
laboral, bélico, consumista e escravista; que rumaram em direção à liberdade – de escolha, de
opinião, do concretizar a vida – desvinculando-se de inúmeras amarras socrático-platônicas.
A investigação de como o sentido ético-estético é construído no contexto
contemporâneo torna-se ainda possível porque já se reconhece que o homem é resultado da
interação natureza/cultura e não apenas produto de Deus e agente de suas vontades. Esse

212
enfoque levou ao entendimento de que as regras, os princípios, as tradições e as técnicas
corporais não são imposições divinas postas como destino irremediável, mas construções que
têm o homem como agente central. E são estas modificações ocorridas no século XIX que
trouxeram outras formas de caracterizar o sentido ético-estético do corpo na atualidade.
Se uma manifestação cultural foi perseguida, rechaçada, mal compreendida em
diferentes períodos históricos, é porque o homem não dispunha de mecanismos que o
levassem a outras formas de leitura da realidade social naquele momento. Somente as
percepções advindas com as mudanças paulatinas a que foi submetido é que conduziram a
outras apreensões. Assim, se hoje é possível falar de um sentido ético-estético do corpo na
cultura popular é porque se reconhece que a cultura não é apenas uma produção da erudição,
do saber intelectualizado, mas também uma materialização das massas (ou melhor dizendo,
para as massas) e dos populares. As tensões estão postas e anseiam bases anti-hegemônicas,
ou seja, sustentáculos formados por mediações de equilíbrio e não de supremacia.
Não foi de forma simplista que procurei analisar a construção do sentido ético-estético
do corpo na cultura popular e, por isso mesmo, fugi a qualquer abordagem unilateral, embora
tenha claro minhas limitações como pesquisadora frente às inúmeras variáveis deste campo
investigativo. Optei por relações complexas, múltiplas, teias que se justificam pela
necessidade de visão em conjunto. E, se posso agora chegar até estas considerações, é porque
conduzi a pesquisa para direções que não se limitavam à análise do corpo na cultura popular,
mas aos sentidos produzidos por esse corpo em tempos-espaços diversos.
Foi com essa finalidade que busquei observações que me levassem à configuração do
bairro e localidade populares, descrevendo os estabelecimentos comerciais, as residências, os
espaços de cultura, educação e lazer. Foi para chegar a este objetivo que procurei delinear
como vive uma comunidade de cultura popular, como se organiza em torno do maracatu,
como constrói sua história e gestualidade. Foi tentando compreender estas “redes” que
realizei entrevistas com populares, situando sua vida e envolvimento com manifestações
dançantes, e com pessoas que comungam de alguma forma da pluralidade cultural
pernambucana. E foi por estes caminhos que passei a entender o maracatu como resultado de
intensas relações, marcadas por inúmeras pressões, sobretudo, advindas da política de
branqueamento da raça, da perseguição às manifestações ligadas a cultos afros e da Federação
Carnavalesca que acirra a competição. Vejo o maracatu, ainda, como uma manifestação que
conheceu a ascensão e a crise, o reconhecimento e o desprestígio, o falecimento e a

213
ressurreição e que, recentemente, reencontra seu espaço, embora marcado por crises
financeiras que levam os grupos a momentos difíceis num país que pouco investe em cultura
e educação.
O contato com os populares, neste estudo, leva-me à percepção da construção do
sentido ético-estético do corpo: pelas regras de comportamento da comunidade, que definem
técnicas corporais e moralidade, aceitas, interiorizadas e veiculadas pela prática cotidiana,
modificadas frente a novos contextos, necessidades e coação a que estão submetidos; pelos
princípios e valores que definem o que é correto, justo e adequado ao membro de uma
comunidade e integrante de manifestação popular, envolvendo, sobretudo, justiça,
honestidade, compromisso com o coletivo, asseio pessoal, disciplina, respeito, distanciamento
das drogas e da criminalidade; pelo sentido de existência coletiva, preservação das tradições e
religiosidade; pelas regras de competição impostas por setores externos, e que influenciam a
caracterização dos maracatus como manifestação popular, penalizando os populares em caso
de transgressão; pelo jogo de conformismo e resistência que leva os indivíduos a cederem aos
encantos da indústria cultural, da produção artística e turística, colocando-se como produto a
ser oferecido (e remunerado), embora entendendo que estes mecanismos são os meios de que
dispõem para manter viva uma dada expressão popular; pela dinamicidade cultural da
comunidade e compreensão de uma historicidade mutável que leva tanto à necessidade de
incorporar personagens, instrumentais, vestimentas, gestuais, gerando regras de
comportamento até então não estabelecidas, quanto à superação destas regras, conduzindo a
outras possibilidades de vivências estéticas; pela necessidade de reconhecimento, valorização
e registro da existência humana como ser potencial, passando dos dramas populares às luzes
do palco, de artista anônimo a artista célebre; por uma necessidade educacional, de
conhecimento do homem, do corpo, da gestualidade, do misticismo, da religiosidade, da cura,
da organização coletiva e das festas, mas também dos problemas sociais que levam os
populares a uma vida de pobreza, de falta de trabalho, de dificuldades de existência; pelo
acontecer educacional em sentido amplo, como fenômeno social não restrito aos sistemas
formais e como processo de formação cultural pautado na necessidade de autonomia e
emancipação.
Diante destes apontamentos, e procurando sintetizar o que foi discutido até então,
lembro o corpo como construção sócio-cultural, cujo gestual segue normatizações coletivas,
instauradas a partir da vivência em uma dada manifestação, bem como pela moralidade e

214
estética construídas historicamente, transmitidas aos populares, mas também repensadas e
(re)significadas. Insisto na convenção coletiva do uso dos gestos e das técnicas corporais
específicas a cada manifestação cultural e comunidade, influenciadas pelo contexto histórico-
social, religioso e por imposições institucionais repletas dos vícios da racionalidade
instrumental. Reforço a idéia de um corpo marcado pelo sentido ético-estético que o leva a
experiências múltiplas, ora apolíneas e ordeiras, ora dionisíacas e miméticas, conduzindo a
uma lógica própria que foge, muitas vezes, à razão ocidentalizada.
Vejo, neste estudo, uma possibilidade de pensar a razão e o seu “outro”. Não como
forma de subordinação, mas justamente de libertação. Avisto construções que possam ser
delineadas por estas racionalidades apolíneas e dionisíacas, e mediatizadas em momentos
diversos – educacionais, laborais, religiosos, festivos – consolidadas não apenas pela simples
junção dos contrários, mas por sua verdadeira ação comunicativa. Não se trata de induzir à
sacralização do dionisíaco e à profanação do apolíneo, nem tampouco confrontar os opostos,
mas perceber que as tensões são fundamentais à vida em sociedade.
As regras estéticas e morais pregam o individualismo e a homogeneidade dos
pensamentos, dos valores do corpo, das ações e sentimentos. É justamente neste acontecer
apolíneo que a educação busca suas bases, refletindo um mundo de racionalidade técnica,
castrando a diversidade dos sentidos e dos quereres, furtando o lúdico e apagando as
necessidades de um tempo livre das obrigações cotidianas. Contudo, não poderia a educação
concretizar-se como jogo lúdico mediador entre o erudito e o popular, entre a razão e o seu
“outro”? Seria inviável pensar a formação do homem contemporâneo pela dialogicidade entre
racionalidade dionisíaca e apolínea, entre saber filosófico, científico, religioso e mítico? Será
que temos parâmetros suficientemente válidos para definir que a razão ocidental-apolínea
orienta uma educação verdadeira e que a racionalidade mítico-dionisíaca instaura uma
orientação educacional fragilizada e fantasiosa?
Nesse processo de reificação do humano, a competição se coloca como elemento que
acirra a homogeneização cultural, afirmando-se como “qualidade essencial” do mundo
sistêmico. Essa política neoliberal que assola os populares, a educação, a vida humana como
um todo, impõe regras para a sociedade, pregando o individualismo, a rentabilidade, a
submissão, o igual. Encontra-se, portanto, presente tanto na racionalidade ocidental quanto no
“outro” da razão, uma vez que ambos se encontram desprovidos de pureza, mesclados no jogo
de conformismo e resistência. É nesse sentido que vejo que estas questões se colocam como

215
mais algumas reflexões sobre o humano, e, certamente, marcadas por limitações que
envolvem tempo, condições do pesquisador, redução da possibilidade de aprofundamento
temático tendo em vista as inúmeras teias de significações que envolvem o tema. Estes são,
certamente, desafios postos à educação.
Longe de estabelecer propostas, indico caminhos, trilhas que talvez se configurem
como indicativos relevantes em traçados esboçados por outros interlocutores. Quem sabe
novos Zaratustras, Dionisos, Eros... Ficam as projeções, os desejos, as utopias de uma outra
realidade em que justiça, existência digna, educação, corpo, lazer, tenham um tempo-espaço
privilegiado, aliado a uma potência criadora, ético-estética. Contudo, tenho claro que ainda há
muitas lutas por vir. Talvez nestas, os heróis possam ser outros.

216
REFERÊNCIAS

ABBAGNANO, Nicola. Dicionário de filosofia. Traduzido por Alfredo Bosi. 4. ed. São
Paulo: Martins Fontes, 2000.

ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento: fragmentos


filosóficos. Traduzido por Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Zorge Zahar, 1985.

ADORNO, Theodor. Teoria estética. Traduzido por Artur Morão. São Paulo: Martins
Fontes, 1970.

____ . A arte é alegre? In: OLIVEIRA, Newton Ramos-de; ZUIN, Antônio Álvaro Soares;
PUCCI, Bruno (orgs). Teoria crítica, estética e educação. Piracicaba, SP: Unimep, 2001.
p.11-8.

AGOSTINHO, Santo Bispo de Hipona. A cidade de Deus: (contra os pagãos), parte II.
Traduzido por Oscar Paes Leme. 2. ed. Petrópolis, RJ: Vozes, São Paulo: Federação
Agostiniana Brasileira, 1990. (Coleção Pensamento Humano).

____ Confissões. Traduzido por J. Oliveira Santos e A. Ambrosio de Pina. Petrópolis, RJ:
Vozes, 1988.

AGUIAR, Afonso. Maracatu Nação Leão Coroado. Recife, 03 fev. 2002. Coleta de dados
referente à pesquisa do tipo etnográfico para fins doutorais. Entrevista concedida a Larissa
Lara.

ANDRADE, Mário de. Danças dramáticas do Brasil. São Paulo: Itatiaia, 1982.

ANDRÉ, Marli Eliza D.A. de. Etnografia da prática escolar. 7. ed. Campinas, SP: Papirus,
1995. (Série Prática Pedagógica).

AQUINO, Tomás de. Trechos de Contra Gentiles e Suma Teológica. Traduzido por Rodrigo
Duarte. In: DUARTE, Rodrigo (organização e seleção de textos). O belo autônomo: textos
clássicos de estética. Belo Horizonte: UFMG, 1997. p. 49-53.

ARAÚJO, Alceu Maynard. Cultura popular brasileira. São Paulo: Melhoramentos,1973.

ARISTÓTELES. Ética a Nicômacos. Traduzido por Mário da Gama Kury. 3. ed. Brasília:
UNB, 1999.
____. Capítulos I a XII da Poética. Traduzido por Eudoro de Souza. In: DUARTE, Rodrigo
(organização e seleção de textos). O belo autônomo: textos clássicos de estética. Belo
Horizonte: UFMG, 1997. p. 25-38.

ARRUDA, Maria E. Q. et al. O Estatuto da Cidade e a regulamentação fundiária de Zonas


Especiais de Interesse Social – ZEIS. Congresso Brasileiro de Cadastro Técnico
Multifinalitário, 2002, Florianópolis. Anais. Florianópolis: UFSC, 2002. p.1-13.

ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Traduzido por Teixeira Coelho. São Paulo: Max
Limonad, 1987.

BATAILLE, Georges. Teoria da religião. Traduzido por Sergio Góes de Paula e Viviane de
Lamare. São Paulo: Ática, 1993.

BAUNGARTEN, Alexander. Parte III da Estética: Prolegômenos. Traduzido por Miriam


Sutter Medeiros. In: DUARTE, Rodrigo (organização e seleção de textos). O belo autônomo:
textos clássicos de estética. Belo Horizonte: UFMG, 1997. p. 75-92.

BENJAMIN, Roberto. Folclore no terceiro milênio. Comissão Maranhense de Folclore.


Boletim n.21, dez.2001. p.1-6. Disponível em: http://cmfolclore.sites.uol.com.br/index.htm.
Acesso em 30 jan. 2004.

____. Maracatus nação em Recife-PE. Recife, 07 fev. 2002. Coleta de dados referente à
pesquisa do tipo etnográfico para fins doutorais. Entrevista concedida a Larissa Lara.

____Maracatus rurais de Pernambuco. In: PELEGRINI FILHO, Américo (org). Antologia de


folclore brasileiro. São Paulo: Edart, João Pessoa: UFPB, 1982.

BERREMAN, Gerald et al. Desvendando máscaras sociais. Seleção, introdução e revisão


técnica por Alba Zaluar Guimarães. 3. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1990.

BEZERRA, Amara. Maracatu Nação Elefante. Recife, 08 fev. 2002. Coleta de dados
referente à pesquisa do tipo etnográfico para fins doutorais. Entrevista concedida a Larissa
Lara.

BOEIRA, Nelson. Nietzsche. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002. (Filosofia Passo-a-Passo).

BOGDAN, Robert; BIKLEN, Sari Knopp. Investigação qualitativa em educação. Traduzido


por Maria João Alvarez, Sara Bahia dos Santos e Telmo Mourinho Baptista. Porto, Portugal:
LDA,1994.

BORBA, Alfredo et al. Brincantes. Recife: Fundação de Cultura Cidade do Recife, 2000.
(Coleção Malungo; v.3).

BRANDÃO, Carlos Rodrigues. O que é folclore. São Paulo: Brasiliense, 1982. (Coleção
Primeiros Passos).

218
CAILLOIS, Roger. O homem e o sagrado. Traduzido por Geminiano Cascais Franco.
Lisboa: Edições 70, 1988.

CANCLINI, Nestor García. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade.
Traduzido por Ana Regina Lessa e Heloísa Pezza Cintrão. 3. ed. São Paulo: Universidade de
São Paulo, 2000.

CARMO, Cleyton Rafael Silva do. Maracatu Nação Cambinda Estrela. Recife, 11 jan. 2002.
Coleta de dados referente à pesquisa do tipo etnográfico para fins doutorais. Entrevista
concedida a Larissa Lara.

CARVALHO, Alonso Bezerra de. Educação e liberdade em Max Weber. Ijuí: Unijuí, 2004.

CARVALHO, Marcus Joaquim M. de. O quilombo de Malunguinho, o rei das matas de


Pernambuco. In: REIS, João José; GOMES, Flávio dos Santos (org.). Liberdade por um fio:
história dos quilombos no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1996. p. 407-32.

CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do folclore brasileiro. 10. ed. São Paulo: Global,
2001.

____Folclore do Brasil. Rio de Janeiro/São Paulo: Fundo de Cultura, 1967.

CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano: 1. artes de fazer. Traduzido por Ephaim
Ferreira Alves. 8. ed. Petrópolis, RJ: Vozes, 1994.

CHAUÍ, Marilena. Conformismo e resistência: aspectos da cultura popular no Brasil. São


Paulo: Brasiliense, 1995.

____ Convite à filosofia. 12. ed. São Paulo: Ática, 2001a.

____Notas sobre cultura popular. In: OLIVEIRA, Paulo Salles de (org.). Metodologia das
ciências humanas. 2. ed. São Paulo: Hucitec/UNESP, 2001b. p. 165-182.

COLETIVO DE AUTORES. Metodologia de ensino da Educação Física. São Paulo: Cortez,


1993.

CONCEIÇÃO, Marivaldo. Maracatu Nação Cambinda Estrela. Recife, 10 jan. 2002. Coleta
de dados referente à pesquisa do tipo etnográfico para fins doutorais. Entrevista concedida a
Larissa Lara.

CÔRTES, Gustavo. Dança, Brasil: festas e danças populares. Belo Horizonte: Leitura, 2000.

DAOLIO, Jocimar. Da cultura do corpo. Campinas, SP: Papirus, 1995. (Coleção Corpo e
Motricidade).

219
DURKHEIM, Émile. As formas elementares de vida religiosa: o sistema totêmico na
Austrália. Traduzido por Joaquim Pereira Neto. São Paulo: Paulinas, 1989.

DUSSEL, Enrique. Ética da libertação: na idade da globalização e da exclusão. Traduzido


por Ephaim Ferreira Alves, Jaime A. Clasen, Lúcia M. E. Orth. Petrópolis, RJ: Vozes, 2000.

ELIAS, Norbert. O processo civilizador: uma história dos costumes. v1. Traduzido por Ruy
Jungmann. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.

EMPRESA DE URBANIZAÇÃO DO RECIFE. URB. Cadastro de áreas pobres do Recife.


Chão de Estrelas. Recife, 1997.

ENCONTRO tenta reerguer os maracatus do Recife. Diário de Pernambuco, Recife, 19 jan.


1990.

EPICURO. Carta sobre a felicidade (a Meneceu). Traduzido por Álvaro Lorencini e Enzo
Del Carratore. São Paulo: UNESP, [s.d].

FEITOSA, Sandro. Maracatu Nação Cambinda Estrela. Recife, 06 jan. 2002. Coleta de dados
referente à pesquisa do tipo etnográfico para fins doutorais. Entrevista concedida a Larissa
Lara.

FENSTERSEIFER, Paulo Evaldo. A Educação Física na crise da modernidade. Ijuí: Unijuí,


2001. (Coleção Educação Física).

FERNANDES, Florestan. O folclore em questão. São Paulo, Hucitec, 1989.

FOUCAULT, Michael. Microfísica do poder. Traduzido por Roberto Machado. 18. ed. São
Paulo: Graal, 2003.

____. As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciências humanas. Traduzido por Salma
Tannus Muchail. São Paulo: Martins Fontes, 2000.

FRANZINI, Elio. A estética do século XVIII. Traduzido por Isabel Teresa Santos. Lisboa:
Estampa, 1999.

FREITAG, Bárbara. Itinerários de Antígona: a questão da moralidade. Campinas, SP:


Papirus, 1992.

GAGNEBIN, Jeanne Marie. Sobre as relações entre ética e estética no pensamento de


Adorno. In: RAMOS-DE-OLIVEIRA, Newton; ZUIN, Antônio Álvaro Soares; PUCCI,
Bruno (orgs). Teoria crítica, estética e educação. Piracicaba, SP: Unimep, 2001.

GARAUDY, Roger. Dançar a vida. Tradução de Glória Mariani e Antônio Guimarães Filho.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.

GEERTZ, Clifford. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1978.

220
GOERGEN, Pedro. Teoria da ação comunicativa e práxis pedagógica. In: Espaço
Pedagógico: Filosofia e Educação. Revista da Faculdade de Educação da Universidade de
Passo Fundo. Passo Fundo: Universitária, v. 10, n.1, p. 50-79, jan.-jun. 2003.

____Educação moral: adestramento ou reflexão comunicativa? In: Educação & Sociedade.


Revista Quadrimestral de Ciência da Educação do Centro de Estudos Educação e Sociedade
(CEDES). Campinas: CEDES, n.76, p. 147-174, out. 2001a.

____ Pós-modernidade, ética e educação. Campinas, SP: Autores Associados, 2001 b.

HABERMAS, Jürgen. O discurso filosófico da modernidade. Traduzido por Luiz Sérgio


Repa e Rodnei Nascimento. São Paulo: Martins Fontes, 2000.

____ Teoria de la acción comunicativa: complementos y estúdios prévios. Traduzido do


alemão por Manuel Jiménez Redondo. 3.ed. Madrid: Cátedra S.A.,1997.

HESSEN, Johannes. Teoria do conhecimento. Traduzido por António Correia. 8. ed.


Coimbra, Portugal: Armênio Amado, 1987.

HORA de reavaliar a pernambucanidade. Aniversário de 94 anos de Mestre Luiz de França,


do Maracatu Leão Coroado, sugere uma reflexão tardia. Jornal do Commercio. Recife, 12
ago. 1995.

HUIZINGA, Johan. O declínio da Idade Média. Traduzido por Augusto Abelaira. Lisboa;
Rio de Janeiro: Ulisseia, [196-]. (Livros Pelicano; 4).

HUME, David. Do padrão do gosto. Traduzido por João Paulo Gomes et al. In: DUARTE,
Rodrigo. (organização e seleção de textos). O belo autônomo: textos clássicos de estética.
Belo Horizonte: UFMG, 1997. p. 55-73.

JAEGER, Werner. Paideia: a formação do homem grego. Tradução de Artur M. Parreira.


Lisboa: Áster, 1936.

JESUS, Adilson. Vivências corporais: processos de autoconscientização. Campinas:


UNICAMP, 1992. Dissertação (Mestrado em Educação), Faculdade de Educação,
Universidade Estadual de Campinas, 1992.

JIMENEZ, Marc. O que é estética. Traduzido por Fulvia M. L. Moretto. São Leopoldo, RS:
Unisinos, 1999.

KANT, Immanuel. Critica del juicio. Traduzido para o espanhol por Manuel García
Morente. Madrid, Espana: Espasa Calpe, 1991 (Colección Austral).

LAPLANTINE, François. A descrição etnográfica. Traduzido por João Manuel Ribeiro


Coelho e Sérgio Coelho. São Paulo: Terceira Margem, 2004.

221
____Aprender antropologia. 5.ed. Traduzido por Marie-Agnès Chauvel. São Paulo:
Brasiliense S.A., 1991.

LARA, Larissa Michelle. As danças do sagrado no profano: transpondo tempos e espaços


em rituais de candomblé. Campinas: UNICAMP, 1999. Dissertação (Mestrado em Educação
Motora), Faculdade de Educação Física, Universidade Estadual de Campinas, 1999.

LASTÓRIA, Luiz Calmon Nabuco. Ética, estética e cotidiano. 2. ed. Piracicaba: Unimep,
1995.

LÉVI-STRAUSS, Claude. As estruturas elementares do parentesco. Traduzido por Mariano


Ferreira. Petrópolis: Vozes, 1982.

LIMA, Cláudia. História do carnaval: a maior folia do mundo. Boletim de Carnaval 2002.
Recife: Prefeitura da Cidade do Recife, Secretaria de Turismo. 25 fev. 1996. p. 3-7.

LIMA, Edvaldo Gércino de Oliveira. Maracatu Nação Cambinda Estrela. Recife, 06 jan.
2002. Coleta de dados referente à pesquisa do tipo etnográfico para fins doutorais. Entrevista
concedida a Larissa Lara.

LIMA, Ivaldo Marciano de França. Maracatus-nação: ressignificando velhas histórias.


Recife: UFPE, 2003. Monografia (Graduação em História), Centro de Filosofia e Ciências
Humanas, Departamento de História, Universidade Federal de Pernambuco, 2003.

____ Maracatu Nação Cambinda Estrela. Recife, 11 fev. 2002. Fala gravada durante o
Concurso das Agremiações Carnavalescas de Pernambuco e transcrita por Larissa Lara.

____ Maracatu Nação Cambinda Estrela. Recife, 12 jan. 2002. Coleta de dados referente à
pesquisa do tipo etnográfico para fins doutorais. Entrevista concedida a Larissa Lara.

LIMA, Ivanize Tavares de. Maracatu Nação Encanto da Alegria. Recife, 13 jan. 2002. Coleta
de dados referente à pesquisa do tipo etnográfico para fins doutorais. Entrevista concedida a
Larissa Lara.

LIMA, Jacira Carneiro de. Maracatu Nação Cambinda Estrela. Recife, 10 jan. 2002. Coleta
de dados referente à pesquisa do tipo etnográfico para fins doutorais. Entrevista concedida a
Larissa Lara.

MAGNANI, José Guilherme Cantor. Festa no pedaço: cultura popular e lazer na cidade. São
Paulo: Brasiliense, 1984.

MAIOR, Mário Souto; SILVA, Leonardo Dantas (org). Antologia do carnaval do Recife.
Recife: Fundação Joaquim Nabuco/Massangana, 1991.

MARACATU bate forte no novo milênio. Jornal do Commercio. Recife, 20 fev.2002.

222
MARACATU NAÇÃO CAMBINDA ESTRELA. Informações textuais retiradas de
Maracatu Nação Cambinda Estrela. Encarte de fita de vídeo. Recife, jan. 2002.

____Informações textuais retiradas de documentos do Maracatu Nação Cambinda Estrela


(fichas dos integrantes, agenda, cartas e outros, referentes ao ano de 2001). Recife, jan. 2002.

MARCUSE, Herbert. Eros e civilização: uma interpretação filosófica do pensamento de


Freud. Traduzido por Alvaro Cabral. 8. ed. Guanabara Koogan, [198-?].

MARTÍN-BARBERO, Jésus. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia.


Traduzido por Ronald Polito e Sérgio Alcides. 2. ed. Rio de Janeiro: UFRJ, 2001.

MATA, Vilson da. Homero e Hesíodo: a construção da consciência sobre o homem e seu
corpo na Grécia arcaica. Campinas: UEM, 2002. Dissertação (Mestrado em Educação),
Faculdade de Educação, Universidade Estadual de Maringá, 2002.

MAUSS, Marcel. Sociologia e antropologia. São Paulo, EPU, 1974.

MELO NETO, José Francisco de. Heráclito: um diálogo com o movimento. João Pessoa:
UFPB, 1996.

MÜLLER, Regina Pólo. O corpo em movimento: mortos e deuses na dança de São Gonçalo.
Cadernos Ceru, São Paulo, série 2, n.12, p. 91-113, 2001.

MUSEU DO HOMEM DO NORDESTE. Setor de Antropologia do Museu do Homem do


Nordeste, Exposição do Processo de Restauro das Coleções de Indumentária do Maracatu
Nação Elefante e do Boi Misterioso de Afogados. Maracatu Nação Elefante. Informações
retiradas de texto grafado em parede do Museu. Recife, 11 jan. 2002.

____ Setor de Antropologia do Museu do Homem do Nordeste. Jurema. Informações


textuais disponíveis aos visitantes do Museu. Recife, 06 fev. 2002.

MÚSICA DO BRASIL. Grupo Caboclinhos de Ceará-Mirim. Toques de gaita de


cabocolinhos. São Paulo: Abril Entretenimento. [sd.], faixa 10, n.11.61.001-2 cd 1- Música
dos homens, das mulheres e das umbigadas. CD.

____Mestre Barachinha e Mestre Cosme Antônio. Sambada. São Paulo: Abril


Entretenimento. [sd.], faixa 12, n.11.61.001-2 cd 1- Música dos homens, das mulheres e das
umbigadas. CD.

NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratustra: um livro para todos e para ninguém.
Traduzido por Mário da Silva. São Paulo: Círculo do Livro S. A, [s.d.].

____ Genealogia da moral: uma polêmica. Traduzido por Paulo César de Souza. 3. ed. São
Paulo: Companhia das Letras, 1998.

223
____ Crepúsculo dos ídolos, ou, Como filosofar com o martelo. Traduzido por Gotzen-
Dammerung. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2000 (Conexões; 8).

OLIVEIRA, Manfredo A. de (org.). Correntes fundamentais da ética contemporânea. 2. ed.


Petrópolis, RJ: Vozes, 2001.

OLIVEIRA, Paulo de Salles (org.) Caminhos de construção da pesquisa em ciências


humanas. In: OLIVEIRA, Paulo de Salles. Metodologia das ciências humanas. São Paulo:
Hucitec/UNESP, 2001. p. 17- 26.

ORTIZ, Renato. Mundialização e cultura. São Paulo: Brasiliense, 2000.

PALANCA, Nelson. Globalização: a difícil fuga do mundo administrado. In: LASTÓRIA,


Luiz C. Nabuco; COSTA, Belarmino C. Guimarães; PUCCI, Bruno. Teoria crítica, ética e
educação. Piracicaba: UNIMEP, Campinas: Autores Associados, 2001.

PEIXE, Guerra. Maracatus do Recife. São Paulo, Rio de Janeiro: Irmãos Vitali S/A, 1980.

PESSANHA, José Américo Motta. As delícias do Jardim. In: NOVAES, Adauto (org). Ética.
São Paulo: Companhia das Letras, Secretaria Municipal de Cultura, 1992.

PLATÃO. A República. Traduzido por Enrico Corvisieri. São Paulo: Nova Cultural, 1999.
(Os Pensadores).

____Las leyes. Edição de José Manuel Ramos Bolaños. Madri, Espanha: AKAL, 1988.

PLOTINO. Trecho de Sobre a beleza. Traduzido por Imael Quiles. In: DUARTE, Rodrigo
(organização e seleção de textos). O belo autônomo: textos clássicos de estética. Belo
Horizonte: UFMG, 1997. p. 39-48.

PREFEITURA DA CIDADE DO RECIFE. Diretoria Geral de Desenvolvimento Urbano e


Ambiental – DIRBAM – e Departamento de Informações e Projeções – DEIP. Regiões
político-administrativas do Recife. Região Norte- RPA2. Recife, 2001.

RAMOS, Arthur. O folk-lore negro do Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1935.

RAMOS-DE-OLIVEIRA, Newton; ZUIN, Antônio Álvaro Soares; PUCCI, Bruno (orgs).


Teoria crítica, estética e educação. Piracicaba, SP: Unimep, 2001.

REAL, Katarina. O folclore no carnaval de Recife. 2. ed. Recife: Fundação Joaquim


Nabuco/Massangana, 1990.

RECIFE. Estatuto do “Maracatú Carnavalesco Mixto Cambinda Estrela”. Dispõe sobre a


organização e funcionamento do Maracatu Cambinda Estrela. Recife: Cartório Martiniano
Lins, Registro de Títulos, Documentos e Das Pessoas Jurídicas, mar.1957, nº de ordem 575,
protocolo 16.258.

224
____. Estatuto do Maracatu Nação Cambinda Estrela. Dispõe sobre a organização e
funcionamento do Maracatu Cambinda Estrela. Recife: Cartório Martiniano Lins. Registro de
Títulos, Documentos e Das Pessoas Jurídicas, jan. 1998.

RICOEUR, Paul. Interrogação filosófica e engajamento. Canadá, 22 out. 1965. Conferência


pronunciada no Colégio Sophie-Barat (Canadá).

RODRIGUES, José Carlos. Tabu do corpo. Rio de Janeiro: Achiamé, 1979.

ROSA, Maria Cristina. Festar na cultura. In: ROSA, Maria Cristina (org); PIMENTEL,
Giuliano G. de Assis, QUEIRÓS, Ilse Lorena von Borstel G. de. Festa, lazer e cultura.
Campinas, SP: Papirus, 2002.

SÁNCHES VÁZQUEZ, Adolfo. Ética. Traduzido por João Dell’ Anna. 2. ed. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1975.

____. Convite à estética. Traduzido por Gilson Baptista Soares. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1999.

SANTAELLA, Lúcia. Estética de Platão a Peirce. São Paulo: Experimento, 1994.

SANTIN, Silvino. Educação física: ética, estética e saúde. Porto Alegre: EST, 1995.

SANTOS, Gerivaldo Ferreira dos. Maracatu Nação Cambinda Estrela. Recife, 08 jan. 2002.
Coleta de dados referente à pesquisa do tipo etnográfico para fins doutorais. Entrevista
concedida a Larissa Lara.

SANTOS, Inaicyra Falcão dos. Corpo e ancestralidade: uma proposta pluricultural de dança-
arte-educação. Salvador: EDUFBA, 2002.

SANTOS, Jorge Luís de. Maracatu Nação Cambinda Estrela. Recife, 06 jan. 2002. Coleta de
dados referente à pesquisa do tipo etnográfico para fins doutorais. Entrevista concedida a
Larissa Lara.

SANTOS, Rinaldo dos. Maracatu Nação Cambinda Estrela. Recife, 16 jan. 2002. Coleta de
dados referente à pesquisa do tipo etnográfico para fins doutorais. Entrevista concedida a
Larissa Lara.

SCHILLER, Friedrich. A educação estética do homem. Traduzido por Roberto Schwarz e


Márcio Suzuki. 4. ed. São Paulo: Iluminuras, 2002.

SCHMITT, Jean Claude. A moral dos gestos. In: SANT’ANNA, Denise Bernuzzi de (org.).
Políticas do corpo. São Paulo: Estação Liberdade, 1995.

SILVA, Leonardo Dantas. Maracatu nação. In: BORBA, Alfredo et al. Brincantes. Recife:
Fundação de Cultura Cidade do Recife, 2000a. (Coleção Malungo; v.3).

225
____ Carnaval do Recife. Recife: Prefeitura da Cidade do Recife, Fundação de Cultura
Cidade do Recife, 2000b.

____ A calunga de Angola. Diário de Pernambuco. Recife, 22 fev.1994.

____Maracatus no carnaval. Jornal do Commercio. Recife, 26 jun. 1991.

____. Maracatu: da coroação dos reis do Congo ao carnaval. Diário de Pernambuco. Recife,
12 fev.1988.

SOARES, Carmem (org). Corpo e história. Campinas, SP: Autores Associados, 2001.
(Coleção Educação Contemporânea).

SODRÉ, Muniz. A verdade seduzida: por um conceito de cultura no Brasil. 2. ed. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1988.

SOUZA, Edilson. Entre o fogo e o vento: as práticas de batuque e o controle das emoções.
Recife: UFPE, 2001.

SOUZA, Geraldo Pereira de. Maracatu Nação Elefante. Recife, 08 fev. 2002. Coleta de
dados referente à pesquisa do tipo etnográfico para fins doutorais. Entrevista concedida a
Larissa Lara.

SOUZA, Jacirece Maria de. Maracatu Nação Cambinda Estrela. Recife, 10 jan. 2002. Coleta
de dados referente à pesquisa do tipo etnográfico para fins doutorais. Entrevista concedida a
Larissa Lara.

SOUZA, Washington. Maracatu Nação Cambinda Estrela. Recife, 13 jan. 2002. Coleta de
dados referente à pesquisa do tipo etnográfico para fins doutorais. Entrevista concedida a
Larissa Lara.

STRAZZACAPPA, Márcia. O corpo e suas representações: as técnicas de educação somática


na preparação do artista cênico. Cadernos Ceru, São Paulo, série 2, n.12, p. 79-90, 2001.

TELES, José. Do frevo ao Manguebeat. São Paulo: Ed. 34, 2000.

TUGENDHAT, Ernst. Lições sobre ética. Traduzido por Róbson Ramos dos Reis et al. 3. ed.
Petrópolis, RJ: Vozes, 1996.

ZUIN, Antônio Álvaro; PUCCI, Bruno; RAMOS-DE-OLIVEIRA, Newton. Adorno: o poder


educativo do pensamento crítico. 3. ed. Petrópolis, Rio de Janeiro: Vozes, 2001.

226